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Para citar esse documento: ROUBAUD, Luísa. Palco, pistas de dança e “festas de quintal”: a dança no Portugal pós-colonial. Anais do V Encontro Científico Nacional de Pesquisadores em Dança. Natal: ANDA, 2017. p. 1257-1273. www.portalanda.org.br

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Para citar esse documento:

ROUBAUD, Luísa.Palco, pistas de dança e “festas de quintal”: a dança no Portugal pós-colonial. Anais do V Encontro Científico Nacional de Pesquisadores em Dança. Natal: ANDA, 2017. p. 1257-1273.

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PALCO, PISTAS DE DANÇA E “FESTAS DE QUINTAL”: A DANÇA NO PORTUGAL PÓS-COLONIAL

Luísa Roubaud (INET-Md; FMH-UL)*

RESUMO: O fluxo demográfico proveniente da descolonização africana subsequente à Revolução Abril de 1974, teve um impacto significativo na sociedade portuguesa. Música popular e danças sociais incorporaram elementos das culturas expressivas africanas. No mesmo período a dança contemporânea conheceu uma explosão: numa aproximação retardada às tendências da dança euro-americana então em voga ela foi espelho, também, das reconfigurações identitárias do país. Analisámos a criação coreográfica produzida entre os anos 80 e o início do novo milénio e verificámos que o “elemento africano” tem estado virtualmente ausente da dança cénica portuguesa. Inversamente, essa presença foi crescente no plano das danças sociais. Porque se observam velocidades e intensidades tão distintas, nos contextos sociais e cénicos da dança portuguesa? Esta problematização inscreve-se num debate alargado, onde os estudos de dança, trazem visibilidade a dimensões subliminares da pós-colonialidade, das tensões local-global, e perspectivam a análise da dança como meio de produzir crítica cultural. PALAVRAS-CHAVE: Portugal. Poscolonialidade. Dança Cénica. Dança Social

ON THE STAGE, DANCE FLOORS AND BACKYARD PARTIES DANCE IN POSTCOLONIAL PORTUGAL

ABSTRACT: The intense demographic flow from African decolonization following the Revolution in April 1974 had a significant impact on Portuguese society. Popular music and social dance practices have incorporated elements of African expressive cultures. In the same period, contemporary dance experienced an explosion, that corresponded to a delayed approach to the Euro-American dance trends, but also mirrored the country’s identity reconfigurations. An analysis of the dance productions staged between the 80s and the beginning of the new millennium revealed that the "African element" has been sparse. However, this presence has become massive in the field of social dance. Why do we observe such diverse intensities and speeds across social and artistic dance contexts? This paper examines these issues by relating Lusophone postcolonial processes to broader postcolonial debates; and envisages dance studies as a means to point out understated dimensions of local-global tensions, and to produce cultural criticism. KEY WORDS: Portugal. Postcoloniality. Theater dance. Social Dance.

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O Império Encaixotado (fotografia de Alfredo Cunha, 1974)

A fotografia em epígrafe sintetiza o ponto de partida deste artigo: a imagem

mostra-nos contentores com pertences de portugueses saídos apressadamente das

colónias africanas depois da Revolução de 25 Abril de 1974. A câmara de Alfredo

Cunha registou-os quando, nesse mesmo ano, se podia avistá-los simbolicamente

amontoados junto ao Padrão dos Descobrimentos, onde a figura do príncipe Dom

Henrique “O Navegador” (1394-1460) à proa de uma nau, é seguida de

navegadores, cartógrafos, colonizadores, evangelizadores, cronistas e artistas, os

seus correligionários das explorações atlânticas da época. O Padrão, plantado na

zona ribeirinha de Belém, em Lisboa, de onde cinco séculos antes zarparam as

caravelas oceano adentro, foi erigido em 1940, o ano de ouro da ditadura do Estado

Novo (1926-1974), a evocar a expansão ultramarina, a alegoria de um passado

grandioso.

Depois da Revolução de 1974, centenas de milhares de pessoas saíram das

colónias temendo as independências africanas e a eclosão das guerras civis em

Moçambique, Angola e Guiné-Bissau. Muita dessa gente, radicada nas colónias há

várias gerações, nunca tinha estado em Portugal. A chamada “Revolução dos

Cravos” não pôs apenas termo a cinco décadas da ditadura e à Guerra do Ultramar

(1961-1974): foi o último estertor de um Império Colonial de cinco séculos. Em

Portugal, seguiram-se anos política e socialmente conturbados. Um pequeno país de

dez milhões de habitantes teve de absorver os súbitos influxos demográficos da

descolonização - na época denominados “retornados”- que marcariam a sociedade

portuguesa, os seus hábitos e praticas, enfim, toda uma paisagem cultural.

O simbólico regresso das caravelas - com agudeza captado no disparo de

Alfredo Cunha – implicou uma reconfiguração fundamental da auto-imagem e

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identidade portuguesas. Na periferia mais a sul da Europa Portugal fundia, desde o

século XV, a matriz europeia à sua vocação ultramarina. Se a presença africana em

Portugal é secular (HENRIQUES, 2009) e as conexões do país ao Atlântico Sul

mantém-se cruciais na cultura e economia portuguesas de hoje.

A narrativa oficial é a de que a descolonização decorreu de forma exemplar: a

pacífica “revolução dos cravos” abriu a era democrática, redefiniu as relações de

Portugal com as ex-colónias, e ao mesmo tempo propiciou a reorientação para a

Europa consubstanciada na adesão à União Europeia (1986). Porém, a um nível

colectivo mais profundo, todo este processo não se isentou de traumas.

Ao longo das últimas décadas, sintomas de um passado por resolver têm

vindo a emergir. A literatura e o cinema, por exemplo, tem dado conta de um

processo catártico, em torno de violência e tragédias silenciadas. Uma certa

nostalgia africana tem rompido um muro de silêncio, e dado lugar a uma nova

categoria literária já cunhada de “literatura do retorno” (JORGE, 2016).

Este breve sobrevoo visa enquadrar o tema deste texto: em que termos a

conjuntura pós-colonial se repercute nas práticas sociais e cénicas da dança? O

fundamento do debate radica no facto de estes processos se manifestarem de modo

muito distinto nos contextos sociais e cénicos da dança. Discutiremos, aqui, as

dinâmicas culturais subjacentes a estes patamares distintivos, enquadradas numa

visão histórico-cultural mais abrangente. Transbordando o âmbito específico da

poscolonialidade lusófona, as questões lançadas prefiguram, também, a

potencialidade dos estudos de dança na análise de dimensões menos visíveis dos

encontros interculturais e dos diálogos local-global na contemporaneidade.

Debates pós-coloniais nas pistas de dança

A descolonização produziu novos encontros culturais. Chegados a Portugal,

os retornados tiveram de reconstruir as suas vidas, contando com algum apoio do

Estado e, sobretudo, com o das suas famílias alargadas. Iniciaram novos negócios

e, entre estes, nessa periodo vários espaços de música e dança abriram em Lisboa.

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Imprimindo novas dinâmicas à vida nocturna da cidade, tais locais constituíam ponto

de encontro para quem viera de África, a oportunidade de reviver ou recriar

ambientes e estilos de vida urbanos dos tempos coloniais, e retomar práticas de

sociabilidade (SEDANO, 2015). Elites artísticas e intelectuais de Lisboa, assim

como gerações mais jovens, seriam também clientela destes espaços. Nos anos

pós-revolucionários, frequentá-los era também um modo de demonstrar empatia e

solidariedade para com os novos países africanos de expressão portuguesa. Viviam-

se tempos de mudança para (e entre) ex-colonizadores e ex-colonizados.

Entretanto, os estados africanos recém-independentes mergulhavam em

profunda instabilidade política e violentas guerras civis. Portugal, com o progresso

económico trazido pela integração europeia e com a facilidade da língua comum,

tornou-se um destino de imigração destes países, sobretudo, para trabalho não

qualificado, como serviços domésticos ou construção civil. Tal facto trouxe efeitos

acrescidos sobre as dinâmicas da sociedade portuguesa. Como aponta Sedano (no

prelo), a partir dos anos 90, uma diversidade de estilos de dança cresceu

exponencialmente nas “discotecas africanas” de Lisboa: ali convergiam a

necessidade de entretenimento e de reforço de sentimentos de irmandade, numa

conjuntura em que estes imigrantes eram indistintamente vistos como “estrangeiros”

ou “africanos”. Este foi o início dos anos de ouro das danças sociais africanas nas

noites lisboetas, fenómeno que, nos anos seguintes, assumiria contornos de

verdadeira euforia. A crise que atingiu o sul da Europa no virar do novo milénio

acentuou o curso dos acontecimentos (SEDANO, no prelo; ROUBAUD, 2016). Um

estilo de dança social de par – genericamente designado de quizomba1 - converteu-

se num mercado proveitoso: alguns imigrantes africanos apostaram no ensino da

dança como forma de complementar os seus proventos, actividade que também lhes

conferia outro estatuto social, ou mesmo certo glamour.

A febre da quizomba atingiu concursos televisivos em horário nobre, chegou a

recônditas aldeias rurais, criando curiosas contaminações entre as novas 1A palavra quizomba significa “festa”, em kimbundu, uma das três línguas mais importantes de Angola (MOORMAN, 2008), falada em regiões do noroeste, como Luanda, Catete e Malanje.

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“africanidades urbanas”, folclore e culturas performativas locais, em termos nunca

antes vistos. Ademais, este sucesso inusitado expandiu-se além-fronteiras. Tal como

anos antes sucedera com o tango ou a salsa, a quizomba entrou nos circuitos

internacionais espalhando-se, desde Portugal, para a Europa, Estados Unidos,

Rússia, Norte de Africa ou Asia. Segundo Sedano (no prelo), ter-se transformado de

prática social espontânea e improvisada, num estilo de dança de par conhecido à

escala global, levou à introdução de modificações da dança a fim de a tornar

codificada e ensinável, acessível às expectativas, demandas e códigos de conduta

do público consumidor (branco) do hemisfério norte. Este estado de coisas tem

vindo a produzir debates e desentendimentos no terreno: de um lado, os novos

aficionados, cunhados de “quizombeiros”; do outro, as mais espontâneas, abertas e

diversas formas de dançar, das discotecas africanas e das “festas de quintal”2.

Eventualmente, estes distintos circuitos, corporeidades, e modos de assimilar e lidar

com a dança, definiram distâncias entre mundos sociais (CAVALCANTI et al., 2012;

SEDANO, no prelo).

Ao tornar-se fenómeno global, a quizomba tem suscitado questões

relativamente à sua “rotulagem” e pertença nacional. Se a imagem do professor

africano ganhou uma aura mítica nas pistas de dança europeias, esse lugar tem

vindo a ser ocupado por praticantes portugueses e de outras nacionalidades.

Sedano (no prelo) sinalizou os termos nos quais os debates sobre as origens e

nacionalidade da quizomba têm vindo a lume; recentemente uma figura de peso

juntou-se à discussão, imbuindo-a de desígnios políticos: o Ministério da Cultura de

Angola envolveu-se no lançamento de um projecto ambicioso – Kizomba Nation - a

fim de promover internacionalmente o estilo de dança enquanto “marca angolana”

onde, implicitamente, se concebe os praticantes espalhados no mundo como uma

comunidade nacional imaginada. Jomo Fortunato, crítico cultural e consultor do

Ministério da Cultura angolano, assim afirmava na plataforma digital do Kizomba

Nation:

2 As “festas de quintal”, características nas sociedades a africanas e na diáspora, são ocasiões onde, em contexto familiar, se ouve música e dança, se come, bebe e convive.

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(…) estrategicamente, nós podemos associar a eclosão da quizomba aos aspectos mais importantes da reconstrução de Angola. É necessário que (os estrangeiros) saibam o que é Angola, o que está a fazer, e o que fazíamos antigamente (a história) …e contextualizar o surgimento da quizomba. Nós, angolanos, de forma inteligente, temos reaproveitar todo desse movimento internacional e fazer com que o rosto de Angola seja conhecido. Ou seja, articularmos o movimento internacional da quizomba com as grandes conquistas de Angola na contemporaneidade”

(FORTUNATO, 2013, https://www.youtube.com/watch?v=LPi- HVR1gjQ)

Contudo, vários professores, designadamente de Cabo-Verde, têm defendido

que a dança não é apenas angolana, mas sim um “produto africano”, reclamando a

legitimação e autenticidade dos seus desempenhos (SEDANO, no prelo). Qualquer

breve pesquisa nas plataformas digitais em torno da questão depressa atestará o

quanto os meandros da polémica se intensificaram. As pistas de dança tornaram-se

território de intrincadas contendas, expressão de processos socioculturais

contemporâneos que ultrapassam aspectos pós-coloniais específicos do contexto

lusófono: a complexidade das negociações norte-sul, as questões de género, as

estratégias de marketing cultural e os processos identitários, em tempos de

globalização. Voltarei a este assunto nas considerações finais. Mas antes,

analisemos o modo como a dança contemporânea portuguesa tem vindo a lidar com

a herança pós-colonial.

Portugal pós-colonial em cena

Com a abertura cultural propiciada pela Revolução, uma nova geração de

bailarinos e coreógrafos surgiu nas margens das companhias de dança institucionais

portuguesas. Ao contestar os cânones da dança académica, a chamada “nova

dança portuguesa” procurava, naqueles anos, acertar o passo com as tendências da

dança contemporânea euro-americana. Mas este universo criativo reflectia, também,

os paradoxos e tensões trazidos pelas profundas reconfigurações socioculturais do

país (ROUBAUD, 2006). Considerando a liberdade de que desfrutavam estes

artistas independentes face aos ditames da política institucional, entendemos ser

oportuno examinar o modo como esta dança lidou com os novos encontros pós-

coloniais. A análise da produção coreográfica levada a público entre o pós-revolução

e o início do novo milénio revelou que a “herança africana” esteve virtualmente

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ausente enquanto elemento criativo. Porém, um mapeamento mais detalhado

mostrou que, apesar da aparente denegação, durante os anos 1990 se observa uma

entrada subtil e gradual do temário pós-colonial na dança portuguesa, registando-se

uma discreta acentuação desde o início do novo milénio (ROUBAUD, 2012a;

ROUBAUD, 2016). Examinemos sucintamente alguns exemplos, para, nas

considerações finais, problematizarmos os distintos modos de relação da dança

portuguesa, em contexto social e cénico, com o referido “elemento africano”.

A primeira colaboração identificada ocorreu nos anos 1990. Nessa década, na

sequência de um convite para criar uma peça no âmbito da Lisboa Capital Europeia

da Cultura (1994), a coreógrafa portuguesa Clara Andermatt (n.1963) desenvolveu

sucessivas residências na República de Cabo-Verde (cidade do Mindelo, ilha de São

Vicente). Ao longo desse período, e depois, já nos anos 2000, entre Cabo-Verde e

Portugal, Andermatt trabalhou com regularidade em projectos participados por

músicos e bailarinos portugueses e cabo-verdianos.

Destas coreografias resultaram universos muito peculiares: traços da dança

contemporânea euro-americana e vestígios do folclore português miscigenavam-se

a imagens de concertos pop-rock e de música e dança tradicionais cabo-verdianas.

Os processos criativos envolviam, em alguns casos, as próprias experiências de

emigração dos intérpretes (ROUBAUD, 2010).

Em Portugal, esta “dança cénica crioula” teve excelente recepção, enquanto

novidade, nos meios intelectuais, da crítica e da dança contemporânea. As

apresentações em Lisboa produziram, ainda, uma invulgar e entusiástica adesão

aos espectáculos pela comunidade cabo-verdiana expatriada (ROUBAUD, 2012a).

Em Cabo-Verde, a residência de Andermatt inspirou intérpretes e grupos de

dança locais. Trouxe perspectivas contemporâneas da dança europeia a um país

que, fortemente marcado pela diáspora, já era receptivo aos movimentos da cultura

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popular provindos dos Estados Unidos e da Europa (DIAS, 2017)3. Bailarinos de

cabo-verdianos emigrariam para Portugal e Europa em busca de oportunidades

artísticas. Como vimos atrás, nesse contexto, o ensino de danças sociais cabo-

verdianas acabaria por constituir uma alternativa de sobrevivência. Tais trânsitos

contribuíram para que as danças africanas entrassem em circuitos sociais mais

alargados da capital portuguesa, concorrendo para que Lisboa se viesse a tornar

rampa de lançamento da quizomba para o mundo. Entretanto, em Cabo-Verde

algumas vozes se levantavam, receosas de uma prematura sangria criativa do país

(DEPUTTER, 2001, ROUBAUD, 2008).

Outro caso que importa neste âmbito recensear foi de “Dançar o que é

nosso”, uma plataforma de artes performativas fundada em Lisboa no âmbito da

Associação Alkantara, em 1998 4 . O objectivo, promover intercâmbio entre a

comunidade da dança portuguesa e as dos países africanos de língua portuguesa, e

explorar o papel da Lusofonia nos novos trilhos das relações norte-sul. É

interessante referir, no quadro da nossa problemática, as expectativas de alguns

participantes africanos aquando do primeiro encontro em Lisboa:“(…) aprender

passos e movimentos contemporâneos para usar nas suas coreografias, a fim de

adaptar danças tradicionais, tornando-as mais contemporâneas” (DEPUTTER, 2001,

p.18).

Os diversos projectos do Alkantara incluíram iniciativas de médio-longo prazo.

Por exemplo, a coreografa portuguesa Filipa Francisco (n. 1971) trabalhou com

jovens intérpretes de ascendência africana de um bairro dos subúrbios de Lisboa,

que desenvolviam o seu próprio grupo amador de hip hop. Juntou-as, numa peça, a

3 Arquipélago desde a colonização marcado pelos trânsitos atlânticos, entreposto na época da escravatura e muito marcado pela emigração, a cultura expressiva de Cabo-Verde sempre conheceu a disposição para a mistura, e cedo desenvolveu trilhos culturais próprios, ecoando correntes internacionais, do que é exemplo o movimento literário modernista cabo-verdiano Claridade. No caso da dança observaram-se, desde a independência, assimilações entre a pop-rock e as danças tradicionais (DIAS 2017), bem como influências da dança contemporânea de inspiração euro-americana em intérpretes e grupos de dança locais. 4 Alkantara é uma ONG de artes performativas, fundada em 1993, em Portugal. “Alkantara”, palavra árabe que significa ponte, resume o desígnio da ONG: promover novas formas de cooperação entre artistas e agentes culturais em dança e artes performativas, entre Europa, Africa e América Latina.

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bailarinas com formação académica em dança contemporânea, etnicamente

africanas, mas oriundas das burguesias urbanas. A nossa etnografia sobre a

percepção das intérpretes acerca dos encontros experienciados trouxe frutuosas

perspectivas emic em torno da complexidade subjacente ao processo criativo e ás

dinâmicas do grupo (CAPOTE e ROUBAUD, 2008). A peça foi, ainda, acolhida com

enorme agrado tanto pela população do subúrbio como do meio da dança

contemporânea (LUCAS e ROUBAUD, 2008), tendo inclusivamente recebido um

prémio da crítica especializada. Tanto o impacto extrínseco do projecto como a

dinâmica intrínseca da criação geraram aproximações entre circuitos sociais e

universos culturais distintos – eivados, naturalmente, de surpreendentes sentimentos

de encontro e descoberta mas também de imprevisíveis embates. As intrincadas

negociações despoletadas pela heterogeneidade do grupo, conduziu-o a explorar

novas vias e a ajustar zonas de entendimento, entre a pop e a street dance, danças

tradicionais africanas e procedimentos da dança contemporânea, desembocando na

invenção de uma estética e de um peculiar “terceiro corpo” (ROUBAUD 2012a). Na

verdade, o processo criativo revelou-se um microcosmos de turbulências latentes da

sociedade portuguesa: os estigmas associados à origem étnica, as expectativas e

equívocos acerca das pertenças culturais geradas pela cor da pele (PINTO, 2008;

CAPOTE e ROUBAUD, 2008, ROUBAUD 2012a)

O último exemplo, o caso de coreógrafos portugueses que decidiram trabalhar

em países africanos, leva-os a um outro núcleo de questões. Através do Alkantara

ou de acordos entre os ministérios da cultura de Portugal, Moçambique e Angola, os

coreógrafos Miguel Pereira (n.1963) e Rui Lopes Graça (n.1964), nascidos ou

criados nas colónias, interessaram-se em regressar a esses países. Apesar das

suas distintas perspectivas da dança, o estudo dos processos criativos levou-nos a

considerar, em alguma medida, estas peças como o equivalente na dança da

“literatura do retorno”: uma certa nostalgia funcionou como móbil interno para a

criação (ROUBAUD 2012a, 2016).

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Pereira revisitou as memórias transfiguradas da infância em Moçambique. O

confronto entre o retorno e a evocação foi levado para cena como lembrança

sensorial e cinestésica; ao recuperar a memória física, muscular, da sua experiência

com danças tradicionais moçambicanas, desvanece-se qualquer percepção linear

acerca de quem é o “portador legítimo” de um certo legado (ROUBAUD, 2008b;

ROUBAUD 2012a) - como se a dança de Pereira incorporasse os actuais debates

pós-coloniais acerca do que se entende por “pertença cultural”.

Em 2011, Lopes Graça reuniu-se à Companhia Nacional de Canto e Dança,

uma companhia do Estado moçambicano (fundada em 1979) na sequência da

independência do país (1975). Na época, o desígnio da companhia era o de

investigar, preservar e difundir as manifestações artísticas e culturais dos vários

grupos éticos que compõem Moçambique (a dança, mas também canto, poesia e

contos) - resgatar uma cultura expressiva pré-colonial, ao serviço do ideário

socialista que fundearia a nova identidade moçambicana. A pesquisa etnográfica

que realizámos durante a residência de Lopes Graça na capital moçambicana,

Maputo, revelou uma companhia perante uma encruzilhada: entre a falência do

projecto socialista e a exposição à cultura global e à economia de mercado, entre a

necessidade de exprimir e lidar com as novas dinâmicas identitárias e os temores

neocoloniais (ROUBAUD, 2011; SOROMENHO, 2013). Dois anos mais tarde, Lopes

Graça trabalhou com a Companhia de Dança Contemporânea de Angola (a única

companhia independente do país), fundada pela coreógrafa angolana Ana Clara

Guerra Marques, em 1991, nos anos convulsivos da guerra civil angolana (1975-

2002). Para a companhia, que se empenha em promover uma “dança

contemporânea de expressão angolana” e novas perspectivas da cultura angolana

(ROUBAUD, 2007, 2008a), Lopes Graça inspirou-se no trabalho do antropólogo,

poeta e realizador português, naturalizado angolano, Ruy Duarte de Carvalho (1941-

2010), sobre a cultura Kuvale, do Namibe, no sudeste do país (ROUBAUD, 2013).

Do processo de criação emergiu um conjunto de problemáticas identitárias

intrínsecas à Angola de hoje, ligadas às dinâmicas populacionais da colonialidade e

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da pós-colonialidade, à guerra civil, aos paradoxos dos poderes do pós-

independência, aos contrastes étnicos, geracionais, e urbano-rurais, entre outros.

Cada um dos exemplos acima apresentados envolve questões a requerer

enquadramento e análise específicos. Seria outro tópico de debate, não abrangido

no âmbito deste artigo, mas que aflorámos noutra ocasião (ROUBAUD, 2008a),

examinar os termos em que algumas destas companhias, no seu intuito de

reinventar ou resgatar culturas expressivas étnicas (perseguindo, em certos casos,

noções de “autenticidade” que idealizam uma cultura pré-colonial) seguem modelos

das companhias de dança cénica europeias, ou seja, a matriz simbólica do

colonizador.

A teia de aspectos implicados em cada um dos casos atrás expostos imbrica-

se à redefinição dos encontros culturais no contexto pós-colonial lusófono. Os

procedimentos criativos da dança contemporânea catalisaram dimensões intimas,

profundas e menos visíveis, onde dinâmicas individuais se cruzam a mecanismos

colectivos, memórias afectivas e mistificações nostálgicas do passado se interligam

a traumas colonias ou a novos temores neocoloniais; processos de cicatrização das

relações ex-colonizador/ex-colonizado onde, entre equívocos e boas intenções, os

programas de cooperação miniaturam problemáticas actuais das relações norte-sul,

repercutindo, ainda, os paradoxos das convivências entre localismos e globalização.

Nesse sentido, a etnografia dos processos de criação aliada à análise das peças de

dança, revelou-se um estimulante instrumento de análise e crítica cultural.

Considerações finais

O fluxo demográfico decorrente da descolonização reverteu a direcção histórica do

movimento colonizador, impregnando práticas sociais e cultura popular, alterando a

fisionomia da sociedade portuguesa. No território da dança, tal influência foi-se

acentuando no plano social, mas só muito timidamente se fez sentir nas artes

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cénicas contemporâneas5. Problematizar estas distintas velocidades constituiu o

ponto de partida deste texto.

Não era aqui meu propósito apresentar um estudo etnográfico extensivo das

práticas de danças sociais africanas em Portugal, nem detalhar a análise das peças

de dança cénica atras referidas ou os seus processos criativos. Era, sim, desenhar

algumas linhas de síntese sobre os termos nos quais ambos os contextos espelham

distintas vertentes associadas às reconfigurações pós-coloniais do país em tempos

de globalização.

No que respeita à dança cénica, examinar os motivos da chegada tardia (ou

reticente) das vanguardas da dança portuguesa do pós-revolução ao “temário

africano”, e o subtil recrudescimento do interesse pelo tema nos anos mais recentes,

é um assunto merecedor de atenção. Mecanismos de rejeição pavlovianos das elites

cultas para com a exaltação do império português propagada pelo regime totalitário

deposto em 1974 não parecem explicação suficiente. Como referimos, as ligações

de Portugal a Africa são seculares, e mantém-se relevantes nas circunstâncias

actuais do país. Constituirá, então, a denegação ou a renitência, sintoma do trauma

e culpa coloniais ainda e processamento? Provavelmente sim. Contudo, numa

perspectiva mais aprofundada, Santos (2002) recorda-nos de que o facto de

pertencer à periferia pobre da Europa fez do colonialismo português um colonialismo

subalterno. Isso impregnou, inconscientemente, as relações entre (ex) colonizador e

(ex) colonizado num registo de ambivalência, misto de afinidade e rejeição

Sugeri, noutra ocasião, possíveis conexões entre este recente "retorno à

África" e o defraudar do sonho Europeu, instigado pela recessão social e económica

que afligiu Portugal - e o sul da Europa – nas primeiras décadas do novo milénio 5 Curiosamente, a africanidade na atmosfera lisboeta seria um dos aspectos mais destacados pelo “olhar estrangeiro” de Pina Bausch em Mazurka Fogo (1998), peça criada pela coreógrafa alemã na sequência da sua residência artística na capital portuguesa.

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(ROUBAUD, 2016). A necessidade de redefinir orientações identitárias poderá

eventualmente ligar-se à recente receptividade colectiva para com as danças sociais

africanas. Porque não se aplica, então, o mesmo argumento à entrada do “elemento

africano” no contexto da dança cénica?

O movimento dos retornados e os fluxos imigratórios posteriores marcaram a

sociedade portuguesa: por via das relações de parentesco, comportamentos,

expressões verbais e corporais, música ou hábitos alimentares, foram sendo

absorvidos por amplos estratos sociais. Contudo, tanto durante a descolonização

como aquando da subsequente eclosão imigratória (de mão-de-obra africana menos

qualificada), a assimilação dessas práticas foi, tendencialmente, experienciada no

seio de classes mais baixas e nas periferias urbanas. E, como nos diz Bourdieu

(1987), os indivíduos, independentemente das suas convicções políticas, ou

demandas por novas ordens sociais, tendem a incorporar de forma subconsciente as

estruturas sociais vigentes. As classes hegemónicas seriam propensas a diferenciar-

se de padrões culturais vistos como subalternos (e da sua expressividade corporal),

percebidos como uma alteridade associada a sentimentos mistos, de atracção e

repulsa, desprezo ou desejo, em face do processo civilizador do qual se sentem,

simbolicamente, representantes. A dança, enquanto prática performativa

predominantemente alusiva e não-verbal, tende a subtrair-se aos processos da

consciência e ao exame crítico; assim, os criadores da dança contemporânea,

pesassem embora intuitos de a ela recorrer enquanto meio de questionamento e

crítica cultural, terão incorporado subliminarmente o seu estatuto de “classe

educada” perpetuando, ainda que involuntariamente, o estigma colonial no subtexto

da sua prática artística. Por outro lado, é também compreensível que, para esta

geração, que pode desfrutar da liberdade após cinco décadas de ditadura e

isolamento cultural, acertar o passo com a dança euro-americana em voga fosse o

seu o principal apelo criativo. Esta orientação não terá sido, todavia, compartilhada

de forma linear por todos os estratos sociais (e respectivas culturas expressivas), em

suma, pela sociedade portuguesa como um todo.

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Do lado das danças sociais importa ainda notar o facto de os professores

africanos apresentarem as suas colaborações com companhias de dança

profissionais europeias como uma mais-valia para as suas competências no ensino

de dança africana, apesar das acesas discussões atrás referidas em torno da

“pertença étnica” de danças sociais como a quizomba, e do valor adquirido pela

dança enquanto marca nacional ou identitária em países africanos.

A teoria do colonialismo subalterno contribui ainda para outros entendimentos

acerca do sucesso das danças sociais africanas em Portugal. A colonização

portuguesa foi feita, predominantemente, com classes sociais mais baixas. Os

colonizadores levaram as suas danças sociais para Africa, integrando-as nos

encontros sociais das burguesias locais. Diferente do colonialismo anglófono ou

francófono, o status social do colonizador português facilitou misturas inter-raciais.

Isso propiciou a miscigenação de culturas expressivas e, daí, resultaram formas

crioulas de música e de dança, que foram (e ainda são) bastante peculiares na

África colonizada. Ao compartilhar e incorporar os movimentos da dança, raça e

distinções sociais eram temporariamente negociadas ou diluídas.

Apesar da distinção racial - e mesmo da violência -, o regime colonial

português procurou legitimar-se perante a comunidade internacional promovendo

uma visão essencialista da "predisposição natural do português" para a mistura inter-

racial e cultural: a concepção luso-tropicalista, cunhada pelo sociólogo brasileiro

Gilberto Freyre na década de 1930 (FREYRE, 1957), foi apropriado pelo regime para

este fim. Após a Segunda Guerra Mundial, com o declínio dos impérios coloniais

europeus, na fase tardia do regime português essa ideia tornou-se fundamental para

a tentativa caucionar e conservar a soberania colonial. Depois, o novo Portugal,

pós-revolucionário, democrático e europeu, quis branquear o passado colonial

substituindo a ideação luso-tropicalista pelo projecto da Lusofonia: no lugar da

narrativa inter-racial essencialista, a Lusofonia enfatizou um nexo cultural comum

de portugalidade, na experiência africana (e brasileira), em dimensões como a

história, a língua, a gastronomia ou a música, assim reflectindo o compromisso

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europeu contra o racismo (FIKES, 2009). Em última análise, a Lusofonia adquiriu

valor político enquanto marca cultural comercializável (CIDRA, 2011). Com o

crescimento explosivo do turismo dos últimos anos em Portugal, a herança africana

adquiriu valor de mercado e tornou-se uma moda, a confluir com o recente

recrudescimento da nostalgia africana na sociedade portuguesa.

Esta teia de questões associa-se, decerto, ao facto de Portugal se ter

convertido em plataforma de difusão internacional das danças sociais africanas; e

liga-se à eclosão dos acesos debates em torno da “pertença” de danças como a

quizomba, mesmo antes de o fenómeno ter sido percepcionado e apropriado, por

exemplo, pelo poder angolano - durante décadas absorvido por questões bem mais

agudas - enquanto parte da sua agenda de política cultural mais recente. Dinâmicas

históricas, culturais e sociológicas específicas enquadram, assim, entendimentos

sobre mecanismos individuais e colectivos na base da relação renitente da dança

contemporânea portuguesa face ao legado africano, e do seu mais recente discreto

interesse pelo temário; e, também, sobre a febre das danças sociais africanas e

suas intrincadas contendas. É como se entre as pistas de dança e os palcos dos

teatros os corpos nos falassem das narrativas subliminares do "Império

Encaixotado".

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