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Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
UT PICTURA POESIS. LOS PINTORES POETAS EN LA SEVILLA DEL SIGLO DE ORO
Luis Méndez Rodríguez
Universidad de Sevilla
Cuando en 1649 se publica de manera póstuma el Arte de la Pintura, de Francisco
Pacheco, el lector pudo encontrar en sus páginas no sólo un conjunto de reflexiones
teóricas y consejos prácticos dedicados al pintor, sino también este tratado incluía el
argumento principal de la comparación entre poesía y pintura. Esta analogía vertebró
varias cuestiones como la propia representación artística, el carácter narrativo y
utilitario de la pintura, la lucha por incluirla entre las artes liberales, la necesidad de
ajustarla a unas normas comunes y la reivindicación de una mayor valoración social
para los pintores considerados como intelectuales que contribuían al bienestar del reino
con el ejercicio de su profesión. Esta coincidencia de la pintura y la poesía en la
imitación figurativa de la vida humana, de las grandes dotes de la narrativa y de la
persuasión, tuvo en Sevilla uno de sus máximos exponentes, acudiendo al lema
horaciano de ut pictura poesis, pues sus clases intelectuales tuvieron una conciencia
generalizada sobre este tema, dando lugar a reflexiones, a citas poéticas y a una defensa
del protagonismo de la pintura en la sociedad.
Las fuentes de la Antigüedad trataban una y otra vez esta relación, ya fuese acudiendo a
Horacio, a la Poética de Aristóteles o a Simónides de Cos, y fueron muy conocidas y
usadas por los círculos intelectuales sevillanos del momento. La inclusión de un gusto
por la pintura en este ámbito condicionó por ejemplo la obra literaria de muchos de sus
miembros, que comenzaron a pensar y crear sus propias poesías con el empleo de
conceptos pictóricos, pues no en vano, muchos practicaron tanto la poesía como la
pintura, en un deseo de equipararse socialmente los pintores con los poetas. El
desarrollo del coleccionismo, de la apreciación de la pintura y del apogeo en el Barroco
de la sinestesia hicieron que las frases de la antigüedad volviesen a cobrar actualidad
para definir nuevas realidades, con un concepto que en la Grecia clásica nunca tuvo.
Tampoco faltaron comparaciones modernas, entre las que podemos encontrar la propia
manifestación divina que creó el mundo como pintor y poeta1.
A finales del siglo XVI Alonso López Pinciano defendía en su
como los “pintores y los poetas siempre andan herman
tienen un mismo arte”, argumentando a nivel teórico lo que Horacio con su ut pictura
poesis y imónides de eos con su a orismo so re la intura como “una poesía muda”
1Esta idea se difudindió en los circulos italianos y etá presente por ejemplo en Pablo de Céspedes,
seguramente a través de Zuccaro. Al distinguir el diseño interno del externo se sigue la analogía entre el
Dios artifex que es considerado pintor universal y el pintor que reproduce miméticamente el orden del
mundo.
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y de la oesía “una pintura elocuente” ha ían de inido reviamente2. Desde entonces
los comentarios sobre la hermandad y la unión entre la pluma y el pincel, mostraban una
concepción general que recorrerá todo el siglo y que aunque con matices marcó el
devenir de las primeras décadas de siglo en Sevilla.
Detrás de esta relación se percibe un sustrato de defensa del carácter intelectual de la
pintura y de una mayor consideración social del pintor, tal y como aparecen recogidos
en los diferentes capítulos del tratado de Pacheco. Si comprendemos que estas páginas
son la consecuencia de décadas de trabajo del pintor, por donde desfilan más de dos
centenares de citas de autoridad y obras mencionadas de sus contertulios, podemos
considerar que muchas de estas ideas formaron parte del pensamiento cultural colectivo
del círculo sevillano que frecuentó. Entre éstas merece la pena destacar aquellas que
trataban sobre la dignidad de la pintura, participando de un debate que recorrerá todo el
siglo XVII sobre la defensa de los pintores, donde no faltan motivaciones económicas y
de legitimidad social. También se defendió el prestigio de una disciplina erudita, basada
en la antigüedad y en la ciencia y, por tanto, merecedora de integrarse en las artes
liberales. Un intento por ennoblecer la pintura, alejarla de los oficios manuales que
tenían que pagar alcabalas o gravámenes económicos y de la deshonra social, para
reforzar como argumento la práctica de un arte que nació en la Antigüedad, fue
ensalzado por los grandes sabios y cultivado por los nobles3. Así, Pacheco al citar a
Aristóteles demostra a que “la poesía, describiendo los hechos ilustres de los varones y
hombres de exemplo de bien, que es exercicio de arte noble y moral, de la mesma suerte
la pintura”. i la intura era un ejercicio no le, el intor Juan de Jáuregui de endía su
condición intelectual, siguiendo también a Aristóteles al comparar pintura y tragedia,
ues “los colores todos y materiales del pintor son lo mínimo o nada, y que lo esencial
del arte es su inteligencia y teoría”.
En paralelo al debate que se estableció sobre la defensa de la pintura como una forma
superior de arte, se desató una oleada de transvases de las diferentes artes hacia ésta,
favorecida por ese concepto del hombre como compendio de la sabiduría y como centro
de un nuevo mundo. La poesía, arte indiscutible y principal desde la antigüedad, inició
su andadura hacia el corazón de la pintura de la mano de los humanistas, para dotarla
del envoltorio necesario para ser convertida y definirse como un arte indiscutible para
pintar a los dioses, para darle color y forma al conocimiento antiguo, que la literatura y
las letras habían preservado desde el medievo. La nueva cultura que se desarrolló con el
humanismo propició la relación simbólica entre pintura y poesía, entendida como una
frontera móvil, inestable, entre las dos artes. Ambas disciplinas quedaban unidas por su
capacidad de doblegar los sentidos y de aplicar una escala de valoración. Más allá de
esta consideración, además sirvió para conciliar la actividad de pintores y poetas en un
clima de igualdad, cuando no de ruptura de fronteras entre estas artes, practicando unas
y otras en algún momento. En definitiva, un juego de palabra e imagen entre poetas
pintores, entre pintores poetas.
Los eruditos no tenían un texto clásico de referencia como los arquitectos, que
encontraban en De Architectura de Vitrubio, las principales normas de parangón. Es por
2 Sobre este tema véanse los trabajos de Aurora Egido (1990: 168-169); Sanford Shepard (1970) y Mª
Pilar Mañero Sorolla (1988: 171-191); F. Calvo Serraller (1991: 187-204); Javier Portús Pérez (1992); J.
M. Díez Borque (ed.) (1993); Neus Galí (1999). 3 L. Méndez Rodríguez (2011).
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ello que los primeros tratadistas de la pintura del siglo XV buscaron sus huellas en los
tratados literarios, recurriendo a los textos de Horacio y al lema incluido en su libro Ars
Poetica, el célebre Ut pictura poesis, que venía a afirmar que como la pintura, así es la
poesía. En los versos 9 y 10, el poeta romano afirmaba esta similitud entre pintores y
poetas, y en los versos 361 y 362 se incluía la expresión que se convirtió en máxima de
la unidad entre intura y oesía: “Ut pictura poesis; erit quae, si propius stes, te capiat
magis, et quaedam, si longius abstes”. Esta cita ue recogida por los tratadistas barrocos
y tuvo numerosas interpretaciones desde entonces. A ésta se le añadieron otros
paradigmas clásicos como Filostrato, Cicerón o Plinio para abogar por la hermandad
entre la palabra y la imagen. No obstante, no faltaron comentarios sobre el carácter
secundario de la pintura que quedaba, por lo tanto, supeditada a la poesía, como simple
traducción de un contenido literario a una obra de arte.
La tratadística se encargó de recordar los numerosos paradigmas que desde la
antigüedad clásica existieron entre estas artes, acudiendo a Plinio el Viejo4, quien
menciona al poeta y pintor Pacuvio como uno de los primeros que aunaron estas artes5.
Asimismo, se buscaron otros modelos literarios para ilustrar esta relación, rescatando
los textos de Gorgias, sobre cómo la imagen y la palabra como mímesis producían unas
mismas sensaciones. El paradigma más evidente del paralelismo entre pintura y poesía
lo encontramos en Simónides, defendiendo que ambas se debían a una misma
naturaleza. Por este motivo, será frecuente que los primeros diálogos renacentistas
italianos, modelo de los españoles, se asomen a las enseñanzas de los clásicos como
Cicerón o Quintiliano para argumentar esta integración. Así, a la vez que Bernardo
Daniello había sintetizado en La poética de 1536 que la poesía se dividía en tres partes:
la inventione, dispositio y elocutio, Ludovico Dolce hacía lo propio con la pintura,
señalando tres fundamentos de las artes plásticas: inventione, disegno y colorito. Desde
esta consideración, el propio Dolce abordó el tema de una manera original, pues trató el
ut pictura poesis acudiendo como fuentes de referencia, no a sus coetáneos Vasari o
Alberti, sino a Aristóteles, Horacio, Cicerón, Petrarca o Ariosto. En este sentido,
corresponderá a la inventione el fundamento literario de la obra de arte y, asimismo,
será la responsable del ingenio del artista. Por su parte, el veneciano Paolo Pino la
define en su Dialogo di pittura, como “trovar poesie et historie da sé”, que en esencia
define cómo se plasma el argumento de un lienzo, siendo necesario enlazar el episodio
literario con la representación pictórica a través de la actitud de los modelos
representados, el paisaje o la perspectiva que el artista ha trazado6. Por su parte,
Ludovico Dolce proyecta en sus escritos sobre el arte de la pintura los cánones de la
creación poética, declarando que la inventione debe respetar los principios de la
convenezolezza, es decir, la conveniencia literaria que podemos vincular con el decoro
de la pintura. Así, se exige que los personajes que participen en la escena respondan
dignamente a su función dentro del cuadro. Las pinturas deben adecuarse y estar en
sintonía con el lugar donde se van a exponer y, por último, también ordenen la correcta
representación cronológica de la historia.
Más allá de la tratadística y de la retórica sobre el lema horaciano, los escritores
españoles fueron incorporando términos artísticos y comentarios sobre la pintura para
4 Plinio el Viejo, Naturalis Historiae, XXXV, 19.
5 F. Calvo Serraller (1991: 187).
6S. Arroyo Esteban (2012: 181-207).
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describir sus obras, citando historias de pintores antiguos y modernos. Las citas de
autores clásicos también aparecían en tratados como el de la Filosofía antigua poética
que ya se ha citado de Alonso López Pinciano, cuando incluye referencias de pinturas y
escritos: “Yo tam ién quiero dar mi semejante en esta conversación, por ver si la
entiendo como ella es; y me parece a mí que los episodios son los montes, lagos y
arboledas que por ornato y sin necesidad los pintores fingen alderredor de aquello que
es principal en su intención, como alrededor de una ciudad, de un castillo o de un
ejército que camina”, res ondiéndole que “La com aración es muy a ro ósito, salvo
que los e isodios oéticos no solo traen ornato, más útil y rovechosa doctrina” 7.
La pintura será un componente constante al escribir las novelas de los autores
sevillanos del XVII. Es un género en el que continuamente aparecen las referencias a la
pintura y a su hermanamiento con la poesía. Mateo Alemán incluye continuas citas
pictóricas en el Guzmán de Alfarache, incluyendo la historia de dos pintores madrileños
que para satisfacer a un cliente extranjero pintan sus dos caballos predilectos con la
finalidad de llevarse un lienzo como recuerdo. Esta anécdota le sirve para reflexionar
sobre la capacidad de mímesis de la pintura, acudiendo a referencias del mundo clásico
sobre la posibilidad de atrapar lo fingido y confundir lo real. En otras ocasiones, cita la
historia del inmortal Apeles para defender la perfección y acabado del arte, tanto una
pintura como una obra literaria, que requería toda su atención y cuando su composición
era er ecta, la da a or inalizada incluyendo la irma “A eles lo hizo”. Un gran
número de referencias sobre la defensa de la pintura a través de su relación con el
mundo grecorromano fueron difundidas en Sevilla gracias a la Silva de varia lección de
Pedro Mexía8.
EMPAREJAR CON EL PINCEL LA PLUMA
Durante el siglo, la mayor parte de los tratados artísticos intentaron prestigiar la
actividad pictórica a través de una genealogía de nombres y una historia abundante en
honores, a la vez que trataba de definir un juicio estético tanto para el profesional como
para el aficionado que tenía que entender la belleza, basado en las características, la
terminología y las circunstancias objetivas, como podían ser la simetría, la perspectiva,
la anatomía… que hacían que un cuadro uese considerado una o ra de arte. La
comparación con la retórica también sirvió a los tratadistas para articular el problema de
las artes liberales y la defensa de la pintura, que ya está presente en el tratado de Gaspar
Gutiérrez de los Ríos en 1600, haciendo suyas las palabras que había recogido Plutarco
al ha lar de imónides, quien llama a “a la pintura poesía muda, por ser significada
con colores, y a la poesía pintura que habla por ser pintada con palabras”9. Incluidos
algunos géneros donde independientemente de su ejecución y del dominio técnico, lo
7 Alemán trata el uso retórico de la pintura y su capacidad para atrapar la realidad se encuentra en la
Ortografía castellana, donde, para ilustrar el funcionamiento fonético de la letra h, apunta: «[…] una por
una, ya confesarían ser letra; mas decir absolutamente no serlo, sino aspiración, es engaño; pues, como
el hombre pintado no es hombre, mas hombre pintado, así debemos decir de la h no ser aspiración, sino
letra con que se aspira». Véase GÓMEZ CANSECO, Luis. “Ut poesis pictura. Relatos pictóricos para la
ficción en Mateo Alemán (y en Cervantes)”, en Ficciones en la ficción. Poéticas de la narración inserta
(siglos xv-xvii)”, pp. 167-180.
8 MEXÍA, Pedro. Silva de varia lección. Madrid, Castalia, 2003.
9F. Calvo Serraller (1991: 193).
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verdaderamente importante era la base teórica, el contenido retórico y el pensamiento
científico que se quería transmitir con imágenes a través de la perspectiva y la narración
de la mitología o la historia10
. Por este motivo, los primeros libros del Renacimiento
como el de Alberti, redundan en la idea de la geometría y la retórica sobre el nuevo
concepto de la pintura. Este tratado estaba dividido en tres libros que describían la
geometría, el segundo la relación de la pintura con la historia, y el tercero dedicado a la
definición de la belleza. Ni Alberti ni otros humanistas del siglo XV aluden a la poesía
como posible modelo de la pintura (Figura 1).
En España, partiendo de la antigüedad como modelo, la correspondencia entre las artes,
adquirió sus cotas más altas y estrechas durante el barroco teniendo constancia del
interés por la pintura en escritores, como Francisco de Rioja, Lope de Vega o Francisco
Quevedo, así como en pintores que practicaron la poesía como Juan de Jáuregui,
Antonio Mohedano, Pablo de Cépedes, Vicente Carducho o Francisco Pacheco. Pero,
sobre todo, en estos últimos en sus tratados Diálogos de la pintura, publicado en
Madrid en 1633 y en el Arte de la Pintura, abierto a la imprenta en 1649 (Figura 2).
Una hibridación tan barroca al hacer suyo el lema de Simónides, la muda poesía y la
elocuente intura. Así, a arece en el gra ado que ilustra el li ro de arducho, “El
objeto es común para pintores y poetas”, que constituye un em lema que identi ica las
dos artes, con el intercambio de sus rasgos, pues la muda poesía dibuja con el pincel en
la página del libro, mientras que la elocuente pintura escribe en el lienzo con la pluma,
mientras que a sus pies se disponen los libros y los símbolos de medida (Figura 3).
Junto con la tratadística, encontramos un conjunto amplio de loas a pintores, a sus
cuadros o a la pintura en general, que se hicieron habituales en la literatura de esta
época, sobre todo en autores como Lope o Calderón, que se convirtieron en defensores
de la pintura como arte liberal.
Aunque no faltan ejemplos de la relación entre pintura y poesía en España, el centro
más importante fue Sevilla. En Juan de Mal Lara encontramos el origen de academias y
tertulias literarias, donde varias generaciones de humanistas, eruditos, mecenas y
artistas versados en distintas materias complementarias entre sí, formarán una
comunidad cultural. Se reunían en distintos lugares y a intervalos irregulares para
compartir sus saberes y la búsqueda de intereses comunes del mundo de las letras, de la
cultura y del arte, evolucionando desde un conocimiento renacentista hasta las primeras
ideas del Barroco11
. Mal Lara tenía una sólida formación que plasmó en su obra más
conocida, La Filosofía vulgar, publicada en Sevilla en 1568 donde compiló un millar de
refranes vulgares acompañados de eruditas explicaciones, al modo de Erasmo. En este
libro, su autor fue uno de los primeros en dar cuenta en España de los emblemas de
Andrea Alciato (Figura 4) como confirman las diversas traducciones que se incluyen en
su Filosofía12
. También advertía del atraso de las letras españolas y para conseguir
remediar la situación proponía la adopción de costumbres empleadas en otras escuelas,
10
André Chastel (1982: 191).
11LLEÓ, Vicente. Nueva Roma. Mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano. Madrid, Centro de
Estudios Europa Hispánica, 2012. Sobre el círculo humanista véase también MÉNDEZ RODRÍGUEZ, L.
Velázquez y la cultura sevillana. Sevilla. Focus Abengoa-Universidad de Sevilla. 2005.
12Así figura en el prólogo que el licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa hizo del libro de Juan de MAL
LARA, Descripción de la Galera Real del Sermo. Sr. D. Juan de Austria. Sevilla, 1876.
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como recoge al inal de su rólogo: “Aunque esto no se usa en Hespaña, es loable
costumbres de otras naciones ayudar todos los hombres doctos al que escribe, y aun
leer los autores sus obras en las Academias para ellos concertadas, y todos dar sus
pareceres y decir cosas notables, y con cierta sencilles dárselo todo el autor, sin
publicar que ellos hizieron mercedes. Sale el libro emendado y acabado, por
aprobación común de los varones doctos de aquel tiempo”13
.
Desde sus inicios, la academia tuvo un interés por la pintura. Mal Lara era hijo de pintor
y en 1566 realizó incluso para Felipe II en Madrid unos versos latinos que
acompañaron a seis lienzos atribuidos a Tiziano. También tuvo amistad con el pintor
Pedro Villegas Marmolejo, a quien cuando fue encarcelado por la Inquisición, confió su
dinero y la llave de su estudio. Todo esto nos lleva a pensar que ya desde los orígenes
de estas reuniones la pintura tuvo buena acogida entre este germen del círculo erudito
sevillano. El propio Villegas fue admirado por Benito Arias Montano, quién contaba
con una interesante colección de esculturas y obras de arte, entre ellas tres Tizianos así
como también destacó como un gran conocedor de los círculos intelectuales flamencos e
italianos, actuando en Flandes como asesor en la adquisición de pinturas para sus
amigos sevillanos14
. La circulación de libros impresos y de prácticas artísticas derivadas
del modelo italiano vino a definir un nuevo espacio de colaboración en el seno de las
academias literarias. Sus miembros eran eruditos, religiosos, nobles y artistas que
colaboraron entre sí, discutiendo como lectores y aficionados a las artes, poniendo en
común una convivencia estrecha de lecturas de poemas y de problemas artísticos en
torno a la pintura. Sevilla vivió el desarrollo de una cultura humanista a través de
academias donde se debatieron las nociones colectivas de la Antigüedad. El mundo
clásico se dio cita afectando a las distintas artes en sus representaciones colectivas, lo
que nos faculta a pensar de manera más compleja y dinámica sobre las relaciones entre
los sistemas de percepción y las fronteras que atravesaron el mundo artístico del siglo
XVI. En estas academias se dieron cita las lecturas compartidas que se discutían en cada
reunión como una práctica cotidiana. Esta nueva forma de sociabilidad intelectual
reflejó por un lado la reflexión solitaria a la vez que, por otro, e permitía compartir y
contrastar el conocimiento, gracias a la escritura y la imprenta, y la colaboración entre
poetas y pintores.
A estos humanistas seguirán otros más jóvenes que van conformando una identidad
común en torno al humanismo y que estuvo integrado por Francisco de Medina, a quien
se atribuyen los programas iconográficos del techo de la casa de Juan de Arguijo y de la
Casa de Pilatos, lo que demuestra el espíritu de colaboración entre poetas, eruditods y
artistas. El grupo lo conformaban otros intelectuales como Fernando de Herrera, el
licenciado Pacheco, el propio Juan de Arguijo, al que se sumaría el pintor Francisco
Pacheco, Francisco de Rioja o Juan de Jáuregui, entre otros. Estas reuniones informales
fueron espacios de articulación de los humanistas entre sí y contribuyeron al ambiente
culto que se respiraba en la ciudad, cuyos modelos culturales se proyectaron en los
programas mitológicos, - que se tratan en otro capítulo de este libro-, que se
patrocinaron entonces, a la vez que se desarrolló un cultismo que formó parte del
tránsito a la cultura de los primeros años del XVII. En este sentido, Francisco de
Medina, discípulo de Mal Lara, con una sólida formación en griego y en latín, pudo
haber jugado un papel de asesor, pues a su autoridad acuden tanto Fernando de Herrera
13
Stanko Vranich (1981).
14HÄNSEL, S. Benito Arias Montano (1527-1598). Humanismo y Arte en España. Huelva, 1999.
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en sus Anotaciones, de las que escribió el Prefacio, como el propio Francisco Pacheco,
quien lo citó frecuentemente en su tratado. Del interés por las artes plásticas de este
grupo, queda testimonio en su Arte de la Pintura, donde su autor incluyó la “De inición
de la intura” de Francisco de Medina. Tam ién en la iogra ía que escri ió ara su
libro de retratos señala sus conocimientos de arte, siendo un testimonio fehaciente del
interés que los círculos humanistas tuvieron: “Hablava y conocía de la Pintura como
valiente Artífice della (de lo que puede testificar como quien tanto le comunicó)
sobrando a cuantos yo e conocido”, destacando tam ién or oseer una interesante
colección de arte, dejando cuando alleció “grandes curiosidades de papeles de estampa
y de escritos de las cosas más notables de su tiempo, de pinturas originales, de
monedas antiguas de todos metales”15
.
Por otra parte, el círculo de humanistas sevillanos encontró en Juan de Arguijo uno de
sus principales miembros, a la vez que valedores, haciendo gala de una actitud elitista y
culta de su arte. El patrimonio y fortuna familiar le permitió ejercer un mecenazgo
artístico que tendrá su mayor protagonismo en el techo mitológico que decoraba su casa,
donde se reunirán estos humanistas para abordar temas de poesía, cultura, arte y música,
pues el propio Arguijo fue un consumado músico, siguiendo los consejos que
Castiglione hizo en su cortesano “hará al acaso que sea músico; y demás de entender el
arte y cantar bien por le libro, ha de ser diestro en tañer diversos instrumentos”16
.
Todos estos excesos le condujeron, años más tarde, a la bancarrota. Fueron varios los
aristócratas sevillanos que ejercieron su mecenazgo con estos grupos de humanistas, de
los que algunos de sus miembros fueron preceptores, caso del conde de Gelves, los
duques de Alcalá y, a partir de 1607, el conde de Olivares. Don Gaspar de Guzmán
como Alcaide de los Reales Alcázares mantuvo en este lugar reuniones de eruditos,
poetas y artistas, como se describen en Tardes del Alcázar que escribiera Juan de
Robles. Bajo seudónimos poéticos, vemos desfilar a algunos de los hombres de la
cultura sevillana, como Rioja, Jáuregui, quienes le acompañaran a la corte, así como
Fonseca, Pacheco o Rodrigo Caro, entre otros. El conde se encargó de financiar por
ejemplo las Anotaciones de Herrera a Garcilaso, que preparó Francisco Pacheco,
mientras que miembros de este grupo le dedicaron las ediciones de sus obras como hizo
Rodrigo Caro. En todos ellos no sólo encontramos una especial sensibilidad por la
pintura e, incluso, por los acontecimientos más novedosos de la ciencia y de la óptica,
sino que fueron más allá y muchos compaginaron ambas disciplinas, la poesía y la
pintura.
Dentro del círculo sevillano, los pintores tuvieron un gran protagonismo, pues muchos
desdoblaron su actividad como Pablo de Céspedes, que se convirtió en el mejor
paradigma de poeta y pintor. Formado en la Universidad de Alcalá de Henares, su
estancia en Roma le vinculó con el mundo del arte de la Academia de san Lucas, donde
fue admitido. Consecuencia de estos ambientes eruditos fue su escrito teórico sobre el
Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, su Discurso
sobre el Templo de Salomón y el Poema de la Pintura.También practicaría la poesía, su
discípulo Antonio Mohedano, uno de los seguidores más importantes del racionero que
seguirá trabajando las dos disciplinas de la palabra y la pintura. Francisco Pacheco
incluyó en su libro de retratos algunos retratos de este círculo, como al propio Céspedes,
de quien anota que le hizo un retrato del natural. Otro miembro activo y en contacto con
15
L. Méndez Rodríguez, (2005).
16 B. Castiglione (1984: 127).
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este círculo fue el poeta Baltasar del Alcázar. Este autor dedica un poema a Chacón, un
pintor que le envió un ramillete con unos versos. Según Núñez Rivera se trata de Juan
Chacón, poeta y pintor de imaginería, muerte en 1594, que pintó y estofó el retablo de la
Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla17
.
El lema horaciano también está presente en los tratados poéticos de Alonso López
Pinciano y Francisco Cascales, donde se relaciona pintura y poesía, porque ambas
tienen el cometido de construir una historia fabulosa, manifestándose en el siglo XVI
con un componente fabulador, mientras que en el XVII ese elemento tiene
características moralizantes. El hermanamiento entre pintura y poesía aparece recogido
en Pablo de Céspedes, quien recalca su admiración por el primer poeta lírico griego,
Píndaro, “a quien siempre tuve particular devoción porque hallo a mi gusto mucho”, y
cuyos poemas tenía en su biblioteca. Céspedes fue también un gran conocedor de la
teoría de Alberti, que siguió como consejo, especialmente lo que el italiano escribió en
De Pictura, III: “Exorto yo a los Pintores aplicados a que estudien a los Poetas y
Retóricos, como también otros varios autores eruditos hasta familiarizarse con ellos,
pues de unos ingenios tan cultivados podrán sacar muchas noticias provechosas, con
las quales adornarán y hermosearán sus composiciones, que es lo que más acredita una
obra de Pintura”. De hecho, en un fragmento de su escrito antiguo sobre la pintura,
acabó comparando su labor poética con la actividad pictórica de Miguel Ángel, al
identificar los planteamientos de ambos, en un ejemplo de nuevo de la unidad de las
artes como plasmadoras de un programa humanista común, señalando para las dos
disci linas una intura “bien dibuxada, florida y grande”, usionando lo oético y
pictórico a la retórica18
.
Tampoco faltaron las relaciones entre la imagen y la palabra en las novelas de Miguel
de Cervantes, como las citas que incluyó en el Quijote sobre el pintor Orbaneja. Al
preguntarle qué pintaba, decía: “lo que saliere” y ante la escasa calidad de la o ra,
incluía con letras góticas lo que era. También en las Novelas Ejemplares, el propio
Cervantes hablaba en un ambiente cómico del naciente naturalismo para afirmar que los
buenos pintores imitaban la naturaleza, los malos la vomitaban. De nuevo, en el Quijote,
su autor al criticar el libro que Alonso Fernández de Avellaneda había estampado en
1614, describe la vuelta de su vencido protagonista vencido a su casa. Por el camino se
alojan en la sala de un mesón, decorado con dos singulares inturas: “Alojáronle en una
sala baja, a quien servían de guadameciles unas sargas viejas pintadas, como se usan
en las aldeas. En una dellas estaba pintada de malísima mano el robo de Elena, cuando
el atrevido huésped se la llevó a Menalao, y en otra estaba la historia de Dido y de
Eneas, ella sobre una alta torre, como que hacía de señas con una media sábana al
fugitivo huésped, que por el mar sobre una fragata o bergantín se iba huyendo. Notó en
las dos historias que Elena no iba de muy mala gana, porque se reía a socapa y a lo
socarrón, pero la hermosa Dido mostraba verter lágrimas del tamaño de nueces por los
ojos”. Le sirve a su escudero para exclamar que dentro de poco tiempo, no habrá mesón
que no tenga pintada sus hazañas, aunque esperando que la pintase un mejor pintor que
aquel, indicando el Quijote que este artista es como Orbaneja, lo que sirve para criticar
la obra de Avellaneda en un símil entre pintura y literatura: “D
mí, Sancho, que debe de ser el pintor o escritor, que todo es uno, que sacó a luz la
historia deste nuevo don Quijote que ha salido: que pintó o escribió lo que saliere; o
17
B. Alcázar (2001: 352-353).
18 J. Rubio y F. Moreno Cuadro (1998: 255).
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habrá sido como un poeta que andaba los años pasados en la corte, llamado Mauleón,
el cual respondía de repente a cuanto le preguntaban; y, preguntándole uno que qué
D D ó: D ”19
.
Un mayor interés en esta unión de las artes lo encontramos en la obra de Cervantes Los
trabajos de Persiles y Sigismunda, justo cuando Periandro llega a Lisboa y contacta con
un amoso intor ara encargarle “que, en un lienzo grande, le pintase todos los más
principales casos de su historia”, constituyendo un magní ico ejem lo de unión de la
propia historia, de la literatura y de la pintura, sintetizando el hermanamiento de las
artes, pues según expone el narrador se parecen tanto que “cuando escribes historia,
pintas, y cuando pintas, compones. No siempre va en un mismo peso la historia, ni la
pintura pinta cosas grandes y magníficas, ni la poesía conversa siempre por los cielos.
Bajezas admite la historia; la pintura, hierbas y retamas en sus cuadros; y la poesía tal
vez se realza cantando cosas humildes”20
. En definitiva, los comentarios sobre la
calidad de las pinturas, de la formación de los artistas y de la voluntad de explicar los
problemas poéticos con comparaciones pictóricas fueron una constante recurrente en la
literatura de estas primeras décadas del XVII.
LA PINTURA COMO ARTE LIBERAL
La defensa de la pintura radicaba en la solidez de los conocimientos que la sustentaba.
La simetría, la anatomía, la fisionomía, la perspectiva, la geometría, la aritmética, la
arquitectura, la ó tica, la iconogra ía… constituían el sa er del intor y las materias
sobre las que debía descansar su conocimiento. Francisco Pacheco defendía que el
artista debía tener erudición buscando la perfección de su arte, tal y como se estaba
reclamando en otras disciplinas como el arte de la pintura y, así lo expone Luis Carrillo
en su Erudición poética de 161121
. El afán de la pintura por la imitación precisa de la
naturaleza requería un detallado estudio de la anatomía, la geometría, la ers ectiva…
para representar los elementos. De ahí que el tratado de Alberti, defendiendo la unión de
ciencia y artes figurativas, fue muy utilizado dando lugar a la disyuntiva del humanismo
de escoger entre lo verídico y lo verosímil. Vicente Carducho fue un modelo de pintor
intelectual y en sus Diálogos de la Pintura de 1633, señala la necesidad de tener un
conocimiento científico. Así, el artista debía dominar las disciplinas de la perspectiva, la
simetría, la isionomía y la anatomía ara “conformar un perfecto pintor”22
. En este
19
En otra cita, don Quijote vuelve a comparar la relación entre palabra e imagen, cuando a raíz de la
contem lación de unos ta ices se re iere a la traducción ara decir que: “…me parece que el traducir de
una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los
tapices flamencos por el revés, que aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen y no
se veen con la lisura y tez de la haz”. e ha ex uesto que ervantes acudió al rólogo que Luis Za ata
hizo de su traducción del Ars poetica de Horacio en 1592, en el que descri ía esta com aración: “Lo cual
visto por mí, me parece que son los libros traducidos tapicería del revés, que están allí la trama, la materia
y las ormas, colores y iguras, como madera y iedras sin la rar, altos de lustre y de ulimento”. Arte
poética de Horatio traduzida de latín en español, f. 2. 20
CERVANTES, Miguel de. Los trabajos de Persiles y Sigismunda, III, 1, ed. Florencio Sevilla Arroyo y
Antonio Rey Hazas, Madrid, Alianza Editorial, 1999, pp. 275 y 372. Sobre las relaciones de la pintura en
esta obra véase BRITO DÍAZ, Carlos. “Porque lo pide así la pintura: la escritura peregrina en el lienzo del
Persiles”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 19, 7 (1997), pp. 145-164.
21 P. Ruiz Pérez (1999: 9-12).
22 V. Carducho (1633).
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Biblioteca de la Universidad de Sevilla
sentido, definía una pintura práctica y científica como aquella “que no sólo se vale de
las reglas y preceptos aprobados, dibujando y observando; mas inquiere las causas, y
las razones Geometricas, Arismeticas, Perspectivas, y Filosoficas, de todo lo que ha de
pintar”23
, que en definitiva, constituye la concepción intelectual de la pintura, que
Pacheco defendía en la concepción del pintor erudito24
(Figura 5). La defensa de la
pintura contó con el apoyo de escritores como Lope, Jáuregui o Calderón, quienes
expusieron su carácter ingenuo y, por lo tanto, se sumaron a los intentos de los pintores
por anular el impuesto de la alcabala, puramente artesanal, a su producción artística25
.
Uno de los criterios para enaltecer la pintura era su empleo desde la antigüedad. Esta
idea se reforzó durante el Renacimiento con ejemplos que ilustraban cómo la pintura
formaba parte de la educación de los príncipes y hombres principales. Esta defensa
aparecía por ejemplo en un libro muy divulgado por Europa como fue El Cortesano,
donde Castiglione señalaba la importancia del aprendizaje de la pintura, pues para un
no le era im ortante “saber debuxar o trazar y tener conocimiento de la propia arte del
pintar”26
. En Sevilla, Pablo de Céspedes aborda este tema en el Soneto a don Juan de
Austria, entreteniéndose en una vacante en hacer versos y pintar27
. En este poema
Céspedes plasma además sus ideas acerca de la unidad entre la actividad poética y el
ejercicio pictórico, ennoblecidas por la práctica que de ellas hace un personaje noble:
“Muda poesía, delineada historia.
En el pincel equivocada muestra,
Que con numen prorrumpe en mano diestra;
Cuando explica conceptos la memoria”.
Los primeros versos nos definen la función de la pintura y su similitud con otras
disciplinas humanísticas. Del mismo modo, se asocia la actividad intelectual del pintor
con la consideración cultural de sus obras y su posición social en el reino, desde el
predominio ideológico del humanismo y el intento de elevar su rango, que tenía una
plasmación en el pago de las alcabalas, que recordaba a los artistas que no estaban lejos
de los artesanos y de la creación manual. La asimilación de pintura y poesía partía de las
ideas aristotélicas. En este sentido, el acto pictórico no interviene como primer elemento
de la mímesis directa del exterior, sino que responde al concepto interior que el artista
tiene de la realidad. En este libro, el pintor recurre de nuevo al ejemplo de la pintura por
la nobleza, alabando a don Fernando Enríquez de Ribera, tercer Duque de Alcalá porque
“ha juntado al ejercicio de las letras y armas el de la pintura, como cosa digna de tan
gran príncipe”28
. Este noble accedió a los círculos intelectuales de Sevilla, invirtiendo
su dinero en obras de arte y piezas literarias, siendo uno de los grandes coleccionistas de
23
Idem.
24 L. Méndez Rodríguez (2002: 389-394).
25 BROWN, Jonathan. El triunfo de la pintura: sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII.
Madrid. 1995. 26
B. Castiglione (1984: 127).
27 Biblioteca Nacional de Madrid, Sección de Manuscritos, Mss nº 19639, fol. 1v.
28F. Pacheco (1990: 216-217).
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
libros antiguos, obras de arte y antigüedades, encargándole a Pacheco la decoración de
uno de los techos de su palacio en la Casa de Pilatos. Con el pintor intercambió algunas
cartas sobre cuestiones de estilo y sobre la representación del crucificado. Podemos
decir que desarrolló una importante labor de mecenazgo, financiando a escritores y
pintores como Rodrigo Caro y comprando obras de Ribera en Nápoles. La apreciación
del componente subjetivo del pintor se transmitió a través de Federico Zuccaro a
Céspedes y de éste, a todo el círculo sevillano, especialmente a Francisco Pacheco,
como se puede observar en su Arte de la pintura.
A partir del siglo XVI se dio mayor importancia a lo individual como factor
determinante en la creación de una obra de arte y, con ello, la importancia del elemento
poético de la pintura. Fue en el XVII cuando se sintetizó la contradicción entre ciencia y
poesía, reuniendo en un mismo ámbito la historia y la poesía, mediante la defensa de
una historia fabulosa como fuente narrativa de la pintura. El propio Céspedes alababa a
Cimabue como el primer pintor que intentó recuperar el carácter mimético de la pintura,
entendida en su dimensión teórica y en el dominio práctico de disciplinas como la
proporción, la anatomía o la perspectiva:
“Si enseñarte pudiese los concetos
Escritos, y la voz presente y viva,
Los primeros abriera y los secretos
Que encierra en sí la docta prospetiva”.
Céspedes estuvo en continua comunicación con el grupo sevillano al que mandaba sus
estudios y com osiciones oéticas, “desseava acabar ciertos pliegos que embiava a
Sevilla”, y ue un miem ro activo hasta que se agravó su en ermedad y ya no udo ni
pintar ni viajar. En el fragmento poético de elogio a Fernando de Herrera que recogió
Pacheco en su Libro de verdaderos retratos29
, Pablo de Céspedes mencionaba sus
frecuentes visitas a las tertulias sevillanas. Tuvo estrecha amistad con Francisco
Pacheco, tío y sobrino, Fernando de Herrera, Juan de Arguijo, Arias Montano,
Francisco de Medina, Fernando de Guzmán, el padre Luis del Alcázar, entre otros. En
Sevilla parece que tuvo un afincamiento más o menos estable, donde tenía objetos de su
colección arqueológica, y cuando llegaba se alojaba en las casas arzobispales donde le
reclama a el arzo is o Rodrigo de astro: “Túvole en sus casas arçobis (…)
los demás ilustres ingenios, donde le pintó muchas cosas, i hizo dél una famosa cabeça
de escultura de barro para que se vaziase de bronce en Florencia por mano de Juan de
Bolonia, i se pusiese en su sepulcro”30
.
En este fragmento se alude a la unión de las dos artes, poesía y pintura, que estuvo tan
activo en el debate intelectual sevillano y que Céspedes personalizó:
“Dichoso, tú, pues tan dichoso uviste
El raro don del cielo soberano,
Don del cielo, ¡o Pacheco!, en que consiste
La flor suprema del ingenio umano,
Que con vivos colores mereciste
29
F. Pacheco (1588: 179-182).
30 F. Pacheco (1990: 102).
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Biblioteca de la Universidad de Sevilla
Llegar do llega artificiosa mano,
I con el verso numeroso, en suma,
A emparejar con el pincel la pluma”.
Arguijo en sus los cuentos que recogió incluyó una referencia a Céspedes: “E las
extravagancias de humor del racionero Paulo de Céspedes, gran pintor, era una que
los retratos no se han de parecer a los originales. La razón desto no la daba, al menos
y y b á ”31
.
Francisco Pacheco fue también objeto de elogio entre sus amigos, no sólo por su
pintura, sino también por su poesía. Pedro de Espinosa incluyó dos poemas de Pacheco
en su Primera Parte de Flores Ilustres de España, publicada en 1605. Y el propio Lope
de Vega le elogió en unos versos de su Laurel de Apolo, donde recordaba su dedicación
a am as artes y, or tanto, como rototi o del ut ictura oesis en Es aña: “De
Francisco Pacheco los pinceles / y la pluma famosa / igualen con la tabla verso y
prosa”. Otros oetas del círculo sevillano también rindieron elogios al pintor, como
hizo su amigo Baltasar del Alcázar, quien alababa tanto su ingenio como su destreza
técnica, comparándolo con Protógenes en el poema Al retrato de su hermano Melchor
del Alcázar ejecutado por Pacheco: “Tuvo la facundia y copia / del griego tan
celebrada, / no con estudio alcanzada, / sino natural y propia”32
. Pero también se
sirvió de la comparación con los grandes autores del renacimiento como Miguel Ángel
ara resañtar su actividad: “Pacheco es éste, que debe / llamarse Fénix por solo /
favorecido de Apolo / y de las hermanas nueve” y, más adelante, “su pincel levanta el
vuelo / hasta el Ángel Micael, / y de allí sube el pincel / hasta parar en el Cielo”.
Idéntico juego siguió el propio Pacheco al ensalzar la figura de Pedro de Campaña
com arándola con los artistas de su tiem o: “Quien llegó con la pintura / a divino
Rafael, / i del Ángel Micael osó alcançar la escultura”33
.
La defensa de la pintura y su similitud con la poesía fueron ideas que compartieron los
miembros del círculo sevillano, como Juan de Arguijo o Juan Antonio del Alcázar,
discípulos de Fernando de Herrera, e íntimos amigos de Pablo de Céspedes. Seguidor de
este último, fue Antonio Mohedano, cuya obra se integra en el ámbito sevillano,
aportando una impronta más naturalista, practicando el fresco y las naturalezas muertas
como hizo en la Casa de Pilatos en un cambio de las formas monumentales y
grandilocuentes humanistas al realismo barroco. Como poeta se engloba en el círculo
antequerano, como demuestra en sus composiciones, publicadas por Espinosa en sus
Flores de poetas ilustres, el cual incluso dedica un soneto al pintor. Respecto a Juan de
Arguijo, sus cuentos recogen muchas referencias sobre artistas, de la valoración de la
antigüedad y de la percepción de lo real34
. En los cuentos se recogen numerosos
31
ARGUIJO, Juan de. Cuentos. Edición de Beatriz Chenot y Maxime Chevalier. Sevilla. Diputación de
Sevilla. 1979, p. 82.
32B. Alcázar (2001: 350-351).
33Idem, pp. 354-355.
34 En sus cuentos se recogen interesantes chanzas sobre la confusión de lo real con la imagen reflejada.
Por ejem lo, en el cuento que recoge lo siguiente: “En el mismo lugar, estando unos villanos en la siega,
tenían un cántaro de agua entre unas cañas verdes, adonde llegando un muchacho y viendo su rostro en
el agua, volvió a decir a los segadores que estaba un muchacho dentro del cántaro. Asombrados, dejaron
la obra y acudieron a verlo. El primero que llegó, viéndose también en el agua, volvió a los demás
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
testimonios de las artes, sobre todo de la pintura, incorporando episodios de Pablo de
Céspedes, Francisco Pacheco o Mateo Pérez de Alesio35
. Sus poesías aluden también a
las artes y tuvo que ser un personaje instruido en la pintura, en la que siguiendo otros
prototipos de poeta pintor, parece que en algún momento la cultivó. En este sentido,
Kinkead sacó a la luz un inventario de 1651, en el que se cita una pintura de media vara
de una santa Petronila, con un marco negro, pintada por don Juan de Arguijo36
. Este
modelo de poeta pintor se encarnó por estos años en Juan de Jáuregui, a quien el propio
Arguijo compuso unas décimas comparándolo con Apeles, defendiendo la dignidad de
la pintura como arte liberal, digna de compartir espacio en el Parnaso:
“Den otros a tus pinceles
Lo que sin lisonja pueden,
Mostrando, don Juan, que exceden
A los de Zeuxis y Apeles;
Prevengan sacros laureles
Para tu inmortal corona,
Y en las cumbres de Helicona
Honren tu canto divino
Sobre el Griego y el Latino,
Que la antigüedad pregona.
Yo, que con fuerzas menores
No presumo tu alabanza
Ni mi corta voz alcanza
Lo menos de tus primores,
En vez de elogios mayores
A que el deseo me inflama
Y a tan alta empresa llama,
Dejaré que en breve suma
Lo que no puede mi pluma
Tome a su cargo la Fama”37
.
Por lo tanto, Jáuregui representó el paradigma de pintor poeta en su época, alcanzado
cierto reconocimiento por su poesía y por su traducción en 1607, durante su estancia
romana, del Aminta de Tasso, dedicado al duque de Alcalá38
. La combinación de ambas
artes ue cele rada or Vicente arducho, quien menciona a que Jáuregui “escribe con
líneas de Apeles versos de Homero y no menos admira quando canta numeroso que
diciendo: -¡Y aún con barbas, juro a Dios!”. ARGUIJO, Juan de. Cuentos. Edición de Beatriz Chenot y
Maxime Chevalier. Sevilla. Diputación de Sevilla. 1979, p.61. 35
“Hacíale mucha instancia Francisco Pacheco, amoso intor de evilla, ara que se dejase retratar
[Farfán], y rehusábalo diciendo que él no era de los teólogos que se retrataban”. ARGUIJO, Juan de.
Cuentos. Edición de Beatriz Chenot y Maxime Chevalier. Sevilla. Diputación de Sevilla. 1979, p. 60. 36
La propietaria era Ana de Quirós. Lleó ha apuntado la hipótesis de que el cuadro fuese pintado por
Arguijo para su madre doña Petronila. Véase KINKEAD, D. “Artistic inventories in Seville. 1650-99”, en
Academia de Bellas Artes de Santa Isabel. Boletín de Bellas Artes (1989). 37
J. Arguijo (1971: 242-243).
38 LLEÓ CAÑAL, V. Ut pictura poesis (Pintores y poetas en la Sevilla del Siglo de Oro). Discurso de ingreso
en la Academia de Buenas Letras. Revista de la Academia Sevilla de Buenas Letras. Sevilla, 2007, pp.33-
69.
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Biblioteca de la Universidad de Sevilla
cuando pinta atento”. Y en esta misma línea, Francisco de alatayud ala a a tam ién
que uese “ya Píndaro, ya Apeles / o muda poesía en tus pinceles /o pintura espirante
en tus escritos”. Pacheco acudía nuevamente al lema horaciano ara descri ir a un
Jáuregui como audaz intor y autor de gran ingenio: “La muda poesía y la elocuente /
pintura, a quien tal vez Naturaleza / cede en la copia, admira en la belleza, / por vos,
don Juan, florecen altamente. / Aquí la docta lira, allí el valiente / pincel, de vuestro
ingenio”. A enas conocemos su roducción ictórica, reducida a algún retrato gra ado
y a las composiciones que hizo para el libro de Luis del Alcázar, Vestigatio Arcani
Sensu in Apocalipsi, sacado a la imprenta en 1614. Su vinculación con el conde de
Olivares, a quien dedica su Orfeo y otros poemas laudatorios. En su obra Diálogo entre
la Naturaleza y las dos Artes, Pintura y Escultura, de cuya Preeminencia se discute,
vuelve al debate presente desde Céspedes en el ambiente artístico sevillano sobre la
preeminencia del pintor sobre el escultor, acudiendo a su vinculación con la poesía.
El culto a la pintura y la poesía fue muy destacado en el ambiente del
humanismo sevillano, sobre todo en personajes como Juan de Fonseca, quien destacó
por su erudición clásica y su inclinación a la pintura. Tanto Pacheco como Lázaro Díaz
del Valle, iógra o del ro io Velázquez, destacaron como Fonseca “estimó el noble
ejercicio de la pintura”39
. En el inventario de sus bienes, acaecido a su muerte en la
Corte, se incluyen entre sus posesiones un caballete, colores y otros instrumentos del
oficio, que fueron adquiridos por Velázquez, quien a su vez hizo la tasación. Otro
erudito sevillano, Nicolás Antonio, daba a conocer que éste había escrito un opúsculo
sobre pintura. Se trata de una obra hoy perdida Sobre la pintura de los antiguos, donde
igualmente partía, como es lógico suponer y él mismo afirmaba, de los libros de Plinio
el Viejo y, por tanto, serían un conjunto de comentarios a las ideas sobre la pintura que
escribiese en su Historia Natural. Esta obra pone de manifiesto su conocimiento de este
autor y del mundo clásico, conocidos por sus trabajos sobre Terencio, Séneca,
Claudiano o Petronio. Aunque perdido, se conserva alguna anotación gracias a que José
González de Salas incluyó un breve fragmento en su edición del Satiricón de Petronio,
dedicado al conde de Olivares40
.
En esta obra, Fonseca reflexiona sobre el conocimiento de las obras egipcias a través de
la pintura que practicaban, denominada según Plinio pictura compendiaria, así como
alguna información que aporta sobre la pintura en tiempos del emperador Nerón41
. La
39
De la afición a la pintura que tuvo Fonseca no se conserva ningún testimonio que no sea literario,
aunque en el poema que dedicó Francisco de Calatayud a Arguijo se incluye una referencia a su manera
de di ujar: “Dos palmas, dos laureles / para Orfeo y Apeles / prevén ó tú que notas admirado / de Arguijo
el fiel traslado/ y de Fonseca el dibujar valiente”. Las referencias a la pintura en los poemas que se
conservan de Calatayud son continuas, pues de diez poemas, la mitad hablan de la pintura al describir los
retratos de varios retratos pintados por él de sus amigos Manuel Sarmiento de Mendoza, Francisco de
Rioja, Juan de Arguijo, otra dedicada a Jáuregui y por último una traducción de un epigrama latino de
Lampsonio al pintor Quentin Metsys. 40
Ante la duda sobre esta pintura, González de Salas nos informa que tiene quien pueda ayudarle: don
Juan de Fonseca y Figueroa, un personaje ilustre, excelente amigo y gran erudito, indicando además que
Fonseca es autor de un libro titulado De pictura veteri, que guarda terminado, pero no publicado. MOYA
DEL BAÑO, Francisca. “La obra de Plinio el Viejo en el canónigo sevillano don Juan Fonseca”. Calamus
Renacens, nº7, 2006, pp. 147-160. 41
En una carta dirigida a Francisco de Calatayud, Fonseca le responde a una consulta sobre un lugar de
Plinio, dato que implícitamente indica que se le reconoce su erudición sobre este texto. También acude a
otro lugar del Satyricon para afirmar que en tiempos de Nerón la pintura, como las demás “ ulcherrimae
artes”, había perecido sin que quedase de ella ni el más mínimo vestigio y recuerda que esta desaparición
del arte de la pintura llevó consigo los elevadísimos precios de las obras pictóricas, lo que sustenta en la
autoridad de Suetonio o Dión. MOYA DEL BAÑO, Francisca. “La obra de Plinio el Viejo en el canónigo
sevillano don Juan Fonseca”. Calamus Renacens, nº7, 2006, pp. 147-160.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
profesora Moya del Campo da a conocer una nueva cita de este opusculum en una carta
que Fonseca escribió a Martín Velasco. En ese texto, Fonseca la juzga como un todo,
independiente del resto de notas que había escrito sobre Plinio. Comenta que este texto
irá al frente de sus comentarios a Plinio, mostrándose orgulloso de su trabajo y de ser el
primero que trata un tema tan complejo y plagado de dificultad. Por lo tanto, la obra
estaba por entonces finalizada. A Fonseca, pues, le alcanzó el honor de hacer el primero
una obra sobre pintura partiendo de Plinio, pero ese texto no llegó a la imprenta. Según
Moya del Baño, la obra contendría correcciones o conjeturas al texto, así como
explicaciones o ilustraciones de contenidos con la ayuda de los textos pertinentes. La
pérdida de esta obra junto con la desaparición de los Diálogos de la Pintura de Rodrigo
Caro supone un lastre importante para conocer el fundamento teórico que sustentaba al
grupo humanista sevillano.
Las citas directas a la fórmula horaciana se repitieron constantemente en la tratadística
para defender el carácter mimético del arte. También esta alusión justificaba la idea de
la transposición entre pintura y poesía, que fue un elemento continuo en la literatura. En
los tratados artísticos solían emplearse las expresiones alusivas a los ejercicios de
écfrasis y de equiparación entre las artes cuando se aludía al retrato, con su doble valor
de memoria y celebración de la persona, aunando idealismo y singularidad individual.
Son numerosas las composiciones donde se alude a una figura pintada, caso de la
poesía sevillana e incluso en Lope, Góngora, Quevedo, etc., en las que riman
ro usamente la ala ra “ inceles” y el nom re de A eles (Figura 6).
Estas ideas de parangón entre la pintura y la poesía no sólo se ciñeron al ambiente
cultista, sino que también se popularizaron desde las tablas de los teatros, donde se
dieron cita referencias al artista más afamado de la Antigüedad, Apeles, y a modernos
como Tiziano. También el público se acercó a la problemática del pintor modesto, como
por ejemplo en la primera escena de la comedia de Juan Pérez de Montalbán, Ser
prudente y ser sufrido. El rey Bermudo le encarga su retrato a un pintor discreto. Esta
pintura iba acompañada de unos versos escritos por el propio monarca que decían:
“Cordero soy justiciero / y pacífico león”, aunque su autor se hacía pasar por anónimo,
pues Bermudo quería recibir los elogios de sus súbditos. Éstos, al considerar que eran
anónimos, hicieron todo tipo de comentarios despectivos sobre su calidad literaria. En
este contexto, nos interesa el de don Mendo, pues critica su calidad aludiendo al lema
horaciano para comparar pintura y poesía, indicando que debió ser un tema popular en
la España del siglo de Oro: “¿I ó H / /
arrogante y vano/ con su autoridad presuma / que lo que es pincel es pluma, / y qué es
ingenio la mano?”42
. Estos versos contradicen la consideración intelectual de la pintura,
haciéndose eco Pérez de Montalbán de lo que opinaba también un sector de la sociedad,
aunque su autor parece que practicó la pintura y tuvo amistad con Juan van der Hamen y
Vicente Carducho43
.
La comparación entre pintura y poesía perseguía fines comunes. La inclusión en los
ambientes eruditos permitió la defensa de un arte que no se pretendía como algo
meramente manual, sino que para su ejecución era indispensable el conocimiento de
fuentes iconográficas y literarias, es decir, de una cultura que sustentase el discurso
visual, así como de un método de trabajo basado en la formación humanista. De este
42
M. Morán y J. Portús Pérez (1997: 149).
43 J. Portús Pérez (1992).
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Biblioteca de la Universidad de Sevilla
modo, se desarrolló la idea del ingenio que presidía la acción del pintor, como ya hemos
visto en los poemas que los miembros sevillanos dedicaron a Pacheco. Coetáneamente
se produjo una reivindicación de la condición social del artista que otorgaba ya el medio
italiano desde el siglo XV, a los creadores de las artes liberales, la pintura, escultura
arquitectura, como se conocía por los retratos de Vasari o los libros sobre las vidas de
los principales artistas. Una realidad contradictoria en Sevilla, pues la actividad artística
estaba presidida por las trampas del gremio, es decir, la pervivencia de las ordenanzas
medievales frente a la actitud elitista de los cenáculos humanistas. Existía también una
fuerte dependencia de los pintores sevillanos con el gremio y, en general, de la pintura
en la ciudad.
El gremio intentó controlar la actividad pictórica desde 1580 y 1599 con el objetivo de
evitar el intrusismo, la bajada de los precios y la proliferación de tiendas, no
planteándose como cuestiones prioritarias la defensa de la liberalidad de la pintura.
Pacheco será uno de los que con sus escritos defiendan estos temas en la ciudad,
siguiendo las teorías italianas. La solución de todos modos parecía no encontrarse entre
sus compañeros de trabajo, los pintores, y por eso la buscó entre los hombres de letras
sevillanos con los que entró en contacto gracias a su tío, el canónigo Pacheco. Siguió de
cerca las ideas de Mal Lara y Fernando de Herrera, autores que aparecen continuamente
citados en su Arte de la Pintura.
Las relaciones entre la actividad artística y literaria se basaban además en la capacidad
que tenía ésta de explicar aquella. La pintura como la palabra tenía una función
narrativa y retórica, aunque ara Leonardo la intura ue su erior, ues “de la poesía a
la pintura va la misma distancia que de la imaginación al acto, de la sombra de un
cuerpo que la proyecta”. on ello, Leonardo trata a de demostrar y legitimar la intura
más como una ciencia positiva que como un relato literario44
.
La defensa del papel protagonista de la pintura estaba también relacionada con la
consideración social del pintor y con el pago de las alcabalas, de un impuesto por la
ejecución de las pinturas a las que se consideraba como un producto manual, y no
intelectual. Tampoco ayudaba el nivel cultural de los artistas, pues hubo un reducido
número de maestros que alcanzaron un amplio conocimiento, siendo en Sevilla sin
duda, Francisco Pacheco, el pintor con mayor conocimiento teórico y cultural, que dejó
numerosas referencias de su actividad intelectual, con una sólida formación
humanística, con una buena biblioteca, mantenida sobre todo a través de sus referencias
personales, algunos asiduos a la academia literaria mantenida en su taller. Su vocación
literaria se refleja en las relaciones con los impresores a los que acude para editar sus
libros religiosos y poéticos, como prueba su vinculación con el impresor Diego Pérez en
1623. Así, el propio Lope de Vega se hizo eco de la fama de Pacheco dedicándole un
poema elogioso, aunque en difícil comparación con Herrera el Viejo: “De Francisco
Pacheco, los pinceles / y la pluma famosa / igualan con la tabla verso y prosa / y como
el rayo de su misma sfera / sea el planeta en que nazca Herrera / que viviendo con él y
dentro della, / a donde Herrera es sol, Pacheco estrella”45
.
44
F. Calvo Serraller (1991: 191).
45 Cf. el estudio de Marta Cacho Casal (2011).
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
En aquellas reuniones se puso de manifiesto la eficacia de la palabra y su capacidad de
persuasión, así como resultaba por otro lado extensible a la misma esencia de la pintura.
Cuando Francisco Pacheco ejecutó su lienzo del Juicio Final, consultó a un fraile
franciscano, un capellán, un canónigo y un padre jesuita. Esta pintura aparece descrita
en su Arte de la pintura, aunque esta descripción le resultó tediosa al poeta y pintor Juan
de Jáuregui, quien revisó el documento de Pacheco antes de su publicación. El editor de
la obra no lo eliminó, y además su comentario estaba acompañado de una inscripción
latina compuesta por Francisco de Medina y un poema de Antonio Ortiz de Melgarejo,
con las que Pacheco trataba de convencer a eruditos y humanistas de que el arte de la
pintura era digno de respeto y consideración. De hecho, Pacheco empleó en otras
ocasiones esta estrategia de debate o discurso en torno a sus pinturas.
La contri ución de Francisco Pacheco con los oemas de Fernando de Herrera ue
decisiva ara que estos viesen la luz, una vez allecido el oeta46. Es muy interesante
analizar detenidamente los oemas que anteceden la u licación de 1619. En el
rivilegio concedido or el Rey en 1617 ara su u licación, Francisco Pacheco a arece
no como un intor, sino como un intelectual al uso italiano de la é oca: “
v F v z C S v R ó
v j Ob V v
F H . Y y y N ó y
E ñ b y z y v
y z A v v
y v z ó
y v T v
ñ ”47. A continuación,se incluyó un texto del oeta
Francisco de Rioja dedicado a don Gas ar de Guzmán, nom rado “ v
E ”. Una loa que se re etirá en la dedicación que le hizo Pacheco a Olivares,
“A A ç R S v ”. En este texto, Pacheco con irma la
intención de su reco ilación de oemas: “E y z V F
H ( ( C b b
y . b
b V. S ñ j
b ; V. S ñ j S v á
A ; y
”48
.
Por último, el Licenciado Enrique Duarte redactó una memoria a la gloria de Fernando
de Herrera, donde defiende los paralelismos entre poesía y pintura, defendiendo la
liberalidad de ésta última: “T ú
ç ’ , con que combidan a su estudio. Las mayores, i mas nobles, que
b ( y b ’ ’
raciocinacion) prometen oficios, dignidades, onras, riquezas, i otras cosas deste
genero: las menores, que son las plebeyas, i mecanicas; que se exercitan
ç b j ’
46
F. de Herrera (1619).
47Idem.
48Idem.
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Biblioteca de la Universidad de Sevilla
su exercicio, i ministerio. De todas ellas, assi Liberales como mecanicas, son las unas
necessarias, e importantes a la conservacion, i aumento de las Republicas; i las otras
z v ; ’ (
seria mui largo) son la Poesia, la Pintura, la Musica, la Estatuaria i otras muchas”49
.
La recompensa para aquellos autores se dirimía en premios, privilegios y prerrogativas,
ues “están adornadas las obras de ingenio, i erudición”, ues estas artes son
fundamentales para las Repúblicas que bien ordenadas se sustentan, y florecen en
sociedad política en la paz y en la guerra. Pero del mismo modo que es tolerable la poca
calidad en otras ro esiones, no lo es en la oesía, ues ésta “no admite, medianía, i, es
intolerable un mediocre Poeta.....Mediocribus esse Poetis. Non homines, non dii, non
concesere columnae. I ’
razones, o ambas. La primera, que la Pintura, i la Estatuaria, i la Musica, i las demas,
que no son necessarias, i las que lo son, se aprenden rarissimas vezes sin Maestro; i
assi el que aprovecha ’
conocida de la comun ignoracion, de los que no las an professado. No assi la Poesia,
que siendo casi natural al ombre, (porque ai mui pocos, a quien la naturaleza no aya
concedido algunna par ’ ) M ñ ç
’ v v
z ’ ”50
.
El licenciado Duarte alaba la labor de Francisco Pacheco, a quien denomina esclarecido
ingenio, ues sin su celo se hu ieran erdido los oemas de Herrera: “(...) su memoria
uviera quedado sepultada en perpetuo olvido, si Francisco Pacheco Celebre Pintor de
nuestra Ciudad, i afectuoso imitador de sus escritos, no uviera recogido con particular
b ’
que pocos dias despues de su muerte perecieron todas su obras Poeticas; que el tenidas
corregidas de ultima mano, i encuadernarlas para darlas a la Emprenta”. Hay que
destacar por un lado, la información que nos da de la preocupación por recuperar este
material, y por otro lado, el cómo Pacheco imitaba en sus composiciones el estilo de
Herrera, como otros miembros del círculo íntimo del poeta. Así, “no solo copió una i
dos vezes de su mano lo que ahora nos ofrece, pero cumplió lo que faltava de otros
papeles sueltos, que avian venido a manos de diferentes personas, de quien los uvo; i
’ A el tenia escogido, i
perfecionado para sacar a luz seria de mayor, i de mas acaba perfecion”51
.
Por otra parte, Fernando de Herrera escribió también sobre la pintura. Pacheco
transcribe en su tratado unos papeles que encontró a la muerte del poeta que trataban de
cómo se dividía la pintura. En su Tercera Égloga de Garcilaso aborda el tema del color
y la ers ectiva que comienza con el unto de artida de los “colores matizados”.
Herrera acude a los escritos de Alberti y Plinio, abordando la cuestión del rilievo y la
imitazione, asándose en la argumentación de cómo “son la luz y la sombra vocablos de
la pintura” y “toda la fuerça de la pintura consiste en hazer sobre una superficie plana,
o sea tabla, o tela, o pared, que las cosas corpóreas i especies visibles se representen al
sentido del ver con la mesma eficacia i representación, forma i figura, en que se hallan
49
Idem.
50Idem.
51 Idem.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
en el mesmo ser natural”52
. Como expuso Jonathan Brown la inclusión de estos textos
demuestra, por un lado, el conocimiento de la tratadística albertiana por Herrera, a la
vez que confirma que la pintura era considerada por estos eruditos como parte legítima
del conocimiento humanista53
.
El ambiente culto de estos círculos humanistas encontró su mejor colofón en la
decoración de los techos mitológicos pintados, cuya base natural fue la lectura de los
clásicos, tanto en relación con aquellos menos prácticos, caso de Horacio y sus ideas
poéticas, como aquellos imprescindibles al ser utilizados como las fuentes mitológicas
de Ovidio que ilustran la iconografía de los dioses. En este sentido, el gusto por la
pintura y la antigüedad se percibe también en las colecciones que tuvieron estos artistas
y humanistas, y que ha sido objeto de estudio en otro capítulo de este catálogo. Las
obras que desfilan por las colecciones de Arias Montano, Medina, Villegas o Arguijo
muestran la especial atención por el mundo antiguo y la mitología.
No creo que podamos entender esta defensa de la pintura sin el ámbito privado del
coleccionismo de los humanistas, que se fue conformando en la ciudad durante todo el
Renacimiento, reuniendo colecciones artísticas de piezas antiguas y modernas, retratos,
esculturas, monedas, medallas, variopintas rarezas, que en ocasiones delatan que fueron
ideadas en restringidos círculos culturales. La historia cultural del lema horaciano ut
pictura poesis, tal y como la entendemos, fue determinante en el horizonte cultural y
coloca en lugar central la cuestión de la articulación de las obras, representaciones y
prácticas con las divisiones del mundo social que a la vez pueden incorporarse y
producirse por el pensamiento y las conductas. Las obras creadas en este marco no
tienen un sentido universal estable, sino que están investidas de significaciones
culturales plurales y móviles, construidas en el reencuentro entre la obra y su recepción,
entre las formas y los motivos que le dan su estructura y las competencias y
expectativas de los públicos, en este caso, una minoría, que se adueña de ellas.
Una buena prueba de la adopción de la pintura italiana son los complejos programas
iconográficos, de temática mitológica, como el de la casa del poeta Arguijo, fechado en
1601, y atribuible a Alonso Vázquez; y el de la Casa de Pilatos, pintado en 1604 por
Pacheco. Para introducirnos en estos ambientes cultos tenemos el inestimable
testimonio de Francisco Pacheco y Pablo de Céspedes, el primero con la intención de
redactar una vida de varones ilustres de la ciudad, al modo vasariano, donde se inscribe
la mayoría de los retratos. Estos dejaron reflejo de su intención en esos techos pintados.
Entrar en el gran salón de la Casa del poeta Arguijo parecería transportarnos al Monte
Olimpo, pues debieron parecer sobrecogedores los desnudos de los dioses ejecutados
por Alonso Vázquez, frente a los que luego hará el propio Pacheco, mucho más
acartonados en la Casa de Pilatos. Un Pacheco que además de trabajar junto con Alonso
Vázquez en la serie que pintaron para el claustro principal del convento de la Merced de
Sevilla, actuó como su tasador del dorado y las pinturas realizadas en 1594 para un
retablo de la iglesia de santa Paula de Sevilla, recibiendo 166 reales54
.
52
F. de Herrera (1588: 674-676).
53 J. Brown (1995: 39).
54C. López Martínez (1932: 214).
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Biblioteca de la Universidad de Sevilla
La primera historiografía artística atribuyó el techo de la casa de Arguijo a Pacheco,
aunque no coincide en técnica ni estilo, y fue Juan Miguel Serrera quien lo vinculó a
Alonso Vázquez. Se desconoce el lugar y año de nacimiento del artista, aunque
Palomino señala que fue Ronda y en alguna ocasión se ha propuesto 1564. Es probable
que se encontrase en Sevilla hacia 1580, ya que dos años más tarde bautizó a una hija,
ignorando con quien realizó su formación artística. En el último tercio del siglo XVI fue
Alonso Vázquez el principal pintor de la ciudad, ejecutando los principales encargos
pictóricos para la nobleza, el clero o las gentes principales, siendo Pacheco un rival a
cierta distancia por su calidad. Todavía son escasos los datos que tenemos para trazar su
biografía. Podemos aportar como documento inédito que el 12 de julio de 1599, Alonso
Vázquez se compromete a pagar una cantidad por la compra de unos guadameciles. El
documento del Archivo de Protocolos Notariales lo señala como vecino de san Vicente,
en la calle Baños. Y se compromete a pagar a Francisco Ruiz de Luziriaga, mercader de
Sevilla, 140 ducados por 128 varas de bayetas de Córdoba en cinco piezas de diferentes
colores55
.
En 1603 se trasladó a México al servicio del virrey don Juan de Mendoza y Luna,
marqués de Montesclaros, quien desde 1600 había sido Asistente en Sevilla. Hacia 1608
falleció en México. Para el duque de Alcalá pintó un conjunto de ocho musas o artes
liberales, y también la representación pictórica que describe al Rico Epulón y el pobre
Lázaro, que fue alabada por Pacheco diciendo que “todo fue pintado con mucha
destreza y propiedad”56
.
El esquema compositivo del techo de la Casa de Arguijo sirvió de modelo para realizar
en 1604 la apoteosis de Hércules en un salón de la Casa de Pilatos. El inspirador de esta
iconografía en Pilatos fue Francisco de Medina, concebido como homenaje a don
Fernando Enríquez de Ribera, siendo sus hazañas comparadas con las de Hércules, cuya
virtud le lleva a ocupar un puesto en el Olimpo. Los paneles laterales alegorizan a través
de personajes, los peligros que se ciernen sobre aquellos que aspiran a conseguir la
virtud heroica. El parecido entre los dos techos pone de manifiesto la relación y el
carácter cerrado del círculo intelectual sevillano, y la transmisión del modelo vasariano
que hizo Pablo de Céspedes, quien según Lleó fue maestro de Alonso Vázquez. Arguijo
fue contertulio de las reuniones en casa del duque de Alcalá, e intentó reproducir
tam ién las tertulias en su casa: “dio en hacerse académico y juntar en casa poetas y
músicos y decididores”, como Francisco de Medina, Fernando de Herrera y Francisco
55
“ e an quantos Esta carta ieren como yo alonso azquez Pintor de ymajineria vzº desta ciudad de
sevilla En la collaçion de san bizente En la calle de los baños otorgo E conozco que debo E me obligo de
dar E pagar y dare E pagare A bos franco
Ruiz de luçiriaga mercader vzº desta dha. ciudad de sevilla y a
quien vro poder ciento E quarenta ducados de a honce Reales cada uno los quales son por Razon de ciento
E veinte y ocho baras de E terçia de bayetas de cordoba en cinco piezas de diferentes colores q. toto mta la
qn desta oblig
on P
r que bos conpro E Recibo Recilmente E con Efeto En presª del pres
e scriuº E tºs desta
carta del qual Entrego E Recibo yo El prese scriuano doy fee Por que se hizo En mi presª y de los dhos tºs
[en la parte superior: y lo llebo En su poder fuera de la tienda] y es todo En poder de mi El dho. alº bazqz
de que me doy por contento y entregado a mi boluntad (...) E me obligo de os lo dar E pagar Aquí En sevª
sin pleyto algº En fin del mes de diciembre deste año de mill E quisº E nobenta E nuebe asº. so pena del
Doblo E costas de la cobranza para mi (...) fecho En sevª En doze dias de Jullio de mill E quisº E novta E
nuebe asº y el dho. otorgte lo fº En este Regº a el qual yo El Pres
e sº doy fee q. conozco tºs mi
n bazquez e
Juº barroso Scriuºs de Sª. /Franco
Albadan / Martin Bázquez / Alonso Vázquez / Juº Barroso (tdos.
Ru rica)”. Archivo Histórico Provincial de evilla. Sección de Protocolos Notariales. Legajo 10.849, fol.
626. 56
F. Pacheco (1649).
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
Pacheco57
. Ambos techos están presididos por una asamblea de los dioses olímpicos,
con una serie de recuadros menores alrededor con las figuras de Faetón, Ganimedes, la
Justicia Divina, Astrea y la Discordia, y en cartelas menores el escudo de los Arguijo y
en otra la inscri ción con la echa 1601 y la dedicatoria “al genio y a las musas”. El
contenido nos lleva a la idea de la inmortalidad a través de la fama, aunque también
existe un significado más complejo. Vicente Lleó ha expuesto cómo la presencia en este
techo de la balanza se vincula con el genio creador. Una referencia que se puede
contextualizar en la capital hispalense con las creencias en el humor melancólico que
por entonces se debatía.
En este sentido, advertiremos cómo en 1585, el doctor Andrés Velázquez publicó en
Sevilla el Libro de la melancolía, que conectaba además con la antigua idea aristotélica
de la relación entre genio y melancolía, lo que contribuía a darle un aura revestida de
extraordinario y atractivo al hecho de que la melancolía se convirtiese en uno de los
principales ejes culturales del Renacimiento. Desde Marsilio Ficinio y el ángel de la
melancolía grabado por Durero, esta noción se inscribirá en la cultura europea
renacentista. Fueron los tratadistas españoles los primeros en investigar las formas en
que los temperamentos y los humores podían influir en el cuerpo social y político, las
formas melancólicas de la locura y la actividad cognitiva. Se decía por ejemplo que el
propio Felipe II terminó sus días como rey melancólico y que sirvió de modelo a Tirso
de Molina para su obra de teatro El melancólico. En su libro se opuso a la conclusión de
Andrés Velázquez y a las tesis de los neoplatónicos invocadas por Ficinio y Guainerio
que establecían una relación entre melancolía y genio que sigue el humanismo
sevillano. Para Velázquez, el alma es inseparable del cuerpo y pone como ejemplo a dos
pintores igualmente buenos, a uno de los cuales se le da un pincel estropeado, malos
colores y una ta la rugosa. Uno roducirá o ras rimorosas y el otro de ectuosas: “Así,
que el defecto no es del alma, porque igualmente es buena, perfecta, sabia y capaz en el
uno como en el otro”58
.
Eran las dos caras de una misma realidad que fue apagándose con el tiempo. La
reflexión sobre la fugacidad y sobre cómo el arte es capaz de atrapar la vida y el
recuerdo de lo que fuimos, se sumará al propio debate. Arguijo aludirá a este como
consuelo inal de la existencia: “Pues ha querido el riguroso cielo, / Porque fuese
/ Q á ’ ”59
. La narración de la
fugacidad de las cosas está presente en todo el círculo sevillano, y así Francisco de
Rioja glosa en un oema a Juan de Arguijo comentando: “Ya la hoja que verde ornó la
frente / Desta selva, don Juan, en el verano, / Tiende amarilla por el suelo cano /
Fuerza de helado espíritu inclemente”60
. La relación con el círculo sevillano continuó
cuando algunos de sus más célebres miembros como Rioja o Jáuregui marcharon a la
Corte. Cuando en 1625, Francisco Pacheco viajó a Madrid, donde ya estaba trabajando
como pintor de corte Diego Velázquez, para probar fortuna, realizó diversos encargos,
entre otros la policromía de una imagen de Nuestra Señora de la Expectación de Juan
Gómez de Mora para la Condesa de Olivares, que fue admirada en la Corte, indicando
57
Vicente Lleó (2012).
58R. Bartra (2001), p. 69.
59 Juan de Arguijo en un poema dedicado A una estatua de Niobe, que labró Praxiteles, de Ausonio.
60 J. Onrubia de Mendoza (ed.) (1974)., p. 329.
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Biblioteca de la Universidad de Sevilla
que tanto Francisco de Rioja como Juan de Jáuregui lo podían confirmar, defendiendo
que sólo un pintor podía policromar una escultura.
Pacheco valoraba en la formación de un artista tanto la teoría como la práctica. Contaba
con una excelente biblioteca, con volúmenes de las Vidas de Vasari o la edición
francesa de la R ’ de Vignola, así como pinturas,
ocetos, “ a eles de ensamiento” y retratos. La ormación que reci ieron sus
ayudantes no fue únicamente práctica, sino que incluyó además el interés por la
formación teórica, impartida en lo que Palomino denominó en su biografía de
Velázquez en 1724, como “cárcel dorada del arte, academia y escuela de los mayores
ingenios de Sevilla”61
. La figura del pintor erudito es la que persigue Pacheco y
transmite a su vez a Diego Velázquez, quien consigue una formación en Sevilla al
alcance de pocos maestros. De hecho, conservamos el testimonio de los juegos de
ingenio que se hicieron con motivo de su casamiento con Juana Pacheco, que son un
buen ejemplo de esta interrelación entre pintura y poesía. Entre los poetas que asistieron
estuvo Francisco de Rioja y Baltasar de Cepeda, siendo éste último el que obsequió a
los novios con un poema. Lo que da testimonio del entorno humanista de unión y
estimación de las artes, de la palabra y la imagen62
. Es, por tanto, epígono de una
generación de poetas pintores, de vinculación entre pintura y poesía, entre las artes
plásticas y la formación basada en las lecturas y en las bibliotecas de los círculos
culturales sevillanos que caracterizaron el cambio de siglo.
61
A. Palomino (1988), p. 892.
62 Y, por tanto, de defensa de la pintura como arte liberal y del pintor como un artista erudito, plasmado
no sólo en los numerosos testimonios poéticos de sus miembros, sino también en el apoyo a través de
memoriales para la exención del pago de impuestos por la pintura que en la Corte hará Lope de Vega,
Jáuregui, José de Valdivielso o, incluso, décadas más tarde Calderón.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
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