HJUAN CARLOS PEREZ DE LA FUENTE

OSCAR TUSOUETS BLANCA

JOS LU|S ALOiTSO / LUrS MARffNEZRAFAEL GARRIGS

MARIANO MARfN

JOS VINADER

GIt{s GARCfA MILLAN

DANIEL ALBALADEJO

ESPERANZA CAMPUZANO

PEPE VIYUELA

JOAOUfN NOTARIO

JUAI{ JOS OTEGUI

HcToR coloM

JUAN FERNNDEZ

JUAN PRADO

LORENZO AREA

ALBERTO ROCAE r

H AsrA LLEGA R A L s I G Lo- x x' ra hi:t;::"1""':,1:::"i[:ifi5 :]T::'Hn:estudio en Periodos de tiempo masBarroco, Neoclasicismo' Romanticismo"')' Pero en

esta centuria' a la par que se

suceden los acontecimientos istJcos con una rapidez y una virulencia nunca

vistas anteriormente' los movmientos literarios tambin aparecen' evolucionan

o

se desvanecen con una celeridad 'i'n-u-sitlO"'

t"t agitaciones- originadas por la

cada del Antiguo Rgimen' la '"uotltun industrial y la creacin de los estados

modernos en Europa y Amrca' q;;;;;t" marcado toda una era en el siqlo xlx'

," .". "" "n"," "*r"":lT::T"T"n::: r ;::t,x i:T ;rT":i:uil:dos querras mundiales v la divrsron ":i "':i::^"-'^;:;-'^^ o auerra fra: ambosi, o"'" ,, ,.",".io" 'e derinidwanted.::::'r'"Hi:"j1,1" li"lli'J"*, *" *::::;'J:"':i:::"J""".11i.i111;;;" ;"'ontront""ion

"ierta en arsuna parte

del qlobo. Esta situacin '" tunt-uuo' "unque con altibaios' al menos hasta la

cada del muro de Berln' en 1989'

El motivo de comenzar este cuaderno Pedaggico con el prrafo anterior a mooo

de introduccin histrca es ;;;; ;; snero literario rerlea meior

los

avatares de su tiempo qu" "r t""jrl. c"da obra es hija de su autor, y cada autor es'

en mayor o menor medida' hiio O"l" O"t*' " en elteatro' esta relacin entre el

0,."0,..,n",",,".ri".:11":^::r;:"lrr;;'l",ii:ff :t'*".1'."".]";ff'::un gnero que histricament" 1","'"r" i"-","r0"rnea, y ra influencia

de cada

:""'"::::1:::il: illi'lil"l;;;i*'" o"'teatro de in'uir a su vez sobre

r-i realOa que rodeaba al hecho teatral'

Es por eso que' de|mism-omodo qflt :ll"i"lrlao:t"""t"ilil":il:#il;:a un mayor ritmo, el gnero dl

del siglo pasado y principos O-" U'*" Oot fuertes corrientes Jerovadoras' casl

todas marcadas oo' unu ooo']l'ui'"r i""tto realista' caracterstico de finales

del siglo XIX y visto ahora "oto p'oOutto de una sociedadiurguesa que los

movimientos sociares y poriti.o, o"r nu"uo sigro, la mayora de signo marxsta'

socialista o comunista' "" ;;;;" en atacar: figuras.como Erwin Piscator'

creador del t"""o "o'"'"'il'i"t""i" ou""o v x: tea'i1o

^ae ta cruetdad'

samuef Beckett ' "' "'ni' ' '" " Eugne lonesco'.:::^:" 'ot t"'tot

reDresentantes de I t"'t'o "'t-u'0"'lao' tupon"n para este 9nero literario' y en

tan slo unas pocas dcadas, una t ransformacin como no se habaexperimentado en sglos, Mencin muy especial merece el dramaturgo alemnBertolt Brecht, quien, co su feafro pico y su teora det distanciamento, hasido uno de los grandes innovadores de la escena contempornea: frente a loque era habitual en su poca, es el suyo un teatro antlusonista, es decir, elespectador ha de ser consciente de que va a asistr a una representacin, auna fguracn, pero siempre a una fguracn crtica.

Las repercusones que va atener este ambente de cambioen el teatro espaol de laprimera mtad del siglo XX van aser evidentemente tardas ylimitadas, debido a los condicio-namientos polticos y culturalesque marcarn nustra posguerra.Efectivamente, tras la cuerraCivl hay una ruptura en ladramaturga espaola, con elasesinato de Garca Lorca y ladesaparicin o fa marcha al exiliode muchos de los autores del 98y de la mayor parte de los del 22,Todo ello marcar la proliferacinde un teatro comercal dediversin, de corte conformista yen una abrumadora mayora deescassima caldad. Como asegura Rcardo Domnech, entre 1939 y ,|949 ,,apenasexste en Espaa literatura dramtica digna de tal nombre", y ,,los escenarosespaoles de posguerra importan ms a la crtca sociolgica que a la crtca teatral',.La mayora de los estudosos seafa que el mejor teatro espaol de esta poca es elque s publca o estrena fuera de Espaa, elde autores como RafaelAlberti. Max Aubo Aleiandro Casona, entre otros.

Bien es verdad que desde el primer franguismo se intent potencar la actvdadteatral, aunque eso s suretndola a una trrea censura. Con ese fin, v desde 1940,

el nuevo Teatro Nacional se haba dividido entre el Teatro Nacional Espaol(dedcado a los autores clsicos) y el Teatro Nacional Mara Guerrero(especalzado en autores contemporneos), desde los cuales se llev a cabo unamportante labor de revitalzacin de los clsicos y de puesta en escena dealgunas obras de mrito, la mayora dentro del gnero de la alta comeda, q[esegua la lnea marcada por el teatro de Benavente, o del earo cmico, en el queel teatro espaol de posguerra conoci sus meiores producciones' comenzandocon Tres sombreros de copa, escrita por Miguel Mihura en 1932, aunque estrenadaen 1952. Ya hemos sealado la interdependencia entre teatro y sociedad; y si elteatro haba servido durante siglos tanto para exponer pblicamente los males deuna socedad como para olvidarlos o burlarse de ellos, tal vez la Espaa de loscuarenta necesitaba ante todo olvidar, olvdar una terrble guerra civil, laspenalidades de la posguerra y el duro perlodo de la autarqua, marcado por elaislamiento nternacional, la pobreza y la necesidad extremas, las cartil las deraconamiento, el estraperlo... Un dato: en 1940 la cartelera de Madrid ofreca alpblco veintsis comedias, cuatro sainetes, decisis revistas y zarzuelas y souna tragedia, que, adems, no tuvo ninguna repercusin.

Tenendo en cuenta todos estoscondiconantes, no es de extraar lasorpresa con la que se acogi laaoarcin de Hstoria de una escaleray su obligado estreno en el TeatroEsDaol de Madr id a l haber obtendoel Premio Lope de Vega en 1949.Sorpresa no slo porque se tratase dela obra de un escr tor que per tenecaal bando de los vencidos, sino sobretodo porque era una obra dramtcade ca l idad, una t ragedia en e l P lenosentdo de la pa labra, con toda lad igndad que requiere e l gnero y apesar de la a larmante carenca deeiemplos que tena e l autor en e lrec iente teat ro espaol . Sorpresa,adems, porque s iendo un teat ro

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denso, inquietante, comprometido y comprometedor, fue todo un xito depblco, y de un pblico que estaba acostumbrado, como hemos visto, a obrasbien dferentes, trviales y convenconales, desenfadadas, despreocupaoas ydespreocupantes respecto del ambente socal y poltico que se vva en laEspaa de entonces. Despus de diez aos de posguerra, autores y pblicohaban dec iddo reacconar cont ra e l a le iamiento ent re e l teat ro y laverdadera hstoria que estaban vviendo.

El estreno de Historia de una escalera signfic, por tanto, el pistoletazo desalda para la aparicin de un nuevo teatro en la escena espaola. Se trata deun teatro que ahonda en la esencia del hombre como tal y como parte de lasoc iedad, a tendiendo a los aspectos que incumben a la condcn humana y sepreguntan por el sentido de la existencia sn dejar de lado los aspectossociales y polticos, denunciando las iniustcas y los abusos de poderdervados especalmente de sistemas opresivos, de estructuras que subyuganal hombre y coartan su libertad.

Evdentemente, ardua fabor la de sacar a relucir temas tan candentes en laescena espaola de fa posguerra. Sortear la censura y atraer al pblco sin porello transgr con el zafio teatro en boga en la poca era todo un reto ante elque sucumberon no pocos autores, que derrocharon su mrito en obritasentregadas al teatro comercial. Incluso a Buero Vallejo se le critc que susobras fueran representadas y alcanzasen grandes xtos de pblico, pues esoslo poda deberse, segn sus detractores, a gue el autor hubera hecho"certos sacrificios que se derivan de la necesdad de acomodarse de algnmodo a la estructura de las dificuftades que se oponen" a la labor teatral.

El entrecomillado es una cita de Alfonso Sastre, de su artculo,,Teatro imposbley pacto socal"; en l sostiene que el l lamado teatro mposible no es ms queteatro momentneamente posblitado, y que no haba que pactar en absolutocon el sistema de intereses que rega la vda teatral en Espaa, aunque ellosupusera que las obras no vieran la luz sobre fos escenaros. A esto contestBuero que l pretera un teatro,,lo ms arresgado posble, pero no temeraro",entendiendo que lo prmordial del teatro era que llegara al pbtico, eso s, sinsometimentos al teatro comercial; slo as el gnero tendra sentido en lo quese refere a su funcin social, gue para Buero estaba fuera de toda duda,

Posiblismo cont'Ia mposiblsmo; fue sta una polmica, a veces agria, queenfrent dos formas honestas de entender el hecho teatral v su relacn con elmomento histrico. Sin entrar en.uicios de valor, y para lo que nos interesa ahoraen este Cuaderno, baste decr que la opcin que toma Buero Valleo se imponecomo acertada con slo echar una mirada a la historia del teatro esDaol de losftimos cincuenta aos: Hisorra de una escalera no fue ms gue el princpio decas una trentena de ttulos, una obra que, unto a En la ardiente oscuridad,escrta unos aos antes, "estaba creando las bases de una de las ms singularesdramaturgias de la hstoria de nuestro teatro, en la que se unan la voluntad dellevar a los escenaros obras que hablasen al hombre de su tiempo de losproblemas que lo aqueiaban (por el hecho de serlo y por encontrarse en unadetermnada sociedad) y el propsito de una exigencia continuada en eltratamiento de formas y estructuras", como seala el ensayista Marano de Paco.

Esto quiere decir gue la novedad que ofrece el teatro de Buero no es puramentetemtica: tambin en el terreno de la innovacin formal y de la nvestgacinteatral se da un gran salto cualitativo, acercando a nuestra escena las inquietudesformales y de recursos de planteamiento y de puesta en escena que, como vimosal principio de este captulo, caracterizan el teatro europeo de este siglo. Es elpropio Antono Buro Vallejo quen, en sus obras dramticas y en sus numerososescritos tercos, certifica lo que ha sdo su afn desde sus inicos comodramaturgo, el de realizar "un teatro que tuviera por un lado determnadossignificados y por otro ciertas preocupaciones formales."

Y es que, como hemos dcho, haba mucho por hacer, tambn en el campo de laliteratura dramtica, cuando Buero Vallejo comienza a escribir. Claro que nuestroautor no parte de la nada: tanto la tradcn teatral espaola (desde el dramacalderoniano al sainete, de la comedia costumbrista y realista y el drama histrcoal simbolismo) como los aires renovadores de la escena europea le srven, unasveces como modelo a seguir, otras -la mayora- como modelo a rebatir, como puntode partida desde el que trascender, explotando al mximo todas sus posibilidades.

Sobre la relacin delteatro de Buero con elteatro de su poca, Csar Olva escribeen su Historia de la literatura espaola acfuaf, "Qu pas en 1949 para que dichaobra (Hstora de una escalera) consttuvera tan rotundo xito? Dnde estabanlas novedades? Qu haba sucedido? Sencillamente, que a partir de un contexto

conocido, argumentos conocldos y personajes conocdos, se estaba hablando alpblco de dferente manera. Era la hstoria de siempre, slo que varados unosgrados en su intencln. El sanetsmo espaol (,..) cobr nueva dimensin por obray graca de un determinado tratamento artstco. La pretendda verdad que la a/facomedia quera mponer desde una burguesa de fccin dio paso a aoemanesescncos con personaies conocidos. Es claro que no todo lo invent Buero (...).Slo gue Hrbforia de una escalera galvaniz todos esos cabos sueltos (...),conformando un moderno drama realisfa."

Como escritor de teatro dedicado a la tragedia, Buero no puede olvidar que laexperiencia que le resulta ms cercana en el tiempo es la obra forquiana (Lasrelaciones entre La Fundac6ny La casa de Bernarda Alba sern obieto de reflexinen el apartado de Actvdades del presente Cuaderno). ya hemos estudado en elCuaderno Pedaggco nmero 9, dedcado a La casa de Bernarda Alba, lo quesupuso para las letras espaolas la obra, la vida y la muerte del escritor granadino,y cmo la figura de Lorca se engrandc tras ser asesnado hasta alcanzar lacategora de mto. Contando con que, adems, cualquier cosa que recordara a Lorcano era bien vsta por parte de la clase dirigente y de las autordades en matera decensura, era se un camno que ms vata no transitar, As pues, desde su primeraobra, Buero se entreg a la bsqueda de nuevos cauces de expresn con un atnsiempre renovado de ofrecer al pblico mediante la construccn dramtica suvisin del hombre y del mundo que le haba tocado vivir.

Dos Aos ospus DEL ESTRENo DE LA FUNDAC\N, su autor seataba efsentdo de esta obra dentro del conjunto de su produccn dramtica:,,yo empecmi teatro con En la ardenta oscuridad, porque fue la primera obra que escribaunque no la prmera que estren, y lo he terminado con a Fundacin,Ya en algnsitio he dejado apuntado cmo, en el fondo, en aquella primera obra y en esraltima se habla de lo mismo. Se habla de dos Institucones o Fundaciones cuyamentira hay que desvelar y desenmascarar, Y el tema es el mismo, porgue cadaescrtor, en cada momento, se encuentra con sus Insttuciones o Fundaciones o consu socedad como Cervantes se encontr con la suya en su tiempo; y Cervantes, ensu tempo, escrlbi E/ Quijote, que acaso les parecera tambn nsuficiente a loseternos nsatisfechos de entonces, pero ese libro representa hoy para nosotros unaimplacable respuesta literaria y crtca a la socedad en que viva y le asfixiaba. (...)Pues ben, modestsimamente y al amparo de esas grandes fguras que me heatrevido a nvocar como maestros mos, yo dira que desde En la ardiente oscuridadhasta La Fundacn estoy ntentando, tal vez quiotescamente, enfrentarme con mtsInstituciones, con mis Fundaciones, que tambin son las de todos los presentes."

Esta recurrencia temtlca, que, por lo dems, se puede rastrear en todos los ttulosque han venido a completar la obra de Buero Valleio tras La Fundacia nos hacepensar que la preocupacin principal del autor, la que quiere trasladar al pblco, es lade desenmascarar la mentira, sobre todo cuando sta Droviene de unas estructurasque, mediante la opresn y el teror, implden al hombre vivr en la verdad. En LFundacn de una manera ms explcta gue en otras obras, Buero nos hace asistir aldesvelamento paulatinode la realidad, que sempone sobre la ficcincreada por el terror, Lafccin puede parecerms hermosa, pero esfalsa, y eso le haceperder toda su belleza;la realidad es triste ydolorosa, pero es cierta,y ahradica todo su valor.En esta obra, el tema dela bsqueda de la

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verdad se plasma mediante un esquema argumental que resulta tremendamenteetectvo: en una celda se encuentran cinco condenados a muerte por motvospoltcos; uno de ellos ha sdo el delator de los otros, y su mente ha creado unamentra donde refugiarse ante los dems y ante s msmo de su vileza: creer estarviviendo en una maravllosa Fundacin para no tener que enfrentarse a la horrblerealidad de su delacin y de su cautiverio; poco a poco, ayudado en mayor o menormedda por sus compaeros de prisin, lr descubriendo la verdad. Elreconocmento de esa realdad motivar el cambo de acttud de los personaies ysealar el autntco sentido de la obra: hay que apartar los velos d la opresin yde la mentira para entender que "vayas donde vayas, ests en la crcel"; pero esedescubrmiento no debe hundirnos, sino mostrarnos la oportundad, la necesidad dela lucha, para gritar con uno de los personajes del drama: "Entonces hay qe salira la otra crcel. iY cuando ests en ella salir a otra, y de sta a otra! La verdad teespera en todas ellas, no en la naccin."

Esa bsqueda de la verdad que es el tema central de La Fundacn se complicaporque no depende slo de la voluntad humana. Es cierto que el hombre deeguerer encontrar la verdad, pero tambin debe poder. Es ste otro de los temascentrales de la obra: la persona depende de su realidad y sta condiciona a veceshasta taf punto que uno puede llegar a no ser responsable de sus actos: Toms hasdo un delator; por l algunos compaeros han muerto y otros han sidoarrestados; pero Asel se muestra comprensivo con l porque sabe (porexperienca, adems) que en certas condiciones, frente a un terror nsalvable,bajo amenazas o torturas, por ejemplo, la respuesta del hombre no es lbre. eudstinto el comportamiento de Max, que engaa a sabendas y por obtener unasviles compensaciones; para l no habr perdn.

En este contexto de los condiconantes que limitan la libertad humana se puedeestudiar otro de los temas que con ms asiduidad encontramos en la obra deBuero Vallejo: nos referimos a las minusvalas o incapacidades fsicas o psqucasde algunos personajes. Ceguera, sordera, mudZ, perturbaciones mentales encluso locura son variantes de un mismo elemento: limitaciones que impiden afhombre ser conscente cuando se viven como un factor alienante por el cual seprefiere una realidad falsa o tergiversada como refugio para no enfrentarse a laverdadera realdad, que resulta adversa y contra la que se prefiere no luchar,Como veamos antes al contraponer los casos de Toms (que no es responsable de

su delacin ni de su transitoria locura) y de Max (que s es responsable de sutracin), la diferenca estriba en fas limitacones objetivamente imposbles desuperar y aquellas fcticias, las gue nos son impuestas y las que nos imponemos,las que no queremos perder porque en el fondo son como caparazones que nosprotegen de una rea l idad host i l . Ser conscente de esa l im tac in e i rsuperndola es lo que engrandece al hombre; s es el heroico camino querecorre Toms desde su cmoda habitacin en la Fundacn hasta su tenebrosacelda en la crce l ,

Junto a estos temas principales, aparecen otros, como la fuerza del amor y de laamistad, que empujan al hombre a fuchar por la libertad y le hacen preferi laverdad al engao, ayudndole a asumii soportar y superar en lo posble lo adversode l realidad. La denunca de las njusticas polticas y socales tambn aparecentidamente en la obra: "Vvimos en un mundo cvlzado al que le sgue parecendoel ms embriagador deporte la veisma prctica de las matanzas. Te degeflanpor combatir la injustca establecida, por pertenecer a una raza detestada..."Recordemos que, aunque el autor sita la accn "en un pas desconocdo", la obrase estren en Madrd en 1974, cuando todava en Espaa estaba vgente la penade muerte, como pudo comprobarse tan slo un ao despus.

Este ltimo dato gue sita la obra en unas coordenadas espaco-temporales bienconcretas nos hace pensar que, junto a los valores universales y atemporales quelogra la obra al tratar de los temas ontolgcos y trascendentales antesmenconados (la necesidad del hombre de vivir en la verdad, la libertad. el amor. fajusticia...) hay otros que dan una gran dosis de actualidad a La Fundacny acercanla obra al momento histrco en que fue creada. El espectador que se acerque a LaFundacn sn recordar el momento en que fue escrita podr entenderperfectamente la tragedia de estos hombres y el tortuoso camino de Toms enbusca de la verdad ayudado por sus compaeros de celda; pero s se tiene encuenta que la obra fue concebida en los tiempos del ltmo franquismo, cuando losltimos coletazos del rgimen se resolvan en una dureza y una intransgencafrrea contra cualquier tipo de disidencia, y cuando la actividad de los gruposarmados de oposicin (que slo un mes antes del estreno de La Fundacn habanasesinado al msmsmo presidente del Gobierno, almirante Carreo Blanco) eraespecalmente virulenta, esta tragedia de Buero Vallejo toma una dimensin y unvalor an mayores al hablar de presos, torturas, condenados a muerte...

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Desgracadamente, en el mundo de hov latrageda de la que se habla en L Fundacnnohaperddo n un pce de su vgenca en muchaspartes del planeta, donde regmenes dictatorialeso estructuras de poder corruptas y represorassguen manteniendo vivas las mismas injustcassociales y poltcas y los msmos dramashumanos que Buero Vallejo denuncia en estaobra, escrita hace ya veinticinco aos. Es delamentar que despus de todo este tiempo sigatenendo actualidad el grito de Asel: "Debemosvivr! Para terminar con todas las atrocidades vtodos los atropellos. iCon todos! Pero... en tantosaos terribles he vsto lo dfcil que es. Es la luchapeor: la lucha contra uno mismo. Combatientesjuramentados a ejercer una viofenca sincrueldad... e ncapaces de separarlas, porque elenemigo tampoco las separa". Se trata de laobligacn de luchar, pero tambin de lanecesidad no menos perentora de distinguirentre la volencia, a veces desgraciadamenteinevitable, y la crueldad, sempre repudiable. Deah que a veces "una extraa calma", "cas unaalegra", asalte a las vctmas, que encuenrran almenos el consuelo de no tener que ser verdugos.

Hasta ahora hemos estado lratando funda mentalmente de los temas queaparecen en La Fundacin, del mensaje que Buero Vallejo quiere transmtr alpblico o al lector. Pero, como en cualquer obra de arte, el contendo est aquntimamente relaconado con la forma que escoge el autor para ofrecernos sumensaje, y ya hemos sealado la mportancia que para Buero tienen la nnovacnformal y la investgacn de nuevos caminos de expresn dentro del lenguajeteatral. Esta importancia es tal que Ricardo Domnech llega a asequrar que "paraBuero Vallejo, cada obra constituye, prmera y fundamentalmente, un poblema deformas dramtcas." Y contina: "... el autor ha llevado a cabo esta investgacnformal con mucha cautela, sin aspavientos, sin gestos; esforzndose en hacerla

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compatible -posible con los usos del teatro comercal de hoy; y (...) estanvestlgacin no rechaza abiertamente otras formas anteriores, sno que intentaasumrlas, partir de ellas y avanzar desde ellas en una direccn nueva y original".

Por su esttica dramtica, a Buero Vallejo se le ha incluido sempre en lageneracin de dramaturgos realstas, por la descrpcin rigurosamente fiel detipos y amblentes, la utlizacin de un lenguaje acorde con los personajes y laeleccn de temas que denuncan situaciones sociales injustas. Pero, junto aestas caractersticas realstas, en la mayora de sus obras -si no en todas- puededescubrrse la util izacin de elementos con valor simblico que trascenden sucarcter realsta. El propio autor ha negado que pueda clasificrsele como depuro autor realista, y ha defendido sempre para su obra al menos el matz derealsmo smblico.

En efecto, en la mayora de loscasos, los personaies de Buero,adems de ser, representan, esdecir. tienen la doble dimensn deindividuos y de representacn deun tipo o de una colectividad; y losconflictos que encarnan superan ladenuncia social oara desembocaren una reflexin sobre Droblemasexstenciales, como la libertad o labsoueda de la verdad comotendencias innatas en la persona.En concreto en La Fundacn,tienen tambin valor simblicootros elementos, como el ya

mencionado de las discapacdades psquicas o fscas, ya gue la transitoraenajenacn mental de Toms no es ms que un refugo que ha creado su mentepara huir de la realidad. Asimismo, es evdente el signifcado simblico de lapropia Fundacin, del ratoncto de laboratorio que aparece en la obra y de loselementos musicales y pctricos que se ntercalan en la representacin, y queson ejemplo del gusto del autor por incorporar en la obra dramtca productosderivados de otras artes.

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Siguiendo con el anliss formal de La Fundacin, y en la lnea de lasinnovaciones del gnero dramtico llevadas a cabo por Buero Valleio, hay quesealar lo que considera Ricardo Domnech "la aportacin tcnca -arfsfrca-ms original del teatro de Buero, y una de las ms orgnales de todo el teatroespaof def siglo XX". Nos referimos a los llamados efectos de inmersin, quepermiten que el espectador penetre en la conciencia de los personatesparticpando de una manera ms ntensa e ntma en el desarrollo del drama. Setrata de un recurso de partcpacin mediante el cual el autor pretnde ntroduciral espectador en el drama, no con las tcnicas d dstancamiento a las querecurra Brecht, sino a tcnicas cas totalmente opuestas, pero que pretendenllegar al mismo sto, a entablar entre la escena y el espectador una nuevarelacn, ms fructfera y ms enriquecedora.

En el caso de La Fundacin,los etectos de inmersin deados por Buero Valleollegan a su punto culmnante: el espectador va a ver la realidad deformada,porque ve con los ojos del alucnado Toms; segn ste vaya recobrando lacordura, la ficcin se ir transformando para dar paso a la realidad, y de lasorpresa, de la desazn y de la angustia de Toms partcpar el espectador, queir viendo sucederse ante sus oios los diterentes cambios en la escena a medidaque Toms va descubriendo paulatinamente la verdad. El espectador seconmueve con el personaie, y se verfca as esa caarsrs que, como veremosest en el concepto mismo de la tragedia clsica. Se cumpfe tambin del mismomodo lo que muchas veces ha declarado Buero que es la funcn principal deldramaturgo dentro de la sociedad en la que vve: "El escritor debe convertrse enparte de la concienca de su socedad."

Estos efectos de nmersin en La Fundacin obligan al autor a dear una puesta enescena que posiblite mosirar mediante ingeniosos y complejos uegos sobre elescenario el cambo que se va produciendo en la mente trastornada d Toms. As,se verlfica un nuevo paso adelante en la progresin del autor en lo que a losrecursos tcncos de su teatro se refiere; proqresin que haba comenzado con elcambo de la construccin cerrada lpica de los escenaros realistas por laconstruccn abierta o tcnica funcional, ya evidente en Un soador para unpuelo, obra estrenada en 1960, y que se basa en la presentacin de un escenariomltple, capaz de sgnifcar diferentes lugares explotando al mximo nuevastcnicas de decorado, de iluminacin y de sonido.

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A este respecto, seala Csar Olva: "Con La Fundacin 6974) Buero da una nuevaforma def efecto de nmersn. Situados desde la conciencia, la mala conciencia,de Toms, que ve la celda en donde viven l y sus compaeros como elegantefundacin, e l espectador segui r su proceso menta l desde tan pecul iarperspectiva. (...) Por la transformacn del decorado seguiremos la de Toms, contoda la espectacularidad del caso, pero con todo el trucaie que obliga a la accnpropamente dcha. Estamos ante el espacio escnico como metfora, que serutlizada en su momento como motivo de intencionaldad: la compuerta que caeante el hipottico frigorfico rompe la metfora y traslada a personaje yespectador, dentifcados sus puntos de vsta, a la cruda realdad de la crcel."

Una ltima reflexin acerca del gnero literario al que pertenece La Fundacin, Laobra que nos ocupa se integra, como el resto de la produccn dramtca buerana,en el gnero de la tragedia. De los elementos que la identifican como tal(planteamento de temas elevados, carcter de los personaies, caracterstcas dellenguaje y desenlace de la accn) podran destacarse dos: primero, la caars,s opurificacn del espectador medlante la identificacin instntiva con los personajes,que ya hemos menconado antes; y despus, el final abierto de la obra, sn unasolucin aparente, y su estructura circulaI con la apertura de la Fundacin para unosnuevos inqulinos, que relacionan la tragedia de Buero con el destno de las obrasclsicas, que se impona a unos hroes que basaban precisamente su condicinheroica en la ceptacin del desenlace, fatal por lo que tena de rremediable.

Pero en el caso de La Fundacin, su autor tie ese fatalsmo final de unaesperanza que tambin est en el resto de sus obras y que nos habla de suconcepcin del mundo y del hombre. Se trata de una esperanza trgca que elpropo Buero ha rastreado en los orgenes del gnero, concretament en laOrestada de Esquilo, y que hace que el hombre se enfrente a lo que pudieraparecer que es su destno inamovible con la fe puesta en el valor de la libertadhumana que da sentido a su accin: sus propios actos, los que el hombre elaentre todos los posibles, provocarn los hechos consiguientes; por lo tanto, y enla medda en que el futuro depende tambin de sus actos y no slo de un destnoimpuesto, stos toman una nueva y formidable dimensn como desencadenantesde posbles cambos. "Duda cuanto quieras, pero no dejes de actuar", nosrecomienda Buero Valleio por boca de Asel,

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ANOCHE SE ESTREil EN EL TFIGARO,

,.LA FUl'lDACION''d e B u e r o V a l l e o

"Qu ha pretendido Buero? (...) Primero, desde luego,retrata las diversas imgenes de la enajenacin en que elhombre "parcce perdido", vaco de su ser, alienado en lascosas o en los dems (...). Si profundizamos en su texto, elobjeto reducido a trminos dramticos no es otro que "lacondicin humana", segn la palabm del existencialismosartriano, es decit los insuperables lmites que nos cercan y

nos definen (...). Luego creo que ha perseguido la exaltacinde un humanismo acostado hacia la duda y el escepticismo,compensados stos, paradjicamente, por una rotunda fe enla solidaridad como uno de los fundamentaies valores en lainteelacin humana. Por ltimo, poner en evidenciadiversos puntos dbiles, por decirlo de alguna manera, de lasociedad actual y de todas la-s anteriores, como la injusticia,la tmnsmutacin en la prctica de ciertos valores, etctera."

Eduado G. Rico. PUEBLO, 16 de enero de 1974

(LA FUNDACION>,DE BUERO VALLEJO

"Al teminar la repesentacin de Ia Fu daci, y en una pausa entre la larga ovacn quese suceda a s misma -una de las muestras de xito ms insistentes escuchadas en losltios aos-, una voz grit limpiamente en el Teaho Fgaro: "Gracias, Buero!". Era la vozque resuma el sentir de la sala abarrotada de pblico."

Pablo Corbalrn. INFORMACIONES, I6 de enero dc 1974

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M e t o m o r f o s i s d e l o sc r c e l e s d e l o l m o

"Sinceramente creemos quecon La Fundacn estamosante una pieza capital en la dra-maturgia de Buero. Una, por depronto, de las mejo construi-das y medidas en su dinmica yaggica -en su movimiento yen su densidad y fuerza expre-siva- por la tensin latente, cre-ciente, lacennte, exasperantede sus acciones dramticasinteiores y exterioes. Y tam-bin de las de ms directa ypungente percusin en ese coomudo, pero calladamente parti-cipante en el tenor, la ilusin,la compasin, la alegra, la vio-lencia o el dolor ajenos que el

pblico representa, como ele-mento fundamental, en la con-cepcin que de la tragedia tieneBuero. En a Fundacn estimplcito Buero al ciento porciento. El Buero que no arno-nesta ni abomina, ni predicaadmoniciones, sino que refle-xiona y plantea interogantes.El Buero empecinado en laconquista de una esperanza tr-gica, ilusionado con la capaci-dad del ser humano para tas-cender sus propias limitacio-nes, deserciones y cadas."

Jos Mara Claver YA,17 de enero de 1974

En el FSano, ({A TUNDACD,, de Bueno Ualleio"He aqu, entre otras cosas ms,el lema gico de Ia libertad. Lalibertad colno fantasa y la reali-dad como libertad. AntonioBuro Vallejo ha escito, tal vez,su mejor obra escnica. Se lralade la Funacin; \a fblul^ endos pates en la que asistimos aun desarrollo denso, difcil, cen-trado en una accin que no puedeconsiderarse local en el msriguroso sentido de la palabra.La problemtica que nos plantea

es universal. ya que aqul seenciera ni ns ni menos que eldrama -mejor Ia tragedia de lacondicin humana. en busca desu dignidad y sin condiciona-mientos a servidumbes inno-bles. El tema de la dignidadhumana, soada a travs de lastinieblas, y en busca de esa sali-da al misterio de su libefad. Elhombr suela su libenad. Aveces. la suea tn ngustiada-menrc que vlene a cree6e! como

descanso de su agitado anhelo,que ya vive lo que no tiene. Yste es el misterioso juego esc-nico de la nueva obr de BueroVallejo, azada con admirablepulso, sostenida por un dilogodiamantino, sin la ms leve con-cesin al tpico, ni muchomenos a la fcil demagogia."

M. Dez-Crcspo.EL ALCZAR,

17 de enerc de 1974

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"VEO EN EL NlO oUE FUt a un inquieto tabulador deperipecas y aventuras en los remotos uegos infantiles.Actol pues, embronaro y hasta declamador precoz depoesas de nuestro romancero. Y al mismo tiempo, lectorimpenitente, emoconado nqurdor de razones y sentidospara cuanto se presentaba ante mis ojos. Nio teatral, perosinceramente interesado por formarme una visin correctade toda realidad."

"Suelo recordar a ciertos grandes dramaturgos que quisieron pintar y cuyamagnitud conforta mi pequeez: lbsen o Eurpides, por eiemplo. lmagino quetambn alguna vez deberon formularse parecidas dudas, y lo que no me atrevo aafirmar para m lo encuentro ms claro en ellos. A saber, que quiz entre pnturay cierto tipo de drama puede darse una relacin necesara. Tratrase entonces deuna prva percepcin visual: de la toma de posesin del exteror del hombre y delas cosas como obligado precedente a la ulterior exploracn de sus signifcadosinternos. Mas ello, slo en cierto tipo de dramaturga, aquella en gue, por hondoque cale, no perde contacto con la realidad fenomenolgica de los hechos."

"M teatro es, naturalmente, respuesta precara, a su vez, a esas permanentespreguntas acerca del mundo y de la vida que me acompaan. Respuesta precara,prmero, por la sospechada endeblez de las obras; despus, porque toda respuestaa tales nterrogantes es sempre parcial e insuficiente. Y ni siquiera respuesta,podra aadirse, pues los dramas que las abordan no encierran por lo qeneral otrarespuesta gue la de segur interrogando. Y si, a pesar de ello, se escriben, es porla esperanza de que a su travs la interrogante se haga ms imperiosa y clara."

"Qu entiendo por esencias teatrales? La combinacin vva y semprerenovadora de texto y espectculo. Es decr, concretando un poco ms: lareinstauracn del sentido de las situaciones, que vene a equivaler a unareinstauracin del teatro como problema y no slo como poema. Tiene que serambas cosas. El espectculo teatraf, si quiere ser verdaderamente teatro, nopuede ser slo un bello espectculo, o un espectculo asombroso, o divertido,tiene que unir a esos aspectos los de un texto dramtico que nos proponga a losseres humanos toda una oroblemtica."

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"Cada poca (...) obliga a problemas nuevos y a formas nuevas, pero tambin escierto que algunas de las fquras seeas delteatro llevan a su obra una condicinde perdurablidad que hace que la sigamos representando. Por eso una gran obra,si es una gran obra, es potenciafmente representativa de casi cualquier tiempo, ydigo casi porque podra tratarse de algn tiempo tan tremendamente frvolo queno admitera, por ejemplo, obras profundas que a nosotros nos paecenreoresentatvas,"

"Viene a ser, pues, el mo, un teatro de carcter trgico. Est formado por obrasque apenas pueden responder a las interrogaciones que las animan con otra cosaque con la reiteracin conmovda de la pregunta; con la conmovida duda ante losproblemas humanos que entrev, Con frecuencia, llega esto en mis dramas alitral reafidad: el rtornello de una rase clave o de una situacn clave denuncianla final persistencia de las cuestones planteadas."

"La implcta convccin, por ejmpfo, de que fos hombres no son necesaramentevctimas pasvas de la fatalidad, sino colectivos e individuales artfices de susventuras y desgracas. Convccn que no se opone a la tragedia, sino que laconfirma, Y que, si sabemos buscarfa, advertimos en fos mismos creadores delgnero. Mas, al tiempo, convccn que abre a las meiores posibilidades numanasuna indefnida perspectiva. Pese a las rteradas y desanimadoras pruebas detorpeza que nuestros semejantes nos brindan de contnuo, la capacdad humanade sobreponerse a los ms acagos reveses y de vencerlos inclusive, difcilmentepuede ser negada, y la tragedia misma nos ayuda a vslumbrarlo. Esa fe ltima latetras las dudas y los fracasos que en la escena se muestran; esa esperanza muevea las plumas que descrben las situacones ms desesperadas. Se escribe porquese espera, pese a toda duda, Pese a toda duda, creo y espero en el hombre, comoespero y creo en otras cosas: en la verdad, en la belleza, en la recttud, en lalbertad. Y por eso escribo de las pobres y grandes cosas del hombre; hombre yotambin de un tiempo oscuro, sujeto a las ms graves, pero esperanzadasinterrogantes. Frente a las cuales, en estas lneas como en la obra escnica quehasta ahora ofrec slo caben las aproximadas contestaciones, las precarasrespuestas que vuelven a preguntar,"

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1.. Es LA PRIMERA VEz, DESDE HACE MAs DE CUARENTA Aos, oUE UN TEATRo NACIoNALMoNTA UNA oBRA DE ANToNIo BUERo VALLEJo. A OUE CREE OUE HA sIDo DEBIDo ESTEALEJAMIENTO DE LA OBRA DE BUERO DE LOS TEATROS NACIONALES, Y CUALES HAN SIDOLOS MOTIVOS OUE LE LLEVARON A USTED A ELEGIR A ESTE AUTOR?

Es realmente inquentante que el CDN no haya montado ninguna obra de Buero alo largo de sus veinte aos de existencia. S convene puntualzar que Bueroreafiz las versiones de El pato silvestrey de Madre Coraje, y que en la temporada94195 se exhbi en el Teatro Mara Guenerc El sueo de /a razn, obra producidapor Teatres de la Generaltat Valencana. Con estos datos se puede afrmar que lasobras de Buero no se han contado entre las Dreferidas de los anterores drectores.Tal vez no se vea con sufciente claridad que sus obras, ms all de lascircunstancias sociales o polticas que las nspiraron -me refiero a la Guerra Civily a la Dctadura-, estuvieron siempre, como sucede con las verdaderas obras dearte, muy por encima de ellas. Sera demasiado pueril pensar que Buero Valleiodej de tener vigencia despus de la dictadura, como lo sera pensar que Chiovdj de tenerla despus del zarsmo, o Prandello despus del fascismo. Buerorealiza a travs de su obra una de las meditaciones esoaolas ms Drofundassobre la existencia del ser humano.

Me preguntaba usted por qu haba elegido a este autor. Eleg a Buerobsicamente por necesidad. Porque su imagnario y el mo se encontraron, a pesarde los que trataron de convencerme de que Buero ya no estaba de moda, Eleg aBuero porque los conflictos que plantea su obra, por desgracia, sguen teniendovigencia, siguen hablando a las gentes de hoy. Porque su palabra me sigueemoconando y porque el mundo actual, el mundo que nos ha tocado vivr, sgueestando demasiado turbado...

2.- DE Los TREINTA TTULos QUE CoMPLETAN LA oBRA DRAMATICA DE BIJERo VALLEJo,PoR ou ELtct usrED LA FUNDActN?

La Fundacin se estren en el ao 74, cuando los espaoles vivamos todava bajoel peso de la dlctadura. Eran tempos difcles: la libertad llevaba demasados aosencarcelada y la conquista de la democracia era el principal objetivo a consegur.No me cabe la menor duda de que los espectadores acudan al teatro a escuchar

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entrc lneas aquello que en la calle no se poda decir, convirtiendo as aFundacn en la gran ceremonia de la libertad.

A prncipios de los 8O, en la Escuela de Arte Dramtico, estudi.a fondo este textode Buero. Me pareci una obra fascinante, joven, moderna, madura, una obra quenecestaba ser estrenada en libertad para que las nuevas generaciones pudieranconocerla. En el ao 74 La Fundacin cumpi su cometido; y ahora, en estetempo que quere ser nuevo, lo va a seguir cumpliendo.

3.- DE LOS DIVERSOS CONFLICTOS OUE 5E PLANTEAN EN LA OBRA, CUAL ES A SU JUICJO ELMs IMpoRTANTE? cuL HA euERtDo DEsTAcAR coN su MoNTAJE?

La verdad es dura, pero es el nico camino para conqustar la autntca lbertad.El conflicto es, por lo tanto, existencal. El mundo actual est lleno de fundacionesdispuestas a acogernos y a alienarnos para hacernos olvidar la realdad de nuestraexistenca.

Nos pde Buero lucidez para soar aqu con los ojos abertos. La Fundacn, aunsendo una tragedia, es esperanzadora. Es un ntido espejo que nos recuerdaconstantemente quines somos y cmo somos,

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4.. PENSANDo EN EL PtJBLIco JovEN QUE ASISTIR A LA REPRESENTACIN, QUEELEMENToS DE EsrA oBRA. DE 1974. DESTACARiA usrED coMo [4s TNTERESANTES poR suIMPORTANCIA, SU ACTUALIDAD O PERVIVENCIA, O POR CUALOUIER OfRA RAZN?

El motor que me ha mpulsado a reponer La Fundacin han sido los jvenes. Si ensu prmer estreno esta obra fue nicamente considerada como teatro poltico porlas clrcunstancias que he mencionado anteriormente, hoy cobra su verdaderadmensn como teatro de nuestra conciencia, la del hombre del slglo XX. La obraes una gran aventur, es un cto nictco que requiere un pblico activo, nocontemplativo. A travs de La Fundacn Buero se nos revela como el ms jovende nuestros autores por su moderna estructura, por su espiritu inconformista, ypor su rebelda. Esta reposicin no est hecha para nostlgicos sino para unpblco nuevo, lmpo, dispuesto a sorprenderse, a emoconarse, sn telas de araaen el alma, sn rencores.

5.- RESPECfO AL EXTO DE BUERO VALLEJO, SE HA REALIZADO ALGUN CAMBIO SOERE ELORIGINAL?

He hecho un trabaio de limpeza textuaf, tratando de evitar los aspectos mscoyunturals de aquella poca. El texto orgnal era excesvamente largo; noquera un montaie que sobrepasara las dos hors de duracin. En el ao 74, eldirector, Jos Osuna, ya lo entend as. He suprmdo tambin el entreacto queorginalmente tena la obra para no cortar la tensn que se ncrementagradualmente a lo largo de los cuatro cuadros que estructuran el drama.

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6.- EL LLAMADo EFEcro DE lNMERstN RESULTA FUNDAMENTAL EN LA FUNDAC|N E tNctDE0E lt4ODO ESPECIAL EN LA CONCEPCION DE LA ESCENA CUAL HA SIDO LA PROPUESTA ENRELACIN coN EL EsPAcIo EScENIco?

En obras anterores Buero Vallejo haba nvestigado tibamente el uso del efecfode nmersn, avnque es en L Fundacn donde lo consigue de una manera plena.Hay pocas obras en el teatro europeo del siglo XX que hayan dseado el aspectoescnco de una forma tan imaginatva, En nuestra propuesta no hay un camborotundo entre la fundacn y la crcel. Arquitectnicamente es el mismo espaciocon algunos cambios puntuales que propone el autor y que hemos respetado. Esla luz la que contrbuye a cambar sustancalmente los dos espacios: luzimpresionista, colores suaves, frescos, primaverales... para la Fundacn; luzexpresionista, dura, aqresiva,.. para el espaco carclario. Ha sido necesaria unaprofunda investigacn en el uso de ciertos materiales de la escenografa para quepermitieran esa transformacn que opera la luz al incdir en llos.

7.- LAS ACOTACIONES OUE ESCRIBE BUERO VALLEJO EN SU OBRA SON MUCHAS Y A VECES.MUY EXTENSAS Y DETALLADAS. DE QUE MODO SE ENFRENTA EL DIRECTOR ANTE LA PUESTAEN ESCENA DE UNA OBRA OUE LLEVA TANfAS RECOMENDACIONES POR PARTE DEL AUTOR?SE SIGUEN TODAS ESTAS ACOTACIONES AL PIE DE LA LETRA?

Si diriqir tuera reproducr al pie de la letra las ddascalas de un autor, solamenteexistra una puesta en escena: aquella que el autor visualz cuando escrib eltexto. Resulta cuanto menos extrao explicar a finales de este siglo en quconsiste la direccin de escena. El drector hace una lectura a oartr de lapropuesta textual del autor potenciando unos u otros aspectos. Un director eligeun texto porque le nteresa el magnario de un autor y lo ms importante es notraicionar su esprtu. Si tuviramos la oportunidad de ver cuatro montajes de aFundacin con cuatro drectores distntos, nos sorprenderan las dferentesvsones oue cada uno de ellos tendra a oartr del mismo texto.

4.. EL PROPIO BUERO VALLEJO INSCRIBE SUS OBRAS EN LO OUE LLAMA REALISIVOstMBLtco. DE ou [4oDo sE pUEDE coMpRoBAR EsA FtLtActN EN su MoNTAJE?

El espacio y los elementos escenogrficos han sdo cudadosamente eleqdos paraque puedan traducir en imgenes el contenido metafrico que subyace en el texto,de tal forma que, leios de ncidir en una lectura excesvamente realista,profundicemos en los valores simblicos del texto para alcanzar su verdaderadimensin existencial.

9.- cuAL HA stDo EL ENFoouE DE LA DtREcctN RESpEcro AL TRABAJo DE Los AcroREs?cuLES ERAN Los pRtNctpALEs RETos euE LE oFREcla EL |\4oNTAJE DE LA FUNDAC|NPOR LO OUE SE REFIERE A LA INTERPRETACION?

Era fundamental para este montaje tener en el reparto actores de teatro; repito,actores de teatro, no de cne. Son personaies muy compleios, llenos de matices,con muchos perfles caracterolgcos y anmicos, y slo un trabajo actoral denterorizacin poda salvar tan difcil reto. Era tambin fundamental oue fueranactores con oficio.

La Fundac6n es un texto castellano, muy duro, rido y seco, y hacan falta actoresslidos para dar emocin a la palabra de Buero. Tambin actores muy lcidos,comprometdos con esa gran liturga que es La Fundacn. Era imprescndible quetuveran conocmento en todo momento, no slo de los personajes sno tambndel espaco, de la luz, delvestuaro... de toda la puesta en escena, en defintiva. Eneste montaje podemos comprobar ms que nunca, que el teatro es un artecolectivo. Todos tenamos que fundirnos con la palabra de Buero y, de algn modo,desaparecer para que se mpusieran esos personajes viviendo esas stuaciones ytransmtiendo esas emocones,

Haca tempo que no me encontraba con unos actores tan enamorados de sutrabajo, tan serios, tan profesonales y que no han escatimado esfuerzos. LaFundacn es un teatro para la emocin: difcilmente podremos llegar al coraznde cada uno de los espectadoes que van a compartir con nosotros este gran ritoincitco s no entregamos fo mejor de nosotros mismos,

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SOBRE LA ESCENOGRAFfA

El Director del Centro Dramtco Nacional, Juan Carlos prez de fa Fuente,contact con nosotros para realizar un proyecto escenogrfico con unascaracterstcas muy prxmas a la arquitectura.

Toda la obra se desarrolla en el nteror de un habitcufo que cubre todas lasnecesdades de confort para unos supuestos ,,cientficos,,. Al inicio, la obra sedesarrolla en un espacio idlico, rodeado de naturaleza, frescura, y con infinidad decomodidades tecnofgicas. Especalmente para Toms, el protagonista, y tambinpara el espectador, la Fundacin tan slo tiene algunas defciencias de muyprxima solucin. Pero este espaco evoluciona con sutiles cambios y con larecuperacin progresiva de Toms, para alcanzar una atmsfera glda, una crcelde la moderndad. Un espaco domnado por la carencia, un habitculotransparente, una ratonera donde ya no existe la Drivacdad.

Dseamos un interor para que conviveran ses personaies con la caracterstcade que dicho espacio est fugado. Al fondo de este apartamento, una granpuerta corredera central que les ofrece unas maravillosas vistas a un pasajexteror. A un lado de la puerta, el mduto del cuarto de bao; al otro, lastaqullas y una librera con televisin, vdeo y,,hi-fi". Tanto en el bao como enla librera, hemos jugado con la aparcin y desaparicin de efementos Dormedio de la transparecia del crstal.

Tambn hacemos otra alusin al espacio exterior por medo de una ventanalateral con una cortina que se mueve con la brisa y donde se refleian las aguas deun posible fago junto a fa Fundacin. Sn embargo, este paisaie nico desaparecery en su lugar una imagen retroluminada de una falsa perspectiva nos sta dentrode una celda y en el patio sin fin de una crcel.

Todos los elementos han sido escogidos cudadosamente, algunos de ellos, comofas siflas y las camas, y su evotucin (formal y cromtica) han sido diseados vconstruidos especialmente para esta ocasin.

OsCAR TUSOUETS

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UN VESTUARIo PARA LA FUNDACIN

Nada es lo que parece, Buero nos ubica en la metfora y en la amblgedad, en undifcil punto intermedo donde la realdad no es tal, sino aquello que querramosver o que nos hacen querer ver.

Probablemente se trate de su texto ms representado en otros pases. Anterorsmontaies y dramaturgias recalcaban una lectura meramente poltca, sn dudavlda, pero que quizs hoy sera superada por la propia realidad cotidiana, en laque tantas veces vemos precsamente lo que nos hacen querer ver.

En dnde ubicarnos entonces, hoy? De qu pas, de qu crcel, de qu presos, yde qu carceleros estamos hablando?

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Anteriores montajes resolvan los dos planos de realidad de la obra con un /ookfutursta o de laboratorio que pasaba a convertirse en un mundo carcelarioperfectamente tpco.

Buero trasciende todo eso. Nos lanza una sere de signos y de claves que, porsutiles y por difcles de resolver visualmente, hacen fascinante el esfuerzo dedarles forma de mgenes, de personaies.Su crcel es metafsica, smblica. Nuestros carcleros somos nosotros mismos.Es cualquier pas, cualquier poca. Pero no se trata de ninguna metfora futurista.Nuestra Fundacn es CONTEMPORANEA.

Cmo resolverla? Cmo vestirla, entonces? Vivimos una sociedad dominadapor la imagen, el esteticismo, la apariencia, donde hasta los objetos mscotidanos son de diseo. Hasta nuestras crceles, acaso no son hoy mismocrceles de dseo?

La Fundacin es, adems, una especie de corporacin centfica; un mundotecnolgico, de /fe. Sus encargados y operarios vestiran en esa lnea desofisticacin y elegancia, muy de vestir. Tonos grses fros, acerados,satnados, hasta llgar al crudo, asptico, como de autopsa, en enfermeros,camareros y personal.

En cambo, este recurso no funconaba en Toms, Tulo, Asel, Max y Lino. Ellos son,por as decirlo, los nquilinos de la Fundacin. La ropa que los propios actoresncorporaban en el proceso de ensayos nos llevaron a pensar en una lnea msspor que tuvlese algn toque deportvo a travs, por ejemplo, del calzado.Prendas que fueran cmodas pero que al mismo tiempo fueran favorecedoras vcon certa elegancia. Pensamos en gneros ligeros, veraniegos, tejdos naturales.Tonos clidos y lumnosos. Crudos, grses, beiges, arenas, salmn, ocres.

Berta, contrapunto de Toms, aparece aqu a medo camino entre la realidad y elrecuerdo, Buscamos para ella una imagen moderna, cmoda pero muy elegante ysexy. Ms en la lnea del estfo del personal de la Fundacin. Su ocre. en cambio,es el ms intenso de la obra.

Buero propone una paulatna mutacn del vestuaro (y del espacio) a medda queToms va recuperando el sentido de la realidad. Nosotros optamos por un saltoradcal de la ndumentara de la fundacin a fa de la crcel que hicera msevidente y menos confuso el cambio interor operado en Toms. La luminosidad yla caldez pasan a convertrse en colores murtos, opacos y dramticos.Descartamos desde el prmer momento una propuesta que fuera tpica,mugrienta o miserable. Rehumos la uniformidad en las prendas y en lospersonajes. Slo elcromatismo deba dar homogenedad. Tonos grises, negruzcos,verdosos, pardos, violceos. Sencillez; pulcritud.

Defnir a los polcas result quzs el mayor esfuerzo. Cmo resolverlos? Habaque concretarlos en una imagen sutil pero lo sufcentemente concreta para elespectador, sn permitirnos caer en nngn tpco reconocible que distorsionaranuestra fctura. No son slo funcionarios de prsones o cuerpos represvos.Mantuvmos una magen muy similar a la de la Fundacin, de traje elegante,pasando radicalmente a tonos de negro, subrayando los trajes con unas guerrerasde ante muy estructuradas que transmtieran sensacin de volencia. En cambio,no portan armas.

La sequnda aparicin de Berta es ya completamente onrca. La resolvimos conuna gran capa-sbana que surgi como ldea a lo largo de los ensayos, buscandouna magen simblica entre sensualy religiosa que funconara con fuerza pero consimolcidad.

En fin, todo este proceso de trabajo ha supuesto para todos nosotros un enormeesfuerzo de reflexin, smplficacn y sntesis. Quizs, por la parte que me toca,no sea un resultado preciosista, de los que deslumbran al espectador. No por estoha sdo menos compleio y desde luego menos fascinante. Oial el pblico dsfrutede l tanto como nosotros,

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RAFAEL GARRIGs

LA oBRA Esr DtvtDtDA EN Dos pARfEs, y cada una de ellas se subdvde en doscuadros. El sentdo de esta dvsn es ofrecer una visin clara del proceso quesufre Toms, y que sufrir con l el espectador, como ya hemos visto, gracias a laafortunada utilzacin del efecto de nmersin por parte del autor.Esquemticamente, podemos establecer en la obra dos procesos:

Proceso de la fundacn a la crcel: superacin por parte de Toms de suenaenacin mental despus de haber dlatado a sus compaeros, pues se hainventado una fundacin donde vivir a espaldas de la realdad.

Proceso de la crcel a la libertad: cuando Toms descubre la verdad, elesquema argumental se complca: aparece el plan de Asel para escapar de lacrcel, que se ver amenazado por la existencia de un sopln; eltraidor, Max, esdescubierto, y contina el plan cuando Lino y Toms son trasladados a lasceldas de castgo; este proceso queda interrumpido por uh final aberto: nosabemos si morirn en la prsn o s consegurn abandonar la crcel,

Ambos procesos son fundamentalmente psicolgicos, aunque. sobre todo elprmero, tienen un magnfico desarrollo en la obra con la puesta en escena de losdiversos cambios que se van produciendo en los elementos del decorado(desapariciones, cambios, sustituciones...). Aun con eso, lo prncipal es el cambioque se observa en los personates, especalmente en Toms, y su paso no slo dela enaienacin a la lucdez, sino tambn de la paralizacn a la accin. Vemoslosiguiendo la estructura externa de la obra:

PARTE PRIMERA

cuADRo 1: Los personares estn cmodamente instalados en la fundacin. Perovan ocurriendo extraos sucesos, curosas distorsiones, que van siendo explicadaspor alguno de los personajes a Toms (y a pblico). Se trata de algunoscomentaros y algunas actltudes, especialmente de Tulio; estas rarezas son cadavez ms evidentes y su explicacin es cada vez ms dfcultosa, por lo que se vacreando una atmsfera de inquietud.

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r cuADRo 2: La confusn entre las pinturas de Terborch, Vermeer y Van Eyck marcaun cambio en la relacin de Asel con el proceso de Toms, porque ahora no le daexplicaciones, sino que intenta que sea ste quien las encuentre por s msmo.Cada vez son ms los sucesos extraos y menos las explicacones, en uncrescendo que termna en la parte primera con el descubrimiento del cadver delhombre en la habitacin. Pero el proceso de Toms no ha terminado: ya haentenddo que el hombre estaba realmente muerto, pero todava no sab dndeesta: le pregunta a Asel("Dnde stamos, Asel?") y l le conmina a contestar pors mismo: "T lo sabes. Y lo recordars.".

En este cuadro 2 aparece ya anunclado el plan de fuga de Asel.

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PARTE SEGUNDA

rcuADRo t: Se va descubriendo la verdad, pues los compaeros de Toms ya hablanms claramente de su trastorno. Toms va perdiendo poco a poco los asideros desu fantasa a la par que van desapareciendo elementos escnicos quecorrespondan a la fundacn y van apareciendo los de una celda. Se amontonanlas dudas de Toms, especialmente sobre el magnfico pasaje que divlsa desdeuna ventana. Hay un interesante cambio en los personajes, puesto que Aselcomlenza a dudar de Toms y ser Tulio qulen lo defenda, convertdo durantealgn tempo en un hombre optimsta y soador. De nuevo estructura de clmaxpara este cuadro, en el que los encargados se llevan a Tuio y comenza ya ahablarse de conmutacin, de presos, de penas de muerte... Toms perde el ltimoasidero que e quedaba: Berta nunca estuvo all. Este descubrimiento le devuelvea Asel la confianza en su compaero. El maravlloso pasaje desaparecedefinitvamente.

tcuADRo2: Ahora se dan todas las explicacones quefaltaban para entender la enfermedad de Tom9 yste admite que se encuentra en una crcelcondenado a muerte. Pero el esquema argumentalse complica cuando sale definitivamente a la luz elplan que tiene Asel y la existencia de un traidor Elproceso psicolgco de Toms contina ahoraoue ha asumdo la realidad con la asuncn de losprincipios de Asel; tras la muerte de ste, serToms quien aleccone a Lno en ese proceso enbusca de la verdad y de la lbertad, que queda yafuera de escena cuando ambos van a las celdasde castigo, tal vez altnelo talvez a la libertad.Su capacidad para la accn es un calco de la deAsel, Toms es quen ha recogdo el testgo, yjustamente en ese final tan abierto est la vozdel autor para los espectadores, comosubrayaremos ms adelante.

Estructuralmente, hay que destacar que la obracomenza in meda res, es declr, en mitad delconflicto. Esto, que al principio no es evidente,se va deiando ver paulatinamente ofreciendo alespectador e fementos que en un pr imermomento pasarn desapercibdos, pero quepoco a poco van creando una tmsfera dentrga, de misterio y, sobre todo, dedesasosego, Las explcaciones irn llegandosabiamente dos i f icadas, muchas vecesmedante la narracn de sucesos pasados queayudarn a Toms y al espectador con l aentender fa realdad.

Tambn es de destacar la estructura crcularque prsenta la obra, puesto que termina, talcomo empieza, en la confortable habtacin deuna fundacin gue ya sabemos que es la celdade una crcel. Esta cerrada estructura circular queda remarcada por la msica deRossn ("Rossini", la prmera palabra que se ponuncia en la escena); la pastoralde la Obertura de cuillermo Tell con la que se abre el teln sirve qualmente paracerrarlo, y envuelve al espectador para introducrle en una espiral cuyo sentidoncde en el carcter trgco de la obra, en la catarsis o purificacin del personaiey de los espectadores con l: la aqradable meloda de Rossni adorna la tentacinque se nos ofrece de seguir viviendo en la falsa comodidad de nuestra fundacin;es el momento en que el autor nos ofrece elegir si queremos ponernos la vendapara contnuar el engao, o s por el contrario no admitimos ya la farsa ydesarmamos la ficcin de la fundacn, desenmascarando la realdad de la crcelpara luchar contra ella, para escapar de esa prisin a otra, y de sa a otra, y desa a otra.... "La verdad te espera en todas ellas, no en fa inaccn".

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1. EXPRESION ORAL

En este apartado se proponen unas cuestiones que pueden servir de gua pararealzar un debate con los/as alumnos/as sobre el montare al que han asistido. Elpresente cuestionaro deber enriquecerse con las aportacones que tanto el/laprofesor/a como los/as alumnos/as propongan sobre los aspectos aqutratados uotros que surjan durante el debate.

1.1 La distncin entre tem y argumento es sempre imprescindible a la hora deanafizar una obra literaria. se deber resumir el argumento de La Fundacin yrealizar propuestas para concretar su tema, valorando asmismo la doneidad dela historia que cuenta el autor para exponer ante el pblico o lector las ideasfundamentales de la obra (cmo sita a los personajes en una crcel para hablarde la libertad, o cmo presenta al personaie principal, Toms, como un enfermomental que vve enajenado para hablar de a necesara bsqueda de la verdad).

1.2 Ya hemos sealado en este Cuaderno, al analizar el gnero al que perteneceesta obra, cmo tuvo que nflur la obra de Lorca en Buero Vallejo. Qu relacionespueden establecerse entre L casa de Bernarda Alba y La Fundacin? Quparecidos temticos y formales se pueden encontrar entre ambos dramas?

1.3 En a Fundacin, fccin y realidad se mezclan hasta hacernos dudar: lafundacin en la oue hemos vvdo durante todo el orimer acto se descubre comouna gran mentira, y esto nos puede hacer pensar que cuanto vemos puede serigualmente falso, que vivimos instalados en la ficcin. Relacionar la obra con otrasen las que aparece este recurso, unas veces para relatvzar el conocimento queel hombre tene de todo lo que le rodea y otras para criticar la realidad (La v,?a essueo, El Quijote...). con qu fin lo utiliza Buero Vallejo?

1.4 Precisamente, el iuego que se establece en la obra entre realidad y fccinest en la base de los valores smblicos que adoptan muchos elementos queestn presentados en la obra de Buero de un modo realista (recordemos elrealismo simblco de este autor). Analizar elementos como la fundacin, lacrcel, la msica, el pasaie, el ratn de laboratorio..., y sus posibles significadossimblicos.

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15 Qu pretende el autor al stuar la obra "enun Das desconocido"? Puede ser slo unaforma de sortear la censura o tene ms bien elvalor de generalzar los conflictos que aparecenen la obra? Reflexionar sobre los valores de aFundacin en relacin con su poca y los quetrascenden a la realdad que rode su estrenoen 1974.

16 Comentar la estructura de la obra y el riesgode la presentacin n meda res, con la que elespectador puede sentrse perdido al comienzoal no entender algunas cosas de las que sucedeno se dcen en escena, Lo que ha ocurrido antesdel comenzo del drama se nos va exolicandopoco a poco; analizar esta dosificacn, qu sen-tdo tiene y si consigue sus propsitos. Por qupuede hablarse de una esfrucfura circular, ypara qu la util iza el autor?

1.7 Hemos sealado en este Cuaderno la importan-ca del efecfo de nmersin en La FundacnRpasar los conceptosde efecto de nmersn, tea-tro pico, tcncas de dstancamien-to, lusons-mo y antiilusionismo, cuarta pard... Analizar suuso y su ntencin en la obra de Antono BueroValleio que hemos vsto represntada.

1,8 Comentar el trabajo de los actores, atendiendo especialmente a la dificultad deuna obra en la que se iuega tambn con el espectador, donde hay una clave (la fun-dacin es tictica) de la que estn aenos al principio tanto un personaie (Toms)como el pblico. Qu sentido tiene que Toms no desaparezca nunca de la esce-na? Y el hecho de que algunos sucesos no ocurran a la vista del espectador, sinoque se supongan por lo que se dice de ellos (escenas en el locutorio) o por lo quese oye en escena (voces de los carceleros, gritos de los presos,..)?

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1.9 Analzar la figura de Berta: algunos crticos han visto en ella undesdoblamento de Toms, por ejemplo, cuando dice. en su primera aparcin "Nome gusta la fundacin". Se trata del nco personae femenno que aparece en LaFundacin, y adems resulta que es rreal. Ou significado tiene todo ello?

1.10 El espaco escnico resulta de vtal mportancia en la obra, ya que mediantelos cambos que se operan en l se expresan los cambios que se van producendoen la mente de Toms. Realizar una valoracn de dichos cambos, y analzar siresultan efectivos para comprender el mensaje que llevan mplfcto.

1.11 Junto a la asstenca a la representacin de la obra sempre es recomendablela lectura del texto, y ms en el caso de un autor como Buero Vallejo, tan detallstaen sus acotaciones. As podr valorarse la puesta en escena en lo que se refere alas ndcacones que aparecen en el propo texto. Razonar a qu puede deberse elafn del autor por cudar al mximo los detalles de la obra, por mnimos que stospuderan parecer.

1.12 Buero Vallejo seala que latragedia no t iene que serpesimista por defnicin, y hablade una esperanza trgica queestara ya en algunas obrasclsicas del gnero, desde lamsma tragedia grega. Pero larespuesta a os grandes engmasque se plantea el hombre, los queBuero plantea en obras como aFundacin, no es fcl deencontrar, y como dice el autor aveces no cabe "otra resDuestaque la de seguir interrogando".En qu sentido puede hablarseen esta obra de un finalesperanzado?

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2. EXPRESION ESCRITA

2.1 Anliss de las crticas.

Proponemos como actividad la recopilacn de las dferentes crtcas publcadasen los das oosteriores al estreno de esta funcin. Pueden analizarse loselementos comunes que se observen en ellas, as como las semejanzas odiferencias que ofrezcan respecto de las que aparecieron en los diaros con motivodel estreno de 1974, que se recogen en el apartado de Documentos del presenteCuaderno. Sobre los aspectos ms comentados en las crticas, los/as alumnos/asdebern expresar su propia opinin y razonar su acuerdo o desacuerdo con losDuntos de vlsta de los crticos consultados.

2.2 Anlss de los personajes.

Los/as alumnos/as debern elaborar un esquema de los personajes queaparecen en la obra, prestando especial atencin a los cnco presos: Toms,Tulio, Max, Asel y Lino. De cada uno de ellos se har una descripcin fsca ypsicolgica, atendiendo a los cambios que experlmentan a lo largo de la obra,tanto en su aspecto fslco como en su carcter, Analzar tambin los valoressimblicos de estos personaies, as como del resto: Berta, el Hombre y losemDleados de la crcel.

2.3 Sobre los presos polticos.

La Fundacin puede servir para que los/as alumnos/as realicen una reflexin sobrela situacn de los presos polticos y de concencia que todava exsten en muchospases. Para ello, pueden ponerse en contacto con alguna ONG que es orientesobre el tema y les informe del trabajo que llevan a cabo al respecto.

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2.4 Conflictos armados en el mundo de hov.

sealar sobre un mapa del mundo la situacn qeogrfica de los principalsconflictos armados que estn teniendo lugar en la actualidad. Reflexionar sobre elorigen de los mismos y sus caractersticas: s se trata de enfrentamientos porcuestiones polticas, tnicas, relgiosas, econmicas...

2.5 creacin.

Escrbir un finaf distinto paa La Fundacin. Se podr elegir entre enviar a Toms ya Lno a las celdas de castigo, y de ahi paradiicamente, talvez a la lbertad, u optarpor un fnal ben diferente. Expresar qu se quiere significar con ese nuevo final yrazonar por qu cree el/la alumno/a que el autor prefiri diar un final tan abierto.

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3. DRAMATIZACION

Proponemos a contnuacin una serie de dramatzacones relacionadas con elmontaie de La Fundacin, para familarizar alla la alumno/a con el quehacerteatral. La primera actividad puede hacerla toda la clase, mientras que para elresto debe dividirse la clase en grupos; cada uno de los grupos escoger una delas propuestas y la desarrollar ante los/as dems compaeros/as. Al final se deberealizar una puesta en comn en la que cada grupo comente su experienca, ya queseguramente el proceso de creacn habr sdo tan interesante como las propiassolucones dramatzadas.

3.1 Espaco abierto/Espacio cerrado.

Con la intencn de trabajar la percepcin del espacio y cmo influye en nuestroestado anmico, un grupo de alumnos/as unidos por los brazos enlazados a lacintura construr un espacio lo ms amplio posible; uno de ellos se stuar en elcentro y cerrar los oios, imaginando que se halla en un espaco abierto (el campo,la playa, la montaa, una gran plza...). El espacio gue forman a su alrededor se irestrechando, sorprendiendo al que est dentro de 1, que expermentar lassensaciones gue le produce la oposicin entre su espaco abierto imaginaro y elesDacio real.

3.2 El juego de las aparenclas.

Sobre una tarima se prepara un sencillo escenaro: una mesa, una slla... En eseespacio van a convivir cuatro personas, pero de ellas slo tres conocen la clave dequ representa dicho espacio (un saln, una tienda, un vagn de metro...). Elcuarto partcipante tendr que advnar esa clave observando el comportamentode los dems y hacindoles preguntas, y manfestar las sensaciones deextraeza, raba, diversin... que le vayan invadiendo ante la situacin que se haprovocado a su alrededor. Sera conveniente que, antes de comenzar el eerccio,los particpantes determinaran la relacn que les une (amstad, lazos de vecindad,relaciones profesionales, de ocio...)

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3,3 Puesta en escena.

Se trata ahora de crear algunas situacones que no estn en la obra de BueroVallejo, por lo que antes de llevar a cabo cada una de las puestas en escena quese proponen los/as alumnos/as debern analizar los diversos personajes queaparecen en ellas, para que las dstntas soluciones que aporten resultenverosmiles en relacin a la obra que han vsto representada. Las escenas arepresentar podran ser las siguientes:

. Escena entre Toms y Berta, que mantenen una conversacin real en loslocutorios de la crcel al princplo de la obra.. Escena en la que Max, que ha sdo falsamente llamado a locutorios, habla conlos carceleros,. Escena entre Toms y Lino en la celda de castigo.

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4. CONTEXTO HISTORICO, SOCIAL Y CULTURAL

Junto a los datos bogrficos y los referdos a la obra de Antono Buero Vallejo,proponemos a contnuacn un cuadro con acontecmientos histricos, socales yculturales eue le son contemporneos; el/la alumno/a deber analzar en qu medidadchos acontecimientos han nfluido en la vida y en la produccin literaria del autor.

Asmismo, puede utlzarse este cuadro para proponer otras actividades,ofreciendo los datos para que sean colocados en la fecha adecuada, presentndoloncompleto o pidendo alla la alumno/a su elaboracin completa.

Nce 129 d 3eDtlebte, enGoadalalra.

S. irsld Mdrd Dr. Btudhr Dhtu.a,

Trbj n el lller d Drqanda Dlrtlca leuna.soclac. Doifi lc d lzall.ds.

Es en.rc.ldo y .ondnddo oerte,conmuiada l pna, perm*ern dterntes

Obten. l llberl.d P.ovltlon|.Ec heE la alnt os.udd4 qu..e

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Esp ntr .n l. UNESCO,&lcno do 7.or soDbE@ de .op, de tlhuTf.t do con EE,uu. concord.to con l. snl. sdEs!d r. fr D!rL, de AlloNo SastE.conlllctrldd.dudnt, r!rr., d. Ctlvo Sot.l

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Es.tlb. La doble hlsta .le| d@tot valy, qie lceslr no prmrl estrenr

vrsrn d irdde corre co.te.encrar e va.as Ley Orqnlc6, Ley d PrN. ltrer4 por l. qodsoats.e la cnsua Dcvla.

Ertdo le ae.1tr caBo Blcclele del 6obhm

cosejo d. Guefa e Bu,!os.Cllsu del Dlrlo tdrld v clere teDl del.emanalo ttl!.to, Do. 3u |tn{ dto.lat d. osctrll Pln de o*rrclo Econnlco.

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Inqrs en l Redl Acddenl EsDol de l Lenqu.EsfI. o d. Lhqad de los dlo.es.

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Edita el Libto d estnps.

Estr.nd Ls trnpas dl zaL

Prelo Nclon de las Letrs EsDaols, Dorplmer vz conceddo a un autortetr|.Conclwe Msn 1 Dub|o dslefto.

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