00.Apostila Teoria Do Design Estudos_DEG205_2011.2

Faculdade Dom Bosco

Curso de Tecnologia em Design de Interiores

Teoria do Design – Profª Arqª Drª Solange Irene Smo larek Dias

Apostila de Estudos

Disciplina DEG205 - Teoria do Design

72 horas

2011

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SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO _______________________________________ ____________7

PLANO DE ENSINO ___________________________ Erro! Indicador não definido.

AULA 01: CONCEITO DO DESIGN ________________________ _____________8

01.1 DEFINIÇÃO GERAL DE "DESIGN” ________________________________8

01.2 CONCEITO DE "DESIGN DE SUPERFÍCIE" _________________________8

01.3 DEPOIMENTOS DE ESPECIALISTAS______________________________9

01.4 DESIGN COMO SISTEMA MODELIZANTE__________________________9

01.4.1 Fashion Design ___________________________________________10

AULA 02: A MENSAGEM ESTÉTICA E SEU SIGNIFICADO_____ ____________12

02.1 A ESTÉTICA FILOSÓFICA______________________________________12

02.1.1 O belo___________________________________________________12

02.1.2 O feio também é belo ? _____________________________________14

02.1.3 O gosto__________________________________________________14

AULA 03: A PERCEPÇÃO E SEUS PROCESSOS ______________ __________16

3.1 A PERCEPÇÃO _______________________________________________16

03.1.1 Percepção e realidade: o estudo da percepção ___________________16

3.2 PROCESSOS DE PERCEPÇÃO __________________________________18

3.3 INTERDEPENDENCIA ENTRE A MOTIVAÇÃO E O PROCESSO DE PERCEPÇÃO ________________________________________________18

AULA 04: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: INTRODUÇ ÃO_______21

4.1 DEFINIÇÃO __________________________________________________21

4.2. OS CAMINHOS DO DESIGN: DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL AO PERÍODO APÓS A PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL ___________________________21

4.2.1 Introdução ________________________________________________21

4.2.2 Industrialização e o design____________________________________22

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AULA 05: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: ARTS AND CRAFTS __27

5.1. CRONOLOGIA _______________________________________________27

5.1.1 2ª metade do século XVIII ____________________________________27

5.2 HISTÓRICO __________________________________________________27

5.2.1 Ruskin, Pugin e Morris _______________________________________27

AULA 06: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: ART NOUV EAU______31

6.1. HISTÓRICO__________________________________________________31

6.2 DEFINIÇÃO __________________________________________________31

6.2.1 Conceito__________________________________________________32

6.2.2 Produção e exemplos________________________________________32

6.2.3 Denominações e expressões __________________________________33

AULA 07: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: ART DECO _________36

7.1. HISTÓRICO__________________________________________________36

7.2 DEFINIÇÃO __________________________________________________36

AULA 08: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: DESIGN A MERICANO 40

8.1 INTRODUÇÃO ________________________________________________40

8.2 OS INÍCIOS __________________________________________________40

8.3 A DÉCADA DO STREAMLINE ____________________________________41

8.4 DESIGNERS E EMPRESAS _____________________________________42

8.5 SILlCON VALLEY ______________________________________________43

8.6 THE AMERICAN WAY OF LlFE ___________________________________44

8.7 CANADÁ_____________________________________________________44

AULA 09: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: DESIGN CONTEMPORÂNEO __________________________________________46

9.1 A PESQUISA DE TENDÊNCIAS E SEUS LIMITES ____________________46

9.2 PERSPECTIVA________________________________________________47

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9.3 NOVAS FRONTEIRAS DO DESIGN CONTEMPORÂNEO ______________47

9.4 MUDE A CARA DA SUA CASA COM MÓVEIS ECOLÓGICOS FEITOS DE PAPELÃO ___________________________________________________48

9.5 O QUE É SER DESIGNER CONTEMPORÂNEO? ____________________50

AULA 10: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: BAUHAUS _ _________52

10.1 INTRODUÇÃO _______________________________________________52

10.2. HISTÓRICO_________________________________________________52

10.3 INFLUÊNCIA DA BAUHAUS NO BRASIL __________________________54

10.4 BAUHAUS __________________________________________________54

10.4.1 A Bauhaus _______________________________________________54

10.4.2 Influências dos Redutos no Mundo ____________________________57

10.4.3 Considerações Finais_______________________________________58

10.4.4 Referências Bibliográficas ___________________________________59

AULA 11: BAUHAUS: CONCEITOS E IDEOLOGIAS ___________ ___________62

11.1 A BAUHAUS _________________________________________________62

11.2 O CURSO BÁSICO____________________________________________62

11.3 FASES DE DESENVOLVIMENTO ________________________________63

11.3.1 A fase da fundação 1919 -1923 _______________________________63

11.3.2 A fase da Consolidação 1923 - 1928 ___________________________64

11.3.3 A fase da desintegração 1928 - 1933 __________________________65

11.4 METAS DA BAUHAUS _________________________________________65

11.5 CONSEQÜÊNCIAS PRODUTO-CULTURAIS DA BAUHAUS ___________66

11.6 O PARTICULAR SIGNIFICADO DA BAUHAUS PARA O DESIGN DE MOBILIÁRIO _________________________________________________66

11.7 AS CONSEQÜÊNCIAS PEDAGÓGICAS DA BAUHAUS_______________67

11.8 BAUHAUS: PIONEIRISMO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL _____________68

11.9 UM POUCO SOBRE A BAUHAUS________________________________69

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AULA 12: BAUHAUS: PRÁTICAS DO DESIGN_______________ ____________71

12.1 A ESCOLA BAUHAUS E O DESIGN DE INTERIORES________________71

AULA 13: ESTUDOS DA FORMA__________________________ ____________81

13.1 A FORMA DAS COISAS________________________________________81

13.1.1 Como escolhemos as coisas _________________________________81

13.1.2 O que é design____________________________________________82

13.1.3 Design para as massas _____________________________________83

13.1.4 O design está em tudo ______________________________________84

13.2 DESIGN, O PODER DO BELO___________________________________85

AULA 14: ESTUDOS DA FORMA NO CAMPO BIDIMENSIONAL ___ _________91

14.1 CONCEITO__________________________________________________91

14.2 PRINCÍPIOS BÁSICOS ________________________________________91

14.3 SURFACE DESIGN ___________________________________________94

AULA 15: ESTUDOS DA FORMA NO CAMPO BIDIMENSIONAL E SUA INTER-RELAÇÃO COM AS DIVERSAS ESCOLAS ____________________ ___96

AULA 16: ESTUDOS DA COR: CONCEITOS _________________ ___________97

16.1 CONCEITOS DAS CORES _____________________________________97

AULA 17: ESTUDOS DA COR: INTRODUÇÃO ________________ __________100

17.1 TEORIA DAS CORES. ________________________________________100

17.2 DISTINÇÃO DAS CORES. _____________________________________100

17.3 O DISCO CROMÁTICO _______________________________________100

17.3.1 Cores primárias __________________________________________100

17.3.2 Cores secundárias ________________________________________101

17.3.3 Cores Terciárias__________________________________________101

17.4 CORES COMPLEMENTARES __________________________________102

17.5 CORES ANÁLOGAS _________________________________________102

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17.6 CORES NEUTRAS___________________________________________102

17.7 O "CALOR" DAS CORES ______________________________________102

17.8 MATIZ_____________________________________________________103

17.9 TOM ______________________________________________________103

17.10 INTENSIDADE _____________________________________________103

AULA 18: ESTUDOS DA COR: ASPECTOS FÍSICOS E FISIOLÓ GICOS______104

18.1 O EFEITO DE CADA COR _____________________________________104

18.2 A PSICOLOGIOA DAS CORES _________________________________104

18.2.1 Abordagem______________________________________________104

18.2.2 Tudo o que precisamos de saber sobre as cores_________________105

18.2.3 Que efeitos produzem as cores?O que é uma combinação cromática?105

18.2.4 Como o contexto determina o efeito___________________________106

18.2.5 O que são as cores psicológicas? ____________________________106

18.2.6 Cores e seus significados psicológicos ________________________107

18.3 O SIGNIFICADO DAS CORES__________________________________109

AULA 19: ESTUDOS DA COR E SUA INTER-RELAÇÃO COM AS DIVERSAS ESCOLAS _________________________________________________110

AULA 20: ESTUDOS DA COR: ASPECTOS CULTURAIS ________ _________111

20.1 PSICODINÂMICA DAS CORES _________________________________111

20.1.1 Significado das cores ______________________________________111

20.1.2 Significados culturais das cores ______________________________112

20.1.3 Cor e cultura_____________________________________________113

AULA 21: SEMIÓTICA: CONCEITOS______________________ ____________115

20.1 CONCEITO DE SEMIÓTICA ___________________________________115

20.1.1 Objeto da semiótica _______________________________________115

20.1.2 Semiótica no cotidiano _____________________________________116

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20.2 SIGNOS ___________________________________________________116

20.2.1 Peirce e tipos de signo_____________________________________117

20.3 GÊNESE DOS SIGNOS _______________________________________118

AULA 22: SEMIÓTICA DO DESIGN DE INTERIORES _________ ___________119

AULA 23: AS INTERFACES ENTRE SEMIÓTICA E DESIGN ____ ___________124

23.1 SEMIÓTICA E DESIGN _______________________________________124

23.2 SEMIÓTICA E AROUITETURA _________________________________125

23.3 SEMIIÓTICA NA HFG ULM ____________________________________125

23.4 SEMIÓTICA E COMUNICAÇÃO ________________________________126

AULA 24: O PENSAMENTO CONTEMPORÂNEO________________ ________128

24.1 DESIGN E CONTEXTO _______________________________________128

24.1.1 Do design corporativo ao design de serviços____________________128

24.1.2 Como tudo começou ______________________________________128

24.2 SOBRE OS CONCEITOS______________________________________129

24.2.1 Da identidade à identity ____________________________________129

24.3 O PAPEL DO DESIGN DE PRODUTOS __________________________130

24.4 ARQUITETURA E DESIGN ____________________________________131

24.5 DESIGN ESTRATÉGICO ______________________________________133

24.5.1 Dois exemplos ___________________________________________133

AULA 25: O PENSAMENTO CONTEMPORÂNEO E O DESIGN_____ ________136

25.1 A IMPORTÂNCIA DA BELEZA__________________________________136

25.2 GUERRA DE CURVAS E EGOS ________________________________138

25.3 UMA IDÉIA CRIATIVA: ORDEM NA BAGUNÇA ____________________139

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR RECOMENDADA ______________ ______140

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APRESENTAÇÃO O Curso de Tecnologia em Design de Interiores da Faculdade Dom Bosco, em sua proposta de formação conta com a disciplina motivadora da presente publicação, qual seja: DEG205 - Teoria do Design . A disciplina possui setenta e duas horas teóricas. Visando atingir os conteúdos programáticos da disciplina discriminados no Plano de Ensino, apresenta-se no presente trabalho trechos de publicações referenciadas. Destaca-se que, pela amplitude e grau de imersão da bibliografia e webgrafia utilizada, os trechos ora apresentados estão longe de esgotar a totalidade dos conteúdos das obras originais. Por tal razão recomenda-se, para ações prático-profissionais e estudos acadêmicos específicos, a leitura das fontes nos originais.

Cascavel, 01 de julho de 2011

Solange Irene Smolarek Dias

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AULA 01: CONCEITO DO DESIGN

01.1 DEFINIÇÃO GERAL DE "DESIGN” http://www.certto.com.br/frame/frame_busca.asp?link=http%3A%2F%2Fwww.google.com%2Fsearch%3Fq%3Do+conceito+de+design%26hl%3Dpt%26lr%3Dlang_pt&q=o+conceito+de+design&btnG.x=6&btnG.y=8 Apresentamos o conceito de "Design" definido pelo órgão internacional

competente, que é o International Council Design of Societies of Industrial Design / ICSID, conceito também adotado pelo Programa Brasileiro de Design:

" Design Industrial é uma atividade criativa cujo objetivo é determinar as

propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não se deve entender apenas as características exteriores mas, sobretudo, as relações estruturais e funcionais que fazem de um objeto (ou de um sistema de objeto), uma unidade coerente, tanto do ponto de vista do produtor como do consumidor. O Design Industrial abrange todos aspectos do ambiente humano condicionado pela produção industrial."

01.2 CONCEITO DE "DESIGN DE SUPERFÍCIE" A expressão "Design de Superfície" é a tradução de Surface Design, usada

em países de língua inglesa e oficial nos meios eletrônicos, razão pela qual foi escolhida para denominar este trabalho, na intenção de ser o mais abrangente possível.

Em português é usada a nomenclatura " Desenho (Industrial) de Estamparia ",

mas entendemos que a palavra estamparia restringe à padrões impressos sobre tecidos. Os franceses também adotam a palavra "design" do inglês e acrescentam a expressão de revestimento, compondo: " Design de Revêtement". Assim vemos que a palavra design adquiriu um sentido próprio, ligado à produção industrial.

"DESIGN DE SUPERFÍCIE" consiste na criação de imagens bidimensionais, projetadas especificamente para geração de padrões, que desenvolvem-se de maneira contínua sobre superfícies de revestimentos. O processo criativo é voltado para aplicação na indústria, basicamente nas áreas: têxtil, de papelaria, cerâmica e materiais sintéticos.

"DESIGN DE SUPERFÍCIE" é uma atividade técnica e criativa cujo objetivo é a apresentação de imagens bidimensionais, projetadas especificamente para o tratamento de superfícies, apresentando soluções estéticas e funcionais adequadas aos diferentes materiais e métodos.

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01.3 DEPOIMENTOS DE ESPECIALISTAS

Renata Rubim , designer gaúcha: " Design de Superfície é todo design bidimensional que não tenha comprometimento com o Design Gráfico. A ênfase não necessariamente deve ser na repetição. Se tu projetares uma parede, um projeto qualquer de mural, pode ser um trabalho artístico ou de Design de Superfície. A diferença, para mim, está na autoria. Se tiver sido projetada por um artista, seu produto será artístico, se o autor tiver sido um designer, o resultado será um design."

Zorávia Bettiol , artista têxtil: " Acredito, que no momento em que o homem, no alvorecer de sua vida neste planeta, criou uma forma de maneira aleatória ou organizada, ele estava criando o Design de Superfície. Estas formas podem ter sido simples ou complexas, pintadas ou gravadas, e a superfície pode ter sido a areia da praia, as superfícies das pedras, as cascas das árvores, o seu próprio corpo, o trançado das cestarias, a cerâmica, os seus utensílios, ferramentas e os tecidos, assim como os acessórios e ornatos que o embelezavam. O Design de Superfície encontra o homem desde o paleolítico aos dias atuais, em todos momentos de sua vida pessoal, privada e pública, em toda sua complexidade."

01.4 DESIGN COMO SISTEMA MODELIZANTE

por Fátima A. dos Santos

http://www.certto.com.br/frame/frame_busca.asp?link=http%3A%2F%2Fwww.google.com%2Fsearch%3Fq%3Do+conceito+de+design%26hl%3Dpt%26lr%3Dlang_pt&q=o+conceito+de+design&btnG.x=6&btnG.y=8

O que há de semiótica em design e qual a sua relação com Semiótica da

Cultura?

A resposta a essa questão esbarra em alguns problemas por isso, há que se perguntar antes o que é design. Design hoje é um termo empregado em muitos locais e a utilização deste termo nem sempre condiz com o verdadeiro sentido do design. Então o que pode ser considerado design? Hoje o significado do termo design implica o conceito de conforto, de adequação, de beleza. A função básica do profissional de design seria adequar a produção da indústria ou do homem ao próprio homem modelar toda a produção ao homem de forma que esse se sentisse confortável ao utilizar esses recursos. Uma vez resolvidos os problemas ergonômicos, podemos dizer que hoje mais do que tornar uma produção em qualquer meio confortável ao homem o papel fundamental do designer é causar a impressão de que determinado produto é realmente confortável, confiável, utilizável. Sendo assim basicamente design seria a tentativa de significar algo, seja no campo da construção de mensagens visuais ou na construção de objetos.

A multiplicidades de fatores que hoje fazem parte do objeto de estudo do design nos leva a optar por alguns deles para responder o problema proposto

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acima. Quando observamos uma embalagem de um produto sua forma, suas cores, seus elementos gráficos tentam exteriorizar o valor do seu conteúdo, sendo assim descobrimos na embalagem a necessidade de significar um conteúdo, o conjunto de textos (sejam eles verbais, pictóricos ou sensoriais).

A necessidade do homem de criar códigos que o explicassem acabou por gerar o design. A necessidade de comunicação o entre os homens e os diversos sistemas ou materiais que o rodeiam deram origem a multilplicidade de códigos que hoje formam o conceito de design. É a partir dessa multiplicidade que o design se constitui como sistema modelizante. Quando falamos de fashion design (design de moda), tocamos neste ponto limite entre o homem e o mundo. A constância da palavra significar nos exemplos dados acima acabam justificando o vínculo entre design e semiótica.

Pensar em design como sistema modelizante nos leva a procura do código do design. Quais são as letras desse alfabeto? Onde é que se esconde aquela estrutura do design que ninguém vê mas que dá formato a todas as suas mensagens? Para construir uma mensagem em design é necessário colher letras das mais váriadas estruturas, procurar no gesto, no traço, na fala, na escrita, na escrita da escrita. Às vezes é necessário decompor uma linguagem pegar uma ínfima parte dela e misturá-la com outras tantas para se fazer design, para se escrever design. É como se se precisasse conhecer todas as linguagens para escrever design, e as pessoas que irão ler essa construção sígnica não têm que necessariamente conhecer todos os códigos, pois um é somente ele mas em conjunto pode atribuir a construção o poder de significar ainda mais.

01.4.1 Fashion Design

Tradução do corpo, do estado de espirito, da posição social, do pertencer ou

não, a moda pode ser considerada o mais importante elemento simbólico da condição humana, cujo código principal seria a constante mundança. Em virtude dessa constante mudança ocorre a revisitação de elementos históricos e intercâmbio com outros sistemas sígnicos que lhe fornecem elementos. No começo do século por exemplo a moda se espelha em movimentos como cubo-futurismo e o construtivismo. Porém, quando falamos em fashion design podemos observar a ênfaze na constância da mudança. É como se pegássemos o código básico da moda e o levássemos ao extremo. Fashion design nada mais é do que um sistema modelizante de segundo grau dentro da moda, que empresta de vários outros sistemas elementos e os reinventa.

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1. Clube dos Trabalhadores - Design de A. Rodchenko, exibido na Exposição de Arte Decorativas de Paris, 1925. in Camilla Gray. The Russian Experiment in Art 1863-1922. London:Thames & Hudson, 1996:262. 2. Cadeira tubular em aço e assento em borracha - V. Tatlin, c 1927. in Camilla Gray. The Russian Experiment in Art 1863-1922. London:Thames & Hudson, 1996:26. 3. Xícara de chá desenhada para State Pottery, Leningrado, c 1920, K. Malevich. in Camilla Gray. The Russian Experiment in Art 1863-1922. London:Thames & Hudson, 1996:249. 4. Bule de chá desenhado para State Pottery, Leningrado, c 1920, K. Malevich. in Camilla Gray. The Russian Experiment in Art 1863-1922. London:Thames & Hudson, 1996:249

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AULA 02: A MENSAGEM ESTÉTICA E SEU SIGNIFICADO

02.1 A ESTÉTICA FILOSÓFICA

Disponível em: <br.geocities.com/.../filosofia_estetica.htm> A estética é um ramo da filosofia que se ocupa das questões

tradicionalmente ligadas à arte, como o belo, o feio, o gosto, os estilos e as teorias da criação e da percepção artísticas.

Do ponto de vista estritamente filosófico, a estética estuda racionalmente o belo e o sentimento que este desperta nos homens. Dessa forma, surge o uso corrente, comum, de estética como sinônimo de beleza. E esse o sentido dos vários institutos de estética: institutos de beleza que podem abranger do salão de cabeleireiro à academia de ginástica.

A palavra estética vem do grego aisthesis e significa "faculdade de sentir", "compreensão pelos sentidos", "percepção totalizante". Assim, a obra de arte, sendo, em primeiro lugar, individual, concreta e sensível, oferece-se aos nossos sentidos; em segundo lugar, sendo uma interpretação simbólica do mundo, sendo uma atribuição de sentido ao real e uma forma de organização que transforma o vivido em objeto de conhecimento, proporciona a compreensão pelos sentidos; ao se dirigir, enquanto conhecimento intuitivo, à nossa imaginação e ao sentimento (não à razão lógica), toma-se em objeto estético por excelência.

02.1.1 O belo

Vejamos, agora, as questões relativas à beleza e à feiúra. Será que podemos definir claramente o que é a beleza, ou será que esse é um conceito relativo, que vai depender da época, do país, da pessoa, enfim? Em outros termos, a beleza é um valor objetivo, que pertence ao objeto e pode ser medido, ou subjetivo, que pertence ao sujeito e que, portanto, poderá mudar de indivíduo para indivíduo?

As respostas a essas perguntas variaram durante o decorrer da historia. De um lado, dentro de uma tradição iniciada com Platão (séc. IV a.C.), na Grécia, há os filósofos que defendem a existência do "belo em si", de uma essência ideal,

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objetiva, independente das obras individuais, para as quais serve de modelo e de critério de julgamento. Existiria, então, um ideal universal de beleza que seria o padrão a ser seguido. As qualidades que tornam um objeto belo estão no próprio objeto e independem do sujeito que as percebe. Levando essa idéia a suas últimas conseqüências, poderíamos estabelecer regras para o fazer artístico, com base nesse ideal. E é exatamente isso que vão fazer as academias de arte, principalmente na França, onde são fundadas a partir do século XVII.

Defendendo o outro lado, temos os filósofos empiristas, como David Hume (séc. XVIII), que relativizam a beleza, reduzindo-a ao gosto de cada um. Aquilo que depende do gosto e da opinião pessoal não pode ser discutido racionalmente, donde o ditado: "Gosto não se discute". O belo, dentro dessa perspectiva, não está mais no objeto, mas nas condições de recepção do sujeito.

Kant, ainda no século XVIII, tentando resolver esse impasse entre objetividade e subjetividade, afirma que o belo é "aquilo que agrada universalmente, ainda que não se possa justificá-lo intelectualmente". Para de, o objeto belo é uma ocasião de prazer, cuja causa reside no sujeito. O princípio do juízo estético, portanto, é o sentimento do sujeito e não o conceito do objeto.

Apesar de esse juízo ser subjetivo, ele não se reduz à individualidade de um único sujeito, uma vez que todos os homens têm as mesmas condições subjetivas da faculdade de julgar. É algo que pertence à condição humana, isto é, porque sou humano, tenho as mesmas condições subjetivas de fazer um juízo estético que meu vizinho ou o crítico de arte. O que o crítico de arte tem a mais é o seu conhecimento de história e a sensibilidade educada. Assim, o belo é uma qualidade que atribuímos aos objetos para exprimir um certo estado da nossa subjetividade, não havendo, portanto, uma idéia de belo nem regras para produzi-lo. Existem objetos belos que se tornam modelos exemplares e inimitáveis.

Hegel, no século seguinte, introduz o conceito de história. A beleza muda de face e de aspecto através dos tempos. E essa mudança (chamada devir), que se reflete na arte, depende mais da cultura e da visão de mundo presentes em determinada época do que de uma exigência interna do belo.

Hoje em dia, numa visão fenomeno-lógica, consideramos o belo como uma

qualidade de certos objetos singulares que nos são dados à percepção. Beleza é, também, a imanência total de um sentido ao sensível, ou seja, a existência de um sentido absolutamente inseparável do sensível. O objeto é belo porque realiza o seu destino, é autêntico, é verdadeiramente segundo o seu modo de ser, isto é, é um objeto singular, sensível, que carrega um significado que só pode ser percebido na experiência estética. Não existe mais a idéia de um único valor estético a partir do qual julgamos todas as obras. Cada objeto singular estabelece seu próprio tipo de beleza.

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02.1.2 O feio também é belo ? O problema do feio está contido nas colocações que são feitas sobre o belo. Por princípio, o feio não pode ser objeto da arte. No entanto, podemos distinguir, de imediato, dois modos de representação do feio: a representação do assunto "feio" e a forma de representação feia. No primeiro caso, embora o assunto "feio" tenha sido expulso do território artístico durante séculos (pelo menos desde a Antiguidade grega até a época medieva]), no século XIX ele é reabilitado. No momento em que a arte rompe com a idéia de ser "cópia do real" e passa a ser considerada criação autônoma que tem por função revelar as possibilidades do real, ela passa a ser avaliada de acordo com a autenticidade da sua proposta e com sua capacidade de falar ao sentimento.

O problema do belo e do feio é deslocado do assunto para o modo de representação. E só haverá obras feias se forem malfeitas, isto é, se não corres-ponderem plenamente à sua proposta. Em outras palavras, quando houver uma obra feia, nesse último sentido, não haverá uma obra de arte.

02.1.3 O gosto A questão do gosto não pode ser encarada como uma preferência arbitrária e imperiosa da nossa subjetividade. Quando o gosto é assim entendido, nosso julgamento estético decide o que preferimos em função do que somos. E não há margem para melhoria, aprendizado, educação da sensibilidade, para crescimento, enfim. Isso porque esse tipo de subjetividade refere-se mais a si mesma do que ao mundo dentro do qual ela se forma. Se quisermos educar o nosso gosto frente a um objeto estético, a subjetividade precisa estar mais interessada em conhecer do que em preferir. Para isso, ela deve entregar-se às particularidades de cada objeto.

Nesse sentido, ter gosto é ter capacidade de julgamento sem preconceitos. É deixar que cada uma das obras vá formando o nosso gosto, modificando-o. Se nós nos limitarmos àquelas obras, sejam elas música, cinema, programas de televisão, quadros, esculturas, edifícios, que já conhecemos e sabemos que gostamos, jamais nosso gosto será ampliado. É a própria presença da obra de arte que forma o gosto: toma-nos disponíveis, faz-nos deixar de lado as particularidades da subjetividade para chegarmos ao universal.

Mikel Dufrenne, filósofo francês contemporâneo, explica esse processo de forma muito feliz, e por isso vamos citá-lo. Diz que a obra de arte "convida a subjetividade a se constituir como olhar puro, livre abertura para o objeto, e o conteúdo particular a se pôr a serviço da compreensão em lugar de ofuscá-la fazendo prevalecer as suas inclinações. À medida que o sujeito exerce a aptidão de se abrir, desenvolve a aptidão de compreender, de penetrar no mundo aberto pela obra. Gosto é, finalmente, comunicação com a obra para além de todo saber e de toda técnica. O poder de fazer justiça ao objeto estético éa via da universalidade do julgamento do gosto".

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Assim, a educação do gosto se dá dentro da experiência estética, que é a experiência da presença tanto do objeto estético como do sujeito que o percebe. Ela se dá no momento em que, em vez de impor os meus padrões à obra, deixo que essa mesma obra se mostre a partir de suas regras internas, de sua configuração única. Em outras palavras, no momento em que entro no mundo da obra, jogo o seu jogo de acordo com suas regras e vou deixando aparecer alguns de seus muitos sentidos. Isso não quer dizer que vá ser sempre fácil. Precisamos começar com obras que nos estejam mais próximas, no sentido de serem mais fáceis de aceitar. E dar um passo de cada vez. O importante é não parar no meio do caminho, pois o universo da arte é muito rico e muito enriquecedor. Através dele, descobrimos o que o mundo pode ser e, também, o que nós podemos ser e conhecer. Vale a pena. Concluindo tudo isso que acabamos de discutir: os conceitos de beleza e feiúra, os problemas do gosto e a recepção estética constituem o território desse ramo da filosofia denominado estética

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AULA 03: A PERCEPÇÃO E SEUS PROCESSOS 3.1 A PERCEPÇÃO

www.ebah.com.br/trabalho-psicologia-percepcao-doc-doc-a7662.html

A percepção é a função cerebral que atribui significado a estímulos

sensoriais, a partir de histórico de vivências passadas. Através da percepção um indivíduo organiza e interpreta as suas impressões sensoriais para atribuir significado ao seu meio. Consiste na aquisição, interpretação, seleção e organização das informações obtidas pelos sentidos. A percepção pode ser estudada do ponto de vista estritamente biológico ou fisiológico, envolvendo estímulos elétricos evocados pelos estímulos nos órgãos dos sentidos.

Do ponto de vista psicológico ou cognitivo, a percepção envolve também os

processos mentais, a memória e outros aspectos que podem influenciar na interpretação dos dados percebidos.

03.1.1 Percepção e realidade: o estudo da percepção

Imagem ambígua. O animal da figura pode ser um coelho ou um pato. Um exemplo

de "percepção mutável"

A percepção é um dos campos mais antigos da pesquisa psicológica e existem muitas teorias quantitativas e qualitativas sobre os processos fisiológicos e cognitivos envolvidos. Na psicologia, o estudo da percepção é de extrema importância porque o comportamento das pessoas é baseado na interpretação que fazem da realidade e não na realidade em si. Por este motivo, a percepção do mundo é diferente para cada um de nós, cada pessoa percebe um objeto ou uma situação de acordo com os aspectos que têm especial importância para si própria. Fatores que influenciam a percepção. O processo de percepção tem início com a atenção que não é mais do que um processo de observação seletiva, ou seja, das observações por nós efetuadas. Este processo faz com que nós percebamos alguns elementos em desfavor de outros. Deste modo, são vários os fatores que influenciam a atenção e que se encontram agrupados em duas categorias:

Fatores externos : Os fatores externos mais importantes da atenção são:

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o a intensidade (pois a nossa atenção é particularmente despertada por estímulos que se apresentam com grande intensidade e, é por isso, que as sirenes das ambulâncias possuem um som insistente e alto)

o o contraste (a atenção será muito mais despertada quanto mais contraste existir entre os estímulos, tal como acontece com os sinais de trânsito pintados em cores vivas e contrastantes)

o o movimento que constitui um elemento principal no despertar da atenção (por exemplo, as crianças e os gatos reagem mais facilmente a brinquedos que se movem do que estando parados)

o a incongruência , ou seja, prestamos muito mais atenção às coisas absurdas e bizarras do que ao que é normal (por exemplo, na praia num dia verão prestamos mais atenção a uma pessoa que apanhe sol usando um cachecol do que a uma pessoa usando um traje de banho normal).

Fatores internos: Os fatores internos que mais influenciam a atenção são: o a motivação (prestamos muito mais atenção a tudo que nos motiva e

nos dá prazer do que às coisas que não nos interessam) o a experiência anterior ou, por outras palavras, a força do hábito faz

com que prestemos mais atenção ao que já conhecemos e entendemos e o fenômeno social que explica que a nossa natureza social faz com que pessoas de contextos sociais diferentes não prestem igual atenção aos mesmos objetos (por exemplo, os livros e os filmes a que se dá mais importância em Portugal não despertam a mesma atenção no Japão).

Na percepção das formas, as teorias da percepção reconhecem princípios

básicos que a influenciam: • estruturação ou princípio do fechamento: tendemos a organizar

elementos que se encontram próximos uns dos outros ou que sejam semelhantes segregação figura-fundo; explica que percebemos mais facilmente as figuras bem definidas e salientes que se inscrevem em fundos indefinidos e mal contornados (por exemplo, um cálice branco pintado num fundo preto);

• segregação figura-fundo - explica que percebemos mais facilmente as figuras bem definidas e salientes que se inscrevem em fundos indefinidos e mal contornados (por exemplo, um cálice branco pintado num fundo preto);

• pregnância das formas ou boa forma: qualidade que determina a

facilidade com que percebemos figuras bem formadas. Percebemos mais facilmente as formas simples, regulares, simétricas e equilibradas;

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• constância perceptiva: se traduz na estabilidade da percepção (os seres humanos possuem uma resistência acentuada à mudança).

3.2 PROCESSOS DE PERCEPÇÃO

pessoal.atarde.com.br/.../CADEIRACOMPORTAMENTO3.doc • Atenção seletiva o As pessoas estão mais inclinadas a notar estímulos que se relacionem

às suas necessidades atuais. o As pessoas estão mais interessadas em notar estímulos que elas

esperam. o As pessoas estão inclinadas a notar estímulos cujas divergências sejam

maiores em relação ao normal do estímulo. • Distorção seletiva o A distorção seletiva descreve a tendência das pessoas em deturpar a

informação de acordo com os significados pessoais. • Retenção Seletiva o As pessoas esquecem mais do que aprendem. Elas tentarão reter a

informação que mantenha suas atitudes e crenças relativas a alternativas escolhidas.

3.3 INTERDEPENDENCIA ENTRE A MOTIVAÇÃO E O PROCESSO DE PERCEPÇÃO

www.abepro.org.br/.../ENEGEP2004_Enegep0401_0932.pdf

Esquema de Percepção-Atitude-Comportamento.

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Pode-se presumir que todas as pessoas tenham uma ou outra tendência de

mentalidade, visto que a combinação percepção-julgamento parece estar de acordo com o esquema de percepção-atitude-comportamento.

Partindo-se da tipologia de personalidade de Jung e do estudo de Torbert,

que mostram que as funções psíquicas coexistem, assim como a tipologia geral de disposição (introversão e extroversão), vê-se que a arquitetura do sistema cognitivo tem relação com o afetivoemocional, em maior ou menor grau.

Desse modo, é natural que qualquer estímulo percebido seja avaliado em

termos de necessidades e/ou expectativas e/ou conveniências, sempre tendo o fator afetivo-emocional envolvido, em grau variável e segundo o tipo predominante de

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personalidade, e que no conjunto predispõe o indivíduo a comportamentos potenciais: após a avaliação é que o comportamento é efetivamente expresso.

Beber água num deserto, por exemplo, pode ser uma necessidade fisiológica,

porém, o conhecimento de que a água não é de boa qualidade pode fazer com que um indivíduo do "tipo predominante pensamento" julgue que não deva bebê-la ou, ainda, mesmo que a água tenha boa qualidade e seja insuficiente, pode fazer com que uma pessoa "predominantemente tipo sentimento" a ceda para alguém mais necessitado.

As atitudes, arraigadas de emoções, servem de elementos de comparação

para o indivíduo - sem as emoções para nos orientar, o raciocínio não tem princípios nem poder. Se a avaliação do indivíduo vai de encontro com as atitudes, o comportamento potencial é confirmado, havendo o que se denomina de princípio de interesses coincidentes, ou seja, um princípio do gerenciamento humano que diz que as pessoas só agem na mesma direção se os seus interessem coincidem; caso contrário, diz-se que existe uma dissonância cognitiva.

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AULA 04: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: INTRODUÇÃO

4.1 DEFINIÇÃO

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3179&cd_idioma=28555

O design - do latim de + signare, e este de signum, "sinal", "símbolo", e em

inglês, "projeto" e/ou "esboço" - deve ser pensado em relação às artes aplicadas, isto é, nas diferentes modalidades da produção artística que se orientam para o mundo cotidiano, pela criação de objetos de uso corrente, e englobam parte da arquitetura, das artes decorativas, das artes gráficas etc. Ele se beneficia de diversas artes, dialogando com elas para a criação de modelos e protótipos que estão na origem de ampla gama de produtos artísticos voltados para a vida comum: pôster, embalagem, capa de livros e revistas, moda, mobiliário, objetos utilitários, desenho industrial e outros. E se insere no seio da sociedade industrial, fruto da íntima articulação instaurada entre arte, indústria e mercado. As raízes da arte do design podem ser encontradas nas corporações de ofícios que predominam como locus privilegiado da produção e da formação artísticas até pelo menos o século XVI, na criação das academias de arte, e da separação entre belas-artes e artesanato.

4.2. OS CAMINHOS DO DESIGN: DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL AO PERÍODO

APÓS A PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL

SORANO, Elisangela Cristina; SILVA, José Carlos Plácido da; SOUZA Lea Cristina Lucas de. Os Caminhos do Design: Da Revolução Industrial ao período após a Primeira Guerra Mundial. In: Anais do 4º congresso Internacional de Pesquisa em Design. Rio de Janeiro: 11 a 13 out. 2007.

No final do século XIX, em decorrência da Revolução Industrial, houve no

processo de produção a completa separação entre a idealização e a execução dos produtos. Contudo, isso não contribui para a melhora da qualidade da produção. Nos redutos de arte, inclusive a Bauhaus, aconteciam discussões em busca de um conceito estético e formal para a produção industrial. O objetivo desse artigo é discutir o momento histórico e artístico vivido pela Europa no início do século XX e destacar as heranças deixadas ao design, e mais amplamente, às artes.

4.2.1 Introdução

Por volta do final do século XIX, o desenvolvimento da industrialização tinha

aberto em torno da arte um debate no qual o mundo espiritual contrapunha-se ao material (Caristi, 1997). No processo de produção houve a ruptura entre as atividades de idealizar e produzir. Contudo, essa separação não havia contribuído pra melhorar a qualidade tanto material quanto artística dos produtos. Por isso, de acordo com SOUZA (2001), surgiu a necessidade de se desenvolver um conceito estético e formal para a produção industrial.

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Nesta época começaram a haver discussões sobre o que era arte, quais

eram seus objetivos, a quem devia servir. Foi então que os redutos artísticos começaram a se multiplicar por toda a Europa, abrigando membros das mais variadas vanguardas históricas. No entanto, esses artistas, embora muito inflamados ao defender suas teorias, raramente produziam algo. Portanto, a produção artística de qualidade era escassa, em contraste com a superabundância das discussões em torno da arte.

Vivenciando esse contexto, o arquiteto Walter Gropius quis lançar um novo

desafio ao mundo artístico e empresarial. Atribuiu a Staatliches Bauhaus a tarefa de pôr fim à separação que o processo de produção industrial havia produzido entre o momento artístico-criativo e o técnico-material. Guiado pela vontade de conseguir uma fusão da relação entre arte e técnica, encontrou, entre os artistas e intelectuais de seu tempo, patrocinadores provenientes de várias partes do mundo e com diferentes formações e competências que trabalhavam para a realização do “novo ideal de arte e técnica” (Caristi, 1997). De certo modo Gropius conseguiu atingir parte de seus objetivos e o mais importante, pode finalmente apresentar ao mundo produções artísticas provenientes de um reduto. 4.2.2 Industrialização e o design

Na Europa entre os séculos XVIII e XIX, aconteceram profundas

transformações nos meios de fabricação, conhecidas como Revolução Industrial. Esse termo se refere à criação de um sistema de fabricação que produz em quantidades muito grandes e a um custo que diminui rapidamente, que passa a não depender mais da demanda existente, mas gera seu próprio mercado. É justamente o processo de transição entre o sistema anterior e o atual que se entende por industrialização. Segundo CARDOSO (2004) toda nação passou a procurar defender seus interesses comerciais pelo domínio de mercados estrangeiros, o que levou os Estados a investirem na produção de bens de consumo, em escala inédita até então. É durante esse processo que o design vai se firmando e desenvolvendo.

Alguns países europeus fundaram manufaturas reais para a fabricação de

determinados produtos, em especial artigos de luxo como louças, têxteis e móveis. Foram nestas manufaturas que começou a aparecer a distinção entre quem projetava o produto e quem o executava. Em geral um artista era contratado para atuar como projetista, trabalhando da seguinte maneira, imaginava um objeto e fazia um desenho, que servia de base para a produção de peças em diversos materiais pelos mestres-artesãos em suas oficinas. Este fato é especialmente interessante do ponto de vista do design, pois estas foram as primeiras vezes em que o projeto e a execução estavam plenamente separados.

A partir do século XVIII também surgiram na Europa importantes indústrias

de iniciativa privadas, que adotaram o mesmo sistema de divisão entrem a idealização e a fabricação. Foi nesse momento histórico que aparece a figura do designer. Segundo SOUZA (2001) existia um problema para a afirmação das teses industrialistas. O desenvolvimento dos impérios colonialistas foi suficiente para o

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progresso britânico e francês, mas havia em outras regiões do mundo entraves à estruturação de um processo industrial moderno. Alemanha, Itália, Estados Unidos e Japão, por exemplo, enfrentavam o problema da subsistência de regimes ainda agrários e semi-feudais, cuja estrutura ideológica se confrontava com o progresso. No entanto, por volta de 1870 esses países conseguiram libertar-se, cada qual à sua maneira, dos seus antigos regimes. Essa é conhecida como a segunda geração de revoluções industriais, que gerou um outro conceito de desenvolvimento da burguesia industrial, bem diferente do modelo colonialista clássico.

Um exemplo importante é o da Alemanha, que depois de sua unificação em

1870 ainda era um país pobre e não industrializado. SOUZA (2001) explica que houve uma grande reforma política, fazendo com que a economia se orientasse ao fortalecimento do mercado interno, servindo de base para a construção de uma indústria moderna. Ocorreram reformas internas em diversos níveis, desde a construção de um sistema bancário e financeiro adequado até a implantação de políticas educacionais básicas, técnicas e superiores. No final do século XIX a Alemanha não era mais um país precário e já reivindicava seu espaço no contexto dos países industrializados.

Durante a industrialização, foi-se moldando uma nova ordem social. No

início, os países europeus apresentavam desordem e desagregação, no entanto o século XIX chegou ao fim munido de instituições e serviços encarregados de impor e manter a ordem, desde polícia e bombeiros, até hospitais e escolas. O design teve seu papel nessa reconfiguração da vida social, contribuindo para projetar a cultura material e visual da época (Cardoso 2004).

Os artistas perceberam uma lacuna entre a produção industrial e a arte. Os

objetos produzidos em série não apresentavam qualidade formal e estética, portanto começou a haver muitas discussões em torno desse problema. Surgiram então os redutos de arte que ajuntavam membros das vanguardas que aceitassem os mesmos parâmetros para definir o que era e o que não era arte.

4.2.3 Os Redutos e sua importância no período após Primeira Guerra Mundial

Em 1897, em Viena, um grupo de artistas e arquitetos formou a chamada

“Dissidência Vienense” e formalmente romperam com a organização cultural austríaca oficialmente reconhecida, a Künstlehaus. Foi a Dissidência de Viena que deu origem a uma forma singular de associação, o reduto de arte, que em geral, se anunciava por meio de um manifesto. Os componentes de um reduto formavam uma comunidade artística, reuniam-se regularmente, concordavam com certos princípios morais e estéticos e os anunciavam ao mundo.

A Dissidência Vienense, assim como a Bauhaus de vinte e oito anos depois,

construiu realmente um reduto concreto sob a forma de um edifício modelar, a Casa da Dissidência, que denominaram “um templo de arte” (Wolfe, 1990). A criação desse novo tipo de comunidade provou-se absolutamente estimulante para artistas e compositores, bem como para arquitetos, em toda a Europa, nos primeiros anos deste século. Foram os redutos que produziram o gênero de vanguardismo que

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constitui uma boa parte da história do século XX. Apresentavam uma tendência natural ao esoterismo, à geração de teorias e formas que frustravam a burguesia. Não tardaram a descobrir que o recurso mais perfeito era pintar, compor, desenhar em código. A genialidade peculiar dos primeiros cubistas, tais como Braque e Picasso, não foi criar “novas formas de ver”, mas criar códigos visuais para as teorias esotéricas do seu reduto (Wolfe, 1990).

A fonte da autoridade de um reduto era a mesma de todos os movimentos

religiosos: acesso direto à divindade, que no caso era a criatividade. Nunca houve manifestos no mundo da arte antes do século XX e da criação dos redutos. Os futuristas italianos divulgaram seu primeiro manifesto em 1910. Depois disso os vários movimentos e ismos começaram a divulgá-los dia e noite. Um manifesto não era nada mais que os Dez Mandamentos de um reduto (Wolfe, 1990). WOLFE (1990) explica que após a guerra, vários redutos começaram a competir entre si para estabelecer quem tinha a visão mais pura. E o que determinava a pureza era não ser burguês. Naquele curioso momento vivido pela Europa os artistas passaram a negar com veemência a burguesia, exortando à classe artística que aderisse ao verdadeiro socialismo, promovendo a fraternidade entre os homens. A luta para ser menos burguês tornou-se desvairada. O desenho arquitetônico em si passou a visar apenas ilustrar a Teoria do Século a respeito do que era finalmente, infinitamente e absolutamente não-burguês.

O mesmo autor afirma que os edifícios se tornaram teorias construídas em

concreto, aço, madeira, vidro e estuque. Por dentro e por fora eram brancas ou beges com um ocasional detalhe em preto e cinza, cores que se tornaram patrióticas, as bandeiras geométricas, de todos os arquitetos dos redutos. Todos seguiam a teoria do telhado plano e da fachada lisa. Em nenhum lugar do globo poderia se considerar funcional uma construção em que fosse aplicada essa teoria. No entanto, essa realidade não modificou as regras, não houve recuo do telhado plano e da fachada lisa. Os edifícios projetados pelos artistas tornaram-se não-funcionais, embora tudo fosse feito em nome da “funcionalidade”, palavra que se tornou mais um dos eufemismos para não-burguês.

Agora, no mundo dos redutos de arquitetura, a competição transcorria em

dois níveis. Não havia apenas a competição para receber encomendas e ter oportunidade de mostrar ao mundo o que se podia fazer construindo edifícios. Havia também a competição puramente intelectual das teorias. Uma vez que a divindade da arte agora habitava os redutos, não havia nada que impedisse um homem inspirado e genial de fazer seu nome sozinho sem sequer abandonar o recinto sacerdotal. Assim nasceu um fenômeno único, o arquiteto famoso que construía pouco ou nada (Wolfe, 1990).

WOLFE (1990) aponta como maior exemplo disso o arquiteto suíço Le

Corbusier, um tipo de intelectual incansavelmente racionalista. Ele compreendeu cedo que um jovem artista ambicioso tinha que aderir a um “movimento”, uma “escola”, um “ismo”, ou seja, a um reduto, ou deveria desistir de qualquer esperança de prestígio. Muitos arquitetos e artistas ocultavam-se sob a exterioridade de um movimento e fundavam o reduto de um homem só, ou, quando encontrava um

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companheiro, um reduto de dois homens. Le Corbusier cedeu ao colega Amédée Ozefrant e passou a ser o Purismo (Wolfe, 1990).

Le Corbusier era muito conhecido em todos os redutos e em todos os

congressos, simpósios, debates, ou seja, em todos os lugares onde a palavra de ordem eram os manifestos. Seu Vers une architecture era um evangelho. Por volta de 1924 era considerado um dos gênios reinantes da nova arquitetura. Tudo por força do seu manifesto, do seu fanatismo, e de alguns projetos construídos pela família. Dificilmente alguémaceitava os termos de um reduto de arquitetura, a não ser em alguns casos particulares como o urbanizador Frugés, que encarregou Le Corbusier de projetar apartamentos econômicos na cidade de Pessac, Bordeaux, em 1925. Os redutos não possuíam públicos, nem clientela. Era difícil aos arquitetos de redutos arranjarem trabalho, a não ser que houvesse algum governo, normalmente socialista, que estivesse certo de que precisava imprimir um novo estilo onde governava e que determinado reduto tinha o que ele procurava; oferecendo o financiamento necessário para fazerem o que quisessem (Wolfe, 1990).

Em 1927 o governo social-democrata alemão de Stuttgard encarregou Mies

van der Rohe de uma exposição de conjuntos habitacionais operários, o projeto Weissenhof Werkbund. O projeto transformou-se em uma feira mundial de conjuntos habitacionais. Le Corbusier foi convidado a projetar um dos conjuntos, recebendo uma das principais incumbências de sua carreira. Os não participantes se surpreenderam com a harmonia ou mesmice (dependendo se gostavam ou não do estilo) da obra de arquitetos de quatro países diferentes. Era como se um estilo internacional estivesse no ar. A verdade é que o mecanismo interno de competição nos redutos, o reducionismo, não-burguês, os colocara todos no mesmo cubículo minúsculo, que não cessava em encolher (Wolfe, 1990).

De acordo com WOLFE (1990), a aparência desses conjuntos era, segundo

seus idealizadores, não-burguesa. Os telhados eram planos, as paredes lisas, as janelas sem arquitraves, dintéis, capitéis ou frontões, nas cores únicas dos redutos, branco, bege, cinza e preto. Os interiores tinham cômodos brancos, sem quaisquer revestimentos, livres de quaisquer adornos. Apresentavam grandes vãos livres, acabando com a obsessão da burguesia, individualista, de intimidade. Deixavam as serpentinas dos radiadores nuas. Os móveis eram feitos de materiais honestos e em tons naturais. Os operários se queixavam da casa operária. Mas, de acordo com o próprio arquiteto, isso era compreensível, pois precisavam ser reeducados para compreender a beleza da “cidade Radiosa” do futuro. No socialismo, o cliente era o trabalhador, que nunca era consultado, pois se acreditava que estivesse intelectualmente subdesenvolvido e que o arquiteto de reduto resolveria sua vida.

CARDOSO (2004) explica que o primeiro impacto das vanguardas sobre a

evolução do design foi bastante desigual. Relativamente poucos artistas de vanguarda se prestavam a executar projetos de produtos e, salvo alguns artigos de luxo e de decoração, o aproveitamento industrial destes foi pequeno. O ponto de maior influência dos movimentos vanguardistas em matéria de design foi justamente na área do ensino, o que é irônico, pois a maioria dos seus integrantes proclamava horror à institucionalização acadêmica. Um bom exemplo da tensão entre os ímpetos

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revolucionários e estruturas repressoras pode ser encontrado nas atividades da Staatliches Bauhaus, escola estabelecida na cidade alemã de Weimar em 1919.

Referências Bibliográficas ARGAN, G.C. Arte Moderna. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1992. CARDOSO, R.. Uma introdução à história do design. São Paulo, Edgard Blücher, 2004. MASI, D. A emoção e a regra: os grupos criativos na Europa de 1850 a 1950. Rio de Janeiro, Editora José Olympio, 1997. PEVSNER, N. Os pioneiros do desenho moderno: de Willian Morris a Walter Gropius. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2002. SOUZA, P.L.P. Notas para uma história do design. Rio de Janeiro: Editora 2AB, 2001. WOLFE, T. Da Bauhaus ao nosso caos. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1990.

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AULA 05: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: ARTS AND CRAFTS

5.1. CRONOLOGIA geometricasnet.wordpress.com/.../historia-do-design -arts -a-crafts /

5.1.1 2ª metade do século XVIII

A crescente industrialização na Grã-Bretanha e posteriormente no resto da

Europa colocou os artigos de uso diante de exigências novas: processo mecânico de fabricação; venda dos produtos; uma melhoria dos meios de comunicação possibilitou um maior mercado; etc. 5.1.2 2ª Metade do século XIX Irmãos Thonet deram início à produção de cadeiras com madeira arqueada, que foram apresentadas em 1851 na Exposição Mundial de Londres onde se destacam as cadeiras de café Nº14.

Em 1898 foi fundada as Oficinas de Dresden de Arte Artesanal pelo carpinteiro Karl Schmidt, que mais tarde trabalham com artistas de renome do movimento Jugendstil.

5.2 HISTÓRICO

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseact

ion=termos_texto&cd_verbete=4986&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=8

Arts and Crafts é um movimento estético e social inglês, da segunda metade do século XIX, que defende o artesanato criativo como alternativa à mecanização e à produção em massa. Reunindo teóricos e artistas, o movimento busca revalorizar o trabalho manual e recupera a dimensão estética dos objetos produzidos industrialmente para uso cotidiano. A expressão "artes e ofícios" - incorporado em inglês ao vocabulário crítico - deriva da Sociedade para Exposições de Artes e Ofícios, fundada em 1888.

5.2.1 Ruskin, Pugin e Morris

As idéias do crítico de arte John Ruskin (1819 - 1900) e do medievalista Augustus W. Northmore Pugin (1812 - 1852) são fundamentais para a consolidação da base teórica do movimento. Na vasta produção escrita de Ruskin, observa-se uma tentativa de combinar esteticismo e reforma social, relacionando arte à vida diária do povo. As idéias nostálgicas de Pugin sobre as glórias do passado medieval diante da mediocridade das criações modernas têm impacto sobre Ruskin, que,

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como ele, realiza um elogio aos padrões artesanais e à organização do trabalho das guildas1 medievais.

Mas o passo fundamental na transposição desse ideário ao plano prático é

dado por William Morris (1834 - 1896), o principal líder do movimento. Pintor, escritor e socialista militante, Morris tenta combinar as teses de Ruskin às de Marx, na defesa de uma arte "feita pelo povo e para o povo"; a idéia é que o operário se torne artista e possa conferir valor estético ao trabalho desqualificado da indústria. Com Morris, o conceito de belas-artes é rechaçado em nome do ideal das guildas medievais, onde o artesão desenha e executa a obra, num ambiente de produção coletiva.

Diversas sociedades e associações são criadas com base na intervenção

direta de Morris. Em 1861, é fundada a Morris, Marshall, Faulkner & Co., especializada em mobiliário e decoração em geral: forrações, vidros, pratarias, tapeçarias etc. O sucesso da empresa pode ser aferido por sua ampla e duradoura produção. Dissolvida em 1874, deixa sua marca:

• seja nos padrões de Morris para papéis de parede (Pimpernel, 1876) e naqueles idealizados por A.H. Mackmurdo (1851 - 1942) - The Cromer Bird, 1884;

• seja nos trabalhos gráficos de Walter Crane (1845 - 1915), pioneiro da editoração popular (vale lembrar que Crane e Burne-Jones ilustram diversos livros para a Kelmscott Press, editora fundada em 1890 por Morris, que valoriza as antigas formas e técnicas de impressão).

Em 1871, a Guilda de S. Jorge, planejada por Morris, representa mais uma

tentativa de conjugar ensino de arte e nova forma de organização do trabalho. Tal experiência frutifica em outras, como:

• na Guilda de Trabalhadores de Arte (1884) • e na Guilda de Artesanato (1888). Ainda em 1888, a Arts and Crafts Exhibition Society - exposição quadrienal

de móveis, tapeçaria, estofados e mobiliário, realizada em Londres - reúne trabalhos de vários adeptos do movimento. Além de Morris e Crane, se fazem presentes na mostra:

• o arquiteto e designer Charles Robert Ashbee (1863 - 1942), responsável por diversas residências da época, pela criação de jóias e por trabalhos editoriais realizados na Essex House Press, inspirada na Kelmscott Press;

• o também arquiteto e designer Charles F. Annesley Voysey (1857 - 1941), célebre por suas casas simples e modestas, por seus têxteis e papéis de parede;

• o arquiteto e estudioso de técnicas medievais de construção William Richard Lethaby (1857 - 1931), entre outros.

1 As guildas, corporação artesanal ou corporações de ofício, eram associações de artesãos de um

mesmo ramo, isto é, pessoas que desenvolviam a mesma atividade profissional que procuravam garantir os interesses de classe e regulamentar a profissão.

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A partir de 1890, o Movimento de Artes e Ofícios liga-se ao estilo internacional do art nouveau espalhando-se por toda a Europa

Na arquitetura norte-americana, o nome de Frank Lloyd Wright (1867 - 1959)

deve ser lembrado pelo seu débito explícito em relação ao movimento Arts and Crafts e às idéias de Morris. Nas concepções e construções de Wright observa-se o mesmo gosto pela natureza (sua preferência pelos subúrbios e pelo modelo das casas de fazenda), pela simplicidade e pelo artesanal, que ele combina livremente a materiais e técnicas industriais em projetos como as séries de Prairie Houses, dos primeiros anos do século XX.

A despeito do impacto estético do trabalho de Morris, seu projeto não logra a

tão almejada popularização dos produtos. De qualquer modo, o legado do movimento Arts & Crafts pode ser aferido até hoje, em todo o mundo, pela propagação de estúdios de cerâmica, tecelagem, joalheria e outros e pela organização de diversas escolas de artes e ofícios.

No Brasil, especificamente, o Liceu de Artes e Ofícios, criado em diversas

cidades (Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo), encontram na experiência do Arts & Crafts e na valorização do trabalho artesanal no interior da indústria de feição capitalista um modelo a ser seguido. As artes decorativas e aplicadas têm lugar assegurado no seio do modernismo de 1922 com os trabalhos - pinturas, tapeçarias e objetos:

• de John Graz (1891 – 1980); • e dos irmãos Regina Graz (1897 – 1973) e Antonio Gomide (1895 –

1967).

Anos mais tarde, a proximidade entre arte e indústria é reeditada no interior do grupo concreto paulista, na década de 1950. Aí se destaca o nome de Geraldo de Barros (1923 – 1998):

• por suas afinidades com a fotografia, com desenho industrial e com a criação visual, sobretudo a partir de 1954, quando funda a cooperativa Unilabor e a Hobjeto, dedicadas à produção de móveis.

• A Form-inform, também fundada por ele, destina-se à criação de marcas e logotipos. Esses poucos exemplos, ainda que muito distintos em suas concepções e realizações, podem ser vistos como tentativas de atualização do ideário do Arts & Crafts e de sua filosofia da inseparabilidade entre artes visuais e artes aplicadas.

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AULA 06: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: ART NOUVEAU

6.1. HISTÓRICO



A partir de 1890, o Movimento de Artes e Ofícios liga-se ao estilo internacional do art nouveau espalhando-se por toda a Europa: Alemanha, Países Baixos, Áustria e Escandinávia.

Ainda que um sucessor do movimento inglês, o art nouveau possui filosofia um pouco distinta. Menos que uma atitude de recusa à indústria, a produção art nouveau coloca-se no seu interior, valendo-se dos novos materiais do mundo moderno (ferro, vidro e cimento), assim como da racionalidade das ciências e da engenharia.

Trata-se de integrar arte, lógica industrial e sociedade de massas, desafiando

alguns princípios básicos da produção em série, por exemplo, o emprego de materiais baratos e o design inferior. Como indicam a arquitetura, o mobiliário, os objetos e ilustrações realizados sob o signo do art nouveau:

• as cerâmicas e os objetos de vidro de Émile Gallé (1846 - 1904), • os interiores de Louis Comfort Tiffany (1848 - 1933), • as pinturas, vitrais e painéis de Jan Toorop (1858 - 1928) e outros,

o estilo visa revalorizar a beleza, colocando-a ao alcance de todos. A articulação estreita entre arte e indústria, função e forma, utilidade e ornamento parece ser o objetivo primeiro dos artistas. 6.2 DEFINIÇÃO

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseacti

on=termos_texto&cd_verbete=909&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=8

Estilo artístico que se desenvolve entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, espalhando-se para o resto do mundo, e que interessa mais de perto às artes aplicadas2:

• arquitetura, • artes decorativas, • design, • artes gráficas, • mobiliário • outras.

2 Modalidades da produção artística que se orientam para o mundo cotidiano, pela criação de objetos,

de peças e/ou construções úteis ao homem em sua vida diária

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O termo tem origem na galeria parisiense L'Art Nouveau, aberta em 1895 pelo comerciante de arte e colecionador Siegfried Bing. O projeto de redecoração da casa de Bing por arquitetos e designers modernos é apresentado na Exposição Universal de Paris de 1900, Art Nouveau Bing, conferindo visibilidade e reconhecimento internacional ao movimento.

A designação modern style, amplamente utilizada na França, reflete as

raízes inglesas do novo estilo ornamental. O movimento social e estético inglês Arts and Crafts, liderado por William Morris (1834 - 1896), está nas origens do art nouveau ao atenuar as fronteiras entre belas-artes e artesanato pela valorização dos ofícios e trabalhos manuais, e pela recuperação do ideal de produção coletiva, segundo o modelo das guildas medievais.

6.2.1 Conceito

O art nouveau dialoga mais decididamente com a produção industrial em

série. Os novos materiais do mundo moderno são amplamente utilizados (o ferro, o vidro e o cimento), assim como são valorizadas a lógica e a racionalidade das ciências e da engenharia. Nesse sentido, o estilo acompanha de perto os rastros da industrialização e o fortalecimento da burguesia.

O art nouveau se insere no coração da sociedade moderna, reagindo ao historicismo da arte acadêmica do século XIX e ao sentimentalismo e expressões líricas dos românticos, e visa adaptar-se à vida cotidiana, às mudanças sociais e ao ritmo acelerado da vida moderna. Mas sua adesão à lógica industrial e à sociedade de massas se dá pela subversão de certos princípios básicos à produção em série, que tende aos materiais industrializáveis e ao acabamento menos sofisticado.

A "arte nova" revaloriza a beleza, colocando-a ao alcance de todos, pela

articulação estreita entre arte e indústria.

6.2.2 Produção e exemplos A fonte de inspiração primeira dos artistas é a natureza, as linhas sinuosas e

assimétricas das flores e animais. O movimento da linha assume o primeiro plano dos trabalhos, ditando os contornos das formas e o sentido da construção. Os arabescos e as curvas, complementados pelos tons frios, invadem as ilustrações, o mundo da moda, as fachadas e os interiores como atestam:

• o balaústre da escada da Casa Solvay, 1894/1899, em Bruxelas, do arquiteto e projetista belga Victor Horta (1861 - 1947);

• as cerâmicas e os objetos de vidro do artesão e designer francês Emile Gallé (1846 - 1904);

• a fachada do Ateliê Elvira, 1898, em Munique, do alemão August Endell (1871 - 1925);

• os interiores do norte-americano Louis Comfort Tiffany (1848 - 1933); • as pinturas, os vitrais e painéis do holandês Jan Toorop (1858 - 1928); • o Castel Beránger e estações de metrô, de Hector Guimard (1867 - 1942),

em Paris;

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• a Casa Milá, 1905/1910, e o Parque Güell, de Antoni Gaudí (1852 - 1926), em Barcelona;

• a Villa d'Uccle, 1896, do arquiteto e projetista belga Henry van de Velde (1863 - 1957).

Um traço destacado de Van de Velde e de outros arquitetos ligados ao

movimento é a idéia modernista da unidade dos projetos, que articula o interno e o externo, a função e a forma, a utilidade e o ornamento. Tanto na sua residência - a Villa d'Uccle - quanto em outros ambientes que constrói - The Havana Company Cigar Store ou a Haby Babershop, 1900, ambas em Berlim -, Van de Velde mobiliza pintores, escultores, decoradores e outros profissionais, que trabalham de modo integrado na construção dos espaços, da estrutura do edifício aos detalhes do acabamento.

6.2.3 Denominações e expressões

O art nouveau é um estilo eminentemente internacional, com denominações

variadas nos diferentes países: • Na Alemanha, é chamado jugendstil, em referência à revista Die Jugend,

1896; • na Itália, stile liberty; • na Espanha, modernista; • na Áustria, sezessionstil.

Os três maiores expoentes austríacos do art nouveau, integrantes da

Secessão vienense, são: • o pintor Gustav Klimt (1862 - 1918), • o arquiteto Joseph Olbrich (1867 - 1908) - responsável, entre outros, pelo

Palácio da Secessão, 1898, em Viena , • e o arquiteto e designer Josef Hoffmann (1870 - 1956), autor dos átrios da

Casa Moser, 1901/1903, da Casa Koller, 1902, e do Palácio da Secessão.

No Brasil, observam-se leituras e apropriações de aspectos do estilo art nouveau na arquitetura e na pintura decorativa. Em sintonia com o boom da borracha, 1850/1910, as cidades de Belém e Manaus assistem à incorporação de elementos do art nouveau:

• seja na residência de Antonio Faciola (decorada com peças de Gallé e outros artesãos franceses)

• seja naquela construída por Victor Maria da Silva, ambas em Belém. Menos que um art nouveau típico, o estilo na região encontra-se mesclado às

representações da natureza e do homem amazônicos, e aos grafismos da arte marajoara, como indicam as peças decorativas de Theodoro Braga (1872 – 1953) e os trabalhos do português Correia Dias (1893 - 1935). A casa de Braga em São Paulo, 1937, exemplifica as confluências entre o art nouveau e os motivos marajoaras.

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A Vila Penteado, prédio atualmente pertencente à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo - FAU/USP -, na rua Maranhão, é considerada um dos mais representativos exemplares de art nouveau em São Paulo. Projetada pelo arquiteto Carlos Ekman (1866 – 1940), em 1902, a residência segue o padrão menos rebuscado do estilo sezession austríaco. Na fachada externa, nota-se o discreto emprego de arabescos e formas florais. No monumental hall de entrada, pinturas de e ornamentação.

Victor Dubugras (1868 0 1933) é outro arquiteto notável pelas construções art

nouveau que projeta na cidade, por exemplo, a casa da rua Marquês de Itu, número 80, ou a residência do doutor Horácio Sabino na avenida Paulista esquina com a rua Augusta, ou ainda a estação de ferro de Mairinque, São Paulo, 1906.

No modernismo de 1922, os nomes dos artistas decoradores John Graz (1891

– 1980) e dos irmãos Regina Graz (1897 – 1973) e Antonio Gomide (1895 – 1967), todos alunos de Ferdinand Hodler, evidenciam influências do art nouveau no Brasil.

No campo das artes gráficas, alguns trabalhos de Di Cavalcanti (1897 – 1976)

- Projeto para Cartaz (Carnaval), s.d. e de J. Carlos (1884 - 1950) - por exemplo, as aquarelas Um Suicídio, 1914, e Garota na Onda, s.d. - se beneficiam do vocabulário formal da "arte nova".

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AULA 07: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: ART DECO

7.1. HISTÓRICO



Nos anos 1920, as artes aplicadas encontram abrigo no estilo art deco. Aí, recoloca-se o nexo entre arte e indústria tendo a decoração como elemento mediador, na esteira das propostas art nouveau. Só que, no caso do art deco, as soluções indicam a preferência pelas linhas retas e estilizadas, pelas formas geométricas e pelo design abstrato, em consonância com as vanguardas do começo do século XX.

As Oficinas de Artes e Ofícios, fundadas em Viena, em 1903 (Wiener

Werkstätte) por membros da Secessão, por sua vez, visam fundir utilidade e qualidade estética de acordo com as propostas de Morris. Esperam também, como ele, atingir um público mais amplo, o que efetivamente não ocorre. Os objetos de decoração de interiores (mosaicos, sobretudo), além de jóias, trabalhados de perto com o ideário art nouveau, produzidos nas oficinas (fechadas em 1932) se mantêm restrita aos círculos de elite.

As oficinas, às quais aderem artistas como: • Gustav Klimt (1862 - 1918), • Josef Hoffman (1870 - 1956) • Oscar Kokoschka (1886 - 1980),

são responsáveis pela substituição das linhas curvas e retorcidas do art nouveau pelas formas geométricas e retilíneas, que se tornam a marca distintiva da arquitetura e das artes decorativas vienenses, a partir de então. 7.2 DEFINIÇÃO

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseacti

on=termos_texto&cd_verbete=352&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=8

A Art Deco também é conhecida como: • Arts Décoratifs; • Style 1925

O termo art déco, de origem francesa (abreviação de arts décoratifs), refere-

se a um estilo decorativo que se afirma nas artes plásticas, artes aplicadas (design, mobiliário, decoração etc.) e arquitetura no entreguerras europeu.

O marco em que o "estilo anos 20" passa a ser pensado e nomeado é a

Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas, realizada em Paris em 1925. O art déco liga-se na origem ao art nouveau.

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Derivado da tradição de arte aplicada que remete à Inglaterra e ao Arts and Crafts Movement, o art nouveau explora as linhas sinuosas e assimétricas tendo como motivos fundamentais as formas vegetais e os ornamentos florais. O padrão decorativo art déco segue outra direção: predominam as linhas retas ou circulares estilizadas, as formas geométricas e o design abstrato.

Entre os motivos mais explorados estão os animais e as formas femininas.

Nesse sentido, é possível afirmar que o estilo "clean e puro" art déco dirige-se ao moderno e às vanguardas do começo do século XX, beneficiando-se de suas contribuições:

• o cubismo, • a abstração geométrica, • o construtivismo • e o futurismo

deixam suas marcas na variada produção inscrita sob o "estilo 1925". O vocabulário moderno e modernista combina-se nos objetos e construções art déco com contribuições das artes:

• hindu, • asteca, • egípcia • e oriental,

com inspiração no balé russo de Diaguilev, no Esprit Nouveau de Le Courbusier (1887 - 1965) e com a reafirmação do "bom gosto" estabelecido pela Companhia de Arte Francesa (1918).

O art déco apresenta-se de início como um estilo luxuoso, destinado à burguesia enriquecida do pós-guerra, empregando materiais caros como jade, laca e marfim. É o que ocorre:

• nas confecções do estilista e decorador Paul Poiret, • nos vestidos "abstratos" de Sonia Delaunay (1885 - 1979), • nos vasos de René Lalique (1860 - 1945), • nas padronagens de Erté. A partir de 1934, ano de realização da exposição Art Déco no Metropolitan

Museum de Nova York, o estilo passa a dialogar mais diretamente com a produção industrial e com os materiais e formas passíveis de serem reproduzidos em massa. O barateamento da produção leva à popularização do estilo que invade a vida cotidiana:

• os cartazes e a publicidade, • os objetos de uso doméstico, • as jóias e bijuterias, • a moda, • o mobiliário, • etc.

Se as fortes afinidades entre arte e indústria e entre arte e artesanato,

remetem às experiências imediatamente anteriores da Bauhaus, a ênfase primeira na individualidade e no artesanato refinado coloca o art déco nos opostos do ideal

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estético e político do programa da escola de Gropius, que se orienta no sentido da formação de novas gerações de artistas de acordo com um ideal de sociedade civilizada e democrática.

A despeito de seu enraizamento francês, os motivos e padrões art déco se

expandem rapidamente por toda a Europa e pelos Estados Unidos, impregnando: • o music hall, • o cinema de Hollywood (onde Erté vai trabalhar em 1925), • a arquitetura (por exemplo, a cúpula do edifício Chrysler, em Nova York,

1928), • a moda, • os bibelôs, • as jóias de fantasia • etc.

Assim, falar em declínio do art déco na segunda metade da década de 1930

não deve levar a pensar no esquecimento da fórmula e das sugestões daí provenientes, que são reaproveitadas em decorações de interiores, em fachadas de construções, na publicidade etc.

No Brasil, a obra de Victor Brecheret (1894 – 1955) pode ser pensada com

base nas influências que sofre do art déco, em termos de estilização elegante com que trabalha formas femininas (Daisy, 1921) e figuras de animais (Luta da Onça, 1947/1948).

Um rápido passeio pela cidade do Rio de Janeiro pode ser tomado como

exemplo da difusão do art déco, impresso em vitrais, escadarias, decoração de calçamentos e letreiros:

• O interior da sorveteria Cavé, no centro da cidade, • o Teatro Carlos Gomes, na praça Tiradentes, • a Central do Brasil,

entre muitos outros, revelam as marcas e motivos art déco.

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AULA 08: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: DESIGN AMERICANO

BÜRDEK, Bernhard E. História, teoria e prática do Design de produtos. São Paulo: Blüdek, 2006.

8.1 INTRODUÇÃO

Imigrantes de diversos países se deslocaram desde o século 18 até nossos dias para a América do Norte. Com eles vieram diversas influências culturais, técnicas e econômicas que especialmente no século 20 desenvolveram uma disciplina de configuração multifacetada. Arquitetura, gráfica e design industrial, arte, música e literatura se instalaram para um público tolerante que privilegiava a divergência de mídias e estilos. Puritanismo e cultura pop, espírito inovador e obsessão econômica, presença hegemônica e preservação de culturas regionais - são alguns dos pontos que influenciaram a expressão do designo.

Especialmente os EUA se transformaram em um entusiástico difusor de um design orientado para o sucesso, o que conduziu para uma agressiva exacerbação formal de caráter superficial, também conhecida como "styling". A dominância produto-cultural do design americano, que se fez visível nos países asiáticos ou europeus, ocasionou grandes resistências. Quando a isto se soma uma grande dependência econômica, como é o caso de vários países da América Latina, os atingidos se voltam para outros exemplos, como os que seguiram os princípios de design europeu. Países como Japão, Coréia ou Taivvan sempre estiveram sob grande influência americana, até que nos anos 90 se emanciparam totalmente em termos de designo 8.2 OS INÍCIOS

Os primeiros movimentos em torno de design de produtos nos EUA foram localizados na segunda metade do século 18, quando os Shakers, uma comunidade religiosa de origem inglesa e francesa, se radicaram na América do Norte. Com uma rigidez protestante e com o uso de meios econômicos de produção, começaram a desenvolver produtos de uso diário para seu próprio uso.

O significado da filosofia de vida e de configuração dos Shakers tornou-se relevante apenas no início do século 20, quando ele significou a ultrapassagem do princípio de historicismo pesado, ornamental e formalmente carregado. A simplicidade e a funcionalidade de móveis e objetos se baseavam em princípios de vida, que eram justificados por um princípio "divino". Não havia ruptura na ligação entre a forma e formas de vida, o que justifica ainda mais a expansão do pensamento funcionalista da Bauhaus que, nos anos 60/70 se tornaria um estilo de vida.

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Mas também os produtos dos Shakers são comercializados, neste meio tempo, como produtos "Life Style", uma tendência que também aconteceu com outros movimentos históricos, algo que eles têm em comum.

Para o início do design foi importante a imigração para os EUA de alguns dos mais influentes professores da Bauhaus, como Herbert Bayer, Walter Gropius ou Ludwig Mies van der Rohe. Eles encontraram lá instituições e clientes abertos e puderam terminar suas obras de vida com sucesso.

Já na segunda metade do século 19 viveram os EUA uma fase extremamente positiva de inteligência criativa dos engenheiros, que foi descrita por Siegfried Giedion, com o movimento de mobiliário patente. Desta forma, os móveis deveriam se ajustar às posições do corpo humano, ou seja, foram feitas pesquisas básicas de ergonomia. Cadeiras, camas, armários, que eram móveis, economizavam espaço e eram fáceis de transportar, justificavam uma cultura de produtos democrática e funcional, que somente com o inicio do século 20, com o aumento da diferenciação da sociedade em duas classes, foi encerrada. 8.3 A DÉCADA DO STREAMLINE

A produção em massa adotada no século 20 foi especialmente desenvolvida nos EUA, por meio da mecanização e da automatização. Ao contrário da Europa, onde os produtos eram desenvolvidos e configurados primeiramente de acordo com os aspectos funcionalistas (de acordo com a tradição do racionalismo), os EUA reconheceram muito cedo os aspectos de incentivo à venda de um bom designo.

Em paralelo ao Art Decó, desenvolveu-se nos EUA dos anos 20 a "Década do Streamline", uma era de produtos com forma de streamline (derivada dos princípios aerodinâmicos) de carrocerias de automóveis, rádios, eletrodomésticos e máquinas de escritórios e até mesmo aplicada a interiores. Produtos emblemáticos desta época nos EUA são os trailers fabricados, desde os anos 30 até os dias de hoje, da empresa Airstream. A tecnologia do alumínio utilizada na indústria aeronáutica foi adaptada para tornar o produto aerodinâmico, fazendo com que os trailers se tornassem símbolo da mobilidade da sociedade americana.

Derivados de formas da natureza - a gota se mostra como forma ideal - o streamline tornou-se símbolo de modernidade, do progresso e da esperança de um futuro melhor. Os designers viam a sua tarefa como tornar os produtos "irresistíveis", isto é procurar interpretar os desejos ocultos e esperanças do usuário e projetá-Ios sobre os objetos, de forma a estimulá-Ios à compra.

Separados das soluções técnicas, os designers eram empregados apenas para resolver os problemas da forma. Giedion (1987) compara a influência dos designers industriais no comportamento do gosto desta época com a influência do cinema.

Como uma notável exceção no século 20 está Richard Buckminster Fuller, que como arquiteto, engenheiro e designer desenvolveu o conceito "dymaxion", uma

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combinação do termo "dinâmico" (dynamic) com "máxima eficiência" (maximum efficiency). Sob este princípio, ele projetou especialmente estruturas arquitetônicas, como as cúpulas geodésicas, com as quais pensou em cobrir grandes cidades. No nível micro, ele concebeu botes de remo e projetou um automóvel (que com suas três rodas se chamou "Dymaxion Car") que se tornou o protótipo da Década Streamline.

Um importante papel para o desenvolvimento do design foi interpretado pelo francês, emigrado para os EUA em 1919, Raymond Loewy. Ele conseguiu em curto espaço de tempo tornar o design um meio de incentivo às vendas, como fato público. Com o redesign de uma máquina de reprodução para a firma Gestetner, iniciou seu vertiginoso sucesso: refrigeradores, eletrodomésticos, veículos, interiores de lojas, a embalagem do cigarro Lucky Strike são apenas alguns dos exemplos. Seu lema de vida e título de sua autobiografia em alemão "0 Feio Não Vende" (1953 - o original em inglês foi editado em 1951 com o título "Never Leave Well Enough Alone") passou a ser obra de referência para uma geração de designers, não apenas americanos.

O fundamento de o design ser apenas o styling, ou seja, somente tratar da superfície, da variação formal de um produto existente se baseia nesta ideologia. A obra da vida de Raymond Loevvy (Loewy, 1979) documenta com muitos exemplos como uma disciplina pode se submeter de forma constante aos interesses dos empresários. A crítica veemente à estética dos produtos nos anos 60 se atinha exatamente a estes mecanismos, aos quais o design é submetido nos países capitalistas.

Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss e Walter Dorwin Teague são os maiores representantes da década do streamline. Eles justificavam seu sucesso por décadas com os projetos emblemáticos para navios 3ceânicos, automóveis, ônibus, trens, objetos de adorno e muitos outros. 8.4 DESIGNERS E EMPRESAS

Mais ligados à tradição européia do design eram, entretanto, os projetos de mobiliário de Eero Saarinen, Harry Bertoya, Charles Eames ou George Nelson. A eles interessava em primeiro lugar experimentar novos materiais (p.ex. madeira laminada, ou plásticos) e seu uso no design. Eles uniram os pontos de vista da funcionalidade com as novas formas esculturais, que deram uma continuidade ao uso do streamline nos EUA.

Pelo fato de que a cada ano havia uma mudança de modelos consagrou-se o termo Styling, uma mudança superficial e de moda, de design de produtos. Em qualquer momento este termo tinha, segundo Harley Earl, um sentido de moderno, estar na crista da onda, sempre com uma conotação positiva.

Eliot Noyes foi um dos primeiros designers americanos que se especializaram em design de produtos técnicos. Desde 1956 trabalhava como diretor de design da IBM e determinava, de forma clara, a imagem visual da empresa.

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Jay Doblin foi durante muito tempo diretor do Institute of Design no IIT (IIlinois

Institute of Technology) em Chicago e incentivou um procedimento multidisciplinar no projeto, o que hoje é continuado na empresa de consultoria Doblin Group.

O claro compromisso do design americano com o styling ocasionou, ao final dos anos 60, um sério conflito. Com o desenvolvimento dos movimentos de crítica social, cuja influência na música, na pintura e na arquitetura se tornara visível, começaram a se definir novas tendências; também no design. Formas alternativas de habitação e de trabalho eram praticadas especialmente na Califórnia. Neste contexto, deve ser notado o trabalho de Victor Papanek, um austríaco, mas há longo tempo nos EUA, que defendia um afastamento da produção em série. Suas propostas de design e produtos para o Terceiro Mundo ficaram apenas restritos e presos em sua ingenuidade. (Papanek, 1972).

Particularmente, as grandes empresas contribuíam, desde os anos 80, para entender que os EUA eram um participante global, não só sob o ponto de vista econômico, mas também sob o aspecto do design. Tradicionais são as empresas montadoras de veículos como as empresas Ford ou GM (General Motors), Harley Davidson (veja também: Stark, 1999) ou Boeing (aviões), assim como também os fabricantes de móveis como Ha\/Vorth, Knoll International, Herman Miller ou Steelcase, empresas de eletrônica como Apple Computer, He\/Vlett Packard, IBM, Microsoft, Motorola, Pala Alto Products tnternational (Palm e Rocket eBook), Sun (computer hard e soft\/Vare) ou Xerox (sistemas de reprodução).

Para o design ainda são importantes empresas como Black & Decker (eletrodomésticos), Base (som), John Deere (máquinas e ferramentas agrícolas), Kodak (produtos fotográficos), Nike (artigos esportivos), Oxo (produtos domésticos), Thomson Consumer Electronics ou Tupper\/Vare (produtos domésticos). 8.5 SILlCON VALLEY

No início dos anos 80, o Silicon Valley na Califórnia tornou-se centro de um novo boom do design. As empresas de computação que nasciam da terra tinham alta necessidade em termos de design. O boom californiano resultou em uma série de novos escritórios.

A leveza da vida, a alta atualidade tecnológica, as inovações culturais sem esquecer o clima ("It never rains in Southern California"). ajudaram este estado do oeste americano a ter um destino predestinado para o design e o desenvolvimento de produtos. Particularmente, as empresas asiáticas e européias abriram filiais de seus escritórios de design, para estar perto das tendências de design da época. Daí se originaram, por exemplo, produtos como as Mountain bikes, os Rollerblades, idéias para automóveis como Nissan Pulsar, Mazda MX-5 ou o Audi TT.

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8.6 THE AMERICAN WAY OF LlFE

O intercâmbio entre as áreas do ambiente e da cultura, como a arquitetura, design e arte é muito marcante nos EUA (Inside Design Now, 2003). Desta forma, os designers de moda, como Tommy Hilfiger Donna Karan, Calvin Klein ou Ralph Lauren, também contribuem muito para exportar o "American way of life" para além de suas fronteiras. 8.7 CANADÁ

Colonizadores britânicos trouxeram para o Canadá, ao final do século 19, os fundamentos do movimento "Arts and Crafts", que entretanto, assim como os princípios do design escandinavo importados mais tarde, foram adotados de forma muito hesitante. As formas de vida e de moradia tradicionais prevaleceram, até o início do século 20, na cultura dos produtos em um país de população escassa. As empresas industriais das grandes cidades fixavam-se na exportação de seus produtos para os EUA.

Em 1930 estabeleceu-se o "craft revival" (reviver o artesanato) que se concentrou nas áreas de móveis, têxteis, cerâmica e luminárias. Na costa Oeste do Canadá, fizeram-se sentir influências de Charles Eames, o uso de madeira laminada foi incentivado pela atividade da indústria aeronáutica. Após a Segunda Guerra, estabeleceram-se indústrias de plásticos e de alumínio que estavam interessadas em desenvolver seus próprios produtos. Porém, somente depois dos anos 60 pode-se falar em um verdadeiro desenvolvimento de produtos: a cultura pop trouxe um "space-age styling" (styling da era do espaço que se originou de um desejo de viagens espaciais no país.

Como um dos mais importantes pioneiros do design no Canadá podemos citar .Julien Hébert. Com seu trabalho para a Expo 1967 em Montreal, ele conseguiu reconhecimento nacional. A Expo incentivou o interesse público para o design público e atividades de urbanismo. Hébert era filósofo e escultor - e desta síntese resultou engajamento a questões da configuração: trabalhava como design e arquiteto. Ele projetou uma variedade de cadeiras e recebeu diversos prêmios. Seu trabalho de design resultou de um diálogo constante entre cultura e natureza (Racine, 2002).

Ainda a se mencionar é o cientista da mídia Marshall McLuhan que pesquisava e ensinava em Toronto e que nos anos 60/70, com o exemplo da televisão, prognosticou os desenvolvimentos eletrônicos da mídia. Hoje, estes estudos são continuados pelo McLuhan Program in Culture and Technology e se dedicam a questões atuais. A firma Softimage, sediada em Montreal, é produtora de softvvare para animação em computador usada no mundo todo em arquitetura, design e na indústria do cinema.

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AULA 09: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: DESIGN CONTEMPORÂNEO

9.1 A PESQUISA DE TENDÊNCIAS E SEUS LIMITES


Após o boom dos pesquisadores do futuro (futurólogos) nos anos 60/70,

estabeleceu-se nos anos 90 uma nova disciplina: a pesquisa de tendências. Não se trata mais de prognóstico de curto ou longo prazo, mas de dar à empresa sugestões de curto prazo de como a forma de vida e o estilo do usuário se modificam, a que padrões ele se orienta de forma a tirar conclusões atuais que se reflitam nos produtos e no Design reflitam nos produtos e no design.

Tendências podem se manifestar em cores e superfícies, em materiais, em

combinação de matérias primas, etc. "Tendências" podem também se referir a grandes segmentos de mercado, o que pode ser visto no exemplo dos veículos da classe SUV (Sports Utility Vehicules).

Muito rapidamente, os gurus das tendências dominaram este setor, que por

muito dinheiro oferecem seminários, distribuem publicações e especialmente se apresentam na mídia a fim de divulgar a si mesmos como forma de relações públicas. Os conhecidos divulgadores de tendências se movimentam entre as metrópoles do mundo para observar produtos e seu comportamento, de onde poderiam possivelmente determinar novas tendências. Se os americanos Douglas Coupland, Faith Popcorn, ou Suzi Chauvel, os alemães Gerd Gerken, Gertrud H6hler, Matthias Horx, Peter Wippermann - todos juntos se dedicam a uma comercialização "asmática" de tendências, freqüentemente não duram mais que a próxima estação. Mas aí então haverá a necessidade de novo (e custoso) aconselhamento.

Especialmente suscetível a estas tendências é a indústria do mobiliário. As feiras anuais de novidades - se em Colônia ou em Milão - se transformaram em encenações para a moda e futilidades. Ali são realizadas "coletivas de imprensa sobre tendências" para estimular o comércio e o público. Se tratamos da "Selva na sala de estar", "Viver Nômade", "Onda Retrô", "Madeiras Claras", "Nova Simplicidade", "Nova Organicidade" ou "Móveis sobre rodas" - cada ano novos conceitos são lançados com os respectivos móveis, o que desgasta o design de mobiliário de forma mais rápida do que os conceitos em si.

Proclamar isto tudo como pesquisa de tendências reflete uma certa ironia, já que nada tem a ver com pesquisa. Desta forma, são poucas as indicações deste tipo que podem ser levadas a sério. O economista Franz Liebl coloca a problemática de tomada de decisões futuras da empresa na gestão estratégica: "Trata-se da configuração do futuro". Para ele o termo "tema" (Issue) é importante na medida que com ele são deflagrados processos de mudança a médio e longo prazo, que podem

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ser descritos na sociedade, na técnica ou na cultura e sobre cuja base se definirão e decidirão os desenvolvimentos futuros. 9.2 PERSPECTIVA

Todos estes esforços de desenvolver visões se devem a um conceito geral, a que Mihai Nadin (2002) deu significado atual: a antecipação. Para ele antecipação não é uma questão de probabilidade, mas uma teoria no ambiente matemático do possível.

Possibilidades podem ser descritas e apresentadas sob a forma de

diferentes cenários, dos quais alguns se validam e outros não. Trata-se aí, sempre, de antecipação mental de acontecimentos. ‘Prognósticos são difíceis, especialmente quando são dirigidos ao futuro” é uma frase conhecida. Reduzir essa insegurança é uma função importante, que se vale cada vez mais do design. Para isso o desenvolvimento e configuração de visões e conceitos são instrumentos altamente utilizáveis.

9.3 NOVAS FRONTEIRAS DO DESIGN CONTEMPORÂNEO

http://www.certto.com.br/frame/frame_busca.asp?link=http%3A%2F%2Fwww.google.com%2Fsearch%3Fq%3Ddesign+contempor%E2neo%26hl%3Dpt%26lr%3Dlang_pt&q=design+contempor%E2neo&btnG.x=8&btnG.y=11

A exposição “D.Day", apresentada no Centro Georges Pompidou de Paris,

de 29 de junho a 17 de outubro de 2005, mostra o design contemporâneo sob a forma de objetos que saem dos domínios do exclusivo com vistas ao bem-estar geral. Casebres para os sem-teto, panelas solares para os campos de refugiados, insólitos utensílios para cozinheiros de vanguarda, estão entre as peças expostas.

A exposição explora os surpreendentes territórios do design contemporâneo,

da ação humanitária às experiências sensoriais, sem perder de vista o imaginário tecnológico. Victor Papanek foi na década de 60 o grande defensor do chamado design engajado, que confrontou os designers com suas responsabilidades políticas, sociais e ambientais.

Na exposição são apresentadas unidades residenciais, estranhos casebres

feitos com material reciclado que, em nove metros quadrados, integram cama, cadeiras e estantes. Uma centena delas abrigará no ano que vem os sem-teto de Nova Iorque. A criação é do designer norte-americano Rafi Elbaz.

Valérie Guillaume, curadora da exposição, comenta: "panela solar ajuda a

combater o desmatamento", e mostra o cooKit, em que as panelas são feitas com papelão dobrado, recobertos por folha de papel alumínio. Os recipientes aumentam a radiação térmica, e segundo os criadores permite melhorar a qualidade dos alimentos e da água consumida. O cookit foi usado nos campos de refugiados da Etiópia e do Quênia.

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O designer suíço Luki Huber explorou o campo do paladar. Durante três anos Luki trabalhou com o chef espanhol Ferrán Adriá. Ele mostra um sistema em conta-gotas para o caviar ou o espaguete de queijo parmesão feito com um tubo de PVC disponível em farmácias.

Mas há uma curiosidade aguardando os visitantes, a junção de um velho aparelho de rádio-despertador ao joystick de um videogame, do designer britânico Roger Ibars. É um choque de gerações. Os visitantes devem marcar a hora de acordar usando o controle. 9.4 MUDE A CARA DA SUA CASA COM MÓVEIS ECOLÓGICOS F EITOS DE

PAPELÃO

SENNA, Cristina. Revista Casa&Jardim, julho de 2009

O papelão não está só nas caixas organizadoras. Já é possível decorar uma casa inteira com o material, tamanha a variedade de móveis que levam a matéria-prima. Abaixo, uma lista de produtos que podem dar um ar moderno à sua casa - e o melhor de tudo: quando cansar dele, é só customizá-lo com canetinhas coloridas ou mandar para a reciclagem.

O guarda-roupa, desenvolvido pelo designer

inglês Giles Miller, faz parte de uma linha produzida apenas com

papelão

O berço Eco Cradle, da marca Green Lullaby, é pequeno e portátil.

Ótimo para levar em viagens

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A estante irregular Big Chaos é grande: tem 2,16

m de altura e pesa 22 kg. À venda na Return Design

O arquiteto suíço Nicola Enrico Staubli, do site

Foldschool, ensina como fazer o banco de criança

A cadeira Wiggle, de Frank Gehry –

importante arquiteto canadense e um dos precursores na arte de confeccionar

móveis em papelão –, está à venda na loja Micasa por R$ 4.294

A cadeira de adulto da 100T Inteligente, R$ 75, pode ser remontada várias vezes

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O Pufe Papelão Floral Branco, da designer

Sabrina Arini, recebeu aplicação de adesivo em vinil e aguenta até

100 kg. À venda por R$ 300 na Gift Express

Mesa de centro Conversation Table, feita pelo designer americano Leo Kempf

9.5 O QUE É SER DESIGNER CONTEMPORÂNEO?

LANCASTRE, Mariana. http://www.certto.com.br/frame/frame_busca.asp?link=http%3A%2F%2Fwww.google.com%2Fsearch%3Fq%3Ddesign+contempor%E2neo%26hl%3Dpt%26lr%3Dlang_pt&q=design+contempor%E2neo&btnG.x=2&btnG.y=12

O que é ser designer contemporâneo? Numa perspectiva medíocre e pouco

ambiciosa, o designer contemporâneo vive ancorado à estabilidade que a economia/mercado lhe oferece e propõe. Infelizmente, na nossa sociedade está cada vez mais implementado que o design está ligado ao consumo. O esforço nobre dos designers que trabalham na indústria da publicidade, mal gasta-se em propósitos triviais, que em pouco ou nada contribuem para a prosperidade da humanidade.

O consumismo seduz cada vez mais a sociedade por oferecer meios mais

lucrativos, eficazes e desejáveis. É por isso que quando se navega em sites de design, descobrimos afirmações tais como: "Mudou o olhar, a percepção, a intenção - mudou o mercado. Pelo menos no que diz respeito ao produto para a casa." E depois ainda acrescentam: "Mas o que mudou? (...) Podemos dizer que a mais clara evolução é o estrelato alcançado pelo design no mundo.

De ingrediente estético-formal transformou-se em ferramenta para a

competitividade, alavanca da produtividade." O mais grave nestas afirmações é que a sociedade de hoje acredita verdadeiramente nisto. Alcançamos um ponto de saturação tal, que o mais agudo dos gritos que o mercado de consumo nos lança, não é mais do que ruído. Daqui resultam projetos de design de pouca ambição, que se contenta com a resposta imediata àquilo que é previsível pelo mercado. É um design que não contribui para o crescer da sociedade, com o crescer de novas

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procuras, novas idéias e buscas, preferindo se contentar com o que já existe, sem inovar.

Fala-se aqui de todo o design que está submetido aos interesses econômicos, deixando para segundo plano aquilo que é a dimensão cultural. Mas o designer tem de ambicionar e libertar-se, e ir muito para alem do que o mercado lhe oferece. O design apenas é capaz de se libertar quando deixa de estar ao serviço dos interesses econômicos, e passa a mergulhar na dimensão cultural, encontrando a liberdade de se conhecer a si próprio e a sua própria linguagem.

Antes de tudo, o designer quer e deseja mudar o mundo. Mas para o mudar é necessário conhecer-lhe as entranhas, para criar novas manifestações. O papel do design é acompanhar a evolução na dimensão política, social e ética, e tendo a responsabilidade de contribuir para o crescimento da sociedade, transfigurando-se à realidade e àquilo que já existe, e a si mesmo. A mudança passa pela sua libertação da sociedade e da vida a que estamos confinados.

O designer contemporâneo é aquele que está em alerta permanente ao mundo que o rodeia. É um conhecedor profundo de todos os fenômenos ocorridos na sociedade. Todos estes fenômenos são vividos no seu interior, passando por um processo crítico e analítico, capaz de servir para projetos de design futuros.

Como qualquer outra manifestação da cultura o design organiza-se segundo forças concorrentes, que ao interligá-las forma novas manifestações. Por outras palavras, o designer ao estar a par do mundo, tem de ter a capacidade de cruzar esse conhecimento, de maneira a criar novas linguagens.

Mas qual o papel do designer na sociedade? O designer tem de interagir com

a sociedade, tem de intervir no objeto que produz, numa atitude complexa e intensa. Quer isto dizer que, o designer está em permanente atividade, numa atitude de cumplicidade com toda a gente. Mas o olhar crítico e atento é essencial na sua formação.

Ao contrário do que os objetos de consumo nos dizem, que aparentam dar

respostas finais, no design ambicioso não existem certezas. O designer tem de viver exatamente em permanente procura, sendo capaz de pôr os seus próprios projetos em causa, confrontando-os, e nunca tomá-los como finais.

Faz parte de um projecto de design o caminho da procura, do ensaio.

Conclui-se assim que o design é feito de um mundo de incertezas e sem limites, capaz de dar asas àquilo que pode nascer.

Mas esses não eram os princípios da Bauhaus? E quais são esses

princípios?

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AULA 10: ESTUDOS DOS MOVIMENTOS E ESCOLAS: BAUHAUS 10.1 INTRODUÇÃO



A associação entre arte, artesanato e indústria está no coração da experiência alemã da Bauhaus, fundada em 1919, que tem no movimento do Arts and Crafts um ancestral direto. Ao ideal do artista-artesão, defendido por Walter Gropius (1883 - 1969) desde a criação da escola, soma-se na experiência da Bauhaus a defesa da complementariedade das diferentes artes sob a égide do design e da arquitetura.

O espírito que orienta o programa da escola ancora-se na idéia de que o

aprendizado e o objetivo da arte ligam-se ao fazer artístico, o que evoca uma herança medieval de reintegração das artes e ofícios. 10.2. HISTÓRICO

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=368&cd_idioma=28555

"Criemos uma nova guilda de artesãos, sem as distinções de classe que erguem uma barreira de arrogância entre o artista e o artesão", declara o arquiteto germânico Walter Adolf Gropius (1883 - 1969), quando inaugura a Bauhaus, em 1919.

Criada com a fusão da Academia de Belas Artes com a Escola de Artes

Aplicadas de Weimar, Alemanha, a nova escola de artes aplicadas e arquitetura traz na origem um traço destacado de seu perfil: a tentativa de articulação entre arte e artesanato. Ao ideal do artista artesão defendido por Gropius soma-se a defesa da complementaridade das diferentes artes sob a égide do design e da arquitetura.

O termo bauhaus - haus, "casa", bauen, "para construir" - permite flagrar o

espírito que conduz o programa da escola: a idéia de que o aprendizado e o objetivo da arte ligam-se ao fazer artístico, o que evoca uma herança medieval de reintegração das artes e ofícios.

A proposta de Gropius para a Bauhaus deixa entrever a dimensão estética,

social e política de seu projeto. Trata-se de formar novas gerações de artistas de acordo com um ideal de sociedade civilizada e democrática, em que não há hierarquias, mas somente funções complementares. O trabalho conjunto, na escola e na vida, possibilitaria não apenas o desenvolvimento das consciências criadoras e das habilidades manuais como também um contato efetivo com a sociedade urbano-industrial moderna e seus novos meios de produção.

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A ligação mais efetiva entre arte e indústria coincide com a mudança da escola para Dessau, em 1925. No complexo de edifícios projetados por Gropius são delineadas as abordagens características da Bauhaus:

• as pesquisas formais e as tendências construtivistas realizadas com o máximo de economia na utilização do solo e na construção;

• a atenção às características específicas dos diferentes materiais como: � madeira, � vidro, � metal � e outros;

• a idéia de que a forma artística deriva de um método, ou problema, previamente definido o que leva à correspondência entre forma e função;

• e o recurso das novas tecnologias.

Data desse período o desenvolvimento de uma série de objetos - mobiliário, tapeçaria, luminária etc. -, produzidos em larga escala, como as cadeiras e mesas de aço tubular criadas por Marcel Breuer (1902 - 1981) e Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969) e produzidas pela Standard Möbel de Berlim e pela Thonet.

A Bauhaus atrai artistas de vanguarda de diversas nacionalidades, nem sempre afinados em termos de filiações teóricas, gerando a convivência de orientações estéticas díspares dentro da escola e redefinições no projeto ao longo de sua história. Do corpo docente fazem parte:

• Johannes Itten (1888 - 1967), • Theo van Doesburg (1883 - 1931), • Wassily Kandinsky (1866 - 1914), • Paul Klee (1879 - 1940), • László Moholy-Nagy (1894 - 1946), • Hannes Meyer (1889 - 1954), • Van der Rohe, • Oskar Schlemmer (1888 - 1943), • Joseph Albers (1888 - 1976) • e outros.

A diversidade dos colaboradores é responsável pelo contato direto da

Bauhaus com diferentes tendências da arte européia: • o construtivismo russo, • o grupo de artistas holandeses ligados ao De Stijl [O Estilo], • e os adeptos do movimento de pintura alemã Neue Sachlichkeit (Nova

objetividade).

O ano de 1928 marca a saída de Gropius da direção e sua substituição pelo arquiteto suíço Hannes Meyer, o que sinaliza uma ênfase mais social em relação ao design, traduzida na criação de um mobiliário de madeira - mais barato, simples e desmontável - e de grande variedade de papéis de parede.

Diante das pressões do nazismo sobre Meyer, em 1930 a escola

passa a ser dirigida pelo arquiteto Mies van der Rohe. Ela é oficialmente fechada em

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1932 e, após uma tentativa frustrada de recomposição em Berlim, encerra suas atividades, por determinação dos nazistas, em 1933.

A emigração dos professores da escola é fator decisivo na difusão das idéias

da Bauhaus pelo mundo todo. Nos Estados Unidos, para onde se dirige boa parte deles - Gropius, Moholy-Nagy, Breuer, Bayer, Van der Rohe e outros – surge:

• a Nova Bauhaus, em Chicago, 1937/1938 • e o Architectes's Collaborative - TAC, escritório de arquitetura criado por

Gropius em 1945, quando é professor em Harvard.

10.3 INFLUÊNCIA DA BAUHAUS NO BRASIL Ainda está por ser feito um rastreamento sistemático das influências da

Bauhaus no Brasil. Indicações esparsas permitem aferir referências ao programa da escola na década de 1930. Por exemplo, no 1º Salão de Arquitetura Tropical, 1933, no Rio de Janeiro, em cujo catálogo é reproduzido um texto de Gropius, e que tem como desdobramento mais imediato o lançamento da revista Base, editada por Alexandre Altberg (1908), segundo algumas fontes, ex-aluno da Bauhaus.

E, nessa mesma década, os debates sobre arquitetura popular, veiculados na

revista Arquitetura e Urbanismo, mencionam freqüentemente os projetos coletivos da escola. A literatura faz menção ainda à experiência de remodelação urbana empreendida por Luiz Nunes (1909 – 1937), no Recife, à frente da Diretoria de Arquitetura e Urbanismo, também nos anos 1930, como inspirada na Bauhaus.

Os projetos: • do Instituto de Arte Contemporânea - IAC do Museu de Arte de são Paulo

Assis Chateaubriand - Masp, 1951, • e o da escola Superior de Desenho Indistrial - Esdi, do Rio de Janeiro,

1963, inspiram-se, cada qual a seu modo, no programa educativo da escola de Gropius.

No campo das artes plásticas, é possível pensar no impacto das obras de Max Bill (1908 - 1994), na década de 1950, por meio das quais certos princípios da Bauhaus atingem o concretismo brasileiro. 10.4 BAUHAUS

SORANO, Elisangela Cristina; SILVA, José Carlos Plácido da; SOUZA Lea Cristina Lucas de. Os Caminhos do Design: Da Revolução Industrial ao período após a Primeira Guerra Mundial. In: Anais do 4º congresso Internacional de Pesquisa em Design. Rio de Janeiro: 11 a 13 out. 2007.

10.4.1 A Bauhaus

Dentre os destroços que sobraram da civilização européia após a Primeira Guerra Mundial não era muito difícil que alguns poucos vanguardistas se destacassem com tanto brilho. Para os jovens arquitetos a figura mais deslumbrante

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de todas era Walter Gropius, fundador da Escola Bauhaus. Era mais que uma escola, era uma comuna, um movimento espiritual, uma abordagem radical da arte sob todas as formas, um centro de pura filosofia. A Bauhaus, à prova da burguesia, não era uma academia nem uma firma, na verdade não se parecia com nenhuma organização na história da arquitetura anterior a 1897, quando foi fundada a Dissidência Vienense, o primeiro reduto artístico (Wolfe, 1990).

A Alemanha fora esmagada e humilhada na guerra, sua economia

encontrava-se em colapso, a política havia sido tomada pelos social-democratas em nome do socialismo, jovens bebiam e perambulavam pelas cidades a espera de uma revolução (Wolfe, 1990). Segundo CARDOSO (2004), foi no auge dessa confusão que o governo estadual provisório resolveu aceitar a proposta de Gropius, que tinha sido recusada havia três anos, para a reformulação do ensino artístico público. No momento de sua formação a Bauhaus se encontrava no centro dos acontecimentos político e não é surpreendente que a sua existência tenha permanecido como motivo de polarização ideológica até o momento de seu fechamento em 1933, com a chegada ao poder do partido nazista. WOLFE (1990) acrescenta que neste cenário nada mais justificável que ansiar “começar do zero” que significava, principalmente para os jovens, recriar o mundo.

Walter Gropius era a figura principal da instituição, transpirava calma, certeza

e convicção no centro daquele turbilhão em que se encontrava a Europa. Os jovens arquitetos que foram à Bauhaus para viver, estudar e aprender com o “Príncipe de Prata”, como era chamado por um de seus colaboradores o pintor Paul Klee, perseguiam o ideal de “começar do zero”. Gropius apoiava toda experiência que quisessem fazer, desde que as fizessem em nome de um futuro limpo e puro. Até mesmo novas religiões, estranhas dietas alimentares, tudo era experimentado, com extremo rigor dentro da Bauhaus (Wolfe, 1990).

A proposta Como era de praxe que os redutos lançassem incessantemente manifestos

delimitando seus ideais e regras, a Bauhaus também publicou uma série deles, desde sua fundação. O manifesto inaugural da escola, assinado por Gropius, apelava para uma nova visão das artes, para a necessidade de uma interpretação integrada, sem, no entanto, explicitar a arquitetura como elemento catalisador dessa idéias. Ainda que sensivelmente expressionista, a nova escola indicava o caminho para futuras inovações.

O programa da escola previa, além da formação de novos profissionais, a

tentativa de reconduzir a ligação entre a indústria e artesanato, procurando auxiliar a indústria de modo contínuo. A instituição teve três sedes: Weimar (1919-1923), Dessau (1923-1929), Berlim (1929-1933). Em cada uma das sedes a Bauhaus caracterizou-se por algumas influências, em Weimar foi o Expressionismo tardio, em Dessau foi o

formalismo estético, derivado em sua essência do Projeto Werkbund, e das conseqüências do racionalismo radical, iniciado ainda em Dessau (1927) e que se

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prolongou até a extinção da escola em Berlim. Dirigiram a instituição Walter Gropius (1910-1927), Hannes Meyer (1927-1929) e Mies Van der Rohe (1929-1933).

Os esquemas organizativos clássicos das escolas de arte foram

completamente rompidos por Gropius e seus colaboradores. A Bauhaus ofereceu um modelo de academia de arte que depois foi copiado em todo o mundo (Caristi, 1997). No entanto, por fazer parte dos redutos artísticos do século XX, a Bauhaus não deixou se participar dos debates que ocorriam entre as vanguardas históricas e de algum modo seguir as correntes que conseguiam definir mais incisivamente o que era não burguês. Um exemplo disso é citado por WOLFE (1990). Em 1919 Gropius foram a favor de trazerem simples artesãos para a Bauhaus, peões, trabalhadores humildes, que fizessem peças a mão. Tudo muito simples, como eles diziam muito não-burguês. Interessou-se por desenhos curvilíneos de arquitetos expressionistas que rompiam com as concepções burguesas de ordem, equilíbrio, simetria e as rígidas construções de alvenaria. Em 1922 aconteceu o I Congresso Internacional de Arte Progressiva, que reuniu arquitetos dos diversos redutos de toda a Europa. Theo van Doesburg, um dos mais ardentes autores de manifestos, deu uma olhada nos artesãos e nas curvas expressionistas de Gropius e com total desdém afirmou que aquilo tudo era extremamente burguês. Doesburg acreditava que somente os ricos podiam comprar objetos bonitos e que para a arte ser não-burguesa tinha que ser produzida à máquina. Quanto ao Expressionismo, suas formas curvilíneas eram um desafio à máquina e não à burguesia.

WOLFE (1990) afirma que Gropius era uma força espiritual sincera, mas era

também suficientemente perspicaz e competitivo para perceber que se a Bauhaus continuasse com essas características acabaria perdendo sua posição perante as vanguardas da época. Da noite para o dia, ele imaginou uma nova máxima para o reduto da Bauhaus: “Arte e tecnologia – uma Nova Unidade!”. Fez isso com a finalidade de segurar os comentários de van Doesburg e daqueles que com ele concordavam. Trabalhadores humildes e as curvas desapareceram da Bauhaus para sempre. Essas eram as medidas exatas para “recriar o mundo”, começando do zero.

O funcionamento A instituição era estruturada em cursos semestrais, um primeiro curso

preliminar de seis meses funcionava como um curso de admissão aos três anos. Depois do curso trienal o aluno podia se inscrever no curso de especialização em arquitetura, cuja duração variava de acordo com o aproveitamento de cada um (Caristi, 1997).

CARISTI (1997) explica que dentro do sistema da escola existiam, em

estreita conexão, dois subsistemas operativos, a escola e as oficinas, e um subsistema não tangível que era definido como idealizador. O subsistema idealizador era o ponto de partida de qualquer processo formativo e produtivo, e consistia na fase idealizadora projetual. Na realidade, o subsistema idealizador pode ser visto como a superestrutura, como o aparelho conceitual presente em cada atividade da Bauhaus, por meio do qual se expressava a política de Gropius em

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favor da reaproximação da fase criativa e da manual. A fase idealizadora pertencia como construção lógica tanto ao processo de formação, quanto ao de produção.

Dentro do subsistema operador estavam a escola e as oficinas que possuíam

estreita ligação. Durante o curso trienal, o aluno tinha a obrigação de seguir os trabalhos de uma das oficinas, aprendendo, ao mesmo tempo, o modo de projetar e o modo de realizar concretamente os objetos. Elas foram o elemento de ligação entre a Bauhaus e o mundo da indústria. O objetivo principal da presença das oficinas dentro da Bauhaus era o de integrar os conhecimentos teóricos dos materiais e do processo produtivo com os conhecimentos técnico-operacionais (Caristi, 1997). Desta forma tornava-se possível alcançar a verdadeira meta da proposta de Gropius: a criação de novos profissionais que ao atuarem na produção industrial, garantissem com seus conhecimentos, a manutenção da qualidade até mesmo dos produtos fabricados mecanicamente.

O sucesso Embora no primeiro programa de 1919 já se negasse o privilégio da

inspiração ao artista e se lhe impusesse a obrigação moral de uma prática produtiva, a Bauhaus sempre foi uma escola de arte, ou melhor, um centro de cultura artística extremamente viva, em contato com todas as tendências avançadas da arte européia, com o Neoplasticismo Holandês, com o Construtivismo russo, e mesmo com o Dadaísmo e o Surrealismo. Nos programas e nas manifestações internas da Bauhaus, apesar do propósito racionalista, sempre se deu muita importância às atividades dirigidas a estimular a imaginação (Argan, 1992). CARISTI (1997) afirma que o ponto forte do projeto de Gropius apóia-se no momento idealizador: a concomitante aquisição da capacidade profissional de passar pelo domínio do utensílio de trabalho ao da máquina e de integrar a arte e a criatividade às necessidades do mundo. Esse subsistema estava presente todas as atividades da Bauhaus.

CARDOSO (2004) acrescenta que foi a capacidade ímpar de reunir um

grande número de pessoas muito criativas e muito diferentes em uma escola que deu vida e força a Bauhaus, transformando essa pequena instituição em um foco mundial para o fazer artístico.

10.4.2 Influências dos Redutos no Mundo

O momento artístico vivido na Europa após a Primeira Guerra Mundial

exerceu forte influência no desenvolvimento do Design e da Arquitetura, sobretudo devido à freqüente visitação à Europa de jovens arquitetos americanos, bem como artistas escritores e intelectuais diversos. WOLFE (1990) explica que essa grande aventura boêmia é chamada de “a Geração Perdida”, e a justificativa dos seus componentes era de que na Europa se fazia tudo melhor. Acreditava-se, erroneamente, que qualquer americano podia viajar ao exterior e se tornar um artista europeu.

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O autor acrescenta que até então o arquiteto americano fora um homem cujo trabalho era emprestar coerência e detalhes às fantasias dos capitalistas. Mas agora, na Europa, viam-se grupos de arquitetos trabalhando com a divina autonomia dos grandes artistas. A atitude dos redutos europeus, da Bauhaus, de Gropius e de Mies, e do Stijl de Le Corbusier era irresistível. No entanto, a idéia de recomeçar do zero não fazia sentido algum nos Estados Unidos. O país não tinha sido reduzido a escombros pela Primeira Guerra Mundial. Saíram da guerra por cima. Não possuía monarquia nem nobreza a derrubar, desacreditar, culpar, vilanizar ou atacar de alguma forma. Nem mesmo possuía burguesia. Havia muito pouco interesse pelo socialismo e menos ainda por conjuntos operários. Nem se falava nisso (Wolfe, 1990). Contudo faziam questão de trazer à América tudo o que os artistas Europeus afirmavam com tanta veemência nos seus inúmeros manifestos. Tudo em busca da arte não-burguesa. De certo modo, muitas dessas influências realmente aconteceram sem razão de ser.

A Bauhaus foi o reduto de maior autoridade tanto na Europa como nos

Estados Unidos e no resto do mundo. Sua maior influência se deu em especial nos campos da pedagogia artística e do desenho industrial. CARISTI (1997) destaca que apesar da perseguição política nazista, os ideais da Bauhaus não morreram na Alemanha, mas muitas vezes deram a volta ao mundo. E depois de 1945, com a queda do nazismo, os métodos do curso preliminar difundidos pelos professores da Bauhaus em todo o mundo foram introduzidos em muitos institutos artísticos da Alemanha.

10.4.3 Considerações Finais

Existem divergências entre vários estudiosos a respeito da real importância

da Bauhaus. Alguns se limitam a assinalar seus pontos positivos, enquanto outros procuram encontrar somente aspectos negativos durante a sua existência. No entanto, é inegável que nela tenham ocorrido os maiores acontecimentos artísticos da época.

A Bauhaus fez tanto sucesso porque em meio a inúmeros redutos que só

teorizavam, só criavam regras e empecilhos para as artes, ela foi o único que conseguiu colocar algo em prática e principalmente experimentar suas teorias. Projetou e executou peças diferentes e “com vida”, o que não era feito pelos artistas da época, que pouco ou nada produziam. Sabe-se que não foi uma instituição de ensino e produção artística perfeita, mas conseguiu atingir boa parte de seus objetivos. Embora muitas vezes tenha sido limitada pelas forças políticas, por se prender ao que pregavam os outros redutos de arte e até por conflitos internos, tornou-se o principal paradigma do ensino da arquitetura e do design moderno.

Produziu não apenas artefatos e arquitetura, mas, especialmente, uma

abordagem pedagógica diferenciada que abriu muitas portas para a evolução da forma de ensinar, não apenas nas escolas de arte. Em se tratando dos redutos de arte em geral, apesar de pouco terem produzido em termos concretos, de alguma forma estimularam os artistas, que até então só trabalhavam por divina inspiração, a

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falar sobre a arte, discutir suas intenções e ainda que teoricamente, tentar torná-la acessível às classes menos favorecidas economicamente.

A exemplo da Bauhaus, que é praticamente o único reduto lembrado no

mundo das artes, exatamente por ter experimentado o que se idealizou, é hora de dar alma às idéias, de colocá-las em prática, pois nada que se limite apenas à teoria perdura ao longo do tempo. Os designers e arquitetos precisam procurar novas soluções adequadas à sociedade em que vivem e não adaptadas das “tendências” mundiais. Só assim poderão acrescentar inovações ao que já está aparentemente solucionado ou até mesmo romper com os paradigmas da produção e do ensino contemporâneos, apontando novos rumos a serem tomados. 10.4.4 Referências Bibliográficas ARGAN, G.C. Arte Moderna. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1992. CARDOSO, R.. Uma introdução à história do design. São Paulo, Edgard Blücher, 2004. MASI, D. A emoção e a regra: os grupos criativos na Europa de 1850 a 1950. Rio de Janeiro, Editora José Olympio, 1997. PEVSNER, N. Os pioneiros do desenho moderno: de Willian Morris a Walter Gropius. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2002. SOUZA, P.L.P. Notas para uma história do design. Rio de Janeiro: Editora 2AB, 2001. WOLFE, T. Da Bauhaus ao nosso caos. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1990.

Barcelona – 1929 - Mies

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D42 – 1927 - Mies

Wassily – 1925 – Marceu Breuer

Chaise Longue 1929 Corbusier

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AULA 11: BAUHAUS: CONCEITOS E IDEOLOGIAS


11.1 A BAUHAUS Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar um seminário de artes

aplicadas que, sob sua orientação, transformou-se em 1906 em uma escola de artes aplicadas. Na sua fusão com a escola de artes plásticas sob a direção de Walter Gropius, formou-se a Staatliche Bauhaus Weimar (Casa da Construção Estatal de Weimar), que veio a ser o ponto central de partida do grande desenvolvimento do design.

Com a exceção do escultor Gerhard Marcks, foram escolhidos por Gropius

somente artistas abstratos ou da pintura cubista como professores da Bauhaus. Entre eles:

• Wassily Kandisky, • Paul Klee, • Lyonel Feininger, • Oskar Schlemmer, • Johannes Itten, • Georg Muche • László Moholy-Nagy. Por causa do avanço dos meios da produção industrial no século 19, a ainda

existente unidade entre projeto e produção estava diluída. A idéia fundamental de Gropius era a de que, na Bauhaus, a arte e a técnica deveriam tornar-se uma nova e moderna unidade. A técnica não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica, era a frase-emblema. Se fossem unidas, haveria uma noção de princípio social: consolidar a arte no povo.

A Bauhaus ligava-se ao pensamento do movimento da reforma da vida na

virada do século 19 para o 20, que se separava especialmente da cultura da habitação. O bolor do século 19 com seus móveis pesados em quartos escuros seria substituído por uma nova forma de morar. Em ambientes claros, as pessoas modernas do século 20 desenvolveriam novas formas de vida .

11.2 O CURSO BÁSICO

O elemento de sustento do ensino na Bauhaus era o curso básico, que

Johannes Itten introduziu em 1919/20 como parte importante do currículo e que era obrigatório para qualquer aluno. Este curso básico era o cerme de formação básica artístico-politécnica na Bauhaus.

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Ele tinha, por um lado, a auto-experimentação e auto-averiguação bem como aprovar a própria capacidade dos alunos como objetivo; e perseguia, por outro, a intercomunicação de conhecimentos básicos de configuração no sentido de um aprendizado efetivo da matéria.

O curso básico foi continuado por László Moholy-Nagy e mais tarde por

Josef Albers. Suas metas eram: "Inventar construindo e reparar descobrindo".Tanto Albers quanto Itten metodologicamente eram indutivos na configuração. Isto quer dizer que deixavam os alunos procurar, provar e experimentar. A capacidade cognitiva era, desta forma, indiretamente estimulada. Apesar de a teoria não ser privilegiada, da análise e da discussão de experimentos eram tiradas conclusões que então se concentravam em uma "Teoria Geral da Configuração".

A sede da Bauhaus, era a partir de 1919, Weimar. Em 1925 mudou-se para

o novo prédio em Dessau, projetado por Gropius, no qual se trabalhou durante sete anos. Sob pressão dos Nacional - Socialistas (Nazistas) a Bauhaus em Dessau foi fechada, mas um pequeno grupo de professores e de alunos continuou ativo, mesmo que com muita dificuldade em Berlim, durante os anos de 1932 e 1933. Tratava-se de uma iniciativa privada de Mies van der Rohe, que fechou as portas definitivamente no verão de 1933.

11.3 FASES DE DESENVOLVIMENTO

Tomando como base o conteúdo podemos identificar, segundo Rainer Wick,

três fases do tempo da Bauhaus:

11.3.1 A fase da fundação 1919 -1923 O principal elemento pedagógico era o já mencionado curso básico. Após

serem aprovados, os estudantes poderiam decidir-se por oficinas/laboratórios especiais, como por exemplo:

• Gráfica, • Cerâmica, • Metal, • Pintura Mural, • Pintura em Vidro, • Marcenaria, • Oficina de Palco, • Têxtil, • Encadernação, • Escultura em Madeira. Cada oficina tinha dois líderes: • um "Mestre da Forma" (artista) • e um "Mestre Artesão".

Por este meio, queria-se fomentar e desenvolver as capacidades artísticas e

manuais dos alunos de forma equilibrada. Na prática, entretanto percebia-se logo

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que o Mestre Artesão acabava se submetendo ao mestre da Forma. Por isto surgiram muitos conflitos e tensões sociais nas quais, também na Bauhaus, o artista autônomo estava no foco. Nesta fase em que no design foram concebidos produtos únicos, saíram as primeiras experiências na direção de estabelecer uma estética dos produtos.

11.3.2 A fase da Consolidação 1923 - 1928

A Bauhaus foi tornando-se mais e mais uma instituição de ensino e de produção de protótipos industriais. Estes, se por um lado, deveriam ser orientados para a realidade da produção industrial, por outro eram dirigidos para atender as necessidades sociais de uma camada mais ampla da população.

As mais influentes oficinas da Bauhaus, até hoje, eram as de metal e de

marcenaria. Marcel Breuer, desde 1920, era aluno na Bauhaus, e se tornou em 1925 mestre da oficina de metal. Com o desenvolvimento do mobiliário em tubo metálico, ele conseguiu a ruptura na direção do mobiliário funcional, além da produção em massa dos produtos. Provavelmente inspirado na construção curvada do guidão de sua bicicleta, Breuer começou a estabelecer relações com as cadeiras Thonet.

A vantagem da maior resistência do tubo de aço foi unida a material

tensionado (trançado, tecido, couro). Com isto conseguiu desenvolver um tipo totalmente novo de assento, cujo princípio foi logo aplicado a mesas, armários, estantes, escrivaninhas, camas ou a outros móveis combinados.

A meta da atividade de projeto na Bauhaus era a de criar produtos para

camadas mais amplas da população, que fossem acessíveis e tivessem alto grau de funcionalidade.

Na segunda fase foi desenvolvido o termo funcional em teoria e prática. Isto

continha continuamente uma orientação social: "o domínio das necessidades da vida e do trabalho" (Moholy Nagy) e levar a sério as "questões do consumo de massa".

Função significava sempre a ligação de duas suposições: a de que é válido,

no design, combinar harmonicamente as condições da produção industrial (técnica, construção, material) com as condições sociais, o que significava condicionar as necessidades da população às exigências do planejamento social.

Nesta segunda fase da Bauhaus, a arte-artesanal não aplicada seria

reduzida em favor de se privilegiar as tarefas de configuração. Em parte, pelas tarefas de design solicitadas pela indústria a Bauhaus transforma-se em uma "Hochschule für Gestaltung" (Escola Superior da Forma). Tipificação, normalização, fabricação em série, produção em massa viraram padrão nos trabalhos na Bauhaus.

Para este desenvolvimento foi responsável particularmente o arquiteto suíço

Hannes Meyer, que em 1927 passou a ser chefe do departamento de Arquitetura. Ele fundamentou uma formação sistemática e científica para a Arquitetura.

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11.3.3 A fase da desintegração 1928 - 1933 Em 1928, Hannes Meyer foi nomeado diretor da Bauhaus e nesta época

foram introduzidas novas disciplinas e oficinas na escola, entre elas: • Fotografia, • Plástica, • Psicologia • e outras. • Meyer sempre defendeu veementemente um engajamento social dos

arquitetos e designers. O Designer deve servir ao povo, isto é, satisfazer suas necessidades

elementares no âmbito da habitação com produtos adequados. Com isto, o conceito inicial de uma escola superior de arte foi definitivamente liquidado. Muitos artistas deixaram a Bauhaus, entre eles Schlemmer, Klee, Moholy-Nagy. Meyer também deixou a Bauhaus em 1930, debaixo da pressão política eclodida na Alemanha e emigrou com 12 alunos para Moscou.

Mies van der Rohe foi indicado como novo diretor, porém em 1932 os

nacional-socialistas fecham a Bauhaus em Dessau e Mies procura continuar a Bauhaus em Berlim como uma entidade independente e privada. Em 20 de Julho 1933, apenas alguns meses após a "captura do poder" por Adolf Hitler seguia-se a autodissolução da Bauhaus.

11.4 METAS DA BAUHAUS

A Bauhaus tinha em resumo duas metas centrais: • Por um lado deveria atingir, pela integração de todas as artes e as

manufaturas debaixo do primado da arquitetura, uma nova síntese estética.

• Pelo outro deveria atingir, pela execução de produção estética, as necessidades das camadas mais amplas da população, obtendo uma síntese social.

Estas duas metas se tornaram no decorrer das décadas seguintes os

aspectos centrais da atividade configurativa. Do outro lado, a simples contribuição pedagógica fez da Bauhaus uma

"Escola da Vida", o que quer dizer que se praticava, por docentes e estudantes, uma filosofia de vida construtiva em comum que, como definiu Moholy-Nagy na fase de Weimar, igualou-se a uma espécie de vida comunitária integral.

Esta identidade comum era certamente decisiva para o quase fervor

missionário com que as idéias da Bauhaus eram difundidas pelo mundo afora. Aspectos semelhantes podem ser observados novamente após a Segunda Guerra Mundial em relação à HfG Ulm. Estes aspectos até agora pouco claros foram mencionados em uma volumosa publicação de Fiedler/Feierhabend (1999), que em

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curto espaço de tempo se tornou, após "Wingler", a segunda obra mais importante sobre o tema Bauhaus.

11.5 CONSEQÜÊNCIAS PRODUTO-CULTURAIS DA BAUHAUS

Com o postulado de Walter Gropius "Arte e Técnica - uma nova unidade", foi criado um novo tipo de profissional para a indústria, alguém que domine igualmente a moderna técnica e a respectiva linguagem formal. Gropius criou com isso os fundamentos para a mudança da prática profissional do tradicional artista/artesão no designer industrial como conhecido atualmente.

Com os métodos da "pesquisa do comportamento" e da "análise funcional"

assim como com uma "ciência da configuração" que se desenvolvia, deveriam ser clareadas as condições objetivas do projeto. Gropius formulou isto em 1926 da seguinte forma:

"Um objeto é determinado pela sua 'essência'. Para ser projetado de forma que funcione corretamente - um vaso, uma cadeira, uma casa - sua essência precisa ser pesquisada; pois ele necessita cumprir corretamente sua finalidade, preencher suas funções práticas, ser durável, barato e bonito" (Eckstein, 1985).

Nesta tradição foi cunhado o termo "dados essenciais" (no original Wesenanzeichen) que determinam que cada produto tem informações típicas e funções práticas de visualização a orientar sua classe de produtos.

A atitude social fica evidente no trabalho do aluno da Bauhaus, Wilhelm

Wagenfeld. Ele era convencido de que produtos de massa deveriam ser baratos, mas ao mesmo tempo bem desenhados e produzidos. Seus projetos para a Lausitzer Glasvverke ou para a WMF Nürttembergische Mettalvvarenfabrik (marca e produtos conhecidos até os dias atuais eram trabalhados de tal forma a ponto de pertencerem à cultura diária como se fossem de design anônimo, já que Wagenfeld abdicava da autoria de seus produtos.

É preciso, entretanto, que se registre que os projetos da Bauhaus, nos anos

30, não tinham nenhuma influência na cultura de massa da época. Os compradores dos produtos da Bauhaus pertenciam a círculos intelectuais, que eram abertos a novos conceitos de projeto. Apesar disso podemos hoje, em retrospectiva, falar de um estilo bauhausiano que foi decisivo para o design no século 20.

11.6 O PARTICULAR SIGNIFICADO DA BAUHAUS PARA O DES IGN DE

MOBILIÁRIO O design na Bauhaus foi essencialmente cunhado por um grupo de jovens

arquitetos, cujo interesse central era a função dos produtos e os ambientes dos usuários. Com uma ruptura radical com o século 19, onde se valorizava a decoração

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e a pelúcia nas casas burguesas, se dirigiam agora os designers para as questões tecnológicas.

A fascinação pelos novos métodos de construção se traduzia em "móveis

tipo", que exploravam todas as novas possibilidades funcionais. Na época, entretanto esta fascinação se desenvolvia em uma simbologia própria. O tubo de aço virado se tornou um sinal de "vanguarda" intelectual. As chances de mercado deste mobiliário foram captadas, primeiro nos anos 60, por exemplo, pelos fabricantes italianos, como a firma Cassina.

11.7 AS CONSEQÜÊNCIAS PEDAGÓGICAS DA BAUHAUS

A emigração política dos estudantes e docentes da Bauhaus conduziu a um

desenvolvimento de pesquisa, ensino e prática deste conceito inovador pelo mundo afora:

• Em 1926, Johannes Itten fundou uma escola de arte privada em Berlim. • Em 1928, foi fundada em Budapeste, sob direção de Sandor Bortnik, a

chamada Bauhaus de Budapeste ("Muhely"). • Em 1933, Josef Albers foi chamado para lecionar no Black Mountain

College, EUA, onde permaneceu até 1949. • Em 1937, foi fundada em Chicago a The Nevv Bauhaus com Moholy-

Nagy como diretor. • Também em 1937, Walter Gropius foi nomeado diretor do Departamento

de Arquitetura da Harvard Graduate School for Design. • Mareei Breuer também lecionou aí até 1946. • Em 1938, Ludwig Mies van der Rohe foi indicado diretor do

Departamento de Arquitetura do Armour Institute of Technology em Chicago, EUA, o qual em um processo de fusão de 1940 deu origem ao importante Illinois Institute of Technology.

• Em 1939, foi fundada em Chicago, por Moholy-Nagy, a School of Design, que em 1944 foi renomeada Institute of Design, com status de college (3° grau).

• Em 1949, no mandato do sucessor de Moholy -Nagy, Serge Chermayeff, o Institute of Design foi incorporado ao IlIinois Institute of Technology com status de universidade. Sob a direção de Chermayeff foram criados os departamentos de Design Visual, Design de Produtos, Arquitetura e Fotografia. Esta divisão foi a mais utilizada em outras escolas pelo mundo afora.

• De 1950 a 1959, Albers lecionou na Universidade de Yale, em New Haven, em Connecticut. Lá realizou seu célebre estudo sobre a cor, "Interaction of Color", que é utilizado especialmente para a formação básica de designers nos cursos sobre cor, até os dias atuais.

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11.8 BAUHAUS: PIONEIRISMO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL

Deutscher Akademischer Austausch Dienst Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico Newsletter. NÚMERO 59, JUNHO DE 2009. Disponível em: rio.daad.de/download/2009-06_bauhaus Jubileum.pdf

A Bauhaus está completando 90 anos de sua criação. A revolucionária

escola de design idealizada pelo alemão Walter Gropius permaneceu em atividade duranteapenas 14 anos, de 1919 a 1933, em Weimar e Dessau.

Mas esse curto período foi suficiente para fazê-la entrar para a história da

cultura, da arquitetura, do design e das artes. Neste ano de comemorações, um novo aspecto da Bauhaus vem à tona: seu pioneirismo na área de comunicação social, mais precisamente no segmento de relações públicas e assessoria de imprensa, conforme pesquisa de uma equipe coordenada pelo professor e pesquisador de comunicação social Patrick Rössler, da Universidade de Erfurt.

O resultado do estudo será divulgado nos dias 18 e 19 deste mês em

simpósio no Museu Nacional Goethe, em Weimar. Rössler concluiu que, ainda no começo dos anos 1920, Gropius elaborou tanto uma missão quanto uma identidade corporativa para a Bauhaus, quando esses conceitos de marketing ainda nem existiam.

Além disso, a Bauhaus desenvolveu, segundo o professor, “medidas

inovadoras de comunicação interna e externa”, sobretudo para enfrentar as críticas a sua concepção artística e pedagógica e não deixar que elas desestimulassem docentes e estudantes. Em sua estratégia, Gropius mantinha contatos intensos com pessoas influentes, dos meios político, artístico e industrial, bem como formadores de opinião em veículos de comunicação, sem esquecer seus próprios estudantes e opinião pública local.

Ferramenta fundamental no trabalho de comunicação foi um serviço hoje

imprescindível em qualquer assessoria de imprensa: o clipping, ou seja, a coleta de reportagens e artigos publicados em jornais e revistas da época sobre a Bauhaus.

Esta medida incomum na década de 1920, ainda mais para uma escola de

arte, ajudou Gropius a ter um panorama da opinião pública e planejar objetivamente a divulgação de comunicados à imprensa (press-releases) e a publicação de artigos próprios.

Em 1922, Gropius dizia que a imprensa de Weimar era tola e

declaradamente inimiga da Bauhaus. Porém, a análise inédita realizada pela equipe da Universidade de Erfurt apontou algo inesperado: “Gropius tinha razão em relação à imprensa weimariana, mas a repercussão da Bauhaus em toda a Alemanha era preponderantemente positiva”, afirma Rössler.

A Bauhaus também trilhou caminhos pioneiros em outras práticas comuns

hoje na área de comunicação, marketing e relações públicas de empresas e

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instituições públicas. Criou publicações próprias (revistas e séries de livros) e organizava eventos, como festas e exposições, com o objetivo de promover sua imagem.

A exposição Bauhaus de 1923 e a inauguração do prédio da escola em

Dessau foram organizados como grandes eventos para a mídia, tendo até mesmo cobertura jornalística internacional.

11.9 UM POUCO SOBRE A BAUHAUS

Considerada uma das primeiras escolas de design do mundo, a Bauhaus destacou-se por explorar conceitos que valorizavam a simplicidade, a forma e a função.

Nos primeiros seis anos, a escola manteve-se em Weimar, dirigida por

Gropius. Expulsa pelo governo, mudou-se para Dessau. É lá que ainda se encontra a sede projetada por Gropius, atualmente considerada Patrimônio da

Humanidade. Em Dessau, a Bauhaus foi dirigida por Hannes Meyer e por Ludwig Mies van

der Rohe. Enquanto em Weimar a escola vivera uma fase expressionista, em Dessau enveredou pelo formalismo construtivista.

A curta terceira fase, de apenas um ano, em Berlim, foi marcada pelo

racionalismo radical com ênfase na produção arquitetônica. A escola manteve-se atuante até 1933, quando, devido a pressões do

governo de Hitler, optou por fechar as portas. Bauhaus deixou então de ser uma escola, no sentido de espaço físico, consagrando-se como um conceito de arte, design, arquitetura e pedagogia.

Ela representa a modernização radical da vida em bases racionalistas.

Recursos usados atualmente, como fachadas envidraçadas que facilitam a entrada de luz natural ou janelas projetadas de forma a melhor aproveitar a ventilação, têm forte inspiração na Bauhaus.

Muitos dos professores e alunos da Bauhaus deixaram a Alemanha no

período do nazismo e levaram consigo para outros países as ideias da Bauhaus, especialmente para os Estados Unidos.

Em 1951, o ex-estudante da Bauhaus Max Bill expôs na Bienal de Arte de

São Paulo, sendo premiado. No mesmo ano, Bill fundou e tornou-se reitor da Escola Superior de Design de Ulm, inspirado na Bauhaus. No ano seguinte, voltou ao Brasil para palestras e para ser jurado do Grande Prêmio de Arquitetura de São Paulo.

Em 1995, o nome Bauhaus voltou a estar relacionado oficialmente a uma

instituição de ensino superior alemã, a Universidade de Weimar, com três faculdades

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(arquitetura, design e engenharia civil), às quais se somou no ano seguinte a nova, de comunicação.

Ao adotar o título de Bauhaus-Universität, a instituição propôs-se a, inspirada

no conceito de unidade entre arte e técnica de Gropius, incluir a formação artística em seus cursos de engenharia.

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AULA 12: BAUHAUS: PRÁTICAS DO DESIGN

12.1 A ESCOLA BAUHAUS E O DESIGN DE INTERIORES

Alice Gomes; Camila V.D.L.; Ludmila Nunes; Raquel Rocha - Design de Interiores. Disponível em: artemodernafavufg.blogspot.com/.../escola-bauhaus-e-o-design-de-interiores.html

A Escola Bauhaus surgiu em meio a um período conturbado da história da humanidade. Na Europa vivia-se a Revolução Industrial, que trazia consigo inúmeras conseqüências devastadoras, tanto nas condições de vida das pessoas, com a criação de grandes centros urbanos e reestruturações sociais, quanto nos produtos manufaturados e racionalizados.

Desde 1850 os ingleses já vinham tentando modificar os conceitos de

formação dos artesãos e as escolas de arte. Dessa maneira, além da área industrial, a Inglaterra garantia o primeiro lugar também na área artesanal. Com esse conhecimento industrial mundial, era natural que os países vizinhos, inclusive a Alemanha, almejassem alcançar o mesmo poderio que tinha a indústria têxtil inglesa.

Em 1896 o governo alemão mandou um homem, Hermann Muthesius, como um espião de gostos, para uma missão de seis anos na Inglaterra, com o objetivo de estudar as razões do grande sucesso inglês. Após esse período de espionagem, Muthesius voltou à Alemanha com novidades e recomendações. Aconselhou a criação de oficinas de artes e ofícios para a contratação de diversos artistas modernos para dar aulas.

Nos anos seguintes, o modelo inglês foi copiado e por toda a Alemanha

havia a criação de pequenas oficinas privadas que fabricavam utensílios domésticos mobiliários, artefatos têxteis e objetos de metal.

Em 1907, Hermann Muthesius fundou a Deutscher Werbund (associação de

Artes e Ofícios – DWB), que se tornou a associação artística e econômica mais

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importante e de maior sucesso antes da Primeira Guerra Mundial. Em 1912 Walter Adolf Gropius também entrou para a associação Werkbund.

Em 1919, o governo alemão aprovou o pedido de Gropius para dirigir as

duas escolas preexistentes em Weimar (a Escola Superior de Belas-Artes e a Escola de Artes e Ofícios), sob um único nome. Foi dessa fusão que se originou a Bauhaus (que significa Casa Estatal de Construção). A sede era em um edifício construído em 1905 por Henry Van de Velde.

"Criemos uma nova guilda de artesãos, sem as distinções de classe que

erguem uma barreira de arrogância entre o artista e o artesão", declara o arquiteto germânico Walter Adolf Gropius quando inaugura a Bauhaus. A nova escola de artes aplicadas e arquitetura traz na origem um traço destacado de seu perfil: a tentativa de articulação entre arte e artesanato.

Gropius tinha fé na teoria da “obra de arte total” na qual o design se torna a

síntese de todas as artes e ofícios, sob a égide da arquitetura. Tinha-se a concepção quase religiosa do design como uma força redentora por si mesma; um elemento de estímulo radical no contexto de uma nação moral e economicamente derrotada pela Primeira Guerra Mundial. O design, afirmava Gropius, poderia reestruturar uma sociedade alemã melhor, mais coesa e, afinal, democrática.

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A Bauhaus foi a mais importante escola de desenho industrial, arte e arquitetura do século XX. O design constituiu importante área moderna do conhecimento e da aplicação tecnológica do homem, a qual teve um desenvolvimento cultural e educacional muito significativo nessa escola, que tinha como lema “a construção do futuro”. Esse lema tentava combinar todas as artes num só ideal, exigindo um novo tipo de artista entre as especializações acadêmicas, para o qual a Bauhaus iria oferecer uma educação adequada.

Para alcançar esse marco, Gropius viu a necessidade de desenvolver novos métodos de ensinamentos e concluiu que as bases para as várias artes ainda deveriam ser achadas. A escola tinha basicamente três objetivos, que não se alteraram ao longo de seu período de existência, mesmo quando a direção da escola mudava significante e rapidamente.

O primeiro deles era tirar cada uma das artes do isolamento em que se

encontrava a fim de motivar os artesãos a trabalharem em cooperativa, combinando todas as suas habilidade e técnicas.

O segundo era elevar o status das peças artesanais (cadeiras, candeeiros,

bules de chá, talheres etc.) ao mesmo nível das belas-artes, como a pintura, a escultura etc.

E o terceiro objetivo era manter contato com as indústrias, numa tentativa de

conseguir a independência do governo por intermédio da venda dos seus projetos.

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A escola possuía alguns ateliers ligados ao design de mobiliário e de

acessórios. Dentre eles destacam-se: Atelier de Tecelagem - Este foi constituído genericamente pelas alunas da

Bauhaus, dada a impossibilidade ou dificuldade de seguimento nos outros ateliers. Inicialmente preparada para ser uma das muitas técnicas têxteis a aprender, a tecelagem só foi aprendida à custa da experimentação, ou como formação especializada adquirida fora da Bauhaus. Neste atelier reflete-se o ensino dos cursos preliminares lecionados por Kandinsky e Moholy-Nagy.

Atelier de Metal - O atelier de metal esteve sob a direção artística de Itten até 1922 e produziu sobretudo artigos quotidianos com formas geométricas básicas, apresentando um modelado orgânico com influências de Jugendstil. Em 1923, Moholy-Nagy substitui Itten quando esta apresenta a sua demissão, alterando rapidamente a metodologia anterior. Moholy-Nagy apoiava o uso de novos materiais como o vidro ou plexiglass que comprava à indústria, encorajava os estudantes a produzirem combinações de metais originais e a utilizarem os pouco comuns.

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Atelier de Mobiliário ou Carpintaria - Em 1921, este atelier surge na escola,

com o seu diretor a chefiá-lo no papel de mestre de forma. Gropius já tinha desenhado mobiliário para os seus projetos de arquitetura. Neste atelier é de assinalar que cedo se sentiu a necessidade premente de que os seus produtos fossem estandardizados. Assim, numa fase de construtiva da escola e ainda sentindo as influencias dos movimentos artísticos contemporâneos, surgem os produtos de Marcel Breuer.

A Bauhaus combatia a arte pela arte, estimulava a livre criação com a finalidade de ressaltar a personalidade do homem e unia a arte à tecnologia para atender às demandas da sociedade industrial e da produção em massa, ao contrário do que era feito antes da criação da escola: reprodução das artes clássicas.

A filosofia da escola ficou tão impregnada nos alunos que não tardou muito

para o estilo de seus produtos funcionais, econômicos e sem ornamentos inúteis

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inspirar protótipos que saíam de suas oficinas para a execução em série na indústria.

Ao iniciar a Bauhaus, Gropius apoiou-se principalmente em três mestres: o

pintor americano Lyonel Feininger, o escultor e gravador alemão Gerhard Maecks e o pintor suíço Johannes Itten. Depois, juntaram-se a eles alguns artistas como Oskar Schlemmer, o suíço Paul Klee, o russo Wassili Kandinski, László Moholy-Nagy e Ludwig Mies Van der Rohe.

Os alunos eram encorajados a se libertarem dos preconceitos em relação ao

belo, e estimulados a buscar novas soluções do design. A meta era formar designers que tivessem conhecimento exato do material e dos processos de trabalho estivessem em condições de influir na produção industrial da época, e isso se tornou recíproco, pois a qualidade técnica e artística foi reconhecida igualmente pelo produtor e consumidor. O aluno “aprendia, fazendo”.

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Simultaneamente às práticas de oficina, o aluno estudava geometria, desenho, teoria das cores, composição e materiais. Ensinava-se a determinar a forma do objeto primeiramente pela sua função e, em seguida, pelas conveniências da produção mecânica.

Percebe-se nesse momento uma relação com o atual conceito de ergonomia,

ou seja: a preocupação em evitar e resolver problemas causados pela tecnologia da vida moderna para o ser humano. Isso significa o desenvolvimento de objetos e construções projetados expressivamente para a produção industrial. O objetivo seria eliminar as desvantagens da máquina, sem prejudicar nenhuma de suas vantagens reais.

Procurava-se criar padrões de qualidade e não apenas novidades

momentâneas ou transitórias. Na verdade, os objetos eram desprovidos de detalhes e valorizados por sua configuração geométrica geral. O desenho era racional, com paleta de cores que prioriza o azul, o vermelho e o amarelo, o geométrico e o assimétrico substituindo o ornamento. No mobiliário, isso se materializa nas linhas puras da cadeira Wassily, de 1925: o desenho está a serviço do conforto, o aspecto do móvel é de leveza.

A ligação mais efetiva entre arte e indústria coincide com a mudança da

escola para Dessau, em 1925. No complexo de edifícios projetados por Gropius são delineadas as abordagens características da Bauhaus:

• as pesquisas formais e as tendências construtivistas realizadas com o máximo de economia na utilização do solo e na construção;

• a atenção às características específicas dos diferentes materiais como madeira, vidro, metal e outros;

• a idéia de que a forma artística deriva de um método, ou problema, previamente definido o que leva à correspondência entre forma e função;

• o recurso das novas tecnologias.

Data desse período o desenvolvimento de uma série de objetos - mobiliário, tapeçaria, luminária etc. -, produzidos em larga escala, como as cadeiras e mesas

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de aço tubular criadas por Marcel Breuer (1902 - 1981) e Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969) e produzidas pela Standard Möbel de Berlim e pela Thonet.

O ano de 1928 marca a saída de Gropius da direção e sua substituição pelo

arquiteto suíço Hannes Meyer, o que sinaliza uma ênfase mais social em relação ao design, traduzida na criação de um mobiliário de madeira - mais barato, simples e desmontável - e de grande variedade de papéis de parede. Diante das pressões do nazismo sobre Meyer, em 1930 a escola passa a ser dirigida pelo arquiteto Mies van der Rohe.

Em 1932, os nazistas tomaram o poder em Dessau, forçando a escola a mudar-se de Berlim, para uma fábrica de telefones abandonada, sob o nome de Instituto Superior de Pesquisa Técnica. Porém, seis meses mais tarde, em julho de 1933, a Gestapo ocupou a escola e obrigou seu fechamento definitivo. Os nazistas alegavam que a Bauhaus estimulava as características não-germânicas.

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Hoje em dia, a Bauhaus alemã continua a abrir janelas por toda a Europa e

no Novo Mundo. Embora nos 14 anos a escola tenha se desdobrado de uma doutrina fortemente influenciada pelo expressionismo tardo-romântico para o racionalismo radical, a Bauhaus representou historicamente o início da consolidação dos princípios funcionalistas do design gráfico enquanto disciplina, por intermédio de sua ação pedagógica.

Desde que a escola tentou combinar a arte com a engenharia e o artesanato, a inovação fluiu através da Bauhaus numa mistura de múltiplos avanços,

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afetando os mais básicos aspectos da vida. Os efeitos da Bauhaus encontram-se em quase tudo a nossa volta: na mobília, na arquitetura, no teatro e nos projetos até mesmo dos arranha-céus. A escola trabalhou também com candeeiros, cadeiras e outros objetos manufaturados.

A mudança que o design vem sofrendo atualmente com o crescente desenvolvimento tecnológico é semelhante ao tipo de transformação que ele sofreu no período da Escola de Bauhaus. A crescente industrialização gera conseqüências devastadoras nas condições de vida das pessoas e nos produtos manufaturados dos artífices e dos operários, havendo o risco de a evolução transformar a globalização em uma forma de acelerar a destruição do próprio homem, no aspecto ecológico ou mesmo sociocultural. Na época não houve preocupação com os efeitos catastróficos que a indústria poluente causa ao meio ambiente.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

MACHADO, O.G.,DELMONEGO,L.C. A importância da escola Bauhaus na formação do designer. Revista Univille, dezembro de 2004, v. 9, n. 2. CARMEL-ARTHUR,Judith, Bauhaus. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001. WOLFE, Tom, Da Bauhaus ao nosso caos. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1991. < http://bauhaus.raprod.com.br/bauhaus.html>. Acesso em: 22 jun 2009, 20:30. . Acesso em: 22 jun 2009, 22:10.

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AULA 13: ESTUDOS DA FORMA

13.1 A FORMA DAS COISAS

SGARIONI, Mariana. Revista Super Interessante, edição 220 – 10 Jan. 2006

Olhe ao seu redor: todos os objetos que você vê certamente são úteis para

alguma coisa. Mas cada um deles também foi projetado para seduzir as pessoas com atributos que extrapolam a simples função prática. É aí que entra o design. Você está sentado? Calma, o que você vai ler nas próximas páginas não é nenhuma catástrofe. Apenas repare com alguma atenção no lugar em que está sentado. Seja lá um banco, uma cadeira, um sofá. Preste atenção também em tudo o mais que estiver ao seu redor. Se estiver tomando um café, por exemplo, aposto que você não queimou a mão - isso graças a uma quase imperceptível asa na xícara que foi, de caso pensado, instalada para facilitar seus goles e evitar bolhas na mão.

Vivemos rodeados de objetos especialmente inventados para nos agradar.

Somos livres para escolher aquilo que mais nos agradar, é verdade. Mas, lá do outro lado, existem profissionais, os designers, pesquisando e criando coisas para resolver nossos percalços, desde a colherzinha que mexe o nosso café ate o carro que nos leva para cima e para baixo. Muito bem. É sobre isso que vamos falar aqui: sobre esse amontoado de tralhas que nos rodeia e que, sabe-se lá como, foi parar aí.

Se você acha que nossas vidas estão entupidas de coisas sem muita razão de existir, é bom lembrar que tudo tem sua importância, sim. Ninguém consegue passar a vida inteira num espaço vazio. "Vivemos em ambientes repletos de objetos que definem a relação que temos com o mundo", afirma Chico Homem de Melo, professor de programação visual da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. "A forma como a cadeira do chefe é posicionada, por exemplo, determina a relação que ele mantém com sua equipe: muitas vezes ela é maior, mais confortável e fica como assento ligeiramente mais alto que as demais. Pronto, a relação hierárquica está estabelecida sem que uma palavra seja pronunciada. "Segundo ele, o ponto zero dessa história toda é a roupa que escolhemos vestir em cada ocasião - uma roupa preta num velório é capaz de transmitir sentimentos de luto. Já um smoking numa festa de casamento passa formalidade, elegância.

"Os objetos são uma forma de interagirmos com os outros. Eles servem para

que sejamos aceitos socialmente, para nos tornar mais adequados à sociedade em que vivemos. Quando você compra um sofá, certamente pensa também nos seus amigos que vão se sentar nele", afirma a designer Vera Damazio, autora da tese Artefatos de Memória da Vida Cotidiana - um Olhar sobre as Coisas que Fazem Bem Lembrar, na Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

13.1.1 Como escolhemos as coisas

Já que precisamos dos objetos para compor nossas relações, de que forma

então os escolhemos? Não há como negar que alguns parecem nos atrair mais do que outros - tanto é que muita gente confessa já ter comprado um livro ou disco só

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por causa da capa. Mesmo na hora de comprar um eletrodoméstico, em que, à primeira vista, a funcionalidade estaria em primeiro lugar, temos lá nossas preferências, que nem sempre são tão lógicas como se imagina. "Quem comanda as nossas escolhas são as emoções. Elas estão em tudo pelo que optamos. Servem, inclusive, de guia para o nosso comportamento", diz o psicólogo americano Donald A. Norman, professor da Universidade North-western, em Illinois, e autor do livro Emotional Design - Why We Love (or Hate) Everyday Things ("Design Emocional - Por que Adoramos [ou Odiamos] os Objetos do Dia-a-Dia", sem tradução para o português). Segundo ele, quem entra em ação nessa hora é o sistema afetivo - o responsável, em nosso organismo, por julgar o que é bom ou ruim, seguro ou perigoso. Nada a ver com a razão ou com a lógica.

O neurologista português Antonio Damásio, da Universidade de Iowa, nos

EUA, endossa essa ideia. Autor do livro O Erro de Descartes - Emoção, Razão e o Cérebro Humano, ele afirma que, diferentemente do que dizia o filósofo francês (que imortalizou a máxima "penso, logo existo"), a tomada de decisões do ser humano está diretamente ligada à capacidade de sentir. A explicação para esse fenômeno é simples: quando nos deparamos com algo que julgamos atraente, isso nos causa uma sensação de bem-estar.

A emoção positiva de um belo objeto é imediatamente lida por nosso cérebro

como vinda de uma coisa boa, funcional. "É por isso que escolhemos sempre aquilo que nos parece mais bonito, e não coisas que são apenas uma utilidade pura e simples. Até porque as coisas bonitas, por causarem uma boa sensação, também nos dão a impressão de funcionarem melhor", diz Donald. Deve ser por essas e outras que achamos que aquele carrão lindo e lustroso anda muito mais rápido do que o nosso velho, empoeirado e riscado possante - ainda que os dois tenham exatamente o mesmo motor. Ou que um iPod branco e moderno toca um som muito mais puro do que um toca-mp3 qualquer, sem o sobre nome Apple, de especificações técnicas idênticas. "A funcionalidade não explica o mundo. Não dá para pensar que cadeira só serve para sentar ou texto só serve para ler", diz Chico Homem de Melo, da FAU-ÜSP.

13.1.2 O que é design

Como a beleza é fundamental, eis que surgiram os designers para colocar o

belo na nossa vida cotidiana. Eles são os responsáveis por fazer dos objetos muito mais do que meros utensílios – os objetos devem ser também capazes de melhorar nossa vida, de deixá-la mais bonita.

A definição de design é controversa até mesmo entre os designers. É algo

bem parecido com aquela velha discussão sobre o que é arte. O Dicionário Aurélio define design como "concepção de um projeto ou modelo". Steve Jobs, presidente-executivo da Apple, costuma dizer que o design é "a alma das criações humanas". Não foi à toa que ele ergueu a empresa investindo na fabricação de computadores esteticamente irresistíveis. Hoje em dia, comprar um produto com a logomarca da empresa, a maçã mordida, é sinônimo de modernidade, status. E não pense você que foi só a Apple que percebeu o quanto a beleza vende. Num mundo em que a

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eficiência, durabilidade e qualidade dos produtos são semelhantes, de que forma é possível chamar a atenção do consumidor? Pela beleza, pela diferença - pelo design. Portanto, as empresas têm apostado todas as fichas no negócio, a ponto de consultores e analistas atestarem que vivemos na economia do design. Afinal de contas, está nas mãos dos designers o poder de criar coisas dirigidas para nos agradar e assim nos convencer - ou não - a comprar algo. Ou seja: eles influenciam diretamente a forma que gastamos nosso dinheiro. "Como a criatividade acaba sendo o motor do crescimento econômico, a classe criativa [da qual fazem parte os designers] está se tornando a classe dominante da nossa sociedade", escreve Richard Florida, professor de economia na Universidade Carnegie Mellon, na Pensilvânia (EUA), no livro The Rise of the CreativeClass ("A Ascensão da Classe Criativa", sem tradução para o português).

"Todos os objetos que criamos são uma extensão do que o nosso corpo não

pode fazer", afirma a designer Vera Damazio. "O carro é uma extensão dos nossos pés; as armas, da capacidade de nossas mãos nos proteger, e assim por diante. Foi assim que começamos a inventar as coisas, para vencer o meio, que é muito hostil.

A partir daí, é possível dizer que o design, então, está longe de ser somente

a arte de fazer coisas bonitas e sedutoras. As coisas devem ser belas, sim. Mas também devem ser funcionais, úteis. Foram designers, por exemplo, que deram um jeito de comprimir aparelhos de emergência médica para que coubessem dentro de uma ambulância ou de um helicóptero. Além da forma e da função, as coisas ainda têm que carregar um significado: este é o terceiro elemento do design. Se a cadeira em que você está sentado tem algum tipo de ornamento, além de exibir formas bonitas e ser confortável, ela carrega também um significado - é um instrumento de expressão do designer. Pois é aqui, no campo dos enfeites, que o mundo do design de hoje se diferenciado que era feito no passado.

13.1.3 Design para as massas

O surgimento da escola Bauhaus, na Alemanha dos anos 20, pode ser

considerado o pulo-do-gato para a ideia de design que temos hoje. Até então, os objetos eram produzidos em pequena escala, quase artesanalmente. Fundada pelo alemão Walter Gropius, a Bauhaus reunia arquitetura, artes plásticas, escultura e desenho, a partir da necessidade de fabricar objetos em quantidade industrial. Sob a influência do modernismo da época, tudo era desenhado geometricamente, com poucas cores, e a forma deveria servir à função. Ou seja, a beleza do objeto deveria ser útil para alguma coisa. E ponto final. Tudo o que fosse ornamento sem sentido prático deveria ser cortado. Após a Segunda Guerra, a Universidade Gestaltung, criada na cidade de Ulm, adaptou a filosofia da Bauhaus às exigências da indústria atual. Só que logo surgiram outras preocupações: seria mesmo possível viver num mundo tão objetivo assim, desprovido de qualquer significado? O design deveria apenas atender à produção em massa?

A primeira questão fica fácil responder. Por mais que quisessem, nem

mesmo os modernistas conseguiram o feito de resumir as coisas somente em forma e função - até porque o próprio conceito de belo, baseado nas linhas geométricas, já

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tinha algum significado, tinha uma mensagem, queria dizer alguma coisa. Sem contar que, muitas vezes, o significado atribuído a determinada coisa independe da vontade do projetista - um banco que lembra as tardes que você passava com sua avó, por exemplo, é carregado de uma emoção um tanto particular. Segundo Vera Damazio, nesses casos, os objetos adquirem significado porque estão o tempo todo ali, testemunhando passagens da nossa vida. "Quanto mais velhos ficamos, menos neutros ficam os objetos à nossa volta. A gente mede a maturidade de uma pessoa a partir da história das suas coisas", diz.

Foi então que chegamos à definição mais próxima do design que é feito hoje

em dia: projetar o mundo dos objetos levando em conta seus valores culturais, estéticos e funcionais. O que não significa que estes valores não possam, muitas vezes, cruzar-se ou ainda andar separadamente - com certeza você já deparou com uma cadeira onde é impossível sentar. Outro exemplo: tem muita gente que desenha um calendário com a intenção de aquilo ser uma obra com uma mensagem a passar e não exatamente algo para anotar uma visita ao dentista no dia tal de tal mês. E você acaba comprando para enfeitar uma parede da sua casa, deixando atrás da porta, para rabiscar e usar, o calendário que ganhou de brinde na papelaria.

13.1.4 O design está em tudo

Com isso em mente, vem a segunda questão lá de trás: só é considerado

design algo que foi concebido para a produção em massa? Ou melhor: o que podemos considerar design, afinal de contas? "Historicamente, nós nos acostumamos a associar design a tudo aquilo que tem uma forma geométrica e pouca variação de cor. Na verdade, existem lugares na Europa, por exemplo, em que o design está ligado ao artesanato, à perpetuação das técnicas rudimentares", diz João de Souza Leite, professor da Esdi (Escola Superior de Desenho Industrial) e da PUC-RJ. "Por isso, considero o design o ato de projetar e tudo aquilo que for objeto de um projeto." Isso quer dizer que tudo, absolutamente tudo estaria incluído nessa miscelânea - inclusive seu corte de cabelo (é por isso que alguns salões de cabeleireiros têm as palavras hair design estampadas no letreiro?), o formato da sua sobrancelha esculpida com capricho, e até mesmo o verdinho-claro da alface do sanduíche do McDonald´s, denominado food design.

O design pode parecer estar em tudo, mas nem tudo o que é design faz

sucesso. Para funcionar, um design precisa ser único. Os produtos que, por meio da forma, função e significado, conseguem se diferenciar dos demais certamente vão atrair nossos olhos. É o caso, por exemplo, da inconfundível garrafinha de Coca-Cola. Ela apareceu em 1915, quando todas as garrafas de refrigerante eram rigorosamente iguais. Seu desenho ergonômico e sedutor ganhou pela diferença e virou marca registrada.

O mesmo aconteceu com o frasco do perfume Chanel n° 5, um ícone no

mundo da perfumaria - suas linhas retas e secas romperam um universo de frascos curvilíneos, característicos das formas femininas. "O ser humano anseia por indivi-dualização. Ninguém quer ser massa. Todo mundo quer garantir sua identidade

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pessoal, sua marca, sua diferença. E assim acontece também com os produtos que escolhemos ter em casa", diz João de Souza Leite.

Há quem defenda, no entanto, que o diferente pelo diferente nada quer

dizer. Nem o bonito pelo bonito, muito menos o funcional pelo funcional. Então qual seria o papel do design a partir de agora? "O design tem que favoreceras relações sociais, proporcionar momentos com os outros, cuidar da sociabilidade. Só assim ele ficará gravado na memória", afirma Vera. Para ela, a graça da garrafa de Coca-Cola são as lembranças que ela evoca – normalmente envolvendo outras pessoas. Por isso tanto sucesso. Talvez então os designers, que já vêm controlando o que sentimos por meio de cores, formas, texturas, estejam diante de um novo desafio: provocar respostas emocionais mais profundas, cavar relacionamentos. Algo como criar guarda-chuvas bem grandes, prontos para oferecer uma carona em dia de tempestade. 13.2 DESIGN, O PODER DO BELO

Reportagem de Gabriela Carelli. Revista Veja Edição 1855 de 26 mai. 2004

Só as pessoas fúteis não fazem julgamentos baseados na aparência. O

verdadeiro mistério do mundo são as coisas visíveis, não as invisíveis." A frase acima, escrita pelo autor irlandês Oscar Wilde (1854-1900), atravessou um século sendo repetida apenas como uma provocação e soando para muitos quase como um insulto. Pois bem, neste começo de século e milênio ela define uma atitude que tem enorme peso nas relações pessoais e que é fundamental na definição de sucesso ou fracasso de carreiras, empresas e produtos.

A arte de fazer coisas belas, o design, tornou-se um componente vital da

economia moderna. O termo design, da língua inglesa, está dicionarizado em português e definido pelo Dicionário Aurélio como "concepção de um projeto ou modelo". No mercado de trabalho em empresas de ponta e altamente competitivas, os designers são hoje mais bem pagos e admirados do que os engenheiros e administradores. Um dos primeiros estudiosos a detectar e explicitar essa tendência foi o guru econômico americano Tom Peters. Diz ele: "Posso escrever sem esforço uma centena de situações em que o design é decisivo no mundo. Ele varia da aparência física de um quarto ao artista que faz a maquiagem de um apresentador de televisão. As pausas e os improvisos brilhantes nos discursos de Winston Churchill e os computadores da Apple são materializações de excelência no design. O design é tudo aquilo que torna uma coisa cotidiana mais usável ou desejável. Eu diria que viveremos daqui para a frente em um mundo em que a forma das coisas adquirirá mais e mais poder".

Ao americano Steve Jobs, o chefão da empresa de computadores Apple,

citada por Tom Peters, atribui-se o feito de ter salvado sua companhia da falência simplesmente desenhando produtos irresistíveis. O mais recentes deles, o iPod, um pequeno tocador de músicas em MP3, tornou-se uma mania mundial e a grande fonte de receita da empresa de Jobs, superando os computadores Mac em unidades vendidas. Jobs tem uma definição de design que resume como poucos sua

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importância no mundo atual: "O design é a alma das criações humanas". Pode ser um sacrilégio, mas, se não é a alma, o desenho de um produto tornou-se nos dias de hoje o principal componente de sua trajetória no mercado. A elevação de uma peça qualquer à condição de ícone e sonho de consumo ou seu esquecimento nas prateleiras das lojas depende muito mais da forma que de outras características. Diz Peters: "O design já foi apenas um departamento das indústrias onde se dava o acabamento aos produtos. Hoje ele é, ou pelo menos deveria ser, o centro das atenções de todos. O desenho da gravata do executivo principal, a forma da linha de montagem, a capacidade de comunicação da logomarca da companhia ou a sinalização das portas de emergência fazem parte da mesma mensagem que a empresa emite para o público externo. É por esses sinais aparentes que ela será julgada".

O NOVO QUE VIROU CLÁSSICO: Aspirador de pó Dual Cyclone, de 1996, exposto no Museu de

Design de Londres: entre as peças mais eficientes e ousadas do século

A FORMA E A FUNÇÃO: Versão reformulada do infusor de chá Bauhaus, de 1924, lançada pela italiana Alessi, e o novo

tocador de CD e DVD da dinamarquesa Bang & Olufsen: o impacto das formas

ESTÉTICA NA COZINHA: Espremedor de frutas

(à esq.) e escorredor de macarrão, ambos do francês Philippe Starck: o glamour no dia-a-dia

doméstico

CANIVETE CIBERNÉTICO: Mesmo o tradicional canivete suíço foi reinventado: vem com cartão

de memória com capacidade de até 128 MB

Até pouco tempo atrás, a palavra design evocava produtos de aparência

extravagante e, sobretudo, caros. O conceito está hoje totalmente mudado. Pela primeira vez na história, o cuidado estético com objetos, aparelhos, prédios e ambientes não está restrito a uma elite social econômica ou artística, limitado a alguns segmentos da indústria, nem está sendo feito, usado ou adquirido para passar a idéia apenas de refinamento. O apelo estético está em todos os lugares, em todas as coisas e, felizmente, se tornou acessível a quase todos. A origem dessa

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popularização repousa, em boa parte, numa mudança de percepção por parte da indústria e do comércio.

Tradicionalmente, a forma de um produto era mero complemento de sua

funcionalidade. No desenvolvimento de um objeto utilitário ou um aparelho, apostavam-se todas as fichas em sua qualidade, eficiência e durabilidade – a aparência era um detalhe adicionado no fim do processo. Criar produtos nos quais a probabilidade de surgir defeitos era próxima de zero foi o mantra entoado pelas corporações. O resultado é que, em inúmeros segmentos, os produtos concorrentes ficaram muito semelhantes. Como se diferenciar e chamar a atenção do consumidor para determinada marca? Resposta: fazendo com que o produto, além de cumprir bem sua função específica, atraia pela beleza, ou pelo estilo inusitado, ou por uma aparência identificada com o próprio jeito de ser e de pensar de seu usuário. Em suma, pelo design.

Essa nova configuração é a economia do design. Apesar do nome, não se trata de um mero fenômeno industrial e comercial, e sim de uma inédita confluência de tecnologia e cultura. A própria expressão design superou a definição original, ligada a peças únicas de decoração, e abrange agora um espaço amplo. Serve para tornar os ambientes de trabalho mais prazerosos, melhorando a produtividade das empresas. Também está presente no hermético desenho dos circuitos eletrônicos no chip de memória dos computadores. "Foi o design que conseguiu comprimir dentro de uma ambulância e, mais tarde, de um helicóptero os aparelhos imprescindíveis para emergências médicas", diz Flávio Murachovsky, vice-presidente de tecnologia do Hospital Israelita Albert Einstein, em São Paulo.

Os objetos de design passaram a ser consumidos em larga escala, tornando

o cotidiano das pessoas mais agradável. "Depois de passar um século focados em outros objetivos, como resolver problemas de fabricação e baixar custos, estamos cada vez mais engajados em tornar nosso mundo especial, e o design é fundamental para isso", pondera a filósofa americana Ellen Dissanayake, da Universidade de Maryland.

Se antes o design era uma criação de ateliês, hoje ele representa o bom

gosto em escala industrial. No novo xadrez da economia do design, os jogadores são as grandes corporações, como a Philips e a Sony. Mesmo os grandes designers que antes desenhavam para poucos clientes endinheirados, como o francês Philippe Starck e o americano Michael Graves, hoje trabalham para empresas que fabricam suas criações em grande escala e as distribuem para lojas de departamentos e supermercados – e, graças à escala, com preços em conta. Com sua popularização, o design tornou-se um combustível de peso das economias.

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A VOLTA DE UM ÍCONE: A

garrafa da Coca-Cola, lançada em 1915 e de novo no mercado:

inspiração nas formas femininas

PARA O FUTURO: Protótipo de carrinho de supermercado com divisórias e balanço para as crianças (à esq.). À direita, instrumento para cirurgia de sinusite cujo design minimiza os

traumas operatórios

NA SALA E NA COPA: Cadeira Corallo, dos irmãos Campana (à esq.), e cortador de pães da padaria

francesa Poilâne: o visual inusitado se espalha pela casa Os designers são a parte mais visível de uma nova e cada vez mais influente

categoria de profissionais, a daqueles que usam a criatividade como fator-chave nos negócios, na educação, na medicina, no direito ou em qualquer outra profissão. Autor de The Rise of the Creative Class (A Ascensão da Classe Criativa), o americano Richard Florida, professor de economia na Universidade Carnegie Mellon, diz que são eles que estão dando forma ao modo como trabalhamos, aos nossos valores e desejos – ou seja, tornaram-se a grande "filosofia visual" do nosso cotidiano. "Como essa criatividade é o motor do crescimento econômico, em termos de influência a classe criativa está se tornando a classe dominante em nossa sociedade", escreveu Florida.

Nos anos 20, a presidência das grandes corporações era em geral ocupada por um engenheiro. Nos anos 50, o posto muito provavelmente caía no colo de um dos administradores mais brilhantes da empresa. Os advogados reinaram nas décadas de 60 e 70. Nos anos 80, foi a vez dos homens de marketing. Hoje, o líder empresarial precisa ter sólido vínculo com o design e o processo criativo – de outra forma, sua empresa arrisca-se a perder a sintonia fina com o mercado.

O aumento na oferta de produtos com desenho inovador acabou por criar uma via de mão dupla: o consumidor também passou a exigir objetos mais bonitos e com os quais se identifique. "Vivemos uma época única, em que a estética se tornou prioridade porque ficou mais fácil enfeitar nosso dia-a-dia, nossa vida, e desejamos fazê-lo", disse a VEJA a jornalista americana Virginia Postrel, autora do recém-lançado livro The Substance of Style – How the Rise of Aesthetic Value Is Remaking Commerce, Culture & Consciousness (A Essência do Estilo – Como a Valorização da Estética Está Mudando o Comércio, a Cultura e a Consciência). Virginia chama

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atenção para o fato de que a revolução do design se deu não apenas nos produtos industriais, mas também nos ambientes que freqüentamos e nos quais vivemos.

Foi justamente ao compreender o papel vital do ambiente na experiência do

consumidor que a IDEO, baseada na Califórnia, se tornou a mais inovadora e requisitada empresa de seu ramo nos Estados Unidos. Além de criar produtos e embalagens, ela se especializou em organizar espaços físicos. Uma de suas experiências mais interessantes ocorreu com a maior rede de hospitais americanos, a Kaiser Permanente. Para resolver uma série de queixas e problemas ligados ao atendimento, os executivos da Kaiser viam a necessidade de construir novos e caríssimos edifícios. Para ajudá-los a projetar as novas instalações, contrataram a IDEO e logo tiveram uma surpresa. A firma redesenhou os espaços, criando salas de espera mais confortáveis e consultórios menos gélidos. O problema da Kaiser foi resolvido sem a construção de um único prédio novo. "A IDEO nos mostrou que precisamos construir experiências humanas e não edifícios", disse Adam Nemer, da Kaiser, à revista Business Week, que estampou a IDEO na capa de uma de suas últimas edições.

Na arquitetura, os novos cartões-postais que surgem nas grandes metrópoles mundiais mostram que hoje a forma é tão – ou mais – importante que a função. E que a combinação de ambas é imprescindível para o sucesso. Milhares de pessoas vão semanalmente visitar o museu Guggenheim, inaugurado em 1997 em Bilbao, e todos o conhecem por fotografias, mas... alguém é capaz de citar uma única obra que ele abriga? Sabe-se que o Louvre, em Paris, guarda a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, assim como o Museu do Prado, em Madri, hospeda a melhor produção pictórica de Francisco Goya. Quanto ao Guggenheim de Bilbao, sua fama reside na construção, e não em seu acervo. Foram as silhuetas acintosamente assimétricas criadas pelo arquiteto canadense Frank Gehry que transformaram a maior cidade do País Basco num pólo turístico internacional.

Monumentos como esses inevitavelmente convidam à reflexão de que, na era

do design, os arquitetos conquistam mais reconhecimento e são mais famosos do que os pintores ou escultores. "O grande desafio do arquiteto contemporâneo é construir obras capazes de atrair cada vez mais pessoas", afirma Ruy Ohtake, que vem ajudando a transformar a paisagem de São Paulo com seus projetos ousados. Entre os prédios erguidos por Ohtake está um hotel em forma de meia-lua (ou meia melancia, dependendo do observador) que causa espanto e faz com que os pedestres (e motoristas) se detenham para apreciá-lo. "Hoje há uma procura cada vez maior pela beleza, as pessoas querem lugares bonitos para morar ou visitar", ele completa. Como se pode deduzir, boa parte das transformações no mundo do design se beneficiou de recentes e significativos avanços na tecnologia. As obras de Frank Gehry só estão de pé graças à utilização do Catia, um software destinado à construção de aeronaves militares que o arquiteto adaptou para criar suas curvas e ondulações. De outra forma, os calculistas levariam anos para projetar cada um de seus prédios.

O mesmo se dá com muito mais força no mundo dos automóveis. "Sem a evolução da computação gráfica, a partir dos anos 90, não seria possível construir

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os elegantes faróis atuais sem perda de intensidade na transmissão da luz", informa Wagner Dias, responsável pelo setor de design da General Motors do Brasil. A tecnologia avançou também na quantidade e na qualidade de materiais disponíveis. "Há hoje milhares de tipos de plástico, o que permite utilizações desse material nunca antes imaginadas", disse a VEJA Bill Moggridge, um dos fundadores da IDEO.

O design industrial surgiu junto com a Revolução Industrial. Os primeiros designers, a maioria artistas, tinham a tarefa de transformar produtos recém-lançados em artefatos agradáveis ao olhar. Afinal, os ornamentos sempre foram um alimento para o espírito humano. Eles não criavam novas formas, apenas repetiam as já conhecidas inspirados principalmente em linhas neoclássicas e gregas. A primeira grande evolução no design ocorreu na Alemanha dos anos 20, com o surgimento da chamada escola Bauhaus. Fiéis ao espírito modernista da época, seus ideólogos, como Walter Gropius, defendiam produtos despidos de qualquer enfeite: o importante era que a forma servisse à função. "Ornamento é crime", decretou certa vez Peter Behrens, um dos designers responsáveis pelas formas que vários utensílios de cozinha até hoje possuem. A segunda fase marcante do design ocorreu nos anos 50. Os avanços tecnológicos da II Guerra permitiram que se criassem produtos mais eficientes com custos mais baixos. Foi a época de popularização dos eletrodomésticos, que ganharam uma aparência mais "moderna", compatível com o notável crescimento econômico dos Estados Unidos. Entre as décadas de 60 e 90, o design acompanhou as mudanças de comportamento na sociedade e beneficiou-se das novas tecnologias, principalmente nos materiais – mas continuou atrelado à funcionalidade. "Sempre defendi que um produto tinha de ser sobretudo funcional, mas hoje admito que a beleza passou a ser uma prioridade do consumidor", disse a VEJA Donald Norman, professor de psicologia da Universidade Northwestern, fundador da firma de consultoria Nielsen Norman e autor do livro Emotional Design – Why We Love (or Hate) Everyday Things (Design Emocional – Por que Adoramos [ou Odiamos] os Objetos do Dia-a-Dia).

A liberdade hoje desfrutada pelos designers, arquitetos e estilistas representa

não apenas uma tendência, mas uma grande virada ideológica. Através da história, os profissionais dessas áreas acreditavam que um único padrão estético era o correto – o estilo em voga traduzia a verdade e a virtude, e quem dele duvidasse poderia ser tachado de louco. "Os detratores do meu projeto devem ser neuróticos", desabafou certa vez Walter Gropius, diante das críticas a um dormitório que idealizara para a Universidade Harvard. Hoje a liberdade de criação é total. Mas a capacidade de rejeição do público também não conhece limites. Da tensão entre essas duas forças é que surgem aquelas poucas formas que vão marcar seu lugar na história.

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AULA 14: ESTUDOS DA FORMA NO CAMPO BIDIMENSIONAL

Fonte: Núcleo de Design de Superfície NDS – UFRGS. www.nds.ufrgs.br/.../ds_principio_basico.php

14.1 CONCEITO

Design de Superfície é uma atividade técnica e criativa cujo objetivo é a

criação de imagens bidimensionais (texturas visuais e tácteis), projetadas especificamente para a constituição e/ou tratamento de superfícies, apresentando soluções estéticas e funcionais adequadas aos diferentes materiais e processos de fabricação artesanal e industrial (RÜTHSCHILLING, 2006). 14.2 PRINCÍPIOS BÁSICOS

Com o objetivo de completar o capítulo Arte & Design, apresentamos a

seguir os princípios básicos do Design de Superfície com o intuito apenas de situar a área de conhecimento que trata esta pesquisa, cujo foco é no processo de aprendizagem do design e não noutras questões pertinentes a ele.

Optamos por usar o nome " Design de Superfície" - uma tradução feita do

"Surface Design" usado em países de língua inglesa - por entendermos ser mais abrangente que as denominações usadas no Brasil até então: " Design Têxtil " e "Desenho (Industrial) de Estamparia", que se referem somente ao campo têxtil e de impressão de desenhos sobre tecidos. Quanto mais estudamos, mais identificamos aplicações do design de superfície em diversos setores da atuação humana. É um campo em permanente expansão que acompanha o desenvolvimento da sociedade, permeando outros campos do design e transitando por dimensões virtuais e concretas.

Design de Superfície pode ser considerado uma modalidade relativamente

nova de design no Brasil, sendo pouco tratado em nível universitário. A pesquisa "Design de Superfície: integração entre Arte, Tecnologia e Indústria", desenvolvida desde 1997, pela mesma autora deste estudo, tem como objetivo gerar um corpo de conhecimento sobre esse assunto.

Sendo assim, este capítulo introduz os fundamentos da linguagem visual

usada no Design de Superfície e algumas aplicações. Um treinamento especial é pedido ao artista que deseja ter sucesso em criar imagens para serem usadas como tratamento de superfícies (contínuas ou não) de padrões planos: texturas visuais e táteis (leve relevo). Basicamente é a mesma sintaxe da linguagem visual de artes visuais com algumas peculiaridades que devemos observar:

Composição: a maneira como se arranja os elementos sobre o fundo

considera que a "superfície", apesar de plana, deverá ou poderá ser observada de vários pontos de vista, além de acompanhar o volume da forma 3D que lhe serve

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como suporte (corpo humano, móveis, cortinas, bancos estofados de automóveis, etc), modificando-lhe a leitura. Diferente de uma pintura artística, que exposta numa parede será sempre vista pelo espectador colocado a sua frente, podendo haver pouca variação no ângulo de observação de acordo com o deslocamento do observador.

Já a pintura realizada sobre um tecido com a finalidade de revestir um corpo

apresentará composição alterada, pois acompanhará as formas tridimensionais que estará envolvendo, mudando sua leitura ainda mais quando estiver em movimento. Por esta razão, o designer de superfície deve preocupar-se em distribuir os motivos de maneira controlada, cuidando para que não percam seu valor visual ao envolver um volume (o motivo pode aparecer de cabeça para baixo ou para cima) e quando o suporte realiza movimentos (pregas, drapeados, etc).

Pintura à mão sobre organza, Evelise Anicet.

Utilidade : o designer deverá considerar para que fim está criando

determinado tratamento de superfície e qual o público-alvo. Isto é, as soluções possíveis divergem enormemente se estiver projetando produtos de natureza diferentes, por exemplo, uma manta-cobertor, um background para site na Internet ou revestimento cerâmico para pisos. E devem ser considerados todos os aspectos relativos ao consumo destes produtos.

Conhecimento técnico : O designer deverá ter conhecimento sobre as

técnicas e processos (industriais) que poderão ser usados na fabricação do produto que está projetando (estamparia, serigrafia, matrizaria, tecelagem, etc) e materiais (tintas, corantes, pigmentos, polímeros, etc.) para controlar os efeitos visuais desejados;

Repetição : apesar de não ser condição sine qua non para se constituir num projeto de design de superfície é uma exigência da maioria dos processos industriais mecânicos e automatizados para produção em grande escala. Esta condição está sendo liberada pela introdução de novos processos produtivos com base na tecnologia digital.

O designer de padrões contínuos precisa ter o domínio sobre os efeitos

causados na composição pela repetição, além dos elementos conhecidos da

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linguagem visual como o ponto, a linha, a forma, textura, cor, direção, etc. que compõem seu projeto.

O conceito de "repetição", no contexto de Design de Superfície, é a

organização dos elementos formais contidos no desenho em unidades ou módulos, que se repetem a intervalos constantes de acordo com um sistema determinado, gerando um padrão. É um pré-requisito importante ao designer de superfície a compreensão da repetição tanto como recurso técnico como possibilidade expressiva, pois muitas vezes na repetição do módulo surgem diferenças visuais inesperadas, mas interessantes, provocando um diálogo com o seu criador.

A repetição possui três aspectos a serem considerados: • A unidade ou "módulo"; • O sistema de repetição (repeat, em inglês, e rapport em francês); • O encaixe ou layout.

Módulo : Módulo é a unidade da padronagem. Cada módulo tem

representado dentro de si todos elementos do desenho organizados dentro de uma estrutura preestabelecida, de maneira que, quando colocados lado a lado umas das outras, formam um padrão contínuo.

Módulo de listas

Sistema : Chama-se "Sistema" a maneira pela qual um módulo vai se repetir.

Esta definição é dada pelo designer e é parte de sua criação, pois variando o sistema varia a estampa, e o efeito ótico pode ser completamente diferente. Basicamente existem dois tipos de sistemas pelos quais um módulo pode ser repetido dentro do processo industrial:

• Sistema alinhado : quando as unidades são posicionadas lado a lado e uma sobre as outras, seguindo uma grade com linhas horizontais e verticais.

Módulo de listas, posto em repetição, em sistema alinhado

• Sistema não-alinhado : quando mantém um alinhamento

(vertical ou horizontal) e muda o outro, alterando o ângulo ou espaçamento).

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Módulo de listas, posto em repetição, em sistema não-alinhado.

Encaixe : É o estudo feito prevendo os pontos de encontro das formas entre

um módulo e outro de maneira que se forme o desenho contínuo. Trata-se de uma atenção às vizinhanças formais. A apresentação do encaixe deve conter, no mínimo, uma unidade completa (normalmente, apresenta quatro unidades) com informações suficientes dos pontos de encontro das formas, indicando claramente o efeito que será criado no desenho posto em repetição. Existem softwares específicos para definir essas possibilidades de encaixe.

14.3 SURFACE DESIGN

Um rapaz navega na internet e encontra um desenho, uma charge ou uma imagem interessante para estampar uma camiseta. Na internet mesmo, procura um ilustrador que possa transformá-la em decalque para ser aplicado numa peça qualquer. Sem se esforçar muito, o rapaz acabou de criar algo que reproduz seu estilo. Falando de maneira simples, ele criou moda.

Mundo afora, estilistas não precisam de muita coisa para elaborar suas peças. Talento e criatividade são dois quesitos fundamentais para isso. No entanto, do desenho para o modelo concreto, algumas ferramentas são necessárias. E nem todas dependem do estilista.

Nos Estados Unidos, o design de superfície (surface design, como eles falam

por lá) é responsável pela elevação do conceito de moda, principalmente, no que se refere à utilização dos tecidos. O termo é pouco conhecido aqui no Brasil, mas os profissionais especialistas da área são cada vez mais requisitados.

De acordo com a designer de superfícies e consultora de cores, Renata Rubim, o surface design é o projeto para qualquer superfície e, em moda, dá suporte na criação de peças de vestuário ou acessórios. Se o produto é um vestido, por exemplo, o designer de superfície pode projetar o tecido, criando a malha com base no tipo do fio (fibra), cores e desenhos (estampas). “Ele não é um estilista, mas está por traz daquilo que se vai transformar em uma peça de moda”, comenta Renata.

Diferentemente do rapaz que cria o estilo baseado com o que viu na internet, o designer de superfície vai criar suas próprias estampas, seus desenhos, seus grafismos, suas cores. No mundo fashion, esse procedimento é cada vez mais comum.

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A comentarista de moda Débora Mateus, que vive em Paris (França), destaca a utilização do surface design por muitos criadores de moda da Europa e dos Estados Unidos. Técnicas como decalques, impressões e pinturas em materiais do meio têxtil são usadas por estilistas para diferenciar peças, reproduzir novas texturas e estampas na hora de lançar um estilo único. “Para as grandes marcas da alta costura como a Louis Vuitton, por exemplo, o uso de pintura à mão e de grafites sobre o couro monogramado caracteriza o estilo do design próprio das bolsas que estão entre as mais desejadas no mundo”, comenta. Entre as novidades das últimas semanas de moda do hemisfério norte, Débora destaca a grafitagem, que reaparece em cores flúor na coleção especial criada por Marc Jacobs, diretor artístico da Vuitton, para homenagear o estilista nova-iorquino Stephen Sprouse – responsável pelos desenhos das famosas bolsas Grafiti lançadas pela marca em 2001.

A influência de novos conceitos em design está presente até mesmo em coleções de estilo mais cult, como é o caso das peças criadas pela sueca Fredriksson, que adota a reprodução de fotos em estampas. “Nas marcas mais populares, como a brasileira Havaianas, o uso de estampas de florais faz dos chinelos acessórios de tendência diferenciados e reconhecidos mundialmente”, diz.

Aliás, nos últimos anos, a indústria calçadista tem demonstrado forte presença

do design de superfície nas suas criações. Ele está nos solados com relevo, nos saltos coloridos, nos desenhos sobre o tecido ou o couro. A professora do curso de Design da Universidade Positivo, Eliza Sawada, comenta que a indústria de calçados brasileira é uma das que mais têm demonstrado interesse por profissionais com conhecimento em técnicas de padronagem desenvolvidas no surface design no país. “A arquitetura, a decoração e a indústria moveleira também têm impulsionado o segmento ainda pouco conhecido no Brasil”, revela.

A carioca da gema e gaúcha por opção, Renata Rubim, é uma das pioneiras

do design de superfície por aqui. Há mais de 20 anos, ela tomou contato com o termo nos Estados Unidos. Especializou-se e voltou para o Brasil. Desde então, procura difundir as técnicas aprendidas lá fora com cursos e workshops por todo o país. A aceitação tem sido ótima, segundo ela. Um designer de moda, por exemplo, tem muito a ganhar com o surface design. “É muito importante ao designer de moda que ele tenha um grande conhecimento dos materiais para poder utilizá-los corretamente e, melhor do que isto, utilizar aproveitando da melhor maneira os recursos destes materiais. Portanto, se ele gostar e se sentir atraído pelas técnicas de estamparia, ou de malharia e tecelagem, vai poder ser o autor completo do projeto, como acontece em outros países” diz.

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AULA 15: ESTUDOS DA FORMA NO CAMPO BIDIMENSIONAL E SUA INTER-RELAÇÃO COM AS DIVERSAS ESCOLAS

Estudos em grupos de alunos, com apresentação em aula, na técnica de seminário

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AULA 16: ESTUDOS DA COR: CONCEITOS

Artigo traduzido do livro “Philosophy in the flesh – The embodied mind and its challenge to western thought”, George Lakoff and Mark Johnson. Basic Books, Nova Iorque, 1999. ISBN 0-465-05674-1. Disponível em: fengshui.com.br :: O Portal do Autêntico Feng Shui

16.1 CONCEITOS DAS CORES

O que poderia ser mais simples ou óbvio do que as cores? O céu é azul. A grama é verde. O sangue é vermelho. O sol é amarelo. Nós vemos as cores como inerentes às coisas. O azul está no céu, o verde na grama, o vermelho no sangue e o amarelo no sol.

Mas, da mesma forma que a astronomia nos diz que a terra se move ao

redor do sol, e não o sol ao redor da terra, a ciência cognitiva nos diz que as cores não existem no mundo externo. Nossos corpos e cérebros evoluíram para criar a cor.

A nossa experiência da cor é criada pela combinação de quatro fatores: • comprimentos de onda da luz refletida, • condições de iluminação • dois aspectos de nossos corpos:

� os três tipos de cones coloridos em nossas retinas, que absorvem a luz de ondas longas, médias e curtas,

� o complexo circuito neurológico conectado a estes cones. Aqui estão alguns fatos importantes para pensarmos: uma propriedade física

da superfície de um objeto tem importância para a cor: seu reflexo, que é a porcentagem relativa de freqüência de luzes altas, médias ou pequenas que é refletido.

Isto é uma constante. Mas o comprimento da onda de luz refletida por um

objeto não é uma constante. Pegue uma banana. O comprimento da onda da luz vinda da banana depende da natureza da luz iluminando-a:

• tungstênio ou fluorescente, • o sol em um dia claro ou nublado, • a luz do alvorecer ou do fim do dia. Sob diferentes condições, os comprimentos de onda vindos da banana serão consideravelmente diferentes. Outro ponto importante: a luz não é colorida. A luz visível é uma radiação

eletromagnética, como as ondas de rádio, vibrando dentro de uma freqüência. Não é o tipo de coisa que pode ser colorida. Somente quando esta radiação eletromagnética infringe nossas retinas, nós somos capazes de ver.

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Vemos uma cor em particular quando as condições de luz no entorno estão corretas, quando a radiação em certa gama afeta nossas retinas e quando nossos cones coloridos absorvem a radiação, produzindo um sinal elétrico que é apropriadamente processado pelo circuito cerebral em nossos cérebros.

Alguém pode supor que a cor é uma representação interna da realidade

externa das propriedades de reflexão da superfície de um objeto. Se isto fosse verdade, as propriedades das cores e suas categorias seriam representações dos reflexos e de suas categorias. Mas isto não é verdade. Os conceitos de cores têm uma estrutura interna.

A categoria vermelha, por exemplo, contêm um vermelho central tanto

quanto um não-central e tons periféricos tais como vermelho púrpura, vermelho rosa e vermelho laranja. A estrutura periférica central das categorias é o resultado das curvas de respostas neurológicas para as cores em nossos cérebros.

Os tons focais correspondem a freqüências de máximas respostas

neurológicas. A estrutura interna das categorias das cores não está nas reflexões das superfícies. O mesmo é verdade com o relacionamento entre as cores. A oposição entre o vermelho e o verde ou o azul e o amarelo é um fato sobre nosso circuito cerebral, não sobre as propriedades de reflexão das superfícies. A cor não é apenas a representação interna dos reflexos externos. E também não é uma coisa ou uma substância dentro do mundo.

Para resumir: nossos conceitos de cores, suas estruturas internas e o

relacionamento entre eles, estão intrinsecamente vinculados à nossa personificação. Eles são uma conseqüência de quatro fatores de interação:

• condições de iluminação, • comprimento de onda da radiação eletromagnética, • cones • processamento neural. As cores, como nós as vemos, como o vermelho no sangue ou o azul no

céu, não estão no sangue ou no céu. O céu não é nem mesmo um objeto. Ele não tem superfície para a cor estar. E sem uma superfície física, o céu não tem nem mesmo uma superfície reflexível para ser detectado como cor. O céu é azul porque a atmosfera transmite somente uma certa gama de comprimento de onda da luz vinda do sol, e estas ondas que ele transmite sobressaem mais do que as outras.

O efeito é como uma lâmpada colorida que deixa somente algumas ondas

saírem do vidro. Deste modo, o céu é azul por uma razão muito diferente do que uma pintura de céu azul. O que nós percebemos como azul não caracteriza uma cor única no mundo.

As conseqüências filosóficas são imediatas. Desde que as cores não são

coisas ou substâncias no mundo, o realismo metafísico falha. O significado da palavra vermelho não pode ser apenas a relação entre a palavra e alguma coisa no mundo (digamos, uma coleção de comprimento de onda da luz ou uma superfície

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reflexível). Uma teoria inadequada da estrutura conceitual do vermelho, incluindo uma explicação do motivo de ele ter a estrutura que tem (com vermelho focal, vermelho púrpura, vermelho laranja e assim por diante), não pode ser construída somente das propriedades espectrais das superfícies. Ela deve fazer referência aos cones coloridos e ao circuito neural.

Desde que os cones e o circuito neural estão incorporados, as propriedades

internas conceituais do vermelho são correspondências incorporadas. Filosoficamente, a cor e os conceitos de cores fazem sentido somente em

alguma coisa como a realidade incorporada, uma forma de interação que não é nem puramente objetiva nem subjetiva. A evolução tem trabalhado com limitações físicas:

• somente certa quantidade de comprimento de ondas da luz atravessa a atmosfera,

• somente certas químicas reagem com os comprimentos de onda pequenas, médias e longas

• e assim por diante.

Nós evoluímos dentro destas limitações para ter os sistemas de cores que temos, o que nos permite funcionar bem no mundo. Plantar vida tem sido importante para nossa evolução, tanto quanto a habilidade para colocar em uma categoria as coisas que são verdes e possuem valores aparentes para a sobrevivência. O mesmo vale para o sangue e a cor vermelha, a água e a cor azul, e o sol e a lua e a cor amarela.

Temos os conceitos de cores que possuímos por causa das limitações físicas

que a evolução incorporou nos seres como um sistema de cores que os permitem viverem bem.

A cor faz mais do que apenas nos ajudar a reconhecer as coisas no mundo.

Ela é um aspecto evoluído do cérebro que participa de muitas coisas em nossas vidas, culturais, estéticas e emocionais. Pensar sobre a cor como uma representação meramente interna da realidade externa das superfícies reflexíveis não é totalmente errada; mas perde sua maior função em nossas vidas.

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AULA 17: ESTUDOS DA COR: INTRODUÇÃO

Disponível em: www.ffcomputadores.com/.../TEORIA%20da%20COR%20CFPF.htm

17.1 TEORIA DAS CORES.

O que convencionou-se chamar de Teoria das Cores de Leonardo da Vinci, são as formulações históricas esparsas contidas em seus escritos e reunidas no livro Tratado da Pintura e da Paisagem – Sombra e Luz. Cuja primeira edição só foi publicada 132 anos após a morte do artista, são anotações recolhidas pelo artista ao longo de anos de observação e é a teoria mais corrente, sendo um dos legados do renascimento para as artes visuais.

17.2 DISTINÇÃO DAS CORES.

Ao falarmos de cores, temos duas linhas de pensamento distintas: • a Cor-Luz • a Cor-Pigmento. Falar de cor sem falar de luz é impossível, mesmo se tratando da Cor-

Pigmento, pois ela, a luz, é imprescindível para a percepção da cor, seja ela Cor-Luz ou Cor-pigmento. No caso da Cor-Luz ela é a própria cor e no caso da Cor-Pigmento ela, a luz, é que é refletida pelo material, fazendo com que o olho humano perceba esse estímulo como cor.

Os dois extremos da classificação das cores são: • o branco, ausência total de cor, ou seja, luz pura; • o preto, ausência total de luz, o que faz com que não se reflita nenhuma

cor. Essas duas "cores" portanto não são exatamente cores, mas características

da luz, que convencionamos chamar de cor.

17.3 O DISCO CROMÁTICO

O disco cromático não é um instrumento científico de classificação de cores, mas é muito útil no entendimento da teoria das cores. Geralmente usado para estudar as cores-pigmento, o disco cromático pode ser desenvolvido em qualquer material, lembrando-se que cores-luz e cores pigmentos sofrem alterações de acordo com sua própria essência. As cores se dividem em:

• primárias, • secundárias, • terciárias.

17.3.1 Cores primárias

São as cores puras, que não se fragmentam. As cores primárias das cores-pigmento são: Vermelho, amarelo e azul

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17.3.2 Cores secundárias

As combinações surgidas de duas cores primárias são chamadas de cores secundárias. São elas:

• laranja, que é a mistura do amarelo com o vermelho, • o verde, que é a mistura do azul com o amarelo • o violeta, que é a mistura do vermelho com o azul.

17.3.3 Cores Terciárias

São obtidas pela mistura de uma primária com uma ou mais secundárias. No gráfico abaixo fica mais simples de entender:

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17.4 CORES COMPLEMENTARES

Note no gráfico, que uma cor primária é sempre complementada por uma cor secundária. Esta é a cor que está em oposição a posição desta cor primária. Por exemplo, a cor complementar do vermelho é o verde.

As cores complementares são usadas para dar força e equilibrio a um trabalho criando contrastes. Raramente se usa apenas cores complementares em um trabalho, o efeito pode ser desastroso, mas em alguns casos é extremamente interessante. Os pintores figurativos em geral usam as cores complementares apenas para acentuar as outras criando assim, equilibrio no trabalho.

Vale lembrar que as cores complementares são as que mais contrastes entre si

oferecem, sendo assim, se queremos destacar um amarelo, devemos colocar junto dele um violeta.

Outra caracteristica importante das cores complementares é que elas se

neutralizam entre si. O que isso quer dizer? Que se quisermos tirar a "potência" de um amarelo, basta acrescentar-lhe certa quantidade de violeta até que neutralizando-o em um tom de cinza, até chegar ao preto. (Processo químico de composição de cores.) 17.5 CORES ANÁLOGAS

São as que aparecem lado-a-lado no gráfico. São análogas porque há nelas uma mesma cor básica. Pôr exemplo o amarelo-ouro e o laranja-avermelhado tem em comum a cor laranja.

As cores análogas, ou da mesma "família" de tons, são usadas para dar a sensação de uniformidade. Uma composição em cores análogas em geral é elegante, porém deve-se tomar o cuidado de não a deixar monótona.

17.6 CORES NEUTRAS

Os cinzas e os marrons são consideradas as cores neutras, mas podem ser neutras também os tons de amarelos acinzentados, azuis e verdes acinzentados e os violetas amarronzados. A função das cores neutras é servir de complemento da cor aproximada, para dar-lhe profundidade, visto que as cores neutras em geral tem pouca reflexividade de luz.

17.7 O "CALOR" DAS CORES

A temperatura das cores, designa a capacidade que as cores têm de parecer quentes ou frias. Quando se divide um disco cromático ao meio (figura acima) com uma linha vertical cortando o amarelo e o violeta, percebe-se que os vermelhos e laranjas do lado esquerdo, são cores quentes, vibrantes. Pôr outro lado, os azuis e verdes do lados direito são cores frias, que transmitem sensações de tranquilidade.

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17.8 MATIZ

É a característica que define e distingue uma cor. Vermelho , verde ou azul , pôr exemplo, são matizes. Para se mudar o matiz de uma cor acrescenta-se a ela outro matiz.

17.9 TOM

Refere-se a maior ou menor quantidade de luz presente na cor. Quando se adiciona preto a determinado matiz, este se torna gradualmente mais escuro, e essas gradações são chamadas escalas tonais. Para se obter escalas tonais mais claras acrescenta-se branco.

17.10 INTENSIDADE

Diz respeito ao brilho da cor. Um matiz de intensidade alta ou forte é vívido e saturado, enquanto o de intensidade baixa ou fraca caracteriza cores fracas ou "pastel". O disco de cores mostra que o amarelo tem intensidade alta enquanto a do violeta é baixa.

Conhecer a teoria das cores não é suficiente para elaborar trabalhos interessantes, porém ajuda e muito a atingir objetivos quando estes envolverem o sentido da visão. Afinal é o olho o órgão que capta as cores, passando a mensagem ao cérebro que a identifica e associa com estes conceitos apresentados.

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AULA 18: ESTUDOS DA COR: ASPECTOS FÍSICOS E FISIOLÓGICOS

Disponível em: www.tci.art.br/cor /efeito.htm

18.1 O EFEITO DE CADA COR

Algumas evidências científicas sugerem que a luz de diversas cores, que

entra pelos olhos, pode afetar diretamente o centro das emoções. Cada um de nós responde à cor de uma forma particular. As pessoas tendem também a ser atraídas por certas cores, em virtude de alguns fatores determinantes. Sua escolha pode estar baseada em seu tipo de personalidade, nas condições circunstanciais de sua vida ou em seus desejos e processos mentais mais íntimos, profundos e até inconscientes.

As pessoas não escolhem necessariamente uma cor porque ela é boa para

si próprias, mas porque gostam da cor, mesmo que esta possa ser contrária às suas necessidades. Existem muitos testes psicológicos,que foram desenvolvidos para nos ajudar a conhecer mais sobre nós próprios, por meio do poder da cor. A atração forte de uma pessoa pelo vermelho indica o tipo de personalidade afirmativo e extrovertido, de alguém que tem vontade firme, enquanto a aversão a essa cor sugere um indivíduo tímido e provavelmente isolado da sociedade. As cores têm influências em nossos componentes físico, mental e emocional. 18.2 A PSICOLOGIOA DAS CORES

HELLER, Eva. Psicologia das cores.: Como actuam as cores sobre os sentimentos e a razão

18.2.1 Abordagem

A relação das cores com os nossos sentimentos e demonstra como ambos

não se combinam de forma acidental, pois as suas associações não são meras questões de gosto, senão de experiências universais que estão profundamente enraizadas na nossa linguagem e no nosso pensamento. Proporciona uma grande quantidade e variedade de informação sobre as cores, como provérbios e ditados populares, a sua utilização no design de produtos, os diferentes testes que se baseiam em cores, a cura através delas, a manipulação das pessoas, dos nomes e apelidos relacionados com cores, etc. Esta diversidade transforma-se numa ferramenta fundamental para todas aquelas pessoas que trabalham com as cores: artistas, terapeutas, designers gráficos e industriais, interioristas, arquitectos, desenhadores de moda, publicistas, entre outros.

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18.2.2 Tudo o que precisamos de saber sobre as core s As pessoas que trabalham com cores - os artistas, os terapeutas, os

designers gráficos ou de produtos industriais, os arquitetos de interiores ou os estilistas - devem saber que efeitos produzem as cores nas outras pessoas. Cada um destes profissionais trabalha individualmente com as suas cores, mas o resultado das mesmas tem de ser universal.

Na pesquisa consultaram-se 2.000 pessoas de todas as profissões de toda a

Alemanha. Perguntou-se-lhes qual era a sua cor preferida, qual era a que menos gostavam, que impressão lhes podia causar cada cor e que cores associavam normalmente aos diferentes sentimentos.

Foram estabelecidas associações em 160 sentimentos e sensações distintas

- do amor ao ódio, do otimismo à tristeza, da elegância à desonestidade, do moderno ao antiquado - com determinadas cores. No primeiro grupo de ilustrações, que vem depois da página 48, pode-se observar a relação entre os conceitos e as cores, e ao longo do texto, os dados percentuais.

Os resultados do estudo mostram que as cores e os sentimentos não se

combinam de forma acidental, que as suas associações não são questões de gosto, mas sim experiências universais profundamente enraizadas desde a infância na nossa linguagem e no nosso pensamento. O simbolismo psicológico e a tradição histórica permitem explicar porque é que isto é assim.

A criatividade é formada por um terço de talento, outro terço de influências

exteriores que fomentam certos talentos e outro terço de conhecimentos adquiridos sobre o domínio em que se desenvolve a criatividade. Quem não sabe nada sobre os efeitos universais e o simbolismo das cores e apenas se fia na sua intuição, estará sempre em desvantagem em relação àqueles que adquiriram conhecimentos adicionais. Se soubernos utilizar corretamente as cores, pouparemos muitíssimo tempo e esforço.

18.2.3 Que efeitos produzem as cores?O que é uma co mbinação cromática?

Conhecemos bastantes mais sentimentos do que cores. Por isso, cada cor pode produzir efeitos distintos, frequentemente contraditórios. Uma mesma cor atua em cada ocasião de forma diferente.

O mesmo vermelho pode ser erótico ou brutal, inoportuno ou nobre. O

mesmo verde pode parecer saudável, ou venenoso, ou tranquilizante. Um amarelo radiante ou que fere. A que se devem estes efeitos tão particulares? Nenhuma cor aparece isolada; cada cor está rodeada de outras cores. Num efeito intervêm várias cores - uma combinação de cores.

Uma combinação cromática é composta por aquelas cores mais frequentes

associadas a um determinado efeito. Os resultados da nossa investigação revelam

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que as cores iguais é que se relacionam com os sentimentos e as impressões semelhantes.

Por exemplo, à algazarra e à animação associam-se às mesmas cores que a

atividade e a energia. À fidelidade, as mesmas cores que à confiança. Uma combinação cromática não é nenhuma mistura acidental de cores, mas um todo inconfundível. Tão importantes como as cores isoladas mais referidas são as cores associadas. O vermelho com o amarelo e o cor-de-laranja produzem um resultado diferente ao do vermelho combinado com o preto ou o violeta; o efeito do verde com o preto não é o mesmo que o verde com o azul. A combinação cromática determina o efeito da cor principal. 18.2.4 Como o contexto determina o efeito

Nenhuma cor carece de significado. O efeito de cada cor está determinado

pelo seu contexto, ou seja, pela ligação de significados na qual entendemos a cor. A cor do vestuário valoriza-se de uma maneira diferente da de uma casa, um alimento ou um objeto artístico.

O contexto é o critério que determina se uma cor é agradável e adequada ou

falsa e com falta de gosto. Uma cor pode aparecer em todos os contextos possíveis -na arte, no vestuário, nos artigos de consumo, na decoração de uma moradia - e desperta sentimentos positivos e negativos. 18.2.5 O que são as cores psicológicas?

A cor é muito mais do que um fenômeno óptico ou do que um meio técnico.

Os teóricos das cores distinguem entre cores primárias - vermelho, amarelo e azul -, cores secundárias - verde, alaranjado e violeta - e misturas subordinadas, tais como o cor-de-rosa, cinzento ou castanho. Também discutem sobre se o branco e o preto são cores verdadeiras, e normalmente ignoram o dourado e o prateado - embora, num sentido psicológico, cada uma destas treze cores seja uma cor independente que não se pode substituir por mais nenhuma, e todas apresentam a mesma importância.

O cor-de-rosa provém do vermelho, mas o seu efeito é totalmente diferente.

O cinzento é uma mistura de preto e branco, mas produz uma sensação distinta da do branco e da do preto. O cor-de-laranja está relacionado com o castanho, contudo, o seu efeito é contrário ao deste.

Este é o motivo por que se estudam as cores psicológicas, que na realidade

são mais do as que se costumam ter em conta noutros estudos sobre cores. Para aqueles que desejam trabalhar com os efeitos das cores, o aspecto psicológico é de capital importância. Para cada conceito citam-se as cores que constituem a típica combinação cromática. Apesar de existirem treze cores para escolher, em todos os casos, mais de metade das nomeações incidiu apenas em duas ou três cores.

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Cada combinação é formada por duas e cinco cores. O número de cores numa combinação está determinado também pelos valores de experiência: normalmente, as cores que são pouco referidas, tais como o cor-de-laranja e o prateado, aparecem também, em menores percentagens, como cores típicas.

As combinações são perfeitamente fiáveis estatisticamente. A percentagem

de determinadas cores poderia variar em alguns pontos/aspectos se se repetisse o questionário, mas as cores mais referidas seriam sempre as mesmas. E os leitores que neste caso encontrem numa posição secundária a cor que associam normalmente a um determinado conceito - inclusive poderia dar-se o caso de que esta cor nem aparecesse - facilmente poderão entender que as opiniões da maioria são consideradas sempre como “típicas”.

O fundo psicológico e histórico permite explicar que efeitos das cores estão

sujeitos a uma determinada regularidade. Explicam-se também, de forma compreensível para todas as pessoas, determinadas teorias célebres, como a de Goethe, e certas análises caracterológicas, formuladas a partir da psicologia profunda, que têm a ver com as cores.

Uma regra básica da psicologia da percepção: apenas vemos o que sabemos.

18.2.6 Cores e seus significados psicológicos As cores influenciam psicológicamente os seres humanos de várias

maneiras, e são mais ligadas à emoção do que propriamente à forma. Se várias figuras coloridas forem mostradas a um grupo de pessoas, essas pessoas se lembrarão mais facilmente das cores do que das formas dessas figuras.

Quando escolhemos uma cor para elaborarmos nossos trabalhos, sejam

trabalhos de design, ilustração, anúncios ou qualquer outro tipo de trabalho visual, devemos ter em mente que estamos lidando com um elemento de estímulo imediato, e que essa cor escolhida provocará diversas reações em seus observadores, reações essas que podem ser positivas ou negativas, dependendo da sua utilização.

Por isso, é extremamente importante estarmos atentos à psicologia das

cores e seus significados, para melhor aplicarmos essas cores em nossos trabalhos. É imprescindível que qualquer pessoa que trabalhe com comunicação conheça as terias básicas da cor, para saber como estas se complementam e interagem umas com as outras.

É realmente muito interessante, verificar como a psicologia das cores são

utilizadas atualmente, principalmente pelas grandes empresas. Marcas conhecidas mundialmente, fazem uso constante deste conhecimento para chamar a atenção, ou simplesmente, vender mais seus produtos.

Empresas como a Coca-Cola, que utiliza o vermelho na maior parte de seus

produtos, remetendo ao calor, mas este calor sendo "quebrado" pelo frescor que representam as bolhas d'àgua desenhadas nas latas.

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Também o caso do Mc'Donalds, com as cores amarelo e vermelho. O

amarelo forte é usado para gerar ansiedade, o vermelho para dar fome e os dois juntos, presente em grande quantidade dentro das lanchonetes desta empresa, estimulam seus clientes a comerem em demasia e rapidamente, pois a presença destas cores geram um certo desconforto se visualizadas por muito tempo.

Abaixo, um resumo com o significado de algumas cores:

Branco : Sugere pureza. Cria uma impressão de vazio e de infinito. Evoca frescor e limpeza, principalmente quando combinado com o azul. Ex: Ordem, simplicidade, luz, paz, higiene, casamento, hospital, neve, harmonia. Preto: Silêncio. Morte. Quando brilhante, confere nobreza, distinção e elegância. Cor preponderantemente masculina. Ex: Noite, nobreza, pessimismo, tristeza, dor. Cinza : É a expressão de um estado de alma duvidosa e neutra. Símbolo da indecisão e da ausência de energia. Quanto mais sombrio, mais conota desânimo, monotonia. Ex: Chuva, máquinas, seriedade, velhice, desânimo, sabedoria. Vermelho : Significa força, virilidade, masculinidade, dinamismo. É uma cor exaltante e até enervante. Impõe-se sem discrição. É uma cor essencialmente quente, transbordante de vida e de agitação. Ex: Cereja, morango, sangue, desejo, sexo, agressividade, fogo, fome, perigo, guerra, força, energia, fúria, dinamismo, paixão. Laranja : Transborda irradiação e expansão. É acolhedor, quente, íntimo. Ex: Outono, pôr-do-sol, festa, comida, movimento. Amarelo : É uma cor luminosa e muito forte para atrair a atenção, seja sozinho ou em conjunto com outras cores. É feliz, vibrante, vivo. Ex: Luz, angústia, esperança, atenção. Verde : Cor universal da natureza. Tem frescor, harmonia e equilíbrio. Cor calma, que não se dirige para nenhuma direção nem encerra algum elemento de alegria, tristeza ou paixão. O verde mais amarelado sugere uma força ativa, um aspecto ensolarado. O verde, seja em tons mais claros ou escuros, é sempre indiferente e calmo. Ex:Floresta, natureza, bem estar, tranqüilidade, juventude, umidade, saúde, tapete de jogos. Azul : Cor profunda, calma. Preferida por adultos, marca uma certa maturidade. Quando sombrio, o azul chama ao infinito. Mais claro, provoca uma sensação de frescura e higiene, principalmente quando na presença de branco. Ex: Frio, céu, mar, tranqüilidade, paz, infinito, meditação, credibilidade. Roxo : Equivale a um pensamento meditativo e místico, mistério. Assim como o preto, remete a nobreza e poder. Ex: Sonho, mistério, egoísmo, nobreza, fantasia, profundidade, doença.

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Marrom : Emana a impressão de algo maciço, denso, compacto. Sugere segurança e solidez. Ex: Terra, outono, chocolate. Rosa : É de pouca vitalidade e sugere feminilidade e afeição. É uma cor íntima, de doçura melosa e romântica. Ex: Feminilidade, delicadeza. 18.3 O SIGNIFICADO DAS CORES

Esta é uma experiência lúdica e linda para pessoas que amam COR! O site COLOR IN MOTION foi criado por Maria Claudia Cortés e apresenta todos os significados e simbolismos das 6 cores (vermelho, amarelo, laranja, azul, verde, violeta) por meio de animações lindas e experiências interativas. O menu apresenta as secções: Movies, Stars e The Lab (você pode ver tudo em Inglês ou Espanhol). O endereço é: http://www.mariaclaudiacortes.com/colores/colors.ht ml

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AULA 19: ESTUDOS DA COR E SUA INTER-RELAÇÃO COM AS DIVERSAS ESCOLAS

Estudos em grupos de alunos, com apresentação em aula, na técnica de seminário

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AULA 20: ESTUDOS DA COR: ASPECTOS CULTURAIS 20.1 PSICODINÂMICA DAS CORES

Apesar do significado das cores serem diferentes em culturas diferentes, elas podem ser usadas para transmitir uma determinada mensagem. O significado das cores depende do seu contexto. Se você for evangélico, talvez já saiba a relação entre o significado do vermelho da Coca-Cola com o significado do vermelho do Diabo. Se você não for, provavelmente isso não faz o menor sentido. Para cada pessoa, numa determinada ocasião, num determinado objeto, o significado das cores pode ser diferente.

20.1.1 Significado das cores Mas porquê será que a Coca-Cola e o Diabo foram pintados com a cor

vermelha? Para responder a essa pergunta sobre o significado das cores, basta procurar o contexto em que esses símbolos estão inseridos.

No Ocidente, a cor vermelha chama muito mais a atenção do que no Oriente

porquê lá eles tinham fontes naturais para extrair pigmentos vermelhos há muito mais tempo. Lembre-se de que os portugueses deram o nome de Brasil para nosso país porque aqui crescia naturalmente árvores de Pau-Brasil, de onde se extraia um líquido vermelho para tingir tecidos.

Nessa época, só os nobres podiam vestir vermelho. O significado da cor

representava riqueza, ostentação. Hoje em dia, o significado do vermelho já não é mais o mesmo, pois surgiram outras fontes de pigmentos muito mais baratas, permitindo que todos vestissem vermelho se quisessem.

Em Curitiba, raramente alguém sai na rua todo vestido de vermelho, com

exceção das prostitutas. Curitiba é uma cidade fria e por isso as pessoas preferem usar roupas escuras, que retém mais o calor (o pigmento preto é o que retém mais a

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luz do sol). Se você morar numa cidade mais quente, provavelmente será outra realidade.

Até aqui você já deve ter percebido que o significado das cores é muito

relativo. Isso não significa que não podemos fazer uma relação entre o significado do vermelho da Coca-Cola e do vermelho do Diabo. Como pode-se observar na figura acima, em todos os casos o vermelho adquire o significado de chamar a atenção, entre outros significados. Se o Diabo é a tentação personificada e a Coca-Cola é a tentação engarrafada, então eles precisam chamar a atenção. É esse tipo de significado das cores compartilhado que explora esta seqüência de animações sobre o significado das cores de Maria Claudia Cortes.

20.1.2 Significados culturais das cores Vermelho – Na China vermelho é usado para expressar celebração e sorte, nos Estados Unidos pode representar prostituição. Azul – Uma das cores mais seguras de ser usada ao redor do globo, por que não a conotações negativas. Na China representa imortalidade e para os Judeus é uma cor sagrada e para os Hindus, azul é a cor do Deus Krishna. Verde – Em muitas culturas o verde é visto como calmo e animador, um cuidado que muitos designers de outras culturas deve tomar é que nem sempre verde lembra dinheiro, isso na verdade é um pouco raro por que a maioria dos paises usa papel multicolorido. Amarelo – Na China o amarelo é uma cor imperial. Nas culturas ocidentais geralmente ele é relacionado a felicidade e alegria e principalmente as crianças. Roxo – O roxo é uma cor problemática, na Europa católica é associado a luto e morte, nos Estados Unidos e em muitas outras culturas roxo é designado como misticismo, nova era e seitas alternativas. Em uma parte do Oriente Media é tratado como prostituição, uma cor que os designers devem usar com muito cuidado, não surpreende saber que o roxo não é muito encontrado na natureza. Laranja - Na embalagem de produtos em muitos países é usado para expressar o barato. Como resultado deve ser evitado usar em sites tentando expressar luxo e elegância. Marrom – Embora não seja totalmente confiável quanto o azul o marrom geralmente é visto como uma cor neutra e sempre é associado com a natureza. Cinza/Prata – O cinza é usado mundialmente como uma cor neutra, prata tem tendência em expressar sofisticação e tecnologia, pelo nesse ponto da história. Branco – Embora seja muito usado no design para uso de contraste, o branco tem o significado cultural paradoxal e de natureza profunda. Na maioria das culturas ocidentais o branco é um símbolo de salvação, santidade e pureza. Porém em

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muitas culturas orientais e algumas ocidentais, o branco representa morte e luto. Preto – O preto também sofre um profundo paradoxo cultural, é a cor da morte e do luto, em contraste sempre foi associado com elegância e sofisticação, principalmente em áreas cosmopolitas e prosperas no mundo. 20.1.3 Cor e cultura

A corrente sócio-história da psicologia estuda o homem sempre dentro de seu contexto social. Nossos pensamentos, sentimentos, reações e outras funções cerebrais são determinadas pela sociedade em que vivemos e não por herança biológica, como se acredita em outras correntes mais positivistas.

As evidências são muitas. O caso da percepção de cores é emblemática. Um

pesquisador russo chamado Luria estudou agricultores na extinta União Soviética e descobriu que eles simplesmente não conseguiam abstrair uma cor para além do objeto colorido. Para eles, só existiam as cores pêra, algodão estragado, algodão em flor, dente podre, esterco de bezerro, esterco de porco e etc. Azul? Vermelho? Verde? Nunca viram tais objetos antes…

Já os hanunu das Filipinas reconhecem quatro categorias de cores: preto, branco, verde e vermelho, que reúnem as cores por nós conhecidas e incluem propriedades como “seco” e “úmido”. Uma secção marrom, brilhante e úmida de um bambu recém cortado é considerada verde e não vermelha, apesar de usarem vermelho para se referirem a objetos marrons em outros contextos.

Apesar das escolas ensinarem a versão científica da percepção de cores dos

pigmentos, na qual o espectro se divide em 3 primárias (azul, vermelho e amarelo) e 3 secundárias (roxo, verde, laranja), o próprio nome das cores revela seu significado cultural, abaixo apresentado na língua inglesa:

• green (verde) vem do inglês grow, que significa crescer. Inicialmente, indicava a cor das plantas vivas e, depois, tinha sentido mais amplo de joviedade.

• yellow (amarelo ) era usado inicialmente pelos negros trazidos da África para definir as pessoas de pele clara. Em 1856 foi registrado com o senso de covardice, apesar da cor já estar associada ao ensino.

• orange (laranja) originou-se do sânscrito naranga, que significa “árvore de laranja”.

• red (vermelho) vem de reudh, que originou o termo de diversas línguas já se referindo à cor vermelha (latim “rufus”, grego “erythros”, sânscrito “ruddhira”, etc). A luz vermelha para significar “pare” data de 1849, muito antes dos sinais de tráfego.

• blue (azul) vem de bhle-was, que originou bla no alemão medieval e flavus no Latim significando amarelo. Na Escandinávia, originou blamaor, preto e em grego originou phalos, branco. O primeiro significado registrado é constância e, depois, luxúria. Com as blueprints (plantas-baixas), a cor ficou associada a planos detalhados.

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• purple (roxo) vem do grego porphyra, nome dado a um crustáceo do qual se extraía uma pedra semi-preciosa roxa. A tintura roxa produzida na fenícia já era usada para tingir roupas reais há milhares de anos. Ainda é a cor da reclusão e da penitência na Igreja e na realeza.

Por esse motivo, não se pode dizer que os comprimentos de onda da luz

referentes ao vermelho tem o mesmo significado aqui e no mundo todo. Não nem mesmo reconhecer um mesmo significado dentro de uma mesma cultura, já que em lugares diferentes, terá efeitos diferentes. O vermelho é energético em academias, preocupante em hospitais e desafiante numa bebida. Isso sem falar que a percepção do vermelho dependerá das cores ao redor.

Então já que é tão variável seria melhor usar cores a esmo, independente de significados culturais? Não! Melhor é conhecer bem o contexto em que ela será usada e escolher com muito cuidado.

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AULA 21: SEMIÓTICA: CONCEITOS

sites.uol.com.br/.../semiotica /conceito .htm 20.1 CONCEITO DE SEMIÓTICA

A palavra semiótica vem do grego semiotiké e é traduzida como doutrina geral dos signos. No dicionário, também lá está: ciência geral dos signos. Então surge a pergunta: mas de que signos, especificamente, trata a semiótica ?

Ora, de todos. Todos mesmo porque inclui tudo aquilo que representa - ou

significa - alguma coisa. Uma definição clássica, em latim, conceitua o signo como "aliquid etat pro aliquo" - ou seja o signo é uma coisa que está para outra. Esse amplo conceito de pode incluir desde a palavra mais simples até um sinal de trânsito, o recurso sonoro ou visual de mensagem publicitária, um aroma ou sabor que nos provoca uma lembrança.

Pelo exposto, podemos deduzir uma idéia mais precisa de semiótica: é a

ciência que estuda o fenômeno da significação. Ou ainda, ciência que investiga os mecanismos mentais que conduzem ao entendimento. Ora, esse simples fenômeno, de uma coisa significar e um sujeito entender, é chamado de semiose. 20.1.1 Objeto da semiótica

Como foi dito acima, a semiose é o objeto de estudo da semiótica e a semiótica, por sua vez, é a ciência que estuda a semiose. Ainda mais remota que o vocábulo semitiké (semiotiké) é sua raiz, semeion (semeion), equivalente a sintoma, como na medicina, um sinal indicativo de uma outra coisa, no caso a doença.

Em Semiótica e filosofia da linguagem, o pesquisador e escritor italiano

Umberto Eco enumera os diferentes tipos de signos e a forma como funcionam nos processos de entendimento - na semiose. O autor desenvolve exaustivamente as diferenças entre esses "sintomas" em relação a seus diferentes níveis de objetividade em relação ao objeto a que se referem solicitando um raciocínio mais ou menos complexo a fim de se alcançar o entendimento ou significado deste ou daquele signo.

Assim, a palavra, falada e escrita, é um tipo de signo mais objetivo, direto na

expressão de sua mensagem, se comparado a uma sinfonia, por exemplo. No entanto, uma sinfonia, uma placa que diz "É proibido fumar", uma nódoa de sangue em uma camisa, a figura estilizada de uma mulher na porta de um banheiro, uma tosse-um espirro-uma dor de cabeça, todas essas realidades são signos ou combinações de signos passíveis de entendimento e mais, passíveis de diferentes entendimentos em função da circunstância na qual se dá sua ocorrência.

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20.1.2 Semiótica no cotidiano

Se você levanta pela manhã e encontra sobre a mesa singelo bilhete dizendo: " Querido, fui à padaria e volto já... " você entende logo que sua mulher foi na padaria, e ainda subentende que ela foi comprar pão, ou leite ou algo para o desjejum! Considerando ainda que a padaria é na esquina, ela deverá voltar em cerca de 15 minutos.

Esse seu entendimento brilhante e imediato é o ocorrer flagrante da semiose.

A semiótica é um fenômeno cotidiano, e de tão cotidiano, quase ninguém presta atenção no que há de fantástico nele; e o que há de fantástico na semiótica é o mesmo que há de fantástico em ser humano: ser mais que um animal, a fuçar inconscientemente nas esquinas da natureza.

Toda a majestade do nosso conhecimento cumulativo, evolutivo, progressivo,

está baseada nessa capacidade primeira, em nós, humanos, mais desenvolvida do que em qualquer outro ser sobre a Terra: instituir signos, reconhecê-los, compartilhá-los e estabelecer relações entre eles, deles extrair significados e, em última instância, conhecimento. 20.2 SIGNOS

O universo dos signos abrange as inumeráveis "coisas representativas de outras coisas": estímulos e saberes que nos chegam via percepção e que passamos a conhecer e sobretudo reconhecer relacionar através da memória e dos raciocínios associativos. Sem signos não há um saber consciente de coisa alguma.

O pensador da semiótica, Charles Sanders Peirce, escreveu que o próprio

homem é um signo, pois somente tem consciência de si mesmo, quando se reconhece como tal, pela simples experiência de ser e saber que é homem implicando este fato em discernir o "não ser" planta, pedra ou outro animal. É na dimensão da consciência e do pensamento reflexivo que o homem se reconhece como homem.

Diante da diversidade de signos, os estudiosos buscam uma forma de

agrupá-los em tipos característicos. Geralmente são classificados de acordo com a maneira pela qual "funcionam", ou seja, pela forma se alcança um entendimento através dos signos, quando estamos diante deles, em plena semiose. A classificação mais simples e largamente utilizada foi concebida por Peirce que distingue três espécies de signos aos quais correspondem três diferentes modos de semiose. São signos:

• os símbolos, • os ícones • os índices ou indícios.

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20.2.1 Peirce e tipos de signo

Símbolos

Não apresentam similaridade com seu objeto - a coisa representada. Representa independente de ligação factual com o objeto, ligações tipo causa-conseqüência. É uma convenção típica. Seu exemplo clássico: letras, palavras, são símbolos. Também são símbolos figuras, objetos, gestos, quando remetem a uma idéia ou a uma significação que não tem, necessariamente, qualquer semelhança objetiva com o aquilo que simbolizam, tal como a cruz simbolizando o Cristo, os dedos em V para dizer "paz e amor" ou o polegar erguido ou ainda a bandeira branca, indicando Paz ou as vestes negras ou brancas indicando luto. Estamos acostumados com esses significados mas não podemos negar que são meras convenções consagradas pelo uso em determinadas culturas.

Ícones

Aqui não existe distinção entre o representante e o objeto - o representado. O ícone representa o que representa, seja como for, pelo fato de ser como é. Representa por característica própria que possui, mesmo que seu objeto não exista. As imagens em geral, são ícones. A imagem da lixeira, na área de trabalho do seu computador, representa a lixeira porque é de fato, a figura de uma lixeira tal como nos é possível reconhecê-la.

Índices

Indícios. São indicativos. Representam algo que não está presente e esta representação decorre de uma relação de causalidade. Todas as sugestões são índices. Pegadas na lama: alguém passou por aqui. Diz o poeta: " ... sua alma subiu ao céu, seu corpo desceu ao mar... " , entende-se, ela morreu se atirando ao mar (Ismália, de Alphonsus Guimarães).

O que complica é que o caráter do signo não é uno e nem fixo. Um mesmo signo pode ser de caráter simbólico, icônico e indicial. Com predominância desse ou daquele caráter. Por isso, os significados são como imagens caleidoscópicas. Mudam, de acordo com a situação ou a circunstância de ocorrência da semiose. Nas circunstâncias particulares de cada ocorrência do fenômeno entendimento. Exemplo: balança . Dependendo das circunstâncias balança pode assumir diferentes significados. É símbolo da justiça, é ícone balança representando a si mesma, indício de local de pesagem de alimentos num supermercado; indício outra vez, se a polícia encontra uma certa balança, em casa de certo suspeito, pode significar tráfico de drogas; ou pode ser apenas um instrumento que me informa: tal homem, residente nessa casa é um químico.

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20.3 GÊNESE DOS SIGNOS

Nascem os signos de associações provocadas por experiências repetidas, espontâneas ou voluntárias. As experiências são contatos e reações. Os signos são os representantes do conhecimento resultante de contatos e reações.

O contato é o estímulo à sensação-percepção. Reação é a ato ou

pensamento decorrente do impacto do percebido. O signo é o representante do conhecimento assim adquirido. Partindo de associações, reconhecemos objetos, as coisas - e também os indícios de coisas.

As representações, continuamente usadas na linguagem e no entendimento

pessoal, tornam-se convenções - símbolos e assim temos as três modalidades de signo que os estudiosos distinguem: ícones, índices e símbolos.

Nascem os signos nas terceira instância do ser da consciência. A consciência inerte em indiferença sofre estímulo - contato, esse é o momento-instância, de tomada de consciência, que Peirce denomina PRIMEIRIDADE. Eis que reage, processa, registra, compara, recorda... É a REAÇÃO, segunda instância da consciência, a SEGUNDIDADE. Enfim, há um conhecimento resultante, é a REPRESENTAÇÃO, terceira instância de um ser e estar da consciência, TERCEIRIDADE, primeira manifestação do que podemos já considerar como um signo e é através dele que agarramos o conhecimento e dele tomamos posse. E tomar posse do signo é algo como tomar posse da realidade, é um possuir pelo saber.

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AULA 22: SEMIÓTICA DO DESIGN DE INTERIORES

NIEMEYER, Lucy: www.espaco.com/design /semiotica -no-design / -

Este trabalho pretende fazer uma explanação da resultante da aplicação da semiótica ao design e de observar o design de um ponto de vista semiótico.

Design foi um dos campos profissionais em que houve um inicial e continuado, apesar de não generalizado, interesse em aplicação da semiótica. Na busca de construção de fundamentos teóricos em uma área da atividade caracterizada pela tênue conceituação disciplinar, designers adotaram a semiótica como base.

Isto aconteceu quando a Europa descobriu Charles Sanders Peirce. Segundo Nadin, isto se deu quando Max Bense, ao dar continuidade à sua busca para uma fundamentação científica para estética, chegou à teoria do signo (1970, 1971); e quando designers do Leste Europeu, enfrentando os constrangimentos típicos de um pensamento dogmático, abordaram os problemas dos códigos seus trabalhos futuros segundo uma nova perspectiva.

Nos Estados Unidos e no Brasil, o interesse dos designers em semiótica foi

manifestado mais tarde por influência de estudantes ou professores da Hochschule für Gestaltung, em Ulm, como Klaus Krippendorff e Tomás Maldonado, ou pela contaminação de outros campos, predominantemente dos estudos literários, como os poetas e críticos vanguardistas de São Paulo Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari.

Desde o começo de minha vida profissional eu aplico os princípios semióticos nos meus trabalhos de design. A certa altura da minha vida eu comecei a ensinar semiótica a designers, em cursos de graduação e pós-graduação, e a orientar aqueles que queriam aplicar semiótica em seus trabalhos.

Design é um campo profissional ainda pouco delimitado, sem método crítico (e sem crítica sistemática) e sem meios para construir um que lhe seja próprio. Pessoas que trabalham com tipografia, impressos, projetos de produtos, jóias, com têxteis, cerâmica, moda, arquitetura, começaram identificar elas mesmas como designers há mais ou menos um século.

O design é um conceito geral, refletido na qualidade subjacente dos objetos,

das ações e das representações que certas pessoas tornam possíveis em uma cultura dada e dentro de uma estrutura do valor. Fazer design significa entre outras coisas, projetar, antecipar de acordo com um curso antevisto dos acontecimentos tendo em vista um objetivo e em correlação com o ambiente.

No processo de transformação do design, podemos observar uma seqüência de mudanças de paradigmas, das teorias estéticas e morfológicas para a estrutural e, mais recentemente, as sígnicas.

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Em uma perspectiva ampla, podemos verificar que as relações com entre arte, ciência e tecnologia definem o tipo de design. Podemos aplicar essa assertiva nas importantes correntes de design e representá-las por meio de diagramas, que mostra a dinâmica das mudanças. A partir dos diagramas propostos por Nadin, em cada um dos estágios caracterizados, uma condição semiótica é incorporada.

Observando os diagramas vemos que foram apontadas a forças de interação que foram privilegiadas em cada uma das fases. A partir daí constatamos a presença na atualidade de interrelações ocorridas nas fases apontadas. Há a combinação da abordagem sobretudo sintática do Jungenstil, com o inicial foco na Bauhaus nos aspectos semânticos, e a preocupação com as questões pragmáticas fortemente enfocadas por designers de Ulm, de acordo com a ideologia dominante na instituição.

Hoje, em tempos de rápidas mudanças no contexto, de constante superação

tecnológica, de surgimento veloz de novas preocupações, há a necessidade de uma consciência semiótica por parte dos designers, que se manifeste pelas qualidades comunicacionais dos produtos resultantes de seus projetos.

O design Jugenstil é muito ligado a uma tendência geral voltada para o simbolismo – uma característica que é revivida no design pós-moderno contemporâneo. A abordagem funcionalista envolve um melhor entendimento da natureza social do design. A semiótica do design da Bauhaus é parte da semiose social.

Atualmente, a participação do design aumentou na vida social e econômica, uma tendência que sem dúvida continuará havendo em vista a evidente necessidade de melhorar as relações interpessoais, a interação com a natureza e a exploração de novos domínios.

Ainda em um rápido retrospecto, que já apresentamos em outro trabalho (Niemeyer, 2003), constata-se que a busca de uma solução formal esteticamente agradável foi uma preocupação que acompanhou desde os seus primórdios as ações de aprimoramento do produto industrial. Adiante, nas primeiras décadas do século XX, o funcionalismo foi um princípio do design proposto por correntes de países centrais, especialmente a Alemanha.

Segundo seus preceitos devia-se assumir a especificidade da linguagem

formal própria à tecnologia industrial, tomá-la até como manifesto ideológico, ajustar a configuração formal do produto ao seu modo de funcionamento. Tais e outras características constituem atributos positivos e avanços na metodologia projetual e determinam elevação na qualidade da resultante do projeto de design. Após a II Guerra Mundial, com a consolidação da Ergonomia, um outro paradigma do design veio a somar ao funcionalismo – a adequação do produto ao usuário. Já nas últimas décadas do século passado, a importância da significação ganha crescente relevância no desenvolvimento de projeto de sistemas de uso e nos sistemas de informação.

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Cabe, porém, considerar que o designer é mais do que projetar produtos. É sim resolver problemas. Assim sendo, alguns aspectos semióticos devem ser claramente explicitados para que se tenha uma compreensão do design que tratamos aqui. Além dos preceitos estéticos, funcionais e ergonômicos, o designer deve estar concernente com as questões de significação do produto.

Portanto, a nossa era de pluralismos sugere uma síntese de ciência, arte e tecnologia nos processos de design. De fato, designers hoje aplicam conhecimentos complexos, usam meios de expressão sofisticados e perseguem a inovação tecnológica, a funcionalidade e a alta qualidade estética, incitando o usuário a interagir com o design, “completá-lo” no processo de usá-lo (a pragmática do produto).

O processo de design, por seu caráter interdisciplinar, requer um

procedimento integrado de diversas áreas do conhecimento (tecnologia, estética, comunicação etc). Com esses considerandos, em design não basta algo ser formalmente agradável, ser funcional, prover uma boa interface. É mister também o produto[1] portar a mensagem adequada, “dizer” o que se pretende para quem interessa.

Como já sintetizou Pereira (2002), no design convergem os seguintes vetores: • vetor econômico: a manutenção da produção e do consumo dos produtos,

ele se inscreve no âmbito do meio material; • vetor ecológico: a necessidade de preservação da natureza. Ele se

inscreve no âmbito do meio natural; • vetor social: a busca pela qualidade de vida individual e coletiva. Ele se

inscreve no âmbito do meio sensorial, espacial e cultural.

Neste último vetor é o que constitui o espaço de intervenção semiótica. Como disse Nadin[2] (1990), “o processo do design, em sua íntima relação com o design de produtos e seus usos, implica em inteligência do design, sensibilidade cultural e uma atitude crítica – componentes semióticos de muitas outras formas da atividade humana.” Pois o produto é portador de expressões das instâncias elaboração e de produção: cultura e tecnologia.

Quando ele entra em circulação além de portar essas expressões passa a ser

também um elemento de comunicação, não só carrega informações objetivas mas também passando a ser suporte também de mensagens do usuário para si próprio e para outros. Ou seja, ele “diz” àquele que o usa, ao que o contempla, e também por meio dele os indivíduos se articulam. É a caso que se fala: “Diga-me o que usas que eu te direi quem és.” Assim, o produto, além das funções prática, estética e de uso, tem a função significativa. O produto difunde valores e características culturais no âmbito que alcança.

Assim sendo, os designers devem estar atentos à relação comunicativa estabelecida entre o produto e aqueles com quem ele interage: observadores, apreciadores, consumidores, usuários. Portanto, os princípios do design são semióticos por natureza.

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Para que tal função seja adequadamente cumprida, os designers dedem se

apoiar na semiótica. Ela ilumina o processo como se dá a construção de um sistema de significação. A partir desse quadro teórico pode-se identificar as variáveis intervenientes nessa dinâmica. Desse modo o produto de design é tratado como portador de representações, participante de um processo de comunicação.

Fazer o design significa desenvolver um sistema de signos de tal modo que seja possível a consecução de metas humanas: comunicacional (como um modo de interação social), tecnológica, realização de tarefas, de solução de problemas, em suma. O resultado do projeto de design se dá em um ambiente de cultura e estabelece aponte entre a ciência e a prática humana. O objeto da semiótica é o sistema de signos e seu funcionamento dentro de uma cultura. É fica inequívoco o caráter semiótico do design.

Entretanto, para aplicar semiótica de modo consistente, deve-se estabelecer a linha teórica a seguir. Há três grandes ramos:

• Semiótica russa ou semiótica da cultura em que o foco é a linguagem, a literatura e outros fenômenos culturais, como a comunicação não-verbal e visual, mito, religião. R. Jakobson, Hjelmslev, I. Lotman são autores fundamentais dessa construção teórica.

• Semiótica estruturalista/Semiologia, com fundamentação na definição de signo construída pelo lingüista suiço Ferdinand de Saussure (1857-1913). Nela o signo é uma unidade resultante da articulação de significante (que provê a corporificação em elementos como palavras, formas) e o significado (o que o signo propõe significar). A significação em linguagem se dá, portanto, pela interseção do plano da expressão com o plano do conteúdo. Os processos de construção de sentido têm sido objeto de investigação e análise seguindo a abordagem saussuriana. As suas versões refinadas, devidas a contribuições da Escola Francesa, com especial destaque para o lituano Algirdas Julien Greimas e seus colaboradores e seguidores, têm se mostrado eficientes instrumentos de análise.

• Semiótica peirceana, que se filia à tradição filosófica da teoria dos signos desde Charles Sanders Peirce, e em que a semiótica é entendida como lógica. Nela o signo “como qualquer coisa que, de um lado, é assim determinada por um Objeto e, de outro, assim determina uma idéia na mente de uma pessoa, esta última determinação, que denomino o Interpretante do signo, é, desse modo, mediatamente determinada por aquele Objeto. Um signo, assim, tem uma relação triádica com seu Objeto e com seu Interpretante (8.343).” (Santaella, 2000, p.12).

O que diferencia um tipo de semiótica de outro é a concepção e a delimitação

de seu campo de estudo. Assim, essa variedade foi sendo construída à medida que os estudos divergiam em seus pressupostos.

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Então, o design sendo considerado como uma atividade projetual contemporânea de resolução de problemas, alguns aspectos semióticos devem ser explicitados na etapa projetual, como o tipo de representação, os tipos de interpretações possíveis/necessárias e a relação entre o projeto e produto final. Assim é possível a aplicação do processo semiótico por meio do qual os designs são criados (Niemeyer, 2007).

Para que o propósito específico de cada projeto seja satisfeito, é necessário que sejam consideradas as características dos contextos de ocorrência pretendidos. Se tais contextos não forem adequadamente apreciados o produto resultante pode portar elementos de comunicação q que levem a equívocos, erros, incompreensão, mesmo que a sua solução formal seja e tecnologicamente correta e esteticamente agradável.

Considerado, então, como uma atividade profissional de semiótica aplicada, o

design é o processo de elaboração e articulação de signos adequados aos contextos visados de interpretação e de uso do produto.

Para os designers aplicarem semiótica não significa projetar com tratados de semiótica debaixo do braço ou ao lado do teclado do computador, mas sim considerar as implicações semióticas do que quer que seja que eles projetem. Importa é a compreensão de que os designers devem conhecer para quem ele projeta – o usuário, o interpretador, não o seu contratante. Desse modo ele pode construir em seu design um sistema semiótico segundo regras precisas, consistentes e adequadas. Bibliografia NADIN, Mihai. Design and Semiotics. In :Semiotics in the Individual Sciences , v. II (W.A. Koch, org.). Bochum (Deutschland) : Brockmeyer, 1990. p. 418-436. PEREIRA, Andréa Franco. A Sustentabilidade Ambiental e da Complexidade Sistêmica no Design Industrial de Produtos. In: Estudos em Design. Rio de Janeiro, v. 10, n. 1, p. 37-61. jan/jun 2002. SANTAELLA, L. (2000). A teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas . 2 ed. São Paulo: Pioneira. NIEMEYER, Lucy. Elementos de Semiótica Aplicados ao Design . 2 ed. Rio de Janeiro: 2AB, 2007. [1] Cabe fazer a ressalva que neste trabalho aplicamos o termo PRODUTO na acepção de resultado de um projeto de design, seja ele um objeto de uso, máquina, mobiliário, jóia, seja uma peça de comunicação visual, seja um material impresso, seja uma página na internet, uma embalagem. [2] The design process, in its close relation to design products and their use, implies design intelligence, cultural sensitivity, and a critical attitude—semiotic components of many other forms of human activity. [Tradução livre da autora]

Lucy Niemeyer, Doutora em Comunicação e Semiótica Universidade do Estado do Rio de Janeiro

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AULA 23: AS INTERFACES ENTRE SEMIÓTICA E DESIGN

BÜRDEK, Bernhardt E. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard Blüncher, 2006

23.1 SEMIÓTICA E DESIGN

Design é uma disciplina que não produz apenas realidades materiais, mas

especialmente preenche funções comunicativas. Este aspecto foi por muito tempo pouco atendido: na linha de frente do interesse dos designers sempre esteve o atendimento de funções práticas, isto é, as capacidades funcionais e técnicas dos produtos, questões do uso ou aspectos do atendimento de necessidades, as funções sociais.

Porém, na virada do século 19 para o 20 já havia os "móveis falantes". O

designer francês Emile Gallé projetou e produziu em Nancy com "a voz da alma" móveis carregados que deveriam transmitir uma linguagem viva. Ele procurou transmitir a "alma" das plantas a seus móveis por meio de reprodução artificial, mas cuidadosa, de folhas, ramos e troncos. No uso diário, estas peças deveriam influenciar, aplacar e reconciliar as pessoas já desgastadas pela indústria e pela técnica.

Com as cadeiras podemos demonstrar, de forma evidente, que os projetos

de produtos não precisam atender apenas a fatores ergonômicos, construtivos, técnicos de fabricação, econômicos ou ecológicos. Além da questão de que forma se sentar estamos falando, por exemplo, no local de trabalho, na casa, em ambiente público, na escola, nos meios de transporte, por pouco tempo ou por muito tempo, de assentos para crianças, para terceira idade tratamos na configuração de quais conotações (significados adicionais, emocionais ou expressivos) a palavra "sentar" ainda pode possuir.

Umberto Eco (1972) esclarece com o exemplo de uma cadeira que, como

trono, tem na função "sentar" apenas uma entre muitas, e que muitas vezes é mal atendida. O trono deve muito mais transmitir majestade, representação do poder, despertar receio. Estes significados são transferíveis também para outras cadeiras. Uma cadeira de escritório deve, por exemplo, atender muito bem a preceitos ergonômicos, mas deve também transmitir qual a posição hierárquica de seu usuário.

Estas observações podem ser empregadas em muitos produtos. Neste

sentido, os automóveis não são apenas meios de transporte, mas objetos de cultura e carregados de símbolos do dia-a-dia. Na análise da vestimenta, Roland Barthes (1967) comprovou que a moda tem dois significados:

• o uso prático • a afirmação retórica ("O coquetel do pequeno preto").

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As coisas da natureza falam a nós, fazemos com que o artificial fale por nós:

eles contam como foram constituídos, que tecnologia foi utilizada, de que contexto cultural têm origem. Eles nos contam também algo sobre os usuários, suas formas de vida, sobre se pertencem de verdade ou fingem pertencer a certos grupos, sobre atitude perante valores. O designer necessita, por um lado, entender esta linguagem, por outro deve fazer as coisas falarem por si sós. Nas formas dos objetos pode se ver e reconhecer as diversas formas de vida.

23.2 SEMIÓTICA E AROUITETURA

As análises semióticas foram especialmente empregadas na arquitetura.

Nos anos 60, Robert Venturi seguiu este princípio explicitamente com seu estudo fundamental "Complexity and contradiction in Architecture" (Venturi, 1966), no qual ele clamava por prédios com maior significado, que deveriam se afastar explicitamente do International Style.

No círculo de influência da escola de Max Bense em Stuttgart realizaram-se

os primeiros trabalhos que uniram a semiótica e a arquitetura. Georg R. Kiefer pesquisou a arquitetura como um sistema de comunicação não verbal e constatou uma “Semiótica do Ambiente”.

Porem somente por meio do trabalho de Charles Jenks (1978) foi

estabelecida para o grande público a analogia da linguagem com a arquitetura: após Jenks podemos nos referir a termos ou fraseados arquitetetônicos, ou falar de uma "sintaxe" e uma "semântica" ârquiitetônicas. Com ele também se iniciou a arquitetura pós-moderna - uma arquitetura da multiplicidade - que ganhou importância pelo mundo; podemos com isso designar Jenks como o mais eficiente promotor do pós-moderno. 23.3 SEMIIÓTICA NA HFG ULM Lidar com a semiótica no design e na Alemanha começou nos anos 50. Tomás Maldonado em 1959 já tinha publicado um artigo fundamental sobre semiótica, que em 1961 foi seguido de uma "Terminologia da Semiótica". Gui Bonsiepe (1963) reforçou a importância da semiótica no design: "A hipótese, de o mundo dos objetos e o mundo dos signos serem estruturados de forma semelhante, pode ser muito produtiva.

Os aspectos comunicativos - e estes se baseiam em processos de signos, estão na relação dos usuários com os objetos de uso, uma das partes mais importantes de uma Teoria do Design Industrial".

Hans Gugelot assinalou no texto "Design como Signo" de 1962, em palestra

sobre a identidade de signos e design: "Um produto, com a quantidade certa de informação é um signo. Por isto acho certa a minha decisão de unir os conceitos de 'design' e 'signo'. Para nossa consideração é então automático que o homem

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entenda a linguagem das coisas. Isto podemos supor de certa forma, especialmente em um círculo fechado de cultura."

A HfG Ulm foi uma das primeiras instituições a se preocupar cc~ _ contribuição de Max Bense em incluir a Semiótica no design.

23.4 SEMIÓTICA E COMUNICAÇÃO Modelos de comunicação utilizados em design e com origem na teoria da

comunicação, baseavam-se na relação dos modelos de emissor-receptor. As bases científicas para isto eram encontradas na cibernética, que colocava muito valor na sua teoria, especialmente na HfG Ulm. Que estes modelos técnicos não se baseassem na interação biológicas de sistemas cognitivos foi tornado evidente pelos trabalhos paradigmáticos do construtivismo radical.

O trabalho de H.R. Mutarana e F.J. Varela, H. von Foerster, E. von Gasefeld

e G. Roth, especialmente os dois volumes de Siegfried J. Schmidt (1982, 1992) conduziram a inteiramente novas formas de se ver a comunicação. Desta forma, entende-se um processo de intercâmbio entre os atores, uma espécie de "capacidade de adaptação", onde só assim a comunicação pode ter sucesso. Uma tese básica é a de que a percepção (de signos ou produtos) sempre é interpretação, que se dá com entendimento no cérebro do homem. Neste processo utilizam-se experiências anteriores ou mesmo convenções.

Uma característica fundamental da comunicação é que informações não são

transmitidas (como na técnica de comunicação), mas são construídas: Neste caso tudo isto é levado em conta, ou seja, que fatores situacionais, sócio-culturais ou pessoais influenciam este processo de construção. Porém, todos os processos de comunicações são descritos de forma plausível em modelos coerentes de sistemas autopoéticos que funcionam operacionalmente fechados.

Uma responsabilidade que é atribuída freqüentemente à linguagem dos

produtos é a de que eles não falam por si sós. É natural que não o façam, eles não são os sinais ou mensagens (como antes se acreditava) e sim um processo de comunicação (entre o produtor, o vendedor e o usuário), onde se Ihes dá um significado. Os participantes neste processo de comunicação "combinam" de certa forma qual o significado que os produtos adquirem (como sendo caros, profissionais, técnicos, ecológicos, inovadores).

O sociólogo Niklas Luhmann (1984) formulou neste sentido o conceito de

que "comunicação se integra à comunicação". Para os participantes neste processo de comunicação, é necessário que se estabeleça uma capacidade de integração, já que somente assim se dará a comunicação. Daí se segue que o designer não pode soltar certas mensagens no mundo que devem ser compreendidas pelo potencial receptor (como nos modelos tradicionais).

O que ocorre nestes processos de comunicação é que haja interações, isto

é relações de lado a lado. Da análise dos contextos produto-culturais, das formas de

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comportamento, e das relações é que se geram estas ofertas de comunicação, que possam ser compreendidas, ordenadas e avaliadas pelos potenciais usuários. Visto desta forma, é necessário que o design gere e formule pontos de identificação que sejam efetivos em diversos níveis. Os produtos por si sós atuam neste processo como veículos de interação social, eles fornecem "possibilidades de integração" e formas diversas.

As descrições das funções comunicativas dos objetos são definidas por

termos semelhantes. Jean Baudrillard (1968) fala de funções primárias e secundárias de um objeto, Umberto Eco (1968) esclarece a "falta de estrutura" dos objetos e a divide em primeira e segunda função. Primeira e segunda função não significavam para ele um juízo de valor, como se fosse uma função mais importante do que a outra, a segunda função (a conotação) se referia muito mais à primeira (a denotação, ou seja, o significado da coisa). Para Eco o mundo inteiro é composto de signos, e pelos signos uma cultura pode ser conhecida.

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AULA 24: O PENSAMENTO CONTEMPORÂNEO

BÜRDEK, Bernhardt E. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard Blüncher, 2006

24.1 DESIGN E CONTEXTO

24.1.1 Do design corporativo ao design de serviços

Design é utilizado e reconhecido pelas empresas e organizações no mundo

inteiro como fator muito importante. Quando se entende isto não apenas como o projeto de produtos isolados e sim como sistemas de produtos, hardware, software e design de serviços, então estaremos nos referindo a um tema que tem cada vez mais importância: Identidade Corporativa e Design Corporativo.

24.1.2 Como tudo começou

No conjunto do desenvolvimento do design nos EUA, os Shakers podem ser

considerados como primeiro exemplo de união de vida e projeto. Nos móveis e objetos domésticos por eles desenvolvidos no século 18 se manifestava um sistema de idéias, valores e normas. Este "funcionalismo precoce" que como tal se desenvolveu no século 19 pode ser considerado como um exemplo de identidade, onde a qualidade técnica de uso, estética e social dos produtos era transmitida como cultura religiosa. A marca específica dos produtos Shaker era sua expressão de igualdade: faltava a diferenciação estética dos produtos que pudesse dar as diferenças de hierarquia por meio da imagem ou de tendências de moda.

O arquiteto alemão Peter Behrens foi responsável de 1907 a 1914 pelo

projeto de produtos novos, dos prédios de fábrica, dos ambientes de exposição, pelos meios de publicidade (catálogos, listas de preços, etc.) e pelas marcas da AEG (Allgemeine Electricitats Gesellschaft). Ele projetou também pavilhões de exposição, pontos-de-venda para os produtos e habitações para os operários.

Por seu trabalho é colocado o termo de "cultura industrial", onde não apenas

a documentação de produtos, mas especialmente o conhecimento do respectivo modo de vida são salientados. Peter Behrens é, na definição da época, "consultor artístico" de uma empresa industrial, o que hoje se chamaria de "designer corporativo" ou mesmo de "design manager".

Como estratégia empresarial, o Design Corporativo e a Identidade

Corporativa ou Empresarial (Corporate Design e Corporate Identity) foram tornados conhecidos pela primeira vez através da empresa Olivetti. Estes termos, quando utilizados na cultura da empresa, incluíam especialmente o suporte social da empresa para com seus funcionários.

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Na Alemanha, a firma Braun, depois da Segunda Guerra, foi a primeira a se esforçar por uma imagem empresarial unificada que compreendia as áreas de design de produtos, comunicação visual e arquitetura. Esta unidade no projeto de uma imagem empresarial, quer dizer, a alta identidade no campo das manifestações bidimensionais e tridimensionais da empresa, pode ser submetida ao conceito da Boa Forma.

Um papel importante na Alemanha foi interpretado pelo designer Otl Aicher,

que projetou a imagem dos Jogos Olímpicos em Munique em 1972 e também o programa corporativo para a Lufthansa, para o fabricante de cozinhas Bulthaupt, o Dresdner Bank, a empresa de luminárias Erco, a empresa de fechaduras e maçanetas FSB, a emissora de TV ZDF (Zvveites Deutsches Fernsehen) ou o Banco WLB Westdeutsche Landesbank. Nesta tradição do moderno, podem ser vistas ainda empresas como a IBM, o fabricante de canetas Lamy, a Siemens AG, o fabricante de equipamentos de aquecimento Wiessmann ou o fabricante de mobiliário de escritório Wilkhahn, que orientam sua imagem empresarial por este princípio.

24.2 SOBRE OS CONCEITOS

O significado de medidas de projeto estratégico para a empresa deve ser um

pouco mais esclarecido. Os conceitos mais empregados para isto são: comportamento corporativo, comunicação corporativa, cultura corporativa, design corporativo, identidade corporativa, estratégia corporativa, linguagem corporativa. Nesta a palavra "corporativa (o)" tem o significado de "reunião", de "juntos", de "em geral". A soma dos diversos elementos, fenômenos ou estratégias é que estão no foco desta política empresarial, como instrumento importantíssimo.

24.2.1 Da identidade à identity

Um papel importante é desempenhado neste contexto pelo conceito de

identidade. Martin Heidegger em dois trabalhos ocupou-se com os problemas da identidade e da diferença. Os dois conceitos estão hoje em dia de novo em discussão nas questões da Identidade Corporativa e do Design Corporativo.

Heidegger diz: "A questão da identidade é definida em uma fórmula: A = A.

A frase vale como uma lei do pensamento. Na língua alemã, idêntico quer dizer também o mesmo. Para algo ser o mesmo vale existir apenas um. Ele não necessita de um segundo como na igualdade. Este conceito dá origem a uma mediação, uma ligação, uma síntese: a incorporação de uma unidade".

Identidade significa também a completa unidade ou a concordância (no que se refere a pessoas ou coisas) ou ainda a igualdade de naturezas. Na questão da "identity" também se trata da união ou síntese de dois elementos diferentes. Voltada a atividades de empresas, organizações, ou comunidades significa que o perfil interno de rendimento da empresa, ou seja, o know-how específico da empresa, sua competência e sua atitude necessitam ser igualados ao perfil externo de rendimento, por exemplo, o design de produtos, a comunicação ou a construção da marca.

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A medida desta igualdade, desta correspondência, determina a identidade da empresa. Identidade Corporativa significa nada menos do que a unidade de conteúdos, declarações e comportamentos de uma empresa ou organização. O objetivo de um trabalho de Identidade Corporativa deve então ser revelar a identidade de dentro e de fora da empresa, dito de outra forma: "Sê o que és".

Um instrumento importante para descobrir isto é o desenvolvimento de

características de personalidade de uma empresa ou de uma instituição. Peter G. C. Lux (1998) em suas definições práticas recomendou explicitamente que a construção de uma identidade necessita ser feita de dentro, mas nunca deve ser "tamponada" de fora. Lux sugere para isto elaborar os "marcos de personalidade" (da empresa, da instituição):

• As necessidades devem ser o aspecto central. • A competência deve conter as capacidades especiais que estas devem

demonstrar. • A orientação constrói o fundamento político e filosófico. • A constituição inclui os campos de ação físico, estrutural, organizacional

e jurídico. • o temperamento abrange as caracterizações de como se realiza algo,

estas são a força, a intensidade, a velocidade e a emocional idade. • A origem coloca a relação com a personalidade passada e a prática

anterior, daí que o princípio da continuidade é de grande significado. • Os interesses incluem os meios concretos até as intenções a longo

prazo, os objetivos que se quer alcançar no futuro. Estas características devem ser elaboradas, discutidas e decididas em

conjunto. Um próximo passo deve ser, a partir daí, a elaboração de um código de uso, que deve ser ligado a todos os envolvidos, e que deve ditar os fundamentos para toda a atividade configurativa.

24.3 O PAPEL DO DESIGN DE PRODUTOS

O design de produtos em si estabelece, de forma crescente, o aspecto

central de todas as "decisões corporativas", pelo fato que depende dele a percepção do usuário (especialmente o potencial) quando confrontado com o produto. Wolfgang Sarasin chamou a atenção muito cedo (1980) para o fato de que o desenvolvimento de uma forte Identidade Corporativa em muitos casos se dá a partir de um desenvolvimento de um perfil de identidade do produto. Como a construção da identidade de uma empresa se percebe primeiramente de fora, ao item correspondente a aspectos do design de produtos deve-se dar atenção especial.

Isto é também um importante pano de fundo para uma ofensiva em design

nos anos 90. Inúmeras empresas européias incrementaram expressivamente suas atividades de design - transformando-as em instrumentos estratégicos, o que fica evidente na indústria automobilística. Em alguns países asiáticos (como Japão, Coréia e Taiwan), o design foi reconhecido como instrumento de alta prioridade para o sucesso global da empresa e adotado como tal.

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24.4 ARQUITETURA E DESIGN A história, teoria e prática do design são fortemente relacionadas com a

arquitetura. Dos ensinamentos de Vitruvius até o presente se exerce a teoria da arquitetura que se baseia não apenas na categoria funcional, mas também na estético-configurativa. Ela tematiza especialmente o significado do prédio, porém, esta prática não se dá no design.

A arquitetura, a mais antiga e por isto muitas vezes declarada a mãe de

todas as artes, obteve um papel importante no início do século 20. Tal como Peter Behrens, Walter Gropius, Mart Stam, Le Corbusier, Mies van der Rohe, muitos dos designers da época eram arquitetos. Walter Gropius descrevia, no Manifesto da Bauhaus de 1919, a construção como objetivo de todas as atividades formativas, todos os cursos e oficinas eram orientados para isto. Os resultados da arquitetura e do planejamento urbano, que depois originaram a crítica ao funcionalismo, já eram previstos.

A imensa atividade construtiva depois da Segunda Guerra especialmente na

Europa - reduziu a necessária reflexão sobre como lidar com a arquitetura. As manifestações esporádicas de alguns não conseguiam fazer valer uma Teoria da Arquitetura. Somente depois da redução do boom da construção, nos anos 70, manifestou-se junto aos arquitetos novamente a necessidade de um fundamento teórico.

Contribuições importantes vinham de arquitetos americanos. Philip Johnson

publicou em 1932 em conjunto com Henry-Russel Hitchcock, por ocasião da exposição no MoMA - Museu de Arte Moderna de Nova York, o livro "The International Style" (O Estilo Internacional), com o qual este termo adquiriu repercussão mundial. Johnson se libertou nos anos 50 da orientação de Mies van der Rohe e se transformou em um dos fundadores da arquitetura pós-moderna.

Especialmente o design italiano foi, no seu início, primordialmente, exercido

por arquitetos como Mario Bellini, Rodolfo Benito, Afile e Píer Castiglioni, Paolo Deganello, Alessandro Mendini, Ettore Sottsass, ou Marco Zanuso que fundaram o Bel Design italiano e o marcaram por décadas.

A influência do estruturalismo francês nos EUA foi evidente especialmente

na lingüística. Tom Wolfe (1986) atribui isto a uma "bolha" de marxismo tardio, da mesma forma foi o efeito sobre o então jovem arquiteto de sucesso Robert Venturi. Em 1966 foi publicado nos EUA o seu livro "Complexidade e Contradição na Arquitetura".

Ele radicalizava em uma atitude pluralista (daí a Complexidade e a

Contradição) e pode ser considerada a primeira posição contrária à dominância do International Style. Venturi chamou a atenção ao fato de que nos anos 60 no pensamento arquitetônico tudo girava em torno da função e da forma e que nenhum arquiteto privilegiava o simbólico na arquitetura. Ele utilizava conceitos como maior significado, dupla-função, pluralidade ou o originado na psicologia da Gestalt, o olhar

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sobre referências conexas. Este pode ser utilizado na arquitetura na forma em que um sinal se refere a uma outra coisa que não a si mesmo, ou se evidencia.

Com isto foi pela primeira vez evidenciada a significância da arquitetura, que

tomou espaço com o estudo de Robert Venturi, Denise Scott Brovvn e Steven Izenour, "Aprendendo de Las Vegas", publicado em 1979. Nele tratavam acima de tudo da "semiótica como modelo de esclarecimento de fenômenos da arquitetura". Em um retrospecto, constataram Robert Venturi e Denise Scott Brovvn (2002): "Não nos parece atual forçar a não-objetização da arquitetura. reduzi-Ia sempre. Este foi um desenvolvimento importante, porém hoje é necessário dar à arquitetura novamente um significado e lhe conferir uma nova força simbólica".

Na dimensão lingüística da arquitetura, eles se remetem às igrejas antigas,

que não existiam sem expressão, mas que tinham muito para contar ao público, seja por meio de seu poder, dos rituais que celebravam ou por meio das pregações e interpretações que lá ocorriam.

Ao final dos anos 60, o debate sobre literatura pós-moderna que ocorria nos

EUA era recebido na Europa de duas formas: por um lado pelo trabalho de Jean-Francois Lyotard (1982, 1985) e, por outro, pela transposição prática na arquitetura: "A arquitetura não é o setor onde o pós-moderno se articulou mais cedo, mas é o mais proeminente. Na arquitetura e na discussão sobre ela todos descobriram que hoje há um programa pós-moderno - não apenas como idéia, mas também como realidade".

A estréia mundial da arquitetura pós-moderna deu-se com a publicação de

"A Linguagem da Arquitetura Pós-Moderna" de Charles Jencks. Nela ele proclama a morte do moderno: ele morreu em St. Louis, Missouri, em 15 de julho de 1972. A dinamitação do conjunto habitacional Pruitt-Igoe marcou o fim do International Style na arquitetura. O uso do termo linguagem no título do livro tornou a referência conexa visível: o distanciamento da monotonia do tom único do International Style foi alcançado por fim. Os pós-modernos se desenvolveram a partir da semiótica e isto permite às disciplinas das ciências humanas interpretações diversas.

Em 1987, Charles Jencks descreveu as onze características de um "Cânone

do Classicismo Pós-Moderno", onde conceitos como pluralismo cultural, ecleticismo, dupla codificação, multivalência, tradição neointerpretada e outros são utilizados e esclarecidos nos prédios a construir. Aí também ficou evidente qual a amplidão do espaço tomado pela discussão semiótica da arquitetura. Wolfgang Welsch colocou os pós-modernos com os mesmos recursos da semiótica e Hanno -Walter Kruft via na significação da arquitetura o elemento comum na teoria moderna da arquitetura.

Isto demonstra que o desenvolvimento em paralelo do design em direção à

função comunicativa dos objetos não era por acaso. Arquitetura e design se desenvolveram do conceito comum da função em direção da discussão de construções ou objetos para uma "linguagem dos objetos" includente.

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Forçada pelo movimento pós-moderno, a arquitetura viveu ao final do século 20 um novo boom, que se manifestou em uma grande variedade de conceitos, estilos e manifestações. Muitos arquitetos elaboravam também discursos teóricos sobre seus projetos, nos quais refletiam os respectivos contextos históricos, filosóficos ou culturais. Esta dimensão, entretanto, faltava consideravelmente aos designers. A sua conhecida "mudez" se origina da falta de maturidade da disciplina, o que também é compreensível, já que a arquitetura existe há mais de 2000 anos, enquanto o design está com quase 150 anos.

Bastante elucidativa é a variedade de museus que foram construídos em

muitos países, que permitem, por um lado, uma ampla experimentação na nova "linguagem" e, por outro, são objetos de identificação para cidades ou regiões, contribuindo assim com uma importante transferência de imagem.

Volker Fischer identificou a passagem da arquitetura para o design com o

termo "pirataria profissional", onde isto se mostrava de forma unilateral: muitos arquitetos ocupam evidentemente o campo de trabalho dos designers, na medida em que projetem - quase à margem - móveis, luminárias, maçanetas, acessórios ou outros objetos. Designers que constroem são na verdade raros: Philippe Starck desenvolveu uma casa de madeira em 1994, nos arredores de Paris, onde mora, e cujo kit construtivo é oferecido e vendido pela empresa Trois Suisses. Matteo Thun desenvolveu também em 1999, para um fabricante alemão, uma casa de madeira de "baixo consumo de energia com o nome de Sole Mio.

24.5 DESIGN ESTRATÉGICO

Desde os anos 90, é constatável que o design cada vez mais assume o

ponto focal no desenvolvimento de produtos e que os designers cada vez assumem mais tarefas comunicativas nas empresas: design corporativo, cultura corporativa, comunicação corporativa e outras. Por isso, é exigida dos designers uma competência equivalente entre projeto e economia, além de competência relativa ao contexto, tanto no que se refere à cultura da empresa como dos grupos-alvo de consumidores.

O papel especial do design nesta conexão é o de visualizar os respectivos

conceitos e ilustrar as estratégias de produtos, produzir "imagens" que se comuniquem de forma não verbal, o que é também o tema do "imagineering".

O design assume atualmente em numerosas empresas uma postura

singular. "Design oder nicht sein" (parodiando em alemão o "Ser ou não ser ... ") não é mais uma irônica frase de retórica, como o foi nos anos 80. O design é nos dias de hoje tratado como assunto sério nos mais altos escalões das empresas. As decisões estratégicas destas empresas são em muitos casos também decisões de design

24.5.1 Dois exemplos

O fabricante britânico Morris Motor Company lançou nos anos 60 no

mercado o Mini Cooper, que, por suas dimensões compactas, se tornou rapidamente

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o carro urbano de maior sucesso nos "trepidantes anos 60". Mostrou-se adequado especialmente para Mary Quant, a criadora da legendária minissaia. Por meio de sucessos em corridas e de seu uso em numerosos filmes (p. ex. com o cômico Mr. Bean) no seu todo, mas também na forma prototípica de um veículo mínimo, o Mini se tornou um veículo "cult" e um veículo popular ao mesmo tempo. Visto desta forma, era o equivalente britânico do alemão "Volkswagen", se bem que ao final do século 20, sua tecnologia fosse considerada superada.

Quando o conglomerado SMW incorporou a marca Morris Mini, seguiu-se

um novo posicionamento estratégico deste veículo, que foi orientado pelo design. Assim se apropriaram da faceta "cult" do modelo anterior, com uma nova "carga semântica" visando um novo grupo-alvo: pessoas jovens, bem-sucedidas, urbanas com alta renda, que ao viverem juntas - são chamadas de "dinks" (double income no kids/ renda dupla sem filhos) e que desejam um veículo que Ihes dê prazer, demonstre sucesso e que seja adequado a cidades grandes.

Os jovens criativos apreciam seu design emocional e seus acessórios: teto

de vidro, aros esportivos, sistema de som ou ar condicionado. Desta forma, o novo Mini se encaixa perfeitamente na imagem esportiva da marca SMW e proporciona uma ampliação estratégica do seu programa de produtos.

O Smart foi originalmente concebido como um veículo para grupo de

usuários jovens e urbanos, que, entretanto, não se conseguiu alcançar. Por um lado, o preço inicial era alto demais e, por outro, o design do interior, brincalhão, orgânico, um pouco infantil e contraprodutivo para o inteligente conceito do veículo.

Mini Smart

Smart

Smart

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O Smart era muitas vezes comprado por usuários mais velhos, que o utilizavam com "terceiro veículo" para compras urbanas. Volker Albus (que leciona na HfG Karlsruhe) comentou uma vez o Smart com a observação de que como designer não poderia visitar um cliente com este veículo, a não ser que se desculpasse dizendo que era o automóvel de sua filha.

Esta imagem, porém, se modifica: neste meio tempo a OS Deutsche Sahn

(Estrada de Ferro Alemã) oferece em trinta de suas estações o Smart no sistema de "Carsharing" (aluguel de carro), isto quer dizer que o usuário pode utilizar o Smart (ou mesmo a bicicleta) por certo tempo como veículo urbano de transporte, o que vem ao encontro do objetivo original do veículo. A passagem dos trens rápidos ICE que ligam as metrópoles para o Smart demonstra a simbiose exemplar.

Com o Smart Roadster (desde 2003) procura-se atingir um grupo como o do

Mini: uma clientela de jovens, esportivos, dinâmicos com força de compra, que não queiram perder o prazer de ter um veículo, mas por meio dele comunicar de forma ativa que a vida Ihes dá prazer.

Desta forma, é conseqüente que o Smart passe a ser um verdadeiro" carro,

com quatro lugares, e que venha a atender às sensações de vida deste grupo de usuários com versões diferentes e adequadas.

Os exemplos, Mini e Smart, mostram de forma explícita que as decisões

estratégicas de produto são em grande parte decisões orientadas pelo design, já que os efeitos do design estão em primeiro plano para o potencial usuário. As características técnicas são hoje em dia entendidas como indiscutíveis e não são mais suficientes como elementos de diferenciação.

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AULA 25: O PENSAMENTO CONTEMPORÂNEO E O DESIGN

Revista Veja Edição 1855 . 26 de maio de 2004 25.1 A IMPORTÂNCIA DA BELEZA

A todo momento, mesmo sem perceber, fazemos julgamentos estéticos sobre o que enxergamos, sejam objetos, pessoas ou paisagens. Mas em que critérios se baseiam nossas avaliações? Em outras palavras, como definir a beleza?

Eis aí uma questão que, através da história, preocupou filósofos e cientistas

– e cada época deu uma resposta diferente a ela. As curvas da modelo Gisele Bündchen hoje deslumbram os homens e provocam inveja nas mulheres, mas nas duas últimas décadas do século XIX sua silhueta esguia seria considerada sinal de pouca saúde ou desleixo: bonitas mesmo eram as mulheres rechonchudas.

AS MAIS BELAS: Gisele Bündchen e a atriz Diane Krueger como Helena de Tróia: simetria e

proporção nos traços

Durante muitos séculos, beleza foi um conceito intrinsecamente ligado à geometria. "Os ideais matemáticos da beleza, a noção de que ela está ligada à unidade, à organização espacial e à ordem, nasceram na Grécia antiga, perpetuaram-se em outras culturas e até hoje, de certa forma, continuam a ser usados", diz a psicóloga Nancy Etcoff, da Universidade Harvard.

O filósofo grego Platão fez eco a Pitágoras, ao dizer que o belo residia no

tamanho apropriado das partes, que se ajustavam de forma harmoniosa no todo, criando assim o equilíbrio. Esse ideal estaria personificado em Helena, pivô da Guerra de Tróia, episódio que pode ser visto no cinema em versão de Hollywood. De tão deslumbrante, Helena foi elevada à categoria de semideusa no célebre poema épico Ilíada, de Homero.

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Sabe-se que a beleza da rainha egípcia Nefertiti, esposa do faraó Amenófis

IV, que viveu catorze séculos antes de Cristo, também se amparava no equilíbrio das formas. O busto com sua imagem, hoje exposto no Museu Egípcio de Berlim, mostra que tinha o semblante perfeitamente simétrico e perfil bem delineado, além de maçãs do rosto salientes e lábios carnudos – detalhes que remetem ao conceito atual de beleza feminina.

A doutrina grega da beleza comportava, ainda, um outro conceito

importante – o da luminosidade. Em Homero, pode-se ler que "belas são as armas dos heróis, porque são ornadas e resplandecentes; é bela a luz do sol e da lua, e belo é o homem de olhos brilhantes".

A luminosidade se tornaria, assim, um ideal a ser perseguido,

principalmente na pintura renascentista. Também durante a Renascença, artistas como Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer e Michelangelo passaram a utilizar uma equação matemática chamada proporção áurea – aplicada no projeto arquitetônico da maioria das grandes catedrais desde a Idade Média –, para ilustrar o conceito de que muito da beleza de homens e mulheres dependia das proporções entre a cabeça e o corpo. A escultura Davi, de Michelangelo, é um dos exemplos mais perfeitos da aplicação da proporção áurea.

Foi no século XVIII que nasceu a disciplina filosófica que leva o nome de

estética e que se ocupa do belo e da arte. Na segunda metade do século seguinte, as explicações sobre a natureza da beleza tomaram um rumo inesperado com as teorias do naturalista inglês Charles Darwin. Em seu livro A Origem das Espécies, de 1859, ele a definiu como um fator biológico necessário à reprodução dos animais.

Hoje, psicólogos evolucionistas defendem suas teorias sobre a beleza

calcados na premissa darwiniana de que ela serve para assegurar a sobrevivência da espécie humana. A preferência dos homens por mulheres jovens, de quadris largos e cintura fina – atributos ligados à fertilidade – seria uma forma de garantir a geração de filhos saudáveis. Já as mulheres se sentiriam atraídas por homens altos e fortes, porque esses seriam atributos de bons provedores e de defensores da prole em qualquer circunstância.

Muitos estudiosos vão à frente nessa teoria e afirmam que atualmente, mais

do que nunca, a aparência física é levada em conta não apenas no terreno do amor e do sexo, mas em todos os relacionamentos pessoais. No ambiente de trabalho, por exemplo. Antigamente, para causar boa impressão quanto ao visual, bastava que o funcionário se apresentasse com roupas adequadas. Hoje, diz o economista Markus Mobius, da Universidade Harvard, é preciso mais do que isso.

Sob o título Why Beauty Matters (Por que a Beleza Importa), Mobius

publicou o resultado de seu estudo em dezenas de empresas americanas. Ele conclui que as pessoas mais bonitas – e não as mais bem vestidas ou educadas – ganham mais do que aquelas a quem falta esse atributo. "Beleza evoca confiança e ser confiável, hoje, se traduz em melhores salários", ele escreve. Para os menos

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belos, restam os recursos hoje disponíveis, que incluem desde cosméticos até cirurgias plásticas. É um setor que movimenta anualmente 160 bilhões de dólares no mundo. 25.2 GUERRA DE CURVAS E EGOS

O canadense Frank Gehry e o holandês Rem Koolhaas são hoje as duas maiores estrelas da arquitetura – e o estilo de ambos não poderia ser mais diferente, tanto no trabalho quanto na vida pessoal. Gehry, de 75 anos, tem como marca registrada as construções apoteóticas, cobertas por chapas de aço ou titânio que se entrelaçam em curvas côncavas e convexas.

Suas obras mais vistosas são o Museu Guggenheim de Bilbao, na Espanha,

e o auditório Walt Disney Concert Hall, em Los Angeles. Ambas brilham tanto quanto seu ego. Freqüentemente acusado de se repetir, costuma retrucar dizendo que se utilizar das mesmas formas é uma questão de estilo. "Ninguém nunca acusou Picasso ou Matisse de repetir o tema de suas pinturas", disse ele a VEJA, numa conversa recente.

O CARTÃO-POSTAL: Museu Guggenheim de Bilbao: Gehry usou um software próprio para

projetar aviões militares

Gehry: o mais famoso

As obras de Koolhaas, de 59 anos, costumam guardar poucas semelhanças

entre si. As mais festejadas são a recém-inaugurada Biblioteca Pública de Seattle, uma caixa com paredes de vidro irregulares coberta por uma espécie de colmeia de aço, e o sensacional túnel ferroviário que passa sobre o campus de Chicago do Instituto de Tecnologia de Illinois.

O holandês é um teórico da arquitetura, que abomina os arranha-céus (diz

que eles isolam as pessoas em vez de promover sua integração) e em 1978 lançou o explosivo best-seller Delirious New York, um manifesto ranzinza contra o perfil urbano de Manhattan.

Com personalidades tão diferentes, é compreensível que as duas estrelas

freqüentemente troquem dardos certeiros. "As posições intelectuais de Koolhaas são

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muito úteis para os jovens recém-saídos da faculdade", diz Gehry. "Alguns arquitetos começam a capitalizar o sucesso e se repetem em vez de tentar novos territórios", devolve Koolhaas. Enquanto os dois discutem, as grandes cidades do mundo ganham cartões-postais instantâneos com suas obras de ótimo design. 25.3 UMA IDÉIA CRIATIVA: ORDEM NA BAGUNÇA

Embora ofereçam grande variedade de roupas íntimas, as lojas de

departamentos nunca foram o local preferido das mulheres para comprá-las. Na hora da escolha, a profusão de ofertas, em vez de ajudar, atrapalha.

Disposta a contornar esse problema, a cadeia americana Warnaco

contratou a empresa de design Ideo para reformar seu setor de calcinhas e sutiãs. A primeira providência foi ordenar a bagunça. O visual abarrotado, no qual era praticamente impossível encontrar os tamanhos e as cores desejadas, foi substituído pelos designers por um espaço limpo e desimpedido. Cada marca de lingerie ganhou uma seção própria, com divisórias e exibidores coloridos que ressaltam o nome do fabricante.

Contrataram-se vendedoras para auxiliar na busca de peças, criou-se um

espaço social com sofás e poltronas e um lugar para abrigar bolsas e pacotes de clientes. Tudo para evitar que as americanas acabem, como quase sempre acontece, batendo na porta de uma concorrente glamourosa e arrumadinha, como a Victoria's Secret.

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BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR RECOMENDADA

AZEVEDO, Wilton.O que é o Design. Brasiliense

BANHAM, Reyner. Teoria e projeto na primeira era da máquina. Perspectiva, 2006

BURDEK, Bernhard E. Design: História, Teoria e Prática do Design de Pro dutos. São Paulo: BLUCHER, Edgard, 2006

CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do Design. Edgard Blucher, 2004

CARDOSO, Rafael. O Design Brasileiro, antes do design. Cosac Naify, 2005

FASCIONI, Lígia. O Design do designer. Ciência Moderna, 2077

GRANGE, Kenneth. Design do século XX. Taschen, 2005

KANDINSKY, Wassily. Curso da Bauhaus. Martins Fontes.

LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott ABC da Bauhaus - A Bauhaus e a Teoria do Design. Cosac & Naify

MORAES, Dijon de. Análise do design brasileiro. Edgard Blücher

NIEMEYER, Lucy. Elementos de semiótica aplicados ao design

PIGNATARI, Décio. Semiótica da arte e da arquitetura. Ateliê Editorial, 2005

SOUZA, Pedro Luís Pereira de.Notas para uma história do design.

FACULDADE DOM BOSCO CURSO DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE

INTERIORES Portaria n º 74 de 10/03/2008 Publicação no DOU 11/03/2008

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PLANO DE ENSINO 2011/02

CARGA HORÁRIA CÓDIGO DISCIPLINA PERÍODO TEÓRICA PRÁTICA TOTAL

DEG 205 TEORIA DO DESIGN II 72 0 72

DOCENTE Solange Irene Smolarek Dias

EMENTA: O conceito de design. A mensagem estética e seu significado. A percepção e seus processos. Estudo dos movimentos e escolas: Arts and Crafts, Art Noveau, Art Déco, Bauhaus, design americano e o design contemporâneo. Estudos da forma no campo bidimensional. Estudos da cor. Aspectos físicos, fisiológicos e culturais relacionados à cor. A semiótica. As interfaces entre semiótica e o design. O pensamento contemporâneo e o design.

OBJETIVOS

Desenvolver a capacidade crítica em relação a produção artística e a produção artística aplicada. Possibilitar a criação do repertório teórico necessário para a prática profissional.

CONTEÚDO PROGRAMÁTICO (Enumerar títulos e subtítulos) 1º bimestre: 1. O conceito de design 2. A mensagem estética e seu significado 3. A percepção e seus processos 4. Estudo dos movimentos e escolas: introdução 5. Escola Arts and Crafts 6. Escola Art Nouveau 7. Escola Art Deco 8. Escola do Design americano 9. Escola do Design contemporâneo 10. A Escola Bauhaus:conceitos e ideologias 11. A Escola Bauhaus: prática do Design 12. Estudos da forma no campo bidimensional.

2º bimestre: 13. Estudos da forma no campo bidimensional e sua inter-relação com as diversas as escolas 14. Estudos da cor: conceitos 15. A cor e seus aspectos: introdução 16. Aspectos físicos e fisiológicos da cor 17. A cor e a sua inter-relação com as diversas as escolas 18. Aspectos culturais da cor 19. A semiótica: conceitos 20. A semiótica do Design de Interiores 21. As interfaces entre semiótica e o design 22. O pensamento contemporâneo e o design 23. Atividades correlatas aos objetivos da disciplina, desenvolvidas no Projeto Integrador

PROJETO INTEGRADOR

O Projeto Integrador é uma prática pedagógica de caráter acadêmico-científico e cultural que envolve conhecimentos teórico-práticos articuladores de conteúdos curriculares. No presente semestre irá abordar a(s) seguinte(s) temática(s):

Inscrição e comprovação de participação no 9º ECCI; com validade de quinze (15) presenças na disciplina. A comprovação deve ocorrer até a data da avaliação do 2º bimestre.

METODOLOGIA DE ENSINO (Em forma de texto)

Serão utilizados os seguintes recursos metodológicos: a) aulas expositivas dialogadas; b) seminários de discussão dos conteúdos da disciplina, visando a formação de senso crítico entre os alunos; c) apresentação de áudios-visuais; d) interdisciplinaridade de conteúdos com as demais disciplinas do curso; e) participação direta ou indireta em evento científico/cultural interinstitucional (9º ECCI FAG/DB).



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SISTEMA DE AVALIAÇÃO 1) Avaliação:

- Serão aprovados os(as) alunos(as) que obtiverem: média A ≥ 7,00 - Exame: 3,00 ≤ Média A < 7,00 obtido através da fórmula: A = (NB1+ NB2) / 2,00 - Nota do Bimestre = (∑ Nota Trabalho X Peso Trabalho) + (∑ Nota Prova X Peso Prova)

- NB = (NT1 + NT2+...NTn X PT) + (NP X PP) Específico da Disciplina (provas e trabalhos, juntamente com seus respectivos pesos): 2.1. 1º bimestre Avaliação escrita individual, objetiva, sem permissão de consulta a material bibliográfico e apontamentos originais e individuais. Dia 21/09/2011. A nota será de 0 a 10, com peso de 100% na nota bimestral. 2.2. 2º bimestre Avaliação escrita individual, objetiva, sem permissão de consulta a material bibliográfico e apontamentos originais e individuais. Dia 30/11/2011. A nota será de 0 a 10, com peso de 100% na nota bimestral. 2.3. Exame final Avaliação individual, escrita, objetiva e/ou subjetiva, sobre assuntos estudados na disciplina. Dia 16/12/2011. Permitida a consulta a material bibliográfico e anotações pessoais. Avaliação contendo assuntos estudados na disciplina, e que sirvam para verificar o grau de compreensão e atingimento dos objetivos da disciplina pelo aluno em exame final. 2.4. Divulgação das avaliações As notas das avaliações bimestrais e exame final serão divulgados através do Sistema SAGRES, até o prazo limite determinado pelo calendário acadêmico da FAG. As avaliações bimestrais serão devolvidas aos alunos com as respectivas correções dos professores. Os exames finais serão entregues na Secretaria Acadêmica, juntamente com o Diário de Classe. 2.5. Incongruência de avaliações Havendo a percepção pelo professor, de que trabalhos de avaliações de aprendizagens entregues por alunos, possuem incongruência de linguagem (escrita e/ou gráfica) com o desempenho do aluno em sala de aula, será possível a argüição oral, gráfica e/ou textual do aluno/autor; o objetivo será a comprovação de autenticidade, autoria e correta avaliação do aluno. Caberá ao professor da disciplina a definição de hora, local, instrumento avaliatório, bem como se a argüição oral, gráfica e/ou textual do aluno/autor ocorrerá com o auxílio de outro professor, ou não. Se ficar claro o vício do instrumento avaliatório entregue pelo aluno, opta-se pela nota obtida na argüição oral, gráfica e/ou textual, cabendo ao professor da disciplina o relato do fato no Diário de Classe - prontuário do aluno; e à coordenação, para os trâmites legais pertinentes.

BIBLIOGRAFIA BÁSICA 1. CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design . São Paulo: Edgard Blücher, 2004. 2. CEJKA, Jan. Tendencia de la Arquitectura Contemporánea . Barcelona: Gustavo Gili, S.A 1995. 3. GOMES FILHO, João. Gestalt do Objeto:sistema de leitura visual da form a. São Paulo: Ed. Escrituras,

2003. COMPLEMENTAR 1. AZEREDO, Hélio,Alves de. O edifício até sua cobertura . São Paulo: Edigard Blücher, 2001. 2. BENEVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna . São Paulo: Perspectiva, 2004. 3. ECO, Humberto. As formas do conteúdo . São Paulo: Editora Perspectiva, 2004. 4. NEUFERT, Peter. Casa, apartamento, Jardim: projetar com conheciment o, construir corretamente .

Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999. 5. PANOFSKY, Erwin. Significado na artes visuais . São Paulo: Perspectiva, 1999.

DATA: 30/062011

_____________________________________________

Profº Profº Solange Irene Smolarek Dias Docente da Disciplina

Aprovado pelo colegiado conforme ata n.º 06/2011

_____________________________________________ Profº Solange Irene Smolarek Dias

Coordenador do Curso de Tecnologia em Design de Interiores



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Planejamento aulas 2011.2

CÓDIGO DISCIPLINA PERÍODO CARGA HORÁRIA

DEG205 Teoria do Design 2º 72 horas = 87 encontros (aulas)

DOCENTE Solange Irene Smolarek Dias

Aula nº Data Conteúdo Planejado 01/02 26/07 Apresentação do Plano de Ensino, bibliografia, planejamento e sistema de avaliação da disciplina. 03/04 27/07 O conceito de design 05/06 02/08 A mensagem estética e seu significado 07/08 03/08 A percepção e seus processos 08/10 09/08 Estudo dos movimentos e escolas: introdução 11/12 10/08 Escola Arts and Crafts 13/14 16/08 Escola Art Nouveau 15/16 17/08 Escola Art Deco 17/18 23/08 Escola do Design americano 19/20 24/08 Escola do Design contemporâneo 21/22 30/08 A Bauhaus 23/24 31/08 A Bauhaus 25/26 06/09 A Escola Bauhaus:conceitos e ideologias 27/28 13/09 A Escola Bauhaus:conceitos e ideologias 29/30 14/09 A Escola Bauhaus: prática do Design 31/32 20/09 A Escola Bauhaus: prática do Design 33/34 21/09 Avaliação 1º bimestre 35/36 27/09 Feedback da aprendizagem, com retorno aos alunos das respostas corretas da avaliação do 1º bimestre 37/38 28/09 Estudos da forma 39/40 04/10 Estudos da forma 41/42 05/10 Estudos da forma no campo bidimensional. 43/44 11/10 Estudos da forma no campo bidimensional e sua inter-relação com as diversas escolas 45/46 18/10 Estudos da cor: conceitos 47/48 19/10 A cor e seus aspectos: introdução 49/50 25/10 Participação no 9º ECCI FAG/DB 51/52 26/10 Aspectos físicos e fisiológicos da cor 53/54 01/11 A cor e sua inter-relação com as diversas escolas 55/56 08/11 Aspectos culturais da cor 57/58 09/11 A semiótica: conceitos 59/60 16/11 A semiótica do Design de Interiores 61/62 22/11 As interfaces entre semiótica e o design 63/64 23/11 O pensamento contemporâneo 65/66 29/11 O pensamento contemporâneo e o design 67/68 30/11 Avaliação 2º bimestre 69/70 06/12 Feedback da aprendizagem, com retorno aos alunos das respostas corretas da avaliação do 2º bimestre 71/72 07/12 Seminário de avaliação da metodologia de ensino da disciplina no bimestre 73/74 07/12 Projeto Integrador: Inscrição e participação no 9º ECCI 75/76 07/12 Projeto Integrador: Inscrição e participação no 9º ECCI 77/78 07/12 Projeto Integrador: Inscrição e participação no 9º ECCI 79/80 07/12 Projeto Integrador: Inscrição e participação no 9º ECCI 81/82 07/12 Projeto Integrador: Inscrição e participação no 9º ECCI 83/84 07/12 Projeto Integrador: Inscrição e participação no 9º ECCI 85/86 07/12 Projeto Integrador: Inscrição e participação no 9º ECCI

87 07/12 Projeto Integrador: Inscrição e participação no 9º ECCI

Exame Final: 16/12/2011 das 19:00 às 20:40

30/062011

________________________________________ Profª Arq. Solange Irene Smolarek Dias

Docente da Disciplina

Aprovado pelo colegiado conforme ata n.º 06/2011

________________________________________ Profª Arq. Solange Irene Smolarek Dias

Coordenador do Curso de Tecnologia em Design de Interiores

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