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8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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WILSON CURIA
HARMONIA MODERNA
E IMPROVISAÇAO
Editora e Importadora Musical
e r m ~ t a o Brasil
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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tda
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Impresso no rasil
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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Índi e
1. Prefácio .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . 6
2. Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 7
3.
Hannonia Moderna :. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . .
9
4. Fundainentos Básicos . 1
5 Construção dos Acordes Básicos . . 15
6. Cifra
ou Cifrado .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . 17
7. Cainpo Hannônico Maior
e
Menor . .. .. . ..
19
8. Série Hannônica .
20
9.
Aberturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . ..
21
10. O
Círculo de Quintas .
24
11. Progressão de Acordes Il V I . .. 26
12. Progressões Diatônicas e Cromáticas . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
13. A Progressão 1 VI Il V . 32
14. Cadências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
15. ·
Modulação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
16. Notas Ornamentais 36
17.
Acordes Substitutos 37
18.
Função dos Acordes .
42
19. Hannonização e Rehannonização . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 45
20. Improvisação . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 51
21. Arpejos . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
22. Escalas Alteradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
54
23. Interpretação Rítmica das Colcheias . 56
24. Frases e Padrões . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 57
25. Acordes de Apoio para Mão Esquerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 68
26. Notas Não Hannônicas . 73
27. Retornos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 4
28. Forma Musical . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
29. Anatomia
da
Improvisação .
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
79
30. Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
82
31. Biografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
32. Bibliografia Consultada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . .
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gradecimentos
Este
livro é
dedicado
a
JAMEY AEBERSOLD
cujos ensinamentos lições
de
vida e
demonstração de
carinho
muito
me
incentivaram
na
realização
do
mesmo
.
HERB
DRURY
pelo
respeito e atenção.
À MARIA
HELENA
SILVEIRA
professora
e amiga pela paciência compreensão e sempre a
disposição para
um
esclarecimento.
THAIS minha filha
pela elaboração
da
capa.
Ao CARLINHOS meu querido irmão;
A
todos meus alunos de quem
muito aprendí através
de suas dúvidas
questões e incentivo.
Liza Minnelli e Wilson
Curia
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refácio
Para
mim,
que
sou
auto
-didata,
no
início da minha caminhada pelo sonhado e desejado mundo da música, obser
vei
que
a teoria e a harmonia
eram
fundamentais e
que em
mim eram naturais e vicerais .
As
músicas vinham prontas - melodia, harmonia, contrapontos, fugas, etc. - em minha mente. E transportá-las pa
ra as mãos e encaminhá-las
para
o
piano eram
(e ainda são) tão naturais como respirar.
Até
o
dia em que
eu
quiz
en
tender
e
passar
a escrever
todas
estas
coisas e,
mais
que tudo,
orquestrá-las - organizá-las.
Minhas referências
eram
a música
Clássica
e o Jazz. E
para tocar e/ou
escrever Música Popular, senti
que era
e
é
importante transpor todos esses conhecimentos e informações
para
aquele caminho
novo
que
se
despontava
para
uma
nova
profissão.
Percebi
que necessitava conhecer essa danada da
teoria e
da
harmonia e passei a
pesquizá-las,
mesmo porque,
os meus
horizontes
como
auto-didata
se
estreitavam
cada vez
mais.
Percebi,
também,
que
quanto
mais
me aprofundava
nas pesquisas e estudos, maiores
se tomavam
as possibilidades, ao mesmo tempo que o fim deste aprendizado ficava
mais distante,
porque
este é
um mundo
infinito
Sempre tem
um
livro,
um
tratado,
uma
filosofia
nova, um
autor
diferente, e,
sempre
infindáveis e irresolvíveis.
Entendo
que seja pela natural ansiedade de
alargamento
de
formas,
de sons que
todos
nós músicos
-artistas temos.
No decorrer
da
minha carreira
e
de
minha vida
musical
encontrei
uma
pessoa que sempre
tratou
com
uma
forma
muito
carinhosa
e simples, porém
com
muita competência e
doçura toda
essa problemática (que
não
tem problema
algum)
que
é a teoria musical.
Ele
é Wilson Curia. E
este
livro é isso:
Competente, carinhoso, cuidadoso
e possibilita demais
aquele alargamento de
formas,
de sons de que
todos nós
músicos-artistas ansiamos tanto.
Ansiedades sempre
teremos.
Incertezas, tendo
por perto
um amigo como Curia
e
este livro,
Jamais
Cesar Carnargo Mariano
- 6 -
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Harmonia
Moderna
Harmonia significa o
estudo
dos acordes e seu relacionamento entre
si.
A
este
relacionamento dá -se o nome de
progressão
de
acordes
isto
é
o movimento
de
um
acorde em
relação
ao
seguinte.
À
diferença entre harmonia tradicional e harmonia moderna é que na primeira harmonizamos vários baixos no
sentido ascendente
enquanto
na harmonia moderna harmonizamos uma melodia e cifra no sentido descendente.
O exemplo abaixo ilustra uma harmonização tradicional.
f J
,,
li
,
Ir
-
-
-
-
'
-
..
;
..
><
u
&
-
tJ
-
. . ..
BAIXO DADO
1
-....
-
,
~
-.
••
.
••
V
V
1
O exemplo abaixo ilustra uma harmonização moderna. A
melodia
é
harmonizada em posição
fechada e
em
seguida
em
posição aberta.
CIFRA
NOTAS DA
MELODIA
TÓNICAS
CIFRA
NOTAS DA
MELODIA
TÓNICAS
t
t
li
t
1
f J
--
-
'
-
..
'
_
•
....
,
..
f J
,,
,
TO
.
.
..
'
,,
u
-
..
-
,
-
.
-
POSIÇÃO
FECHADA
c6
c6
.
..
-
><
••
,..
-
><
T
..
-
f d
tJ
a
-
.
-
..
-
..
-
-
-
POSIÇÃO ABERTA
c6
..._
. ..
-
••
...
-
•• ••
-
T
~ -
-
u
~
••
_
-
-
. .
••
• •
-
..
-
·-
-
-
Posição fechada ou
harmonia fechada
significa
que
as
vozes
do acorde estão dispostas sem que haja nenhum es
paço entre
uma voz
e outra. Em geral,
esta
posição está sempre
contida dentro
de uma oitava.
Posição
aberta ou harmonia
aberta,
ao contrário
possibilita
espaço
entre as vozes.
- 9 -
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Fundamentos Básicos
a)
ARMADURAS
DE CLAVE:
Os sustenidos ou bemóis que aparecem no início de
uma
composição (à direita do sinal de clave),
indicam a tona-
lidade principal da composição. Dizemos principal porque no decorrer de uma composição ela poderá modular
para
diversas outras
tcnalidades,
sem que haja necessidade
de
uma
nova
armadura
de
clave.
Modulação é o ato
de passar
uma
composição
de uma tonalidade
para
outra.
N<i.s composições contemporâneas
como
Nefertiti de Wayne Shorter, temos o que
é
comumente chamado de to-
nalidade aberta, onde as
mudanças
de
tonalidade
são tantas que na armadura de
clave nada aparece.
Cada armadura pode indicar uma tonalidade maior ou sua relativa menor.
Chamamos de tonalidade,
à
um acorde designado tônico,
onde todos
os outros acordes, de uma
forma
ou de outra
retornam a
esse
mesmo acorde. Diríamos que o
acorde
tônico age
como um
imã, atraindo
para
si, os
outros
acordes .
Existem
12
tonalidades
maiores e 12 menores.
No exemplo
abaixo
temos3 tonalidades chamadas
enarmônicas.
Do Maior
Sol Maior
Ré Maior
ou
ou
ou
La
Menor
1
Mi Menor
1
Si Menor
1
Mi Maior
Si
Maior
F a ~
Maior
ou
ou
ou
4n n
Menor
1•ff •
S o l ~ Menor
1 ff I
Re ~ M e n o r
1 3 1
FaMaior
Si bMaior
MibMaior
ou
ou
ou
b
ReMenor
1
Sol
Menor
1
'b
Do Menor
1
bk
Reb Maior Sol bMaior
DobMaior
ou
ou
ou
b b b ~ b
SibMenor
1
h1,bbb
MibMenor
b
b
La
bMenor
1bb b
Enarmonia
significa
som
igual,
escrita
diferente. ·
Na prática, usa-se
a
tonalidade
com menor
número
de
acidentes.
b)
TOM
e
SEMITON:
Semiton ou Semitono,
é
a menor
distância
entre 2 notas. Ele pode ser diatônico ou cromático.
Chamamos
diatónico quando formado
por
2 notas consecutivas
de
nomes diferentes.
Exemplo:
SEMITONS
DIA
TÔNICOS
r
r
li
li
10
La Maior
ou
Fa
~ M e n o r
Do#Maior
ou
Menor
Lab Maior
ou
FaMenor
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O semiton cromático resulta da
alteração
da mesma nota.
Exemplo:
SEMITONS CROMÁTICOS
r
li
J
c) ESCALAS:
li
Escala,
do
latim
scala
significa
escada, e
é formada
por
uma série
de
notas compreendidas dentro
de uma oita
va, obedecendo a
um
padrão definido de tons e semitons.
Cada escala é dividida em 2
metades
exatamente
iguais chamadas tetracordes
(do
grego
- Tetra=Quatro)
ou
4
no
tas.
Cada
metade consiste de
4
notas
que
juntas, perfazem um intervalo de uma quarta justa.
O exemplo
seguinte
ilustra 2 tetracardes e a ordem de
tons
e
semitons que formam uma escala de
DÓ Maior.
Primeiro
Segundo
Tetracorde
.
•
1
Tom
112
Tom
li
Todas
as escalas
são semelhantes
em
estrutura
e
são construídas
partindo-se
de qualquer nota
e
completando-se
a
ordem de intervalos que compõem
os 2
tetracardes.
d)
ESCALAS MENORES:
Cada escala maior possue 3
escalas
menores relativas:
1 - Escala Menor Natural ou Pura
2 -
Escala Menor Harmônica
3 - Escala Menor Melódica
Todas
principiam
sobre
o 62
grau
da
escala
maior.
A menor natural sobe e desce sem
se
alterar qualquer das notas através do uso de acidentes. Exemplo:
•
•
••
•
li
• •
•
•
•
•
•
A menor
harmônica é caracterizada pela
elevação do 7 2
grau. Exemplo:
•
l
•
•
•
li
•
•
•
•
•
•
Na
menor
melódica clássica,
eleva
-
se
o 62 e 7
2
graus
na
forma ascendente,
e
anulam-se
as alterações
na
descen
dente. Exemplo:
U•
tt.
9•
•
• •
•
•
li
•
•
il
11
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No jazz,
a escala menor melódica sobe e desce com as mesmas alterações (62 e 72 graus alterados) Exemplo:
'
~
. ~ ~ ~
•
•
•
•
l
l
•
l
•
•
il
No
período barroco 1580 - 1750) Bach
já
havia usado esta forma com o nome de Escala Bachiana.
e)
INTERVALOS:
Chama-se intervalo a distância musical entre 2 notas.
O
exemplo
abaixo ilustra
um
intervalo harmônico, isto
é,
2 notas soadas
ao
mesmo tempo:
l
O exemplo seguinte ilustra um intervalo melódico, isto é, 2 notas soadas
em
sucessão
j
l
O nome de um intervalo é determinado contando-se as linhas e os espaços da nota inferior até a superior inclusi
ve. Exemplo:
S IMPLES
OMPOSTOS
'
3
4
5
6
2
o
-
li
l
li
t
l
e-
& &
&
&
& & &
&
UNÍSSONO
2 3
4 "
S
6
7
8
9
10 11
12
13
Se
a
nota
superior
do
intervalo
estiver contida
na
escala
maior
da
nota
inferior e
for uma
22, 32,
6
ou
72, o inter
valo é
chamado MAIOR.
Exemplo:
'
l
l
l
e
li
i
t
&
2 (M) 3 (M)
6 (M)
7 (M)
Se
a
nota
superior
do
intervalo
estiver
contida
na escala
maior
da
nota
in ferior
e for uníssono, 42, 52 ou 82, o in
tervalo chama-se JUSTO. Exemplo:
'
l
l
l
li
li
e &
e
UNÍSSONO (J)
4 (J) S (J)
8 (J)
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Se
a
nota
superior
não
estiver
contida na escala
construída sobre a
escala
maior
da nota
inferior,
aplica-se as
se
guintes
regras
:
- 1
Um intervalo
MAIOR contraído
de 1/2
tom chama-se
MENOR.
Exemplo:
li
li
li
li
li li
li
~ o
li
l
o
bd
e
e
e-
e-
2 (M)
2 (m) 3 (M) 3 (m) 6 (M)
6 (m)
7 (M) 7 (m)
2 Um intervalo MAIOR OU
JUSTO expandido de
112 tom, é
chamado AUMENTADO
Exemplo:
•
li
o
~
~
e-
e-
3 (M)
3 (A)
S (J)
S (A)
- 3 Um intervalo
MENOR OU JUSTO
contraido
de
1/2 tom, chama-se DIMINUTO Exemplo:
bg
3
li
o
bo
í
e
e
3 (m) 3 (D)
5 (J)
S (D)
Até uma oitava, os intervalos chamam-se SIMPLES,
ªlém
< a oitava chamam-se
COMPOSTOS.
1
Quando
invertidos,
os
intervalos
MAIORES
tomam-se MENORES,
os
AUMENTADOS tomam-se DIMINUTOS
e
os
JUSTOS
permane
cem
JUSTOS. Exemplo:
~
li
li li
li
li
n ~
a
o
a
e -
3 (M)
() (m)
3 (A)
6 (0)
S (J)
f TRÍADES:
Tríade é um
acorde
de
3 notas formado
por 3 s
sucessivas.
A
nota
inferior é
chamada
tônica ou
fundamental, a
nota mediana
3
e a
nota
superior
5 .
Exemplo:
FUNDAM.
Existem 4 espécies
de
tríades:
1 - TRÍADE MAIOR:
2 - TRÍADE
MENOR:
3
-TRÍADE AUMENTADA:
4 -
TRÍADE DIMINUTA:
Exemplo:
CM
li
consiste
da
Tônica, 3 Maior e
5 Justa
consiste
da
Tônica, 3 Menor
5
Justa
consiste
da
Tônica,
3
Maior e
5
Auinentada
consiste
da
Tônica
,
3
Menor
e
5
Diminuta
Cm
e+
Cº
bf
li
•
li
bbf
- 13 -
B
li
4 (J)
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Quando
a tônica
não
está
no
baixo, diz-se que a tríade
esta
invertida. Exemplo:
Posição
Fundamental
Primeira
Inversão
g TRÍADES DA ESCALA MAIOR:
Segunda
Inversão
l
É possível ccnstruir-se
uma
tríade sobre
cada
grau da escala, usando-se somente as notas
da escala (tríades
diatô
nicas) Exemplo:
u
o
1
Tônica
Supertônica
Mediante
As
tríades
I, IV
e V
são
sempre
MAIORES
.
As tríades II, i l l e VI são sempre
MENORES.
A tríade VII é sempre
DIMINUTA
ou DIMINUÍDA.
h TRÍADES DA ESCALA MENOR:
li
u
l
1
l
IV
V VI
VII
Sub
Dominante Super
Senslvel
Dominante
Dominante
É também possível
construir-se
tríades sobre a escala
menor.
Na tonalidade
menor, usa-se
a
escala menor
harmô
nica. Exemplo:
•n
D
III
1
Menor
Diminuta
Aumentada
As tríades I e IV são sempre MENORES.
As
tríades II
e VII são sempre
DIMINUTAS.
As
tríades
V e
VI
são
sempre MAIORES.
A tríade m é sempre AUMENTADA.
n
ui
1
o
U
VI
VII
IV
V
Menor
Maior
Maior
Diminuta
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8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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Construção dos
cordes
Básicos
Chamamos de acordes
básicos,
aos acordes
contendo
até
o 72 grau .
Todos são
formados e
extraídos da escala
maior.
Existem
9
grupos de
acordes básicos
:
1)
ACORDES DE
62
MAJOR
:
São formados do 12, 32, 52 e 62 graus
da
escala maior. Exemplo:
l
•
•
@
•
•
52
62
2
32
2) ACORDES
DE 62
MENOR:
c6
·
São
formados
do
12, 32
menor,
52 e 62
graus
da
escala
maior. Exemplo:
•
•
•
•
3) ACORDES DE
72
MAJOR
:
São formados do 12, 32, 52 e 72 graus da escala maior: Exemplo:
CM
®
l
•
1
®
•
•
52
72
2
32
4) ACORDES
DE
72
MENOR:
São formados do 12, 32
menor,
52 e 72 menor da escala maior.
Exemplo
:
7
g
E ~ )
• l ~ ~ i
•
•
52
2
5) ACORDES
MENORES
COM 72 MAIOR:
São formados do
12, 32
menor,
52 e 72
graus da escala
maior. Exemplo:
l
l
l
~
::m maj .7)
®
l
1
@
•
•
I
•
h2
52
72
12
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6) ACORDES DE 72 DA DOMINANTE:
São formados
do
12, 32, 52 e 72 menor da
escala
maior. Exemplo:
c7
cg
•
l
I
l
•
s
•
•
52
b 2
2
32
7) ACORDES DE 72 AUMENTADA:
São formados do 12, 32; 52 aumentada e 72 menor da escala maior. Exemplo:
C+7
w
l
~ I
l
•
s
•
•
32
52
2
8 ACORDES DE 72 MENOR COM 52
DIMINUTA:
São
formados
do
12, 32 menor, 52 diminuta e 72 menor da
escala
maior.
Estes acordes são
também
chamados
de
semi-diminutos ou meio diminutos . Exemplo:
c 1
cg
~
•
l
f1
l
•
•
•
b32
52
2
9)
ACORDES DE 72
DIMINUTA:
São formados do 12, 32 menor, 52 diminuta e 72 diminuta da
escala
maior. Exemplo:
co
•
•
b
2
7
Os acordes diminutos podem ser escritos de várias formas e
todas
perfeitamente corretas.
Como
dito anteriormente
chamamos
estas várias possibilidades
de
grafia,
de ENARMONIA.
NOTA: Os acordes de
ª
Maior, 6º Menor, 7º Maior e 7ª Menor, são também chamados de maior com 6ª,
Menor
com 6ª, Maior com 7° e Menor com 7°
Na realidade, acordes menores com ° Maior não formam
um
grupo de acordes isolados. Eles
fazem
parte
da família de acordes menores. Porém, devido ao seu uso crescente, achamos por bem colocá-los
como um grupo isolado.
Da mesma forma, acordes maiores com 5º Diminuta, Aumentados com 7º Maior e 7ª da Dominante sus 4),
nada mais são que acordes alterados pertencentes aos grupos Maiores, Aumentados e Dominantes.
- 16 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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ifra
ou ifrado
S
ão
símbol
os
com uma grafia especial
para
se qualificar
cada grupo
ou família de acordes.
A
LÁ
B SI
c
DÓ
D
É
E
MI
F FÁ
G SOL
Este é o sistema
universal usado
para
se
dar
nome
à qualquer tipo
de
acorde.
Até
o presente
não
se conseguiu
pa
dronizar o sistema
de
cifras. Porém, baseando-se no
quadro
abaixo,
é
possível determinar-
se
qualquer
tipo de
acorde.
ACORDES
MAIORES:
ACORDES MENORES:
ACORDES
DE
DOMINANTE:
ACORDES SEMIDIMINUfOS:
ACORDES DIMINUfOS:
ACORDES
AUMENFADOS:
SUSPENSÃO:
NOTAS
ADICIONAIS:
NOTAS OMITIDAS:
C, C6, C69, CM7, Cmaj.7, c /J 'CMA
Cm, Cm6,
Cmi6,
Cmi7,
C-7, Cm( 7), C-6,
cJvfaj 7 , c J q
7
)
C7, C9, c9 l l , C13
Qualqller
letra seguida de um
número
a
partir
de 7, é
considerado um acorde
de
dominante.
C07, Cmi/5, Cm1-5 Cmi7b5, Cm
7b5,
C-7b5
co1 Cdim 7
C+,
C+7, C7+,
Caug, Caug7,
C7+5
Csus,
Csus4,
Csus2, Acorde/C
pedal
ou Acorde/C Baixo Ex.
Gm7
C baixo
Cadd9
C omit 3 C NO
3
Os acordes aumentados são
os
que apresentam maiores confusões entre
os
músicos. Nos acordes de o sinal
de
adição + ), antes ou após o número 7 significa sempre alteração do 52
grau
do
acorde
e
não
a 72
Maior
como é
usada
entre nós.
Os músicos, revistas para violão, métodos e partituras para piano, etc., cifram C+7 ou
C7+
para significarem um
acorde de DÓ Maior com 72 (DÓ, MI, SOL, SI), quando na realidade
em
todo mundo
esta cifra significa um acorde
de
72
da
dominante
com
o 52 grau
aumentado
(DÓ,
MI,
SQL ,
Slb)
.
Os acordes de dominante
possuem
ainda cifras alternadas, porém menos usadas:
Exemplo:
Cdom7
e
Cx7.
O Cx7
é
a
cifra usada
no
sistema da Juilliard
School
of
Music.
Embora não comum, nos Estados Unidos,
o
acorde
de Maior
é cifrado com 7
cortado
no
sentido
diagonal. Ex: C
::r
- 17 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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Nota: sus
=suspensão
)
C
sus,
C sus
4
C
sus
2 significa que
o
acorde
não possui
3
2;
no
caso
, a
4
ou
2
a substituem. Exemplo:
e
e
sus ou
e
sus 4
e
e
sus
2
li
Nas
notas adicionais
o
e
add
~ s i g n i f i c
uma
tríade
de
DÓ
mais a 92.
Exemplo:
cadd9
i
u
li
Nas notas omitidas,C omit 3significa uma tríade de DÓ sem
a 32.
Exemplo:
e
comit3
o
li
Nos acordes maiores,
o
triângulo ao lado da letra pode tanto significar um acorde de
7
2
Maior como
apenas
a tría-
de.
Tudo
depende do
contexto da composição.
·
Num tema
de
jazz,
provavelmente
o
acorde conteria
a 72, enquanto que
numa
composição
Rock, poderia
signifi
car
apenas
a tríade.
Para se cifrar
um acorde
invertido, coloca-se o nome do
acorde, uma
barra
horizontal ou
em diagonal e a seguir a
nota que se quer no baixo. Exemplo:
e
e
S
e e
'
E ou
E
G ou U
li
Posição
Primeira
Segunda
Fundamental
Inversão
Inversão
Inverter um
acorde significa
deslocar
a
nota
mais
grave, uma
oitava
acima.
Outra maneira
de se cifrar
um
acorde
invertido, é colocar
o
nome do acorde, uma barra horizontal ou em diagonal,
e
em
seguida
a
palavra
BAIXO, BASS
ou
mais
raramente
PEDAL
ao lado da
letra.
Exemplo:
e
e
e
E
BAIXO
GBASS
OBS.: Em
geral,
nos
acordes
com
9 s, l l s e 13 ,
subentende-se que os graus inferiores
já
estão
incluídos.
Ex.:
C9 = c79
Mi
(3 )
e
FÁ
(11 )
causam
a
dissonância da 9
menor.
Cmll = Cm79
11
13
l3
=
C79
No
caso,
a
11 OMITIDA)
913
Ex.: C7 DÓ,
MI,
SOL, Slb, RÉ, LÁ
- 18 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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Campo armônico Maior
a) ACORDES DE
7<.
DIATÔNICOS
O termo diatônico,
significa
à maneira
da
escala
ou
sobre uma determinada escala.
Acordes
constituídos inteira
mente de notas da escala, isto
é,
sem acidentes ou notas cromáticas, são chamados acordes diatônicos. Exemplo:
CM
7
Dm
7
Em
7
FM
7
a
o
H
IVM
7
v7
IM
7
ll m
I l lm
Am
7 B07
o
l
Vlm
7
vni t
m qualquer escala maior:
- os acordes I e IV são sempre MAIORES
-
os
acordes II, m e
VI
são sempre MENORES
- o
acorde
V
é
sempre
um
acorde
de
DOMINANTE
- o
acorde
VII
é
sempre um acorde SEMIDIMINUTO
Note que o acorde DIMINUTO não é
encontrado
na escala diatônica
de
nenhuma tonalidade MAIOR.
Campo
armônico Menor
b)
ACORDES DE 72 DIATÔNICOS
No Campo Harmônico Menor, os acordes diatônicos, são extraídos da
escala
menor harmônica. Embora tanto a
escala menor
harmônica
quanto
a melódica sejam
usadas
em
uma improvisação, a
menor
harmônica
é
que
melhor se
presta e serve como
base
para a construção dos acordes menores. Exemplo:
cm(maj. 7)
D07
E ~ + m a j . 7
Fm7
a7
A ~ M
B 0 7
~
lz
bl
l z ~
B
l z ~
~ I
l
l
1Vm7
v
VI M
7
VII O 7
lm maj.7)
1107
Ill+{maj.7)
Em
qualquer escala menor (harmônica):
- o
acorde
I é sempre
MENOR
- o acorde II
é
sempre SEMIDIMINUTO
- o
acorde
III é sempre AUMENTADO
- o acorde IV
é
sempre MENOR
- o acorde V é
sempre
DOMINANTE
- o acorde VI é
sempre
MAIOR
- o acorde VII
é sempre
DIMINUTO
- 19 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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Série Harmônica
Quando tocamos uma
nota
no piano, as vibrações
da
corda
além
de produzirem o som fundamental dessa nota
criam
também notas superiores conhecidas
como
harmônicos
ou
parciais .
Estas
são
mais
fracas
que
a
fundamen-
tal, embora um ouvido
muito
apurado seja capaz
de ouvir alguns dos sons harmônicos.
Porém,
nos
instrumentos de
corda
como o
violino,
é
possível se ouvir todos os harmônicos.
A série de
sons assim
produzida é conhecida como SÉRIE
HARMÔNICA. Exemplo:
f
4
5
6
7
8 9
-
-
-
-
-
.
-
-
\.
1
-
-
-
Harmônicos Numerados
2
3
1
-
.
- -
&
Nota
Fundamental
No
piano, a
série harmônica
é de fundamental irnoortância.
_
•
0
_
12
-
Se
observarmos o
exemplo
acima, notaremos que os intervalos
na região
grave
são bastante
amplos; à
medida que
vão subindo, vão
se
estreitando cada vez mais. Isto significa que as aberturas na região grave, devem ser bastante es
paçadas enquanto
que
na região média e aguda, podem se
estreitar
cada vez mais.
Se tocarmos acordes com intervalos
muito fechados
na
região
grave, o
som produzido
não será claro e se
tornar
á
obscuro e confuso. Exemplo:
f J
-
••
.
>< '
0
'
Som
Obscuro
Som Claro
Som
Mais Claro
t
-
..
• •
-
.
-
-
-
- 20 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
http://slidepdf.com/reader/full/wilson-curia-harmonia-moderna-e-improvisacao 20/84
Aberturas
Abertura
significa o arranjo e distribuição
das
notas
de um acorde
no
sentido
ascendente
ou
descendente.
Existem apenas
2
tipos
de
aberturas:
com
tônica
no
baixo, e sem tônica.
As aberturas para 2 mãos foram usadas pela primeira vez
na
época do BEBOP (estilo
de
Jazz com início ao
redor
de
1940).
O quadro abaixo ilustra apenas algumas das possibilidades de aberturas. Diríamos
que as
possibilidades dependem
da criatividade de cada um. Porém
as
mesmas são suficientes para se harmonizar de uma
forma
moderna qualquer tipo
de l'.Omposiri'io.
\ t 1b1
al:J
aixo
será
exemplificada
através de
números para simplificar suas transposição para todas as
tonalidades.
12
Grau
da
Escala
1
22 Grau da Escala
9
32 Grau
da
Escala 3
42
Grau
da
Escala
52
Grau
da Escala
5
62
Grau
da
Escala
6
ou
13
72
Grau
da Escala
7
82 prau da Escala
1
os acordes de
dominante
a 6' tem o nome de 3' .
ACORDES MAIORES
3 3
5
5
7
9
1
7
9
3
9
5 6
9
5
7
9
6 9
3
6
1 5
7
3
6 7
3
1 1
1
3 5
1
1
1
ACORDES MENORES
b3
b;
5
5
7
b
9
b3
5
5
~
6
1
9
1
b3
6
1
1
03
- 21 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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3
13 3
11
9 3
b9
3
fn
b1
b1
b1
ACORDES
DE
DOMINANTE
9
b13
13
13
b1
3
3 3
3
b1
9
b9
b1
b1
ACORDES SEMIDIMINUTOS
b3
9
11
ln
bs
b 7
5 3
b
5
1
07
1
ACORDES DIMINUTOS
7
5
D3
6
9
5
3
6
A seguir ilustramos a tabela em números, convertida em notas:
f
...
l
-
_
o
t
--
--
-
t
-
-
--
ACORDES MAIORES
Duas mãos)
-
.......
&
' '
••
..
--
- 22 -
5 b13
13
9
9
9
11
b1
b1
b1
9
3 3
3
b1
3
-
••
•
- .. --
-
&
.
-
.. .-
••
.
-
•
•
--
-
.
••
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
http://slidepdf.com/reader/full/wilson-curia-harmonia-moderna-e-improvisacao 22/84
ACORDES MENORES
fl
,
1
-
-
-
;
-
t
liu
~
Jl L
b -U
t
h.,,.
..
••
.
..
-
,
..
,
. . . . .
••
. .
ACORDES DE DOMINANfE
fl
-
1
1
•
••
..
••
1
-
v•
•
.-
-
TI
-
...
-
-
. . ... ..
t
t_.l
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b-U
l 'btr
u
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Dii
[ ~
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b
b...
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1
.
••
.
-
• •
u
• •
--
.
-
••
••
••
•• •• ••
••
• •
.
-
••
.
-
ACORDES SEMIDIMINUTOS
fl
1
-
_
-
V
;
V
-
-ü
V
-
(
t
b
ba
1
..
..
.-
--
. .
ACORDES
DIMINUTOS
fl
-
-
.
-
-
1 /
V
.
- r
....
r
V
-
V
(
t
-
-
-·
·
.- .- .-
- 23 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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O
írculo de
Quintas
O desenho do círculo
não
é novo.
Em
1728 foi descrito
em um
liv
ro
alemão de teoria mas, já
havia sido utilizado em
composições do século 17 (período
barroco
e é
encontrado nas
composições dos compositores
da
época.
No círculo encontramos
uma das
progressões de acordes mais importantes; nele as tônicas se mov
em
no piano em
quintas
sucessivas no sentido descendente ou em quartas sucessivas no sentido ascendente. Por isso, esta progressão é
também
conhecida como círculo
ou
ciclo
de quartas.
O círculo é representado
na forma de uma
circunferência e seu movimento segue a
direção indicada pela
seta.
Exemplo:
e
F
G
eb
Eb
b
E
Gb
B
Este movimento independe da qualidade dos acordes, isto é, podem ser maiores
menores
dominantes etc.
Exemplo:
c7
1
1
--
r>••
-
-
- -
,__
-
-
V
L -
- .
- ·
--
.
-
-
,,
...
n
'
-
- -
-
u
-
ll U
.
ETC.
ETC.
ETC.
e
e
··
..
.
-
-
.
-
-
-
-
-
-
-
.
-
-
-
-
-
-
-
.
- =
.
-
É de
fundamental importância
se conhecer,
dominar, memorizar
e sermos capazes de identificar seu som até que o
mesmo se
torne automático.
No exemplo abaixo, iniciamos o círculo descendo uma quinta justa e subindo uma quarta justa. Desta forma, pre
servamos o desenho dentro dos limites da pauta.
o
u
o
l
o
l
li
o
l
o
- 24 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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Progressão
de
cordes
II-V-I
As progressões
de
acordes
II
-
V,
II-V-1 e V-I, são três das mais importantes seqüências harmônicas
encontradas no
Jazz
e
Música Popular
em
geral.
São
também
conhecidas como
cadências.
Muito do
sucesso
de
um imorovisador se
baseia em sua
habilidade
de lidar com essas
progressões. A maioria dos
grandes músicos dominam e improvisam livremente sobre as mesmas em todas as tonalidades.
A maioria das Composições Populares e de Jazz são e foram compostas, tendo como base a progressão II-V e
II-V-I.
Se analisarmos c omposições de todos os grandes compositores, notaremos que a presença dessas progressões, é
uma
constante
.
ESSE CARA ,
grande
sucesso
de Caetano
Veloso, foi
composta usando
apenas
as
progressões
II
-V e II-V-1.
D Maior
La
Menor
Fa Maior
}
-
-
c6 Bm7
Am
7 c7
,
.. r
-
_
...
1
.
-
-
-
.......
-
-
.....
'
L f
- -
_J
-=·
-
-
....
t
t
1
-
1
-
-
•
I I
V I I
V
t
- •• Ttl
-
LabMaior
Sol
Maior
D
Maior
l
b 7
Bm E
b 7
M
7
Am
.......
D
7
7
Dm
,
....
-
-
.
-
-
to r.1
_J
1
..
-
..
.....
-'•
,
-
-
L
-
t
u
•
-........
•
1 1 1 1
II
V
II
V
I I
,,
Fa Maior
}
m
-
G 7
c13
-
.
•
L J
-
_
1
.
.
...
_
- - -
_
_J
.
.....
-
--
-
-
V
ú
V
l
.
,
.
-
26
-
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NOTA: A análise harmônica é extremamente complexa e divergente.
Em
geral, ela pode ser vista por diversos
ângulos diferentes. Nos compassos 2, 3, 26 e
27
as progressões II-V- são chamadas de Progressões
Combinadas ou Mistas, isto é, são formadas de acordes extraídos do campo harmônico Maior e Menor.
No
exemplo abaixo
ilustramos
progressões Il-V-I com
diferentes
aberturas,
na
tonalidade de DÓ
Maior.
As progressões são simples
no
início
e
se tomam mais complexas
com a
inclusão das Tensões
(9 s,
11
s,
13 s).
Lembramos que
na tonalidade
maior, o Acorde II
é
Menor, o Acorde V
é Dominante
e o
Acorde
I
é
Maior.
Veja
campo harmônico.
Dm
7
G9 CM?
l
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- 27 -
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Dm G ff C M ~
19bl3
Dm9 G7r> CM9
- 28 -
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http://slidepdf.com/reader/full/wilson-curia-harmonia-moderna-e-improvisacao 28/84
Na progressão
II-V-I
em
tonalidade menor o
Acorde
II
é
Semidiminuto o
Acorde
V
·é
Dominante com
alterações
e o
Acorde
1
é
Menor.
O exemplo seguinte nos apresenta algumas possibilidades
de progressões na
tonalidade
de DÓ
Menor.
Tanto as
progressões maiores
quanto as
menores devem
ser
transpostas para todas
as
tonalidades.
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1
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1
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1
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29
-
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'
li
1
.
Progressões Diatônicas Cromáticas
Além
das progressões em
círculo
de devemos me. _lcionar
ainda as
progressões diatônicas
e cromáticas.
As
diatônicas
referem-se
aos
acordes movendo-se sobre
os
graus
da
escala
de
forma
consecutiva,
ou
por
saltos.
Exemplo das progressões diatônicas mais usadas:
1)
I-Il
-ID-
IV
Em
DÓ Maior
CM7 -Dm7-Epi7-FM7
Em7
Dm7
f
-
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-
-
-
r
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1
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IV
-
III
-
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- V - 1
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Maior
_ CM7
-
FM7
-
Em7
-
Am7
-
Dm7
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G7
-
CM
7
E 7
7
f
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1
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1
1
r
As
progressões cromáticas envolvem acordes que se movem ascendente e descendentemente por sernitons (2
;i
s
menores).
A
seguir
estão
as
progressões cromáticas mais freqüentemente usadas:
1) I -
Iº
-
Ilm7
- IIº -
III
__... Em DÓ
Maior
cM7
_ e ~
o 7 _
Dm7 _D
o 7 _ Em7
-
30
-
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f
-
2) II- DII7-I
Dm
7
r.
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Em
DÓ
Maior
Dm7-D D7-CM7
1 1 r
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1
3) m - Dill7-II- ~ I I 7 I
Em DÓ Maior
Em
7-E D7-Dm7-DD7-CM7
Em
7
Dm
7
f 1
-
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1
1
4)
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-IVm-III- Dill-II-DIIM-I
Em
DÓ
a i o r
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F m 7 E m 7 E b m 7 D m 7
D
DM7-CM7
Fm
7
Em
7
Dm
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1 1
Às vezes, uma progressão diatônica pode ser interrompida por uma progressão cromática, resultando numa pro
gressão mista. Exemplos:
n
I-
II-Dm-m
Em
Ó
Maior
CM7-Dm7
-
EDm7-Em7
2) il l-
Dll
-II-I
Em
Ó
Maior
Em7-EDm7-Dm7-CM7
Dm7
As progressões acima deyerao ser transpostas
para
todas as tonalidades.
- 31 -
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A rogressão I VI II V
Outra progressão de
grande
importância no
estudo
da harmonia moderna,
é
a progressão 1-Vl-II-V.
Ela
foi
usada como base para centenas
de
composições famosas, exemplo:
ANOS DOURADOS,
HEART ANO
SOUL, I
CAN'T
GET STARTED, etc. Devido a seu uso constante, esta progressão ganhou nos Estados Unidos, o
apelido
de
progressão We Want Cantor
( Nós
Queremos Cantor ).
Eddie Cantor foi
um
grande astro
do
vaudeville (show de variedades) e sempre que temúnava sua
apresenta
ç
ão,
durante os aplausos e
pedidos
de
bis, a banda improvisava
sobre
esta progressão.
Daí
o seu nome.
A seguir ilustramos 2 exemplos da progressão na tonalidade de DÓ
Maior
e DÓ Menor, com diferentes aberturas:
1
I-VI-II-V
}
t
-
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i
1
1
-
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-
2 ) I-VI-II-V
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1
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Em
DÓ
Maior
Am7 om7
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Em DÓ Menor
-
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1
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.
-
CM7-Am7-Dm7-G7
fJ
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u
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1
1
-
-
.
-
Cm
7 _ A 0 7 _ D 0 7 _ G 7
As
mesmas devem ser transpostas para
todas
as tonalidades
-
32
-
Dm9
.
•
-
.
•
-
IJ.
j
•
-
-
.
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-
-
1
-
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
http://slidepdf.com/reader/full/wilson-curia-harmonia-moderna-e-improvisacao 32/84
adências
Cadência significa a chegada da progressão harmônica a um ponto
de
repouso.
em
geral o acorde tônico 1),
da
mesma tonalidade.
Exemplos das cadências mais importantes:
1)
Cadência
Autêntica:
Perfeita
Imperfeita
2)
Meia ou
Semi-Cadência
3)
Cadência
Deceptiva
ou
Enganosa
4) Cadência Plagal
A
CADÊNCIA
AUTÊNTICA
PERFEITA ocorre
quando
o
acorde de dominante
resolve
no acorde tônico,
e a
nota
da
melodia
é
também
a
tônica
do
acorde.
Normalmente
ocorre
no
final
de
uma
composição
ou
no
final
de
uma
seção
da peça.
Exemplo: 13
69
f
G
e
-
..
-
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l
....
-
-
t
?;
e;
V
1
1
-
-
-
-
-
.
.
A
CADÊNCIA
AUTÊNTICA IMPERFEITA ocorre quando
o
acorde de dominante
resolve
no
acorde
tônico,
tendo
porém
na
melodia
uma
nota diferente da tônica do
acorde. Em geral,
são encontradas dentro
da
estrutura
da composi
ção
e
não
no
final.
Exemplo:
A
SEMI-CADÊNCIA ocorre quando
o movimento
termina no acorde de
dominante. Exemplo:
fl
0
13
Em
Dm
CM
Dm
l '
r
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.
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-
.
,
-
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1
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. .
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1
1
1
-
- 33-
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A
CADÊNCIA DECEPTIVA ocorre quando
o acorde
de dominante não
resolve
no
acorde tônico,
criando
assim
uma
sensação
de engano;
daí
o nome
enganosa
Em geral resolve no acorde superdominante V1),
embora nas compo
sições
atuais
possa resolver
em
direção a
qualquer outro acorde.
Exemplo:
Am7
f
lt
-
-
.
.
-
,
,
6
&
V
VI
lt
-
,_
-
...
- --
-
-
-
-
-
A
CADÊNCIA PLAGAL ocorre quando
o
acorde subdominante
(IV) resolve
no acorde tônico 1). É também co-
nhecida
como cadência
do
Amén , porque
a letra
no final do texto litúrgico dizia A
-
MEN .
Estas
cadências eram
encontradas
na música
litúrgica antiga e atualmente em
composições
evangélicas (gospel),
músiCa funk e nos blues.
No
blues, o acorde
IV em
vez de maior,
se
torna dominante. Exemplo:
PLAGAL
PERFEITA
PLAGAL IMPERFEITA
F
e
f
1
f
,
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1
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A
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MEN
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IV
I
IV
I
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- 34 -
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odulação
Modulação significa
a
mudança de
uma
composição de
uma
tonalidade
para outra.
É
um artifício
eficiente
para
criar
movimento
e
um
maior
interesse
harmônico.
As
modulações podem
ser
permanentes quando não retornam
à
to
nalidade de origem ou temporárias quando ao contrário retornam à tonalidade original . Podem também ser abruptas
ou sem preparação harmônica
ou
elaboradas através de uma progressão de acordes.
O
exemplo seguinte ilustra uma modulação abrupta
.
013
f J
1 \ 1 1 1
1
1
-
-
-
....
- -
-
. .
-
- -
l
-
-
-.
t
r
'
2 Últimos
Compassos da
t
Tonalidade Original
Nova
Tonalidade
-
-
-
-
-
-
....
,_
-
-
l
-
.
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....
-
.
1 .
.
1
O exemplo seguinte
ilustra
uma
modulação elaborada
através de
uma
progressão de acordes.
c+i 9>
Fm9
B ~ + - , ~ 9 )
Nova
Tonalidade
- 35 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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otasOrnamentais
Notas ornamentais também conhecidas como TENSÕES,
EXTENSÕES
ou ainda
NOTAS DE
COLORIDO, são
notas que
podem ser
acrescidas aos acordes básicos
para
que estes se
tomem
mais
modernos
e
sofisticados
.
Um músico tem total liberdade de acrescentar
a
um acorde,
uma ou mais
destas notas, desde que as
fun
ções
bási-
cas dos
me
s
mos
sejam
respeitadas.
No exemplo abaixo
ilustramos
as
funções
básicas
e
suas extensões.
Notas Básicas
Notas Ornamentais
4
e
-&
a
l
a
a
-&
3
5
7
9
11 3
O
exemplo
abaixo nos mostra
quais as
notas possíveis
de serem acrescentadas
à
cada
qualidade de ac
o
rde
.
c6
11
cm
CM
7
11
3
7
9
7
9
11
9
4
-·
114
114
i•
...
•
•
•
•
l
'
•
ll§
•
4em maj.7)
11
13
e
1
11
b 3
c 7
b9
11
9
114
9
4
9
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• •
•
•
l
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• •
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co7
11 b ~
bt5
c7
9
11
b ~
13
9
JL
114
9
g•
•
• •
l
••
-·
l
cm7
11
3
9
...
~
•
•
l
Para um músico
é
necessário saber apenas se
o
acorde
é
MAIOR, MENOR, DOMINANTE, ou DIMINUT
O. As
notas básicas
e
extensões dos acordes
ficarão
a
critério do próprio músico, independente de estarem ou não
a
ssinala-
das
na
cifra.
- 36 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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cordesSubstitutos
Acordes substitutos
são
empregados quando se deseja um som ou progressão mais moderna, maior tensão ou fuga
de uma
harmonia mais convencional. Existem várias possibilidades
de
substituição,
porém
vamos nos
ater
as mais
co-
mumente usadas.
1 SUBSTITUTO
PARA
O
ACORDEI:
O Acorde III
pode ser
usado
como um
substituto
para
o Acorde
l
O relacionamento
entre
esses dois acordes, po
de ser notado
no exemplo
abaixo. Observe que
se
qmitinnos a tônica
do acorde
de
DÓ
obteremos as mesmas notas:
A seguir estão todos
os
acordes originais e seus substitutos.
ORIGINAL
SUBSTITUTO
CM7
Em7
D ~ M
Fm7
DM7
F m7
EbM7
Gm7
EM7
o m7
FM7
Am7
GbM7
Bbm7
GM7 Bm7
AbM7
Cm7
A ~
c m7
B
M7
Dm7
BM7
o m7
No exemplo abaixo demonstramos a aplicação desta técnica.
Os
acordes entre parênteses são os acordes originais.
D m G i i Em7
A
t
Dm7 G C
HI
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8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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l
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l
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1
1
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- j
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.
-
t .
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,, e;
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~ - t
-
l
.t.i.
1
e
n
9-
-··
-
..
-
·-
-
.,
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-
.-
-
.
-
P j
-
--
-
-
\ 1
NOTA: Esta
substituição
só pode ser aplicada no meio
de
uma
progressão
nunca quando o Acorde I signi-
fica um acorde final.
Deve-se
também observar que a substituição é quase sempre seguida pela
forma
alterada
do
acorde
.
2 SUBSTITUTO
PARA O
ACORDE
IVm:
O
acorde bVII7 pode ser usado como
um substituto
p r ~
o
IVm
. O exemplo abaixo
explica
a origem desta substi
tuição. Da mesma forma, se acrescentarmos a 9 ao acorde B 7 e extraínnos sua tônica, obteremos as mesmas notas.
No quadro abaixo estão todos os acordes originais e seus substitutos.
ORIGINAL
SUBSTITUTO
Fm6
Bb7
GDm6
cb
~ ~
~ 1 7
Am6
07
BDm6
ED7
Bm6 E7
Cm6
F7
oDm6
GD7
Dm6
G7
EDm6
AD7
Em6 A7
- 38 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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O exemplo demonstra a aplicação deste princípio.
C
C
C 7 - - + - -F - -- B b 1 -
-
j j c
,
- - - - 4 - l l
9
f
1 1
FM-,6
Fm
6
B ~ l
-
li
-
r.
_
.
-
,,. _
,-:.
-
V
.......
-
.
_
._;
~
<:,/
<:,/
e;
e;
u
'
'
:
bn
-
,L - ,
L_
- -
V -
....
.
.-
-
.
. .
:...
--
.-
1 \
3) SUBSTITUTO PARA
O ACORDE V :
O
Acorde bll7 oode atuar
como
substituto
do Acorde
V . Observe que
a 3 e (
que
estabelecem o
acorde
como
um acorde
de
7
da
Dominante),
aparecem nos
dois
acordes, porém de
fornia
invertida.
Exemplo:
07
Esta
é
chamada
de
substituição
pelo
tritono. Tritono
é o intervalo
de
4 aumentada ou 5 '
Diminuta
, e
que
caracte
riza o Acorde
de
Dominante. Seguindo, estão
todos
os
acordes
originais e seus substitutos.
ORIGINAL SUBSTITUTO
Gb
o b 1
A 7
D7
A7
Eb7
BD7
E7
B7
F
~ b 7
GD7
G7
07
AD7
Eb7
A
E7
BD7
F
B7
Gb7
C7
- 39 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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O exemplo abaixo ilustra a apresentação deste princípio.
OMDEDÓ• (A
7
J (G
7
J
f - - ( _ e_
-_-_-_ ~ = . _
= = = = =
~ : : : ~ ~ =
- = - i _ -_ - = - = -
= = = =
: l . l j ]
O
exemplo
abaixo ilustra a aplicação de todas
as
substituições descritas até aqui.
i TOMDE DÓ• (A
7
J
(CM
7) (G7)
C C-- - - é7- - -+ - -Dm
7-
.a7- - -Em _ _ z_._9_,___
_.__Dm 0 ~ ~ 7 : : :
_ _ t--i
(C7) (Fm6> G7)
~ 4 ~ ; : :
~
. . : : : _
_ c _
-__-_
- _ - _ , , G . . . _ ~ _ 7 = .
= =
F = = = = ~ _ _ B _ ~ _ 7 - = . . . - : : . . .
= c ~ _
_
_ _ , , , D = m . . _ 7 : : - . . = - - - D _ ~ 7 _ 2 f i - -
_ _
______
___________ - - + ~
fJ
-
r
'
...
-
... _
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-
... -
'
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....
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-
.......
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....
...,
.......
.
.,
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...
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...
1
-
-
1
-
40
-
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http://slidepdf.com/reader/full/wilson-curia-harmonia-moderna-e-improvisacao 40/84
1 h... 1 11,,,
1
:.
1
l C
-
-
-
'
-
.
1
.
.
1
\
b
r
T W..
-
V
NOTA: Acordes de 4 notas que contenhampelo menos 3 notas em comum são intercambiáveis. Exemplo:
Am 7
li
li
7
Dm
7
li
li
-
--
-
OBS.:
odos os exemplos devem ser
executa.dos
primeiro com
os
acordes entre parênteses
originais) e a se-
guir com os
substitutos, omitindo
os
originais.
- 41 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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Função dos
cordes
É necessário
conhecer
a função
de
cada acorde dentro
de
uma progressão,
para
que um
solo
improvisado tenha
significado
ou
direção.
O
Acorde
1 é o
acorde
mais importante, porque estabelece a tonalidade.
Ele atua como um imã
para onde
todos
os
acordes retornam diretamente
ou
através
de outros
acordes. o único
acorde
que oferece completo
repouso
e não
ne
cessita progredir. Pela sua importância, pode progredir a qu lquer outro acorde em qu lquer tonalidade.
O segundo acorde
em
importância é o V7 Dominante - A
Dominante
de
1.
O acorde V7 cria uma sensação de
movimento
ou
tensão, que necessita ser
resolvida
em direção ao acorde 1 embora nem sempre. Exemplo:
O acorde seguinte em importância é o II; este acorde antecede o
V7
e na música popular em geral é um substituto
para
o
acorde IV.
Esta substituição é possível
porque
o acorde II Dm7)
contém as
mesmas notas que o
acorde
IV F6). Exemplo:
Dm9 G139
O acorde III é um substituto
para
o acorde 1 e
à
vezes sucede o acorde V. Exemplo:
- 42 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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Ele pode também preceder o acorde VI. Exemplo:
Emll Am9
Na
música
erudita
e folcl6rica, o
acorde IV precede
o acorde
V.
Exemplo:
fl
..
.
.
,
.
_
t
l
'
-
-
-
--·
....
-
.
~
-
E às vezes resolve diretamente no acorde I cadência plagal). Exemplo:
FM7 c 9
f l
1
,
, r ~
r
..:.
t\/
. .
-
-
e
é
-
-
.
-
· ...
-
.
:;..
O
acorde VI
comumente
sucede
o
acorde
I. Exemplo:
fl
1
.
..
•
.
,
.
t .
~ ~
~ I L
'
-
,.,
ao
....
-
.
n
E
precede
o acorde
II.
Exemplo:
- 43 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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O acorde VII é às vezes usado
como
substituto para o acorde V.
Os
acordes aumentados funcionam da mesma
fonna
que um
acorde de 7 da Dominante e podem resolver ao acorde
wna
5
justa
abaixo. Porém,
como
mostra o
exemplo, eles
podem
resolver
1/2 tom acima.
t
C6
79
o+7
Os acordes diminutos são muito tensos e normalmente
progridem
1/2 tom acima ou abaixo para um acorde maior ou
menor
.
Em
geral, servem como ligação entre 2 acordes diatonicos. Exemplo:
fl
0m9
Em9
-
r
-
l
,1
di
... T1 ...
T1
-
-
··
..
-
. • J
-
-
-
-
Às
vezes,
um
acorde semi-diminuto pode funcionar
como um
acorde VII e resolver 1/2
tom
acima.
Cada qualidade de acorde tem uma ou mais funções, isto é, a maneira pela qual cada um progride a outros acor-
des.
Esta
função básica não
é
afetada pela adição de suas extensões, ou pela alteração de certos membros dos acordes.
Tais extensões
ou alterações somente
tendem
a afet ar a
dissonância do
acorde.
Veja
notas ornamentais.
- -
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O exemplo 3 toma a
harmonização
um pouco
mais
elaborada
através
do uso dos
mesmos
acordes porém em po
sição aberta.
Exemplo
3:
F
c7
F
f
1
1
1 ri
1
1
1
-
1
......
_, _,
_
-
_,
,.
....
-
-
-
-
- -
_,
-
-
.
1
-
-
-
-
-
- -
A
.
-
-
-
&
IV
1
V
1
li
..o.
&
'
-.
·· .
.
-
e ; •
O exemplo 4 continua.com os mesmos acordes
porém
agora fugindo
das
tríades e incluindo acordes
com
Exemplo 4:
c7
F
1 1
1
r
1 1
1
-
1
-
-
,
.....
_,
-
.....
1
,
....
- -
- -
--
-
-
_
-
.....
- .....
•
'
-.
--
-
-
-
-
--
-
-
-
,
.
t .l
-
-
.
IV
1
V
1
1
-
'
-
-··
-
-.
-
..
-
-
-
46
-
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No
exemplo
5 iniciamos a
reharmonização através da inclusão
de
acordes
substitutos,
preparação para
o
Acorde
através da progressão II-V
e
progressões
diatônicas
descendentes.
Exemplo 5:
Dm7
c
F
ANÁLISE
:
COMPASSO
2 - Am.7 e
Dm7 Acordes
substitutos
de
F
FA).
COMPASSO
3 - O
Acorde
V C7) é antecedido
pelo Acorde II
Gm7)
de
1
F) - aplicação da progressão
II-V-I.
COMPASSO 4 - O
Acorde
V
F7)
é
usado
e.orno uma preparação
suave em
direção
ao Acorde
IV Bb no com-
passo
5.
COMPASSO
5 - Inclusão
de
uma progressão
diatônica
descendente. B
b1
acorde substituto
e E7
COMPASSO
Repetição dos acordes
substitutos
de
FA.
COMPASSO 7 - Preparação do acorde
V C7)
pelo
II
relativo Gm7)
em
direção
ao
acorde 1
F),
aplicação
da
progressão
II-V-1.
Às vezes, as reharmonizações ou substituições podem
ser
efetuadas envolvendo acordes cujo único ponto em comum,
é
a própria melodia. Isto significa que uma nota da melodia pode ser harmonizada praticamente com qualquer acorde.
1
Uma das poucas exceções
é
a harmonização de uma 7ª
Maior
contra um acorde de 7ª da Dominante.
Os
exemplos seguintes, ilu stram possibilidades de reharmonização envolvendo:
- Notas
de
Colorido Tensões)
- Acordes relativos maiores e menores
-
Mudança
de qualidade
de
acordes
- Substituições
pelo
trítono
- Modulações
-
Harmonização em
tonalidade menor, etc.
-
47
-
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Exemplo 6:
Fctdd
Exemplo?.:
8
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Exemplo 9:
n
b
c
ésus9
NOTA: Estas são apenas algumas das possibilidades de reharrrwnizacão.
O LIMITE ESTARIA NA IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE DE CADA UM
"A
IMAGINAÇÃO
MAIS
IMPORTANTE
QUE O
CONHECIMENTO
-ALBERT EINSTEIN
5
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Improvisação
Improvisar
significa criar no momento da execução. Improvisação é a arte de criar
uma
nova melodia baseada nllJJla
melodia e harmoni a
já
existentes, ou apenas sobre
uma
progressão de acordes.
Por
isso, diz-se
que
o músico é ao mesm
tempo, executante e compositor.
Quando
improvisamos, estamos refle tindo nossa personalidade, humor, estado de espírito, enfim, nosso eu interior.
Durante muito tempo persistiu o mito de que a habilidade de improvisar era um talento que só alguns músic
possuiam. Porém, com persistência, dedicação, muito estudo e seguíndo certas fórmulas básicas, a habil idade de impro
visar pode ser desenvolvida
por
qualquer um.
Quando improvisamos, ouvimos deter minado som ou frase musical, transferimos esta frase para o cérebro daí p
ª .:lãos e em seguida
para
o instrumento. Isso, de forma instantânea; não há tempo para pensar. Logicamente, é imp
sível ensinar uma pessoa a ser criativa (este é um aspecto subjetivo), porém, através de técnicas e fórmulas, pode
fazer com que a criatividade ínata no homem, possa aflorar de dentro de si.
Anteriormente, aprendemos que certos acordes tem uma tendência natural de se mover a outros acordes, a
chamamos progressões. Estas são encont radas e ocorrem frequentemente em todas composições populares.
Familiarizando-se com estas progressões mais comuns e observando-se algumas regras que se seguem, podere
atingir um alto nível de domínio
da arte
.
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rpejos
Arpejo
é um
acorde em
que
as notas
soam
uma após
a
o u t r
Os
arpejos
além das
escalas
são
elementos
de im
portância
fundamental
na
arte
da
improvisação.
O exemplo abaixo ilustra arpejos sobre os vários acordes, os quais devem ser praticados e estudados diariamente
para
que se adquira as técnicas iniciais básicas para
se
improvisar no futuro.
O
exemplo
deverá ser transposto para todas as tonalidades, com
os
respectivos acordes
na
mão esquerda.
l
-
-
.
1
.
t
t
-
.
l
-
.
J
t
1
I
.
1
-
-.
'
.
t
•
-
l
1
,
-
.
t
....
I
c6
-
-
-
-
Cm
6
CM
7
.... .
-
-
-
--
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
cm
7
-
-
- -
l - -
-
-
-
-
1
•
-
-
-
-
-
-
_ .
-
•
- -
-
...
-
...
-
-
-
-
-
1
-
-
...
- ...
-
-
- 5 -
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~
~
1
•
7
1
- l
_J
-
-
J
-
-
-
&
-
-
\.V
..
,b' '
-·
...
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1
53
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Escalas
lteradas
Cada qualidade de
acorde possui
um
tipo de escala
que melhor penetra
ou
atravessa esse acorde. São
escalas
que
possuem
as
melhores
notas
para
se conseguir uma
improvisação
coerente
e
adequada.
As escalas que
se
seguem são apenas
algumas das muita'> existentes.
Para o acorde
de 6
ou 7 Maior,
não
há necessidade
de escala
alterada; a escala
MAIOR
sem alteração
é
sufi
ciente. Exemplo:
g
6
tf o)
l
l
l
l
-
Para
o acorde
de 6
Menor usa-se a
escala
MENOR MELÓDICA ASCENDENTE. E x e m p l o ~
cm6
l
l
l
l
Para o acorde
de 7
Menor usa-se a escala maior
com
a
3
e
7
menores
como no acorde.
Exemplo:
cm7
l
l
l
l
o
Para o acorde de 7 da Dominante usa-se a escala maior
com
a 7 Menor, como no acorde. Exemplo:
c7
l
o
l
l
l
.
Outra
escala também muito usada para ·o acorde de 7'
da Dominante
é a escala
de
DOMINANTE também conhe
cida como
Escala
BOP ou Escala de
SEMITOM-TOM. Exemplo:
c7
l
bo
l
l
NOTA: Em
geral esta escala
é
usada quando o acorde
de
dominante aparece acresci.do
de tensões
b9
~ 9 1 1
Ex.: c7
C
7
, c
7
etc
..
Para
o acorde
de 7 aumentada
construimos uma
escala
de
TONS INIBIR.OS , isto
é, uma
escala
composta
uni
camente de
intervalos
de
tons. Esta
escala
é também conhecida como
ATONAL'\
.
HEXATÔNICA ou de DE
BUSSY . Exemplo:
c+7
l
l
- 54 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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A
esc
ala para o acorde de 7
diminuta
é construída de notas do acorde, mais tom sobre
cada
nota do acorde; é
conhecida como escala de
TOM
-S
EMITOM. Ela
pode também
ser
usada contra o
acorde
de 7 Menor, Exemplo:
co
li
~ 1 1 1
l
l
~ i f '
~
q
e
e
l
o
Contra os acordes semidiminutos, a escala mais comumente usada é uma escala maior, formada 2 tom acima da tôni
ca
do acorde. Por
exemplo
,
acorde
C b 1 escala
de
Ré Bemol Maior; acorde de F b 1 escala de Sol Bemol Maior.
Exemplo:
c '7
b
l
hn
e
l
e
l
o
e
l
-
Algumas
das
escalas apresentadas são conhecidas como escalas modais e
serão
exploradas num volume fu tu ro.
NOTA:
As
escalas devem
ser
executadas
com a
mão
direita
e
os acordes
com a
esquerda
- 55 -
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Interpretação Rítmica das Colcheias
No
Jazz, os grupos de colcheias são executados de forma diferente da música erudita. Esta interpretação faz par te
do próprio idioma
do
Jazz.
Um
grupo
de
colcheias
ou
colcheias pontuadas e semicolcheias
como
no
exemplo
seguinte,
~
Escritas
l
r r r
r
r
r
r
4i
ou
l
•
il
• •
i
± ±
deve ser interpretado como no exemplo abaixo, isto é, grupos de tercinas.
Alguns músicos e compositores costumam escrever junto à armadura de clave, as palavras swing , jazz ou
with a beat para indicar
esta
interpretação. Outra forma também comum é indicar no início da composição a figu
r - -3 - - i
ra n
=
N
ara que as colcheias sejam interpretadas como tercinas.
Por
isso, costuma-se dizer que a música
de Jazz
deveria ser
escrita em 12/8
em vez de
414
Exemplo:
r
r
r
l
Esta
interpretação
é
mais freqüente
quando
o tempo
da
composição
é
LENTO
ou MODERATO;
em
tempos rápi
dos, as colcheias
devem ser
executadas como escritas. Exemplo:
4
Escritas
4
Interpretadas
r
l
r
r
r r
r r r
r
r
r
r
r
r
r
Quando
se
desejar
colcheias executadas como escritas, nos tempos
LENTOS ou
MODERATOS, costuma-se escrever
no início da composição, as
written
(como escrito),
straight
ou even eights (colcheias uniformes). Deve-se
notar
também, que
esta
interpretação
diz respeito esclusivamente ao Jazz, e
nunca
deveria
ser
usada em M.P.B., no
ROCK,
FUNK
ou
RITMOS
DA AMÉRICA CENTRAL (calypso, merengue, etc.). A
interpretação
de um colcheia seguida de
uma semínima e outra colcheia tem também uma interpretação idiomática. A figura sincopada é suavizada interpretan
do-a, assim:
Escritas
Interpretadas
:
4
- - - -
3
- - - -
. .
-
l
p
r
r
r
NaFA: No penado b rroco interpret ção rítmic
das
colchei sjá h vi sido us d com o nome de INEGALITÉ':
- 56 -
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rasese Padrões
Tentar
improvisar
no idioma do Jazz sem se estudar frases, padrões,
transcrições
de discos ou publicadas em
li
vros,
é
praticamente impossível.
Seria
o
mesmo
que
obrigar uma pessoa
a
falar um idioma
que
nunca
ou
v
iu sem antes
aprender as palavras
e a seguir
as sentenças ou
frases.
No
Jazz
ou
em qualquer outro
tipo
de música improvisada, aprendemos primeiro
as notas,
a
seguir os
intervalos,
os
acordes, as progressões
de
acordes
e finalmente
as
frases.
Seria impossível
improvisar de forma
idiomática,
se nunca
tivéssemos
ouvido
a
música que pretendemos tocar.
Bach, Chopin, Mozart
entre
outros, improvisavam durante horas, sem contudo estarem tocando
Jazz.
A idéia
de se estudar uma
frase não deveria
ser vista como falta de
criatividade. Um
velho ditado diz que: Todos
nós nos
apoiamos
nos
ombros daqueles que nos
antecederam . Por isso, é necessário
praticar
frases
já
executadas por
outros
músicos,
assim
como
ouvir
gravações, transcrever aquilo que nos
interessa,
enfim, copiar
e
depois
transformar
tudo
o
que absorvemos num
estilo
próprio.
Às vezes, os improvisadores tocam idéias
ou
frases que foram
praticadas
anteriormente,
porque
na realidade é im
possível
criar idéias novas
e significativas continuamente.
Cada
executante constrói
eventualmente
um vocabulário
que
é todo seu, e é desta forma
que
o músico é .reconhe
cido
ou identificado. Se
ouvirmos
qualquer dos mestres do Jazz,
encontraremos certas
marcas registradas , ou carac
terí
s
ticas associadas aquele executante
e
seu
estilo.
A
seguir,
ilustramos
uma
série
de
frases
e
padrões. Padrão
é
um grupo
de
notas
formando uma
figura
ou
desenho
reconhecível.
As frases e
padrões foram extraídos
de
gravações
e publicações domfuio público)
elaboradas
sobre as pro
gressões
II-V
e 11-V-I,
nas tonalidades maiores
e menores. O músico tem total liberdade
de
juntar ou
subtrair notas de
qualquer dos desenhos apresentados
.
Da
mesma
forma,
os ritmos podem ser mudados.
Quando improvisamos é
necessário
variedade rítmica para
que
o interesse do
ouvinte seja
mantido.
Na mão esquerda, procure usar apenas
a
tônica
e
sétima para
o
acorde
II,
tônica
e
terça para
o acorde V e
tônica
e
sétima para
o
acorde 1
As
frases
são simples no início até atingirem
um
certo grau de complexidade. Todas devem ser
t
rans postas para to
das as tonalidades.
P DRÕES
Para
serem usados com qualquer tipo
de
acorde
de Dó
(C,
C6,
CM7,
CM9).
Praticar
em
todas as tonalidades.
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8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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Para serem usados com qual quer tipo de acorde de
Dó ( C, c6
CM7, CM9 . Praticar em todos
as
tonalidades.
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Os padrões
de
números 3 à 9 devem
ser
completados
pelo
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8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
http://slidepdf.com/reader/full/wilson-curia-harmonia-moderna-e-improvisacao 67/84
cordes
de
poio para Mão
Esquerda
As
estruturas
de apoio são
assim
chamadas
porque
servem de
sustentação
para as
melodias e improvisações
da
mão direita.
Elas
formam o
som básico tanto
do
jazz
Contemporâneo quanto
da
M.P.B. e
serão
construfdas
sobre
a
progressão
Il-V-1, uma das
progressões
básicas
mais importantes
de toda
harmonia.
Estas
estruturas
são
formadas acrescentando-se
9 ~ s
e
1 3 ~ s às qualidades
básicas dos acordes.
Estas
formas
serão
divididas em
Forma
A e Forma B .
A divisão
e
necessária
para que as
estruturas
se
mantenham sempre
ao redor do DÓ
Central.
A Forma A é construída assim:
ACORDE
ACORDE V
ACORDEI
_
b3 5 b1 9
b
9 3
13
3 5,
6
9
Dm9 = F A C
E
G13
=
F
A B
E
TONALIDADE DE DÓ MAIOR
c69
=
E G A D
A
Forma
A
deve ser aprendida
nas tonalidades
de DÓ RE
b ,
RE MI
b ,
MI
E F
A É
importante obs
ervar
que
nes
tas estruturas
as
tônicas são omitidas.
Estas
deveriam ser executadas
pelo
contrabaixista
se
estiv
essemas tocando
em
gru
po
.
A Forma B
é
construída assim:
ACORDE
ACORDE
V
ACORDEI
b? 9 03 5
3
13,
b1
9
6 9 3
5
Abm9 = G b B ~ c b E b
oD13 = F ,
B b c b
,
Eb
T
ONALIDAD
E
DESOLbMAIOR
Gb69
= ED Ab Bb O
Observando-se as duas formas, notaremos que a Forma B nada mais é que uma permutação
da
Forma A .
Por
exemplo,
se
usasssemos a
Forma
A
com
o Acorde
om
teriamas a seguinte construção:
b3
, 5
b7
, 9
ou
CO
ED
GO BD. A Forma B p e n ~ s transferiu o CD e E O ma oitava_ cima resultando em GO BO CD E b .
O termo
PERMUTAÇAO
foi usado
em lugar de
INVERSAO porque a
tônic
a
dos
a
cordes se encontram
ausentes.
No exemplo abaixo
temos a Forma A já transposta para todas as tonalidades.
A ~ 1 3
- 68 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
http://slidepdf.com/reader/full/wilson-curia-harmonia-moderna-e-improvisacao 68/84
No Exemplo
abaixo
temos a Fonna B já
transposta
para todas as tonalidades.
A melhor maneira de se praticar estes acordes é tocá-los na mão direita enquanto
tocando
as tônicas na esquerda.
A
pós algum tempo
os acordes deveriam ser executados somente na
mão
esquerda sem as tônicas.
A
seguir
exemplificamos as mesmas
estruturas agora
nas tonalidades menores.
Aforma
A
é construída assim:
ACORDE
b3 bs b7
T
Dm7bs
F Ab
C D
ACORDE V
b7
b9 3 bl
07b9b
13
F Ab
B ~
TONALIDADE DE Ó MENOR
ACORDEI
b3 5 6 9
Cm69
E b G A D
AFonna
B
é construída assim:
ACORDE
- b7 T b3 p5
Abm7bs
= Ab
c b
D
ACORDE V
-
b3
bB
b7
b9
o b 7 b9
b B
= F A c b o
TONALIDADE DE soLb
ACORDEI
6 9
b3
5
obm6
=
Eb
AD
A
Db
MENOR
- 69 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
http://slidepdf.com/reader/full/wilson-curia-harmonia-moderna-e-improvisacao 69/84
As estruturas nas tonalidades menores devem ser praticadas da mesma forma que nas tonalidades maiores.
No exemplo abaixo temos a Forma A já transposta para todas as tonalidades
No exemplo seguinte temos a
Forma
B já transposta
para
todas
as
tonalidades
NOTA = Tônica
7
7 ~ 9 ~ 3
A
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
http://slidepdf.com/reader/full/wilson-curia-harmonia-moderna-e-improvisacao 70/84
O exemplo abaixo ilustra a melodia e cifra de
SA
TIN DOLL',
famosa composição
de
Duke Ellington.
SATIN DOLL
D
Ellington
Dm
7
o7
Dm
7
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'e
J.
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A
seguir elaboramos
um
desenho de mão esquerda que
poderia servir
de
apoio para a elaboração de
uma improvi-
sa
ção
. Incluímos
as
tônicas dos acordes
para que
o estudante se
acostume
a
ouvir
por exemplo: FA, LA ,
DO
, MI
(Dm9),
como Dm9
e não como
FM7.
f
D 9
E 9
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- 71 -
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- 72
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http://slidepdf.com/reader/full/wilson-curia-harmonia-moderna-e-improvisacao 72/84
Notas Não
armônicas
Como o nome
diz, notas
não
hannô
nicas
são
no
ta
s que
não
fazem parte da
hannonia
ou do acorde
implicado. Em
geral, são
u
sa
d
as
para
embele
z
ar,
dar
mo
vimento
ou criar uma
melodia
mais suave.
Existem vári
as
es
pécie
s de notas não harmônicas . Os exemplos nos
mostram as
mais comuns e
importantes.
1) NOTA
DE
PASSAGEM: aparece entre duas notas
do
acorde de altura
diferente
e
servem
para ligar
uma melo
dia e tomá-la m ais suave. Podem ser diatônicas
ou
cromáticas. Exemplo:
M
•
•••
1
r
1
· rtr F
M
•
* • •
r r 11 r r r
11 r r 11 r r r
li
2)
NOTA
VIZINHA OU AUXILIAR:
aparece entre
duas
notas
do
acorde
da
mesma
altura.
Comumente
ocor
rem
num
tempo fraco. São também usadas para embelezar uma melodia. Podem ser
diatônicas ou
cromáticas. Exemplo:
M
•
•
M
•
•
•
r
r
•
·
r li r
1
r
r
li F r
li r
1
r
r
li
J
3)
APOJATURA : são notas fora do acorde que
ocorrem
em posição métrica forte e resolvem
em
notas
do
acorde.
Pod
em também ser diatônicas
ou
cromátic
as. Exemplo:
M
•
M
•
M
•
J
li
J
1
r
li
1
li
l J
.:J.
li 1 li
l J
J
li
r·
J J
r
o
A compreensão dos
princípios
das notas não hannônicas
é
de
máxima
importância no desenvolvimento de um esti
lo efetivo de
improvisação melódica.
Isto pode ser verificado ouvindo-se
gravações
dos seguintes pianistas
em
ordem
cronoló
gica lis
ta
p
arcial):
1 E RL HINES
2)ARTTATUM
3) THELONIOUS MONK
4)
BUD
POWELL (início da era moderna
do Jazz)
5) GEORGE SHEARING
6)
HORA
CE
SILVER
7) RED GARLAND
8)
BILL
EVANS
9)
MC COY
TYNER
10) HERBIE BANCOCK
11) CHICK COREA
12) KEITH JARRETT
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lt
t
Retornos
O
termo retorno comumente
se refere a
uma progressão de
2 compassos, constituída
de
4 acordes.
Quando
se
termina
a execução
de uma
compos ição e se
quer
repetí-la, é necessário a inclusão
de
alguma
espécie
de
retorno.
O
retorno
serve
também
para
evitar inércia,
isto é, possibilita movimento
harmônico onde não
há
movimento.
Propicia
ainda um maior
interesse
rítmico
e melódico nos finais
de
seções
das
composições,
em geral casa
1 e
casa
2.
A habilidade
de lidar
com
retornos, torna
a
tarefa de improvisador
muito mais fácil.
Quase
todas
as
composições
escritas
nos idiomas
do Jazz, Pop
e M.P.B., podem
ser avivadas
e
tornadas mais interessantes
através
da
inclusão
de
retornos bem
colocados.
O exemplo abaixo nos
mostra
alguns dos
retornos
mais usados
na
tonalidade
de DÓ Maior.
Estes devem
ser
transpos-
tos e
aprendidos em todas
as tonalidades.
A)
C69
Am.9
Dm9
B)
Emll
Dmll
j
l l
- -
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•
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r
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O exemplo ilustra 2 compassos finais típicos de inúmeras composições.
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•
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•
-
-
Se
tivessemas que retomar ao início
dessa mesma
composição poderíamos substituir o acorde
C69 por um dos
re
tornos
desde
que
a mesma iniciasse no acorde tônico,
no
caso
DÓ.
Exemplo:
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1
I .
-
-
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•
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..
.
,
'
NOTA: Quando tocando em um grupo as tônicas podem ser omitidas e executadas pelo baixista.
O exemplo abaixo ilustra algumas possibilidades
de
retornos na tonalidade de DÓ Menor. Transpor para todas as
tonalidades.
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A
seguir
exemplificamos retornos
apenas para mão esquerda, nas
tonalidades
de SI
Bemol
FA,
MI
Bemol
e
DÓ.
As
tônicas foram omitidas. Transpor para todas as tonalidades.
B ~ 3 9
0+1 9
c139
p+1 9
B ~ 3 9
e
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0139
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E ~ 3 9 c139
p+1 9
B ~ 3 9
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c1 9
A13
01 9
013
c1 9
b,
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j
qi
li
b;
NOTA:
Os
retornos acima podem também ser usadas quando a composição principia no acorde tônico /).
-
76
-
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Forma
Musical
Forma é a organização de todos os elementos de uma composição para se conseguir uma lógica estética determi
nada
.
A forma de Blues
de 12
compassos e a forma de
32
compassos, são as formas mais usadas em música popular.
A forma
de 32
compassos divide-se
em
2 classificações chamadas
de
forma
AABA
e
ABAC . Ambas são
di
vididas em
4 seções
de
8 compassos. Exemplo:
A
B
A
FORMA AABA :
=
3
Compassos
compassos
a
compassos
compassos
Bcompassos
Os
compassos 15 e
16 da
segunda_§eção
A ,
frequentemente contém uma cadência
que
é a única diferença entre
as
2
seções A . Esta cadência
também
prepara
a seção
B
que contém material contrastante e
é
frequentemente
chamada
de ponte ou canal ,
porque serve
de
ligação
entre
as 2 seções A'',
com
a última seção
A .
Exemplo
de
composições
com esta
forma
(AABA):
EU
E A BRISA
(CODA=5 COMPASSOS)
BODY AND SOUL
TIM DOM DOM
SOPHISTICATED LADY
MOCINHO BONITO
SATINDOLL
MINHA SAUDADE
BATIDA DIFERENTE
CODA é uma extensão incluída na última frase da composição.
Às vezes notar-se-á que cada seção da forma AABA'', extende-
se
à 16 compassos cada, totalizando um número
de
64
compassos;
isto porém, não
é muito comum.
Exemplo
de composição
com
esta forma:
THE
SONG IS YOU
A B
A
c
FORMA ABAC :
= Compassos
Bcompassos
compassos
a
compassos
a
compassos
A forma ABAC possue 2 seções contrastantes
que
separam as seções
A
idênticas.
Às
vezes, os primeiros 4
co
mpassos
da seção C são
idênticos aos primeiros 4 compassos
da seção B ;
porém,
devido
a
diferença nos
últi
mos 4 compassos da seção C , toma-se uma seção contrastante.
Exemplo de composições com esta forma (ABAC):
SAMBA
DE
VERÃO TENDERLY
VALSINHA
LAURA
ESTE SEU
OLHAR
HOW
HIGH
THE
MOON
TRISTE
EU SEI QUE VOU
TE
AMAR
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8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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Existem ainda outras
formas de
32
compassos em que
nenhuma
das
seções
são repetidas
-
forma
ABCD .
A
B
FORMA ABCD :
Bcompassos 8 compassos
Exemplo de
composições
com esta forma:
MANHÃ DE CARNAVAL
CODA
= 4
COMPASSOS)
POR CAUSA DE VOCÊ
Outra fonna também não
muito
comum:
A
FORMA AABC :
Bcompassos
Exemplo:
AUTUMN LEA
VES.
A
Bcompassos
c D
Bcompassos
8compassos
B
STELLA
BY ST
ARLIGHT
TONIGHT
O
QUE
É AMAR
c
8compassos 8compassos
GAROTA DE IPANEMA
possui
também
uma forma incomum:
A
A
B
c
8compassos
compassos
8 compassos 8 compassos 8compassos
=3
Compassos
=3 Compassos
=40 compassos
Com
o
advento dos Beatles
e do
Rock,
a forma
tradicional de
32
compassos se
expandiu,
dando
oportunidade a
que
outras formas surgissem.
Exemplo: SOMETHING
de G.
Harrison
possui a forma:
A
A B
A A
=48 compassos
9compassos
10 compassos 8 compassos 9 compassos
12 compassos
THE FOOL ON THE
HILL
possui
a forma:
A
B
c
A D
E CODA
=66 Compassos
8 compassos 8 compassos 10 compassos 8 compassos 14 compassos 14 compassos 4 compassos
UP, UP AND AWAY possui a forma:
A B A B
c
A B
=
88 Compassos
16 compassos 8 compassos 16 compassos 8 compassos 16 compassos 16 compassos 8 compassos
-
78
-
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Anatomia da Improvisação
THAIS ,
uma
composição em
3/4
com
forma
de Blues estrutura
harmônica
de
12
compassos),
foi
escrita em
tonalidade menor,
e nos
ilustra
o
processo usado
por
um
pianista profissional
na
elaboração
de
um
arr
a
njo para piano
concluindo
com
uma
improvisação.
No
exemplo abaixo temos apenas
a
melodia
e
cifra
.
As
tensões
foram omitidas
dando
total
liberdade
ao
músico, de
incluí-Ias
onde necessário
, e a
seu
critério.
THAIS
Comp. Wilson Curia
M.M. J 155
g ~ b
Cm
cm 5
cm6
cm7
~
~
li
e
1
e
1
e
1
e
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Fm7
B ~ 7
E ~ M
A ~ M
D m ~ S
g ~ b
~
1 1 1
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qJ
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1
e
r
G7
t
~
cm
6
l .
G7
l
2.
G7
g ~ b
#(
r
C:
1
r
J
li
li
r·
O exemplo seguinte,
nos
mostra a conversão da melodia e cifra em um arranjo para piano enriquecida através da
inclusão das
tensões
9 ~ ,
1 1 ~ ,
1 3 ~ ) . Apenas através
da
cifra é impossível detexminar-se uma abertura de acordes: se
desejarmos uma abertura determinada é necessário escrevermos nota por nota. Por isso,
nas
mãos de diferentes pianis
tas, uma
mesma cifra
pode
ser distribuída ou estruturada de maneira totahnente
diferente
.
ARRANJO
~ R
PIANO
Cm
cm s
- 79 -
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9
B ~ l
1.
a+7
Finahnente,
no exemplo
seguinte, ilustramos um
chorus
chorus, significa uma exposição completa
do
tema) im
provisado sobre a composição THAIS . Ao analisannos a improvisação observamos o uso de notas do acorde, notas
não
hannônicas, tensões,
etc.
O
exemplo
nos mostra apenas
12
compassos de uma improvisação . Em 3/4 um chorus teria 24 compassos
•
.
-
80
-
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NOTA: Para
aqueles
com mãos
pequenas as
rwtas
entre parênteses poderão ser omitidas.
-
81-
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
http://slidepdf.com/reader/full/wilson-curia-harmonia-moderna-e-improvisacao 81/84
onclusão
Este livro, longe de apresentar conceitos ou teorias novas, abrange uma série de aspectos fundamentais, oferecendo
elementos relativamente básicos que capaci tam pianistas e músicos em geral a se lançarem
na
complexa
carreira
musical
através do estudo
da
harmonia moderna e improvisação.
Ele representa boa
parte
daquilo que estudamos e aprendemos
durante
toda nossa carreira profissional.
Se bem compreendidos e assimilados, os ensinamentos aqui propos tos serão de grande valia aqueles que
já
improvi
sam ou que pretendem se iniciar no profissionalismo.
O livro
procura ser
o mais objetivo possível, deixando de lado definições, têrmos e conceitos
que
na maioria das vezes
mais confundem do
que
esclarecem. Conceitos mais avançados e complexos como, Improvisação Pentatônica, Harmonia
Quarta , os Modos, O Blues, Acompanhamento, etc., serão tratados em um próximo volume.
Em
fase de estudos também, a elaboração de um álbum
para
solos de piano a ser distribuído o Brasil, países da
Europa e Estados Unidos.
Nosso objetivo foi de
propor
um curso organizado, tentando sempre esclarecer pontos obscuros e dúvidas que nos
foram apresentados
durante
todos estes anos de ensino.
Esperamos
ter
alcançado esse objetivo.
WILSON CURIA
Caixa Postal
12835
Cep
04010-970
Tel.:
(011) 5561-0448
São Paulo
WILSON CURIA
- 8 -
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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BIOGRAFIA
Wilson Curia iniciou seus estudos aos 13 anos, tendo sido aluno de Nellie Braga, Paul Urbach H. Koelreutter e :
\faria
Helena Silveira.
Concluiu o curso de Harmonia Moderna Orquestração Arranjo e Improvisação ministrado peloBerklee College
of
Music,
tendo como professores Harry Smith e Robert Share. Atualmente estuda análise harmônica com Herb Drury instrutor de
piano
da
Universidade de Missou
ri
- St. Louis.
Quando da estréia de Sarah Vaughan em São Paulo em 1959, teve a oportunidade de se apresentar com um trio na primeira
parte de seu show.
Em 1979, oi convidado por Liza Minnelli para acompanhá-la durante um dos seus ensaios em São Paulo.
Em 1980, participou com um quarteto, do 2º Festival Internacional de Jazz realizado no Palácio das Convenções do Anhem
bi, onde se apresentaram 150 músicos nacionais e 70 estrangeiros.
Quando da vinda a São Paulo de Harold Danko e Mike Wofford, pianistas de Liza Minnelli e Benny Carter teve a oportu
nidade de tocar com ambos à dois pianos.
autor
de cinco livros; Moderno Método
para
Piano Bossa Nova e Jequibau Pianos Solos, Harmonia Moderna e Improvi
ação, um dos únicos trabalhos sobre a matéria existente no Brasil, e seu mais recente trabalho, Manual de Improvisação. Seu
álbum MPB Arranjos
para
Teclados,
oi
muito bem recebido e sendo distribuído
por
Jamey Aebersold
na
América do Norte.
Os dois primeiros livros seencontram esgotados e foram distribuídos pela Music Exchange de New York,
durante
dois anos.
A revista Down Beat de
março
de 1974 inclui o Método como a publicação sobre Bossa Nova mais
importante
já
lançada nos
Estados Unidos.
Eis algumas citações a respeito do mesmo:
Não só o piano, mas também toda seção rítmica mereceu do autor da obra, exemplos básicos de
suma
importância.
Zimbo Trio
Até
hoje é a informação mais compreensiva sobre Bossa Nova e música brasileira que
já
vi.
Robert Share
Berklee College
of
Music
Este livro é valioso porque explica a Bossa Nova e Jequibau autênticos e não diluídos, direto de sua fonte nas palavras
de
um
perito enraizado
na
sua própria origem.
Reese Markewich
Sinceramente acho que esta publicação não é apenas
um
beneficio para os pianistas, mas sim para todos
que
levam a
música a sério.
Tommy Flanaga11
Uma grande necessidade preenchida neste trabalho.
Ed Thigpen
Este é
um
bom livro e também muito importante. Vou usá-lo como
um
guia para alguns arranjos que estou preparando
para o Swingle Singers, no estilo de Bossa Nova.
Ward Swingle
Para mim, este é o livro mais interessante sobre Bossa Nova que já apareceu
na
América do Norte. Ele nos traz
uma
advertência com relação a mão esquerda e a fórmula
214
Grato
por
este livro, porque é o que todo pianista de Jazz deveria ter.
Duke Pearson
Além dos livros, Wilson Curia é
autor
de três vídeos-aula lançados pela MPO: Harmonia e Improvisação, Harmonia e
provisação - Conceitos Avançados e Piano Bossa Nova.
Traduziu também
para
o Português o Método de Piano de John Brimhall publicado pela Editora Charles Hansen.
8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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Seus livros fizeram parte da VU Bienal lnte rnacional do Livro, realizado no lbirapuera em 1980, participaram do evento,
editores do Brasil e mais 17 países.
Quando de sua visita ao Brasil em 1993, Jamey Aebersold fez um convite a Wilson Curia,
para
que lecionasse em seus
workshops nos Estados Unidos .
A rádio Scala
FM
apresenta em sua programação diária, gravações realizadas por Wilson durante os anos 70.
Há 25 anos mantém sua escola de piano, tendo tido como alunos: Sílvio Cesar, Hector Costita, Madalena de Paula, Marcos
Romera, músicos de Roberto Carlos, Jessé, Guilherme Arantes, Roberto Leal,
Wanderlea
e outros.
Sua escola tem recebido a visita de vários músicos: Tommy Flanagan, Toshiko Akiyoshi, Harold Danko, Marian McPar
tland, Mike Wofford, Erroll
Garner,
Horace Silver, Mary Lou Williams,
Ed
Thigpen e Carlton Schroeder.
Paralelamente às aulas, se apresenta em clubes e teatros, além de inúmeros programas de TV: Ponto de Encontro, Música
Divina Música TV Cultura , 90 Minutos TV Bandeirantes) e outros.
BIBLIOGRAFIA
-
JAZZ
PIANO - John Mehegan AMSCO PUBLICATIONS)
- THE CONTEMPORARY JAZZ PIANIST - Bill Dobbins GAMT MUSIC PRESS)
- BERKLEE COLLEGE
OF
MUSIC -
Modem
Harmony, Arranging and Improvisations
BERKLEE PRESS)
- JAMEY AEBERSOLD - A New Approach to Jazz lmprovisation.
- PATTERNS FOR
JAZZ
-
J.
Coker Studio PIR, inc.)
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8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação
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