Post on 27-Jul-2015
FONDOEDITORIAL
REVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO Año 1, Nº1, 2014 - ISSN 2409-3033
Nazca II. Óleo de Enrique Galdos Rivas
RHIAPREVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO
DIRECTORA Mag. Alba Choque Porras
EDITOR GENERALDip. Diego Cánovas Ferrández
JEFE DE INVESTIGACIÓN HISTÓRICALic. John Rodríguez Rodríguez
EDITOR ASOCIADODr. Jorge Smith Maguiña
COMITÉ CIENTÍFICODr. Federico Kauffmann Doig Instituto de Arqueología Amazónica (Perú)Dr. Manuel Pérez Sánchez Universidad de Murcia (España)Dr. Fernando Quiles García Universidad Pablo de Olavide (España)Dr. Jorge Medrano Escobar Universidad Nacional San Antonio de Abad del Cusco (Perú)Dra. Emilce Nieves Sosa Universidad Nacional de Cuyo (Argentina)Lic. Enrique Ramirez Ángulo Asociación de Historiadores Región Sur Arequipa (Perú)Arq. Ferrucccio Marussi Castellan Universidad Peruana de Arte Orval (Perú)Lic. Mercedes Berdejo Alvarado Universidad Peruana de Arte Orval (Perú)
COLABORADORESFederico Kauffmann Doig / Gori Tumi Echevarría López / Alba Choque Porras / Leopoldo Lituma / Raúl Rivera Escobar Diego Cánovas Ferrández / Susan Salguedo / Diana AllccarimaJorge Smith / John Rodríguez Rodríguez / Felipe Mayuri Poma
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓNQELQAY Centro Peruano de Investigación y Promoción del Patrimonio Cultural
FOTOGRAFÍASPortada: Nazca II, Óleo de Enrique Galdos Rivas. Resto de fotografías e imágenes propiedad de los autores, excepto las que lleven créditos respectivos.
Año 1, Nº 1 - Noviembre 2014ISSN: 2409-3033 Depósito Legal: 2014-15085 Publicación Semestral
© Universidad Peruana de Arte OrvalFondo EditorialAv. Primavera 207, Chacarilla - San BorjaLima, Perú.Teléfono: 7192319informes@uorval.edu.pe
Prohibida la reproducción total y parcial sin citar la fuente. El contenido de cada artículo es de responsabilidad exclusiva de sus autores y no compromete la opinión de la revista.
UNIVERSIDAD PERUANA DE ARTE ORVAL
Dr. Domingo Geldres FloresPRESIDENTE
Ing. Martial Borzée RobertGERENTE GENERAL
Dr. Francisco Farro CustodioVICEPRESIDENTE ACADÉMICO
Mag. Ingrid Galindo ContrerasSECRETARIA GENERAL
AUSPICIADORQELQAY Centro Peruano de Investigación y Promoción del Patrimonio CulturalJr. Julio C. Tello 838, Dpto. 1, Lima 14.
IMPRESO EN:Negmann SACRUC: 20122101160Jr. Justa García Robledo 137, Breña.
ÍND ICE
Editorial
Investigaciones
Iconografía andina dos emblemas conspicuos y sus infinitas variantes /Federico Kauffmann Doig
Julio C. Tello, ilustracion, arte y arqueologia peruana / Gori Tumi Echevarría López
El retrato de Beatriz Clara Coya y la instauración de un modelo iconográficoen el Virreinato del Perú/Alba Choque Porras
Francisco Pizarro y Túpac Amaru en Palacio de Gobierno / Leopoldo Lituma Agüero
Reseñas
James W. Reid. Textiles peruanos precolombinos: el primer arte moderno /Jorge Smith Maguiña
Jorge Escobar Medrano. Historia del Arte Cusqueño, del siglo XVI al XVIIIJohn Rodríguez Rodríguez
El Ojo que todo lo ve
"Hokusai mas allá del ícono" / Serigrafía de Toño Nuñez Por: Susan Salguedo Montalvo
“Diáspora Hemesférica abstracción contemporánea" / Escultura de Abel Salazar Por: Diana Allccarima Crisóstomo
“Las visiones mágicas de Miguel Brenner” / Óleo de Miguel BrennerPor: Alba Choque Porras
7
8
18
44
58
70
80
100
102
107
109
111
El Art Nouveau en el eje Centro de Lima /Diego Cánovas Ferrández
Breve panorama evolutivo de la caricatura peruana / Raúl Rivera Escobar
“Autorretrato en memorias de Lucien Freud” / Óleo de Iván Fernández-DávilaPor: Felipe Mayuri Poma
113
RHIAPREVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO
RHIAPREVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO
DIRECTORA Mag. Alba Choque Porras
EDITOR GENERALDip. Diego Cánovas Ferrández
JEFE DE INVESTIGACIÓN HISTÓRICALic. John Rodríguez Rodríguez
EDITOR ASOCIADODr. Jorge Smith Maguiña
COMITÉ CIENTÍFICODr. Federico Kauffmann Doig Instituto de Arqueología Amazónica (Perú)Dr. Manuel Pérez Sánchez Universidad de Murcia (España)Dr. Fernando Quiles García Universidad Pablo de Olavide (España)Dr. Jorge Medrano Escobar Universidad Nacional San Antonio de Abad del Cusco (Perú)Dra. Emilce Nieves Sosa Universidad Nacional de Cuyo (Argentina)Lic. Enrique Ramirez Ángulo Asociación de Historiadores Región Sur Arequipa (Perú)Arq. Ferrucccio Marussi Castellan Universidad Peruana de Arte Orval (Perú)Lic. Mercedes Berdejo Alvarado Universidad Peruana de Arte Orval (Perú)
COLABORADORESFederico Kauffmann Doig / Gori Tumi Echevarría López / Alba Choque Porras / Leopoldo Lituma / Raúl Rivera Escobar Diego Cánovas Ferrández / Susan Salguedo / Diana AllccarimaJorge Smith / John Rodríguez Rodríguez / Felipe Mayuri Poma
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓNQELQAY Centro Peruano de Investigación y Promoción del Patrimonio Cultural
FOTOGRAFÍASPortada: Nazca II, Óleo de Enrique Galdos Rivas. Resto de fotografías e imágenes propiedad de los autores, excepto las que lleven créditos respectivos.
Año 1, Nº 1 - Noviembre 2014ISSN: 2409-3033 Depósito Legal: 2014-15085 Publicación Semestral
© Universidad Peruana de Arte OrvalFondo EditorialAv. Primavera 207, Chacarilla - San BorjaLima, Perú.Teléfono: 7192319informes@uorval.edu.pe
Prohibida la reproducción total y parcial sin citar la fuente. El contenido de cada artículo es de responsabilidad exclusiva de sus autores y no compromete la opinión de la revista.
UNIVERSIDAD PERUANA DE ARTE ORVAL
Dr. Domingo Geldres FloresPRESIDENTE
Ing. Martial Borzée RobertGERENTE GENERAL
Dr. Francisco Farro CustodioVICEPRESIDENTE ACADÉMICO
Mag. Ingrid Galindo ContrerasSECRETARIA GENERAL
AUSPICIADORQELQAY Centro Peruano de Investigación y Promoción del Patrimonio CulturalJr. Julio C. Tello 838, Dpto. 1, Lima 14.
IMPRESO EN:Negmann SACRUC: 20122101160Jr. Justa García Robledo 137, Breña.
ÍND ICE
Editorial
Investigaciones
Iconografía andina dos emblemas conspicuos y sus infinitas variantes /Federico Kauffmann Doig
Julio C. Tello, ilustracion, arte y arqueologia peruana / Gori Tumi Echevarría López
El retrato de Beatriz Clara Coya y la instauración de un modelo iconográficoen el Virreinato del Perú/Alba Choque Porras
Francisco Pizarro y Túpac Amaru en Palacio de Gobierno / Leopoldo Lituma Agüero
Reseñas
James W. Reid. Textiles peruanos precolombinos: el primer arte moderno /Jorge Smith Maguiña
Jorge Escobar Medrano. Historia del Arte Cusqueño, del siglo XVI al XVIIIJohn Rodríguez Rodríguez
El Ojo que todo lo ve
"Hokusai mas allá del ícono" / Serigrafía de Toño Nuñez Por: Susan Salguedo Montalvo
“Diáspora Hemesférica abstracción contemporánea" / Escultura de Abel Salazar Por: Diana Allccarima Crisóstomo
“Las visiones mágicas de Miguel Brenner” / Óleo de Miguel BrennerPor: Alba Choque Porras
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80
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102
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El Art Nouveau en el eje Centro de Lima /Diego Cánovas Ferrández
Breve panorama evolutivo de la caricatura peruana / Raúl Rivera Escobar
“Autorretrato en memorias de Lucien Freud” / Óleo de Iván Fernández-DávilaPor: Felipe Mayuri Poma
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RHIAPREVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO
nrique Gerardo Galdos Rivas nació en Lima en 1933. Estudio en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes
Edel Perú, Primer Premio Medalla de Oro de 1959. La larga trayectoria de su obra lo hace ser reconocido como uno de los más importantes artistas plásticos de América Latina. Pintor, dibujante y grabador, sus obras oscilan entre la figuración y
la no figuración, las cuales hacen alusión al pasado precolombino, a la larga tradición de la cerámica y el textil del Antiguo Perú. Su temática comprende personajes mitológicos del mundo andino, pero también en su amplio repertorio incluye bodegones, desnudos y otros. La fuerza expresiva de los colores de su paleta le han valido el apelativo del Mago del Color. Así, color y textura se conjugan en sus sueños ancestrales, y bajo este estilo ha llevado el arte peruano a numerosas exposiciones en nuestro país y en el extranjero. Galerías y museos de Nueva York, Washington y Miami en Estados Unidos, en Nicaragua, Panamá, Costa Rica, Venezuela, Colombia, Ecuador, Brasil, Argentina y Chile han auspiciado su obra. En España ha expuesto en Madrid, Sevilla y Valencia. En Italia sus obras brillaron en Roma, Florencia, Venecia, Milán y Turín, donde lo hicieran socio honorario de la Societa Promotrice delle Belle Arti. Yendo un poco mas lejos su obra plástica se lució en afamadas galerías de París y Amsterdam.
Dedicado al maestro Enrique Galdos Rivas,
por su entrega total al arte, sus obras han gestado toda una
etapa dentro de la historia del arte peruano y latinoamericano.
Nazca II, Óleo de Enrique Galdos Rivas.
RHIAPREVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO
El nacimiento de una publicación en nuestro país continúa siendo hoy en día muy difícil, aún más cuando se trata de un medio de difusión de investigaciones científicas cuyo tema central es la
historia del arte peruano. Si bien se viene gestando en los últimos años una gran labor por parte de la sociedad civil en impulsar actividades culturales, en las cuales sobresalen charlas, coloquios, conferencias, etc., falta el impulso de los entes institucionales del Estado en propiciar abiertamente los estudios de los profesionales vinculados al arte peruano y sobretodo la labor de difundir mediante un documento regular los últimos alcances sobre esta materia.
Un país tan rico en patrimonio artístico-cultural como el Perú, cuna de una de las civilizaciones más grandes de la humanidad como la Inca, corazón del movimiento cultural durante el período virreinal por casi tres siglos, referente principal de símbolos y alegorías durante el proceso de la Independencia y los inicios de la República, gestor de tantas manifestaciones artísticas en todo el siglo XX y XXI, solo tiene una sola institución a nivel nacional donde se forman historiadores del arte. Me refiero a la Escuela Académico Profesional de Arte de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), pero que no otorga el título de historiador del arte como tal, sino sólo el de Licenciado en Arte.
Es por esto que las Escuelas Profesionales de Historia de las distintas universidades del país vienen también promoviendo, dentro de sus posibilidades, egresados e historiadores del arte formados bajo la propia experiencia de la investigación, porque sería imposible pensar en Arequipa, Cusco, Trujillo, sólo por citar algunos ejemplos, sin una historia del arte particular.
La creación de la Maestría de Arte Peruano y Latinoamericano de la UNMSM y la Maestría de Historia del Arte y Curaduría de la Pontificia Universidad Católica del Perú han abierto camino al perfeccionamiento y a la incursión de otros profesionales en la historia del arte peruano y están logrando cubrir poco a poco -con gran esfuerzo- ese vacío que tiene aún nuestro país en investigaciones históricas de su arte.
En otros países latinoamericanos, siempre miran al Perú como referente cuando se trata de las artes de la América antigua y de las artes coloniales. En Europa hay mucho interés pero falta bibliografía, documentos, textos actualizados sobre todos los períodos del arte peruano. No nos citan porque no hay de donde citar. Entonces la mirada se dirige a otras latitudes como México, las bibliotecas universitarias europeas están llenas de sus publicaciones. En el mejor de los casos los estudios sobre la historia del arte peruano provienen de libros y revistas de universidades norteamericanas. Y ¿qué hacemos desde el Perú para mejorar esta dura realidad?
Por ello surge RHIAP, Revista de Historia del Arte Peruano, impulsado desde QELQAY Centro Peruano de Investigación y Promoción del Patrimonio Cultural; publicación seriada semestral la cual presentará las nuevas investigaciones sobre el arte peruano, este será su eje central de presentación. Pero se incluirán también reseñas de libros y análisis de obras de arte de artistas plásticos contemporáneos.
Esta revista no sería posible sin el auspicio académico e institucional del Fondo Editorial de la Universidad Peruana de Arte ORVAL, de sus directivos el Ing. Martial Borzée Robert y la Lic. Mercedes Berdejo Alvarado, quienes han hecho factible esta publicación y han gestado este espacio de desarrollo e investigación de la historia del arte en nuestro país.
Como todo esfuerzo inicial, estamos seguros que iremos mejorando número a número, esperamos el aporte de los profesionales investigadores y agradecemos a todas las personas e instituciones que han hecho posible la consecución de RHIAP, Revista de Historia del Arte Peruano. Gracias por supuesto a todos los lectores, tanto si son del mundo académico, como del público en general. Sin ustedes no tendría razón de ser este primer número, ni los que vienen. Sólo para terminar, recordar: el arte es una necesidad humana y social a la cual no se puede escapar...
EDITORIAL
Alba Choque PorrasDirectora General
RHIAP. Revista de Historia del Arte Peruano
nrique Gerardo Galdos Rivas nació en Lima en 1933. Estudio en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes
Edel Perú, Primer Premio Medalla de Oro de 1959. La larga trayectoria de su obra lo hace ser reconocido como uno de los más importantes artistas plásticos de América Latina. Pintor, dibujante y grabador, sus obras oscilan entre la figuración y
la no figuración, las cuales hacen alusión al pasado precolombino, a la larga tradición de la cerámica y el textil del Antiguo Perú. Su temática comprende personajes mitológicos del mundo andino, pero también en su amplio repertorio incluye bodegones, desnudos y otros. La fuerza expresiva de los colores de su paleta le han valido el apelativo del Mago del Color. Así, color y textura se conjugan en sus sueños ancestrales, y bajo este estilo ha llevado el arte peruano a numerosas exposiciones en nuestro país y en el extranjero. Galerías y museos de Nueva York, Washington y Miami en Estados Unidos, en Nicaragua, Panamá, Costa Rica, Venezuela, Colombia, Ecuador, Brasil, Argentina y Chile han auspiciado su obra. En España ha expuesto en Madrid, Sevilla y Valencia. En Italia sus obras brillaron en Roma, Florencia, Venecia, Milán y Turín, donde lo hicieran socio honorario de la Societa Promotrice delle Belle Arti. Yendo un poco mas lejos su obra plástica se lució en afamadas galerías de París y Amsterdam.
Dedicado al maestro Enrique Galdos Rivas,
por su entrega total al arte, sus obras han gestado toda una
etapa dentro de la historia del arte peruano y latinoamericano.
Nazca II, Óleo de Enrique Galdos Rivas.
RHIAPREVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO
El nacimiento de una publicación en nuestro país continúa siendo hoy en día muy difícil, aún más cuando se trata de un medio de difusión de investigaciones científicas cuyo tema central es la
historia del arte peruano. Si bien se viene gestando en los últimos años una gran labor por parte de la sociedad civil en impulsar actividades culturales, en las cuales sobresalen charlas, coloquios, conferencias, etc., falta el impulso de los entes institucionales del Estado en propiciar abiertamente los estudios de los profesionales vinculados al arte peruano y sobretodo la labor de difundir mediante un documento regular los últimos alcances sobre esta materia.
Un país tan rico en patrimonio artístico-cultural como el Perú, cuna de una de las civilizaciones más grandes de la humanidad como la Inca, corazón del movimiento cultural durante el período virreinal por casi tres siglos, referente principal de símbolos y alegorías durante el proceso de la Independencia y los inicios de la República, gestor de tantas manifestaciones artísticas en todo el siglo XX y XXI, solo tiene una sola institución a nivel nacional donde se forman historiadores del arte. Me refiero a la Escuela Académico Profesional de Arte de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), pero que no otorga el título de historiador del arte como tal, sino sólo el de Licenciado en Arte.
Es por esto que las Escuelas Profesionales de Historia de las distintas universidades del país vienen también promoviendo, dentro de sus posibilidades, egresados e historiadores del arte formados bajo la propia experiencia de la investigación, porque sería imposible pensar en Arequipa, Cusco, Trujillo, sólo por citar algunos ejemplos, sin una historia del arte particular.
La creación de la Maestría de Arte Peruano y Latinoamericano de la UNMSM y la Maestría de Historia del Arte y Curaduría de la Pontificia Universidad Católica del Perú han abierto camino al perfeccionamiento y a la incursión de otros profesionales en la historia del arte peruano y están logrando cubrir poco a poco -con gran esfuerzo- ese vacío que tiene aún nuestro país en investigaciones históricas de su arte.
En otros países latinoamericanos, siempre miran al Perú como referente cuando se trata de las artes de la América antigua y de las artes coloniales. En Europa hay mucho interés pero falta bibliografía, documentos, textos actualizados sobre todos los períodos del arte peruano. No nos citan porque no hay de donde citar. Entonces la mirada se dirige a otras latitudes como México, las bibliotecas universitarias europeas están llenas de sus publicaciones. En el mejor de los casos los estudios sobre la historia del arte peruano provienen de libros y revistas de universidades norteamericanas. Y ¿qué hacemos desde el Perú para mejorar esta dura realidad?
Por ello surge RHIAP, Revista de Historia del Arte Peruano, impulsado desde QELQAY Centro Peruano de Investigación y Promoción del Patrimonio Cultural; publicación seriada semestral la cual presentará las nuevas investigaciones sobre el arte peruano, este será su eje central de presentación. Pero se incluirán también reseñas de libros y análisis de obras de arte de artistas plásticos contemporáneos.
Esta revista no sería posible sin el auspicio académico e institucional del Fondo Editorial de la Universidad Peruana de Arte ORVAL, de sus directivos el Ing. Martial Borzée Robert y la Lic. Mercedes Berdejo Alvarado, quienes han hecho factible esta publicación y han gestado este espacio de desarrollo e investigación de la historia del arte en nuestro país.
Como todo esfuerzo inicial, estamos seguros que iremos mejorando número a número, esperamos el aporte de los profesionales investigadores y agradecemos a todas las personas e instituciones que han hecho posible la consecución de RHIAP, Revista de Historia del Arte Peruano. Gracias por supuesto a todos los lectores, tanto si son del mundo académico, como del público en general. Sin ustedes no tendría razón de ser este primer número, ni los que vienen. Sólo para terminar, recordar: el arte es una necesidad humana y social a la cual no se puede escapar...
EDITORIAL
Alba Choque PorrasDirectora General
RHIAP. Revista de Historia del Arte Peruano
El Dios del Agua en su versión moche. Nótese cómo va articulado con las montañas o Apus, cuyos picos aparecen visibles a sus costados. Su cinturón reproduce el símbolo del agua más frecuente. Éste toma la forma de una cresta de ola en su versión prístina, y en el presente caso es representado en forma alternada, y unidos los elementos. Los apus son únicamente ciertas montañas consideradas sagradas, no un cerro cualquiera cuya denominación es simplemente la de orqo. (Colección Figuerola / foto Federico Kauffmann Doig)
KAUFFMANN DOIG, Federico, 2014. “Iconografía de las dos divinidades supremas del Perú ancestral: el Dios del Agua (Apu) y la Diosa Tierra (Pachamama)”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, 2014, pp. 8-17. Lima.
ICONOGRAFÍA DE LAS DOS DIVINIDADES SUPREMAS DEL PERÚ ANCESTRAL: EL DIOS DEL AGUA (APU) Y LA DIOSA TIERRA (PACHAMAMA)
Iconography of two supreme gods of ancient Peru: the god of water (Apu) and earth goddess (Pachamama)
FEDERICO KAUFFMANN DOIGArqueólogo e Historiador / Instituto de Arqueología Amazónica
fkauffmanndoig@iaaperu.org
ResumenFue un cerámico escultórico moche en el que va representada una cresta de ola al momento de volcarse sobre un motivo escalonado -que debe evocar la tierra cultivada en forma de terrazas o andenes-, lo que condujo al autor a identificar de modo incuestionable las infinitas variantes que adoptan estos dos emblemas conspicuos en la iconografía andina generada en el trascurso de la -con propiedad- más de dos veces milenaria civilización que se desarrolló en el Perú ancestral. Uno de los emblemas mencionados evoca los suelos cultivables o Pachamama (“Diosa Tierra”) y el otro la sustancia esencial que la vivifica, donada por una especie de Dios del Agua, -si bien temido al ejercer pleno dominio sobre los fenómenos atmosféricos y depender así de su voluntad la existencia misma (Kauffmann Doig 1992 v. 2, p. 209 / fig. 4; 1999, pp. 41,44 / fig. 15; 2002 v. 5, pp. 747-797; 2003).
Palabras claves: dioses, religión, andina, Apu, Pachamama, iconografía.
AbstractIt was a Moche ceramic sculpture that will displayed on a crest of wave at the time of rollover on a phased reason which should evoke the cultivated land in terraces or andenes-, leading the author to identify beyond question the infinite variants adopting these two conspicuous emblems in Andean iconography generated in the course of, with property-more than twice ancient civilization that developed in ancient Peru. One of the emblems mentioned evokes arable soils or Pachamama ("Earth Goddess") and the other the essential substance that gives life, donated by a kind of god of water, albeit feared to exercise full control over atmospheric phenomena and depend their will and the existence. (Kauffmann Doig 1992 v. 2, p. 209 / fig. 4; 1999, pp. 41,44 / fig. 15; 2002 v. 5, pp. 747-797; 2003).
Keywords: gods, religion, Andean, Apu, Pachamama, iconography
Introducción
A propósito de la tarea desplegada por el Ing. Uwe Carlson de coleccionar variantes de dos emblemas presentes en la iconografía del antiguo Perú, señalo que ambos fueron identificados por el autor de la presente nota hace 20 años: Perú antiguo. El Incario/ una nueva perspectiva (Lima 1990). Se trata de signos que vengo denominando “Cresta de ola” y “Andén” y sobre cuyas infinitas variantes instruí al señor Carlson, particularmente en el año 2007. En un resumen sobre la religión de los antiguos peruanos inserto en la Enciclopedia Ilustrada del Perú (Lima 2001, v.14, pp.2231-2232), enfatizo al respecto que “la Pachamama era simbolizada universalmente por un emblema escalonado, que aludía a
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 - ISSN: 2409-3033 9
El Dios del Agua en su versión moche. Nótese cómo va articulado con las montañas o Apus, cuyos picos aparecen visibles a sus costados. Su cinturón reproduce el símbolo del agua más frecuente. Éste toma la forma de una cresta de ola en su versión prístina, y en el presente caso es representado en forma alternada, y unidos los elementos. Los apus son únicamente ciertas montañas consideradas sagradas, no un cerro cualquiera cuya denominación es simplemente la de orqo. (Colección Figuerola / foto Federico Kauffmann Doig)
KAUFFMANN DOIG, Federico, 2014. “Iconografía de las dos divinidades supremas del Perú ancestral: el Dios del Agua (Apu) y la Diosa Tierra (Pachamama)”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, 2014, pp. 8-17. Lima.
ICONOGRAFÍA DE LAS DOS DIVINIDADES SUPREMAS DEL PERÚ ANCESTRAL: EL DIOS DEL AGUA (APU) Y LA DIOSA TIERRA (PACHAMAMA)
Iconography of two supreme gods of ancient Peru: the god of water (Apu) and earth goddess (Pachamama)
FEDERICO KAUFFMANN DOIGArqueólogo e Historiador / Instituto de Arqueología Amazónica
fkauffmanndoig@iaaperu.org
ResumenFue un cerámico escultórico moche en el que va representada una cresta de ola al momento de volcarse sobre un motivo escalonado -que debe evocar la tierra cultivada en forma de terrazas o andenes-, lo que condujo al autor a identificar de modo incuestionable las infinitas variantes que adoptan estos dos emblemas conspicuos en la iconografía andina generada en el trascurso de la -con propiedad- más de dos veces milenaria civilización que se desarrolló en el Perú ancestral. Uno de los emblemas mencionados evoca los suelos cultivables o Pachamama (“Diosa Tierra”) y el otro la sustancia esencial que la vivifica, donada por una especie de Dios del Agua, -si bien temido al ejercer pleno dominio sobre los fenómenos atmosféricos y depender así de su voluntad la existencia misma (Kauffmann Doig 1992 v. 2, p. 209 / fig. 4; 1999, pp. 41,44 / fig. 15; 2002 v. 5, pp. 747-797; 2003).
Palabras claves: dioses, religión, andina, Apu, Pachamama, iconografía.
AbstractIt was a Moche ceramic sculpture that will displayed on a crest of wave at the time of rollover on a phased reason which should evoke the cultivated land in terraces or andenes-, leading the author to identify beyond question the infinite variants adopting these two conspicuous emblems in Andean iconography generated in the course of, with property-more than twice ancient civilization that developed in ancient Peru. One of the emblems mentioned evokes arable soils or Pachamama ("Earth Goddess") and the other the essential substance that gives life, donated by a kind of god of water, albeit feared to exercise full control over atmospheric phenomena and depend their will and the existence. (Kauffmann Doig 1992 v. 2, p. 209 / fig. 4; 1999, pp. 41,44 / fig. 15; 2002 v. 5, pp. 747-797; 2003).
Keywords: gods, religion, Andean, Apu, Pachamama, iconography
Introducción
A propósito de la tarea desplegada por el Ing. Uwe Carlson de coleccionar variantes de dos emblemas presentes en la iconografía del antiguo Perú, señalo que ambos fueron identificados por el autor de la presente nota hace 20 años: Perú antiguo. El Incario/ una nueva perspectiva (Lima 1990). Se trata de signos que vengo denominando “Cresta de ola” y “Andén” y sobre cuyas infinitas variantes instruí al señor Carlson, particularmente en el año 2007. En un resumen sobre la religión de los antiguos peruanos inserto en la Enciclopedia Ilustrada del Perú (Lima 2001, v.14, pp.2231-2232), enfatizo al respecto que “la Pachamama era simbolizada universalmente por un emblema escalonado, que aludía a
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 - ISSN: 2409-3033 9
los andenes o terrazas de cultivo; el Dios del Agua, por su parte, era simbolizado desde tiempo inmemorial por una cresta de ola en forma de una greca o conformada por bastones…”
Fue luego de identificar en una publicación de Gerd Kutscher una pieza de cerámica escultórica Moche, en la que los elementos “Agua” y “Andén” son representados con retratismo excepcional, que el autor logró demostrar fehacientemente que aquellos misteriosos ganchos, grecas y bastones representados copiosa y universalmente en la iconografía peruana, no eran otra cosa más que modalidades gráficas que evocaban al agua; y por igual que el ícono en forma aterrazada aludía a los campos de cultivo en andén. Otras representaciones en algo similares están presentes también en culturas como la de Nasca. En todo caso se trata de dos emblemas que aluden a los factores que posibilitan la producción de los alimentos, por lo que estos deben considerarse como la mayor jerarquía de todos los representados en la iconografía del Perú ancestral, y de ahí su importancia crucial.
Federico Kauffmann Doig
Fig. 1. Es Dios del Agua representado por un símbolo que
toma forma de una “cresta de ola”. Ésta se desborda por encima de un
signo en forma de escalones que descubre claramente estar
inspirado en la forma que adoptan las terrazas de cultivo, en las que
se materializa la Pachamama o Diosa Tierra.
La figura corresponde a la personificación del Dios del Agua o
Apu, en el presente caso a la divinidad moche conocida como
Aiapaec. Se le aprecia observando la escena, por la que el agua
fecunda simbólicamente la tierra. Nótese la inmolación de individuos
sacrificados en su honor.
(Ethnologishes Museum, Staatlich
Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz /
Cortesía Dra.Manuela Fischer).
10Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
Fig. 2. La cerámica moche que presenta la misma escena de la figura anterior. La conserva el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.
Fig. 3 y 4. Vista frontal y de perfil de cantaro moche escultórico que muestra el signo escalonado, que debe evocar a la Diosa Tierra o Pachamama. Consideramos que su figura se inspira en los andenes o terrazas de cultivo. Colección Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú.
Fig. 3
Fig. 5. El mismo símbolo de las figuras anteriores en abstracción extrema.
Fig. 4
Iconografía de las dos divinidades supremas del Perú ancestral: el Dios del Agua (Apu) y la Diosa Tierra (Pachamama)
La referida pieza de cerámica Moche constituye una especie de “Piedra Rosetta”, puesto que permite en un abrir y cerrar de ojos advertir ambos símbolos en sus más diversas modalidades en que van representados. En tejidos, cerámica y hasta en decoración mural en barro y piedra, como se aprecia por las muestras que hemos venido publicando. Por lo mismo y en atención a que ambos emblemas no hacen más que evocar siempre lo mismo, esto es agua y suelos, es que resulta innecesario para el arqueólogo dedicar su tiempo al coleccionismo de los mismos. En cambio no necesariamente para el historiador de arte que observa la multiplicidad de variantes de los mismos signos y de cómo éstas van originándose.
Tomando un ejemplo los cambios que adopta un diseño cuando es copiado en un material distinto al primigenio, que le obliga a cambiar de forma. Tal el caso cuando es trasladado por ejemplo de una pintura expuesta sobre cerámica a un tejido que obliga a que el motivo cambie al tornarse anguloso.
11Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
los andenes o terrazas de cultivo; el Dios del Agua, por su parte, era simbolizado desde tiempo
inmemorial por una cresta de ola en forma de una greca o conformada por bastones…”
Fue luego de identificar en una publicación de Gerd Kutscher una pieza de cerámica escultórica
Moche, en la que los elementos “Agua” y “Andén” son representados con retratismo excepcional, que el
autor logró demostrar fehacientemente que aquellos misteriosos ganchos, grecas y bastones
representados copiosa y universalmente en la iconografía peruana, no eran otra cosa más que
modalidades gráficas que evocaban al agua; y por igual que el ícono en forma aterrazada aludía a los
campos de cultivo en andén. Otras representaciones en algo similares están presentes también en
culturas como la de Nasca. En todo caso se trata de dos emblemas que aluden a los factores que
posibilitan la producción de los alimentos, por lo que estos deben considerarse como la mayor jerarquía
de todos los representados en la iconografía del Perú ancestral, y de ahí su importancia crucial.
Federico Kauffmann Doig
Fig. 1. Es Dios del Agua representado por un símbolo que
toma forma de una “cresta de ola”. Ésta se desborda por encima de un
signo en forma de escalones que descubre claramente estar
inspirado en la forma que adoptan las terrazas de cultivo, en las que
se materializa la Pachamama o Diosa Tierra.
La figura corresponde a la personificación del Dios del Agua o
Apu, en el presente caso a la divinidad moche conocida como
Aiapaec. Se le aprecia observando la escena, por la que el agua
fecunda simbólicamente la tierra. Nótese la inmolación de individuos
sacrificados en su honor.
(Ethnologishes Museum, Staatlich
Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz /
Cortesía Dra.Manuela Fischer).
10Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
Fig. 2. La cerámica moche que presenta la misma escena de la figura anterior. La conserva el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.
Fig. 3 y 4. Vista frontal y de perfil de cantaro moche escultórico que muestra el signo escalonado, que debe evocar a la Diosa Tierra o Pachamama. Consideramos que su figura se inspira en los andenes o terrazas de cultivo. Colección Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú.
Fig. 3
Fig. 5. El mismo símbolo de las figuras anteriores en abstracción extrema.
Fig. 4
Iconografía de las dos divinidades supremas del Perú ancestral: el Dios del Agua (Apu) y la Diosa Tierra (Pachamama)
La referida pieza de cerámica Moche constituye una especie de “Piedra Rosetta”, puesto que
permite en un abrir y cerrar de ojos advertir ambos símbolos en sus más diversas modalidades en que
van representados. En tejidos, cerámica y hasta en decoración mural en barro y piedra, como se aprecia
por las muestras que hemos venido publicando. Por lo mismo y en atención a que ambos emblemas no
hacen más que evocar siempre lo mismo, esto es agua y suelos, es que resulta innecesario para el
arqueólogo dedicar su tiempo al coleccionismo de los mismos. En cambio no necesariamente para el
historiador de arte que observa la multiplicidad de variantes de los mismos signos y de cómo éstas van
originándose.
Tomando un ejemplo los cambios que adopta un diseño cuando es copiado en un material
distinto al primigenio, que le obliga a cambiar de forma. Tal el caso cuando es trasladado por ejemplo de
una pintura expuesta sobre cerámica a un tejido que obliga a que el motivo cambie al tornarse anguloso.
11Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
El “Indio Bravo” monolito principal de Sechín bajo, sitio descubierto por Julio C. Tello en 1937. Acuarela por Pedro Rojas Ponce, Archivo Tello, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi, 2013. “Julio C Tello, ilustración, arte y arqueología peruana”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, 2014, pp. 18-43. Lima.
JULIO C. TELLO, ILUSTRACIÓN, ARTE Y ARQUEOLOGÍA PERUANA
Julio C. Tello, illustration, art and peruvian archeology
GORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZArqueólogo e historiador del arte / Universidad Nacional Mayor de San Marcos
goritumi@gmail.com
ResumenEl presente ensayo cubre una faceta poco estudiada de la trayectoria y desenvolvimiento profesional de Julio C. Tello Rojas, el padre de la arqueología peruana y uno de los más conspicuos e importantes arqueólogos de América. Para su propósito el autor examina el estado de la cuestión de la ilustración de corte antropológico-arqueológico en el Perú antes del asenso de Julio C. Tello en los estudios arqueológicos nacionales, evaluando posteriormente la propuesta, surgimiento, y desenvolvimiento de una escuela de ilustración gráfica peruana, formada y dirigida por este intelectual. El autor concluye que la escuela de ilustración arqueológica peruana es una notable contribución de Julio C. Tello a los estudios arqueológicos y a la historia de arte del país en conjunto.
Palabras claves: Julio C. Tello, ilustración, arte, arqueología, registro, ideología.
AbstractThis essay covers a little-studied facet of the career and professional development of Dr. Julio C. Tello Rojas, the father of Peruvian archaeology and one of the most conspicuous and important archaeologists of America. For its purpose the author examines the state of the art of the anthropologic and archeological illustration in Peru before the accession of Julio C. Tello in the national archaeological studies, evaluating from here the proposal, emergence and development of a school of graphic illustration, formed and directed by this Peruvian intellectual. The author concludes that the school of Peruvian archaeological illustration is an outstanding contribution of Julio C. Tello to Peru’s archaeology and history of art.
Keywords: Julio C. Tello, illustration, art, archaeology, record, ideology.
Introducción
“[...] en el año de labor que ya llevaba a su lado, no había dejado de dibujar motivos
arqueológicos ni los domingos, porque el antropólogo era insaciable pidiendo dibujos y desarrollos de las figuras mitológicas que estudiaba diariamente”.
Hernán Ponce Sánchez, 50 anécdotas del sabio Tello, 1957.
El legado intelectual de Julio C. Tello es, desde una perspectiva general, bastante considerable y abarca múltiples aspectos relacionados a la actividad académica e intelectual peruana; especialmente en lo que concierne al aspecto universitario (Tello 1928), la creación y administración de Museos (Tello 1959; Tello y Mejía 1967), la vida política (Guzmán 1997), el estudio etnográfico (Tello 1923), y por sobre todo la fundación y el desarrollo de la arqueología peruana en sus múltiples facetas técnicas. En este último punto, la influencia de Julio C. Tello es tan grande que considero en muchos casos ha obnubilado u
19Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
El “Indio Bravo” monolito principal de Sechín bajo, sitio descubierto por Julio C. Tello en 1937. Acuarela por Pedro Rojas Ponce, Archivo Tello, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi, 2013. “Julio C Tello, ilustración, arte y arqueología peruana”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, 2014, pp. 18-43. Lima.
JULIO C. TELLO, ILUSTRACIÓN, ARTE Y ARQUEOLOGÍA PERUANA
Julio C. Tello, illustration, art and peruvian archeology
GORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZArqueólogo e historiador del arte / Universidad Nacional Mayor de San Marcos
goritumi@gmail.com
ResumenEl presente ensayo cubre una faceta poco estudiada de la trayectoria y desenvolvimiento profesional de Julio C. Tello Rojas, el padre de la arqueología peruana y uno de los más conspicuos e importantes arqueólogos de América. Para su propósito el autor examina el estado de la cuestión de la ilustración de corte antropológico-arqueológico en el Perú antes del asenso de Julio C. Tello en los estudios arqueológicos nacionales, evaluando posteriormente la propuesta, surgimiento, y desenvolvimiento de una escuela de ilustración gráfica peruana, formada y dirigida por este intelectual. El autor concluye que la escuela de ilustración arqueológica peruana es una notable contribución de Julio C. Tello a los estudios arqueológicos y a la historia de arte del país en conjunto.
Palabras claves: Julio C. Tello, ilustración, arte, arqueología, registro, ideología.
AbstractThis essay covers a little-studied facet of the career and professional development of Dr. Julio C. Tello Rojas, the father of Peruvian archaeology and one of the most conspicuous and important archaeologists of America. For its purpose the author examines the state of the art of the anthropologic and archeological illustration in Peru before the accession of Julio C. Tello in the national archaeological studies, evaluating from here the proposal, emergence and development of a school of graphic illustration, formed and directed by this Peruvian intellectual. The author concludes that the school of Peruvian archaeological illustration is an outstanding contribution of Julio C. Tello to Peru’s archaeology and history of art.
Keywords: Julio C. Tello, illustration, art, archaeology, record, ideology.
Introducción
“[...] en el año de labor que ya llevaba a su lado, no había dejado de dibujar motivos
arqueológicos ni los domingos, porque el antropólogo era insaciable pidiendo dibujos y desarrollos de las figuras mitológicas que estudiaba diariamente”.
Hernán Ponce Sánchez, 50 anécdotas del sabio Tello, 1957.
El legado intelectual de Julio C. Tello es, desde una perspectiva general, bastante considerable y abarca múltiples aspectos relacionados a la actividad académica e intelectual peruana; especialmente en lo que concierne al aspecto universitario (Tello 1928), la creación y administración de Museos (Tello 1959; Tello y Mejía 1967), la vida política (Guzmán 1997), el estudio etnográfico (Tello 1923), y por sobre todo la fundación y el desarrollo de la arqueología peruana en sus múltiples facetas técnicas. En este último punto, la influencia de Julio C. Tello es tan grande que considero en muchos casos ha obnubilado u
19Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
Julio C. Tello, ilustración, arte y arqueología peruana
por Tello confirma sobremanera esta apreciación, destacando su
perspectiva sistemática, no anecdótica, y su proyección de valor
científico y artístico que la hacen vigente hasta el día de hoy.
Aspectos coyunturales
Julio C. Tello tuvo que luchar mucho para poder crear el medio
ambiente intelectual que le fuera propicio para su labor
arqueológica. Desde 1913 en que regresó al Perú de su estadía en
América y Europa, se dedicó en parte a formar una escuela,
incorporando personal constantemente mediante la evaluación de
sus aptitudes, cualidades personales, profesionales y artísticas.
Pero antes de incorporar personal, Tello tuvo que crear los museos
y las instituciones que soportaran sus empresas científicas, ya sea
en el Perú o en el extranjero, sea en San Marcos con el Museo de
Arqueología o en New York con el Institute of Andean Research que
fundara en 1936. Porras bien dice: “Una de las más extraordinarias
facultades de Tello fue su poder de creación y de organización. Fue,
como lo ha dicho Kroeber, un dínamo humano, que ponía en
movimiento muchas fuerzas estacionadas e inertes. Esta facultad insólita de realizar sus ideas, de poner en
acción sus proyectos, la demostró innumerables veces, sacando de la nada instituciones y organismos
florecientes a los que él les prestaba ánimo y vida” (Porras,1963: 82).
Un aspecto fundamental del aporte institucional fue el soporte que recibió de las universidades
donde realizó sus estudios académicos, de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y de la
Universidad de Harvard. Es legendario el cariño de Tello a la Universidad de San Marcos a la que legó todo
su fondo documental acumulado a lo largo de su vida, Manuel Chávez Ballón apunta: “El extraordinario
interés y labor de Julio C. Tello por la Universidad de San Marcos, se justifica en parte por el hecho de ser
dicha universidad, la que alentó sus más caros anhelos y propició la mayoría de sus trabajos de
investigación, exploración y reconocimiento arqueológicos, y por otra, por el apasionado nacionalismo que
guió toda su vida” (Chávez Ballón, 1951: 174). El mismo Tello apunta testamentariamente: “Por mi parte,
además del apoyo del estado y de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, conté con el concurso
generoso de varias instituciones y personas individuales, particularmente de la Universidad de Harvard,
que me acogió en sus aulas y me estimuló en mis trabajos[…]” (Tello, 1983: 139).
Habiendo creado las instituciones necesarias, dotándolas adicionalmente de gabinetes,
talleres, herramientas de trabajo, etc., Tello incorporó progresivamente a sus colaboradores, con los
que llevó a cabo sus trabajos en todo el
Perú, y esta fue una de las claves de su
éxito. Tello era muy exigente como lo
atestiguan sus mismos colaboradores
(Ponce Sánchez, 1957; Mejía, 1977; Weiss,
1977; Manuel Chávez Ballón, conversación
personal 1993), pero era también muy
paternal y comprensivo, amigo inestimable y
gran consejero; sus colaboradores le
idolatraron en el servicio, y después de la
muerte mantuvieron su memoria y su
prestigio a niveles de fidelidad absoluta.
Esta fue la coyuntura laboral del maestro
Tello, entre sus alumnos y colaboradores
provenientes de todo el Perú.
Fig.29. Reconstrucción del Templo de Cerro Blanco descubierto en el valle de Nepeña por Julio C. Tello en 1933, patio del Museo Nacional de Antropología y Arqueología, Pueblo Libre. Obra de Luis Ccosi Salas. Revista del
Museo Nacional de Antropología y Arqueología Vol 2, No 1: p. 1, 1947. Lima.
3736
Gori Tumi Echevarría López
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
Julio C. Tello, ilustración, arte y arqueología peruana
por Tello confirma sobremanera esta apreciación, destacando su
perspectiva sistemática, no anecdótica, y su proyección de valor
científico y artístico que la hacen vigente hasta el día de hoy.
Aspectos coyunturales
Julio C. Tello tuvo que luchar mucho para poder crear el medio
ambiente intelectual que le fuera propicio para su labor
arqueológica. Desde 1913 en que regresó al Perú de su estadía en
América y Europa, se dedicó en parte a formar una escuela,
incorporando personal constantemente mediante la evaluación de
sus aptitudes, cualidades personales, profesionales y artísticas.
Pero antes de incorporar personal, Tello tuvo que crear los museos
y las instituciones que soportaran sus empresas científicas, ya sea
en el Perú o en el extranjero, sea en San Marcos con el Museo de
Arqueología o en New York con el Institute of Andean Research que
fundara en 1936. Porras bien dice: “Una de las más extraordinarias
facultades de Tello fue su poder de creación y de organización. Fue,
como lo ha dicho Kroeber, un dínamo humano, que ponía en
movimiento muchas fuerzas estacionadas e inertes. Esta facultad insólita de realizar sus ideas, de poner en
acción sus proyectos, la demostró innumerables veces, sacando de la nada instituciones y organismos
florecientes a los que él les prestaba ánimo y vida” (Porras,1963: 82).
Un aspecto fundamental del aporte institucional fue el soporte que recibió de las universidades
donde realizó sus estudios académicos, de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y de la
Universidad de Harvard. Es legendario el cariño de Tello a la Universidad de San Marcos a la que legó todo
su fondo documental acumulado a lo largo de su vida, Manuel Chávez Ballón apunta: “El extraordinario
interés y labor de Julio C. Tello por la Universidad de San Marcos, se justifica en parte por el hecho de ser
dicha universidad, la que alentó sus más caros anhelos y propició la mayoría de sus trabajos de
investigación, exploración y reconocimiento arqueológicos, y por otra, por el apasionado nacionalismo que
guió toda su vida” (Chávez Ballón, 1951: 174). El mismo Tello apunta testamentariamente: “Por mi parte,
además del apoyo del estado y de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, conté con el concurso
generoso de varias instituciones y personas individuales, particularmente de la Universidad de Harvard,
que me acogió en sus aulas y me estimuló en mis trabajos[…]” (Tello, 1983: 139).
Habiendo creado las instituciones necesarias, dotándolas adicionalmente de gabinetes,
talleres, herramientas de trabajo, etc., Tello incorporó progresivamente a sus colaboradores, con los
que llevó a cabo sus trabajos en todo el
Perú, y esta fue una de las claves de su
éxito. Tello era muy exigente como lo
atestiguan sus mismos colaboradores
(Ponce Sánchez, 1957; Mejía, 1977; Weiss,
1977; Manuel Chávez Ballón, conversación
personal 1993), pero era también muy
paternal y comprensivo, amigo inestimable y
gran consejero; sus colaboradores le
idolatraron en el servicio, y después de la
muerte mantuvieron su memoria y su
prestigio a niveles de fidelidad absoluta.
Esta fue la coyuntura laboral del maestro
Tello, entre sus alumnos y colaboradores
provenientes de todo el Perú.
Fig.29. Reconstrucción del Templo de Cerro Blanco descubierto en el valle de Nepeña por Julio C. Tello en 1933, patio del Museo Nacional de Antropología y Arqueología, Pueblo Libre. Obra de Luis Ccosi Salas. Revista del
Museo Nacional de Antropología y Arqueología Vol 2, No 1: p. 1, 1947. Lima.
3736
Gori Tumi Echevarría López
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
Detalle. Portada Barroco Peruano 1. 2002. BCP
CHOQUE PORRAS, Alba. 2014. “El retrato de Beatriz Coya y la instauración de un modelo iconográfico en el Virreinato del Perú”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, pp. 44-59. Lima.
EL RETRATO DE BEATRIZ CLARA COYA Y LA INSTAURACIÓN DE UN MODELO ICONOGRÁFICO EN EL VIRREINATO DEL PERÚ
The portrait of Beatrice Clara Coya and the establishment of a iconographic model in the Viceroyalty of Perú
ALBA CHOQUE PORRASHistoriadora del Arte / Universidad Peruana de Arte Orval
achoquep@uorval.edu.pe
ResumenEl retrato de la nobleza inca tiene en la imagen de Beatriz Clara Coya, el testimonio más importante de la
posición y trascendencia de las élites originarias durante el Virreinato del Perú. La imagen de la última
princesa del Tahuantinsuyo forma parte de un retrato colectivo, el del célebre matrimonio que contrajo
con Martín García de Loyola, con el cual se unía simbólicamente el linaje inca con la propia Compañía de
Jesús. La presente investigación devela los símbolos, códigos y significados en el retrato de la joven
Beatriz a través del análisis de su vestuario, tocado y joyas que refieren directamente a la exaltación del
pasado incásico y la encumbran como la portadora del pensamiento, la religión y la conservación de los
fines políticos del Imperio de los Incas. Su retrato servirá de modelo e inspiración a otras damas nobles
incas que buscarán retratarse como ella hasta el mismo siglo XIX.
Palabras claves: Retrato, inca, Beatriz Clara Coya, virreinato, Perú.
AbstractThe portrait of the Inca nobility has in the image of Beatriz Clara Coya, the most important witness to the
position and importance of native elites during the Viceroyalty of Peru. The image of the last princess is
part of a collective portrait, in the painting of the famous marriage contracted with Martín García de Loyola
with which it is connected symbolically the Inca lineage with the Society of Jesus. This research reveals
the symbols, codes and meanings in the portrait of young Beatriz, through the analysis of their costume,
headdress and jewelry that relate directly to the exaltation of the Inca past and extolled as the bearer of
thought, religion and the preservation of the political aims of the Inca Empire. His portrait will provide a
model and inspiration to other women of the Inca nobility, who looked for portray like her, until the
nineteenth century.
Keywords: Portrait, inca, Beatriz Clara Coya, viceroyalty, Perú.
Introducción
En el Perú virreinal del siglo XVII, el retrato de los nobles incas fue usado con fines políticos para
controlar y persuadir a las propias masas indígenas que veían en estas representaciones a los
continuadores de los dirigentes del Incario. El otro fin era el de resaltar sus propios privilegios de clase, el
de reafirmar pertenecer a una nobleza inca ante el nuevo gobierno español, adoptando y acomodándose
rápidamente a los nuevos cánones de representación que venían del Viejo Mundo. Con tal motivo se
realizaron retratos póstumos de todos los "reyes" incas y de sus esposas o coyas. Pero sin duda el retrato
femenino más importante de ese tipo corresponde al de Beatriz Clara Coya, la última gran princesa del
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 45
Detalle. Portada Barroco Peruano 1. 2002. BCP
CHOQUE PORRAS, Alba. 2014. “El retrato de Beatriz Coya y la instauración de un modelo iconográfico en el Virreinato del Perú”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, pp. 44-59. Lima.
EL RETRATO DE BEATRIZ CLARA COYA Y LA INSTAURACIÓN DE UN MODELO ICONOGRÁFICO EN EL VIRREINATO DEL PERÚ
The portrait of Beatrice Clara Coya and the establishment of a iconographic model in the Viceroyalty of Perú
ALBA CHOQUE PORRASHistoriadora del Arte / Universidad Peruana de Arte Orval
achoquep@uorval.edu.pe
ResumenEl retrato de la nobleza inca tiene en la imagen de Beatriz Clara Coya, el testimonio más importante de la
posición y trascendencia de las élites originarias durante el Virreinato del Perú. La imagen de la última
princesa del Tahuantinsuyo forma parte de un retrato colectivo, el del célebre matrimonio que contrajo
con Martín García de Loyola, con el cual se unía simbólicamente el linaje inca con la propia Compañía de
Jesús. La presente investigación devela los símbolos, códigos y significados en el retrato de la joven
Beatriz a través del análisis de su vestuario, tocado y joyas que refieren directamente a la exaltación del
pasado incásico y la encumbran como la portadora del pensamiento, la religión y la conservación de los
fines políticos del Imperio de los Incas. Su retrato servirá de modelo e inspiración a otras damas nobles
incas que buscarán retratarse como ella hasta el mismo siglo XIX.
Palabras claves: Retrato, inca, Beatriz Clara Coya, virreinato, Perú.
AbstractThe portrait of the Inca nobility has in the image of Beatriz Clara Coya, the most important witness to the
position and importance of native elites during the Viceroyalty of Peru. The image of the last princess is
part of a collective portrait, in the painting of the famous marriage contracted with Martín García de Loyola
with which it is connected symbolically the Inca lineage with the Society of Jesus. This research reveals
the symbols, codes and meanings in the portrait of young Beatriz, through the analysis of their costume,
headdress and jewelry that relate directly to the exaltation of the Inca past and extolled as the bearer of
thought, religion and the preservation of the political aims of the Inca Empire. His portrait will provide a
model and inspiration to other women of the Inca nobility, who looked for portray like her, until the
nineteenth century.
Keywords: Portrait, inca, Beatriz Clara Coya, viceroyalty, Perú.
Introducción
En el Perú virreinal del siglo XVII, el retrato de los nobles incas fue usado con fines políticos para
controlar y persuadir a las propias masas indígenas que veían en estas representaciones a los
continuadores de los dirigentes del Incario. El otro fin era el de resaltar sus propios privilegios de clase, el
de reafirmar pertenecer a una nobleza inca ante el nuevo gobierno español, adoptando y acomodándose
rápidamente a los nuevos cánones de representación que venían del Viejo Mundo. Con tal motivo se
realizaron retratos póstumos de todos los "reyes" incas y de sus esposas o coyas. Pero sin duda el retrato
femenino más importante de ese tipo corresponde al de Beatriz Clara Coya, la última gran princesa del
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 45
Alba Choque Porras
Tahuantinsuyo, heredera del más grande imperio de la América antigua. Lo curioso es que ningún retrato
se hizo de ella en vida. Su retrato como tal se realizó idealizado pero con dimensiones conceptuales
diversas y casi un siglo después de su muerte.
El de esta princesa inca no es un retrato individual, sino que halla inmerso dentro de un retrato
colectivo, tipo cortesano; ubicado dentro del óleo denominado Matrimonio de Beatriz Clara Coya y Martín
García de Loyola, una obra al parecer realizada a fines del siglo XVII, aunque la escena del cuadro se
desarrolló en 1572, más de un siglo antes. Es a partir de esta pintura que la imagen de esta princesa inca
va a trascender y sugerir muchas interpretaciones acerca de su propia vida, de los manejos políticos de
su imagen.
El Retrato de una nobleza titulada y la de los descendientes de las élites incas
Para poder entender todo este proceso, presento ciertos enunciados y desarrollos pictóricos los
cuales permitirán comprender el por qué y cómo se realizó el retrato de Beatriz Clara Coya. En principio,
España traerá consigo a América la práctica extendida del retrato. En Europa, el género del retrato
pertenecía a la pintura de historia, empleada mayormente con fines políticos con el fin de consolidar el
poder de la corte y del clero. En el Virreinato del Perú tuvo un papel similar pero con diferencias
sustanciales. Por un lado estaba el virrey, los altos miembros del gobierno virreinal y los miembros de las
principales órdenes religiosas afincadas en América. Pero intervienen también otros grupos quienes
asumen el retrato como una imagen de poder. Estos van a ser: los criollos con riqueza y los
descendientes de los conquistadores que obtuvieron títulos nobiliarios al casarse con los herederos de
las dinastías de los gobernantes incas. Estos grupos darán lugar poco a poco a toda una 'nobleza
titulada', que asumirá rápidamente las costumbres de la
nobleza europea y la vida lujosa, y con ello provocará el
desarrollo del retrato civil durante todo el virreinato.
Como vemos el retrato estaba reservado para las
élites. Bajo la estela del retrato como género caería también
toda la nobleza de incas, quienes convivieron y se adaptaron
rápidamente a las líneas del poder virreinal.
Durante el siglo XVI, Carlos I, mediante Cédulas
Reales otorgó en América títulos nobiliarios a "una nobleza
de muy alto rango al reconocer su sangre real y la
importancia de su linaje" (Luque, 2004: 16). Para 1570, en el
Cusco, existían 1545 indios exentos de tasa de impuestos
por ser “descendientes” de nobles incas (Lamana
1996:100). A finales del siglo XVII, Carlos II por Cédula de 22
de marzo de 1697 dio una serie de disposiciones donde se
reconocía la equiparación de los descendientes de familias
indígenas nobles con los hidalgos castellanos,
debiéndoseles guardar desde ese momento las mismas
preeminencias que a los hidalgos de Castilla (Luque, 2004:
11-12).
Es así como, la producción visual del retrato de las
élites incas fue percibida como parte de la legalización de
las reclamaciones de sus protagonistas, para validar el
Beatriz Clara Coya y la instauración de un modelo iconográfico en el Virreinato del Perú
poder de los funcionarios virreinales andinos. La élite inca fue representada en la pintura virreinal bajo los
moldes occidentales y tuvo en el retrato un soporte para mejorar su posición en una cultura ajena que
exigía la adhesión y la imitación. Mediante el retrato los nobles incas se presentaban como integrantes
del poder dentro de la sociedad virreinal, en lugar de representantes y mediadores puramente pasivos.
Muchas veces los retratos de los descendientes de linajes incas acompañaron los expedientes de
realeza que solicitan a la propia Corona española. Como ejemplo los retratos de Alonso Chihuan Topa y
de Marcos Chihuan Topa los cuales "responden a un deseo de señalar la línea genealógica entroncada
con una de las panacas [familias] reales" (Gisbert, 2008:149).
Al mismo tiempo estos retratos estimularon la memoria indígena con la grandeza del pasado
incaico, por ello la élite inca se hace retratar con ropa original inca o mostrando elementos y símbolos de
la cultura andina en trajes o ambientes nuevos dentro de la mentalidad señorial española. De esta
manera se desarrolló toda una tipología nueva con el retrato de élites incas, la cual se gestó en medio de
un renacimiento incásico a modo de edad dorada. Pero ello no sólo se dio en el Cusco sino incluso en
Lima. Armando Nieto (1982:268) menciona una descripción de mediados del siglo XVIII, en la cual las
paredes del Cabildo de Lima, símbolo de la población española de la capital, estaban adornados con
cuadros sobre la historia de los indios y de sus incas, pintados por artistas de la escuela cusqueña.
Como vemos no sólo eran los descendientes de las élites incas los retratados, sino a la par se
gestó la realización de toda una serie de genealogías de los reyes incas, retratos alegóricos que alternan
con la de reyes españoles, pero también hay pinturas donde se muestran a los incas como genealogía
Fig. 2. “Reyes y soberanos incas y españoles”. Grabado de Palomino Juan Bernabé y Diego Villanueva. En: Relacion historica del viage a la America meridional ,1748. Universidad de Sevilla, Fondos Antiguos.
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 4746 Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
Más tarde, cuando don Martín fue nombrado gobernador y capitán general de las provincias de Chile, la pareja se instaló en Concepción donde les nació una hija, Ana María. Después del fallecimiento de su esposo en 1596, doña Beatriz se instaló en Lima y allí murió el 21 de marzo de 1600 (Rostworowski, 1994:83-84).
El retrato de Beatriz como invención ideológica
Cien años después del matrimonio de doña Beatriz con don Martín, los descendientes de la nobleza inca vieron en la pintura de esta unión el vínculo y apuntalamiento ideal entre ellos y el poder virreinal. A su vez los jesuitas con el cuadro del matrimonio dejaban en claro su relación con el poder real del Incario y el poder político que representaba aquello durante el virreinato. Por ello era imperativo construir la imagen de esta princesa inca. El querer contar con su retrato llevo a realizar el prototipo a partir de una imagen que no emana del modelo sino que lo instituye, esto es: un retrato imaginario. Lo importante era dotar de una imagen a Beatriz. Pero si bien el retrato de Beatriz constituyó una invención ideológica tuvo una base histórica.
En vida no ha habido evidencias de la realización de un retrato directo de Beatriz Clara Coya. La primera referencia a su imagen –hasta ahora conocida- proviene de la pintura de fuente anónima, de finales del siglo XVII, que se encuentra en el luneto izquierdo de ingreso a la Compañía de Jesús del Cusco, en un lugar de máxima visibilidad. Es el cuadro denominado El matrimonio de Beatriz Clara Coya
y Martín García de Loyola, que evoca el enlace de ambos. Este es un tipo de retrato de grupo o colectivo, donde ninguno de los personajes ahí presentes se hizo un retrato en vida.
Analizando esta pintura, ubicamos hacia la izquierda en la parte superior a un primer grupo personajes, se trata de los incas de Vilcabamba, su padre Diego Sayri Tupac y Don Felipe Tupac Amaru y Cusi Huarcay madre de la novia, todos totalmente ataviados a la usanza inca; los varones portando la mascaipacha o corona real, el chambe o cetro de mando tipo hacha, uallcanca o escudo. La coya usando ñanaca o tocado sobre el cabello y portando en una mano un papagayo pequeño. Los acompañan por
Alba Choque Porras
Fig. 3. Matrimonio de Beatriz Clara Coya y Martín García de Loyola. Anónimo. Escuela Cusqueña fines del siglo XVII. Iglesia de la Compañía de Jesús (Cusco).
Beatriz Clara Coya y la instauración de un modelo iconográfico en el Virreinato del Perú
detrás un jorobado portando una sombrilla de plumas y dos generales incas, a un lado otro portador de sombrillas, todos engalanados con buenos trajes, pero sólo los incas y la coya portan tocapus en la indumentaria. Este primer grupo se halla delante de un fondo arquitectónico al parecer una iglesia del Cusco, en cuya puerta en la parte superior se halla el escudo de la ciudad del Cusco, concedido por Real Cédula de 1540 por Carlos V (Ramos, 2004:164).
Bajo este grupo se halla la pareja central: don Martín García (Oñez) de Loyola y doña Beatriz Clara Coya. Él le sostiene la mano a ella, haciéndole mostrar el anillo de casados. Lleva bastón de mando en otra mano y sombrero emplumado, espada hacia el otro lado muy típico de los militares de ese entonces.
Al extremo inferior izquierdo aparecen dos indios con trajes más sencillos, uno tocando un pututo o instrumento de viento hecho en base a caracola marina usada en el Antiguo Perú para anunciar avisos importantes o la llegada de los dignatarios. El otro sosteniendo una cartela semi oval, con la siguiente inscripción: "Don Martín de Loyola, Gobernador de Chile, sobrino de nuestro Padre San Ignacio, hijo de su hermano mayor Don Beltrán de Loyola. Casó con Doña Beatriz Ñusta heredera y Princesa del Perú como hija de Don Diego Ynga su último Rey. Por haber muerto sin hijos su hermano Don Phelipe Inga, de Don Martín y de Doña Beatriz nació Doña Lorenza Ñusta de Loyola, que pasó a España por orden de nuestros Reyes Católicos, y la casaron en Madrid con el Excelentísimo Señor IV (Juan?) de Borja hijo de San Francisco de Borja y Embajador del Señor Rey Don Felipe II a Alemania y Portugal. Con este matrimonio emparentaron entre sí y con la Casa Real de los Reyes Yngas de Perú, las dos casas de Loyola y de Borja cuya sucesión está hoy el los Excelentísimos Señores Marqueses de Alcañises, grandes de primera clase [sic]".
En extremo contrario a la zona superior derecha de la pintura está el siguiente grupo, personajes engalanados a la moda española de inicios del siglo XVII, asistiendo a los desposorios de (Ana María) Lorenza Loyola, hija de Martín y Beatriz con Juan Enriquez de Borja, Caballero de la Orden de Santiago. Justamente debajo de este grupo se encuentran esta pareja ya de casados, junto a una acompañante. La pareja principal lleve a los pies sus nombres. A Juan Enriquez de Borja, se le quita el Enriquez, para afianzar más su relación con San Francisco de Borja, clave en su vestuario es la marca de la Orden de Santiago que porta en el antebrazo. A (Ana María) Lorenza se le pone: Lorenza Inga de Loyola, quien a diferencia de su madre viste totalmente como dama española de corte y con el cabello recogido.
Esta es una pintura de carácter narrativo, tipo escenas, efectuado en varios planos. En realidad todos los grupos de personajes habían
5150Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
LITUMA, Leopoldo. 2014. “Francisco Pizarro y Túpac Amaru en Palacio de Gobierno”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, pp. 60-69. Lima.
FRANCISCO PIZARRO Y TÚPAC AMARU EN PALACIO DE GOBIERNOFrancisco Pizarro and Tupac Amaru in Government Palace
LEOPOLDO LITUMA AGÜEROMagister en Arte Peruano y Latinoamericano
leopoldolituma@hotmail.com
Resumen
Los vaivenes políticos han forzado que en uno de los salones principales de la Casa de Gobierno del Perú se haya realizado el cambio recurrente de una obra pictórica que da nombre a dicho ambiente. Los cuatro cuadros que han engalanado el Salón ahora llamado Túpac Amaru, reflejan el papel ideológico de la obra de arte y su muda iconográfica a través del tiempo.
Palabras claves: Francisco Pizarro, Túpac Amaru, Casa de Gobierno, Perú, retratos.
Abstract
Political movements have forced one of the main rooms of the government house of Peru has made recurring change a painting that gives name to that environment. The four pictures that have graced the Hall now called Tupac Amaru, reflect the ideological role of the work of art and its iconographic move through time.
Keywords: Francisco Pizarro, Túpac Amaru, Government House, Perú, portraits.
uego del incendio del antiguo Palacio de Gobierno, siniestro ocurrido a principios de julio de L1921, y de una apurada reconstrucción dada la cercanía de los festejos por el Centenario de la República, el entonces presidente Augusto B. Leguía encargó en 1926 al Arquitecto
francés Claude Sahut Laurent el diseño de la nueva sede del gobierno.
Pero las obras quedaron inconclusas terminándose recién en 1938 bajo el gobierno de Óscar R. Benavides y gracias a la concepción arquitectónica de Ricardo de Jaxa Malachowski, el cual consideró un planteamiento integral que supuso la construcción de nuevos pabellones y el retiro de las anteriores edificaciones.
En uno de los nuevos ambientes, llamado Salón Pizarro, se ubicó el cuadro Francisco Pizarro o Pizarro a caballo, del maestro Daniel Hernández Morillo, pintado en 1929, ambiente en el cual permaneció hasta 1972.
61Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014Fig. 1. Daniel Hernández Morillo. Pizarro a caballo. Óleo sobre tela. 222 x 195 ctms. (1929)
LITUMA, Leopoldo. 2014. “Francisco Pizarro y Túpac Amaru en Palacio de Gobierno”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, pp. 60-69. Lima.
FRANCISCO PIZARRO Y TÚPAC AMARU EN PALACIO DE GOBIERNOFrancisco Pizarro and Tupac Amaru in Government Palace
LEOPOLDO LITUMA AGÜEROMagister en Arte Peruano y Latinoamericano
leopoldolituma@hotmail.com
Resumen
Los vaivenes políticos han forzado que en uno de los salones principales de la Casa de Gobierno del Perú se haya realizado el cambio recurrente de una obra pictórica que da nombre a dicho ambiente. Los cuatro cuadros que han engalanado el Salón ahora llamado Túpac Amaru, reflejan el papel ideológico de la obra de arte y su muda iconográfica a través del tiempo.
Palabras claves: Francisco Pizarro, Túpac Amaru, Casa de Gobierno, Perú, retratos.
Abstract
Political movements have forced one of the main rooms of the government house of Peru has made recurring change a painting that gives name to that environment. The four pictures that have graced the Hall now called Tupac Amaru, reflect the ideological role of the work of art and its iconographic move through time.
Keywords: Francisco Pizarro, Túpac Amaru, Government House, Perú, portraits.
uego del incendio del antiguo Palacio de Gobierno, siniestro ocurrido a principios de julio de L1921, y de una apurada reconstrucción dada la cercanía de los festejos por el Centenario de la República, el entonces presidente Augusto B. Leguía encargó en 1926 al Arquitecto
francés Claude Sahut Laurent el diseño de la nueva sede del gobierno.
Pero las obras quedaron inconclusas terminándose recién en 1938 bajo el gobierno de Óscar R. Benavides y gracias a la concepción arquitectónica de Ricardo de Jaxa Malachowski, el cual consideró un planteamiento integral que supuso la construcción de nuevos pabellones y el retiro de las anteriores edificaciones.
En uno de los nuevos ambientes, llamado Salón Pizarro, se ubicó el cuadro Francisco Pizarro o Pizarro a caballo, del maestro Daniel Hernández Morillo, pintado en 1929, ambiente en el cual permaneció hasta 1972.
61Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014Fig. 1. Daniel Hernández Morillo. Pizarro a caballo. Óleo sobre tela. 222 x 195 ctms. (1929)
Leopoldo Lituma Agüero Francisco Pizarro y Túpac Amaru en Palacio de Gobierno
A poco del ingreso del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado, la imagen esquematizada de Túpac Amaru (que había sido creada por Jesús Ruiz Durand en 1969 cuando trabajaba en el Comité de Difusión de la Reforma Agraria, y utilizada masivamente por el SINAMOS), rediviva a propósito del colofón del discurso que inició la Reforma Agraria, inundó el país en toda su extensión. Y aunque aquella había sido creada a partir de las estampas incluidas en los textos escolares de principios del
siglo XX, fue motivo de muchas críticas por lo que el gobierno se vio obligado a convocar a un singular concurso de pintura para encontrar la supuesta “imagen arquetípica” del cacique cuzqueño.
El 11 de setiembre de 1971 se publicó en El Peruano la convocatoria al certamen plástico, fecha oportuna también por la cercanía al sesquicentenario de la República; efectivamente en julio de 1971 se celebrarían estas importantes efemérides y era imprescindible que para la visita de destacadas representaciones extranjeras, se contara ya con una menos cuestionada representación del héroe.
El primer punto de las bases fundamentaba su pertinencia:
“(...) no existe un retrato fidedigno de Túpac Amaru II y su iconografía tradicional aún está sometida a discusión histórica, razón por la que es necesario convocar a un concurso de pintura cuya finalidad sea perpetuar su imagen plástica, exaltar su memoria y rendirle homenaje”. (El Peruano, 1970:7).
6362Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
Fig. 2. El Presidente Fernando Belaunde Terry en una de sus reuniones de trabajo en el Salón Pizarro, de Palacio de Gobierno. Detrás de él se aprecia el cuadro de Daniel Hernández.
Fig. 3. Néstor Quiroz dibujando el cuadro que inauguraría el “Salón Túpac Amaru”.
Leopoldo Lituma Agüero Francisco Pizarro y Túpac Amaru en Palacio de Gobierno
A poco del ingreso del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado, la imagen esquematizada de Túpac Amaru (que había sido creada por Jesús Ruiz Durand en 1969 cuando trabajaba en el Comité de Difusión de la Reforma Agraria, y utilizada masivamente por el SINAMOS), rediviva a propósito del colofón del discurso que inició la Reforma Agraria, inundó el país en toda su extensión. Y aunque aquella había sido creada a partir de las estampas incluidas en los textos escolares de principios del
siglo XX, fue motivo de muchas críticas por lo que el gobierno se vio obligado a convocar a un singular concurso de pintura para encontrar la supuesta “imagen arquetípica” del cacique cuzqueño.
El 11 de setiembre de 1971 se publicó en El Peruano la convocatoria al certamen plástico, fecha oportuna también por la cercanía al sesquicentenario de la República; efectivamente en julio de 1971 se celebrarían estas importantes efemérides y era imprescindible que para la visita de destacadas representaciones extranjeras, se contara ya con una menos cuestionada representación del héroe.
El primer punto de las bases fundamentaba su pertinencia:
“(...) no existe un retrato fidedigno de Túpac Amaru II y su iconografía tradicional aún está sometida a discusión histórica, razón por la que es necesario convocar a un concurso de pintura cuya finalidad sea perpetuar su imagen plástica, exaltar su memoria y rendirle homenaje”. (El Peruano, 1970:7).
6362Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
Fig. 2. El Presidente Fernando Belaunde Terry en una de sus reuniones de trabajo en el Salón Pizarro, de Palacio de Gobierno. Detrás de él se aprecia el cuadro de Daniel Hernández.
Fig. 3. Néstor Quiroz dibujando el cuadro que inauguraría el “Salón Túpac Amaru”.
RIVERA ESCOBAR, Raúl, 2014. “Breve panorama evolutivo de la caricatura peruana”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, 2014, pp. 70-79. Lima.
BREVE PANORAMA EVOLUTIVO DE LA CARICATURA PERUANA
Brief overview rolling of the Peruvian Cartoon
RAÚL RIVERA ESCOBARHistoriador del Arte / Universidad Nacional Mayor de San Marcos
cartonesco@gmail.com
ResumenEl estudio que presentamos describe de un modo breve el desarrollo experimentado por el arte de la
caricatura en el Perú, abarcando el segmento histórico comprendido entre la guerra de independencia
contra España, hacia la década de 1820 y la actualidad.
En él pueden apreciarse, como aspectos primordiales, el papel fundamental que paulatinamente va
adquiriendo la prensa en la difusión de la caricatura, la presencia mayoritaria de los temas de actualidad
política en los contenidos de ésta y la permanente influencia foránea en sus variados procesos de
creación artística.
Palabras claves: Caricatura, política, caudillo, sátira, periódico, libertad de prensa.
AbstractThe study presented in a brief describes the development experienced by the art of cartoon in Peru,
covering the period from the war of independence against Spain, to the 1820s and the present historical
segment.
It can be seen as fundamental aspects, the fundamental role gradually acquires the press in
disseminating the cartoon, the preponderance of current political issues in the contents of this and the
permanent foreign influence in their varied processes of creation artistic.
Keywords: Caricature, politics, leader, satire, newspaper, press freedom.
a caricatura nacional tiene sus raíces en el convulsionado período de las guerras separatistas de
Lla metrópoli hispana. A 1820, en efecto, corresponde una de las primeras obras de este tipo, una
sátira despiadada contra el libertador argentino José de San Martín, a quien se presenta como un
sátiro ebrio montando un asno, cuyas facciones nos recuerdan al prócer de la independencia chileno
Bernardo O'Higgins.
Años después, en 1826, el conocido grabador Marcelo Cabello realizaría otro trabajo gráfico
donde alude, en intención festiva, al jefe realista Ramón Rodil (quien aparece caracterizado como don
Quijote) y a su empecinada defensa del sitio del Real Felipe en el Callao.
Sería precisamente por aquellos días, los albores de nuestra república, en que empezaría a
brotar el gérmen de las luchas intestinas y del caudillismo, que habrían de caracterizar al Perú en buena
parte del siglo XIX.
Fig. 1. Portada de El leguito Frai José, correspondiente a 1895. (De La historieta peruana, los primeros 80 años: 1887-1967. Catálogo de la muestra en el ICPNA. ICPNA. Lima, 2003).
71Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
RIVERA ESCOBAR, Raúl, 2014. “Breve panorama evolutivo de la caricatura peruana”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, 2014, pp. 70-79. Lima.
BREVE PANORAMA EVOLUTIVO DE LA CARICATURA PERUANA
Brief overview rolling of the Peruvian Cartoon
RAÚL RIVERA ESCOBARHistoriador del Arte / Universidad Nacional Mayor de San Marcos
cartonesco@gmail.com
ResumenEl estudio que presentamos describe de un modo breve el desarrollo experimentado por el arte de la
caricatura en el Perú, abarcando el segmento histórico comprendido entre la guerra de independencia
contra España, hacia la década de 1820 y la actualidad.
En él pueden apreciarse, como aspectos primordiales, el papel fundamental que paulatinamente va
adquiriendo la prensa en la difusión de la caricatura, la presencia mayoritaria de los temas de actualidad
política en los contenidos de ésta y la permanente influencia foránea en sus variados procesos de
creación artística.
Palabras claves: Caricatura, política, caudillo, sátira, periódico, libertad de prensa.
AbstractThe study presented in a brief describes the development experienced by the art of cartoon in Peru,
covering the period from the war of independence against Spain, to the 1820s and the present historical
segment.
It can be seen as fundamental aspects, the fundamental role gradually acquires the press in
disseminating the cartoon, the preponderance of current political issues in the contents of this and the
permanent foreign influence in their varied processes of creation artistic.
Keywords: Caricature, politics, leader, satire, newspaper, press freedom.
a caricatura nacional tiene sus raíces en el convulsionado período de las guerras separatistas de
Lla metrópoli hispana. A 1820, en efecto, corresponde una de las primeras obras de este tipo, una
sátira despiadada contra el libertador argentino José de San Martín, a quien se presenta como un
sátiro ebrio montando un asno, cuyas facciones nos recuerdan al prócer de la independencia chileno
Bernardo O'Higgins.
Años después, en 1826, el conocido grabador Marcelo Cabello realizaría otro trabajo gráfico
donde alude, en intención festiva, al jefe realista Ramón Rodil (quien aparece caracterizado como don
Quijote) y a su empecinada defensa del sitio del Real Felipe en el Callao.
Sería precisamente por aquellos días, los albores de nuestra república, en que empezaría a
brotar el gérmen de las luchas intestinas y del caudillismo, que habrían de caracterizar al Perú en buena
parte del siglo XIX.
Fig. 1. Portada de El leguito Frai José, correspondiente a 1895. (De La historieta peruana, los primeros 80 años: 1887-1967. Catálogo de la muestra en el ICPNA. ICPNA. Lima, 2003).
71Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
Raúl Rivera Escobar Breve panorama evolutivo de la caricatura peruana
Tras el alejamiento de Bolívar de nuestras
costas, la incierta realidad peruana sería
remecida por la desmedida ambición de poder
que ejercerían líderes políticos de toda laya,
amparados con frecuencia en la fuerza de
convencimiento del fusil y la bayoneta.
Es en estas circunstancias históricas en
que se plantean muchos de los esquemas que
habrían de regir en los años sucesivos para el
surgimiento de una auténtica prensa satírica
nacional. La diatriba verbal y el enfrentamiento
directo se cristalizan así en zahirientes libelos,
cuyos contenidos reflejan fielmente la cargada
efervescencia política del período.
La intensa lucha ideológica entre Santa
Cruz y los adversarios de sus proyectos
federativos o la encarnizada gesta de Castilla
contra Echenique serían temas que quedarían
registrados en el trabajo de los caricaturistas,
vívido y excepcional documento de este
prolongado período de inestabilidad política.
El grabado constituiría por mucho tiempo
el medio ideal para la difusión del arte gráfico
festivo. Ejemplos de ello los tenemos en el
conocido álbum Adefesios (Lima, 1855), editado
por el norteamericano J. Williez y que contiene
veinticuatro caricaturas políticas reproducidas en
litografía o en la publicación del escritor y
Fig. 6. Premonitorio trabajo
humorístico de Joaquín Rigal
publicado en el periódico La
Mascarada, en 1874. En él, aparece el entonces
Presidente de la República
Manuel Pardo, caracterizado
como Julio César ingresando
al Senado a poco de ser
asesinado. Cuatro años después de
publicada esta caricatura,
Pardo moría, efectivamente,
asesinado a las puertas del
Senado.
Historia de la República del
Perú, por Jorge Basadre.
Ediciones “Historia”.Tomo
IV. Lima, 1963.
7372Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
Raúl Rivera Escobar Breve panorama evolutivo de la caricatura peruana
Tras el alejamiento de Bolívar de nuestras
costas, la incierta realidad peruana sería
remecida por la desmedida ambición de poder
que ejercerían líderes políticos de toda laya,
amparados con frecuencia en la fuerza de
convencimiento del fusil y la bayoneta.
Es en estas circunstancias históricas en
que se plantean muchos de los esquemas que
habrían de regir en los años sucesivos para el
surgimiento de una auténtica prensa satírica
nacional. La diatriba verbal y el enfrentamiento
directo se cristalizan así en zahirientes libelos,
cuyos contenidos reflejan fielmente la cargada
efervescencia política del período.
La intensa lucha ideológica entre Santa
Cruz y los adversarios de sus proyectos
federativos o la encarnizada gesta de Castilla
contra Echenique serían temas que quedarían
registrados en el trabajo de los caricaturistas,
vívido y excepcional documento de este
prolongado período de inestabilidad política.
El grabado constituiría por mucho tiempo
el medio ideal para la difusión del arte gráfico
festivo. Ejemplos de ello los tenemos en el
conocido álbum Adefesios (Lima, 1855), editado
por el norteamericano J. Williez y que contiene
veinticuatro caricaturas políticas reproducidas en
litografía o en la publicación del escritor y
Fig. 6. Premonitorio trabajo
humorístico de Joaquín Rigal
publicado en el periódico La
Mascarada, en 1874. En él, aparece el entonces
Presidente de la República
Manuel Pardo, caracterizado
como Julio César ingresando
al Senado a poco de ser
asesinado. Cuatro años después de
publicada esta caricatura,
Pardo moría, efectivamente,
asesinado a las puertas del
Senado.
Historia de la República del
Perú, por Jorge Basadre.
Ediciones “Historia”.Tomo
IV. Lima, 1963.
7372Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
CÁNOVAS FERRÁNDEZ, Diego. 2014. “El Art Nouveau en el Eje Centro Lima”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, pp. 80-99. Lima.
EL ART NOUVEAU EN EL EJE CENTRO DE LIMA
Art Nouveau in the axis center of Lima
DIEGO CÁNOVAS FERRÁNDEZHistoriador / Universidad Peruana de Arte Orval
diego.canovas@uorval.edu.pe
ResumenEn este artículo veremos las edificaciones mas representativas del Art Nouveau del eje central limeño, fundamentalmente ubicado en el jirón de la Unión y zonas aledañas. Se trata pues de mostrar algunas de las edificaciones más representativas de esta tendencia en el centro de Lima, pero no son las únicas de esta zona, ni tampoco este eje es el único de la ciudad en que se desarrolla la tendencia artística.
Podemos encontrar zonas en Lima, donde se muestra con claridad la edificación en este estilo, fundamentándose las mismas en el diseño curvo, las decoraciones florales, y la aparición de figuras femeninas. El uso de la cerámica vidriada tanto en interiores como en exteriores romperá la fachada añadiéndole policromía, la aparición desmesurada del mampuesto y la decoración floral es otra de las características que nos ayudan a reconocer las obras Art Nouveau. Siendo fundamental el empleo de hierro, que pasara de ser un elemento formativo a ser un elemento decorativo mas, con aparición de enrejados con diseños curvos.
El hierro es elemento fundamental por la idea de progreso, modernidad e industrialización que representa, es por ello que tengan un valor fundamental en la arquitectura Art Nouveau que se verá reforzada en la conjunción con el vidrio, dando lugar a espectaculares vitrales que mantendrán un ambiente de lujo y policromía a la vez que de originalidad producida por los elementos antes mencionados y los diseños curvos , que harán los edificios únicos en donde el prestigio del propietario será asociado al de la edificación.
Palabras claves: Modernismo, Art Nouveau, Lima, Perú, arquitectura.
AbstractIn this article we look at the most representative buildings of Art Nouveau centerpiece Lima, mainly located in the jirón de la Unión and surrounding areas. It is therefore show some of the most representative buildings of this trend in the center of Lima, but are not unique to this area, nor this axis is the only city in the artistic trend develops.
We can find areas in Lima, which shows clearly the building in this style, being based on the same curved design, floral decorations, and the emergence of female figures. The use of glazed ceramics in both indoor and outdoor break adding polychrome facade, the disproportionate appearance of the masonry and floral decor is another feature that helps us recognize the works Art Nouveau. Being critical use of iron, which happened to be a formative element to be an embellishment again, with the appearance of gratings with curved designs.
Iron is essential element for the idea of progress, modernity and industrialization represents, that is why we have a fundamental value in the Art Nouveau architecture that will be enhanced in conjunction with glass, resulting in spectacular stained glass windows maintain an environment luxury and polychrome while originality produced by the above elements and curved designs that will make the only buildings where the prestige of the owner will be associated to the edification.
Keywords: Modernism, Art Nouveau, Lima, Peru, Architecture
81Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
CÁNOVAS FERRÁNDEZ, Diego. 2014. “El Art Nouveau en el Eje Centro Lima”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, pp. 80-99. Lima.
EL ART NOUVEAU EN EL EJE CENTRO DE LIMA
Art Nouveau in the axis center of Lima
DIEGO CÁNOVAS FERRÁNDEZHistoriador / Universidad Peruana de Arte Orval
diego.canovas@uorval.edu.pe
ResumenEn este artículo veremos las edificaciones mas representativas del Art Nouveau del eje central limeño, fundamentalmente ubicado en el jirón de la Unión y zonas aledañas. Se trata pues de mostrar algunas de las edificaciones más representativas de esta tendencia en el centro de Lima, pero no son las únicas de esta zona, ni tampoco este eje es el único de la ciudad en que se desarrolla la tendencia artística.
Podemos encontrar zonas en Lima, donde se muestra con claridad la edificación en este estilo, fundamentándose las mismas en el diseño curvo, las decoraciones florales, y la aparición de figuras femeninas. El uso de la cerámica vidriada tanto en interiores como en exteriores romperá la fachada añadiéndole policromía, la aparición desmesurada del mampuesto y la decoración floral es otra de las características que nos ayudan a reconocer las obras Art Nouveau. Siendo fundamental el empleo de hierro, que pasara de ser un elemento formativo a ser un elemento decorativo mas, con aparición de enrejados con diseños curvos.
El hierro es elemento fundamental por la idea de progreso, modernidad e industrialización que representa, es por ello que tengan un valor fundamental en la arquitectura Art Nouveau que se verá reforzada en la conjunción con el vidrio, dando lugar a espectaculares vitrales que mantendrán un ambiente de lujo y policromía a la vez que de originalidad producida por los elementos antes mencionados y los diseños curvos , que harán los edificios únicos en donde el prestigio del propietario será asociado al de la edificación.
Palabras claves: Modernismo, Art Nouveau, Lima, Perú, arquitectura.
AbstractIn this article we look at the most representative buildings of Art Nouveau centerpiece Lima, mainly located in the jirón de la Unión and surrounding areas. It is therefore show some of the most representative buildings of this trend in the center of Lima, but are not unique to this area, nor this axis is the only city in the artistic trend develops.
We can find areas in Lima, which shows clearly the building in this style, being based on the same curved design, floral decorations, and the emergence of female figures. The use of glazed ceramics in both indoor and outdoor break adding polychrome facade, the disproportionate appearance of the masonry and floral decor is another feature that helps us recognize the works Art Nouveau. Being critical use of iron, which happened to be a formative element to be an embellishment again, with the appearance of gratings with curved designs.
Iron is essential element for the idea of progress, modernity and industrialization represents, that is why we have a fundamental value in the Art Nouveau architecture that will be enhanced in conjunction with glass, resulting in spectacular stained glass windows maintain an environment luxury and polychrome while originality produced by the above elements and curved designs that will make the only buildings where the prestige of the owner will be associated to the edification.
Keywords: Modernism, Art Nouveau, Lima, Peru, Architecture
81Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
Diego Cánovas Ferrández El Art Nouveau en el Eje Centro de Lima
Introducción
El arte modernista es un movimiento típicamente burgués, es el movimiento artístico que usaron las clases altas para separarse de las clases medias en su carrera para convertirse en aristócratas, sin perder su esencia burguesa lo que conlleva a su falta de noble linaje, por lo que es recurrente en este estilo la aparición de alegorías propias del comercio y la industria, fuentes mediante las cuales se producen los ascensos y descensos entre las mencionadas clases sociales: hablamos del éxito económico y de la necesidad de las altas relaciones para poder mantener los pujantes negocios de esta época encuadrada entre la última década del siglo XIX y el primero cuarto del siglo XX, aproximadamente.
Existe un desarrollo de este arte en Europa fundamentalmente en Bélgica y Francia, al que pronto se sumaran otros países europeos y americanos. En el caso español, está centrado fundamentalmente en Cataluña con Antonio Gaudí a la cabeza y con otra serie de arquitectos catalanes que pronto difundieron este estilo por todo el país, al que poco a poco se sumaran técnicos de otras zonas españolas (Casas y Gonzales, 2002).
En cuanto a los materiales, hay un empleo masivo del hierro no solo por su carácter constructivo sino ornamental, el vidrio, la cerámica y el hierro visto se entralazarán generando espectaculares edificaciones en las que tendremos una nueva visión estética de estos elementos ya no solo formativos sino ornamentales.
El sentido de una burguesía ya aposentada en el poder, la llevará a un escalón más arriba de sus necesidades de dinamismo social, reflejado en las edificaciones, la necesidad de abrirse paso dentro del sistema de clases. El ascenso social de los nuevos ricos hará edificaciones singulares para cada familia en busca de prestigio, por lo que se huirá de lo poco original y de las viviendas tipo estándar de producción en cadena, necesitando edificaciones propias en las que se descubra la originalidad y se asocie con una determinada familia lo que determinará una edificación mucho más privada que publica para este arte.
Las decoraciones serán tanto al exterior como al interior con un sentido de lujo y magnificencia burguesa con motivos florales y decorativos de formas delicadas, no hay escorzos, sin ningún motivo heráldico tradicional al exterior, siendo sustituido este por falsos escudos de armas con las iniciales del propietario y proliferando el sentido alegórico. El empleo masivo del hierro en balcones y pilastras vistas se mezcla con el vidrio creando balconeras o miradores cerrados por madera. El juego decorativo continúa hasta en los pequeños detalles, como llamativas incrustaciones en puertas, etc. y en muchos casos se deja ver los trazados estructurales del propio edificio en hierro dejando justamente éstas estructuras férricas a la vista y creando vanos para una mejor diafanidad en los interiores, mediante el empleo del vidrio y los vitrales policromos que dejaran pasar la luminosidad y aprovechándola como elemento ornamental a la vez.
La corriente modernista llega al Perú de igual manera que en otros países, desde Europa. Si bien es cierto que en este caso se podría decir que llega de forma distinta a como se desarrolló en España llega con la misma fuerza creativa pero con menos virulencia, por múltiples motivos. El primero es de orden social. La burguesía peruana esta mucho más aposentada en el poder que su análoga española, le lleva más de 80 años de ventaja en libertades políticas y económicas, por este simple hecho la reforma estructural arquitectónica de la ciudad de Lima se ha producido gradualmente, desde el siglo XIX, se ha tratado de ir a nuevos estilos artísticos arquitectónicos desde el establecimiento de la República.
Existe una confrontación que identificó lo colonial con lo virreinal y absolutista frente a lo republicano con lo liberal y burgués. Llegada la independencia el nuevo Estado soberano trata de dar unos aires arquitectónicos más acordes con la nueva sociedad republicana. Con lo que llegadas las
postrimerías del siglo la ciudad ya ha cambiado ostensiblemente. Cuando el estilo modernista (Art Nouveau) se desarrolló en Europa, la ciudad de Lima ya era una ciudad burguesa y moderna pero no modernista. Otro punto a tener en cuenta es la orientación modernista mucho más cercana a edificaciones particulares que a las públicas, que se amoldaron mejor a edificaciones neoclasicistas o de estilo ecléctico. En general podemos hablar de una sociedad que avanza durante todo el siglo XIX frente a una sociedad como en España y en diversos países de Europa aún estancadas en el absolutismo y en continuas pugnas por las libertades ya establecidas en América y que tendrán que esperar a la última fase del siglo en muchos casos para llegar a la situación de la burguesía del Perú.
En esta primera entrega presento siete casonas de estilo Art Nouveau que se hallan en el denominado Eje Centro de Lima. Durante las primeras décadas del siglo XX se desarrollaran estas nuevas edificaciones sobre los solares que aparecerán en el centro urbano por la demolición de las antiguas edificaciones, generadas por diversas causas, como temblores e incendios o por la mera renovación urbana de edificios propios del avance social y urbanístico de la ciudad, acomodándose a las nuevas corrientes de inicios del siglo XX.
La Casa Courret
Esta casa cuya fachada se inauguró en 1905 (Guerrero, 2008: 12-13), fue realizada por Enrique Ronderas (UNI-Fundación Ford: 1993), funcionó como la sede principal de uno de los estudios de fotografía más importantes de la ciudad de Lima. Es un edificio en tres alturas de impresionante belleza arquitectónica, es con todo una construcción perfecta en este estilo con redondeo de ángulos característica del Art Nouveau, con decoración floral, con alegorías y con balcones redondeados. El remate es de una factura imaginativa acorde con el estilo. Es de resaltar la fecha y el letrero de anuncio de la casa de fotografía, así como el colorido de la fachada muy similar al europeo.
“LA CASA COURRET.-estaba ubicada en el Jr. de La Unión, Calle Mercaderes 197, el edificio fue construido especialmente con los gabinetes, laboratorios estudios, y el salón de recepción de acuerdo a la necesidad que requería la casa” (Herrera Cornejo, 2001: 40).
En el frontis aparece remate al más puro estilo modernista, con una figura femenina de pelo ondulado al más puro estilo iconográfico de esta tendencia artística y sustentada sobre volutas y motivos
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 8382 Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
Diego Cánovas Ferrández El Art Nouveau en el Eje Centro de Lima
Introducción
El arte modernista es un movimiento típicamente burgués, es el movimiento artístico que usaron las clases altas para separarse de las clases medias en su carrera para convertirse en aristócratas, sin perder su esencia burguesa lo que conlleva a su falta de noble linaje, por lo que es recurrente en este estilo la aparición de alegorías propias del comercio y la industria, fuentes mediante las cuales se producen los ascensos y descensos entre las mencionadas clases sociales: hablamos del éxito económico y de la necesidad de las altas relaciones para poder mantener los pujantes negocios de esta época encuadrada entre la última década del siglo XIX y el primero cuarto del siglo XX, aproximadamente.
Existe un desarrollo de este arte en Europa fundamentalmente en Bélgica y Francia, al que pronto se sumaran otros países europeos y americanos. En el caso español, está centrado fundamentalmente en Cataluña con Antonio Gaudí a la cabeza y con otra serie de arquitectos catalanes que pronto difundieron este estilo por todo el país, al que poco a poco se sumaran técnicos de otras zonas españolas (Casas y Gonzales, 2002).
En cuanto a los materiales, hay un empleo masivo del hierro no solo por su carácter constructivo sino ornamental, el vidrio, la cerámica y el hierro visto se entralazarán generando espectaculares edificaciones en las que tendremos una nueva visión estética de estos elementos ya no solo formativos sino ornamentales.
El sentido de una burguesía ya aposentada en el poder, la llevará a un escalón más arriba de sus necesidades de dinamismo social, reflejado en las edificaciones, la necesidad de abrirse paso dentro del sistema de clases. El ascenso social de los nuevos ricos hará edificaciones singulares para cada familia en busca de prestigio, por lo que se huirá de lo poco original y de las viviendas tipo estándar de producción en cadena, necesitando edificaciones propias en las que se descubra la originalidad y se asocie con una determinada familia lo que determinará una edificación mucho más privada que publica para este arte.
Las decoraciones serán tanto al exterior como al interior con un sentido de lujo y magnificencia burguesa con motivos florales y decorativos de formas delicadas, no hay escorzos, sin ningún motivo heráldico tradicional al exterior, siendo sustituido este por falsos escudos de armas con las iniciales del propietario y proliferando el sentido alegórico. El empleo masivo del hierro en balcones y pilastras vistas se mezcla con el vidrio creando balconeras o miradores cerrados por madera. El juego decorativo continúa hasta en los pequeños detalles, como llamativas incrustaciones en puertas, etc. y en muchos casos se deja ver los trazados estructurales del propio edificio en hierro dejando justamente éstas estructuras férricas a la vista y creando vanos para una mejor diafanidad en los interiores, mediante el empleo del vidrio y los vitrales policromos que dejaran pasar la luminosidad y aprovechándola como elemento ornamental a la vez.
La corriente modernista llega al Perú de igual manera que en otros países, desde Europa. Si bien es cierto que en este caso se podría decir que llega de forma distinta a como se desarrolló en España llega con la misma fuerza creativa pero con menos virulencia, por múltiples motivos. El primero es de orden social. La burguesía peruana esta mucho más aposentada en el poder que su análoga española, le lleva más de 80 años de ventaja en libertades políticas y económicas, por este simple hecho la reforma estructural arquitectónica de la ciudad de Lima se ha producido gradualmente, desde el siglo XIX, se ha tratado de ir a nuevos estilos artísticos arquitectónicos desde el establecimiento de la República.
Existe una confrontación que identificó lo colonial con lo virreinal y absolutista frente a lo republicano con lo liberal y burgués. Llegada la independencia el nuevo Estado soberano trata de dar unos aires arquitectónicos más acordes con la nueva sociedad republicana. Con lo que llegadas las
postrimerías del siglo la ciudad ya ha cambiado ostensiblemente. Cuando el estilo modernista (Art Nouveau) se desarrolló en Europa, la ciudad de Lima ya era una ciudad burguesa y moderna pero no modernista. Otro punto a tener en cuenta es la orientación modernista mucho más cercana a edificaciones particulares que a las públicas, que se amoldaron mejor a edificaciones neoclasicistas o de estilo ecléctico. En general podemos hablar de una sociedad que avanza durante todo el siglo XIX frente a una sociedad como en España y en diversos países de Europa aún estancadas en el absolutismo y en continuas pugnas por las libertades ya establecidas en América y que tendrán que esperar a la última fase del siglo en muchos casos para llegar a la situación de la burguesía del Perú.
En esta primera entrega presento siete casonas de estilo Art Nouveau que se hallan en el denominado Eje Centro de Lima. Durante las primeras décadas del siglo XX se desarrollaran estas nuevas edificaciones sobre los solares que aparecerán en el centro urbano por la demolición de las antiguas edificaciones, generadas por diversas causas, como temblores e incendios o por la mera renovación urbana de edificios propios del avance social y urbanístico de la ciudad, acomodándose a las nuevas corrientes de inicios del siglo XX.
La Casa Courret
Esta casa cuya fachada se inauguró en 1905 (Guerrero, 2008: 12-13), fue realizada por Enrique Ronderas (UNI-Fundación Ford: 1993), funcionó como la sede principal de uno de los estudios de fotografía más importantes de la ciudad de Lima. Es un edificio en tres alturas de impresionante belleza arquitectónica, es con todo una construcción perfecta en este estilo con redondeo de ángulos característica del Art Nouveau, con decoración floral, con alegorías y con balcones redondeados. El remate es de una factura imaginativa acorde con el estilo. Es de resaltar la fecha y el letrero de anuncio de la casa de fotografía, así como el colorido de la fachada muy similar al europeo.
“LA CASA COURRET.-estaba ubicada en el Jr. de La Unión, Calle Mercaderes 197, el edificio fue construido especialmente con los gabinetes, laboratorios estudios, y el salón de recepción de acuerdo a la necesidad que requería la casa” (Herrera Cornejo, 2001: 40).
En el frontis aparece remate al más puro estilo modernista, con una figura femenina de pelo ondulado al más puro estilo iconográfico de esta tendencia artística y sustentada sobre volutas y motivos
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vegetales, los balcones sobre redondo, con vanos en líneas curvas profusamente decorados y totalmente infuncionales mancando la singularidad de la obra, en la que se descubre otros síntomas del Art Nouveau.
El evocación historicista reinterpretando y desdibujando con elementos Art Nouveau al rematar los balcones superiores con un friso o cenefa que dará un cierto aire medieval, recordando a dos almenas y terminando en una cenefa en el frontis central rematado por la alegoría anteriormente descrita, la cual ya es recurrente en este tipo de arte, dado que la podemos encontrar en otras edificaciones modernistas. El almohadillado en la planta baja también nos indicará el aspecto evocador de a edificación, pero diferenciándose de la corriente del historicismo romántico y creando una evocación puramente onírica o fantasmagórica, desdibujando los cánones y reinterpretándolos, adecuándolos así plenamente a la corriente Art Nouveau.
La aparición de la nueva heráldica sustitutiva, consistente en colocar motivos florales y alegóricos en sustitución de escudos de armas, así como la fecha de constitución de la firma, que en nada coincide con la de la edificación, hemos de recordar que es habitual en esta corriente artística el colocar la fecha de construcción en la fachada en un lugar preferencial.
El empleo del hierro como elemento decorativo, consintiente en las barandillas de los balcones inferiores creando un enrejado férrico acorde con la obra, también con dinamismo en curvas remarca la originalidad así como el empleo de hierro visto como elemento decorativo. Quedando la originalidad de la edificación aun más patente, con las ménsulas de los balcones de la primera planta maravillosamente decorados al más puro estilo Art Nouveau. Con balaustrada vegetal en el balcón central así como la
sustentación de los balcones laterales con una profusa decoración alegórica. Todo este entramado decorativo generara la creación de un espacio central que en esta ocasión será para la proyección del negocio y su anuncio, también propio de este estilo arquitectónico.
Estos detalles se entrelazan con los materiales el hierro visto, los vanos y el vidrio para dar lugar a una obra de arte modernista no solo en su factura sino también en su concepción social de negocio burgués, en el que el prestigio de la casa cuenta para abrirse camino en la sociedad de la Lima de inicios del pasado siglo XX.
Denótese el detalle del dinamismo de la fachada la cual es cóncava en su paño central dándole una mayor plasticidad y genera un aumento sobre de las luces y sombras sobre el anuncio central, además de los volúmenes de las balconadas que generan curvas irregulares generando juego de luces y sombras sobre las propias ménsulas .
Fig. 4. Detalles decoración en columnas y frontis con anuncio de la compañía fotográfica
Fig. 5. Detalle herrajes y ménsulas de la Casa Courret. Jr. de La Unión (Lima) Fig. 6. Dinamismo de la fachada. Casa Courret
Diego Cánovas Ferrández El Art Nouveau en el Eje Centro de Lima
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En el edifico aparecen balaustradas deformadas por mot ivos florales en la p lanta intermedia con decoraciones florales y geométricas de mampostería en los alfices de las puertas de las balconeras, siendo las mismas sustituidas por vanos en formas curvas. En el piso superior es donde a mi juicio se realiza, la explosión de los motivos modernistas, no solo por la
singularidad y anti funcionalidad de los vanos curvos sino también por la aparición de motivos alegóricos y florales propios de esta tendencia artística, así como el remate en forma de guirnalda floral que recorrerá todo el extremo superior de la fachada delimitando la terminación de la edificación.
Como no podía ser menos, la heráldica sustitutiva modernista aparece disimulada en el parapeto que cierra la fachada en su esquina que hace las veces de escudo heráldico en la que se representan las iniciales del propietario GB (Genaro Barragán Urrutia), característica esta común en este tipo de edificaciones asomando tímidamente otra característica, la cúpula de zinc meramente decorativa en la que el elemento metálico se muestra como decorativo y distintivo del Art Nouveau.
Fig. 10. Detalle balaustradas.
Palais Concert.
Fig. 11. Detalle cupulilla de zinc. Fig. 12. Detalle heráldico. Palais Concert (Lima)
La carpintería y los herrajes de las puertas descubren un entramado de líneas curvas que otorgan ese sello de distinción y de originalidad necesario para la obtención de prestigio social, en base a los diseños innovadores de los labrados en la carpintería sobre maderas nobles, con motivos vegetales y diseños curvos en los enrejados que hacen de las puertas una obra de arte en si misma.
Curiosamente el juego simbólico se mantiene oculto, existen alegorías al dios Mercurio, dios del comercio al igual que en la casa Cervantes de Cartagena (España), sin lugar a dudas esto nos indica a
quién y para quiénes está dirigida la obra. Vale recordar que la c i tada casa Cervantes de Cartagena fue en su primera planta el Restaurante España, abierto por el propio Don Serafín y regentado por su nuera Doña Bernarda Cánovas, centro que al igual que el Paláis Concert se acercaban para reunirse las principales familias de la ciudad.
Mercurio dios del comercio, aparece reiterativamente en la simbología Art Nouveau como elemento típicamente burgués, que remarca el origen de muchas de las fortunas de este grupo social.
Los interiores con decoración mediante estucos en los paños de las paredes, lámparas de cristalería y metal ofreciendo el lujo que supondría la luz eléctrica como ejemplo de modernismo y progreso.
“El Paláis Concert abrió sus puertas en 1913. El más grande y lujoso café de la época, de amplios espejos biselados y pomposas arañas colgando de los techos y una orquesta de señoritas, fue desde su inauguración el centro de la vida social limeña” (Del Águila, 1997: 197). Las esculturas en tonos metálicos también están representadas en la mansión con los temas más típicamente del Art Nouveau. Los típicos suelos de la época de principios de siglo XX, tanto en Europa como en América se repiten este tipo de diseños para las losas.
Fig.15. Detalle alegórico. Casa Barragán o Palais Concert.
Fig. 13. Puerta, herrajes y carpintería
en curvas.
Fig. 14. Lámpara y decoración del
artesonado en techos.
Diego Cánovas Ferrández El Art Nouveau en el Eje Centro de Lima
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Reseñas - Jorge Smith Maguiña
RESEÑAS
El investigador inglés James W. Reid estuvo en Lima para
presentar en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de
Relaciones Exteriores y en el Centro Cultural de la Universidad
Peruana de Arte Orval su libro Textiles peruanos
precolombinos: el primer arte moderno.
El Dr. Reid ha escrito ya dieciséis obras, catorce de ellas
entre libros y ensayos están dedicados al Perú, país con el cual
tiene ya un lazo de casi 40 años. Fuera de este libro, ya tenía
dos obras mayores, Arte Textil del Perú con el prefacio nada
menos que de Mario Vargas Llosa y también un voluminoso
libro sobre un tema poco estudiado, como lo es el arte plumario
y que es una verdadera joya, no solo por las ilustraciones,
muchas de ellas desconocidas en nuestro medio sino tambien
por la increible documentación reunida por este estudioso del
arte peruano. Este ultimo solo existe en inglés y se denomina
Magic feathers: textile art from ancient Peru y tiene un prologo
del Dr. Federico Kaufmann.
Su afecto al Perú, sus investigaciones y difusión del arte precolombino le han valido que sea
condecorado por el gobierno peruano, durante la gestión del Dr. Alan García, cuando el Dr. Juan Ossio,
era Ministro de Cultura. Las obras del investigador han sido publicadas en diversos idiomas y el mismo es
un consumado conferencista, que habla con una increíble fluídez nada menos que 8 idiomas.
La obra que fue presentada en Lima, busca poner énfasis en lo que el considera son las seis
características que hacen que la textilería peruana precolombina sea excepcional. La primera son las
complejísimas características técnicas de los tejidos, los colores y su combinatoria, la variedad de hilos y
tintes, los cuidadosos bordados y hasta los añadidos de metal o plumas, que indican que aqui
aparecieron los primeros collages, antes que 2000 años después, pinturas con características temáticas
o formales fuesen ejecutadas por artistas modernos como Picasso, Klee y Mondrian entre ellos.
Una segunda característica que señala Reid es la sorprendentemente variada iconografía, tanto
la figurativa como la imaginada, que muchas veces tiende a ser abstracta, con formas muchas veces
plasmadas por los artistas modernos.
Un tercer elemento, al cual dio suma importancia el autor en sus presentaciones era el hecho que
dichos productos, en sus diferentes fases de elaboración de los hilos, de los tintes y la ejecución misma
en los telares era un arte hecho por mujeres. Estas eximias tejedoras eran ademas personajes anónimos
y es evidente que aunque la producción era hecha por grupos de mujeres, en la plasmacion original de un
diseño había con toda seguridad un personaje individual, que con toda seguridad era una mujer. Nadie
firmaba esas obras de arte. Que mejor testimonio este, que alguna vez fuimos un pais realmente creador.
Es bueno y penoso recordarlo en un momento en que otra vez, cuando las noticias nos indican que
nuevamente, que los estudios comparativos que se han hecho en alumnos de 2do. grado en Perú, en lo
que compete a la comprensión de lectura y habilidad matemática estamos entre los últimos de 140
países. Que nos quede como consuelo de que alguna vez en esta tierra peruana la educación y lo
cultural no estuvieron disociadas y que los antiguos peruanos fueron capaces de ser al mismo tiempo
talentosos ingenieros y geniales artistas.
Otro elemento que acentúa Reid es que esas comunidades de tejedores en el mundo
precolombino estaban casi siempre en regiones aisladas, por las características de nuestra tortuosa
geografía. Algo muy diferente a lo ocurrido con las civilizaciones que florecieron en el Mediterráneo las
cuales siempre tuvieron múltiples intercambios, que les permitieron enriquecer su temática y aprender
técnicas los unos de los otros. Los antiguos peruanos, por su posición geográfica tan aislada, se vieron
en la necesidad de inventarlo todo, por si solos, lo cual es un mérito suplementario.
Un quinto elemento y no menos importante es la característica distintiva que tenían los productos
propios de cualquier grupo cultural frente a otro grupo cultural. En lo temático y lo estilístico, incluso
cuando se desarrollaron en espacios geográficamente adyacentes o no muy lejanos como ocurría en la
costa peruana, cada grupo tenía su expresión cultural propia. Así, el arte de los Nazcas era totalmente
diferente a la de los Paracas y estos de los Chancay y estos últimos de los Moches. Un último elemento
que indica atinadamente Reid es que aún siendo estos textiles o cerámicos, vistos como piezas estéticas
por nosotros, para estos artistas precolombinos, sus ´productos no dejaban para ellos, de ser objetos
utilitarios. No eran para contemplarlos por ser únicos sino para ser usados en una ocasión específica.
Los motivos no eran explícitamente de carácter estético, como puede serlo un producto textil hoy en día,
en que una alfombra o un gobelino con temas modernos puede ser valorado como una pieza única. Esos
antiguos y anónimos creadores, a veces podían hacer una obra de lo mas compleja para un solo ritual o
para amortajar un cadáver antes de enterrarlo. Era otro uso el que le daban a estos productos, a los que
ahora nosotros contemplamos extasiados, con un criterio estético muy diferente, sobre todo cuando
somos guiados en su comprensión por el intuitivo James W.Reid.
Este, a su vez con sorprendente erudición sobre las creaciones del arte moderno nos muestra,
que los productos del arte moderno, que si tienen una intención estética por parte de una persona
individual, ya existían no en forma conciente pero real y podían ser plasmadas técnicamente por los
antiguos peruanos, quienes no tenían necesariamente una elaborada intención estética. Hubo en los
antiguos textiles, realismo, expresionismo, distorsiones intencionales, diseños en serie y también una
simbología tradicional en cada una de estas culturas específicas la cual era tratada a veces con una total
libertad, haciendo variantes muy estilizadas o recargadas.
El investigador nos abre campos de investigación interesantísimos, totalmente novedosos para
comprender el arte precolombino. Somos definitivamente un país desconcertante y contradictorio.
Cuanto más comprendemos nuestro pasado, más nos sentimos casi avergonzados de la pobreza
cultural y sobre todo educativa de nuestro presente. En muchas cosas, tenemos la amarga impresión
que el futuro quedo atrás.
REID, JAMES W. Textiles peruanos precolombinos : el primer arte moderno. Piura: Industria Textil Piura, 2008, 309 pp.
Jorge Smith Maguiñakokosmithm@hotmail.com
Universidad Peruana de Arte Orval
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 103102 Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
En el transcurrir de la historia, el hombre ha expresado sus
conocimientos y cultura, el hombre peruano desde la época pre
inca, ha plasmado su arte y cosmovisión y, así, encontramos
testimonios de sus creencias, costumbres y culto en diferentes
manifestaciones artísticas. En tiempos virreinales, estas
expresiones se fusionaron con los elementos artísticos
europeos produciendo una simbiosis que se vio reflejado en
pintura, escultura y arquitectura.
En este contexto, la obra de Jorge Escobar Medrano nos
detalla con precisión, aclarando algunos términos que permiten
comprender el desarrollo del arte, especialmente en el Cusco, y
en sus dos vertientes, lo andino y español.
El texto consta de dos partes, en el primer bloque nos
detalla la evolución del arte en sus diversos estilos, desde el
momento de transición hasta el neoclásico. Importante es que el
autor elabora un esquema de estos estilos (renacimiento,
manierismo, barroco, rococo) en Europa y luego prolonga su análisis hacia el mundo americano (en este
caso, Mexico y Perú).
Ampliando el panorama, Escobar, precisa que el arte cusqueño hace préstamo de elementos
europeos y los utiliza racionalmente para crear resistencia cultural, forjando una nueva tradición autística
con doble codificación que abarca las centurias del siglo XVI al siglo XVIII.
Así también, señala que no existe escuela cusqueña. Esta fue una interpretación de Felipe
Cossio del Pomar en 1922 para comprender la pintura en su extensión artística, pero esto no se ajusta a
la realidad, ya que existe una evolución que determina el cambio en el fondo no en la estructura. Ademas
el termino “escuela” supone una trascendencia de cambio permanente, en toda su dimensión. Aquí se
manifiesta la diferencia en la estética mas no en el contenido.
Referente a los estilos artísticos, en su etapa cronológica y difusora el autor nos muestra como la
tendencia del arte cusqueño se va adaptando a diversos cánones en la pintura, así encontramos
influencia italiana, luego brotes manieristas en el ultimo tercio del siglo XVI y la entrada del XVII. Incluso,
la obra de Felipe Guaman Poma de Ayala Nueva Coronica y Buen Gobierno se interna en este esquema
colonial cusqueño.
El énfasis mas concreto de este primera parte de la obra está en la presencia del Barroco y es que
sus características alcanzaron mas notoriedad en el siglo XVII, ademas, fue el emblema de la
Contrarreforma y la Orden Jesuita. Los detalles mas próximos que encontramos en el estudio de
Reseñas - John Rodríguez Rodríguez
RESEÑAS
ESCOBAR MEDRANO, Jorge. Historia del arte cusqueño: siglos XVI al XIX : la plástica : orígenes y simbiosisCusco: Talleres Gráficos de Finishing S.A.C, 2013, 129 pp.
Escobar están en la arquitectura, netamente de influencia española que llega a superar en relación al
diseño de las fachadas y retablos. En Mexico destaca la obra de Lorenzo Rodríguez, en la capilla del
Sagrario de la Catedral.
En el Cusco, encontramos un barroco español a mediados del siglo XVII con ideología religiosa,
paisaje y claro oscuro sin duda. Mas adelante, veremos los cambios existentes hacia lo flamenco,
especialmente en la pintura, aquí, podemos destacar la figura de Diego Quispe Tito y Bernabe Nina Inga.En este punto, debemos recalcar que esta influencia se conoce como Barroco Mestizo. impreciso, pues
los detalles son americanos con elementos regionales, esto se distingue en la ornamentación. Sus
características lo denotan: aguilas bicéfalas, sirenas simbiotizadas con figuras andinas (luna, serpiente,
picaflores, etc).
En general, el barroco en su primera etapa determina con la arquitectura los caracteres
nacionales que se fundamentan en los diferencias sociales. En España, esta al servicio de la religión y
la Contrarreforma. Proyecta en las personas elementos de notable magnitud y poderío real.
El Rococo y el Neoclasico adquieren precisiones muy elementales. En pintura se percibe mayor
claridad con el primero; destaca el estilo cortesano y en viviendas particulares; mientras que el segundo,
esta en fase de transito (virreinato/independencia). En el Cusco se hacen presentes dos
manifestaciones: lo grandilocuente – mas académico y lo popular, difundido en centros rurales. Esto
ultimo va hasta las primeras décadas del veinte.
En la segunda parte, se presenta el arte de la simbiosis con mayor dimensión, lo más novedoso
de la propuesta del autor. Parte de una etapa transitiva que encuentra su madurez en el siglo XVIII e
influye en otras áreas urbanas del Virreinato, veremos como el arte logra combinar la iconografía andina
en el mundo católico de la santidad e impone rasgos exóticos interesantes, alcanzando a crear un
pensamiento colectivo. Esta simbiosis presenta entre sus características el color intenso y plano, más el
dibujo es expresionista con variedad de imágenes. Esta muy presente en arquitectura, escultura y
pintura.
Finalmente, explica la codificación de valores y rasgos generales como parte de esta
aculturación. Por ejemplo, señala a los Fuegos de San Juan y su relación con la Fiesta del Inti Raymi, los
templos e iglesias como Wakas, por estar levantadas sobre lo que fueron monumentos pre incas.
La imagen del Apostol Santiago, con su fiesta el 25 de julio y la figura de animales, aves palmípedas o
zancudas como representación de la Mama Kocha. El color de las frutas, y personajes de extraña figura
como los Mukis, etc.
Estos argumentos afirman lo expuesto en toda la obra, que el arte sirvió como pedagogía para el
mundo americano, sobretodo en materia de evangelización, y sera la iconografía con sus diversas
mutaciones la que logre construir un estilo particular incluyendo lo nuevo y lo tradicional.
John Rodríguez RodríguezHistoriador
jorqelqay@gmail.comQELQAY Centro Peruano de Investigación y
Promoción del Patrimonio Cultural
Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 105104 Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
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LAS VISIONES MÁGICAS DE MIGUEL BRENNER
Es inevitable hablar del surrealismo cuando hablamos de las obras más significativas de Miguel
Brenner, es inevitable relacionarlo con Dalí, sobretodo por su tendencia al surrealismo figurativo, pero la
diferencia sustancial es: mientras el maestro de Figueres usa el automatismo en el proceso de creación
artística, Miguel Brenner se decanta por un surrealismo mágico, donde no pinta lo que sueña, sino pinta un
mundo que crea, que fantasea que relaciona con elementos y símbolos del mundo ancestral peruano, a la par
con las diversas geografías de la costa y sierra principalmente.
EL HOMBRE Y EL TIEMPO (1988) marca para Brenner el regreso al escenario nacional, luego de su
estadía desde 1983 por Francia, Italia, España y Estados Unidos, con exposiciones individuales y colectivas.
Eran los tiempos de los ochentas, del terrorismo, de la hiperinflación, del caos y nuestro artista regresa al Perú,
en medio del auge en el escenario galerístico limeño del expresionismo y de la nueva figuración. Esa década
coincidió con el retorno de varios artistas que trabajaban en Europa, que prefieren clasificar sus obras como
simbolistas u oníricas, antes que surrealistas (Wuffarden, 2002: 149).
Según el propio Brenner para este artículo: "La idea fue de pintar el tiempo pero ¿cómo? y me vino a la
mente el reloj. En esos años estaba pintando mis personajes voladores, había plasmado y terminado Los
ingrávidos mitológicos ya tenia entonces el volador misterioso una especie de autorretrato de mis visiones
cuando era niño en Pasamayo. Eran mis visiones continuas de preocupación de ¿qué seria en la vida? Al
ALBA CHOQUE PORRASHistoriadora del Arte / Universidad de Murcia
albachp.qelqay@gmail.com
“El Hombre y el Tiempo”, Miguel Brenner (1988)
volador le puse el reloj en el cuerpo y me pareció fantástico sobrenatural me dije: esa es la idea.
Curiosamente me faltaba el fondo de la obra tenia que ser algo milenario y de pronto una mañana leo y
veo la noticia en los periódicos, en la televisión del gran descubrimiento de las tumbas reales del Señor
de Sipán, ese fue el hilo de lo mágico, allí nació ese paisaje de buscadores de tesoros que me contaba mi
abuelo y cuando plasmé a mi volador me sentí reconfortado y maravillado".
El hombre y el tiempo presenta a un ser volador, un personaje épico, ataviado por una suerte de
armadura compuesta de poliedros, con un casco con cuerno y de puntas continuas que dan paso a una
hilera de plumas coloridas. El personaje estira el brazo con intención de avance, sus ojos no están
cerrados, sus ojos están abiertos pero como en ensueño. El cuerpo del volador termina en una cola
medio pez, medio ave; y en el centro de la figura un arpa, la música, el ritmo, conteniendo a un reloj sin
números, motor y corazón del personaje.
A nuestro volador lo sostienen desde arriba y desde un lado, proyecciones de luz provenientes de
una arquitectura a modo de marco escenográfico proyectado hacia delante y detrás al mismo tiempo. El
volador en realidad ha fijado su mirada sobre una lagunilla y las montañas de arena de un desierto, al
costado se presenta un yacimiento arqueológico, de algún sitio sagrado del Perú Antiguo, separado por
un camino en perspectiva avanzando hacia el centro de la composición; hacia el otro lado la imagen
difusa de una sociedad industrializada, es decir las civilizaciones antiguas al mismo tiempo con las
modernas juntas pero no mezcladas. En primer plano aparece parte de un biombo, ¿una taza volteada?
O quizás sólo un totem del mundo mágico de Brenner. Y hacia la derecha un ave de cabeza roja y de
largo cuello de plumas de pavo real sosteniendo nuevamente al tiempo, esta vez bajo la imagen de
cuatro relojes en los diferentes horarios de este mundo.
En esta obra Miguel Brenner ha hecho gala del dibujo académico y detallista, aún cuando los
personajes y escenarios sean irreales o 'deformados'. La estructura de la composición juega por un lado
con lo horizontal, roto por una perspectiva central que otorga profundidad y distribuye los espacios. Los
colores son cálidos amarronados, salpicados por azules y amarillos. Lo interesante es que la luz también
compone, divide creando espacios misteriosos y otros hasta tenebristas.
Con El hombre y el tiempo, el artista logra una pintura de variadas interpretaciones, el volador invita
a continuar hacia el vacío del centro, de lo misterioso, de lo que es proclive a variados mundos: los del arte,
de la ciencia, la cultura, la historia. El hombre y el tiempo se convierte en la catarsis de Brenner frente al
devenir del futuro y también el de unir el pasado con el presente. Brenner es el Volador, posee el reloj, lo porta
porque maneja el tiempo, lo soporta, lo hace llevadero. Crea mundos metafísicos paralelos, compone seres
en base a otros, todo es mágico porque se lo inventa Brenner. El hombre y el tiempo convierte a este artista
con justa razón en el 'pintor mágico surrealista del Perú' como el mismo se denomina.
Alba Choque Porras
MIGUEL BRENNER nació en 1953 en Huaral. Estudió en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, promoción Gerardo Chávez (1973-1979). Ha realizado numerosas muestras individuales y colectivas. Sus obras se encuentran en colecciones de París, Italia, España, Japón, Israel, EEUU, New York, Miami, Aruba y Latinoamérica. En 1994 recibió el Premio Internacional a la Crítica en Valparaíso, Chile, y en 1979, el Premio Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú. Es fundador y líder del Grupo Encuentro, de los años 80's
http://www.miguelbrennerart.com
107Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
SUSAN SALGUEDO MONTALVOHistoriadora del Arte / Universidad Nacional Mayor de San Marcos
salguedo@gmail.com
HOKUSAI (2010), serigrafía del artista Antonio Núñez Landa. Formó parte de la exposición individual:
OUTSIDER (2011) realizada en la Galería de Artes Visuales del Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad
Ricardo Palma. Actualmente es propiedad de la misma universidad.
El presente análisis parte por conocer brevemente el contexto limeño a inicios del siglo XXI, tiempo y
espacio en que se gestan las obras de Núñez, entre ellas HOKUSAI. En el nuevo siglo, surgen en Lima
peculiares actores que promueven importantes cambios. En el ámbito político, en más de una oportunidad,
ganan las elecciones presidenciales candidatos que en un primer momento pasaban inadvertidos.
Económicamente, nuestro país se fortalece en base al desarrollo de negocios ubicados en los conos urbanos.
La tecnología virtual alcanza un avance sin igual, mediante el acceso y uso de Internet, cámaras digitales,
nuevos tipos computadoras y sofwards. En el circuito formal de las artes plásticas, las galerías y museos
acogen proyectos expositivos de artistas cuyas obras se nutren de elementos propios de la cultura popular
urbana. Pero ¿A qué responden estos cambios? Todo apunta al crecimiento de la nueva clase media
emergente que trae consigo nuevas demandas culturales.
De este contexto se nutre HOKUSAI, cuya composición formal presenta contrastes sutiles en el uso
108Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
del color, las formas y las proporciones de sus
elementos. La obra nos presenta un paisaje
marino, donde destaca el cálido fondo naranja
menguado por el azul del mar; es evidente el
movimiento y tensión que genera las líneas curvas,
las cuales son frenadas tenuemente por la postura
de los o t ros e lementos donde pr ima la
horizontalidad y verticalidad. Estos elementos
individualmente, no guardan una proporción lógica,
pero sí a nivel compositivo.
Mediante sus elementos, HOKUSAI nos
revela referentes como “La gran ola de Kanagawa”
grabado del artista japonés Katsushika Hokusai (1760 – 1849) obra compuesta por la gran ola, los botes con
remeros y el monte Fuji. Núñez hace un encuadre virtual de esta obra, conservar todos los elementos, pero
remplaza al monte Fuji por Machu Picchu. Ambos elementos considerados internacionalmente como iconos
de un país, es decir, Fuji es para Japón lo que Machu Picchu para el Perú.
En la obra de Núñez, también encontramos referentes tomados de la urbe limeña como la escultura
del libertador José de San Martín y la Catedral de Lima, los cuales están presentados a contraluz, en menor
tamaño y a lo lejos, parecieran ecos de nuestro pasado virreinal y republicano, nuestra historia que por sobre
todas las cosas se enriquece con el fin y comienzo de nuevos tiempos. Otros elementos como la caída del
sol, la chica sonriente del biquini y las palmeras son tomados de los stickers multicolores que invaden los
distintos medios de transporte como: mototaxis, combis, colectivos, etc. Llama la atención la proporción y
derroche de color que ellos presentan; estos elementos nos conectan con la cultura popular urbana que se
impone, se deja ver clara, alegre, sin miedo, sensual y vivaz.
El elemento que destaca, se ubica al lado izquierdo de la composición: la gran ola feroz, cuya
cresta nos muestra infinitas garras dispuestas a atrapar y devorar lo que esté cerca de ella. Ella se revela
como sinónimo de la cultura popular urbana y emergente de la nueva Lima, un hibrido cuya fuerza
contiene nuestra historia y tradición que se reinventa. Podemos decir entonces que HOKUSAI surge
como la respuesta de un artista a la accidentada peripecia política y económica que le ha tocado vivir. No
menos importante es mencionar el complejo proceso creativo que encierra HOKUSAI, ya que no se trata
de un copy paste de elementos cotidianos que suelen pasar inadvertidos por la monotonía de la vida
cotidiana. Núñez va más allá de la técnica, en el periplo de su creación nunca pierde de vista el mensaje
ni la composición de los iconos representados, la serigrafía se enriquece con el estudio intelectual previo,
el dibujo, la fotografía, el diseño gráfico y aún cuando llegue el momento en que el fotolito se encuentre
con la matriz y la emulsión, Núñez tendrá la posibilidad de reinventar su obra.
ANTONIO NÚÑEZ LANDA (Lima, 1976) egresó de la
Escuela Nacional Autónoma de Bellas Artes del Perú con
la Primera Mención Honrosa en la especialidad de
Grabado (2006). Desde el año 2002 hasta la actualidad ha
realizado diversas exposiciones en las Galerías y Centros
Culturales más reconocidos de Lima. Fue merecedor del
primer puesto en el XXXIII Salón Nacional de Grabado,
realizado por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano
(2010). Cuenta además con estudios en fotografía, diseño
gráfico, historia del arte y educación.
Susan Salguedo Montalvo
109Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
DIÁSPORA HEMISFÉRICA
ABSTRACCIÓN
CONTEMPORÁNEA
DIANA ALLCCARIMA CRISÓSTOMOHistoriadora del Arte
Universidad Nacional Mayor de San Marcosdianallcc@gmail.com
DIÁSPORA HEMISFÉRICA, del artista plástico Abel Salazar Campos, es la obra ganadora del XI
Concurso Anual de Escultura del IPAE, Premio Luis Hochschild Plaut, 2009.
La estilística de las obras de Salazar se circunscribe dentro de la abstracción, una de las
corrientes o manifestaciones más significativas del S. XX, basada en la no-figuración, empleando un
lenguaje visual distinto, proponiendo una nueva realidad y donde la obra podría tener diversas lecturas o
significaciones. Fue gestado en las primeras décadas de dicho siglo, pero sin embargo desde los albores
de la civilización el hombre ya sintetizaba formas, con un discurso geométrico muy simbólico. Los
gestores y teóricos de la abstracción universal fueron Vasily Kandisky y el teórico Wilhelm Worringer. En
la historia del arte peruano, la abstracción se inicia en la década de los 50's, con el pintor Fernando de
Szyszlo y Eduardo Moll y con el I Salón de Arte Abstracto realizado en el 1958 en el Museo de Arte de
Lima. Para entonces la abstracción había logrado establecerse como tendencia dominante en el arte
peruano; primero en la pintura y posteriormente se introduce en la escultura.
El tipo de abstracción evidente en sus obras es abstracción constructivista, el cual es influenciado
fuertemente por Anton Pevsner y Naum Gabo, ambos escultores constructivistas rusos; da a sus obras
movimiento, espacio y hace uso de materiales industriales como el acero. Por otro lado sus obras también
reflejan la influencia del arte concreto, desarrollado fuertemente en Brasil en los años 60's, donde se
utilizan pocos elementos formales (de formas absolutamente geométricas y donde el color es
protagonista en la obra). En líneas generales, la obra de Abel Salazar se adscribe en el movimiento Neo-
Constructivista valiéndose de toda la parafernalia geométrica para expresar visualmente su esteticismo y
espiritualidad, caracteres que se reflejan en la pureza de sus formas.
Diáspora Hemisférica, Abel Salazar (2009)
110
En Diáspora Hemisférica, Salazar emplea el acero para construir volúmenes geométricos con
maestría y pulcritud, que luego son ensamblados, conjugando volúmenes planos y curvos, en equilibrio y
que se unen sutilmente en un solo ángulo; generando que la obra cree su propio espacio interno
complementándose con su propio volumen en una acertada simbiosis plástica; donde el color es
protagónico. Cubre el metal con pintura acrílica roja, uno de los colores predilectos del artista.
En algunos casos la obra escultórica de Abel Salazar puede conjugar de dos hasta tres colores
para dinamizar aún más los volúmenes. El material es acertadamente complementado con el pigmento
acrílico, confiriéndole armónicas tonalidades ya sean frías y/o cálidas, logrando así una riqueza
cromática que se manifiesta en una adecuada simbiosis entre la forma y el color.
Abel Salazar es gestor y promotor de su arte, trabaja incansablemente con dedicación, pasión y
libertad, en todo el proceso creativo de sus obras, deja de lado los bocetos que anteriormente formulaba
y con la acumulación de conocimientos adquiridos sobre el material empleado y buen manejo de las
herramientas y maquinaría, ahora puede plasmar su creación directamente en el metal. Asimismo nos
afirma, que una vez culminada la obra son ellas mismas las que sugieren su nombre.
El arte abstracto en el Perú ha logrado mantenerse vigente en nuestra plástica peruana
contemporánea, gracias a un grupo de artistas plásticos que continúan trabajándolo con variantes y
estilos propios definidos.
Diáspora hemisférica nos revela a este escultor peruano en el mejor momento de su proyección
artística, una obra que lo inscribe por los resultados obtenidos dentro del escenario de la historia de la
escultura peruana, latinoamericana e internacional.
Diana Allcarima Crisostomo
ABEL SALAZAR CAMPOS. Estudió en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del
Perú en la especialidad de escultura y dibujo. Segundo puesto, especialidad de escultura en la
respectiva promoción en 1987 .Obtuvo el Premio de Escultura "Superfina S.A.” en
1987. Primera Mención Honrosa en la Segunda
Bienal de Bellas Artes del Perú, 1995 .En 1995 fue Primer Premio de Escultura en el
concurso de la “Fuerza Aérea del Perú” y en el
“Instituto Nacional de Ciencias Neurológicas”. En el 2001 obtuvo Mención Honrosa en el IV Salón
Nacional de Escultura ICPNA y mención en el 2008,
en el X Concurso Anual de Escultura IPAE. Primer Premio Hochschild Plaut, XI Salón Anual de
Escultura IPAE, 2009 .Sus últimas individuales fueron en el 2003 con
“Razón y Abstracción” en la Galería Obsidiana y en el
2004 presentó dos muestras, “TretaAngular” en la
Galería de Arte de la Universidad Nacional de San
Marcos y “Del Epicentro al Centro” en la Galería del
ICPNA, Huancayo.http://www.abelsalazar.com
112Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
AUTORRETRATO EN
MEMORIA
DE LUCIAN FREUD
FELIPE MAYURI POMAHistoriador del Arte
Universidad Nacional Mayor de San Marcosivanesteban27@hotmail.com
La historia del arte debe focalizarse a
analizar y registrar los factores estéticos que
forman nuestra historia general, siempre y
cuando sepamos discernir entre un arte que
se hace con fines lucrativos (tan de moda) y el
arte sincero que se desarrolla por el puro
ímpetu del que lo ejecuta. Por ello, analizar la
obra del pintor Iván Fernández-Dávila (Lima,
1983) es importante dentro del curso del arte
peruano contemporáneo, debido a su leal
militancia hacia la pintura figurativa y a su
constante preocupación para que no se salga
del ruedo netamente mercantil y siga siendo,
como lo fue a lo largo de los siglos, la acción
puramente humana y el riguroso ejercicio
mediante el color, la forma y sus logros.
Fe rnández-Dáv i l a , p in to r de
formación autodidacta ha sabido cultivar un estilo de escenas personales mediante una paleta expresiva,
entre pinceladas rápidas, pastosas y otras de aplicaciones llanas; aunque ahora más obedientes a las líneas
del dibujo. Son constantes sus temas como el taller del pintor, el dormitorio, la mujer, el amor y el sexo, y
contadas veces su familia. El logro pictórico es lo que mantiene vivo su razón de seguir pintando, sobre todo
en un mundo artístico local donde las jóvenes disciplinas artísticas –apoyadas por la tecnología, el ready
made más la teorización/conceptos- se difunden con demasiada facilidad.
En base a este prólogo llegamos a una obra que encajaría con un resumen visual del pintor, el
Autorretrato en memoria de Lucian Freud (2011). Obra expuesta en su última muestra individual en el Museo
Pedro de Osma (2012) y perteneciente a la última serie expuesta en Lima. El tamaño de 160 por 120
centímetros ayuda a analizar detenidamente el trabajo visual y sobre todo por la particular composición ya
que nos referimos a un autorretrato, donde es común plasmar al que pinta casi siempre mirando al espectador.
Esta vez sucede todo lo contrario, es un homenaje, y no al retrato, sino a un maestro y por lo tanto pintarse uno
mismo mirando al público no nos encaminaría al mensaje que esta obra posiblemente quiera dar. Entonces
vemos a un hombre de pie, dando la espalda, mirando un cuadro naturalista hecho a marcadas pinceladas
–una pintura dentro de otra pintura- y que contrasta con la llana factura del cuadro en general. Es el pintor en
pleno homenaje, sin preocuparse por mostrar su tristeza y emoción, solo su respeto y afecto de pintor al saber
que había fallecido un gran pilar en la lista de sus maestros universales.
Una atmósfera de meditación en la pintura para uno de los últimos grandes maestros del
expresionismo figurativo del Siglo XX como fue Lucian Freud. En el autorretrato vemos a Fernández-Dávila de
Autorretrato en memoria de Lucian Freud, Iván Fernandez-Dávila (2011)
112Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
espaldas al espectador, contemplando el cuadro hecho con severidad en la paleta, tal como la misma
disciplina, buscando una “verdad pictórica” o de su percepción de la naturaleza tal como ha citado
muchas veces recordando a Paul Cézanne.
El personaje, vestido con una gabardina oscura, quizás de luto, impone su primer plano frente a
un fondo de claros matices, iluminados por una luz total. Cabe recordar que en esta serie, Fernández-
Dávila ha perfeccionado la construcción de cada elemento mediante decididas tonalidades, fuertes y
planas. En la cama se aprecia una tela de franjas rojas, naranjas y blancas la cual será un frecuente
ejercicio de formas si vemos el catálogo de su última exposición en el Museo Pedro de Osma. “El primero
(autorretrato) fue en el 2010 y estuvo expuesto en mi anterior individual en el Museo de Arte de San
Marcos: “Autorretrato en memoria de Avigdor Arikha”. En la actual exposición hay uno más grande, en el
que no estoy mirando al espectador sino dándole la espalda: “Autorretrato en memoria de Lucia Freud”.
Cuando partió, sentí que no solo moría el último de los grandes maestros, sino toda una filosofía de
Pintura, una forma de entender, de vivir la Pintura.”, comenta el artista.
En la práctica, Fernández-Dávila ha expuesto en diversos terrenos y al mismo tiempo ha sido
promotor de la pintura contemporánea, sobre todo la joven, sitiándola frente a los nuevos gustos
artísticos de algunas instituciones públicas y privadas. Claro está que hay algunas que aún mantienen
dicha consideración pictórica, aunque más como homenaje a pintores mayores; sin embargo con las
exposiciones organizadas por él, la pintura joven en el Perú se mantiene activa conservando el lugar que
siempre tuvo. Con ocho exposiciones individuales si contamos la que se viene en el Latino Art Museum
(California, USA) en este 2013, más decenas de exposiciones colectivas en lo nacional y en ciudades
como Buenos Aires, Guayaquil (II Bienal de Pintura), Puebla, Florida (USA), Berlín, Stuttgart, Londres y
Valencia; nos reitera su condición de pintor en una época donde los alcances tecnológicos y virtuales
más las ferias de arte o bienales que promueven un imaginario aun incomprensible en nuestra localidad
(Ejemplo: La exposición del inglés Martin Creed y su ajena estética europea la cual no comunica nada a
un público netamente limeño/provinciano). Para Iván Fernández-Dávila su caso en la pintura es una
práctica incomprendida donde llegar al entendimiento de la misma mediante la materia y el pincel es el
objetivo final por medio de un camino de imágenes. Para los espectadores, podemos decir que es una
obra apta para dejar fluir sus emociones, siempre y cuando el artista manifieste sus cuestiones
personales que bien pueden ser producto –o puerta de escape- de su relación con la sociedad.
Felipe Mayuri Poma
IVÁN FERNÁNDEZ-DÁVILA OCAMPO (Lima, 1983) Pintor
y escritor peruano. Ha realizado individuales y colectivas en
Lima y en el exterior como: Mendoza al Universo, Ciudad de
Mendoza. Primitivismo Femenino, Galería Aranya, Valencia.
Pintura Peruana Joven en Londres, Pintura Peruana Actual,
Galerie El Pacífico, Stuttgart. Pintura Peruana en Valencia,
Galería Aranya. Pintura Peruana Hoy, Museum of Americas,
Florisa, USA. II Bienal de Pintura de Guayaquil en el Museo
Luis Noboa Naranjo 2010, Pintura Peruana en Berlín. Entre
sus individuales destacan: “Pinturas” Museo de Arte de San
Marcos. “Los días y la pintura” Museo Pedro de Osma, Lima.
Ha publicado varios libros de arte y de poesía, sus escritos han
aparecido también en diversos medios impresos. Sus obras
se encuentra en colecciones privadas y en el Museo Luis
Noboa Naranjo (Ecuador), Museum of Americas (USA) Latino
Art Museum (USA) Museo Pedro de Osma (Perú).
http://www.fernandez-davila.blogspot.com
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