1- edição - 2005 - colapsi.files.wordpress.com · Razão Nômade 21 Este terceiro nível de...

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1- edio - 2005

> C o p y r ig h t

C h a rle s l V itosa , D an ie l L in s . jo sc CltL J.u ix B . L . O r h n J i .

M arco A n t n io C asa n u v a . lV u .r Pl P e lbart e Suelv R nlntk

Capa: Leonardo M ineira e Lucola Feii Ilustrao da capa: Cartografia N m ade" (ai|u;ire!a. scl./20Q5i. J c Le^intro Moreira

Editorao eletrnica: T extos Sc Formas

CIP-Brasil. Catalugao-nu-tnte Sindicato Nacional dos Editores de Livros. RJ

R 2I8Razo Nniade / organizador Daniel Lins: Charles Feitosu... [st 'dl.,. - Rio Je

Janeiro: Forense Universitria, 2005.

Traduo do caprulo "A s pequenas percep-rs" Aline M arij Vieira J e Arajo ISB N 85-218-0387-7

1. N ieizscht. Friedridi Wilhelnt. 1844-1900. 2. Dekuze, Gilles. 1925-1995.3. R a2 o. 4. F ilosofia moderna. I. Lins. Daniel Soares. 1943-. i

CDD 121.3 CDU 162

Proibida a reproduo total ou parcial, de qualquer forma ou por qualquer meio eletrnico ou mecnico, sem permisso

expressa do Editor (Lei n 9.610. de 19.2.1998).

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Apresentao

Luiz B. L. Orlandi

Esta apresentao quer apenas uma coisa, que o possvel leitor experimente algo certamente ocorrido com ele algumas vezes em sua vida: que ele se disponha a praticar lances de leitura nmade, isto , que se deixe banhar por aquelas vagas de leitura que nos assaltam em certos momentos de descuido de ns mesmos ou das nossas obrigaes burocratizadas. Por que desejar isso? Porque esses lances tm a virtude de nos mover quando, de antemo ou em face das primeiras palavras, no submetemos o escrito alheio a um presunoso ou cansado j sei. Ler como quem contempla um rosto: no sabemos o que pode vir de um rosto, pois h imanncia entre ele e uma espcie de direito expresso inesperada. Por isso, s quando sentimos nosso olhar intensificar-se como olhar penetrante, diz o texto de Jos Gil, como um ver sintonizado com a variabilidade das pequenas percepes, que chegamos a entrever defasagens, deslocamentos que pulsam na rostidade, ali onde um sorriso que se quer amigvel , por exemplo, pode ser molecularmente surpreendido como imperceptvel deslize hipcrita . Que a leitura seja tambm assim: uma sintonia multiplica- dora de deslizamentos. Ler em estado de nomadismo, seja para usar a coisa lida como instrumento intelectual ou para fru-la como ocasio de gozo, pouco importa, contanto que se leia como quem pega ondas sem a ilusria certeza de j estar dominando o mar inteiro. Que o leitor se aproxime dos textos com essa alma

As Pequenas Percepes

Jos Gil*

1. Em Diferena e repetio, em que surge pela primeira vez a noo leibniziana de pequenas percepes, estas no cessam de se tornar objeto de um tratamento vago e ambguo: desde o princpio rejeitadas e identificadas com o virtual e com o inconsciente (tratar-se- mesmo de um microinconsciente), elas sero definitivamente substitudas pelo molecular a partir de O anti-Edipo.

No examinaremos aqui as razes de tal abandono. Se retomamos tal noo porque ela nos parece poder contribuir para a constituio de uma semitica do infinitamente pequeno, necessria inteligibilidade de um grande nmero de fenmenos (em mltiplos domnios, como a esttica, a etnologia, a psiquiatria, a retrica). No tentaremos fazer nenhuma elaborao terica; li- mitar-nos-emos a mostrar a pertinncia da idia de pequenas percepes no campo da percepo da obra de arte.

2. A descrio que se segue ser forosamente esquemtica, simplificada, reduzida e redutora. Deter-nos-emos apenas no que importa para a nossa proposta, a saber, o papel desempenhado pelas pequenas percepes no processo perceptivo do objeto artstico (de preferncia, visual).

Tomemos a percepo de um quadro. Distinguiremos nela trs fases, que correspondem a trs regimes do olhar:

* Jos G il, professor catedrtico da U n iversid ade N o va de Lisboa, autor de diversos

livros em portugus e francs.

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a) Uma percepo trivial (ou meramente cognitiva) das formas (uma paisagem, linhas, figuras geomtricas). Fase de recog- nio, ou de apercepo, de uma estranheza que, no entanto, comporta sempre elementos familiares.

b) A percepo de um outro espao ou lugar , no qual o olhar descobre outros movimentos e outras relaes entre as formas, entre as cores, outros espaos e luzes. Trata-se ento da percepo no trivial de um nexo diferente que atravessa os elementos pictricos. O olhar percebe, nesse momento, uma outra combinao ou composio do espao, ds cores e do tempo. Em um certo sentido, precisaramos ir mais longe, pois o espectador entra no quadro, torna-se parte dele . Textos belssimos de Kan- dinsky, em Olhares sobre o passado, descrevem essas transformaes e esse salto do olhar para o nvel no trivial das estruturas no aparentes ou escondidas. Notemos que o pintor tem plena conscincia desses dois nveis de percepo, e trabalha a fim de que o olhar deslize facilmente de um para o outro. Eis um elemento que preciso levar em conta na tcnica - ou cozinha - do artista, visto que nada est dado na natureza para que suas formas ofeream o belo ao olhar, como dizia Kant.

c) Por fim, em uma terceira fase, o que muda a percepo do conjunto das formas. Mais deslocamento entre a percepo trivial e a no trivial. Pelo contrrio, pois nessa fase essas mesmas formas que parecem triviais se animam com uma vida prpria. O objeto deixa de ser objetivamente percebido, atravs-de suas silhuetas ou Abscbattungen, porque cada percepo singular se oferece por inteiro ao olhar, sem aspectos obscuros ou dissimulados: uma cabana na praia de uma tela de Malvitch no possui uma parede de fundo, mas, ao mesmo tempo, no se pode falar que lhe falte essa parede (no vemos a parede e, ao mesmo tempo, queremos v-la). Doravante, cada forma vai se inserir em uma multiplicidade virtual obtida pelo deslocamento do nvel trivial para o nvel percep- :;vo no trivial.

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Este terceiro nvel de percepo, que poderamos chamar de esttico ou artstico, comporta trs caractersticas essenciais. Em primeiro lugar, trivial e no trivial coincidem nesse nvel, mas deixam aberta essa diferena. O olhar v muito bem a paisagem objetiva, as casas, as rvores, os camponeses. No entanto, ele os v transformados, cheios de fora, como se uma intensificao das formas e das cores tivesse se produzido por conta da coincidncia do trivial e do no trivial (a estrutura escondida que agora visvel). Em segundo lugar, a percepo trivial, ainda que esteja presente, deixa de ser pregnante. Ela passa para o ltimo plano, enquanto as relaes, que antes eram no visveis, chegam ao primeiro plano. E, por fim, a percepo no se d mais como simplesmente cognitiva ou unicamente sensorial. Trata-se agora de uma percepo de foras. Costumamos dizer que um quadro bem-sucedido poderoso; e de uma tela que tenha fracassado, diramos que fraca ou que no produz nenhum impacto : trata-se de uma linguagem de foras.

Porque aquilo que torna singular essa marina de Turner, para alm de sua composio, da organizao de seus elementos e de seus signos, uma certa qualidade da fora que emana da tela. Essa qualidade tem suas intensidades prprias, suas velocidades de cor e de profundidade. Ela possui, ao mesmo tempo, modulaes infinitas da fora que dela se emana, e uma singularidade que faz com que sejaum Turner, e que dentre as telas de Turner seja essa a marina em questo, e no uma outra.

De onde vem essa dupla caracterstica da fora artstica? O que uma linguagem das foras? E por que toda obra de arte um reservatrio inesgotvel de foras?

3. Recordemos brevemente (e sumariamente) o que Leibniz escreve sobre as pequenas percepes, j que a percepo de um quadro revela uma dinmica de percepes mnimas.

O primeiro nvel trivial remete-nos a representaes e foras macroscpicas (melhor dizendo, a representaes que absorvem

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foras imperceptveis). Ora, quando o olhar descobre as relaes dissimuladas que constituejri o nexo da obra, surge uma espcie de nuvem de pequenas percepes que primeiro envolve e depois impregna e transforma as formas visveis triviais; no hnal, quando o quadro percebido na singularidade de sua fora, ainda de blocos de pequenas percepes que precisamos.

Isto , o que permite definir a fora como um invisvel visvel , maneira de Merleau-Ponty com respeito aos traos de Klee, no a presena de algo visvel que o olhar captura na fora. Porque possvel que o olhar no capture, mas que ele prprio sofra uma transformao. E, sobretudo, no podemos nos fechar na categoria da presena fenomenolgica, este invisvel que a arte tornaria visvel. Estamos diante de um outro tipo de fenmeno.

C om o sabido, Leibniz caracteriza as pequenas percepes pela ausncia de conscincia de si: elas so percepes sem apercepo, mas acompanhadas de conscincia. Por no terem conscincia de si, so insensveis ou imperceptveis , ou seja, inconscientes. Inconscientes porque microscpicas ou porque, se unidas umas s outras, no se deixam distinguir. Ou ainda porque, se fracas ou pouco intensas, no chegam a ter uma percepo distinta de si mesmas.

Leibniz gosta de dar muitos exemplos: o barulho do moinho que se apaga em nossa conscincia por meio do hbito e da repetio. O barulho no deixa de impressionar menos a nossa audio, mas no o ouvimos mais - ele se tornou uma percepo inconsciente. Ou o exemplo do brado das ondas do mar, composto de rudos mltiplos das pequenas ondas que fazem parte dele. Ouvimos apenas o brado da grande onda, da qual, entretanto, no teramos conscincia se apreendssemos tambm as impresses sensveis microscpicas da infinidade de ondas pequenas, das quais no temos uma conscincia distinta ou conscincia do todo.

As pequenas percepes, escreve Leibniz, so percebidas confusamente em suas partes e claramente no seu conjunto. A per

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cepo confusa no possui elementos suficientes para que possamos defini-la, ainda que possamos distingui-la das outras. A idia confusa no se ope idia clara, mas idia distinta. H, ento, idias (ou percepes) simultaneamente claras e confusas; claras porque possuem ao menos um elemento que permite dis- tingui-las das outras, mas no elementos suficientes para que saibamos o que elas contm: o que permitiria defini-las (caso das nicas idias claras e distintas).

A percepo do brado da grande onda clara e confusa; clara porque podemos distingui-la da percepo de um outro barulho e confusa porque no podemos separar claramente os elementos que a compem (a quantidade, a intensidade, a forma dos barulhos das ondas pequenas).

Leibniz tambm descreveu, porm, um outro tipo de pequenas percepes, sem diferenci-las de maneira ntida daquelas prprias ao rudo do moinho e das ondas pequenas. Alm de formar as macropercepes, as pequenas percepes asseguram, ainda, a funo de passagem entre as duas macropercepes.

Com o se sabe, na mnada, na qual s existem apercepes, percepes e apetiQes, estas ltimas marcam o movimento de transio entre as percepes. Esse movimento provocado por uma fora, e sua percepo garantida pelas pequenas percepes: h uma continuidade absoluta no- movimento das percepes, mesmo quando no nos apercebemos dele. O princpio de continuidade psicolgica, mas tambm metafsica se apia na existncia das pequenas percepes.

Isso significa dizer que podemos reunir em uma outra categoria as pequenas percepes que garantem a passagem de uma ma~ cropercepo outra. No se trata mais de pequenas percepes, como componentes do brado da grande onda, mas de percepes intersticiais, descritas nos fenmenos que Leibniz evoca: infinitas pequenas percepes marcam a transio entre a viglia e o sono,

No entendi...

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entre a corda estendida e a corda relaxada do arco. Entre as duas macropercepes passamos por uma infinidade de estados intermedirios aos quais corresponde uma infinidade de percepes infinitesimais.

Essas pequenas percepes diferem das precedentes porque no compem nenhuma macropercepo visvel. Eis como Leibniz as descreve no Prefcio aos Novos ensaios sobre o entendimento humano: So elas [as pequenas percepes] que formam esse no sei o qu, esses gostos, essas imagens das qualidades dos sentidos, claras no conjunto, mas confusas nas partes, essas impresses que os corpos vizinhos provocam em ns, que envolvem o infinito, essa ligao que cada ser possui com o resto do universo. Podemos dizr que, por conseqncia dessas pequenas percepes, o presente est pleno do futuro e carregado do passado, que tudo (

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precisamente pelas pequenas percepes. Mas isso remete a uma discusso sobre o continuum no campo da doutrina leibniziana - o que no nos interessa no momento.

4. Aproveitemos essa questo, em todo caso, para alargar a noo de pequena percepo, fazendo com que ela no dependa mais unicamente da diferena de escala. Dito de outra maneira, enquanto Leibniz no distingue a percepo comum da pequena percepo, graas escala de grandeza que as separa (provocando outras linhas distintivas), tentaremos definir a percepo mnima por sua natureza, muito diferente desta da macropercepo.

Tomemos um rosto e, sobre esse rosto, um sorriso. O sorriso se quer amistoso e, entretanto, percebemos nele um no sei o qu que nos revela exatamente o contrrio: ele esconde uma antipatia profunda, mesmo uma hostilidade. Todavia, apenas um olhar penetrante captura o deslocamento entre aquilo que o sorriso pretende exprimir e o que realmente exprime. Esse deslocamento percebido graas s pequenas percepes: trata-se de um sorriso imperceptivelmente hipcrita.

Uma anlise simples mostraria que o deslocamento se estabelece entre o contexto'habitual das linhas de rosto que acompanham esse sorriso e um novo contexto criado por uma nfima mudana de um ou dois elementos; mudana no suficientemente grande para que a qualidade do sorriso se altere de maneira perceptvel e j bastante eficaz para fazer surgir uma diferena de contexto que perturbe (imperceptivelmente) a percepo do sorriso. Dito de outra forma, as pequenas percepes nascem de um deslocamento entre dois contextos:'com efeito, a sombra que nasceu nesse sorriso no remete a um outro sorriso que se dissimularia por trs de uma aparncia, mas a uma diferena interna surgida na prpria forma do sorriso sincero. Or, essa diferena interna - que se dissolve em uma diferena entre dois contextos: um, habitual, tornado virtual; o outro, novo, tornado atual - no

No se trata de uma diferena de grau, mas uma diferena de natureza entre a micro e a macropercepo.

tem forma visvel, j que essa sombra de sorriso apenas uma separao, uma diferena, um vazio.

Entretanto, percebemos alguma coisa que se prende ao sorriso visvel. Chamemo-la de o contorno de um vazio.

Se tomarmos o exemplo de uma palavra que repentinamente acumula pequenas percepes que lhe invertem o sentido, teramos um deslocamento entre dois contextos (de entonaes, de gestos, de sons, mesmo de situaes globais de enunciao) e obteramos pequenas percepes de silncio, de separaes entre as palavras ou as frases, ou entre os contextos. A sombra imperceptvel (e, no entanto, percebida), lanada sobre essa palavra, poderia ser chamada de o contorno do silncio.

O que supe que capturaramos mais do que uma seqncia isolada de pequenas percepes; capturaramos quase uma forma (um contorno). Precisaramos dizer que se trata, provisoriamente, da forma de uma ausncia.

Como diz Leibniz, as pequenas percepes so essas impresses dos corpos vizinhos que envolvem o infinito . Elas compem nuvens ou poeiras (expresso de Leibniz). Preferimos chamar essas poeiras de atmosferas. Pois as pequenas percepes fornecem impresses confusas mas globais, em constante movimento. E, antes de compor macropercepes - antes que as mirades de pigmentos de amarelo e de azul que se agitam se misturem para definir o verde , h uma espcie de tendncia anunciada e pressentida no turbilho das pequenas percepes: isso a atmosfera.

Essa tendncia , na verdade, uma fora. Ela possui uma intensidade e uma direo. Percebemos a natureza da fora na atmosfera que j anuncia o que vai se mostrar do ponto de vista da macropercepo. No entanto, em sua indeterminao, a atmosfera j possui um vetor, um quantum intensivo, um tnus.

Precisaramos dizer que a atmosfera desenha a forma da fora. O no sei o qu que capturamos no sorriso amistoso uma atmosfera precisa, a forma de uma fora que atravessa as pequenas

percepes, E se a sombra do sorriso esboa o contorno de um vazio, justamente a forma desse contorno que nos remete forma da fora.

5- Binswanger e Tellenbach, depois Deleuze e Guattari, se interessaram pela noo de atmosfera. Precisemos, ento, alguns aspectos de tal noo.

Se a atmosfera feita de tenses entre micropercepes porque resulta de investimentos de afeto que abrem os corpos. Na verdade, o corpo que percebe a atmosfera, sua densidade, sua porosidade, sua rarefao, seu teor de acolhimento ou de excluso, sua velocidade de transformao, sua rugosidade ou, s vezes, seu aveludado que nos atrai como uma doena. Se o corpo percebe todas essas modulaes da fora porque est aberto, ou seja, suas prprias foras entraram em contato com as foras da atmosfera. Pois a atmosfera induz abertura dos corpos, convidando osmose. Ela constitui um meio que impregna imediatamente os corpos, quebrando a barreira que separa o interior do exterior, um corpo de outro corpo, os corpos e as coisas.

Eis o que a distingue nitidamente do contexto que visvel e redutvel a um conjunto de relaes ou de signos, que semiotiz- vel. A atmosfera infra-semitica, ela se estende em um con- tinuum. Compreendemos, ento, que o nfimo deslocamento dos contextos pode produzir pequenas percepes: atravs da fratura, assim aberta, exalam foras rapidamente captadas pelas foras do corpo. H toda uma dinmica da osmose do exterior e do interior (um interior coextensivo ao exterior , diz Deleuze): a reverso do espao interior para a superfcie da pele, a dilatao do espao do corpo (virtual, prolongando os limites do corpo para alm da pele), o investimento e a quase-inscrio dos afetos nas coisas e nos corpos. A quase-inscrio ou, mais precisamente, a criao de um meio-entre as coisas e os corpos que pertencem a ele, j que a atmosfera area. Os corpos esto semi-abertos na atmosfera. O

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investimento afetivo no se aplica exclusivamente a um objeto determinado: est no ar . (Mas uma atmosfera pode se formar entre dois corpos, como no encanto, no carisma, na seduo, na influncia de maneira geral, ou na simples amizade. Mas ento porque esses corpos se dissiparam nas multiplicidades de partculas ou singularidades que constituem agora a atmosfera. Adoramos ser afetados em mil pontos.)

Agora podemos compreender o que acontece quando, na percepo de um quadro, descobrimos as-estruturas escondidas sob as formas triviais. De repente, um deslocamento se estabelece entre essas formas e o seu novo contexto (que no mais o da paisagem simplesmente visvel). Eis as mesmas casas e os mesmos corpos em outros espaos e outras relaes (que permanecem, no entanto, quase que inalteradas): da separao entre os dois contextos jorram infinitas pequenas percepes que compem uma atmosfera vibrtil. O quadro se encheu de vida. Capturamos sua potncia precisa, a forma de suas foras, isto , a curvatura (que no possui traado figurai visvel) que o movimento das pequenas percepes esboa na atmosfera.

Poderamos continuar a descrio tentando nos dedicar complexidade da percepo artstica. Poderamos mostrar, por exemplo, como na terceira fase, na fase em que cessa o deslocamento entre os contextos, a forma das foras se torna fora ds formas; e como essa inverso jamais se completa, como a fora das formas inverte o seu giro, de novo e necessariamente, na forma das foras, reconstituindo a atmosfera e o deslocamento entre o trivial e o no trivial; como esse movimento de oscilao se acelera, tor- nando-se quase instantneo, e como se quebra ou se estabiliza definitivamente; como a captura da atmosfera induz a uma osmose com o espectador (o que Duchamp j havia descrito como uma osmose material : o afeto do material se mistura ao afeto investido pelo artista ou pelo observador); e como essa osmose produz

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um devir-forma intensivo - isso tudo a parar ca Icra c-t :;rr^ uma fora.

Preferimos evocar um outro problema: se a percepo da obra de arte antes de tudo capturada pelo contorno de um vazio ou pelo contorno de um silncio de onde jorra a forma singular de uma fora ento preciso entender essa osmose esttica (que chamaramos tradicionalmente de comunicao) como transferncia e mistura de vazios.

Primeiramente, queremos precisar que a forma de uma fora supe o contorno de um vazio. Por no possuir traado figurai, ela constitui a qualidade intensiva prpria atmosfera do quadro. Ela no delimita um contorno (nem se encontra encerrada nele). Pelo contrrio, em seu espao singular, no encontra bordas (porque h sempre o infinito na percepo esttica), ainda que seja sempre limitada a partir do exterior (pelo objeto que est no espao objetivo; e pelas figuras triviais que no deixam de ser vistas). Se a respeito da forma trata-se agora de uma fora e no de uma figura, porque entre a no-delimitao interna da atmosfera e seus limites externos se estende uma faixa vazia, uma separao no visvel: o intervalo que marca a autonomia paradoxal de uma fora que possui uma forma . O intervalo o contorno do vazio, que o vazio de uma distncia (que destaca a atmosfera intensiva do quadro de sua percepo trivial). E esse vazio que abre tenses'que povoam a atmosfera; e porque ele separa a fora das formas triviais e das representaes (que possuem um poder entrpico, absorvendo e dissolvendo a energia) que tal fora tem uma forma, a forma de um vazio de formas (que parte da separao entre dois contextos). Da, ento, a intensidade pura, concentrada, amplificada, saturada , da fora que confere toda a pregnncia perceptiva suaa r 55rorma .

Mas o que esse vazio? preciso dizer que esse vazio - uma diferena, um intervalo, algo irrepresentado - o que se acha ins

da ideia de forma de

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crito na obra como no-inscrio. o lugar de uma no-ins- crio.

O que uma no-inscrio? Tal idia vem de Ferenczi, e seremos bastante breves ao evoc-la. H traumas psquicos to intensos que provocam um efeito de siderao. Tudo se apaga da conscincia e do inconsciente, o trauma no se inscreve. No seu lugar surge um branco psquico . De outra maneira, no que diz res-- peito transferncia e contratransferncia, Pierre Flida se. ocupou dessa noo de branco psquico . A dificuldade do analista, insiste Ferenczi, surge da ausncia de qualquer trao do trauma, at mesmo no inconsciente.

Transformando-se essa idia de no-inscrio, possvel lev-la para outros domnios. Por exemplo, ao prprio cerne da vida social. O horror das imagens dos massacres, vistos na televiso, raramente se inscrevem - ainda que elas no deixem de ter seus efeitos. E porque, curiosamente, elas sideram, no sentido de Ferenczi, ultrapassam o limiar atual de tolerncia ao sofrimento, mas tambm porque as condies miditicas de comunicao das imagens provocam uma anestesia diante das imagens do sofrimento dos outros. Assistimos a els, e aquilo que deveramos experimentar no mais experimentado. No mais o trauma o que sidera, somos ns que j estamos, de antemo, siderados e anestesiados, imunizados contra os traumas e a violncia. Tornamo-nos brancos psquicos; ou melhor, praias cada vez mais extensas de brancos psquicos invadem nossa conscincia e nosso inconsciente.

Trata-se de um fato banal e bastante bvio. Poderamos partir de pequenos fenmenos to sutis quanto aquele que Walter Ben- jamin descrevia quando, ao falar dos transportes pblicos, notava que, sem dvida alguma, os seres humanos jamais conseguiam se manter sentados um em face do outro, sem se falar, por muito tempo. O no-evento, a evaporao do sentido, a no-inscrio se tornaram constantes na vida cotidiana do homem ocidental.

Fdida

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Voltemos arte. O que , ento, esse lugar vazio cuia rorma da fora, graas s pequenas percepes, compe um contorno"? O que o contorno do vazio ou do silncio? E o lugar da no- inscrio. E isso no significa que a obra de arte inscreva o que foi apagado como inscrio, mas que ela inscreve o lugar perdido da no-inscrio.

A arte inscreve o lugar da no-inscrio, abre-o, cerca-o e o defme. O que nos toca em uma tragdia de Sfocles no a nossa identificao com os personagens, mas a abertura, em ns, de mltiplos possveis (que eventualmente conduzem a um de- vir-personagem). (Empregamos possvel aqui em um sentido ligeiramente diferente do virtual deleuzeano; em todo caso, no sentido de um devir-outro prprio singularidade.)

O lugar desses possveis, o movimento que permitir os devi- res-outro reais, traa seu contorno: eis a inscrio do lugar da no-inscrio. Ento, a pea de Sfocles no mais do que o jogo das inscries possveis, ou dos mltiplos devires-outro que se desdobram a partir desse lugar.

Ento, o que uma obra de arte apresenta de invisvel? Nada que no vejamos. Nem a ausncia do visvel, nem mesmo sua no-inscrio. A extrema presena perceptiva das formas, o relevo das cores, a plenitude das superfcies e dos volumes extraem sua pregnncia do movimento invisvel de foras que inscrevem um branco (a no-inscrio). Pois esse lugar no o negativo de um territrio visvel, determinvel, mas o espao positivo desenhado por foras e do qual elas emanam. O brilho intenso e extraordinrio das cores de Bonnard vem de um movimento que nos faz entrar no quadro enquanto ele entra em ns, gerando nossos pensamentos e nossas emoes. Graas sua potncia, ele nos obriga a descobrir possveis insuspeitados, suscitando movimentos de espao que perturbam nosso conhecimento e nossa vida.

Em suma, ao inscrever o lugar da no-inscrio, no se trata de preencher um vazio ou de traar fronteiras para aquilo que no

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as possui, ou ainda de definir o indefinido, mas de traar um plano de movimento; no uma superfcie de inscrio, mas a rea de uma circulao infinita de foras, em que o possvel se rene ao infinito.