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Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9
ARDENDO EM CHAMAS
Sandra Minae Sato 1
Resumo: A presença da cerâmica desde as primeiras manifestações da inteligência humana na
pré-história contrasta com a mesma frequência com que algumas linhas de pensamento persistem
em classificá-la como “arte menor”. Este trabalho apresenta os primeiros resultados dos estudos
sobre cerâmica contemporânea na linha de pesquisa em Poéticas Visuais para desenvolvimento
de tese de doutorado pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, sob
orientação da professora doutora Norma Tenenholz Grinberg. Ele convida à discussão sobre o
estatuto da cerâmica desde o período moderno, a partir de exemplos como a crítica sobre a
produção cerâmica de Picasso, consagrado como pintor mas cujas referências relacionada s à
referida mídia ainda rendem, na atualidade, comentários como “o gênio de férias” ou “a
cerâmica de Picasso é sucata de sua velhice”. Realiza uma revisão de momentos históricos como
a origem das academias européias de arte, quando o material é segregado do conceito de belas
artes ao ser classificado entre as artes aplicadas; bem como dos episódios de revalorização do
estatuto da cerâmica, como nos movimentos Art & Crafts, Art Nouveau e Art Déco, no início do
século XX, em que há o resgate da manufatura e dos objetos personalizados. E inicia a
investigação histórica e conceitual acerca dos motivos pelos quais a cerâmica é tanto valorizada
no design e em tecnologias de ponta quanto é discriminada nas chamadas belas artes. Ainda
assim, o fato de artistas como Roy Lichtenstein, Jackson Pollock, e mais recentemente Adriana
Varejão, Ai Weiwei ou Jeff Koons, por exemplo, insistirem em explorar essa mídia para responder
a suas inquietações em plena era da arte “não-matérica” reafirma a importância de prosseguir
investigando o fenômeno.
Palavras-Chave: Cerâmica. Arte contemporânea. Artes aplicadas. Belas artes. Artes maiores e
menores.
Abstract: The presence of pottery from the earliest manifestations of human intelligence in
prehistory contrasts with the same frequency with which certain lines of thought persist in
classifying it as "low art". This paper presents the first results of studies on contemporary
ceramics for development of doctoral thesis in Visual Poetics for the School of Communication
and Arts, University of São Paulo, under the guidance of Professor Dr. Norma Tenenholz
Grinberg. It invites to discuss the status of ceramics from the modern period, from examples like
the criticism about the production of Picasso ceramics, enshrined as painter but whose references
related to ceramic media still render, nowadays, comments such as "the genius on vacations" or
"Picasso's ceramic is the scrap of his old age." This research suggests a review of historical
moments, as the origin of European academies of art, when the ceramics is segregated from the
concept of fine art to be ranked among the applied arts, as well as episodes that rescue the status
of ceramics, such as the movements of Art & Crafts , Art Nouveau and Art Deco, in the early
twentieth century, in which there is a revaluation of manufacture and custom objects. And begins
the conceptual and historical investigation about the reasons why ceramics is valued both in
design and in advanced technologies as well as is itemized when related to the concept of 'fine
arts'. The fact that artists such as Roy Lichtenstein, Jackson Pollock, and more recently Adriana
Varejão, Ai Weiwei or Jeff Koons, for example, insist on exploring this media to respond to their
concerns in the era of the "non-materic" art also reaffirms the importance of further investigating
the phenomenon. Keywords: Ceramics. Contemporary Art. Applied Arts. Fine Art. High and Low Art.
1 Doutoranda em Poéticas Visuais pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, sob
orientação da professora doutora Norma Tenenholz Grinberg.
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Paul Gauguin foi um estudioso da cerâmica escultórica e, entre os artistas de seu
tempo, explorou como poucos a subjetividade desta linguagem. E isso, mesmo alguns
admiradores do pintor desconhecem. No artigo “The Monstrous and the Grotesque: Gauguin’s
Ceramic Sculpture” (2008) a pesquisadora Yeon Shim Chung mostra que o próprio artista tem
consciência da diferença de estatuto entre a cerâmica e a pintura que produzia, quando este
narra, em suas cartas (MAILINQUE, 1946), que suas cerâmicas foram consideradas
“artísticas demais para serem vendidas”, mas que, se fossem apresentadas em uma exposição
de arte industrial, teriam um “sucesso ultrajante”: “Gostaria que Satã pudesse ouvir isso!”,
exclama Gauguin. Apesar da crescente valorização da cerâmica como suporte da arte
contemporânea, o estigma de estar restrita ao conceito de artesanato ou utilitário permanece
como pauta para discussão. Alguns séculos depois de estabelecida a distinção entre artes
menores e maiores ainda é frequente identificar um elenco representativo de profissionais
ligados a arte (jornalistas, críticos, estudiosos) que mencionam as massas cerâmicas como
matéria-prima secundária na produção artística.
Explicar o porquê desta discriminação talvez demande pontuar sinais da existência dessa
discriminação, inicialmente. Com o prévio perdão do trocadilho, é como se a reputação da
cerâmica, como técnica nas artes plásticas, estivesse constantemente queimando no limbo da
história da arte. Na bibliografia contemporânea, uma das referências mais acessíveis na mídia
sobre esta discussão certamente é a respeito de Pablo Picasso ceramista. (FIG. 1)
Este “discurso de desmerecimento” à cerâmica é expresso em textos curatoriais e críticos, por
exemplo. Não há tantos questionamentos a respeito do Picasso pintor quanto ao Picasso
ceramista. Sobre este, o que se lê são inumeráveis comentários – sejam eles elogiosos ou
depreciativos ao artista – que com frequência descrevem a cerâmica como uma forma menor
de expressão da arte (KANGAS, 1999):
Ao quebrar os preconceitos contra a cerâmica abraçando a arg ila tão intensamente, o
maior art ista do século XX estabeleceu um padrão brilhante para o século XXI: não
importa qual a matéria da arte, o que importa é a sua abordagem.
Ou (SMITH, 1999):
Talvez, o estatuto de segunda classe tradicionalmente atribuído a cerâmica tenha
provocado um efeito relaxante, contribuindo com a atmosfera do gênio de férias [...],
que ambienta esta exposição.
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Um dos textos mais contundentes sobre esse preconceito quanto à cerâmica, identificado até o
presente momento, é a entrevista concedida ao jornal espanhol El País pelo pesquisador
Salvador Haro González, professor doutor em Belas Artes da Universidade de Málaga, ao
receber o Premio de Investigación Pablo Ruiz Picasso com o artigo La creación pictórica en
la cerámica de Pablo Picasso. Ele denuncia, no comentário que dá título à entrevista (algo
como “Os críticos viam a cerâmica de Picasso como sucata de sua velhice”), o olhar
discriminatório sobre a cerâmica do artista. Já na primeira pergunta, González comenta essa
“falsa percepção” condenando o pensamento que considera “a cerâmica como uma questão
menor” (MELLADO, 2005):
Pergunta: Por que a faceta de Picasso como ceramista é desvalorizada no conjunto
de sua obra?
Resposta: Pela tradição relacionada a este material. Desde sempre se vê a cerâmica
como um instrumento utilitário, o que se entende sempre como arte menor. Eram
umas divisões feitas durante todo o século XIX, quando todas estas questões de que
arte que tinha utilidade não era considerada arte verdadeira. A inda hoje não somos
capazes de nos livrar totalmente dessa falsa percepção. A cerâmica é um material, e
o que se você faz como ele é o que a converte em um instrumento artístico ou não.
Você pode pintar coisas a óleo que sejam totalmente utilitárias e que não tenham
nenhum valor artístico. Há muitos anos se admite que se possa fazer arte co m
detritos ou lixo e ainda temos no subconsciente coletivo a imagem da cerâmica
como uma questão menor. Tanto, que antes de 1985 os grandes tratados sobre
Picasso mal dedicaram linhas ao seu trabalho em cerâmica, e alguns sequer fazem
isso.
Ainda que intensamente explorada e valorizada pelos designers, engenheiros e outros
cientistas por sua adaptabilidade e aplicabilidade específicas, a cerâmica ainda é comumente
apartada da ideia de High Art, como afirma o próprio González (2010). O conceito distingue
manifestações de arte consideradas paradigmáticas, canônicas, como a pintura a óleo, a
escultura em mármore ou bronze geralmente executadas por artistas clássicos (FISCHER,
2005).
O editor da revista eletrônica norte-americana Artspan Contemporary Arts, Eric Sparre
(2012), afirma que, atualmente, um dos maiores desafios em criar novos trabalhos em
cerâmica “[...] é lutar contra o estigma comum de que a cerâmica é apenas um produto de
artesãos ou destinado ao mercado utilitário”. No mesmo editorial, o autor enumera a
disponibilidade do material, sua durabilidade e versatilidade técnica como qualidades que
justificam sua presença na criação em praticamente todas as culturas no mundo.
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Intrigante é que quando se refere às massas cerâmicas, algumas peculiaridades – contrastantes
entre si, inclusive - aquecem a discussão sobre o estatuto desta mídia. Ao mesmo tempo em
que é uma das matérias-primas mais antigas utilizadas pelo ser humano para expressar suas
subjetividades e manifestar sua racionalidade, a cerâmica está presente no desenvolvimento
de tecnologias de vanguarda, como nas pesquisas espaciais, indústria, medicina e preservação
ambiental.
O armazenamento de energia diretamente da fonte é apenas uma das aplicações da cerâmica
no chamado “futuro verde” (CASEY, 2010). No Instituto de Tecnologia da Geórgia, EUA,
uma nova cerâmica está em desenvolvimento para compor células de armazenamento de
energia a partir de combustível de óxido sólido. A cerâmica também vem sendo utilizada em
novos revestimentos atóxicos para prevenir ferrugem em superfícies metálicas.
Cerâmicas avançadas são exploradas em tecnologias de ponta graças a características únicas e
ainda insuperáveis, como alta tolerância a temperaturas que fundiriam o aço, grande
estabilidade química e a resistência à corrosão. São formas adaptadas de cerâmica, cujas
propriedades são exploradas em seu potencial máximo para atender a aplicações específicas,
desenvolvidas a partir de materiais e compostos já conhecidos graças a novas tecnologias de
síntese e de processo (BRESSIANI, s.d). Estas pesquisas estão em desenvolvimento,
inclusive, no Instituto de Pesquisas Energéticas e Nucleares (IPEN) no estado de São Paulo,
em parceria com a USP e gerenciada pela Comissão Nacional de Energia Nuclear. No IPEN,
diversos laboratórios do Centro de Ciência e Tecnologia de Materiais são dedicados à
pesquisa de cerâmicas de alta tecnologia.
O nitreto de silício (Si3N4) é um exemplo de derivado destas novas formas cerâmicas. Tem
excelente estabilidade, grande durabilidade e boa resistência a corrosão, altas temperaturas e
choques térmicos. Por isso está substituindo, com vantagens, os metais para válvulas de
máquinas, rolamentos, bicos para solda, componentes de motores para indústria
automobilística e aeroespacial e ferramentas de corte. É um dos materiais mais promissores
para a construção das novas gerações de turbinas a gás. São motores gigantescos, que irão
movimentar usinas geradoras de energia elétrica, vão queimar combustível a temperaturas
acima de 1.200° C, bem além da capacidade de quaisquer metais, mesmo de ligas metálicas
de níquel, última palavra em tecnologia de resistência física e térmica. Disso resultará uma
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eficiência termal muito superior às termelétricas atuais, com emissão muito menor de gases
poluentes na atmosfera (INOVAÇÃO TECNOLÓGICA.COM, 2005).
Origens e o caminhar da cerâmica nas artes
É possível que a discussão sobre a condição da cerâmica nas artes plásticas permeie
outra questão tão instigante quanto: a diferença hierárquica entre artes aplicadas e belas artes.
A distinção entre as duas formas de expressão parece ter como gênese a consagração do
artista como intelectual e teórico, destacado da chamada guilda ou corporação, que até então
respondia pelo ofício das artes de forma anônima e coletiva, em meados do século XVI.
Naquele momento, a criação cerâmica permanece como incumbência de artesãos e operários
para construção de peças de decoração e utilitários que vão das urnas funerárias aos artefatos
para uso doméstico. Do vínculo da cerâmica como matéria-prima na produção de peças para
artesanato e utilitários possivelmente derivou a associação ao conceito de arte aplicada e
consequentemente, ao de “arte menor”, como denominado pelas primeiras academias de arte,
de origem européia. Desde então, a história das artes é pontuada por aproximações e
afastamentos desses dois conceitos distintos.
Ao final do século XIX, movimentos como Art Nouveau e Arts & Crafts, este liderado por
Huskins e Morris com berço na Inglaterra, marca uma das diversas ascensões da cerâmica,
graças à valorização do fazer artesanal diante da automatização industrial. A produção do
período tem princípios voltados para a reforma social e isso promove o enlace entre a vida
social e a arte.
No início de século XX, nota-se o resgate das artes do fogo, como a cerâmica e o vidro, como
matérias-primas para as expressões contemporâneas de artistas que hoje, curiosamente,
independem das linguagens plásticas para responder a suas questões conceituais. É quando
artistas como Edgar Degas, Julio González e Auguste Rodin – este, pioneiro no final do
século XIX - passam a valorizar a presença do material como marca na criação de suas obras
escultóricas, no que a cerâmica tem papel fundamental, uma vez que se presta aos
movimentos característicos da modelagem (BOZAL, 1996):
A marca é às vezes o rastro de um processo quase brutal, como os estudos para
Balzac, conservados no Musée Rodin, colocam de manifesto: o escultor [Rodin]
acrescentou argila febrilmente, perdeu o detalhe in icial do rosto para plasmar a
identidade espiritual de um g igante, um criador.
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A mesma história da arte que revela o preconceito sobre a cerâmica em diferentes momentos,
também aponta importante representatividade desta mídia em episódios como a sua
consagração na Art Deco e na escola de Bauhaus, no início do século XX. Aqui, por outro
lado, se delineia um diálogo claro entre política e estética, em que se defende uma arte
funcional, com fortes influências dos princípios arquitetônicos e do objeto utilitário, cuja
concepção é voltada para identificação do estilo pessoal do usuário. (FIG. 2 E 3)
Após o período moderno e do desenvolvimento industrial, a valorização das artes aplicadas se
volta agora para a criação mais autoral, que consolida o conceito de design de produto na
contemporaneidade e leva o objeto utilitário para dentro dos espaços efetivos da arte, como
museus e galerias. Evento consolidado, mais uma vez no Brasil, por exemplo, com a recente
regulamentação da profissão de designer (POMPEU, 2012).
Além de Picasso, outros grandes nomes exploraram a cerâmica, ou sua temática, como Marc
Chagall, Paul Gauguin, Jackson Pollock, Joan Miró, Salvador Dalí, Claes Oldenburg, Frank
Lloyd Wright. Os contemporâneos Jeff Koons, Ai Weiwei, Mark Ryden, Anish Kapoor, Nara
Yoshitomo; e os brasileiros Carlos Zílio, Nelson Leiner, Gê Orthoff, Efrain Almeida e
Adriana Varejão, numa lista improvisada de memória.
Zílio, por exemplo, explorou pratos de porcelana comuns como base para a pintura crítica
social nos anos 1971-72. Usando objetos industrializados, o artista brasileiro escapa dos
meios tradicionais para a construção de cerâmica – modelagem, queima e esmaltação - e,
involuntariamente ou não naquele momento, ele confronta a produção industrial, de
artesanato e da arte conceitual em sua série "Prato". (FIG. 4)
O polêmico artista multimídia chinês Ai Weiwei vai buscar em suas raízes pessoais e
coletivas a porcelana milenar, canonizada pelo tempo, para praticar suas interferências e
performances que comovem o mundo e provocam reações que vão da indignação ao despertar
de valores básicos dos direitos humanos, como a democracia e a liberdade de expressão.
Sobre Roy Lichtenstein, Glenn (1977) afirma que aplicar um dispositivo pictórico, como
simular sombras e brilhos, sobre uma obra tridimensional seria uma estratégia de padrão
cubista. O próprio artista considera sua série de dez Cabeças de Cerâmica (1964-66) uma
tentativa de estender sua ambiguidade de representação que caracteriza sua pintura:
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Tinha considerado pintar uma garota real no estilo cartoon, o que levou a desenhar
sombras sobre uma superfície tridimensional. Eu acho que as cabeças de cerâmica
são uma extensão disso. [Ao colocar símbolos tridimensionais em um objeto
tridimensional] eu queria a ambiguidade entre realidade e irrealidade. Decorá-las fez
parecerem irreais, ao mes mo tempo em que fingi fazê -las parecerem mais reais.
(FIG. 5)
O frequente interesse de nomes representativos da arte na atualidade nos estimula a prosseguir
com a investigação sobre a presença constante da mídia cerâmica, apesar das divergências
históricas, nas expressões plásticas derivadas do raciocínio humano em diferentes tempos. O
que resulta em diferentes produtos, frutos de diferentes olhares.
Para Lichtenstein (1923-1997), por exemplo, é enxergar, na escultura cerâmica, uma forma de
constantemente repensar o ato de desenhar:
Eu não quero argumentar que a escultura é na realidade bidimensional [...].
Significat ivo é que sua organização é unificada, como em um desenho [...]. O que
funciona é a relação contraste para contraste, em vez de volume para volume.
Ou, como defende Jackson Pollock (1912-1956), que também modelou o barro, ao definir o
artista (JACHEC, 2011):
Quando eu digo artista quero dizer o homem que está a construir coisas - a criação
de moldagem da terra - seja nas planícies do oeste - ou o minério de ferro de Penn. É
tudo um grande jogo de construção - alguns com um pincel - alguns com uma pá -
alguns escolhem uma caneta.
2. Figuras e tabelas
1. FIGURA 1: Pablo Picasso
FONTE: KARSH, 1954, p. 1
2. FIGURA 2: Jarra Art Déco em faiança com guarnição de metal
FONTE: MIRANDA, 2012, p. 4
3. FIGURA 3: TAC teapot, design de Walter Groupius
FONTE: SATO, 2012, p.4
4. FIGURA 5: Prato, de Carlos Zílio.
FONTE: ZILIO, 1971-72
5. FIGURA 5: Head with blue shadow, Roy Lichtenstein
FONTE: JENSKINS, 1985, p. 6
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