Universidade Federal do Rio de Janeiro

Escola de Belas Artes

Curso de Pintura

Projeto Final

Aluno: Enji Mannocci Fundão

Orientador: Prof. Nelson Macedo

Referências Anteriores

No início, procurei utilizar referências de temas anteriores, no caso, animais.

Porém, ao se focar demasiadamente em determinado elemento em uma composição, evidenciando-o como protagonista, perde-se os elementos periféricos, que possuem mais possibilidades e um campo poético maior e mais variado.

Coleta de Referências e

Gênese

Com os elementos periféricos em mente, coletei diversas referências do cotidiano que fossem de meu interesse.

Árvores, praças, objetos do cotidiano, ferramentas, prédios; todos foram registrados em um bloco de folhas e caneta nanquim.

A caneta nanquim foi fundamental para a coleta de referências: diferente do grafite, que direciona o desenho para um aspecto mais difuso, com separação de áreas uniformes e degradês bem sutis –características que o fazem ideal para um desenho que possui maior preocupação com o real – o desenho com caneta reforça o contorno dos elementos, evidencia suas respectivas formas com mais ênfase e confere a eles uma personalidade relevante.

Esta valorização da forma dos objetos, concedida pelo desenho com a caneta nanquim, auxilia também na abordagem do campo semântico: Os elementos, agora dotados de um “rosto” com personalidade estão livres para atuar em seus papéis dentro do desenho.

A partir daí, inicia-se um aprofundamento da parte formal, que fornece mais possibilidades para se trabalhar.

Aprofundando no Trabalho das Referências

Ao aprofundar-se no trabalho das referências coletadas, é necessário levar em conta as possibilidades que cada desenho fornece. Esta possibilidade pode ser referente ao contexto, ao clima, às eventuais atitudes dos objetos, às forças compositivas etc.

No caso acima, procurei eliminar quase totalmente a parede e sua quina, deixando um amplo espaço vazio para os elementos se dispuserem pontualmente no plano. Além disso, reforcei a atitude do movimento descendente da mangueira, que resultou em um diálogo entre os elementos do plano vazio com a parte inferior.

Nestes exemplos segui com o tratamento diferenciado das áreas: maior grafismo na grade, na calçada e no muro, trabalho de claro e escuro refinado na árvore e trabalho linear nos elementos do fundo.

Embora estivesse pesquisando as intenções de cada objeto, encontrei dificuldades para seguir extraindo possibilidades de trabalho nos elementos.

Para contornar isto, procurei estudar os pintores pré-renascentistas.

Pintores de Referência Para Estudo de Composições:

- Duccio- Giotto- Masaccio- Paolo Ucello- Piero della Francesca

O Presépio de GreccioAutor: GiottoTécnica: Afresco(270 cm x 230 cm)

O que mais me interessou neste trabalho de Giotto é a integração de determinado elemento que atua em dois momentos da composição: O baldaquino à direita participa tanto da parte inferior, destinada às figuras participantes do rito religioso, quanto da parte superior, acima do muro, onde assume um caráter de elemento decorativo arquitetônico ao lado de outros dois.

O contexto azulado na parte de cima da composição auxilia na separação dos dois universos, ao mesmo tempo que destaca a silhueta dos objetos dispostos lado a lado.

A Tebaida. Autor: Paolo Ucello. Técnica: Têmpera (80 cm x 109 cm).

Nesta pintura de Paolo Ucello, os diversos grupamentos representam o universo cotidiano dos monges cristãos antigos: vários eventos ocorrem nesta determinada cidade ou região, mas não acontecem necessariamente ao mesmo tempo.

Esta é outra maneira de se trabalhar o espaço, separando-os em momentos mas juntando-os na mesma composição, como uma colcha de retalhos.

Flagelação de Jesus.Autor: Piero della Francesca Técnica:Óleo e Têmpera s/ painel (59 cm x 81,5 cm)

Outra forma de se trabalhar o espaço está apresentada nesta composição de Piero della Francesca. É possível ver dois grupos principais na pintura, separados pela coluna do meio: O grupo de figuras em uma aparente conversa à direita e Cristo sendo flagelado à esquerda.

Outro elemento que ajuda a integrar ambos os momentos é o chão, onde é perceptível a sua continuidade em toda a composição através dos adereços e da perspectiva do piso.

Depois de estudar os pintores, desenhei composições que carregassem a temática do periférico e do cotidiano que estava trabalhando até então em conjunto com a espacialidade própria dos artistas pré-renascentistas.

Dentre as composições esboçadas, encontrei o resultado ao lado, que me agradou bastante.

Este estudo contém todas as minha referências pesquisadas anteriormente: Os elementos periféricos do cotidiano, o estudo dos pintores pré-renascentistas e até a pesquisa dos animais abandonada a princípio.

As duas verticais, representadas pelo poste e pela árvore, junto com o movimento descendente das duas encostas cobertas por mato, e mais as horizontais da calçada e da ponte, representam a base estrutural do todo.

Neste momento, optei por alterar o formato da ponte, para verificar se alguma forma ou característica diferente pudesse oferecer mais possibilidades para a composição.

Arrisquei mudar o formato da ponte e do desenho da base de sustentação, que conferiria uma silhueta diferente ao contrastar-se com o céu.

Também pensei em colocar figuras perambulando ao longe na ponte, mas abandonei este caminho.

A ponte horizontal, reta, paralela às bordas da pintura foram a melhor a escolha para proporcionar a separação entre os elementos superiores (a luminária do poste e a copa da árvore) e inferiores (o lixo, os objetos descartados e o cão.

Adotei o arco no centro da composição para fornecer um aspecto mais equilibrado e orgânico, gerando uma área de interesse visual, quase um elemento próprio.

Uma vez decidido o formato da ponte, segui para o trabalho de claro e escuro.

Pensei em um clima noturno para o trabalho, então escureci bastante o céu.

No estudo da esquerda, o poste está com luz acesa, mas isto apaga o desenho do arco ao fundo, que funciona como um desenho abstrato geométrico e que cria uma região de interesse para a composição.

Tentei um clima diurno, com duas opções: uma perspectiva atmosférica menos intensa e outra mais.

Entretanto, a figura do cão de rua farejando os elementos descartados em frente a um terreno baldio denota uma atitude de sobrevivência, algo feito no silêncio da noite, às escondidas. Este aspecto me fez optar pelo ambiente noturno.

Devido a essa decisão, abandonei o uso de figuras na ponte, uma vez que evita-se andar em lugares soturnos à noite.

O estudo de cor levou em conta uma base laranja, com os matizes mais frios aplicados sobre ele.

O azul ultramar conferiu um céu mais profundo, contrastante com os elementos superiores, de maneira similar à pintura de Giotto apresentada anteriormente.

A parte inferior guardou as cores mais quentes, equilibrando a composição com as áreas mais frias.

1ª Pintura

O azul do céu, embora bastante velado, consegue permitir uma leve translucidez que permite o laranja do fundo respirar.

As duas verticais, o poste e a árvore, cumprem a função de participar tanto dos elementos inferiores que formam o primeiro plano quanto da parte superor da ponte, como elementos decorativos.

O encontro das encostas cobertas de mato criaram um vértice com forte peso visual que aponta para a estaca da direita, que termina próximo à cabeça do cachorro.

Existe uma luz projetada na parte inferior da composição que referencia o poste, uma vez que este encontra-se desligado à noite para não atrapalhar a estrutura formal com um facho cônico luminoso.

2ª Pintura

Este desenho é anterior à pesquisa iniciada aqui, mas funciona dentro do tipo de investigação abordada.

O conjunto composto pela mesa e pela cadeira de concreto, comum em nossos cotidianos consegue adquirir um estado mítico quando iluminado por uma luz vinda de cima.

Esta elevação divina confere ao objeto mundano um aspecto de totem, de uma ruína religiosa ou de um monumento ritualístico, como o de Stonehenge, na Inglaterra.

A mangueira presente na composição traz o conjunto de volta à semântica terrena original, equilibrando o tema com a luz.

Com o desenho já definido, realizei alguns estudos de cor com tinta acrílica para encontrar a melhor configuração cromática para a abordagem do tema.

No estudo da esquerda, procurei dividir o tema em uma dualidade mítica e mundana, e as cores se refletem nisso: verdes mais puros e quentes para a parte terrena e uma cor mais neutra para a atmosfera superior.

A composição da direita levou em conta uma abordagem com cores mais frias, como o violeta no fundo e o verde mais degradado.

Este estudo foi importante para definir boa parte das cores que estariam presentes na pintura final, como o amarelo degrado e esbranquecido contrastante com o concreto do banco, além do verde mais neutro do gramado e a sombra um pouco menos escura.

O matiz mais quente que transita pela faixa central da composição será importantíssimo na pintura final: ele que dividirá com intensidade o verde mais luminoso com sua cor avermelhada e sua tonalidade mais escura.

2ª Pintura

Optei pelo cinza presente na parte superior para dialogar com a matéria rochosa dos bancos e da mesa. Além disso, ele também confere um aspecto mais espiritual à parte superior da pintura.

Pontuei, próximo aos limites da pintura, algumas pinceladas em laranja, para resgatar um pouco da base quente e para atenuar o encontro de verticais e horizontais. Isto reforça a importância e participação do conjunto da mesa com o banco de concreto.

3ª Pintura

Dentre as várias referencias coletadas no início da pesquisa, existia um registro de um varal de roupas.

O estudo ao lado é fruto desta anotação, em que é possível notar que o poste da direita foi elevado até acima do muro, para reforçar a atitude do movimento curvo e ascendente que os fios apresentam.

Testei inúmeras configurações para as roupas e tecidos dispostos no varal: com movimento à esquerda, à direita, sem movimento, etc.

Depois, um estudo de claro e escuro para definir melhor os graus de cinzas de cada área do trabalho.

Outra pesquisa importante foi a perspectiva, em qual ângulo deveria adotar a composição e em quais distâncias os elementos deveriam estar separados entre si.

A movimentação também foi pesquisada em seus próprios extremos: um vendaval muito forte e uma inércia absoluta.

Por fim, o estudo de cor. Foi decidido utilizar cores diurnas, uma vez que secar roupas é uma tarefa doméstica que depende do sol.

O azul domina a composição, presente no gramado verde, no muro avioletado à esquerda, no mar e no céu. O muro amarelado serve para contrastar com o resto da composição com sua luminosidade.

A utilização de grandes áreas vazias de um trabalho também é uma questão importante para esta pintura.

Outras Obras de Referência à Espacialidade e ao Vazio

Paisagem com chalé e uma grande árvore.Autor: Rembrandt Van Rijn. Técnica: Gravura em Metal. (1641)

Nesta gravura de Rembrandt, é notável a dualidade entre o cheio e vazio. As partes trabalhadas, que constituem o desenho riscado na placa, são tão importantes quanto o céu vazio e intocado.Cria-se, no fim, uma participação necessária ao desenho do branco da própria folha, ainda que nem toda área da matriz tenha sido gravada.

Um Estudo da Loja Mitsui em Suruga.Autor: Katsushika Hokusai. Técnica: Gravura em Madeira.

Os artista orientais são muito conhecidos pelo uso das grandes áreas vazias.

Nesta gravura de Hokusai, da série das 36 Vistas do Monte Fuji, é possível ver a utilização do grande céu vazio como parte importante da composição, mesmo sendo pouco trabalhado.

Há, inclusive, um diálogo de direções entre o formato cônico do Monte Fuji com o formato dos telhados dos prédios, com a linha da pipa e com o vazio entre os prédios, que possui um formato triangular de ponta-cabeça.

3ª Pintura

O espaços vazios estão presentes tanto no céu quanto no gramado, característica ideal a ser explorada, já que esta pintura possui como base estrutural a simplificação de planos.

As cores do ambiente, levemente degradadas, fazem as cores mais puras das roupas penduradas saltarem à frente, aspecto que existe de maneira semelhante no Tocador de Pífaro, de Manet.

Neste caso, as cores das roupas seguem a harmonia do círculo cromático, da esquerda para a direita: amarelo, laranja, vermelho, violeta, azul e verde.