Dissonâncias características

! A sétima menor adicionada a uma tríade maior lhe confere um claro caráter dominante. Igualmente, aparece a função subdominante quando se adiciona à uma tríade maior a sexta maior (Rameu: sixte ajouté).

! Ao se reunir, segundo o costume, essas dissonâncias características em um capítulo, não se pode perder de vista duas diferenças quanto a: a) formação; b) construção; e c: vocação.

a) A siste ajouté é essencialmente mais antiga que a sétima de dominante. Por volta dos 1600 já estava por muito tempo figurando pelos meios mais importantes de formações cadenciais:

! A S56 possibilita uma cadência em que todos os acordes estão enlaçados por notas comuns. A S56 seguia sempre a D 6-5; 4-3 ou a D, mas nunca a T.

Exercício. Tocar as seguintes cadências em todas as tonalidades.

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! Não parece ser um problema falar de uma sexta adicionada à uma tríade, como o fez a teoria harmônica surgida da tríade, dado também que o emprego da sexta, em vez da quinta, constitui uma forma muito antiga, originada em uma época que se podiam construir sobre o baixo, a terça e a quinta e também a terça e a sexta. (Na época de Bach se duplicava na S6, na maioria dos casos, a nota de função fundamental, no entanto, em 1600, em todos os acordes de sexta se podia duplicar por igual qualquer nota; veja o exemplo de Praetorius.)

! Por esse motivo, seria maior correto, na S56 falar de uma sexta adicionada, senão de um conjunto de quinta e sexta.

Exercício. Toque em todas as tonalidades esta cadência com S6, a qual desempenha um grande papel na época de Bach e seguirá desempenhando-o no período clássico.

! Nas cadências com S6, evite, mediante movimento contrário, estes movimentos paralelos de quinta e oitava:

! Não se dão inversões da S6.2

c) Aquela nota que confere a um acorde o caráter de subdominante, lhe tira ao mesmo tempo sua vocação. Ao adicionar uma sétima menor a uma tríade não se põe em questão a colocação das terças do acorde de sétima dominante assim originado. O acorde Sol-Si-Ré-Fá segue sendo claramente um Sol e adquire um reforço em seu caráter dominante. Por outro lado, a adição de uma sexta maior permite também outra interpretação do acorde de quatro notas originado:

! O segundo acorde, produzido pela disposição de três terças sobre a fundamental Ré - um acorde de sétima sobre o segundo grau da escala -, funciona segundo a concepção de Rameau, antes exposta, como dominante da dominante, devido a que a sétima menor lhe confere caráter de dominante, tendendo a convertê-lo em fundamento.

! Da mesma forma, T S56 D T se pode conceber de fato também como uma fusão das sucessões de graus 1 4 5 1 e 1 2 5 1. É matéria de interpretação em que, na cadência seguinte, se considere ao terceiro acorde como inversão de uma S56 ou como uma dominante de Rameau, que conduz à tônica mediante um duplo salto de quinta descendente desde a fundamental Ré passando por Sol.

! As inversões da S56 são raras. São possíveis com a terça e a quinta no baixo:

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! Realize o seguinte exercício em diferentes tonalidades. Fique atento à acumulação das formas S6 e S56.

! No desenvolvimento da S56 há de ser em conta: a quinta e a sexta são enfrentadas como dissonância. Quando segue à D, a sexta fica imóvel e empurra a quinta para baixo (1); quando segue a D46, a quinta se mantém e empurra a sexta para cima (2), ou também as duas vozes se separam uma de outra (3). Não seria correto seguir conduzindo as duas vozes na mesma direção (4).

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Sétimas

! A música pré-bachiana conheceu desde cedo fenômenos que soam a nossos ouvidos como acordes de sétima de dominante, mas, tratavam-os simplesmente como notas de retardo.

! Não se pode falar de um acorde de sétima de dominante até a época de Bach. É então que ele se converte em um dos fenômenos harmônicos dos mais importantes. Na obra de Bach, são raras as cadências conclusivas onde o acorde de sétima de dominante não aparece. Deverá-se prestar uma atenção rigorosa à resolução dá sétima (para a terça, ou seja, para baixo) e à sensível (para a fundamental, ou seja, para cima). São, desde já, possíveis algumas exceções, mas haverá de se ter sempre algum motivo especial para sua aplicação. Apenas a quinta da dominante aparece livre em tal progressão:

Exercício. Escreva em diferentes tonalidades, acordes de D7 em todas as posições e resolva-os corretamente. Recomendamos, à principio, escrever S (sensível ascendente) e 7 (sétima descendente). Pode estar no baixo, qualquer das quatro notas, no entanto, são possíveis estas três inversões:

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Relaize este exercício em diferentes tonalidades, e toque-os.

! Com freqüência, o acorde de D7, surge em uma época anterior como nota de passagem, como neste exercício:

! Quando se resolve corretamente a D7 na posição fundamental, se produz uma tônica incompleta, sem a quinta. Se se quer obter uma tônica completa, pode-se, nas vozes intermediárias, subir a sétima ou descer a sensível. Acabas situações aparecem com freqüência na literatura musical:

! O acorde de D7 soa na maioria das vezes completo, ou seja, sem duplicações. No entanto, pode-se lhe suprimir a quinta, neste caso, duplica-se a fundamental. Sua resolução implica em um acorde completo de tônica.

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! A coincidência dos graus 4 e 7 da escala, características do acorde D7 (trítono), aparece também em um acorde de tres notas empregado muito antes de Bach, concebido

também como uma forma de acorde dominante , tido, segundo as regras do contraponto em vigor, como um acorde consonante. Veja algumas aplicações:

! Devido à aparição do acorde de sétima de dominante, esse acorde de três sons era percebido cada vez mais, na época de Bach, como uma dominante incompleta.

! Se compreende este acorde como o acorde de sétima de dominante, com suas dissonâncias e tensões, o que constitui um interessante exemplo de até que ponto a consonância ou dissonância são objetos de interpretação, segundo as mudanças da história. Ambas as progressões, à T e à T3, eram usuais na época de Bach. Eis aqui alguns exemplos encontrados no Messias, de Handel.

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! A ausência da tensão da sétima possibilita no acorde abreviado de D7 a condução ascendente da sétima à quinta da tônica. É usual a duplicação da quinta da dominante, as vezes, presente uma delas no baixo. Pode-se duplicar também a sétima da dominante, mas não a sensível. (?) Eis aqui um exercício para realizar:

! As cinco formas do acorde de sétima de dominante aparecem no Oratório de Natal de Bach, no Coral Ach mein herxliebes jerusulein:

! Uma harmonização conclusiva muito frequente nas composições corais de Bach, se produz ao descer à fundamental dos finais da melodia de muitos corais.

! Há também muitas candência conclusivas utilizando o acorde de sétima no Messias de Handel.

! Realize o seguinte exercício, um exemplo de grande informação harmônica, com um mínimo de desenvolvimento melódico:

!! No exercicio a seguir, elabore (também) uma melodia inspirada a partir das possibilidades.

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