1

Introdução

O estudo da trompa é um processo multifacetado. Há numerosas técnicas que deve

ser dominado a ponto de que o estudante ou profissional possa estar confortável para

atender as demandas modernas do instrumento. Quando um iniciante se vê diante de todas

as técnicas que devem ser exercitadas como rotina para obter um mínimo de sucesso na

trompa, pode parecer a ele uma tarefa hercúlea.

Todas as demandas técnicas são facilmente perdidas na confusão do selecionar entre

centenas de métodos disponíveis atualmente. O estudante corre o risco de abandonar a

única orientação necessária para desenvolver bom controle e domínio sobre o instrumento;

que é como praticar.

O trompista e compositor Gunther Schuller escreveu que os dois elementos primários

que podem levar ao êxito são inteligência e perseverança. O que um estudante pode

concretizar através de horas de estudos cansativos fisicamente, outro pode alcançar na

metade do tempo aplicando simplesmente raciocínio lógico e inteligência. Uma coisa é

certa: nada menos do que uma direção constante rumo à perfeição será suficiente para

desenvolver um verdadeiro artista profissional. Atitude física, postura analítica inteligente

(positiva, e não negativa na opinião) e um grande entusiasmo quanto à perfeição

esses

ingredientes raramente existem numa mesma pessoa. Quando existem ela ou ele estão aptos

a encontrar um lugar no mundo da música.

É com podem habilitar o estudante, bem como o professor a encontrar a direção no

labirinto de métodos e exercícios. O objetivo é ser capaz de juntar todas os processos

multifacetados numa atividade natural, integrada e o menos trabalhosa possível. Nada é

realizado sem o cumprimento dos passos adequados e aprender a tocar um instrumento é o

primeiro bom exemplo dessa regra. É muito fácil permanecer tranqüilo realizando estudos

fáceis, que o estudante pode tocar confortavelmente e ignorando estudos que serão

apropriados para que ele ou ela cresça como trompista. Philip Farkas aponta, em seu A

2

arte de tocar trompa (The Art of French Horn Playing) : Provavelmente o aspecto mais

importante da prática é saber como

praticar. Antes de saber realmente como, você deve

analisar primeiro suas habilidades. Questione-se a respeito do que faz bem em seu

instrumento e o que faz mal. Como está sua resistência, afinação, extensão, articulação,

legato, pp e ff? Você deve pensar em suas habilidades fria e impessoalmente para obter um

conceito claro do que você está tentando aprender de forma definitiva. 1

A arte de praticar e tocar envolve uma coletânea de fatores que ultrapassam a

dimensão física dos exercícios e rotinas de estudos e ainda uma parte importante do

desenvolvimento geral no instrumento: dominar a si próprio. Pressupondo que o

instrumento é simplesmente uma extensão de si mesmo, o máximo de trabalho no controle

deve ser aplicado e treinado. No livro Pensamentos para tocar bem trompa 2 Froydis Ree

Wekre vai além do fator físico no tocar mencionando fatores mentais que devem ser

levados em consideração: pensamentos, sentimentos, energia, criatividade, desejo,

paciência, etc. Nos capítulos deste trabalho, Relaxamento e o artista em concerto e

Tocando trompa; um gesto equilibrado , essas questões são discutidas. O medo e o

relaxamento são fatores que não podem ser negligenciados pelo professor e são parte

integrada do processo de aprendizado de qualquer músico.

Alguns dos mais importantes aspectos de tocar trompa são discutidos nas páginas

seguintes. Agradeço aos meus alunos ao longo de trinta anos lecionando bem como em

colaboração com grandes instrumentistas de metal, resultando em muitas idéias que

preenchem essas páginas.

1 FARKAS, Philip. The Art of Horn Playing. Bloomington, WindMusic Inc. 1965, p. 11. 2 WEKRE, Froydis Ree. Thoughts on Playing the Horn Well. Oslo, Copyright by Froydis Ree Wekre. 1994, p. 28.

3

1 Iniciando

A trompa é um instrumento popular entre as platéias em todo o mundo. Sua

articulação leve, seu som aveludado e próximo à voz humana são qualidades que encantam

os ouvintes ao mesmo tempo em que pode soar enérgica e agressiva, equiparando a outros

instrumentos de sonoridade possante. Richard Strauss expressou o mais ardente

entusiasmo e aprovação à trompa quando, em sua edição revisada reescrita do livro de

instrumentação de Hector Berlioz discute o instrumento desta forma: De todos os

instrumentos a trompa é provavelmente o único em que a sonoridade é assimilada melhor

por diferentes grupos instrumentais. Tanto soa a vitalidade dourada em que o coração

extravasando de Siegfried grita na antiga floresta germânica quanto, na Mazeppa de Liszt,

esmorece sobre os confins das estepes como a última voz em pranto do chefe dos cossacos

morrendo ou mostra a forma delicada de Isolda em direção ao Tristanupon morrendo. As

águas calmas do mar: caso ria do marido manipulado (Mestres Cantores, 3º ato), ou atingir

Becmesser com David, o triste aprendiz, ou caso cante as maravilhas do elmo mágico

(Tarnhelm) em notas bouché, constantemente a trompa preenche lugares de inúmeras

maneira possíveis, distinta em muitas formas e sempre proeminentemente chamando a

atenção. 3 A trompa é um instrumento de grande beleza! E esta não pode ser desprezada

quando discutimos e trabalhamos com todos os pequenos detalhes que levam a uma

performance bem sucedida com a trompa.

Basicamente a trompa é um alto-falante de metal colocado delicadamente em

contato com os lábios do instrumentista. Este pro7duz e controla o som, não o instrumento.

A trompa simplesmente projeta e intensifica o som do instrumentista. Desta forma vamos

observar primeiramente o que o trompista deve fazer:

Relaxe! Relaxar o máximo possível enquanto você aprende os primeiros passos.

Relaxamento é a chave para todo desenvolvimento bem sucedido. Você pode sentir o

relaxamento através das sensações de calor (nas mãos e rosto) e peso (em todo o corpo,

especialmente nos ombros e rosto). É verdade que entram em ação muitos músculos

3 FRANZ, Oscar. Complete Method for the French Horn. Nova Iorque. Carl Fischer. 1906, p. 6 e 7.

4

trabalhando juntos para produzir o som. Você deve aprender a usar somente os músculos

necessários e nenhum outro; todos os outros músculos devem permanecer relaxados e

independentes. Gunther Schuller coloca isso da seguinte forma: é um processo de

eliminação daqueles movimentos físicos que não produzem o resultado desejado,

eventualmente reduzindo para aqueles movimentos que produzem o que é efetivo. 4

Sempre que possível, permita que essas sensações (de relaxamento) entrem em tudo que

você faz enquanto toca estudando ou se apresentando.

1.1 Postura

Vamos pensar sobre postura. Uma boa postura não é apenas boa aparência: afeta

tudo que você faz em seu instrumento. Você deve aprender a manter seu corpo numa

posição ereta e equilibrada. Um excesso de rigidez ao sentar deve ser evitado, com Philip

Farkas nos mostra: A postura ao tocar sentado não pode ser largada, pesada tanto quanto

não deve ser militar: o trompista cedo encontraria a rigidez tornando seus movimentos mais

lentos ao tocar. Uma postura moderadamente ereta e ainda relaxada é a correta. 5 São seus

ossos que devem realizar essa tarefa, não seus músculos. Deixe seu corpo carregá-lo. Você

deveria evitar inclinar suas costas sobre as cadeiras porque estas diferem drasticamente

umas das outras e quase nunca são bem alinhadas com o corpo

humano (muitas delas são desenhadas primeiramente para

empilhar e armazenar, não para receber diferentes formatos de

corpo). Sentando na ponta da sua cadeira, com ambos os pés

encostando por inteiro no chão, formando um tripé com seu

tronco e fazendo com que seu corpo se sinta um pouco maior

do que o normal para deixá-lo à frente e, ao mesmo tempo,

suavemente apontando para cima. Sinta seus ombros esticando

não permitindo que eles subam. Imagine seus ombros muito

pesados.

Figura 1 Exemplo de postura

4 SCHULLER, Gunther. Op cit, p72. 5 FARKAS, Philip. Op cit. p. 11.

5

Sua coluna deve permanecer ereta, não arqueada. A tudo isso acrescente uma

expressão relaxada em seu rosto começando por cima, com as pálpebras relaxadas, e

descendo até a mandíbula, que deve estar bem solta. Se você, após todo esse relaxamento,

sentir alguma dureza ou tensão nalguma parte do corpo, especialmente no rosto ou mãos,

experimente se exercitar. Você pode tentar contrair a musculatura tensa ainda mais, manter

por alguns segundos, e soltar os músculos deixando a tensão sair, sentindo o calor da

pressão sanguínea, retornando seu todo seu corpo para uma boa e equilibrada postura ereta.

1.2 Posição das mãos

Deixe seus braços e mãos repousarem numa posição relaxada em ambos os lados e

observe a curvatura natural das suas mãos. Sua mão esquerda poderia manter esse formato

porém com uma ligeira abertura dos dedos como se fosse segurar uma bola de tênis. A mão

direita também manterá seu formato natural mas com uma leve movimentação do polegar

em direção a palma da mão e com os outros dedos gradativamente

mais retos, como a mão em forma de pá de um nadador ou como

se imaginasse estar segurando um punhado de água 6 - como

Farkas descreve. A sensação, quando a mão direita está

posicionada na campana,

Figura 2 Posição da mão direita

é como se estivesse moldada à curvatura. A área dos dedos próxima as primeiras falanges

deve ser moldada a curvatura do interior da campana. Quando a palma da mão é movida em

direção oposta a campana o som se tornará mais aberto e a afinação mais alta. Ao contrário,

com a palma mais próxima, uma sonoridade mais fechada será esperada, juntamente com

uma afinação mais baixa. 7

Quando ambas as mãos estão relaxadas e soltas, sinta o fluxo de calor circular

livremente; certamente seus braços e ombros estarão igualmente relaxados, sentindo

6 FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 12. 7 FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 12,

6

intensidade e pronto para tocar. Lembre-se de que uma postura relaxada é muito

importante!

1.3 A trompa e o bocal

O primeiro problema do trompista é comprar um instrumento e um bocal. Porque em

muitos casos o primeiro instrumento e o primeiro bocal têm uma grande influência sobre os

estágios iniciais de formação no desenvolvimento de um trompista; nesta situação um

cuidado considerável deve ser tomado. É claro, a escolha de um instrumento é pessoal;

porém alguns aspectos básicos podem ser elencados para ajudar o aluno iniciante.

Figura 3 Visão de frente e verso

Se o trompista é absolutamente um iniciante, ele deve ser orientado a procurar

informações com um professor ou trompista profissional. Caso o trompista já esteja em

algum estágio mais avançado e esteja comprando um novo instrumento, é bom lembrar que

novos instrumentos reagem um pouco inexpressivamente quando tocados pela primeira

vez. A ação das válvulas é geralmente justa e firme; e o ar, deslizando a descoberto através

do comprimento do tubo, produzindo algo como um som frio e brilhante. Com o tempo e

paciência, e com trabalho consciente, o novo instrumento deve estabilizar quanto ao som e

oferecer melhor resposta ao tocá-lo.

7

Obviamente o instrumento deve soar com relativa facilidade, e deve possuir o maior

número de notas centradas possível, especialmente no registro superior de sua extensão. O

instrumento, caso seja usado (de segunda mão), deve ser analisado para que seja adquirido

em boas condições físicas. Muitos riscos na campana ou na tubulação são sinais para

proceder com cautela, porque isso geralmente significa que o metal original foi bastante

desgastado. Muitos riscos também alteram o espectro sonoro do instrumento e detrai sua

pureza e firmeza sonora. Um instrumento velho deveria ser verificado quanto a vazamentos

de ar em seus rotores ou na tubulação que comporta os rotores.

Agora remova a trompa de seu estojo para verificar essas novas e importantes idéias

sobre postura. Assim como você retirou o instrumento, seja cuidadoso ao segurá-lo

nalguma parte bem firme da tubulação, não em alguma parte móvel. Usar ambas as mãos é

uma boa idéia. Isso ajudará a evitar possíveis amassões. Caso algum amassado aconteça,

você terá abalado a tensão do metal, e o instrumento pode não reproduzir finamente o seu

tocar tão bem quanto poderia. É importante tratar seu instrumento com grande cuidado. O

bocal deve ser inserido firmemente com um pequeno giro no sentido horário para que não

caia e fique amassado ou riscado. Para remove-lo, simplesmente gire-o no sentido anti-

horário e puxe com delicadeza.

A escolha do bocal é um assunto vital e muito mais difícil, e o jovem estudante deve

ser aconselhado o mais breve possível a procurar orientação do mais competente

profissional disponível. Em muitos anos de ensino, eu tenho testemunhado frustrações de

jovens instrumentistas que iniciaram seus estudos com um bocal inadequado e cujas

embocaduras desenvolveram certos aspectos não naturais devido a bocais errados. Nesses

casos o dano à embocadura foi adquirido sem conhecimento e desnecessariamente; e desde

que o dano não seja permanente, alguns meses serão gastos na prática meticulosa para

reajustando corrigir a embocadura.

O bocal ideal é algo muito ligado a gostos e necessidades pessoais, praticamente

impossível de generalizar. Talvez o que possa ser ideal para um trompista seja impraticável

para outro. Um trompista agudo certamente necessidades diferentes quanto ao bocal usado

8

do que um trompista grave. Se algo pode dito de forma geral, é que o bocal deve possuir

dimensões moderadas e capacitar o trompista a realizar os vários estilos que o

instrumentista moderno deve tocar: da leveza mozartiana à força de Mahler e Strauss.

Philip Farkas, em seu tratado de trompa, enfatiza esse ponto: qualquer tendência de super

valorizar algum detalhe específico na escolha do bocal quase sempre terá como resultado

um desempenho pobre para a técnica preterida. Portanto uma escolha moderada é a melhor

e precisamente por esta razão eu defendo um bocal normal e para todas as propostas. 8

Embora muitos instrumentistas e professores permeiam sua escolha por um bocal

sob um ponto de vista físico, eu gostaria de dizer que este aspecto não é suficiente se nós

considerarmos tocar trompa como uma fina arte, e não um meio de ganhar a vida. Como

trabalhamos com música, os requerimentos físicos de um bocal devem ser balanceados

levando em conta necessidades musicais.

O estudante médio de trompa, algum dia, pensa em tocar nalguma orquestra de alto

nível; e essas orquestras tocam uma extensa literatura em vários estilos em dois séculos de

música. Um bocal ou uma trompa devem oferecer ao trompista flexibilidade suficiente para

cobrir as demandas desse repertório. Um bocal ou trompa que oferece som grande ou muito

grande ao trompista irá, indubitavelmente, fazer injustiça à alguma área do repertório. Eu

penso que não é musical, além de pequeno, perseguir uma sonoridade específica sem

considerar necessidades musicais que cada peça musical requer do trompista. Um som

grande ou gordo que permanece inexoravelmente o mesmo possui muito pouco valor

musical tocando peças de Debussy ou Mozart, onde esse som inflexível descaracteriza a

leve textura orquestral produzida. Isso demonstra absolutamente que essa maneira de tocar,

enquanto talvez satisfaça o ego do músico, está em oposição às intenções do compositor.

Similarmente, um som extremamente leve não irá satisfazer necessidades de uma sinfonia

de Brahms ou Mahler. Um músico verdadeiramente artista e criativo não somente irá

aprender a subjulgar sua característica sonora devido ao estilo da peça que está tocando mas

saberá variar as características sonoras numa peça, mesclando sons não tão encorpados

com seções de madeiras e outras vezes sons pesados com seções de metais e, ainda, outros

8 FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 5

9

timbres com a melodiosa textura das cordas. Ainda, um bocal ou instrumento que fixa o

músico a uma sonoridade tende a ser musicalmente limitante.

O desenvolvimento mais sensível é encontrar um bocal que faça quase tudo

equilibradamente e relativamente bem e nada nos extremos. Porque baixar um padrão é

talvez desapontador em relação ao ideal, mas é a única solução prática. Quando o

trompista realmente percebe a imensa diversidade de música que será tocada na orquestra,

música de câmara ou repertório solo ele compreenderá que o bocal ideal é o único que

pode oferecer o melhor e moderado desenvolvimento e não os extremos muito raso,

pequeno ou muito profundo, de grande calibre.

Farkas resume essa idéia: ... escolha um bocal que é

genericamente aceito como 'normal'. Essa escolha

proporciona a experiência de saber o que é 'normal'

porém estude vários modelos diferentes e você logo

aprenderá a reconhecer o bocal médio. 9

Um bocal possui cinco áreas que afetam

seriamente o espectro sonoro da nota. A borda, o

copo, a garganta, o calibre e o rabo do bocal são eles.

A borda deve ser de tamanho moderato e não muito

reta. Muito larga e reta, a borda irá prover ao

trompista grande resistência, mas propiciará um som

escuro, pouca sensibilidade, e

Figura 4 Identificação das partes do bocal

provavelmente, menos precisão no registro agudo. De outra forma, uma borda que é muito

pequena e curva será sentida desconfortável nos lábios, desta forma diminuindo a

resistência; entretanto vai privilegiar a precisão da embocadura dando ao trompista o

melhor ajuste ou encaixe dos lábios no bocal. O lado interno da borda não deve ser muito

afilado ou arredondado, caso afilado atrapalha especialmente ligaduras regulares.

9 FARKAS, Philip. Op. Cit. p.5.

10

A profundidade e largura do copo afetam o som muito diretamente. Um copo raso

produzirá um som brilhante e facilitará o registro agudo enquanto que um copo profundo

leva a um som com características opostas.

Calibre largo ou calibre pequeno afetam o som de forma similar. O primeiro torna o

som gordo e parecido com uma tuba, que facilmente perde concentração, pureza de som, e

conseqüentemente, projeção. Um calibre muito pequeno produzirá um som fino, penetrante

e parecido próximo ao de um trompete. Nenhum deles aprimora, obviamente, nos dá o

melódioso, redondo e brilhante som que é qualidade especial única do instrumento.

Por agora devemos notar as vantagens de um aprendizado pessoal automaticamente

traz com suas desvantagens inerentes. È por essa razão que um aprendizado dentro de um

comprometimento não radical é a única opção prática.

A melhor estratégia para o bocal é: escolha um bom primeiro bocal e fique com ele.

Alguém que tenha experimentado diferentes bocais sabe que: 1) depois de tentar dois ou

três diferentes é difícil ter uma opinião objetiva sobre qualquer um deles e 2) geralmente se

retorna ao primeiro bocal instintivamente escolhido. Philip Farkas acentua em seu texto:

Unicamente para preservar a sanidade todos nós retornaremos à verdade fundamental: nós

devemos permanecer com um bocal, bom ou ruim, e aprimorar nossos resultados

conscientes e praticar corretamente utilizar uma embocadura bem formada e adequada. 10

A verdade sobre isso é que não há bocal que vá resolver toda sorte de problemas de alguém.

Somente prática e perseverança podem resolver com sucesso a questão.

A postura não radical que sugeri quanto a bocais me parece igualmente aplicável ao

tipo de instrumento a ser escolhido. Exceto em situações especiais (como tocar

determinados repertórios com tessituras especialmente altas), eu penso o ideal instrumento

para o dia-a-dia em condições normais ser uma trompa dupla em si bemol e fá. Esta satisfaz

a maioria das necessidades inerentes a um repertório orquestral ou à música de câmara

quanto uma trompa somente em fá ou somente em si bemol satisfariam. A qualidade de

10 FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 5

11

uma trompa dupla em si bemol pode ser muito bonita certamente, como a grande habilidade

de muitos excelentes músicos pode atestar. Nas mãos de um músico sensível, o decréscimo

teórico de qualidade que deveria existir numa trompa com duas seções de tubos (uma para

cada tonalidade) pode ser facilmente superado. Na maioria dos casos a seção em fá da

trompa dupla proporciona melhor sonoridade na região grave enquanto que a seção em si

bemol torna mais fácil e preciso o trabalho na região aguda do instrumento. A trompa

dupla, ainda, oferece a possibilidade de escolha nas duas oitavas médias do instrumento,

desta forma enriquecendo as possibilidades também em relação ao timbre, recurso

importante em certos contextos.

1.4 Posicionando a trompa

Muitos instrumentos são desenhados para um corpo de tamanho médio, o que

geralmente torna a trompa grande para um jovem trompista. Enquanto estiver aprendendo

desta forma técnicas básicas como a boa postura, é importante lembrar que você está

edificando os alicerces para uma vocação ou hobby para a vida toda. Então o faça

corretamente

certo desde o princípio. Enquanto estiver com seu instrumento para tocar,

leve a trompa até você

para o seu tamanho e formato de corpo

em

perfeita postura. Sempre faça isso não importando como você se

desenvolverá ou mudará através dos anos! Se você ainda é pequeno, ou

possui tronco curto, gire sua cabeça levemente para a esquerda enquanto

gira sua perna ou pernas para a direita. Pode ser necessário ao mesmo

tempo em que descansa a trompa sobre sua perna. Do mesmo modo você

cresce e pode precisar

Figura 5 Posição segurando a trompa

desencostar a campana da sua perna inteiramente para manter sua boa postura, o que é

muito mais importante. Não é aceitável envolver sua trompa com seu corpo. Deixe a

trompa para você e para seu próprio corpo. Seu corpo é o que você tem para trabalhar,

então trabalhe com ele.

12

Segure a trompa equilibrada entre sua mão esquerda e sua perna direita permitindo

que a mão direita esteja livremente situada na campana. A maioria do tempo, sua mão

poderia descansar com os dedos esticados contra a parte de baixo da campana e a palma

apontando para cima em direção a seu peito. Descanse o dedo

médio da mão direita numa posição de quatro horas do

relógio com a curvatura da campana.

Figura 6 Mão direita na campana

A mão esquerda permaneceria curvada com a ponta dos dedos repousando sobre as

chaves.

O polegar e o dedo mínimo devem segurar suavemente as alças fixas, ou o dedo

mínimo segurar a alça e o polegar sobre a chave de polegar na trompa dupla. Se você

possui o tronco comprido ou toca sem encostar a campana na perna, a mão direita torna-se

o outro ponto de equilíbrio para a trompa. A mão direita com o mesmo formato é mais bem

colocada na posição de duas horas no relógio, com a palma para baixo em direção as suas

cadeiras. As alterações na sonoridade quando mais próxima ou

mais distante do corpo devem ser postas em questão com seu

professor ou colega. Normalmente o som um som mais claro e

brilhante resulta da campana sem contato com o corpo.

Figura 7 Mão esquerda

Isso pode ser benéfico ou não para o trompista dependendo da cor natural de sua

sonoridade. Alguns outros elementos a se considerar quando posicionamos a campana mais

próxima ou distante do corpo seriam a projeção do som, a afinação e o próprio conforto.

Todo o peso do instrumento, quando a campana não se apóia no corpo está concentrado na

parte superior do polegar e do indicador. O peso de uma trompa dupla, após poucas horas

tocando pode ser muito desconfortável tanto para iniciantes ou para trompistas que tocam

há anos. Gunther Schuller, embora um pouco subjetivo, pode ajudar bastante: ambos os

posicionamentos são admissíveis desde que permitam verdadeiro entretenimento para a

13

intenção do compositor. 11 Onde chegamos com isso? Como alguém sabe, com certeza, a

intenção do compositor se não houve qualquer documentação quanto a isso da sonoridade

esperada por Mozart, Beethoven ou Brahms? A escolha de uma postura pode ser apenas

classificada como escolha de natureza pessoal dependendo do gosto de cada trompista.

Independente da escolha que você faça, é vital que você segure sua trompa com as mãos ou

a coxa e não permita que os lábios tornem-se uma dos pontos de equilíbrio do instrumento.

Pressionando os lábios desta forma você interferiria na vibração e causaria um cansaço ao

instrumentista rapidamente!

1.5 Respiração

Agora que você sabe como se posicionar corretamente, você está pronto para o

mais importante elemento tocando um instrumento de sopro ou de metal: ar e tudo que vem

do seu uso. Respire grandes porções de ar, necessárias para frases longas, e para um som

cheio de vibração, característico da trompa, voc6e deve primeiro usar sua boca inteira como

rota principal junta a uma garganta aberta e relaxada e, ainda, uma região abdominal

relaxada e plenamente elástica. Permita que ar a mais entre pelas narinas. Lembre-se de que

quanto mais ar melhor! Um excelente e simples meio de preencher com ar é inalar

profundamente enquanto pensa em sussurrar a sílaba RAU . Enquanto faz isso, sinta o

fluir de ar através da base de sua boca. Você também sentirá que sua região abdominal

baixa se expandirá para baixo e um pouco para frente. Quando você chegar ao máximo de

sua inalação, a região das suas costas, na altura do umbigo, e a região média do seu peito

também vão se expandir um pouco. Tente memorizar essa sensação de estar gordo , para

que isso o ajude a conseguir mais ar. Isso é muito bom, mas somente se os ombros

permanecerem imóveis e a garganta não estiver sempre apertada ou constrita em qualquer

caso.

Quando seus pulmões se enchem de muito ar, é fácil imaginar que você fecharia

imediatamente uma válvula nalgum lugar para não deixar o ar escapar de forma

11 SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 15.

14

descontrolada. O lugar óbvio para tal válvula seria sua garganta, mas isso simplesmente

não é necessário. Respire da maneira explicada anteriormente com a garganta aberta e

relaxada. Apenas mantenha o ar dentro de si e imagine um tanque quente e calmo

perfeitamente abaixo da cavidade da boca. Agora libere apenas pouco ar sem fazer barulho.

Agora mantenha o ar novamente. Agora gradualmente libere o ar quente remanescente.

Cedo se aprende que não há necessidade de segurar o ar na garganta. Jamais faça disso uma

necessidade, pois, isso é uma maneira de tencionar a garganta.

Bem como você notou até agora depois de ter respirado durante muitos anos, o ar

nos pulmões naturalmente quer ser liberado ou exalado e seria se simplesmente permitido,

especialmente no começo da exalação. Isso também funciona quando você toca trompa,

com alguns justos refinamentos. Você não precisa realmente empurrar a primeira porção de

ar, visto que ela é naturalmente empurrada por todo o ar comprimido dentro dos pulmões e

pela elasticidade natural da caixa torácica, que simplesmente relaxa voltando ao normal.

Depois de liberar a primeira porção desse ar comprimido vindo da área do peito, você deve

gradualmente começar a usar sua área abdominal empurrando suavemente contra a região

inferior dos pulmões. É importante realizar esse movimento com a área do estômago não

flexionando músculos, mas com um movimento direcional numa larga área do corpo. Isso é

mais como dançar do que levantar pesos. Você simplesmente começa procurando ficar

magro . É o exato movimento oposto que você sentiu tão naturalmente durante a inalação

quando ficou gordo . Pense somente sobre os músculos laterais que relaxam igualmente

quando você inala e contrai igualmente quando você completa sua exalação.

Os músculos na superfície frontal do abdômen não necessitam comprimir-se

tocando em condições normais. Se você enrijece intencionalmente esses músculos como se

suportando para ser batido no estômago ou levantando muito peso você terá uma tensão

quase incontrolável formada na garganta. Tente cantar uma quente e relaxada nota

enquanto seu estômago está tenso. O som da sua voz naturalmente parecerá muito apertado.

É possível abrir sua garganta com todas aquelas tensões acontecendo, mas porque perder

toda essa energia se não é necessário e tão antinatural? Você precisará dessa energia para

muitas outras coisas. Philip Farkas considera o processo de exalação como pressão

15

controlada quando emitimos o ar entretando ele diz que isso poderia ser confundido com

pressão diafragmática. A expressão é equivocada, desde que o diafragma realmente atua

no processo de inalação e relaxa na expiração, embora haja grande pressão sobre ele, vinda

de baixo. 12 Froydis Ree Wekre, em seu método, expressa a 'pressão controlada' de Farkas

com o termo suporte ativo. Pressão diafragmática é um assunto controverso: muitos

trompistas a recomendam enfaticamente como uma pressão constante em volta e vinda

debaixo do estômago. Outros dizem que a importância do suporte tem sido exagerada.

Penso que a verdade é algo na média: encontrei muita utilidade para o suporte, porém não

necessário em todo o tempo. É muito útil na região aguda, para notas agudas e fortes bem

como para a boa qualidade do staccato

especialmente na região aguda. 13 Gunther

Schuller define a atuação do diafragma em termo simples e claros: O grau de pressão

condicionado ao diafragma é ditado pelo ouvido que, presumivelmente, ouve o som que

está sendo produzido. O ouvido mais sensível colocará mais demandas sobre o

diafragma. 14 Noutras palavras, o conteúdo da frase musical ditará quanto de trabalho com

o diafragma é necessário de acordo com o momento musical apropriado. A principal

intenção é exalar o mais relaxado e natural possível.

Então, para inalar, simplesmente puxe o ar através da base da boca e, ao mesmo

tempo, deixe a área abdominal baixa e para frente enquanto produz o som RAU.

Suspenda o ar com uma garganta aberta e permita que o ar seja liberado silenciosamente.

Sempre quando jogar o ar dentro da trompa permita que a área abdominal siga e suporte o

ar que vem da porção baixa dos pulmões gradualmente esvaziando e para cima. Lembre-se

de suportar esse processo da forma mais relaxada possível, para resultar em som vibrante e

cheio.

12 FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 29. 13 WEKRE, Froydis Ree. Op. Cit. p. 48. 14 SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 28.

16

1.6 A Embocadura

Agora a discussão vira-se para a vibração, mecanismo de produção das notas que é

chamado a abertura entre seus lábios. Essa abertura é a porção central dos lábios onde o ar

passa em direção ao bocal. Uma abertura bem formada estará em toda a porção da borda do

bocal. A membrana vibrando é formada pelo auxílio da embocadura. Parecido com a

afinação do violino ou do violão, a embocadura é um afinador dos músculos faciais da

bochecha, do queixo e lábios para permitir um relaxamento e abertura adequados. Como

uma corda bem afinada, a embocadura uma vez formada não irá sofrer mudanças

expressivas (pelo menos não tocando normalmente a região média e aguda).

Para formar a embocadura, comece vibrando o som: emmm . Sinta a posição da

mandíbula. Pense como os dentes estão separados, e

ainda como a mandíbula está relaxada. Agora

simplesmente prenda os cantos da boca (firmes, porém

não tensos) em direção aos seus dentes. Não é um

sorriso largo, mas apenas sorriso suficiente para

Figura 8 Rosto formando "emmm"

impedir a formação de bochechas e lábios inchados enquanto sopra.(Farkas discute, em seu

livro, que há duas escolas de posicionamento de embocadura: uma com a musculatura com

se o músico estivesse sorrindo e outra com a musculatura enrugando em volta da boca. Eu

diria que são duas escolas opostas. Há muito músicos representando cada uma delas e

muitos outros, que combinam ambos os métodos. Eu acredito que quaisquer extremos são

errados e que estão certos aqueles que combinam ambas de forma inteligente. 15

Idealmente, o trompista deve, nas próprias palavras de Farkas, criar sua embocadura

sorriso-enrugada.) Isto firma prendendo e também leva os músculos do queixo apontarem

para baixo numa posição côncava ou esticada. Deste modo, o lábio inferior nunca

preencherá com ar, e o queixo permanecerá estável em vez de subir. Sempre se lembre de

manter um sentimento de firmar essa posição facial do mesmo modo se há um tipo de

15 FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 19.

17

flacidez na sua face. Desta forma você pode impor um tipo de sensação relaxada para

contrabalançar a rigidez da embocadura.

A partir da posição dos músculos faciais, o próximo passo é simplificar formando

um leve enrugamento no centro da boca, como se pronunciando a letra p. Sua vibração

acontecerá com a liberação do ar passando através de uma abertura oval nos lábios. Caso

seus dentes superiores fiquem mais à frente do que os inferiores, seus lábios superiores

provavelmente ficaram mais protuberantes do que os inferiores. Deixe que sua embocadura

e abertura labial permaneçam numa postura mais natural possível. Esse ponto é muito

importante para encontrar a melhor posição para a embocadura. Essa idéia delineia alguns

paralelos como uma observação. Froydis Ree Wekre escreveu: O formato dos dentes, bem

como as tendencias individuais em relação a posição da mandíbula, serao fatores decisivos

no encontrar da sua embocadura pessoal. 16 .

Praticando o buzzing sem o bocal ou com somente a borda do bocal é muito

benéfico em doses pequenas. Não é possível realizar bem o buzzing possuindo uma

embocadura mal formada. Você também pode aprender bastante sobre seus próprios

músculos da embocadura e sobre a importância do balanço entre a pressão do ar e a

abertura labial. Uma grande extensão não é necessária. Simplesmente procure por um som

limpo e aberto, obviamente com centro das notas afinado. No método de William R.

Brophy, é explicado que a qualidade sonora da vibração (com ou sem bocal) é de extrema

importância. A qualidade do som que devemos alcançar pode ser melhor descrita mais

exatamente como o tipo de som solto e cheio de ar, mas com boa afinação. O tipo de

vibração que nós devemos tentar obter resultará numa rica, cheia, livre e irrestrita qualidade

sonora quando aplicado a trompa. 17

16 WEKRE, Froydis Ree. Op. Cit. p. 34. 17 BROPHY, William R.. Technical Studies for Solving Special Problems on the Horn. Nova Iorque. Carl Fischer. 1977. p. 38.

18

1.7 Posicionamento do bocal

É tempo de posicionar o bocal em sua embocadura. Somente com o bocal, sem a

trompa, coloque a borda apenas repousando dois terços ou três quartos da sua

circunferência sobre o lábio superior

dependendo das proporções - que são

encontradas em cada estudante, em seus

lábios e sua formação da arcada dentária.

Movimente o bocal em seus lábios até

encontrar uma posição que dê conforto e

uma espécie de encaixe.

Figura 9 Posicionando o bocal

Quando encontrar um lugar confortável o estudante deve tentar lembrar a sensação e

memorizar o que está sendo observado ao usar um espelho como acessório. Com o bocal a

mais ou menos um centímetro dos lábios, comece uma vibração clara e sonora,

aproximando e posicionando lentamente a borda junto aos lábios (sem interromper a

vibração) até encaixar com pressão o suficiente evitando, assim, o vazamento de ar pelos

cantos da boca. O trompista deve tentar criar uma vibração limpa e projetada

proporcionada por uma coluna de ar sólida e constante, através do bocal.

1.8 Umidade labial

Há duas escolas, (de pensadores), em relação à umidade nos lábios. Há quem prefira

tocar com os lábios secos, ancorando seus lábios na borda do bocal e reduzindo, assim, a

possibilidade da embocadura migrar para uma posição desfavorável. De outra maneira,

outra escola prefere tocar com lábios umedecidos conferindo aos lábios uma flutuação na

borda do bocal e ganhando com isso mais condições e flexibilidade na grande extensão do

instrumento.Tanto Schuller quanto Farkas são grandes defensores de tocar com lábios

úmidos, pois tocar assim aumenta a flexibilidade, especialmente em ligaduras de lábio 18 e

os lábios úmidos capacitam, ou melhor ainda, insistem com que os músculos da

18 SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 23.

19

embocadura trabalhem da maneira correta. Esses músculos, não estando fixos ao bocal, são

capazes de contrair e relaxar como a retina no olho humano ou o diafragma junto a uma

câmara fotográfica. 19 A aplicação de uma ou outra escola, escolha de cada estudante, será

posta à prova pelo professor a fim de verificar que escola afere o melhor resultado. Visto

que há inúmeros posicionamentos da embocadura entre instrumentistas, permanece o fato

de que há grande variedade de preferências entre tocar com lábios secos ou úmidos. Os

benefícios de uma ou outra dependem de cada estudante.

1.9 Ângulo do bocal

A pequena pressão vinda do bocal sobre seus lábios deve ser igualmente distribuída

do topo a base e de lado a lado. Uma forma de observar isso é assegurar-se de que o ângulo

do bocal em seus lábios está de acordo

diretamente com a relação natural entre dentes

superiores e inferiores quando se forma o som

em. Noutras palavras, jamais projete sua

mandíbula desnecessariamente enquanto toca a

tessitura normal. Coloque seu bocal em seu

instrumento. Observe o ângulo do tudel

Figura 10 Ângulo do bocal

enquanto você sente pressão igualmente distribuída em todos os pontos dos seus lábios.

Você deve acomodar a forma e ângulos da sua face, essa estrutura de sua face é a parte

mais importante do seu instrumento(observe os comentários de Froydis Ree Wekre sobre

mordida profunda (overbite) e mordida anterior cruzada (underbite) na unidade da

embocadura). O objetivo é tornar a atividade de tocar trompa o mais natural quanto

possível. Trabalhar com a estrutura natural da sua face é um ingrediente essencial nesse

processo.

19 FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 25

20

1.10 Articulação

Com toda a informação precedente compreendida e em sua mente, você está pronto

para liberar uma quente e cheia coluna de ar além de uma abertura labial bastante vibrante

em seu instrumento. Para tornar essa liberação precisa, use sua língua muito da mesma

maneira que você diria o som Tahh . A ponta da língua toca muito levemente a linha da

gengiva próximo aos dentes superiores. Na liberação do ar quente, a ponta da língua baixa

rapidamente e levemente se recolhe, repousando próxima ao fundo da boca. Deixe o fluxo

de ar com uma velocidade constante e depois em seguida, como descrito previamente,

simplesmente suspenda o ar para que o som cesse. Apenas deixe o movimento do ar parar.

Quase nunca é necessário parar o ar com uma constrição da garganta ou fechando

com a língua em direção ao teto da boca. Quando esses métodos são aplicados, você está

procurando tocar um efeito de técnica extra que poderia ser solicitado por compositores

contemporâneos, mas certamente não no que habitualmente se toca no repertório geral. No

que diz respeito à articulação, falando de forma geral, o ar faz a maioria do trabalho. A

língua ajuda somente a definir o tipo de início de cada som. A leveza da língua tocando a

linha da gengiva, a modesta compressão para a liberação do ar, e mais legato, doce e suave

a nota soará. Depois do ar ser liberado, o som da nota é, unicamente, tão bom quanto a

coluna de ar que o precede, o que inclui a qualidade vogal do som, como tah, dah, tuh ou

doh. Você deveria evitar exagero na tensão ou rigidez da língua. Simplesmente

compreenda esta função como uma válvula de liberação do ar vindo dos pulmões ou, como

Farkas diz: A língua, quando está articulando, faz apenas uma coisa: sai do caminho para

dar passagem à coluna de ar que estava bloqueando. 20 Alguém dirá que você deve atacar

uma nota, dando a mesma caráter agressivo ou violento em seu início. Na prática Brophy

coloca em seu método que é mais apropriado sentir a articulação com a língua liberando a

passagem de ar, ao mesmo tempo que o diafragma. 21 Neste sentido o melhor é pensar nos

termos de uma liberação da nota em que a ênfase está concentrada no som por ele mesmo

(corpo da nota) e não sobre a articulação.

20 FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 49. 21 BROPHY, William R.. Op. Cit. p. 28

21

1.11 Tessitura

A extensão requerida para um trompista profissional é aproximadamente quatro

oitavas, ou quarenta e oito notas diferentes. Distribuídas em cinco regiões a partir da nota

mais aguda: Aguda (dó5 até dó#4), Média (dó4 até dó#3), Média grave (dó3 até sol#2),

Grave (sol2 até fá#1) e Super grave (fá1 até dó1). Cada uma dessas regiões tem suas

próprias características e importância e mescla-se com outras, dependendo da força ou

fraqueza do instrumentista. Você pode primeiramente concentrar-se na região média, desde

que todos os bons hábitos da técnica sejam focados sobre como você produz essas notas.

1.12 Digitação

A digitação é concebida para ajudar você a compreender a trompa em fá e como ela

trabalha no relacionamento com séries de notas chamadas harmônicos. As séries são a

escala natural. Toda música é baseada nessas notas. Para o trompista, a

Figura 11

digitação atual que você necessita aprender primeiro é marcada com aberto ou

simplesmente 0 (nenhum dedo mostrado), escrito no início de cada compasso. Isso inclui

todos as notas dó e sol, a maioria das notas mi e um ré. Essas notas são as primeiras da série

harmônica. Cada uma dessas notas da primeira posição pode ser abaixada um semitom

usando a segunda válvula ou um tom com o uso da primeira válvula. Quando outra nota

aparece, a seqüência começa novamente. Na clave de fá você pode ver a seqüência inteira.

22

Aprenda essa seqüência ao digitar: 0, 2, 1, 12, 23, 13, 123. O motivo de isso funcionar pode

ser observado nas bombas correspondentes a cada uma das válvulas em sua trompa. Você

pode ver que a bomba mais curta está situada na segunda válvula, a primeira válvula recebe

a bomba intermediária e a maior bomba pertence à terceira válvula. Apertando uma chave

você adiciona ao comprimento do tubo principal a bomba correspondente à chave. A

segunda válvula abaixa a afinação meio tom, a primeira um tom inteiro e a terceira um tom

e um semitom. Você perceberá que as válvulas 1 e 2 acionadas juntamente correspondem

tanto quanto o tom e o semitom da terceira válvula sozinha. A terceira válvula geralmente é

construída para ser um pouco maior do que a soma da primeira e segunda, o que a leva a ser

mais afinada. Olhe novamente a seqüência da digitação e você verá que a matemática é

muito fácil de compreender. Memorize estas seqüências enquanto aprende porque elas

funcionam (Vá até o fim desse capítulo e saiba como a trompa em si bemol, a válvula do

lado do polegar das trompas duplas, relaciona-se com os modelos de digitação da trompa

em fá. Tudo é bastaste simples).

Figura 12

1.13 Encontrando as notas

Você poderia começar tentando tocar na trompa o sol escrito na segunda linha (sol

3). Primeiro vá até um piano e toque o dó central. Este é o sol 3 escrito para a trompa.

Tenha sempre em mente esta relação: a trompa em fá soa uma quinta justa (7 semitons)

abaixo das notas escritas para ela.

23

Com o dó central do piano em seu ouvido, tente vibrar o sol escrito somente com os

lábios, depois com o bocal e, finalmente, toque-o com a trompa. Você deve ser capaz de

controlar essa nota ao mesmo tempo em que sente o ar e a vibração dela nos lábios.

Comece a memorizar essa sensação. Enquanto toca o sol 3 escrito, comece a relaxar

levemente a abertura labial deixando a nota descer ao mi 3. Relaxando um pouco mais e

você terá o dó central soando. Volte ao piano, toque em seqüência um dó 3, lá 2 e um fá 2.

As mesmas notas que você tocou na trompa. Toque várias vezes nos dois instrumentos e

memorize a melodia (sol-mi-dó). Sempre que você for estudar sua trompa, toque o sol 3 e

veja se você consegue tocar a melodia. Caso a melodia esteja diferente, pense que as três

notas que você está procurando são vizinhas e na mesma posição. Aprenda a sentir o que é

certo em seu lábios e com seu ouvido interno o que você usa pra cantar. A trompa possui

muitas notas próximas umas as outras, especialmente no registro agudo. A digitação na

trompa não ajuda muito a encontrar as notas. Para tocar bem, você precisa aprender a ouvir

as notas bem. Não é difícil, apenas necessita de tempo, concentração e uma boa memória

para sons e sensações. As notas acontecerão se você pensar desta forma. Você poderia

começar fazendo o exercício descrito acima também na com a primeira ou a segunda

válvula pressionada. Experimente. Seja curioso. Faça brincadeiras com as notas você

mesmo.

1.14 Notas agudas e graves

Para entrar no registro agudo vindo de uma tranqüila região média, você deve

começar tornando a abertura labial levemente menor, sem colar os lábios, enquanto

aumenta a velocidade do ar. Faça somente o quanto você precisar para alcançar a nota.

Também ajuda mudar a vocalização do som, colocando a posição da língua de forma que

passe de um a para um e . Noutras palavras, quanto mais você queira tocar notas mais

agudas na trompa, mais a língua deve ser arqueada para cima, vinda de sua posição normal

dentro da boca. Não force algo. Deixe essa subida para a região aguda ser a mais natural

possível. Tudo é uma questão de tempo e prática. Se uma escolha é feita e você começa a

usar de força e tensão isso significa que futuramente mais tempo será gasto para desfazer

24

determinados hábitos que seriam aprendidos corretamente no ínicio do aprendizado. Sob

nenhuma circunstância a força bruta ou excessiva pressão sobre o bocal deve acontecer na

região aguda; caso as notas agudas estejam vindo com dificuldade, pare e tente novamente

no dia seguinte. 22

Para tocar notas graves na trompa vindo da embocadura da região média, você

apenas deixe o formato oval da abertura labial relaxar numa grande abertura enquanto

expande o interior da boca para simular a formação da onda . A velocidade do ar deve ser

sentida um pouco mais lenta quando você está descendo, mas você sempre sentirá uma

controlada coluna de ar fluindo através de todo comprimento do instrumento e além.

Em algum lugar próximo e abaixo do sol3 escrito (dó central de efeito), a maioria

dos trompistas deve mudar a posição de sua mandíbula. Aqui é onde uma mandíbula mais

baixa e mais a frente deve normalmente tornar-se necessária (como se você estivesse

cantando a sua nota mais grave possível). É também semelhante a mudar de corda de um

violinista; nesse caso mudar pra outra disposição a embocadura. Junto com essa mudança

da mandíbula (faça o menor movimento possível), você verá também, ou precisará criar,

uma larga posição vocálica no interior de sua boca, movendo da onda até a vogal o ou

u descendo até a oitava inferior. Essas mudanças são necessárias e completamente

naturais porque você deve manter a pressão equilibrada sobre os lábios que estão sendo

movidos juntos com a mandíbula.Sempre mantenha-se relaxado e sopre livremente tanto

quanto possível. Concentre-se em aplicar o que William Robinson define com um

relaxamento controlado. Esse relaxamento deve ser levado quando se toca na região

aguda, o tanto quanto possível , desta forma proporcionando liberdade ao tocar no registro

agudo. 23

22 BROPHY, Wiliam R.. Op. Cit. p. 11. 23 ROBINSON, William C.. Na Illustraded Advanced Method for French Horn Playing. Bloominton. Windmusic. 1971 p. 28.

25

1.15 Controlando o volume

A faixa de dinâmica do fraco ao forte tem algumas semelhanças básicas para com as

notas da região aguda para a grave. Tocar fraco é similar ao tocar a região aguda na

necessidade de uma pequena, embora sem colar os lábios, abertura entre os mesmos e o uso

de uma pequena formação vocálica do interior de sua boca. Para tocar muito suave você

deve desenvolver um grande controle de uma abertura labial muito pequena com uma

coluna de ar lenta, sólida e controlada. Não deixe a boa qualidade de sons muito suaves

deixá-lo esquecer da sua coluna de ar. Pense que o ar como se fosse uma luz, um laser

projetado através do instrumento.

Tocar forte é semelhante a região grave na necessidade de uma abertura labial

grande e uma formação vogal do som maior do que o normal. Para tocar forte você deve

permitir que a abertura relaxe se tornando mais larga, enquanto o fluxo de ar aumenta em

tamanho e velocidade. Embora o som forte do instrumento seja muito poderoso e

encorpado, você não deve enganar-se acreditando que esse som muscular requer uma

grande quantidade de tensão corporal. Somente é necessário um grande volume de ar e uma

abertura labial que esteja relaxada e aberta o bastante para corresponder. Gunther Schuller

pensa o diafragma como o motor e a embocadura dando a direção, como um leme ou um

volante. A embocadura direciona o ar e controla a velocidade com a qual o ar adentra ao

bocal. Caso pensemos nos pulmões como a fonte do ar, a embocadura representa nào

somente o destino desse ar mas uma parede de resistência e controle de pressão. 24 O

princípio é muito simples: o fluxo de uma coluna de ar consistente alimentada pela fonte

(pulmões) pode ser incrementado com a diminuição da abertura labial (trabalho da

embocadura) como uma passagem estreita no curso de um riacho acelera o fluxo d'água.

24 SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 28

26

1.16 Praticando

Toda essa informação é apenas informação. Nenhum desses conceitos podem ser

reclamados em benefícios do estudante de trompa até que essas idéias tenham sido postas

em períodos de estudo e prática: isso significa atividade física e mental constante e quase

todos os dias o mais concentrado possível e aprendendo, sempre ouvindo, sentindo e

pensando.

A prática deve ser sempre bem planejada e variada bem como muito regular. Ë mais

importante que o estudo seja feito pouco a pouco todos os dias do que muito num dia e

nada noutro. Uma possibilidade, independente do nível em que se esteja, é desenvolver uma

sessão diária de aquecimento que possa gradativamente movimentar os músculos e fluxo

sanguíneo da embocadura. Essa sessão de aquecimento pode utilizar a região média em

notas longas, escalas articuladas e ligadas e arpejos. O estudante avançado pode adicionar

estudos de trinados labiais, padrões de articulações alternadas com legato e intervalos

grandes

todos os exercícios necessários às capacidades individuais do estudante. Os

estudos de aquecimento podem ser elaborados pelo estudante baseados em seu estágio

técnico no instrumento. Procurar linhas de trabalho junto ao professor para ajudar a criar

uma boa rotina de aquecimento seria muito recomendável. Farkas relaciona em sete passos

o objetivo de um aquecimento:

1. Acordar a embocadura para o dia de forma que esteja forte e flexível;

2. Revisar os todos os fundamentos técnicos.

3. Enfatizar a técnica labial em oposição à técnica digitando;

4. Desenvolver a respiração, profundamente.

5. Obter flexibilidade através de uma extensão de três oitavas.

27

6. Aprimorar e manter uma sonoridade bonita ao tocar no lado fá da trompa.

7. Fornecer uma prática completa ao dia para aqueles dias de férias quando alguém

deseja merecidamente manter a embocadura com o mínimo de tempo e esforço.25

Cada dia o estudante deve dividir a prática diária entre estudos técnicos, estudos

melódicos, solos ou peças, um pouco de leitura à primeira vista, música de câmara e na

hora apropriada, estudar leitura com transposição e excertos orquestrais.

Até o estudante desenvolver a habilidade de ouvir objetivamente a si próprio e

aprender a analisar e criticar cada som que toca em seu instrumento ele deve ser orientado

por um professor experiente. Tendo um orientador a seu lado as possibilidades de encontrar

soluções aumentam para cada problema que venha ao encontro do aluno. Nunca demais, a

presença do professor só pode contar positivamente, uma vez por semana; desta forma o

estudante deve tornar-se adepto de usar seus próprios olhos e ouvidos corretamente para o

início de seus estudos na trompa.

25 FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 44

28

2 A Sessão de Aquecimento

O aquecimento possui muitas funções que decorrem de sua duração, plano

organizacional e perfeição. Se a proposta é somente circular o sangue e reencontrar a

embocadura ao contato com o bocal e a necessidade de vibração, pouco tempo de 10 a 15

minutos

é suficiente. Possivelmente algumas notas longas, escalas e arpejos, numa

seqüência de dificuldade crescente pode ser suficiente a esta importante função de

aquecimento. Entretanto, para estudantes dedicados, especialmente durante os anos de

formação, uma sessão de aquecimento envolve muito mais do que essa função inicial do

aquecimento. Ela pode cobrir toda a técnica básica necessária ao instrumento, que se segue:

1) Um trabalho físico que contribuirá enormemente para todo processo de fortalecimento

e resistência.

2) Um teste e recalibração de todo o processo de coordenação motora.

3) Um suporte no desenvolvimento e manutenção de uma consistência de respostas em

todos os aspectos físicos da performance.

4) Um momento onde se pode ter uma visão geral de alguns hábitos não desejáveis,

podem ser percebidos antes que se tornem problemas maiores.

5) A confiança advinda das técnicas que são constantemente trabalhadas e aprimoradas.

Se cuidadosamente planejadas e executadas, são pensadas para durarem entre 45

minutos e uma hora e servem como fundamento diário para a consistência e vigor

necessários à performance diária, bem como fonte de ascensão a uma boa resistência e

outras necessidades técnicas.

Há tantas maneiras de formular sessões planejadas, como há peixes no mar, porém

algumas linhas guias podem ser sugeridas:

29

1) Cada seção de aquecimento pode ter uma proposta específica para sua inclusão.

2) A sessão pode começar com simplicidade em todos os aspectos e aumentar

gradualmente a extensão, dinâmicas e todos os outros aspectos de complexidade.

3) As primeiras seções podem ser pensadas então, para incluir as funções iniciais do

aquecimento discutidas acima.

4) Os aspectos técnicos da execução para serem exercitados podem incluir postura,

aspectos da respiração, controle da afinação, ligaduras labiais, articulação (staccato,

legato, etc.), mudanças de registro, intervalos, (legatos labiais e legatos articulados),

de quaisquer dimensões, toda a gama de dinâmica, padrões de escalas e arpejos,

trinados labiais, articulação dupla e tripla e trompa bouchê.

Alguns equipamentos adicionais podem ser benéficos durante a sessão: espelho,

metrônomo, afinador e B.E.R.P., para estudos iniciais de vibração e ocasionalmente algum

dispositivo de gravação. O espelho pode ter dupla função: exibir o que você está fazendo

corretamente, como seu ganho sobre os resultados almejados bem como as falhas que

podem estar sendo desenvolvidas em sua embocadura. O metrônomo é útil para

consistência, para aferição do crescimento, ou simplesmente para manter a sessão em

movimento. O afinador é o melhor para um exame da entonação em toda sessão. Tendo o

afinador desligado ao seu lado é o melhor, uma vez que ele tem sua utilidade como

referência depois de você ter decidido que algo que você ouviu e sentiu está correto. O

acessório chamado B.E.R.P. é inserido no receptáculo e recebe o bocal, fazendo ponte entre

este e o instrumento. Permite que o instrumentista vibre naturalmente os lábios com uma

resistência que simula o tocar com a trompa no seu ângulo normal de contato com os lábios

sem ressoar junto ao instrumento. Como exercício é útil para o fluxo de ar e do sangue nos

estágios iniciais de uma sessão de manutenção. Um gravador de alta qualidade pode ser

usado sempre para examinar a entonação e serve como terceiro ouvido para um julgamento

mais objetivo da performance geral e crescimento.

30

Caso todas as idéias e ferramentas acima forem aplicadas numa sessão inicial, em seus

estudos diários, esta sessão completa de aquecimento será o caminho mais importante para

aquisição de força e consistência ao tocar. Entretanto, um aluno deve estar disposto a

reservar tempo para formular cuidadosamente exercícios adequados à suas próprias

necessidades musicais ou técnicas, e depois tocar cada exercício com a máxima

concentração e dedicação.

A seção seguinte inclui dois níveis concebidos para serem aplicados no

desenvolvimento de uma sessão própria de manutenção. A primeira parte é um tanto geral,

porém, inclui um formato básico que ajudará na estruturação de um aquecimento voltado ao

estudante.

2.1 Linhas Gerais para uma sessão de manutenção básica:

A. Arranjos Preliminares

1. Rotina de relaxamento (alongamento);

2. Vibração dos lábios sem bocal (aumenta o fluxo sanguíneo);

3. Vibração com bocal (contato com os lábios).

B. Aquecimento

1. Primeiras notas (som quente e centrado);

2. Escalas ligadas (ar segue através do instrumento, em linha);

3. Arpejos articulados (flexibilidade pesada);

4. Escalas agressivas (forte, resposta da articulação).

31

C. Manutenção e aprimoramento

1. Trinados (flexibilidade relaxada);

2. Articulação dupla e tripla (agilidade leve, rápida);

3. Outras técnicas (bouchê, surdina, glissando, etc.);

4. Intervalos grandes (ligados com o lábio, legato e staccato).

D. Desaquecimento

1. Precisão (ataques isolados, notas longas);

2. Relaxamento na extensão grave (notas pedais, sustentadas).

Aquecimento secundário (reaquecimento)

A. Relaxamento, alongamento, movimentação do ar, produção de notas

quentes ;

B. Arpejos ligados, expansão gradual da extensão, exercícios de flexibilidade;

C. Escalas e intervalos padrões articulados, expansão da dinâmica.

Linhas gerais detalhadas sugeridas para elaborar uma cuidadosa sessão

de aquecimento/ manutenção

A. Rotina de relaxamento

1. Postura e posicionamento de equilíbrio;

2. Alongamento;

32

3. Aumento do fluxo sanguíneo através do corpo;

4. Respiração profunda (veja capítulo 3, Seção do Ar).

B. Vibração dos lábios (sem o bocal)

1. Notas isoladas na região média, com clareza e foco;

2. Expansão gradual (padrões de escalas);

3. Controle de entonação.

C. Vibração com o bocal (sem o instrumento)

1. Focada, com som claro, na dinâmica média;

2. Padrões de escalas, melódicos, claros e fortes;

3. Aumentar a extensão sem pressão em excesso.

D. Primeiras notas bonitas

1. Atividade limitada, região média expandindo para os extremos;

2. Encontrando o centro absoluto de cada nota, vibrar, dinâmicas médias;

3. Notas longas isoladas (evitando extremo trabalho físico), use bastante ar.

E. Padrões de escalas

1. Maiores ou menores:

Cobrindo de 6 a 12 tons (ciclo das quartas ou cromático);

2. Melodias agradáveis na dinâmica média (o caráter vocal sempre desejável).

33

F. Arpejos articulados (forte)

1. Escolhendo dentre maiores, menores ou de 7ª da dominante (expandindo até

os limites da extensão);

2. Usando de 6 a 12 tons (ciclo de quartas ou cromático);

3. Atividade na dinâmica forte com som cheio.

G. Arpejos ligados

1. Escolhendo entre maiores, menores, aumentados ou diminutos (para os

extremos);

2. Escolhendo a partir de 6 a todas as tonalidades dependendo dos modos e

padrões escolhidos;

3. Intervalos grandes, tempo rápido, flexibilidade leve (como os instrumentos

de madeira).

H. Modelos agressivos de escalas (muito forte e cheio)

1. Escolher entre maiores, menores, tons inteiros, cromáticos, dóricos, lídios ou

frígios;

2. Em todas as tonalidades e modos e toda a extensão da trompa;

3. Som de seção de metais da orquestra, articulação pesada (ou ligada

agressivamente, às vezes).

34

I. Trinados (lábio basicamente)

1. Toda a extensão possível (mi 1 até dó 5 ou mais agudo);

2. mp-ff com uso de crescendos e decrescendos;

3. Construindo a partir de intervalos de trinado pequenos, para estender os

padrões de trinado.

J. Estudos de articulação variados

1. Dupla articulação; tempos, dinâmicas e extensão variados;

2. Tripla articulação; tuh-kuh-tuh e tuh-tuh-kuh; tempos, dinâmicas e extensão

variados;

3. Dupla articulação com variação das sílabas; (três padrões: tuh-kuh-tuh, kuh-

tuh-kuh e tuh-kuh-tuh)

4. Somente kuh; notas e escalas repetidas;

5. Frulatto; dinâmicas e extensão variadas;

6. Exercícios com consoantes variadas: (iu, zz, th, d, t, d, th, zz, iu) (ver

Variedade na articulação, capítulo 3).

K. Outras técnicas úteis (baseadas na necessidade da trompa)

1. Trompa bouchê: ataques, extensão e dinâmicas variadas;

2. ¾ bouchê/eco: ataques, extensão e dinâmicas variadas;

3. Prática com surdina: melodias e articulações variadas;

35

4. Glissando, meia válvula, double-stops, vibrato, quartos de tom, etc.

L. Intervalos grandes (articulados e ligados)

1. Quintas e quartas ascendentes e descendentes (articulações e dinâmicas

variadas);

2. Saltos de uma ou duas oitavas, ascendentes e descendentes (com articulações

e dinâmicas variadas).

M. Estudos de precisão (ouvindo e sentindo ataques iniciais)

1. Ataques isolados (comprimento médio, com todo ar);

2. Alternando dinâmicas entre extremos

3. Modo relaxado, efeito de diminuir a velocidade do ar.

N. Região grave (desaquecimento)

1. Padrões descendentes em som cheio (afinação);

2. Notas pedais sustentadas, dinâmicas médias controladas.

36

3 Técnicas Estendidas

O ar é a mais importante consideração técnica a ser abordada por um instrumentista

de sopro. Há somente uma técnica que nós precisamos pensar durante todo o tempo, que

versa sobre aquisição e utilização do ar. Tudo que nós fazemos é único para a experiência

de tocar trompa, do mesmo modo quando não estamos tocando ou estudando, não fazemos

algo que possa desfazer nossas habilidades já desenvolvidas. Os lábios, por exemplo,

permanecem em repouso quando não estamos tocando, porém, inalando e exalando

continuamente de forma menos profunda. Gastamos a grande maioria do dia praticando

respiração mais superficial, desta forma, a respiração eficiente e suficiente para tocar

trompa não se torna um hábito, pelo menos não o tanto quanto a música exige.

Desde que as especificações de respirar e soprar, estejam explicadas, o que pode ser

feito para torná-las melhor? Baseado na respiração do yoga, nos exemplos de Aston, na

técnica de Alexander e no senso comum, o seguinte exercício de respiração progressiva

ajudará no desenvolvimento da respiração.

Procure encontrar uma postura relaxada e equilibrada, longe das costas da cadeira.

1. Flexione seus músculos inferiores das costas de forma a criar uma letra C com

sua espinha, pescoço e cabeça abaixada, liberando ar. Sinta o alongamento dos

músculos inferiores das costas.

2. Lentamente desloque seu peso para frente projetando seu peito para fora,

inalando ar enquanto sua cabeça, pescoço e costas começam a desfazer a

posição de C . Sinta os músculos abdominais se alongando.

3. Assuma uma posição neutra entre essas duas posições de alongamento, sentindo

todo seu peso distribuído uniformemente pelo seu corpo, mantido pela sua

estrutura óssea, não por seus músculos. Foque sua atenção à frente enquanto

permite que sua cabeça se mova levemente para cima.

37

4. Mexa seus ombros, braços e mãos de maneira livre, liberando as tensões

residuais. Sinta o fluxo sanguíneo através dos dedos.

5. Ligue um metrônomo em 60 batidas por minuto e siga as instruções abaixo,

respirando corretamente e completamente com uma transição suave em cada

mudança de sentido do ar, quando encerram cada inalação e exalação:

A. Inale por 3 tempos, exale por 6, e repita.

B. Inale por 4 tempos, exale por 8, e repita.

C. Inale por 5 tempos, exale por 10, e repita.

D. Inale por 6 tempos, exale por 12, e repita.

E. Inale por 3 tempos, exale por 15, e repita.

F. Inale por 2 tempos, exale por 18, e repita.

G. Inale por 1 tempo, exale por 21, e repita.

H. Inale por 1 tempo, exale por quanto tempo você possa sem ser muito desconfortável, e

repita.

Esse exercício pode e talvez deva ser modificado de acordo com sua capacidade

atual. Conseqüentemente, isso ajudará a desenvolver sua habilidade de relaxar, focar,

concentrar e controlar o ar de forma avançada.

Esse exercício usa o ar e ajudará imensamente.

38

Figura 13 Exercício de respiração

1. Ponha o metrônomo em 40 batidas por minuto

2. Inale totalmente em quatro tempos (sempre em compasso 4/4)

3. Toque um sol 3 seguro, por dois tempos em mf

4. Exale completamente o ar residual no terceiro tempo

5. Inale totalmente no quarto tempo

6. Repita a seqüência mais duas vezes

7. Toque um sol 3 por 8 ou mais tempos, começando p, crescendo por 4 tempos, e

diminuindo tanto quanto possível, até o silêncio

8. Descanse pelo menos 8 segundos

9. Repita todo o exercício usando o si bemol 3

10. Continue repetindo o exercício todo com o mi 3, o ré bemol 4, o mi 4, o si

bemol 2, etc.

Se cada meio tom tocado estiver cheio e sólido, e cada nota longa estiver

controlada com boa extensão e dinâmicas, esse simples exercício resultará em

muitos benefícios. As notas sugeridas são óbvias e dentro de um arpejo diminuto

que se expande. Isso permite progressivamente chegar à região grave e à região

aguda sem notas estressantes, com algum conforto para a embocadura.

39

Normalmente exercícios que combinam estresse muscular com relaxamento

resultam em algo positivo. Faça esse exercício com o arpejo, estendendo para o

grave e agudo tanto quanto possível, cada dia. Comece com o fá sustenido 3 no dia

seguinte e com fá 3 no terceiro dia.

3.1 Notas Longas

Não há exercício que receba maior aprovação e, ao mesmo tempo, desdém dos

músicos que as notas longas. Notas longas são tediosas! ou Notas longas resolveram

todos os meus problemas! . Extremos talvez, mas ambos muito verdadeiros.

Para resolver a questão do tédio, eu sugiro que o músico tenha um plano a seguir,

que provenha o máximo de resultado, com o mínimo de tempo. Além do que o estudante

entediado pode tornar-se mais focado nos resultados do exercício e não se entediar a

qualquer momento.

O seguinte exercício tem feito maravilhas por estudantes que tem tentado por um

grande período de tempo. Tenho recebido notícias de resultados significativos quase que

imediatamente.

Figura 14 Notas longas

40

1. Deixe o metrônomo em 60 batidas por minuto

2. Toque o sol 3, em pp, por 10 tempos, e descanse por dois.

3. Toque o sol 3 começando em pp, crescendo até f e retornando ao pp em 8

tempos, e descanse 4 tempos.

4. Toque o sol 3 começando em pp, crescendo até fff em 8 tempos, descanse 4

tempos, toque ff por 8 tempos descanse 4 tempos, ataque fff diminuindo por 12

tempos (ou mais) até ppp, e relaxe um pouco.

5. Repita o padrão acima seguindo o arpejo diminuto sugerido para o segundo

estudo de respiração, (subindo até o si bemol, descendo até o mi, etc.). Comece com

o fá sustenido 3 no dia seguinte e fá 3 ao terceiro dia.

3.2 Trinados

Desde o período barroco, o trinado é uma técnica requerida aos trompistas. Essa

flutuação rápida entre duas notas vizinhas pode ser bem realizada com as válvulas,

especialmente quando de meio tom; ou com ação coordenada envolvendo lábios, ar e

língua, no caso de duas notas da mesma série harmônica, que, conseqüentemente, são

tocadas na mesma posição.

É necessário praticar o trinado executado com as válvulas, especialmente quando

digitações difíceis são a única alternativa. Também precisam ser muito bem controlados nas

situações em que o compositor solicita andamentos flexíveis ou flutuações irregulares. Ou,

ainda, quando o trinado com as válvulas deve equiparar-se estilisticamente a um trinado

labial.

Crie seus próprios estudos que incorporem combinações de trinados e trêmulos,

como 1 para 2, 1 para 23, 12 para 23, 13 para 2, etc.. Tenha uma tabela de digitação

disponível que liste todas as possibilidades para cada nota de uma trompa Fá/Si bemol ou

Si bemol/Fá agudo. Com esta você poderá criar uma tabela de trinados que inclua

digitações usuais e opcionais para trinados de meio tom em que a segunda válvula é a única

que se move, subindo ou descendo a nota principal. Algumas dessas possibilidades vão,

41

infelizmente, estar desafinadas ou exigir que você toque harmônicos fracos. Entretanto

conhecê-los e praticá-los pode ajudar a conhecer importantes e, algumas vezes, necessárias

alternativas.

Na habilidade técnica, trinados labiais são outra história. Por alguma razão, essa

técnica particular causa grande aborrecimento para muitos estudantes tanto quanto a

profissionais.

Um componente chave na compreensão de como trinados labiais funcionaram,

envolve repensar e dar um novo nome ao trinado labial. Eles podem repensar o trio lábios-

língua-ar em seus trinados. O procedimento envolve os três aspectos do seu tocar de forma

coordenada, onde nenhum dos três tenha sobrecarga. O maior problema normalmente

ocorre quando o estudante usa muita flexibilidade labial entre duas notas vizinhas

notas

de fácil execução, geralmente, quando tocadas numa passagem de escalas. Comece a

resolver esse problema de super utilização de flexibilidade estudando o seguinte:

Figura 15 Exercícios de Trinados

42

1. Toque um dó sustenido 4 em sua trompa

2. Tente tocá-lo novamente, sem chaves na trompa em fá

3. Sendo impossível, deixe a nota indo e voltando, entre o dó sustenido e o ré

bemol, sentido a quebra entre as notas

4. Com a língua fazendo o movimento necessário a produzir tah-i-á , (duas

semicolcheias e uma colcheia), e crescendo na terceira nota (á) você repete

rapidamente essa quebra

5. Repita esse movimento com as quebras muitas vezes nessas notas aprendendo a

transformá-lo num só movimento

6. Amplie esse gesto para tah-i-á-i-a , (quatro semicolcheias e a última nota em

colcheia)

7. Repita esse último muitas vezes, até que sinta como se fosse um único gesto

8. Continue a adicionar grupos de semicolcheias até que tenha um trinado que você

sinta como um movimento flutuante e pareça mais como uma nota longa do que um

cansativo exercício de flexibilidade

Repita esse exercício subindo meio tom e depois descendo meio tom tomando

consciência de que o movimento da língua é fator importante para ir subindo até que, em

notas acima da pauta, a língua faça a maior parte do trabalho; e, abaixo do segundo espaço

da pauta, os lábios trabalhem mais sem, contudo, realizarem toda a tarefa. Em toda a

tessitura, porém, pensar no ar é obrigatório! Muitos estudantes atacam um trinado e recuam

o fluxo de ar. Isso muda a sensação do trinado como uma reação ao ar para os lábios e a

língua. Sem ar, os lábios e a língua vibram em função do silêncio! Nós sugerimos

43

reconsiderar uma nova nomenclatura: em vez de trinado labial, o trinado seria labial,

lingual e do ar .

3.3 Articulação múltipla

Você deve se sentir confortável usando o meio e a ponta da língua para criar

padrões duplos ou triplos de pulsação do ar para executar a articulação múltipla. A ponta da

língua, como se pronunciando alguma consoante, pode tocar com leveza a região da

gengiva próxima aos dentes frontais e rapidamente mover-se para baixo, em vez de retrair-

se para dentro da cavidade bucal. Esse movimento é importante para a articulação simples,

porém muito mais importante à articulação múltipla. O meio da língua é mais bem usado se

também for posicionado o mais à frente possível na boca, (como se pronunciando a

consoante k).

O problema mais comum na articulação múltipla é a língua mover-se de maneira

horizontal. Ela indo e voltando, em vez de subir e descer, deixa a sílaba k atrás e na

garganta, muito longe da sílaba t , que está tocando a frente, próximo aos dentes frontais.

O resultado é a diminuição da velocidade do movimento e a separação das notas, na

execução, que leva a uma pulsação de ar desequilibrada na abertura com o k gutural

geralmente muito menos preciso do que o t . O movimento interno torna-se semelhante ao

pronunciado em tu-gu-tu-gu , resultando em som lento, pesado e produzido com

dificuldade, em pouco tempo causando tensão na língua e mandíbula.

A razão para articulação múltipla é nos permitir pulsar o ar muito rapidamente.

Devemos encontrar uma maneira de realizar o movimento com o menor desgaste possível.

Praticando sem o instrumento primeiro e mais tarde com a trompa, auxilia-nos a deixar os

movimentos de língua mais leves.

A tripla articulação pode ser feita de três formas distintas. Cada uma traz suas

vantagens e deve ser aprimorada até o domínio e conforto. O mais apropriado, em minha

opinião, é o uso das consoantes t-k-t , por duas razões importantes. A primeira é quando

44

um compositor escreve um grupo três notas rápidas, ele estruturou a idéia com a primeira

nota sendo forte e à segunda sendo a mais fraca das três. O k para a maioria de nós é o

som mais fraco.

A segunda razão vem de minha experiência observando alunos que usam o padrão

t-t-k . Este, por alguma razão, evolui periodicamente para uma tercina desequilibrada,

mais próxima a um grupo de uma colcheia seguida de duas semicolcheias. Entretanto,

recomendo que ambos os padrões sejam praticados e aperfeiçoados. Em nível profissional,

um trompista, atuando em um quinteto de metais ou em uma seção de metais com muita

precisão, deverá ser capaz de executar ambos, para igualar-se aos outros músicos.

O terceiro padrão de tripla articulação é o que pode ser chamado de dupla

articulação mesclada. É uma excelente maneira de criar uma repetição de notas muito

equilibrada, (como os últimos compassos de Villanelle, de Paul Dukas). A idéia é usar um

padrão de dupla articulação modificando a acentuação natural para cada três notas, (se não

com o seu ar, ao menos com seu sentido de subdivisão mental): t-k-t,k-t-k,t-k-t,k-t-k .

Para tornar efetivo o que foi dito acima, a prática de estudos de articulação simples e

exercícios usando somente a consoante k em vez de t . Quando ficar cansado ou tenso,

pare e descanse. Retorne com um posicionamento de língua menos forçado contra o céu da

boca, mantendo a língua na região anterior da boca, tanto quanto possível.

A qualidade do som é importante, mesmo em notas rápidas ou curtas; então depois

de certificar-se que sua língua está confortavelmente posicionada na frente da boca,

(através da formação ti-ki-ti ), abra gradualmente, até a posição do som vocálico enquanto

libera a língua de sua posição: tah-kah-tah . Saiba também que a habilidade de administrar

várias formações consonantais da língua, o mais óbvio, é sendo o mais legato, dah-gah-

dah, dah-gah-dah , deve ser considerada e praticada com igual entusiasmo. Pratique os

seguintes exercícios e expanda essas idéias para ajudar a criar uma articulação múltipla,

flexível e versátil.

45

1. Repita uma nota da região média 16 vezes num tempo moderado apenas pronunciando kih e sentindo o posicionamento da língua;

2. Repita a mesma nota 16 vezes usando keh voltando à posição da língua ao céu da boca;

3. Repita o exercício acima usando somente kah mantendo o lugar original da língua;

4. Toque uma escala ou várias usando somente kah em várias regiões e mantendo a posição anterior da língua;

5. Usando kah somente, toque alguns padrões arpejados em várias regiões;

6. Repita de 1 a 5 usando os vários padrões de dupla articulação, começando com as consoantes t, k, d, g;

7. Repita de 1 a 5 usando os vários padrões de tripla articulação, começando com as consoantes t, k, d, g.

3.4 Variedade da articulação

A habilidade da comunicação verbal depende da profundidade e substância do

vocabulário disponível para nos expressar. Quando evoluímos como músicos, nós

desenvolvemo-nos como comunicadores da música. Música é uma linguagem abstrata. O

significado disso é conceber na mente o pensamento abstrato, e depois conduzir esse

pensamento sobre a trompa, usando o jargão específico. Um dos aspectos de se tocar

metais, que necessita de uma grande e árdua atenção, é a variedade de articulações que

estão disponíveis. A grande variedade de ataques pode e deve tornar-se o maior aspecto do

vocabulário. Esses aspectos do som precisam de uma atenção muito mais detalhada que a

dada nos conceitos básicos de qualidade sonora. De fato, os ataques definem a identidade

básica de nosso som para o ouvinte. Se o ataque for removido de uma gravação de uma

trompa e uma flauta, por exemplo, a distinção entre ambos se tornará um pouco obscura.

Desta forma, as qualidades iniciais das articulações de ataque são tão importantes quanto ao

pensamento de criar e avaliar um som bonito.

46

Em situações de aprendizado, nós usamos a língua em notas normais com um

ataque com t e, em notas mais ligadas, com um ataque com d . Caso não usemos essas

maneiras de liberação do ar, as notas ficam simplesmente o mais ligadas e juntas possível.

Desta forma assumimos que somente podemos usar duas consoantes e uma vogal para

imitar uma nota, (tah, dah e yah). Isso talvez seja extrema simplificação, mas observando

muitos estudantes e profissionais, pouco pensamento e prática tem sido dedicado a todas as

outras opções.

A consoante t pode ser usada com grande variação de pressão ou compressão

contra a gengiva. Tanto pode ser mais relaxada quanto misturada a um d

mais pesado,

que pode ser também gradualmente relaxado para cobrir uma variedade de compressões,

mesclado em t e, eventualmente, y , que inicia o som de um vibrato timbral. Esse

contínuo na articulação pode e deve ser praticado. Tente os seguintes exercícios sobre uma

nota média, (de início), em mf sem qualquer crescendo ou diminuindo.

1. Ponha o metrônomo em 100 batidas por minuto.

2. Respire profundamente, solte todo o ar e respire novamente.

3. Toque colcheias começando com o mais comprimido tut possível.

4. Continue gradualmente relaxando a compressão da língua e saindo do céu da

boca.

5. Chegando ao menor som do movimento da língua possível (quase um yah ),

gradualmente pulse o ar para obter mais som.

6. Retorne a posição tut , de staccato da língua pelo fim da exalação.

Mantenha um registro de quantos degraus diferentes de sons consonantais pode

produzir durante uma exalação. Ouça e aprenda que cada um é diferente do outro, e eles

47

não são agrupados em grupos distintos de quatro de um som, quatro de outro. Esse

exercício dá controle, mas ensina o quão vasto o vocabulário pode ser, sobre apenas uma

nota e uma dinâmica! Essas variações são naturais para instrumentistas de jazz que

geralmente tentam imitar a voz de cantores que, é claro, possuem toda a gama de

consoantes a sua disposição. O estilo barroco pode também ser engrandecido por uma

variedade de articulação tanto quanto for necessário ao instrumentista para que agrupe

padrões melódicos sem produzir um ligado impróprio. Os trompistas que usam

instrumentos sem válvulas devem aprimorar vários degraus em sua articulação para unificar

a movimentação entre as mais diversas posições da mão. Mais gratificante também é

descobrir e aperfeiçoar essas escolhas, enquanto provém uma experiência auditiva muito

mais interessante para os ouvintes e colegas.

3.5 Frulatto

É, provavelmente, a técnica de efeito sonoro mais difícil de ensinar e aprender.

Alguns dizem que você pode tanto fazer frulatto a sua língua quanto não fazê-lo. Entretanto

pode ser aprendido. O procedimento em si requer que o músico coloque sua língua para

cima de forma relaxada, porém, ainda firme contra o céu da boca próximo à frente. Os

lados da língua devem sentir as fileiras de molares em cada lado e permanecer em contato

até o fim do frulatto. Com consistência e uma coluna de ar normal, a porção da frente da

língua tende a resistir e permitir a passagem do ar alternadamente num movimento rápido

de ida e volta, vibrando. O lugar por onde o ar escapa pode ser por um lado ou outro. Deixe

que aconteça naturalmente, como estiver acontecendo. Cada pessoa possui uma língua

única.

A concepção mais equivocada parece ser posicionar a língua tanto muito alta dentro

da boca quanto muito para trás do céu da boca. Outro erro inclui a ponta da língua

encostada nos dentes ou moldando a língua em forma de ponta em vez de deixá-la em seu

formato natural. O ponto de contato frontal deve, na maioria dos casos, ser no final da

gengiva, próximo aos incisivos. Ainda, a língua pode ser flexionada pelo instrumentista,

crente que há grande necessidade de esforço. Porém a língua para essa técnica deve estar

48

relativamente relaxada e permitindo o reflexo à coluna de ar semelhante à forma como a

abertura da embocadura normalmente faz. Ambos são exatamente posicionados para reagir

ao fluxo de ar na produção consciente de uma vibração.

1. Posicione a língua, como descrito o acima.

2. Pronuncie com vigor a palavra três de forma que o som do erre vibre como

trrrrrrrrrrrres , deixando a parte frontal da língua sustentar um frulato enfatizando o

t e não os rrrrr .

3. Repita o exercício acima, sussurrando os sons.

4. Com o instrumento, repita a sensação de sussurro usando a abertura labial e

sustentando o trrrrrr tanto quando possível.

Outro caminho seria o seguinte:

1. Enrugue seus lábios como se pronunciasse a letra p.

2. Comprima ar atrás dos lábios firmemente.

3. Libere uma pequena explosão com o ar enquanto pronuncia as letras p e t ,

deixando a língua posicionada como o descrito acima e criando um forte e

sussurrado ronronado: PTrrrrrrrrr.

Caso você ainda não consiga produzir o frulatto mesmo depois de ter trabalhado

com perseverança os exercícios acima, o melhor seria um efeito chamado growl , ou seja,

a reprodução de um rosnado , que é usado geralmente em jazz. A técnica envolve o

estreitamento da garganta, como você faria se fosse engolir quando, estivesse tratando uma

dor de garganta. Forçando o ar agressivamente através da abertura estreita, chega-se a um

som de rugido, menos fácil de controlar que um frulatto, que, embora possuindo um som

mais sujo, pode substituir, sendo útil.

49

3.6 Vibrato

Para a maioria dos instrumentos de orquestra ou de banda é claro que o vibrato é um

componente apropriado de suas sonoridades. Para a trompa isso não é tão claro. Existem

aqueles que pensam que o vibrato nunca deve ser usado porque a trompa é uma voz pura,

enquanto que outros instrumentos têm sons doces. Em algumas áreas isso é verdade. A

trompa pode produzir um som bonito, sem as ondulações adicionais aplicadas ao som.

Entretanto os sons de instrumentos de cordas, flautas, oboés, fagotes e saxofones quase não

são interessantes sem o vibrato. Clarinetes e outros instrumentos de metal parecem oscilar

entre o doce e o puro tanto quanto necessário. Por que não as trompas?

Atualmente, em alguns países como Rússia e República Tcheca, e entre muitos

solistas e alguns músicos de orquestra no mundo, o vibrato é utilizado como grande

ferramenta dando excelentes vantagens musicais. O vibrato deve ser pensado como um

aprimoramento para um som já bonito ou como intensificador de uma linha musical

excitante e florida. O vibrato não pode tornar um som de baixa qualidade ou uma frase

musical desinteressante melhor.

Eu recomendo o estudo de três tipos distintos de vibrato. Cada qual possui sua

técnica e oferece um efeito sonoro único. Mantê-los separados em um primeiro momento,

ajuda o aluno a compreender como cada um funciona, como cada um altera o som e como

ajudam, eventualmente, no desenvolvimento de um aprendizado personalizado para essa

técnica especial de valorização sonora.

1. Primeiro, há um vibrato intensificador, usado para intensificar uma linha musical

através do pulsar da coluna de ar. Algumas vezes chamado de vibrato de diafragma,

essa técnica é mais bem controlada pela abertura da garganta. A coluna de ar,

controlada, flui rapidamente através de um abrir e fechar da garganta.

2. Segundo e menos eficiente, é o vibrato timbral que colore o som discretamente

mudando a formação da vogal dentro da boca quando a nota é sustentada.

50

3. Terceiro e tão eficiente quanto o primeiro, é o vibrato de afinação, que produz

uma leve flutuação na afinação de uma nota, tanto acima, quanto abaixo, através do

ajuste da abertura labial, geralmente fruto da movimentação da mandíbula para

baixo e para cima.

Existem poucos músicos que defendem o movimento da mão direita na campana

para criar um vibrato ou mesmo balançar a trompa de uma forma controlada. Esses

métodos não são recomendados porque eles podem fadigar o lábio, conseqüência de ambos

levarem a flutuações de pressão dos lábios sobre o bocal. São efeitos aplicados no som

depois de ele estar no instrumento e, conseqüentemente, soam muito mais mecânicos. Eu

prefiro projetar na trompa o som desejado para que o instrumento somente o ressoe e o

amplie.

Para desenvolver esses três tipos de vibrato comece experimentando o seguinte:

A. Vibrato de intensidade

1. Ponha o metrônomo em 80 batidas por minuto;

2. Sem a trompa, sopre uma grande quantidade de pulsações de semicolcheias com

os lábios enrugados, mantendo uma coluna de ar constante, (evite soprar em

demasia, apenas crie um gentil huh-huh-huh na garganta);

3. Com sua trompa toque um sol 3 e coloque pulsações de semicolcheias no ar, sem

alterar a afinação da nota;

4. Repita o nº 3, gradualmente aumentando e decrescendo a velocidade das

pulsações.

51

B.Vibrato timbral

1. Ponha o metrônomo em 80 batidas por minuto.

2. Sem a trompa, cante as sílabas ah-i-ah-i-ah-i-ah-i-ah e sinta o

movimento da língua.

3. Com a sua trompa toque o sol 3 e produza flutuações de semicolcheias com a

língua sobre uma sólida coluna de ar sem alterar a afinação.

4. Repita o nº 3 gradualmente aumentando e decrescendo a velocidade das

flutuações.

C.Vibrato de afinação

1. Ponha o metrônomo em 80 batidas por minuto.

2. Sem a trompa, cante os sons uá-u-uá-u-uá-u-uá-u com seus lábios parcialmente

enrugados movendo discretamente sua mandíbula para cima e para baixo e deixando

o som do u com a afinação baixa.

3. Com seu instrumento toque um sol 3 e adicione ondulaçòes em semicolcheias à

finação sempre com uma sólida coluna ar sustentando e sem variações na garganta

ou na língua.

4. Repita o nº 3 aumentando e decrescendo gradualmente a velocidade das

ondulações.

Após cada um desses três métodos de vibrato estarem bem compreendidos e

controlados em diversas regiões e notas, bem como tempos variados, ficará claro que

nenhum deles constitui sozinho o vibrato. O melhor vibrato para o trompista clássico será a

combinação coordenada dos três. Refaça os exercícios acima combinando as três formas e

depois aplique o resultado numa simples e bonita melodia. Eu recomendo colocar o estudo

52

do vibrato em seus estudos durante muito tempo. Paulatinamente a técnica será fundida ao

seu vocabulário musical eventualmente surgindo em sua execução naturalmente e não

aplicada intencionalmente.

Felizmente, para o trompista dos tempos atuais, o vibrato será usado unicamente por

escolha pessoal do músico. Quando ocorrer um impulso musical, aprecie o que este

aprimoramento traz à sua linha musical. Como técnica usada em outras épocas, eu

recomendo que você se familiarize com o típico vibrato usado por várias escolas de

trompistas através dos tempos. As mais óbvias são a escola francesa, a escola russa e

escolas afins e, de gerações passadas. Esse conhecimento é importante para o trompista

moderno somente para compreender que a aplicação controlada e apropriada de um estilo

de vibrato poderia aproximar a execução das intenções do compositor. Tchaikovsky

provavelmente esperava ouvir o vibrato russo, e poderíamos assumir que Debussy estava

ouvindo o vibrato francês do começo do século XX. Consciente dessa importância, imitar o

vibrato dessa época é objeto de uma escolha pessoal e artística.

3.7 Bouchê

A técnica mais comum requerida por compositores é o bouchê. O símbolo + é

colocado acima da nota e espera-se ouvir uma nota com pressão e de qualidade nasal.

Quanto mais forte, mais é intensificado o efeito penetrante e nasal. Essa técnica existe

desde o século XVIII, porém, tanto músicos, como especialistas em acústica e professores

ainda não compreendem o que acontece acusticamente falando.

Em termos simples, uma vez que a mão direita cobre completamente a abertura da

campana, e o músico compensa adequadamente aumentando a pressão contra esse

bloqueio, a nota parece mudar um semitom. Isso é verdade para a trompa em fá e para a

parte em fá da trompa dupla. O trompista deve transpor a digitação um semitom abaixo da

notação escrita, (isto é, trompa em mi), o que funciona bem dentro do que se propõe.

53

O próximo passo envolve sabermos como os compositores esperam o glissando de

entrada e saída de bouchê bem como outros efeitos de glissando. Dentro da música

moderna esse efeito sonoro é muito comum. O músico e o compositor devem ter em mente

que mover a mão direita gradualmente para dentro da campana, não sobe um semitom.

Abaixa a nota um semitom. A variação do intervalo é totalmente dependente da distância

do próximo harmônico inferior da digitação. Tente o seguinte:

Figura 16 Estudos de bouchê

1. Sustente um sol 3 na trompa aberta e gradualmente introduza a mão, em forma

ovalada, com o polegar retraído levemente sobre a palma e os dedos pouco curvados

e justapostos um sobre o outro.

2. Relaxe a abertura o suficiente para permitir que o som desça com a descida da

mão. (o movimento da mão aumenta o tamanho da coluna de ar que vibra).

3. Chegue na nota fá, (um tom abaixo de sol e um semitom acima de mi), e sustente

a afinação enquanto cresce até um ff.

4. Toque um mi 3 na trompa normalmente, e siga os passos 1 e 2 acima. Chegando

ao ré bemol, (terça menor abaixo do mi e um semitom acima da nota dó), sustente e

cresça até um ff.

Sol, mi e dó são, respectivamente, o sexto, quinto e quarto harmônico da trompa em

fá aberta. Colocar bouchê em uma nota, é baixá-la para um semitom acima do próximo

harmônico inferior, que significa o resultado da mão direita sobre o ar e a abertura. A

tendência natural, entretanto, é tentar manter a nota próxima da origem. Você deseja vibrar

o que é próximo do que está vendo. Então você poderia perceber que essa experiência

54

mostra que a nota quer se mover para uma vibração um semitom acima da nota de origem.

E está certo, tanto você, (quanto o compositor), estão percebendo que depois de iniciar o sol

3 sua embocadura escolhe vibrar um lá bemol. Você está subindo a afinação, (soprando

mais intensamente), do sexto harmônico e isso está soando a descida do sétimo harmônico,

(o si bemol). Então você não está subindo o sol 3, (sexto harmônico). Pensar dessa maneira

conduz a notas cheias com bouchê e passos gradativos na compreensão do glissando

através de bouché, além de funcionar bem com a trompa em fá.

Figura 17 Seqüências de bouchê

1. Sustente um sol 3 e faça um glissando até o fá 3, cobrindo a abertura da campana

completamente com a mão direita, em semínimas com o metrônomo em colcheias.

2. Começando no sol 3, articule o sol aberto-fá bouchê em colcheias, com o tempo

em colcheias.

3. Começando no sol 3, ligue-o em tercinas de colcheias no fá abaixo bouchê. Com

o tempo em colcheias.

55

4. Articule semicolcheias alternando entre o sol 3 aberto e o fá 3 bouchê, com o

tempo em colcheias.

Continue esse exercício em toda a gama de notas da trompa em fá, sempre

percebendo onde você está nas séries que a afinação sobe, (séries harmônicas). Aprenda a

distinguir porque isso acontece, praticando a trompa lisa, (bastante discutido no capítulo A

trompa lisa para o trompista moderno ).

Problemas comuns englobando a produção de som na trompa bouchê incluem:

1. Produzindo um som cheio e com pressão. Isso geralmente é causado por um

posicionamento incorreto do polegar. Certifique-se que seu polegar está colocado

sobre sua palma, alinhado com seu indicador, com a ponta em direção à articulação

média de seu dedo indicador e cobrindo completamente o espaço do segundo. Os

quatro dedos estão unidos e levemente curvados enquanto fecham o suficiente para,

em forma de concha, serem capazes de se adaptar à campana num ângulo

confortável. Esse cobrir deve ser pensado como uma dobradiça no meio,

tampando a abertura oval com pouca ou nenhuma força. Não tente tampar

completamente a campana com o seu punho pensando num formato circular.

2. Projetando um volume apropriado. A parte interna da sua boca deve estar

formada com uma vogal semelhante a quando se toca forte. A projeção do ar deve

ser mais focada e o fluxo forçado contra a resistência adicionada (pelo fechamento).

Isso é sentido como se você estivesse soprando um ff caso você deseje projetar um

volume mf. (f=mp, etc.).

3. Encontrando a nota. Aponte com o seu ar e a sensação da vibração nos lábios,

para a nota que está soando, não para a nota que você está digitando. Pensar um

semitom abaixo leva você a atacar a nota com afinação baixa, o que pode ser um

grande problema na região aguda onde os harmônicos estão muito próximos entre

si.

56

4. Precisão no registro agudo usando o lado si bemol da trompa dupla. O uso da

posição bouchê é coerente com a trompa em fá. Entretanto, há digitações

alternativas que podem ser usadas no lado si bemol que pode dar a você uma grande

segurança. A maioria dos trompistas têm segurança até a região próxima ao do 4 na

trompa em fá. Tentar usar o calante sétimo harmônico no lado em si bemol

começando no si 3. Desta forma, si=P (polegar) 13, dó=P23, dó sustenido=P12,

ré=P1, ré sustenido=P2 e mi=P0. O jeito fácil de lembrar dessas digitações é pensar

na trompa em fá sustenido sobre o lado si bemol até o mi. Acima disso temos menos

segurança. Tente fá 4=P3 (a 3 sozinha é pensada para ser uma digitação alternativa),

Fa sustenido=P23, Sol=P3, Lá=P2, Lá sustenido=P0, Si=P1 e Dó=P2. O jeito mais

fácil de lembrar essa digitação é pensar na trompa em sol no lado si bemol de Fá

sustenido até Lá sustenido, retornando a trompa em mi, do, si para cima. Todas

essas digitações em si bemol solicitam um grande trabalho ouvindo, com possíveis

ajustes na embocadura, mas são geralmente mais seguras do que usar o lado em fá

da trompa na oitava aguda.

5. Controle ou simples produção de um som bouchê abaixo da nota Dó central.

Aqui nós vamos encontrar uma variedade de problemas. O mais comum é uma

cobertura inadequada da mão direita: muitos buracos ou vazamentos encontrados

comumente na base da palma ou entre dedos, (veja nº 1, acima). Essa extensão

também requer uma coluna de ar forçada através de uma cavidade bucal ampla. O

tamanho variado das mãos e das várias aberturas das campanas é outra causa de

inconsistências em passagens de trompa bouchê, mas especialmente na oitava grave.

Uma mão pequena e fina e uma campana de uma trompa Conn 8D combinam para

gerar vários problemas. Caso sua mão tenha juntas grossas e seja magra, vários

vazamentos e pouco controle na região grave. Você deve aprender a adaptar seu

tamanho de mão na proporção do tamanho da campana da melhor maneira possível

para os melhores resultados com bouchê na região grave. A solução deve vir com

experimentação e prática muito concentrada.

A surdina de metal, (algumas vezes referida como a surdina bouchê), fecha a

campana de maneira similar e provê um som com as características básicas da trompa

57

bouchê. O volume de som é grande, a qualidade é algo menos comprimida, (isto é, mais

aberta), e a extensão grave é mais fácil de produzir. Como a trompa bouchê, o trompista

deve transpor um semitom abaixo enquanto usa a surdina. O trompista versátil deve

conhecer e ser capaz de executar todos os aspectos da trompa bouchê por muitas razões,

como os glissandos, mencionados acima e outros aspectos correlatos solicitados por

compositores contemporâneos. Esses efeitos não são possíveis com surdina de metal.

Possuir uma surdina de metal é importante, entretanto, levando em conta que alguns

compositores a solicitam por suas características únicas. Eles assumem que um trompista

profissional possuirá uma.

Outra menos comum solicitação de mão direita deve ser compreendida e praticada

incluindo trompa eco, meia fechada e três quartos fechada. Esses três nomes basicamente se

remetem a uma técnica. O som desejado e esperado, é geralmente próximo a um eco

distante ou sussurro velado. Para o trompista, esse som geralmente parece muito abafado ou

de baixa qualidade. A notação é um + inscrito dentro de um círculo, ou em algum dos três

escrito. O som é produzido cobrindo a campana com a mão o suficiente para abaixar algo

próximo a um semitom. O músico deve escolher a digitação para trompa em fá sustenido.

Pratique o seguinte, enquanto usa um afinador para maior precisão.

1. Sustente um dó 4, trazendo gradualmente a mão direita em direção a campana

enquanto relaxa a embocadura para permitir que a afinação baixe um semitom, indo

para o si 3. Pense em qual distância a mão deve ficar para produzir essa mudança.

2. Sustente um sol 3, e traga lentamente a mão em direção a campana, enquanto

relaxa a abertura labial descendo a um sol bemol. Pense na nova posição da mão

direita.

3. Repita os padrões acima com mi 3, descendo até mi bemol e o dó central

descendo até o si 2.

58

Mesmo sem uma oitava torna-se evidente porque esse efeito é chamado por muitos

nomes. Não há algo exatamente sobre o que você deve fazer fisicamente para conseguir

essa mudança. A cobertura necessária para as notas agudas é diretamente proporcional a

quão agudas sejam. Por que isso acontece? Pense no que aconteceu com as notas bouchê.

A mesma mão direita cobrindo ativamente todas as notas, porém, mudanças ocorriam

quando se tocava notas graves nas séries harmônicas. Desta forma, a ação de cobrir a

campana causa grandes mudanças para as notas graves e menos mudanças para as notas

agudas. Para a trompa eco, a ação pode depois ser maior para causar a mesma quantidade

de mudança, (isto é, um semitom), na região aguda do que na região grave. Depois de

compreendido o princípio básico, o trompista deve simplesmente apontar para a nota

desejada, cobrir com a mão direita na quantidade certa, e tocar como se fosse uma trompa

em fá sustenido.

Desde que a mão fique flutuando livremente na campana, e o músico aprende onde

a mão deve ser posicionada para cada nota, (baseado em sua percepção auditiva), essa

técnica funciona bem na trompa em si bemol e na trompa em fá. Melhor no lado em si

bemol na região aguda, pois os harmônicos são mais separados, (do que o lado em fá);

desta forma proporciona maior sensação de eco, em comparação ao efeito de bouchê. Uma

vez que as séries harmônicas de uma digitação alcancem o 9º harmônico, a manobra

descendente para trompa eco torna-se a mesma que a trompa bouchê. Nesse contexto, um

músico sensível pode tentar escurecer o som eco de outras formas de modo que haja a

distinção esperada entre os dois sons. Solicitações de trompa eco na oitava aguda são,

felizmente, muito incomuns.

Outra técnica de mão direita envolve uma oscilação do tipo uá-uá ou um efeito de

vibrato extremamente distorcido através do controle da flutuação com a mão direita; curtas

variações de afinação, para cima e para baixo, (geralmente usadas em jazz), e algumas

solicitações de glissandos micro-tonais ou notas micro tonais executadas com a minúcia do

movimento da mão direita. Outro recurso é usar feltros colados à palma da mão direita para

suavizar o som e atender aos desejos incompreensíveis de maestros nas entradas pppp ou

quando os membros de um quinteto de sopros solicitam escurecer a ressonância

inalcançável do som da trompa.

59

3.8 Região Aguda

Tocar na região aguda da trompa, apesar de parecer difícil para muitos, é baseado

em poucos importantes conceitos. O êxito depende primordialmente da região média: um

eficiente posicionamento e pressão no bocal, um refinado e sólido controle de ar, o uso

apropriado da garganta relaxada e aberta, cavidade bucal e tamanho da abertura labial, e,

finalmente, os músculos das bochechas e do queixo estarem firmes o suficiente para evitar

bolsas de ar ou fluxos remanescentes com os dentes e gengivas. A maneira como se produz

a terceira oitava, (dó central até dó 4), é o alicerce para o sucesso na região aguda. É uma

proporção de dois para um entre as oitavas. Se o dó 4 está tenso e tocado com ar em

demasia, não haverá um modo de duplicar essas condições e, com isso, produzir o dó 5 com

êxito.

As atitudes necessárias à região aguda, comparadas às da região média:

1. Abertura labial mais focada e progressivamente mais fechada;

Coluna de ar mais concentrada e rápida;

2. Posição alta para a língua (mais em direção ao som da vogal i );

3. Coluna de ar descendente, (simultaneamente com o nº 3);

4. Ângulo levemente descendente do bocal, (menor pressão no lábio superior).

5. O lábio superior focado, com mais músculos em direção ao centro, (como o bico de

um pássaro)

6. Bochechas e queixo numa posição consistente e firme, (porém não tensos!)

7. Uma leve pressão, a mais ancorada no lábio inferior.

60

Cada um dos itens anteriores deve partir gradualmente da parte superior da região

média, mudando-se apenas o necessário. Neste caso, menos , significa melhor. Tocar na

região aguda não é difícil, é somente uma mudança de degrau, o resultado de uma

progressão lógica das ações relacionadas acima.

Um jogo conceitual que ajuda muitos estudantes é considerar o seguinte:

Onde, diante do seu corpo, o dó 5 está?

Ouça e pense a respeito, depois aponte-o.

Pensando desta maneira está acima da sua cabeça? Fora do seu alcance?

Coloque-o corretamente ao nível de seus olhos, alinhado com a cabeça.

Olhe para ela, ouça-o e relaxe quando você descobrir onde ele está.

Pense onde o dó 4, dó central e a região grave estão.

Certifique-se de que você pode alcançar a todos sem grande dificuldade.

Dance através de toda extensão com seus braços, ouvidos e olhos.

Quando estudantes iniciantes tentam arduamente, ou durante muito tempo se forçam

a tocar notas agudas, sem uma sólida região média, tensões são formadas, a pressão sobre o

bocal aumenta, os lábios reagem super flexionando-se para protegerem a si mesmos, o som

é estrangulado e torna-se óbvio que essas notas estão fora de alcance. Uma sensação de

desespero posteriormente bloqueia mentalmente a região aguda para esses estudantes.

Infelizmente esse cenário é comum, e para desfazer esses bloqueios gasta-se mais tempo e

energia do que se o estudante tivesse sido paciente no início. O jogo conceitual acima visa

facilitar o desbloqueio da mente dos estudantes.

Poucas idéias, porém, com muita importância que ajudam a aumentar o controle na

região aguda incluem a posição da mão na campana. Procure tocar em sua trompa notas

acima da pauta sem a mão direita na campana. Próximo ao sol 4, o centro começa a dissipar

e as notas progressivamente tornam-se mais difusas. Isso porque a ressonância da coluna

de ar próxima ao sol 5 alcança um ponto nodal próximo a onde o trompista posiciona sua

mão direita na campana. Caso a mão não esteja ali para sustentar esses pontos dessas notas

agudas, estas se tornam difusas e perdem o centro. Cada músico deve experimentar

variações na posição da mão direita que possam dar suporte a essas notas agudas. Descobri

61

que a mão totalmente estendida pouco afastada da campana ajuda a dar suporte e estabilizar

as notas agudas sem prejudicar a projeção.

Direcionar a coluna de ar por baixo, como se através do queixo, combinada

progressivamente com uma formação vogal alta na cavidade oral parece ajudar. A vogal

a pode ser adequada para a conformação da cavidade oral na região média. Deixe que a

língua suba, gradualmente, em direção a vogal e , (porém nunca deixe que a língua vá

para trás, na direção da garganta), e depois em direção à vogal i . Juntamente com uma

rápida coluna de ar através da garganta aberta, tudo isso muda a formação vogal para dar

suporte e segurança a uma região aguda relativamente forte.

As rápidas vibrações que deram origem a uma nota aguda devem vir de uma

embocadura forte e focada. E isso acontece dentro do bocal. Aprender a vibrar sem o bocal

pode ajudar muitos trompistas a descobrirem e aprimorarem sua região aguda.

Determinados tipos de lábios, (especialmente os grandes), e texturas labiais frágeis nem

sempre ajudam na vibração labial. Vibrar os lábios ao extremo pode também levar a uma

embocadura pouco flexível, extremamente enrugada e em direção ao centro. Entretanto,

aprender a vibrar com foco e claramente, pode-se alcançar duas ou mais oitavas e produzir

melodias de forma precisa, colhendo, assim, muitos benefícios, especialmente para a região

aguda. O efeito da formação vogal na região aguda torna-se bastante óbvio com a prática da

vibração. Vibrar sem o bocal pode ser exaustivo, deste modo poucos minutos devem ser o

suficiente.

Benefícios extras na região aguda, advindos da vibração somente com o bocal ou

com o uso do B.E.R.P, sempre resultam num som focado, bem sustentado e cheio. O

B.E.R.P é uma pequena peça de metal ou plástico, encaixada no cano do bocal com furos

para permitir que o ar saia. Deve ser posicionada dentro ou próximo ao tudel, possibilitando

ao músico ter o mesmo ângulo e resistência do bocal ao vibrar que teria ao tocar o

instrumento. Vibrar na região aguda é especialmente útil enquanto se sente o foco e a

velocidade do ar.

62

Os melhores exercícios para alcançar a oitava aguda da trompa baseiam-se nas

ligaduras em séries harmônicas. Tente o seguinte:

1. Comece no dó 4 com a trompa em fá e ligue, (em semínimas), com a nota ré 4 indo e

voltando.

2. Toque novamente porém ligando até o ré para o mi e voltando ao dó; chegando ao fá

sustenido e retornando ao dó e, finalmente, alcançando o sol 4 e voltando ao dó 4.

3. Continue a expandir esse padrão até o dó 5 ou mais sempre retornando ao dó 4 e com

a trompa em fá.

4. Comece novamente no si 3, (segunda válvula na trompa em fá), e repita os padrões

nos passos 1, 2 e 3 acima.

5. Continue descendo cromaticamente até o fá sustenido, aumentando o tubo

progressivamente com a seqüência 1, 12, 23, 13 e 123.

6. Comece no dó sustenido 4 com a trompa em si bemol, (válvulas 2 e 3), seguindo o

padrão. (Repita com P12, P1, P2, P0 o mais agudo que você possa chegar

confortavelmente, e depois tente subir um pouco sem forçar). *26

Outro exercício que é fortemente recomendado está nas páginas 58 e 59 de The

Art of French Horn Playing de Philip Farkas. Cada linha desse estudo pode ser

grandemente enriquecida alternando dinâmicas e articulações no seguinte padrão: articule o

primeiro compasso em p, ligue com o segundo em f, articule o terceiro em p e ligue ao

quarto e último numa nota final sustentada em f. As dinâmicas devem ser invertidas em

dias alternados para o melhor resultado através do tempo.

Tocar as cantatas e o concerto de Brandenburgo de Bach, trechos de Handel, o

concerto para trompa de Telemann, de Foerster, de Leopold Mozart e outros do início do

26 * Esse exercício está em Estudos técnicos para resolver problemas na trompa de William Brophy.

63

século XVIII, juntamente com muitos dos estudos líricos de Gallay, pode aprimorar a

região aguda do trompista.

Em todos esses exercícios e solos recomendados, você deve persistir, aprendendo e

aplicando tudo que foi discutido anteriormente levando em consideração as várias técnicas

e conceitos enquanto toca na região aguda.

3.9 Região Grave

Muitos jovens estudantes avançados, e mesmo um número significativo de

profissionais têm evitado se especializar na região grave. A razão principal é que,

historicamente, as várias partes de trompa, enquanto seção, foram escritas enfatizando o

cor alto - a região aguda sobre a 1ª e 3ª trompas e o cor basso

região grave sobre a

2ª e 4ª trompas. Isso permitiu que o trompista se especializasse e a maioria dos jovens

trompistas de hoje desejem tocar partes de 1ª ou 3ª trompa que vão à região aguda e contém

a grande maioria dos solos, desta forma acabando por limitar a trompa a essa extensão em

detrimento de toda tessitura do instrumento. Entretanto espera-se do profissional de hoje a

capacidade de tocar habilmente em pelo menos três oitavas e meia ou mais, especialmente

em audições. Todo trompista, espera-se, usa o tempo e energia para aprender as diferenças

entre as regiões, enquanto também aprende a dominar e apreciar os sons da trompa grave.

Considerando o equipamento, contudo, deve-se perceber que a maioria das trompas

é construída para que as regiões média e aguda tenham fácil controle. A trompa é, desde há

muito tempo, o instrumento de metal com o menor diâmetro de tudel. Também possui um

bocal com copo bastante profundo com uma fina borda que possui um dos menores

diâmetros entre os instrumentos de metal. E, ainda, esperam que toquemos dentro da

tessitura aguda do trompete e mergulhemos nos graves da tuba. Para fazer tudo isso, com

uma embocadura, é quase impossível.

64

Tanto quanto a região aguda, a região grave também exige um registro médio

eficiente e relaxado, que é de onde partirá. Partindo da forma de tocar na região média,

seguiremos os seguintes caminhos:

1. Menor compressão do ar e, conseqüentemente, projeção de ar.

2. Uma cavidade oral ampliada formando vogais graves, (ó até ô).

3. A mandíbula posicionada para frente e para baixo.

4. Mais da parte interna do lábio inferior envolvida na vibração.

5. Uma coluna de ar mais direcionada por cima e consistente.

6. Menor pressão do bocal no lábio inferior, equiparando-a com o superior.

7. Ângulo ascendente com o bocal, (inclinando para cima).

8. Sempre mantendo os músculos das bochechas firmes, (jamais tensos!), e do

queixo alinhados.

A região aguda origina-se gradativamente do registro médio. Entretanto, a região

grave, uma grande mudança, um degrau devido ao tamanho e proporção do instrumento e

bocal usados. Nos números 2, 3, 4 e 5 acima, algumas das mudanças que são necessárias a

quase todos os trompistas para que entrem na região grave, estão relacionadas.

Pouquíssimos estudantes, dentro de minha experiência, têm sido capazes de realizar essa

mudança com pequenos incrementos em toda a extensão. A maioria encontra o foco no

registro agudo, configurando a mandíbula e os lábios como se pronunciasse o som

ehmmmm , e o foco no registro grave, usando a mandíbula e os lábios como se falasse

ohmmmm . Tente o seguinte:

65

1. Coloque um espelho em sua estante de música e observe atentamente o que

acontece.

2. Olhe seus lábios e mandíbula enquanto desce cromaticamente desde o sol 3.

3. Não mude qualquer coisa dentro de sua boca, porém mantenha a disposição do

ehmmm .

4. Quando o som começar a perder tamanho, ou estiver soando forçado , observe

entre quais notas isso ocorre, continue descendo um pouco mais e depois pare.

5. Considerando todos os oito passos descritos acima sobre registro grave, produza

um sólido dó 2 e suba cromaticamente.

6. Continue subindo sem mudar nada na mandíbula ou nos lábios e no ângulo do

bocal.

7. Quando um som sem consistência, sem foco, aparecer, pense entre quais notas ou

em qual região isso ocorre; continue um pouco mais e depois pare.

8. Aponte entre quais notas ocorrem sons de mais baixa qualidade, (pense que este

ponto difere ligeiramente de pessoa para pessoa e geralmente está entre o sol e o lá

bemol da oitava 2).

9. Olhando o espelho, repita o número 2 e depois, quando alcançar o ponto do item

8, (talvez o lá bemol), mude sua embocadura, (lábios, mandíbula, ângulo, etc.), da

posição do registro médio para os que foram descritos nos oito passos acima e

continue descendo cromaticamente.

10. Comece num sólido dó 2 como acima, e depois, subindo com a conformação da

embocadura apropriada para graves, até atingir o ponto de mudança, rapidamente

retorne ao posicionamento da região media, e continue subindo até o sol 3.

66

Repita esse exercício muitas vezes por um período de vários dias que o certifique do

ponto de mudança. Demonstre todo esse processo para amigos ou professor para colher

impressões a respeito. Diferentes dinâmicas devem também mostrar novas informações.

Inicie com mf e repita em f, ff, mp e p antes de ter certeza. Depois de ter decidido, pratique

a mudança em grandes intervalos dentro de contextos melódicos, conferindo

freqüentemente em um afinador cromático, enquanto lapida, através do trabalho, um som

bonito e consistente. Dê a essa mudança tempo adequado para que seja incorporada à sua

técnica.

Os problemas mais comuns na região grave envolvem um enrugamento para fora,

dos lábios. Esse enrugamento para fora é mais uma projeção dos mesmos, baseada na

necessidade instintiva de movê-los para dentro do lábio inferior.Essa necessidade pode ser

mais bem suprida através das mudanças de lábio e mandíbula descritas anteriormente. Uma

vez perdido o contato dos músculos dos lábios e queixo com os dentes e gengiva, não se

pode ter adequado controle e foco dentro desse cenário flutuante . Tente manter ao

máximo possível, a conformação da embocadura no registro médio, considerando os

músculos faciais e posição do bocal. Projetar os lábios para fora geralmente leva o bocal a

escorregar para baixo. Sair dessa posição labial para a conformação do registro médio ou

agudo é muito difícil e normalmente causa uma distorção audível ou quebra no som

seguindo para sérios problemas de entonação.

Outro problema envolve pouca ou nenhuma mudança no ângulo do bocal, que

resulta em muita pressão no lábio inferior devido à mandíbula descer e projetar-se para

frente. Nos registros médio e agudo o lábio superior é o vibrador primário. Na região grave

o lábio inferior torna-se muito mais ativo. Usar pressão a mais no lábio inferior no registro

grave é tanto problemática quanto muita pressão no lábio superior na região aguda. Ambos

são estresses desnecessários contra os lábios eventualmente obstruindo a vibração enquanto

desafiam a resistência física de qualquer um.

Nas duas oitavas graves há uma forte tendência entre os trompistas de desejarem

produzir um som grave como se tocassem uma tuba. Obcecar-se por essa idéia não é bom.

67

Usar a maior e mais grave formação vogal do u , especialmente na segunda oitava,

(grave), desfoca o centro do som e pode desafinar as notas. Tocar desafinado na região

grave é muito comum. A proposta das partes de uma segunda e uma quarta trompa é

estabelecer uma base de afinação para o naipe. O som resultante, especialmente para o

ouvido de quem toca, será brilhante como uma tuba porém quente como um trombone.

Aprecie e aceite esse som.

Outro fator importante é a posição da mão direita no registro grave. Ela deve abrir

gradativamente tanto quanto você descer. O efeito descendente de uma mão em forma de

concha na afinação é tanto maior quanto mais grave você for às séries harmônicas, (veja a

seção da trompa com o bouchê). Essa abertura da mão direita tornará a percepção do som

pelo músico algo mais brilhante e talvez além do desejado. Tranqüilize-se sabendo que o

som pode ser ouvido longe e, caso esteja afinado e com um bom e sólido ar, será rico e

cheio de harmônicos. Peça para outros ouvirem e ajudar.

Exercícios e estudos para o desenvolvimento do registro grave são facilmente

encontrados. Alguns são simples transcrições de estudos para tuba ou trombone,

embora sejam úteis. Outros serão discutidos mais tarde no capítulo sobre estudos.

Muitos professores defendem a idéia de tocar os 60 estudos de Kopprasch uma

oitava abaixo e todas as notas em f ou ff. Isso funciona e deve ajudar. O ponto mais

importante é a dinâmica escolhida. Philip Farkas diz, em The Art of French Horn

Playing , que essas notas graves devem ser tocadas fortemente com o objetivo de

amaciá-las . Uma vez que a habilidade para tocá-las deve ser exercida poucas

vezes, essas notas devem ser incorporadas permanentemente. Isso é mais efetivo à

medida que o músico continua a praticá-las ao longo do tempo. O exercício de

região grave nas páginas 60 e 61 do livro de Farkas é muito eficiente. Encontrei essa

eficácia quando o toquei em f para ff, com as seguintes modificações:

(Veja os estudos de graves de P. Farkas no anexo, página X ) 1. Use todas as digitações usuais sempre exercitando os harmônicos que você irá usar.

68

2. Ligue a colcheia como escrito, adicione um compasso de oito semicolcheias articuladas e finalize com uma semínima ao final.

3. Adicione o Dó sustenido e o Fá sustenido no final da oitava linha.

4. Continue o mesmo processo descendo uma oitava das linhas 9 até 14 tanto quanto possível sempre tocando em f ou ff.

5. Para as linhas 15, 16 e 17, retorne à oitava original e insira um terceiro compasso de três grupos de arpejos em semicolcheias articulados agressivamente.

Sempre tente metralhar seu som agressivamente enquanto toca o exercício acima.

Pode não ser o som que você desejaria produzir, mas a questão é ganhar força e potência no

registro grave. Tentar equilibrar a sonoridade dentre todas as notas, independente do que

aconteça, terá resultado em cada sessão prática. A idéia é ganhar controle e balanço do ar e

da embocadura. Trabalhando o exercício, relaxe a abertura labial. Deixe o ar gerar a força e

permita aos lábios responder de acordo. Tocar agressivamente forte geralmente acompanha

excessiva força nos músculos faciais. Não os force! Deixe a amplificação para a trompa.

Depois de estudos extensivos e consistentes, as dinâmicas leves parecerão entrar em seu

lugar, (entretanto, isso acontece somente no registro grave).

Outro interessante e produtivo estudo de região grave envolve glissar as notas. No

próximo capítulo, sobre a trompa lisa, são discutidas notas falsas. São notas tocadas através

do abaixamento do segundo harmônico, uma quarta justa abaixo ou mais, conseguido

através da abertura labial, descendo a mandíbula e deixando a formação vogal o mais grave

possível. Esta distorção foi, e ainda é, uma técnica comum usada para corrigir notas na

trompa lisa e de caça, normalmente numa região muito aguda da tessitura da trompa. O

intervalo da distorção no agudo é menor, porém, o exercício é sempre útil para desenvolver

força e flexibilidade.

Para desenvolvimento extra na região grave, tente o seguinte:

69

Figura 18- Exercícios para notas graves

1. Ligue o afinador e coloque num lugar de fácil visualização.

2 . Coloque o metrônomo em 60 batidas por minuto.

3. Toque um Dó 2 na trompa em Fá e abaixe a afinação dele para um Si 1, em

semínimas, retornando ao Dó, descendo ao Si bemol, voltando ao Dó, depois

descendo ao Lá, ao Dó novamente e depois pare.

4. Comece novamente no Dó 2, descendo até o Lá 1, voltando ao Dó, descendo ao

Lá bemol, ao Dó, ao Sol, ao Dó e depois pare.

5. Comece no Dó 2 descendo muito lentamente, tanto quanto for possível,

sustentando a linha da afinação e tentando fazê-lo o mais sonoro possível e mais

longe possível e depois retorne ao Dó parando em seguida.

Esse exercício deve ser executado numa dinâmica média enquanto observa-se

sempre o afinador, procurando obter o mais focado e bonito som possível. Repita o

exercício acima, usando cada uma das posições de chaves descendentes da trompa em Fá e

depois realizando também no lado Si bemol da trompa iniciando a partir do Fá 2. Crie seus

próprios exercícios com notas falsas na região aguda para ganhar mais controle da abertura

labial.

70

Quando um trompista obtém grande competência na região grave, a região média

torna-se mais relaxada e aberta e, por sua vez, leva a um registro agudo mais aberto

permitindo ganhar algumas notas na extensão bastante acima da pauta na clave de Sol.

Trompetistas de jazz, especialistas em tocar agudo, praticam notas falsas e notas pedais o

tempo todo. Aumentar sua competência na região grave irá recompensá-lo, caso estude com

consistência e cuidado.

3.10 Precisão de ataque

Tocar com precisão é provavelmente mais difícil na trompa do que qualquer outro

instrumento na orquestra. Interessado o suficiente, o estudante de trompa para a maior parte

parece deixar a precisão de lado esperando que o tempo resolva esse tipo de problema. Até

certo ponto isso é verdade uma vez que o estudante adquire mais experiência e está apto a

controlar o fator estresse em seu favor, porém há muito a tocar que poderia aprimorar o

controle sobre a precisão. A precisão no ataque pode ser tratada como qualquer outro

aspecto importante do desenvolvimento do músico juntamente com a aplicação de estudos

diários bem como implementação de rotinas.

Atualmente a precisão é desenvolvida juntamente com outros aspectos da técnica da

trompa, como respiração correta, posicionamento da embocadura, articulação e mesmo a

postura. Bom desenvolvimento, prática concentrada em todos desses aspectos do tocar

certamente proporcionarão sólida consistência e segurança em seu desempenho. A linha

que separa um bonito e aberto ataque de outro, desconfortável e sem foco, é muito tênue.

Pouco cuidado ou falta de concentração pode resultar em situações embaraçosas que nós

conhecemos bem! A metodologia para resolução dessa dificuldade é muito simples e leva

ao desenvolvimento de disciplina e concentração tanto quanto ao ataque correto das notas.

Este pode ser chamado de método da penalidade e deve ser aplicado quando todos os outros

problemas técnicos da peça em questão estiverem resolvidos. O objetivo é deixar a peça

com o mais perfeito acabamento enquanto for executada dentro do estudo. Caso haja

alguma falha, a penalidade é voltar e fazer novamente tantas vezes quantas forem

necessárias à perfeição. A idéia é voltar a atenção de quem toca o máximo possível para a

71

peça como se estivesse tocando em recital. O músico deve sentir e manipular a tensão que

acontece ao longo de um trabalho sem perder a correta concentração para as últimas notas.

Isso não deve colocar o músico num estado tenso ou nervoso mas sim desenvolver a atitude

da concentração forte o suficiente para acertar as notas mesmo estando nervoso. Esse

método de penalidades deve ser realizado com alguma variação aplicada de forma

inteligente à cada peça. Outra variação pode ser produzida contando-se todos os erros e

insistir, tocando e repetindo de forma bem sucedida tantas vezes quanto forem os erros.

Isso se mostrará muito cansativo, física e mentalmente, porém com o tempo o estudante irá

desenvolver habilidade para acertar tanto quanto o hábito de sempre aprimorar os estudos

da mesma maneira. Isso requer muitas, muitas tentativas até produzir um acabamento

perfeito numa simples linha musical.

Essas idéias são apenas algumas sugestões como um ponto de partida, ser criativo e

descobrir outras formas de estimular o desejo de acertar mais. As recompensas são grandes

quando alguém tem uma visão otimista ao iniciar o estudo da precisão. Determinação e

resolução são qualidades imprescindíveis nesse estudo para alcançar a perfeita execução.

Algum trompista dirá que a nota mais difícil para tocar nalguma passagem é a

primeira nota. Nada mais frustrante do que errar a primeira nota de um solo, dando a

sensação de que tudo foi arruinado antes mesmo de começar! É muito comum isso

acontecer para o trompista e por uma boa razão; sendo psicologicamente uma nota que se

toca frio , o músico está mais nervoso. Uma vez que o solo está acontecendo, o momento

parece estar controlado e tornando-se um pouco mais fácil. É também muito freqüente na

maioria do repertório em que uma nota isolada, em um ataque solo, aparece subitamente

com uma dinâmica pp marcada. Algumas vezes esses solos envolvem atacar algumas da

notas mais problemáticas no instrumento, com um sol sustenido 4 ou mesmo algo acima

disso. Esse tipo de solo provoca uma angústia mental tanto quanto um solo longo e

elaborado. Focar nos estudos enfatizando ataques isolados e aleatoriamente é a melhor

maneira de estar preparado para esse tipo de problema.

Um exercício dessa natureza pode ser facilmente criado para cada dia de estudo

72

tendo em mente que qualquer processo padrão será sempre novo e definirá o ouvido do

músico. Quando um tipo de estudo é escrito deve ser feito visando minimizar a fácil

percepção de algum padrão de escala ou arpejo quando tocado. Procure escrever uma

seqüência de notas de modo aleatório o tanto quanto possível para que o ouvido ajude o

mínimo possível nos ataques. Tente aprender como sentir cada nota. Cada uma possui

uma sensação distinta, como se possuísse sabor. Este, caso estudado regularmente em notas

separadas, deve se tornar tanto instintivo quando seguro. No exemplo abaixo, certifique-se

de que cada nota seja tocada o mais limpa possível. Faça uma pausa de três ou quatro

tempos entre cada ataque, e nesta retire o bocal para que o próximo ataque tenha uma

sensação completamente nova e diferenciada da anterior. Alterne as dinâmicas entre p e ff

sempre procurando o ataque puro e limpo. Em todo o instrumento existem notas mais

problemáticas que são mais suscetíveis a erros do que outras. Dar preferência a essas em

seu estudo é a única maneira de conquistar e dominá-las. Aplique o sistema de penalidades

nesse exercício. Quando um ataque é perdido, insista em três repetições bem sucedidas

antes de continuar. Esse exercício também pode funcionar como uma boa sessão de

aquecimento quando os lábios ainda não estão despertos e funcionais.

Escreva suas próprias notas e tente manter os intervalos diíceis

Figura 19- Estudo de Precisão

73

4. A trompa lisa para o trompista moderno

Nos últimos vinte e cinco anos parece ter surgido um interesse na maneira de tocar

dos séculos XVII, XVIII e XIX. Muitos anos atrás Hermann Baumann causou alvoroço

entre os trompistas do seu tempo ao surgir com as gravações dos concertos de Mozart

tocados na trompa lisa. Finalmente se tornou óbvio que a trompa lisa era verdadeiramente

uma forma de expressão artística. Muitos de nós começaram a aprender por si mesmos o

instrumento visto que não havia professores na área ( e os últimos mestres na trompa lisa

haviam morrido no começo do século XX). Nós não somente aprendemos como manusear

o novo instrumento como também aprendemos e ouvimos muito os compositores da época.

O que mudou tudo. A sonata para trompa op. 17 de Beethoven, os concertos de Mozart, os

trios e divertimentos de Haydn, muitos trechos orquestrais e mesmo o trio op 40 de Brahms

reclamaram um sério repensar. Alguns desses esforços facilitaram a percepção de sutilezas

das notas, ouvir e ajustar os diversos matizes timbrísticos e melhor compreender a profunda

importância das séries harmônicas em sua relação com a trompa moderna. Trompa bouché

e eco também tornaram-se técnicas muito mais compreendidas e menos difíceis.

Desenvolver novas habilidades num maravilhoso instrumento com sonoridade única

deveria ser o suficiente para dedicarmos tempo a ele. Os bônus mencionados devem ser

tornar necessidade.

O que se segue é uma visão geral dos princípios de se tocar trompa lisa para um

trompista moderno. Isso deve servir como guia para ajudar estudantes num começo seguro

sem cair em armadilhas experimentadas por aqueles que começaram por si mesmos vinte

anos atrás.

4.1 O Instrumento

Primeiramente, e talvez o mais importante, é achar e adquirir uma réplica de trompa

lisa caso seja possível. Os problemas específicos requerem soluções diferenciadas caso

você apenas esteja aprendendo técnicas de trompa lisa numa trompa moderna. O tamanho

da abertura da campana não é, de forma geral, muito diferente dependendo do seu tipo de

74

instrumento. O peso e a conseqüente ressonância da trompa atual é um fator importante.

Muitos fabricantes de trompa no mundo todo agora projetam e fabricam trompas lisas em

acordo com as especificações de seus predecessores. Alguns desses fabricantes são:

Andréas Jungwirth, Vienna, Áustria, Richard Seraphinoff, Bloomigton, Indiana, EUA;

Paxman Musical Instrument Ltd., Londres, Inglaterra; Gebr. Alxander, Mainz, Alemanha;

Lowell Greer, Toledo, Ohio, EUA; George McCraken, Barhamsville, Virginia, EUA; and

Adalto Soares, Tatuí, São Paulo, Brasil.

Em toda a história houve uma variedade de modelos de trompa lisa. Os

instrumentos remanescentes, fotografias dos séculos XVIII e XIX mostram inúmeras

experiências em modelos. Há duas configurações que são mais comuns: a primeira é

orquesterhorn, que possui voltas (vários tamanhos de tubos que são usados para mudar a

tonalidade) e uma volta de afinação localizada junto ao corpo do instrumento. A outra é o

inventionshorn que possui tudel fixo, campana grande e poucas voltas, que são inseridas no

corpo do instrumento para mudar tonalidade e também como volta de afinação. É o

inventionshorn que deriva do estilo boêmio-autríaco atribuído a Joseph Hampel, o pai da

técnica da trompa lisa, em cerca de 1740-1750. Ambos os estilos de instrumentos são

aceitáveis; o primeiro produz um som brilhante e claro, mais estável nos harmônicos

abertos e o segundo possui uma sonoridade mais melodiosa, com um timbre mais projetado

com grande espaço na campana para movimentação da mão.

4.2 As Séries Harmônicas

A maneira pela qual a trompa lisa funciona é fundada sobre a série harmônica da

nota dó escrita. Quase todos as partes de trompa lisa são baseadas na escrita na tonalidade

de dó. A volta que você usará, entretanto, que levará a execução soar na tonalidade correta

é pedida nas partes como trompa em mi bemol , corno em sol , etc. Isso é realmente

necessário e conveniente para os trompistas dado que temos que aprender somente uma

configuração de posições de mão escrita em somente uma tonalidade.

75

A primeira coisa que um estudante deve memorizar é a série harmônica de dó. Esta

é composta de notas que estão disponíveis sem qualquer alteração no posicionamento da

mão direita na campana. Como você percebe na figura 1 abaixo, a 7ª, 11ª, 13ª e 14ª

posições (também chamados de harmônicos ou parciais e denominados como quartos de

tom) estão fora da afinação (em relação a escala temperada) e não podem ser tocados com a

posição aberta de mão como todas as outras.

Figura 20 Série harmônica

4.3 Técnica de mão

A posições exatas da mão na campana devem ser gradualmente aprendidas e

decididas para cada trompista e para cada tipo de trompa. O ouvido deve ser o guia. O

posicionamento adequado pode ser visto na figura 2 embora possa variar de trompa para

trompa ou de músico para músico. Porém serve como guia para que você comece seus

estudos. Uma série de comparações interessantes pode ser encontrada na página 99 de A

trompa (The French Horn) de Morley-Pegge onde estão as posições de mão oito diferentes

trompistas de 1803 até 1911. Cada um defende, surpreendentemente, diferentes

configurações. Todas são válidas, então pense que suas conclusões serão diferentes das

minhas e de outras porém ainda serão válidas, pelos menos até que você mude sua

concepção de som. O conceito de trompa lisa definitivamente não é uma ciência

metrificada. Desta forma torna o aprendizado mais criativo e interessante.

O mapa abaixo está organizado para demonstrar alguns dos princípios básicos

necessários à compreensão do processo aplicado. Entendendo esse processo, o trompista

moderno usará melhor as funções da mão direita na música contemporânea. A mão direita

76

necessita cobrir parcialmente e talvez um pouco menos firme do que o usual. Enquanto ela

cobre ou fecha a abertura da campana sendo inserida gradualmente a afinação de uma nota

abaixa. O trompista deve deixar isso acontecer. Evite compensar com o lábio em qualquer

direção. Aprenda a deixar a mão trabalhar. O abaixamento continua até a mão cobrir

totalmente e fechar com meio tom acima do próximo harmônico inferior. A abertura

totalmente tampada é o que chamamos de trompa bouché na música de hoje. Embora isso

não seja claramente visível ao nosso limitado sistema de notação a distância entre cada nota

da série harmônica é progressiva. Duas notas não são eqüidistantes de quaisquer outras

duas. Isso é a escala natural e é simplesmente perfeita. Nós não somos perfeitos, e nossos

instrumentos também não, então devemos planejar nossas ações. O movimento da mão

direita que abaixa uma nota dada meio tom é chamado de trompa eco, meia bouché ou três

quartos bouché na música de hoje. ( a razão para tantos nomes é porque há muitas posições

diferentes da mão para abaixar um semitom cada um dos variados harmônicos). Isso pode

ser facilmente observado através do mapa das posições de mão direita . Comece a aprender

essas posições para cada nota coberta trabalhando para abaixar cada harmônico.

+ = completamente bouchê

o = mão bem aberta ou fora da campana

x/x = frações de aberturas

Figura 21 Mapa de mão direita

77

4.4 As voltas

Como mencionado, a chave da composição geralmente prescreve o tamanho da volta

necessária. As exceções acontecem quando várias trompas são designadas em diferentes

afinações para selecionar o efeitos com timbre e harmônicos diferenciados. As afinações

mais comuns incluem trompa em mi bemol, ré, fá e mi para solos e música de câmara.

Outras afinações, encontradas principalmente ao final do século XVIII incluem dó grave,

sol, lá, si bemol grave, si bemol agudo, dó agudo e ocasionalmente si, lá bemol, fá

sustenido e ré bemol. Outras afinações foram solicitadas porém muito infrequentemente e

na maioria em óperas. Sabendo que o trompista que toca trompa lisa somente precisa

aprender as posições de mão para a tonalidade de dó (que é sempre a que é notada), esse rol

faz realmente pouca diferença. Entretanto há diferenças que requerem um ouvido muito

versátil e sensível. Pense que o ouvido deve ser muito bem treinado e sempre atento visto

que, para algo escrito na parte, podemos ter quatorze diferentes sonoridades e sensações em

seus lábios diferentes! Tornar-se um experto em trompa lisa é completamente praticável

para o trompista moderno, que vivencia elementos enigmáticos similares quando tem que

transportar ou é solicitado a tocar uma parte em si bemol para tuba wagneriana.

4.5 O som

Uma das maravilhas desse instrumento e técnica chamado trompa lisa é (e foi) seu

som mágico, melodioso e místico que parece vindo de nenhum e algum lugar ao mesmo

tempo. Por que Mozart, Beethoven e Brahms teriam escolhido este instrumento para papéis

importantes e não o trombone, por exemplo, que era muito mais direto, menos limitado e

harmonicamente versátil? O porquê parece óbvio, especialmente após ouvir Hermann

Baumann ou Lowell Greer tocando trompa lisa nos concertos de Mozart. A natureza quente

do som, o legato extraordinário, e o timbre próximo a voz eram o resultado da simples

produção das notas. Esses grandes compositores devem ter se encantado com o desafio

proporcionado pelas idiossincráticas limitações e o conseqüente potencial da trompa lisa.

78

O músico tem algumas escolhas importantes para fazer considerando a sonoridade

que terão efeito em todo os outros aspectos da técnica. Caso haja preferência por um som

mais aberto, mais próximo ao som da trompa moderna, a posição da mão direita será

parecida com a configuração da mão direita atualmente. A limitação para essa escolha pode

observada tocando o si bemol 3 com a mão inteiramente fora da campana. Essa é a nota que

deve ser afinada porque é o único harmônico fora da afinação temperada que se tem pouco

ou nenhum controle. Sugere-se que seja a base para afinar o instrumento. Afine o si bemol

3 (que soa mi bemol 3 com a volta em fá). Depois afine o dó 4 (que soa fá 3 usando a volta

em fá). Essa nota será afinada levando a mão para uma posição mais fechada. Essa posição

se tornará a base para a maioria das notas abertas e delimitando a sonoridade dos sons

abertos. As notas cobertas de acordo e a sonoridade geral será única, mesclando-se bem os

timbres que se tem das várias configurações de mão.

Caso o músico escolha uma qualidade sonora distante, melodiosa advinda de uma

maior cobertura com a mão, o processo acima iniciará com o si bemol 3 (ou seja, sétimo

harmônico). Para isso deixe as pontas dos dedos da mão direita tocarem o interior da

campana com a mão levemente aberta e depois afine a volta de acordo. Essa posição da

mão afetará ligeiramente a afinação e a nota terá um timbre um pouco mais aberto. Depois

encontre o quão se deve fechar para obter o dó 4 e você terá a sonoridade básica para a

maioria das notas. Essa qualidade de som possui um caráter mais vocálico porém leva mais

tempo para os trompistas modernos se acostumarem como sendo a sonoridade básica que se

deve esperar que o instrumento projete. É o que geralmente acontece. Esse configuração

básica de mão requer menor movimentação entre os vários posicionamentos e, desta forma,

facilita um pouco. A primeira configuração oferece um som mais aberto e claro com menos

mágica e a segunda, descrita logo acima, um som menos unificado porém com uma técnica

de mão mais rápida. Cada uma das configurações possui suas virtudes e ambas devem ser

experimentadas e testadas. O músico deve encontrar no resultado final algo entre os esses

dois extremos.

79

4.6 Conceitos de afinação

Afinação é uma preocupação constante para trompistas em todos os tipos de trompa.

Entretanto, para o trompista de trompa lisa envolve intensa concentração, conhecimento e

flexibilidade. Esse aspecto do aprender a ajustar as notas na trompa lisa é um dos grandes

benefícios para o músico contemporâneo quando retorna para a trompa moderna (onde os

problemas de afinação são menores). Primeiramente o trompista deve se sentir confortável

com a sensação dos parciais do 7º, 11º e 13º harmônico. Esses harmônicos que você deve

tocar serão ajustados pela mão para obter o desejado cromatismo. Depois encontre a

posição da mão que ajustará a afinação desses três parciais até o desejado. A sétima, sobre

o si bemol 3, requer uma leve cobertura para a levá-la a nota lá. Sopre firme o lá,

crescendo e diminuindo enquanto mantém seus olhos no afinador. O fá 4 e lá bemol 4 são

notas que requerem cobertura completa porém oferecem menos sensações de insegurança

do que o lá 3. Essas três notas descem de harmônicos baixos. Esses harmônicos definem

lugares ou nós com os quais não estamos familiarizados, desta forma, todas as notas

cobertas que derivam delas são difíceis para sentir e afinar. Estude cada uma delas com

extrema atenção como se fossem área de estudo deles próprios.

Algumas outras notórias notas difíceis de afinar são aquelas com posições entre a

trompa eco e a trompa bouché. O mais óbvio é o ré 3. É uma nota que exige grande

trabalho. Se você observar os concertos de Mozart, Haydn e a sonata op. 17 de Beethoven

entre muitas outras composições especialmente em obras no período clássico você não

encontrara essa nota escrita. É muito difícil na trompa lisa. Entretanto torna-se comum o

uso do ré na música da metade do século XIX. O Trio para trompa, violino e piano de

Brahms (op40) é um perfeito exemplo.

Outro problema menos óbvio de entonação é a dificuldade de discernir entre a

afinação e o timbre de uma nota. Como o timbre flutua devido aos diferentes

posicionamento de mão, o ouvido pode ser facilmente confundido. Nós ouvimos em ambos

os lados de nossas cabeças e do interior. Nós não podemos ajudar mas ouvir as imediatas e

óbvias vibrações sonoras de nosso crânio, dentes e tímpanos. Simultaneamente nós

80

devemos manter o foco no que estamos ouvindo do som emanado da campana para nosso

ouvido direito e em todos os sons que reverberam de todos os lados. Se todo som que nós

produzimos foi semelhante na qualidade (como seria na trompa moderna), os timbres

tornariam-se um problema a menos, pelo menos considerando nossa percepção das notas.

As diferenças entre os matizes timbrísticos das notas das variadas posição da mão direita

são certamente uma distração. A percepção da afinação torna-se uma tarefa árdua porém de

maior importância. O afinador deve ser uma ferramenta útil nesse processo de aprendizado

e sempre deve ser usado como ponto de referência porém sem tornar sua presença uma

necessidade que beire à dependência. Outra ferramenta útil para auto-ajuda seria algum

dispositivo de gravação.

4.7 Conceitos de Articulação

Quando o trompista ajusta a nota com a mão, para cima ou para baixo, trabalhando

o mesmo harmônico (por exemplo, saindo da nota Dó, do terceiro espaço, indo para a nota

Si da terceira linha e voltando ao Dó), o ressultado será um glissando, criando um efeito de

Doo waa, a menos que este movimento seja executado juntamente com um ataque preciso

de língua. O trompista deve dominar de forma segura o legato, como se fosse um

trombonista tocando duas notas ligadas, de uma posição para outra. O som do glissando

deve ser contínuo, de uma nota a outra, utilizando harmônicos próximos (por exemplo, uma

nota Dó do terceiro espaço, indo até o Ré da quarta linha e voltando uma vez mais para o

Dó). O som flik em um som, (semelhante a uma mudança provocada pelo acionamento

de válvula, com a interrupção da coluna de ar), pode ser criado, utilizando delicadamente as

consoantes D ou L com a língua. Por um tempo, enquanto se muda de harmônico, isto

não será necessário, mas desejável, para unificar as notas numa passagem muito longa.

Uma vez mais o desenvolvimento de uma técnica específica de mão, fornecerá ao trompista

moderno uma valiosa ferramenta para que este possa desenvolver outras articulações.

Dennis Brain era um mestre nesse tipo de articulação. Nas passagens em legato, o resultado

obtido por Brain era perfeito.

81

4.8 Projeção da Dinâmica

Para utilizar essas técnicas numa linha musical, o trompista necessita de pleno

domínio das mesmas, além de disposição para enfrentar desafios.Coordenar o uso do ar é a

chave.

Uma nota Dó, terceiro espaço, soará muito mais projetada do que um Si, da terceira

linha, que soa muito mais entupido . O trompista deve compensar essa diferença, variando

a quantidade de ar, sempre atento à quantidade necessária a cada nota.O Si bemol da

terceira linha (que é tocado com a mão aberta) e o Lá bemol do segundo espaço ( tocado

com a mão parada) são exemplos de situações extremas. O Si bemol necessita de menos

quantidade de ar (som mais macio) enquanto o Lá bemol necessita de uma quantidade

muito maior de ar (som mais áspero). A habilidade de compensar o ar rapidamente é de

fundamental importância para o instrumentista de trompa lisa. Se isso não ocorrer, a

diferença de timbres ficará prejudicada, parecendo haver um grande desnível de uma nota

para outra. Uma vez dominada esta técnica, a sonoridade resultante será tão ou mais macia

do que a da trompa moderna. Nos estágios avançados de tal coordenação, a prática continua

sendo necessária, porém a tendência é a de se tornar algo natural, tal qual o processo de

aprendizagem do dedilhado. Dominar esta técnica é muito importante para determinados

aspectos da música moderna. Fornece também diversas opções de articulação na música

barroca e clássica.

4.9 Regiões problemáticas

Uma região de difícil execução, por exemplo, é aquela logo abaixo do Dó 2, na

clave de Fá. Beethoven, por exemplo escreveu um Sol 1 em sua Sonata, opus 17. Usar a

palma da mão parece não ser a forma mais eficiente de produzir esses sons, já que tende a

tirar a proporção necessária do ar. Essas notas são comumente chamadas Notas falsas .

Também são conhecidas por artificiais ou fabricadas . Tocar essas notas, consiste em

relaxar e abrir os lábios, o maxilar e a garganta; mas o instrumentista de trompa lisa não faz

82

só isso. Ele aprende a mirar uma nota mais grave, produzindo assim um espaço onde o

trompista pode produzir as notas, em até intervalos de quarta (como no concertino de

Weber). O passo seguinte é equalizar todas as notas alcançadas. Essa técnica de mirar

outras notas é usada pelo trompista para corrigir a afinação em alguns casos. Isso era na

verdade um procedimento padrão na música antiga, quando as trompas de caça foram

tiradas da floresta para tocar junto com as cordas e oboés. Para o trompista moderno, essa

habilidade serve como ferramenta para muitas nuances do Jazz e um valioso exercício para

a flexibilidade, para fortalecer a embocadura e um maior controle em todos os registros,

especialmente a região grave.

4.10 Trinados

Assumindo que o trompista desenvolveu um trinado de lábios e língua, um trinado

na trompa lisa para a maioria das partes, coloquemos alguns poucos novos problemas para

trinados de tom inteiro entre harmônicos abertos (como entre dó 4 e ré 4) e harmônicos

vizinhos fechados (como si 4 e dó 5 no Concerto de Brandenburgo nº 1). Quando

harmônicos vizinhos, necessários ao trinado, não distam exatamente um tom ou um

semitom o trompista aprende a sugerir com grupos de notas e espera que o ouvinte receba

o significado harmonicamente. Um exemplo deste tipo de trinado é a segunda entre lá 3 e si

3. Essas duas notas requerem duas posições de mão ligeiramente diferentes para estarem

afinadas. O músico pode começar o trinado lentamente, corrigindo as diferenças e o ouvinte

ouve o intervalo afinado, o que não ocorre quando se acelera as mudanças deixando a mão

direita somente numa posição, que não favorece a afinação precisa. Outro trinado comum

ocorre entre fá # 4 e sol 4. Este precisa ser iniciado com o fá sustenido afinado coberto

(com a mão direita) e o sol aberto, rapidamente passando a um trinado entre o harmônico

11 e 12 mantendo uma posição ligeiramente aberta entre o fá e fá sustenido e também

aberta para o sol. Esta solução é honesta e afinada; as platéias o perdoariam.

83

4.11 Os resultados

A singularidade da trompa natural entre todos os instrumentos do século dezoito e

início do século XIX chamou a atenção de muitos compositores. Sua sonoridade velada era

mágica, combinava potenciais superiores a outras vozes (instrumentos) e suas limitações,

quando consideradas e trabalhadas por mentes criativas e inovadoras, tornavam-se força.

Quando a composição, cuidadosa, sabia utilizar as inúmeras qualidades sonoras em várias

regiões, como nos concertos de Mozart, na sonata de Beethoven (op. 17) e no trio de

Brahms (op.40), a sensação ouvida, de luz e escuridão, tensão e relaxamento, distância e

presença produzia uma nova tela para a criatividade. A essência básica melodiosa, o som

coberto separaram a trompa de outros metais com som mais agressivo permitindo que a

mesma se tornasse uma importante e gentil voz solista, bem como a substância de seu som

era frequente parceira de uníssonos. Embora as válvulas tenham se incorporado a trompa, a

mão direita permaneceu na campana com o instrumento moderno continuando a tradição do

som escuro e velado. Isse som foi muito apreciado e admirado por grandes compositores

clássicos.

Considerando que a experiência é a essência da evolução e do conhecimento, nós

podemos somente concluir que há muito ganho em se estudar a trompa natural. É o

ancestral da trompa de válvulas e demanda muito mais atenção e maestria comparado ao

instrumento moderno. Os resultados são, sem dúvida, frutificadores e recompensam

tornando-se integrados ao nosso estudo diário facilitanto o proceso de aprendizado e

performance na trompa moderna.

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4.12 Leituras extras recomendadas

Morley-Pegge, R., The French Horn, 2nd Edition, W.W. Norton, NY,

1973.

Fitzpatrick, H., The Horn and Horn Playing 1680-1830, Oxford

University Press, London, 1970.

Baines, A., Brass Instruments: Their History and Development,

Faber , London, 1976.

Bruechle, B. and K. Janetzky, A Pictorial History of the Horn, Schneider, Tutzing,

1976.

Dauprat, L.F., Mèthode de Cor-alto et Cor-basse, 1824, facsimile/translation by Viola

Roth, Birdalone Music, Bloomington, In, 1994.

Austin, Paul, A Modern Valve Horn Player s Guide to the Natural Horn, Cincinnati,

1993.

Leituras adicionais e referências sobre a trompa natural podem ser encontradas nos

jornais e periódicos da International Horn Society (Sociedade Internacional da Trompa) e

da Historic Brass Society ( Sociedade Histórica dos Instrumentos de Metal).

4.12.1 Composições recomendadas (Estágios iniciais)

Beethoven, L. Van, Sonata, Op.17

Saint-Saëns, C., Romance, Op. 36

Mozart, W.A., Concerto in D, No. 1 (K.412)

85

Ries, F., Sonata, Op. 34

Haydn, F.J., Concerto in D, No. 2

Haydn, M., Concertino in D

4.12.2 Duetos

Mozart, W.A., 12 Duos (K.487), International Edition (not transposed)

Dauprat, L.F., 20 Duets (in different keys), McCoy Horn Library

Stich-Punto, J.V., 24 Waldhornduette, Bärenreiter Edito Supraphon

Kling, H., 30 Duets for Two Horns, International Music Company

Schubert, F., 5 Duets, Presser Pub. Co.

Rossini, G., 5 Duets, Masters Music Pub.

4.12.3 Composições recomendadas (Nível avançado)

Brahms, J., Waldhorn Trio, Op. 40

Danzi, F., Sonata in Eb

Gallay, J.F., Caprices and Concerto in F

Haydn, F.J., Divertimento a tre

Mozart, W.A., Concerti in Eb, No. 2,3 and 4; Quinteto (K.407)

86

Rosseti, F.A., Concerti (todos)

Weber, C.M., von, Concertino in E

87

5 Audição para orquestra profissional

Caso você deseje tornar-se alguém que participe diariamente de uma orquestra

profissional ,possivelmente você fará poucas ou talvez muitas audições. O processo típico

de uma audição não é perfeito, porém é correto e consistente e administrado pelo mundo

todo. Ainda não foi inventado um sistema melhor de seleção e a audição continua a ser

aperfeiçoada com o tempo e experiência.

Dar todo candidato a chance de praticar e tocar um concerto com a orquestra

desejada é o que todas os candidatos (e músicos de orquestra) prefeririam. Em vez disso

você deve provar sua habilidade e valor para um grupo pequeno de instrumentistas da

orquestra e o maestro em poucos minutos... você por si mesmo. O comitê de julgamento

possui um trabalho difícil. Eles devem selecionar, de um grande número de candidatos, o

melhor colega possível, que toca com qualidade e ajuda a levar a orquestra à sonoridade

desejada e necessária a todos os espetáculos e concertos pelo resto de suas vidas.

Isso é um negócio muito sério! Conseguir um emprego numa orquestra não apenas é

o resultado lógico de um jovem músico talentoso. Você pode realmente trabalhar para os

melhores resultados todos os dias durante anos. E nesse tempo você precisará aprender tudo

sobre música orquestral, compositores, maestros, solistas profissionais e, sobretudo, você

deve aprender o que é esperado, e como demonstrar isso através da sua trompa. As

necessidades são extremamente rigorosas e como consequência o músico deve sentir a

importância do esforço, energia e tempo para alcançar seus objetivos.

Ouça concertos ao vivo e muitas gravações. Selecione repertório novo e importante

cada semana, trabalhe o que as orquestras geralmente tocam e estude solos de trompa

importantes (veja a lista dos trechos orquestrais mais solicitados para audições no final do

capítulo). Utilize livros de trechos orquestrais, partes completas e, melhor, a partitura é a

maneira mais inteligente de complementar sua audição. Uma audição focada enquanto se

estuda a partitura fortalece seu objetivo em conhecer e comprender.

88

Obter êxito nalguma coisa requer o conhecimento necessário e a experiência

adquirida quando se utiliza esse conhecimento. O foco pode ser perdido caso o estudante

realize os trechos orquestrais cegamente, como se estivesse fazendo algum estudo e não

estando familiarizado com o contexto de cada excerto. O estudante pode ouvir muito bem.

Não há maneira de um estudante cobrir, em 4 anos de estudos, o vasto repertório do

contexto orquestral. Porém ouvindo todo o grande repertório, o que é possível, os excertos

estabelecerão lugar certo no conhecimento do estudante. Esse conhecimento torna-se o

alicerce para a prática de bons hábitos. Tempos, rítmos, relações timbrísticas, combinações

necessárias, direção musical e estilos apropriados devem estar todos em perspectiva. O

estudante deve procurar que todos os solos, bem como os acompanhamentos respectivos

estejam em sua memória. Um trecho orquestral tornará-se significativamente aprendido

quando a música desse excerto é conhecida pelo instrumentista.

Jovens e menos experientes instrumentistas tocando numa audição pelas mesmas

posições que instrumentistas mais velhos e mais experientes deve mostrar, de alguma

forma, um comparativo do nível do conhecimento musical. O resumo das experiências que

serão demonstradas a uma comissão mostrarão o que o músico tem feito. A habilidade para

uma audição provará o que o músico sabe e o que será capaz de fazer se uma chance for

dada. Muitas orquestras contratam por período temporário jovens instrumentistas e

preferem fazê-lo em muitos casos acreditando que esses serão facilmente moldados. A

verdade é que os músicos da orquestra e o maestro estão procurando por indivíduos

musicais, inspirados que se assemelham a suas próprias habilidades e gostos musicais e vão

se integrar socialmente ao grupo da orquestra.

Sendo mais específico, as seguintes são algumas regras básicas de como iniciar,

continuar e completar essa longa trilha para tornar-se um músico orquestral.

89

5.1 Regra: Primeira Lição Quando planejar sua prática e trabalho de forma consistente.

Depois de você possuir um conhecimento geral do repertório você deve aprender

(consulte as listas ao final do capítulo) a desenvolver uma meta de quanto fazer a cada

semana. Pense em ouvir diariamente como parte da alocação do seu tempo. Comece a

praticar cada novo excerto lentamente sem esquecer nada. O tempo seria decidido ouvindo

(com metrônomo), perguntando ao seu professor e medindo as diferenças. Marque a parte

com todos os tempos e o padrão para referência futura. Considere, ao praticar, o que

especificamente querem ouvir várias bancas avaliadoras e torne isso suas metas preparando

cada trecho.

Esses são critérios básicos que as bancas julgadoras usam. Estão listados do mais

objetivo (fatos e realidades) para o mais subjetivo (opiniões e preferências).

1. Ritmo

Ritmo absoluto e pulso consistente são desejados de um instrumentista

orquestral, sem exceções. Quaisquer irregularidades no ritmo são óbvias e causarão

eliminação imediata!

2. Precisão

Notas que falham são evidentes e desconcertantes para um ouvinte.

Todos falham as notas por erro humano. Entretanto ninguém as desconsidera caso as falhas

sugiram uma falha na preparação ou técnica.

3. Estabilidade e controle

Controle consistente da sonoridade nos excertos são

notados facilmente pelos ouvintes. Convicção musical é parte disso.

4. Afinação É um problema em todas as orquestras então não há desejo em contratar

mais problemas. Afinação precisa e rápida adaptação da afinação ao conjunto são testadas

pelo teste tocando com outros membros da seção. Afinação é muito importante.

90

5. Contrastes de dinâmica

Contrastes na dinâmica, dramáticos e apropriados, são

exigidos para um instrumentista na orquestra. Um controle estável do som é esperado em

todas as dinâmicas e tessitura do instrumento.

6. Timbre

Cada seção de orquestra tem um timbre, uma cor na sonoridade na qual

você deve se encaixar, caso seja contratado. Isso torna-se uma questão a ser decidida pelo

comitê julgador. Tocar com o seu mais bonito e controlado som e evitar qualquer extremo

para tentar satisfazer as opiniões quanto a esse aspecto subjetivo.

7. Comunicação musical

Possua uma mensagem musical para projetar para cada

excerto baseado primariamente em tudo que é apropriado ao compositor, estilo e às

especificidades desse solo dentro da peça, mas também sobre como você sente esse

momento musical. Conte a sua estória. Todos que estão ouvindo são bons músicos porém

nem todos são trompistas, então fale uma língua que seja comum a todos. Não exagere, mas

defitivamente não hesite. Noutras palaras, não toque sendo cansativo!

8. Impressões gerais

Isso é verdadeiramente onde a maioria das decisões ocorrem

por um julgador. Pensar que essas pessoas que estão sentadas por cerca de 50 a 200

audições focarão no detalhe absoluto de cada instrumentista para mapear que notas

falharam e porquê, que notas estavam desafinadas e por quanto tempo, ou se o tempo era

muito rápido ou muito lento é estar enganado. A banca coleta impressões gerais baseadas

em todos os itens anteriores. Se um ritmo está errado, você tem um problema rítmico; casos

notas falhem, você tem um problema de precisão; caso você tenha criado um momento

muito especial que atraia a atenção, você será, obviamente, um músico refinado.

Você deve, durante cada sessão prática, considerar tudo falado acima. Você deve

estar comprometido com todos os detalhes da musica e com todos os detalhes do tocar.

Cada excerto deve tornar-se parte do seu conhecimento musical, que você pode livre e

desinibidamente compartilhar com outros, tanto quanto faria com o concerto de Mozart ou

Strauss. Pense primariamente sobre a mensagem musical que você deve tornar consistente

com a intenção do compositor quando toca algum excerto.

91

5.1.1 Regra: Incorpore todos os excertos importantes, não somente os aprenda

Estudos são usados como expressão para vários fins a que se destinam. Você deve

estudá-los bem até que possam ser executados com segurança e competência. Só então você

passa ao próximo estudo. Solos são aprendidos e talvez memorizados até o ponto em que

você se depara com a audiência e compartilha sua interpretação no formato de um recital.

Excertos, entretanto, requerem tudo acima e mais pois o momento musical vem ao mesmo

tempo do que a chave para um emprego. Eles devem ser completamente aprendidos e

tornar-se parte natural de seu repertório básico, aquele que você construir, passo a passo,

dentro de uma ordem de circunstâncias possíveis ou impossíveis. Este é o significado de

incorporar.

5.1.2 Regra: Saiba o que você pode e deve fazer, e ignore o resto

Sendo muito crítico em relação ao que se toca, (durante a performance), pode ser

altamente prejudicial ao desempenho. Quando perguntarem como foi sua audição ou prova,

às vezes eles só estão especulando para ver o que os juízes pensam. Ou podem falar a

respeito de outros concorrentes, de como tocaram ou como aqueceram. Olhar o

desempenho de outra pessoa, e prestar atenção aos pontos fortes e carregar isso para nosso

próprio desempenho é, possivelmente a única coisa a ser feita. Entretanto, se você, durante

a prova passa a se preocupar com o que os examinadores estão pensando, isso poderá se

voltar contra você mesmo, fazendo com que perca a concentração e não tenha um

desempenho satisfatório. Apenas concentre-se nos seus objetivos pessoais, deixando para

os examinadores a questão da avaliação. A idéia é não se confundir e não perder o foco,

numa situação que não está em suas mãos. O caso é bastante simples; você está lá para

fazer o que sabe de melhor, e os examinadores também, mesmo que eles tenham uma outra

opinião sobre você.

92

Você está lá simplesmente para vender o seu produto a eles. Se você tiver o produto

que eles querem, comprarão, se não tiver, não comprarão. Isso não significa que seu

produto é inferior. Então, não importa o quanto tempo você gastou na confecção do seu

produto, se eles não querem, outras pessoas o comprarão. Nunca faça uma crítica tão dura

sobre si mesmo. Isso distorce a realidade e cria uma bagagem negativa que não ajudará em

nada. Faça o seu melhor e tente não gastar energia criando situações fantasiosas a respeito

da situação real.

Tocar trompa é o que você faz, não o que você é. Evite a obsessão, que limita seus

esforços no sentido de tocar bem. Nossa inteligência deve ser usada para concentração em

uma função de cada vez, o resto deve ficar do lado de fora da sala de audição.

5.2 Repertório de orquestra, trechos orquestrais, CDs e livros

Hoje em dia existem várias coleções de trechos orquestrais disponíveis no mercado.

Abaixo estão listadas coleções fáceis de serem encontradas e muito úteis. Outros são

específicos de algum autor ou período. Alguns foram preparados especificamente para

audições, contendo os solos mais pedidos em provas. Quase todos são excelentes para o estudo

da transposição, outros apresentam partes completas.

LABAR, Arthur T. Horn player s Audition Handbook. Miami: Belwin-Mills

Publishing, 1971

MOORE, Richard, Anthology of French Horn Music. Pacific: Mel Bay

Publications, 1978

CHAMBERS, James, Orchestral Excerpts. New York: International Publications,

1965. (7 vols.)

93

CHAMBERS, James, Richard Strauss Orchestral Studies. New York: International

Publications, 1965

CHAMBERS, James, Richard Wagner Orchestral Studies, New York: International

Publications, 1965.

RITZKOWSKY/SPACH, Orchester Probespiel - Test Pieces for Orchestral

Auditions (Germany). Leipzig: Peters, 1965 (inclui CDs de todos os trechos de

trompa.)

LABAR, Arthur T. e Howard Howard. Hornists Opera and Ballet Handbook.

Pheonix: Phoenix Music, 1982.

JONES, Mason, 20th Century Orchestra Studies. New York: G. Schirmer

Publications, 1971.

KLAMOND, O.. Mahler, Orchesterstudien. Frankfurt: Zimmermann, 1977 (5

volumes)

SCULLER/HAUNTON, F.J. Haydn: Horn Passages. Newton Center: Margun

Music, 1976.

JANETZKY, K., Bach Studies for Waldhorn. Leipzig: Hofmeister, 1958 (2 vols.),

JANETZKY, K., Handel Studies for Waldhorn. Leipzig: Hofmeister,1959 (2 vols.)

KLAMOND, O., J.S. Bach, Orchesterstudien. Frankfurt: Zimmermann, 1961.

FARR, L.A.., Horn Player s Guide to Orchestral Excerpts. Cleveland: Broad River

Press, 1969. (contém listas com trechos determinados de coleções antigas)

94

5.2.1 Partes de Trompa completas

Thomas, D.. The Orchestral Audition Repertoire for Horn: Comprehensive and

Unabridged. London: Thompson Editions, 1993.

(145 partes completas de 84 composições, totalizando 1.043 páginas)

Seleção da Kalmus Music de separatas de 1a. Trompa separadas (como Robert

King Music)em coletâneas. (Incluem Dvorak, Mahler, Prokoviev, Shostakovich,

Strauss, Stravinsky e Wagner), Edwin F. Kalmus & Co., Inc.

5.2.2 Textos

DUNKELD, Stuart, The Audition Process, Anxiety Management and Coping

Strategies, New York, Pendragon, 1984.

SHARPS, Erica, How to Get an Orchestra Job...and Keep It, Boston, Encinitas

Press, 1991.

REID&WEAIT, Auditions Are Just the Beginning,Vancouver, Association of

Canadian Orchestras, 1996.

WERKRE, F.R., Opiniões De Como Tocar Trompa Bem, Oslo, Copyright de

Froydis Ree Wekre, 1994 (versão em português de Mario Rocha).

95

5.2.3 Gravação de Trechos orquestrais

Krehbiel, David, Orchestra Excerpts for Horn, with Spoken Commentary, San

Fransisco Symphony, (20 major excerpts performed and discussed), Summit

Records, DCD 141 (taken from Horn Player s Audition Handbook, LaBar).

(20 maiores trechos orquestrais, tocados e comentados)

5.2.4 Uma lista comentada para Trompa

O que segue é uma detalhada lista de peças publicadas no volume 32, número 3 de

The Horn Call: The Journal of the International Horn Society. Esta lista é o resultado

da pesquisa de um grande número de organizações profissionais, festivais de músicas e

grupos amadores de todo o mundo. Está listada na ordem de freqüência. É também inclusa

uma lista de solos que são sugeridos para audições em orquestra. Estas partes devem ser

estudadas e escutadas pelos estudantes.

40 Peças mais pedidas (Em ordem de frequência)

Strauss, Till Eulenspiegel Shoshtakovich, Symphony No. 5 Tchaikovsky, Symphony No. 5 Beethoven, Symphony No. 7 Beethoven, Symphony No. 3 Brahms, Symphony No. 4 Brahms, Symphony No. 1 Mendelssohn, Nocturne from A Midsummer Night s Dream Strauss, Don Juan Strauss, Ein Heldenleben Beethoven, Symphony No. 9 Brahms, Symphony No. 3 Wagner, Short Call from Siegfried Mahler, Symphony No. 1 Dvorak, Symphony No. 9 Brahms, Symphony No. 2 Berlioz, Scherzo from Queen Mab Beethoven, Overture to Fidelio Tchaikovsky, Symphony No. 4

Brahms, Piano Concerto No. 2 Bach, Brandenburg Concerto No.1 Beethoven, Symphonies No. 6&8 Wagner, Das Reingold Strauss, Don Quixote Mahler, Symphony No. 5 Brahms, Piano Concerto No. 1 Bach, Mass in Bb minor Haydn, Symphony No. 31 Mendelssohn, Symphony No. 3 Bruckner, Symphony No. 4 Brahms, Academic Festival Overture Mozart, Symphony No. 40 Saint-Saëns, Symphony No. 3 Weber, Overture to Der Freischútz Mahler, Symphony No. 4 Brahms, Variations on a Theme by Haydn Ravel, Piano Concerto in G Schumann, Symphony No. 3 Schubert, Symphony No. 9

96

Mais freqüente do que os outros

(Em ordem de importância)

Debussy, La Mer Beethoven, Piano Concerto No.5 Rossini, Overture to Semiramide Dvorak, Cello Concerto Franck, Symphony in D min Beethoven, Symphony No. 2 Mahler, Symphony No. 3 Prokofiev, Suites 1&2 from Romeo and Juliet Wagner, Long Call from Siegfried Mussorgsky, Pictures at an Exibition Stravinsky, Suite from The Fairy s

Kiss Stravinsky, Suite From The Firebird Liszt, Les Préludes Ravel, Daphnis et Chloë Rossini, La Gazza Ladra Schoenberg, Chamber Symphony, Op. 9 Strauss, Death and Transfiguration Stravinsky, The Rite of Spring Wagner, Overture to Die Meistersinger Haydn, Symphony No. 45 Strauss, Suite from Die Rosenkavalier Ravel, Bolero Beethoven, Symphony No. 4 Rimsky-Korsakov, Scheherazade Strauss, Also Sprach Zarathustra Ravel, Pavane for a Dead Princess Weber, Overture to Oberone Menos freqüentes que outros (Em ordem alfabética)

Bartok, Concerto for Orchestra Beethoven, Aria from Fidelio Beethoven, Concerto for Violin Beethoven, Symphonies Nos. 1&5

Berlioz, Symhonie Fantastique Bizet, Micaela s Aria from Carmen Borodin, Polovetsian Dances Brahms, Tragic Overture Brahms, Serenades Nos. 1&2 Bruckner, Symphony No. 4 Debussy, Prelude to the afternoon of a Faun Dvorak, Symphonies Nos. 7&8 Enesco, Romanian Rhapsodie Defalla, Dances from The Three Cornered Hat Gershwin, Piano Concerto in F Ginastera, Variaciones Concertantes Haydn, Symphony No. 48 Hindemith, Concert Music for Strings and Brass Hindemith, Mathis der Maler Hindemith, Symphonic Metamorphosis Humperdinck, Hänsel und Gretel Prelude Kodaly, Háry János Suite Mahler, Symphonies Nos. 2,6,7,9 Mendelssohn, Symphony No. 4 Mozart, Piano Concerto No. 27 Mozart, Violin Concerto No. 5 Mozart, Symphonies Nos. 29, 39, 41 Mozart, Sinfonia Concertante (para sopras) Prokofiev, Leutenant Kije Prokofiev, Symphonies Nos. 5&6 Puccini, Opening to Act III of Tosca Rachmaninov, Piano Concerto No. 2 Rachmaninov, Symphonic Dances Rachmaninov, Symphony No. 2 Ravel, Alborada del Grazioso Ravel, Rhaspsodie Espagñole Respighi, Pines of Rome Respighi, Roman Festivals Rimsky-Korsakov, Capriccio Espagñole Rossini, Overture to Barber of Saville Rossini, Overture to Turk in Italy Shostakovich, Cello Concerto Shostakovich, Symphony No. 1

Strauss, Dance from Solome Strauss, Sinfonia Domestica Stravinsky, Dumbarton Oaks Stravinsky, Fireworks Stravinsky, Jeux de Cartes Stravinsky, Suite from Pulcinella Tchaikovsky, Capriccio Italiene Tchaikovsky, Francesca da Rimini Tchaikovsky, Symphonies, Nos. 2,3 & 4 Thomas, Overture to Mignon

Wagner, Ride of the Valkyries Wagner, Overture to the Flying Dutchman Wagner, Siegfried Idyll Wagner, Prelude to ActIII of Lohengren Wagner, Overture to Tannhaüser Wagner, Tristan und Isolde ( Prelude and Love Death )

97

Solos Específicos para Audições

(Em ordem de freqüência)

Mozart, Concerto Nos. 4,2, & 3 Strauss, Concerto No. 1 Neuling, Bagatelle (low horn) Beethoven, Sonata, Op. 17

Strauss, Concerto No. 2 Bach, suites de cello Schumann, Adagio e Allegro Glière, Concerto Hindemith, concerto Mozart, Concerto No. 1

98

6 O Recital, evento audacioso e benéfico

Um recital planejado inteligentemente, cuidadosamente preparado e muito bem

executado pode fazer mais pelo desenvolvimento musical do estudante do que

qualquer outro evento isolado. Recitais são para os seus executantes uma oportunidade

para se focalizar em um grupo selecionado de composições por um período de tempo mais

longo, no fim do qual eles podem compartilhar sua melhor execução em um ambiente

formal com suas famílias e amigos. A preparação para um recital proporciona ao estudante

um objetivo com um prazo definido pela realidade iminente do concerto, o que pode realçar

o conteúdo e seriedade das sessões de estudo. Além disso, os recitais dão uma amostra da

realidade profissional para jovens músicos, com respeito à qualidade de seu progresso e às

suas possibilidades naquele momento. As inúmeras experiências adicionais advindas da

formulação, organização e administração de todos os aspectos do recital também são

extremamente benéficas para se ter uma perspectiva futura de diferentes elementos que

constituem a execução musical.

O formato mais popular de recital é o concerto solo, que geralmente envolve um

pianista que executa os acompanhamentos orquestais transcritos ou acompanha o solista em

música de câmara, executando o repertório de sonatas. Uma hora de música requer muita

energia física e mental do estudante, jovem ou adiantado. Recomenda-se que os estudantes

aproveitem qualquer oportunidade de tocar em público

para outros alunos, para amigos,

em encontros familiares, na igreja. Qualquer oportunidade deve ser utilizada para atuar

como solista. O aluno prepara o corpo, a mente e o espírito, criando pequenos aperitivos

que se transformarão no recital completo.

6.1 O Que Preparar?

Planejar um evento como esse requer muita reflexão, organização e tomada de

decisões. O recital solo típico deve começar com uma peça significativa, como um

concerto importante que você sempre tenha apreciado, embora não tenha tido a

oportunidade de executar. O repertório básico é um ótimpo ponto de partida. Se a peça

99

escolhida é do período romântico (Strauss, Gliére, Schumann, Czerny), é recomendável

escolher a seguir uma peça do período clássico (por ex. Mozart, Haydn, Beethoven), que

promove equilíbrio e contraste. Anote a duração exata dessas peças e encontre a seguir

peças barrocas ou contemporâneas que preencham os 45 a 65 minutos de música típicos

da maioria dos recitais solo de instrumentos de sopro ou metal. Essa maneira de

selecionar o repertório do recital poderia ser chamado de abordagem de show de

variedades . A ordem das peças pode se basear no caráter e duração de cada obra. No

entanto, você pode preferir iniciar com a peça mais confortável para tocar e terminar com

outra que seja a mais leve em termos de estilo ou mais apropriada à sua energia e

habilidade como instrumentista. A ordem cronológica (por data de composição) também é

geralmente interessante para o público. Qualquer que seja a decisão, ela deve ser baseada

em um equilíbrio entre argumentos sólidos, gosto artístico e considerações de natureza

prática. Um recital bem planejado é muito mais interessante de ser preparado e também

assistido.

Há muitas outras possibilidades e organização, além da que denominamos de

show de variedades . Aqui, você deve usar sua imaginação. Abaixo, algumas sugestões

a respeito de como dar forma a um recital:

1. obras contrastantes do mesmo período histórico;

2. obras contrastantes de compositores do mesmo país;

3. transcrições de obras para outros instrumentos;

4. obras de compositores de natureza mais leve;

5. obras contrastantes de mulheres compositoras;

6. peças em um único movimento, agrupadas de maneira interessante;

7. recital completo ou em grande parte consistente de peças solo;

100

8. palestra-recital baseado em um projeto de pesquisa;

9. peças originais, escritas pelo próprio executante;

10. obras baseadas em música folclórica, étnica ou jazz.

A música de câmara, acrescentada a um recital primordialmente solístico ou como

plano de um recital completo, é sempre bastante apreciada pelos ouvintes, por possibilitar

que o recital inclua algumas das mais belas peças já escritas e também por permitir

variedade timbrística e visual.

Os trompistas devem conviver, aprender e executar as seguintes peças:

- Trio para trompa op. 40, de Brahms,

- Quintetos KV 407 e KV 452, de Mozart,

- Cântico 111, de Britten,

- Quinteto op. 16 e Sexteto op. 71, de Beethoven,

- Canção Auf dem Strom e Octeto em fá maior, de Schubert,

- Quinteto de sopros op. 43, de Nielsen,

- Sonata para quatro trompas, de Hindemith,

- Sonata para trio de metais e Sexteto para quinteto de sopros e piano, de Poulenc. Isto

providenciará a base da competência musical em diversos estilos, além de enfatizar a

habilidade pessoal de ouvir e interagir com outros músicos. Cooperação e trabalho de

equipe nunca atingirão níveis tão refinados como na execução bem preparada de música de

câmara.

101

As decisões necessárias para planejar um recital de música de câmara são bastante

numerosas. Com respeito ao repertório, as peças acima mencionadas encabeçam a relação

das recomendações mais populares. Criar uma hora de música com obras pertencentes a

essa lista contribuirá para a realização de um evento muito refinado. A seguir, alguns

conselhos complementares que devem ser levados em consideração para estimular o

pensamento e o planejamento musical:

1. faça parte de um quinteto de sopros ou de metais e toque muitos concertos;

2. faça parte de um trio com violino, trompa e piano (para o qual existem muitas obras

interessantes);

3. faça parte de um quarteto de trompas (para o qual existe extenso repertório,

inclusive de música contemporânea);

4. escolha amigo(s) mucicista(s) com quem você gostaria de trabalhar e selecione um

repertório que utilize seu(s) instrumento(s) ou tipo(s) de voz;

5. opte por timbres variados, que agradem à audiência;

6. prepare um recital de trios, quartetos ou quintetos variados;

7. prepare um recital de duetos, trios e quartetos de trompa;

8. escolha peças para instrumentos não familiares (por ex., violão ou harpa);

9. escolha peças incluindo instrumentistas que você gostaria de conhecer;

10. escolha grupos com os quais você gostaria de trabalhar, possivelmente orientados por

alguém com quem você gostaria de aprender.

Em um nível ainda mais prático, é recomendável observar a seguinte diretriz, como

maneira de criar e preparar as melhores condições possíveis para um bom recital.

102

6.2. Como Preparar um Recital

1. Comece a preparar o programa com antecedência de três ou quatro meses.

A. Escolha o repertório levando em consideração as suas habilidades,

necessidades e preferências. Faça isto em conjunto com seu orientador, se

possível. Tenha um planejamento e um motivo para incluir cada peça. Inclua

peças do repertório básico e também obras novas para você e para o público.

B. Considere uma duração de 60 a no máximo 90 minutos para o concerto (i.e.,

45 a 65 minutos de música).

C. Entre em contato com os músicos que participarão do concerto o quanto

antes. Escolha os melhores músicos possíveis. Agende com eles a data e

hora do recital. Exija um envolvimento responsável de todos eles. Entregue a

todos por escrito uma agenda de concertos.

D. Adquira uma partitura pessoal de todo o repertório; faça, para sua segurança,

uma cópia de cada parte; planeje os ensaios o quanto antes e distribua uma

agenda escrita dos ensaios a todos os participantes.

2. Estude a música (não apenas a sua parte) detalhadamente. Pratique

profundamente a sua parte.

A. ouça diversas gravações das peças escolhdas e anote o que você ouve.

B. procure e estude outras edições dessas peças, se possível, e faça suas

anotações.

C. cultive uma afeição e identidade especial com cada uma das peças, criando

familiaridade com elas.

103

3. Pratique a peça no seu lugar de estudo, imaginando o público à sua frente.

A. Depois de aprender totalmente a música, algumas semanas antes do recital,

use sua imaginação para criar a aparência e a sensação do público e da sala

de concerto.

B. Entre em seu ambiente de estudo (vindo de fora), ande confiantemente em

direção à estante de partitura (se possível, diante de um espelho), sorria,

agradeça e toque a música completa com a maior freqüência possível. Tudo

isto é parte da execução musical, portanto, pratique todos os movimentos

relacionados a ela. Assim, o recital em si será apenas mais uma passagem

completa da música, para aquela audiência que você parecerá ter visto tantas

vezes antes.

4. Faça ensaios gerais o quanto antes, com no mínimo 60 dias de antecedência.

A. Agende aulas e orientações com um professor, quando apropriado.

B. Planeje passagens informais de todas as peças duas ou três semanas antes do

recital.

C. Grave seus ensaios gerais e execuções informais muitas vezes e ouça-as

junto com os outros participantes; discuta as gravações critiamente.

D. Organize com antecedência uma gravação profissional do seu recital. Essas

gravações são uma informação muito valiosa para seu aprendizado e

crescimento como executante. Além do mais, essas gravações, quando bem

feitas, podem ser ótimas opções para serem enviadas para audições, no futuro.

104

5. Planeje e prepare seu programa e a publicidade com no mínimo três semanas

de antecedência.

A. Estude todos os aspectos de cada peça e dos compositores para a sua

compreensão pessoal e para fazer notas de programa interessantes.

B. Prepare um programa acurado e completo com os nomes completos dos

compositores, datas, números de opus ou data de composição e com os

nomes de todos os movimentos ou seções de cada obra.

C. Inclua uma lista dos nomes e instrumentos de todos os participantes.

D. Inclua no programa alguma informação interessante sobre cada peça. É

recomendável também fornecer informações verbais durante o recital. A

comunicação verbal ajuda a diminuir a distância entre o público e os

executantes, criando um ambiente mais informal.

E. A maioria dos recitais é produzida por entidades que fornecem o material

gráfico para as notas de programa. Se isto não ocorrer, procure preparar um

programa com papel de boa qualidade, boa impressão e um bom lay-out.

Esses detalhes demonstram respeito por sua audiência. Eles são também

valiosos para o executante, já que documentam o trabalho duro dispendido

para realizar o recital. Os programas devem sempre ser guardados, já que

provavelmente serão mencionados mais adiante em sua carreira.

F. Faça publicidade do evento com antecedência de uma a três semanas. Crie

um cartaz claro e conciso, com uma imagem interessante, que chame

atenção. Informe sua família e amigos através de e-mail, telefone ou por

qualquer outro meio efetivo. Procure também divulgar seu recital através do

jornal e de estações de rádio públicas. Mande a esses órgãos uma cópia do

programa. É importante ter confiança no que você faz.

105

6. Agende um ensaio geral incluindo todos os participantes do recital na sala de

concerto, na semana que antecede o evento. Procure tocar todas as peças na

ordem em que serão executadas no concerto, se possível.

A. Decida uma posição (sentado ou em pé) para cada peça, levando em

consideração a acústica e a aparência. Procure ter na platéia algum ouvinte

que ajude a tomar essas decisões.

B. Discuta todos os aspectos de sua presença de palco, incluindo a entrada,

agradecimento, saída e retorno ao palco. Pratique todos esses aspectos

imaginando seu público.

C. Combine a roupa com os outros participantes. Você deve estar vestido de

maneira que demonstre respeito pelo público e sua roupa deve estar de

acordo com as dos outros executantes, em termos de estilo.

7. Faça um plano de estudo para os dois dias que antecedem o recital e para o dia

do mesmo. Permaneça consistente com aquilo que seu corpo e sua embocadura

estão acostumados. Não exagere nem pratique de menos. Procure manter um bom

equilíbrio com relação ao trabalho vindouro.

8. Procure permanecer relaxado, confiante, focado e entusiasmado. Mergulhar

exageradamente no evento durante as horas vagas diurnas ou noturnas pode causar

um excesso de desconforto e tensão. Aprenda a separar os pensamentos construtivos

dos destrutivos. Os pensamentos construtivos são aqueles que se relacionam com

seu objetivo real, como que roupa devo vestir ou onde devo posicionar os

microfones . Os destrutivos ou ilusórios são aqueles do tipo e se eu perder o

controle? ou e se minha boca ficar seca e se eu começar a tremer? . Trate os

pensamentos negativos como se fossem excesso de ruido, como o barulho do

tráfego ou de alguém falando alto demais. Não os alimente, não estabeleça diálogo

com pensamentos negativos. Deixe-os dissipar no ar como qualquer ruído externo.

PERMANEÇA SEMPRE POSITIVO! APRECIE A EXPERIÊNCIA!

106

6.3 O Dia da Performance

Esse é o dia em que todo o seu trabalho e esforço devem ser divididos com sua

audiância. É fundamental que sua mente e corpo estejam descansados para que você esteja

abastecido da energia necessária para a apresentação. Com um aquecimento inteligente e

bem planejado, o dia deverá estar inteiramente focado na música. Aprecie os sentimentos

desenvolvidos para cada peça musical. Sente-se sozinho, sossegado, e pense em cada obra,

nota por nota, enquanto respira profundamente e se concentra em pensamentos bons e

positivos com relação à performance. Deseje estar no palco e fazer o público se comprazer

com sua presença. Não perca a auto-confiança, em face da importância do evento. Ele está

lá para ser conquistado por você.

107

7. Relaxamento durante a execução

Supondo que você está basicamente capaz, mental e fisicamente para tocar bem, e se

preparou adequadamente para tocar, os 5 maiores componentes de controle para o sucesso de

seu desempenho são: relaxamento, motivação, concentração, imaginação e auto-sugestão.

Destes, relaxamento e auto-sugestão são os fatores que moldam o controle. Mesmo misturado

com os outros fatores, é apropriado pensar em relaxamento como sendo o que afeta a mente e a

auto-sugestão o que afeta o físico.

Motivação, concentração e imaginação são mais fáceis de realizar durante a execução

propriamente dita, quando se está pensando sobre você, sobre o evento, podendo apenas sentir

e relaxar. Motivação é o que te traz ao lugar; sem o desejo de tocar, sem entusiasmo, a mente é

ocupada por dúvidas. Essas dúvidas quebram a concentração no que foi planejado para se fazer

e toda essa confusão interna não reserva nenhum tempo para que a imaginação trabalhe, e a

música aconteça, o que na verdade é a motivação para se tocar. Sem relaxamento e um

pensamento positivo, não há a interação entre corpo e mente. Sem esta harmonia, um

sentimento muito incômodo se faz presente, trazendo com ele a falta de completa falta de

controle das funções vitais para um bom desempenho.

Nós todos já estamos familiarizados com estes sentimentos, então como podemos

fazer para manter o controle e permitir que a performance seja uma saída controlada para a

nossa imaginação musical? Relaxamento freqüentemente é definido como a ausência da

tensão, mas na verdade não é apenas a falta de alguma coisa. Relaxamento pode ser

identificado como a sensação física de aquecimento , (nas mãos), e uma sensação de

pesar, (na face, nos ombros e nos braços), e pela projeção mental de autoconfiança. Essas

sensações de relaxamento requerem algum tempo de estudo em silêncio para conseguir

convocar essas sensações no momento da performance. Na hora em que se a tensão

excessiva entra na relação corpo/mente, é difícil identificar sua fonte rapidamente e

controlar seus efeitos negativos. Tensão, mental e física, tem a tendência de nos tirar do

caminho correto. Nós precisamos acreditar em nossa capacidade de controlar tudo isto antes

que aconteça, diretamente na fonte. Os controles estão todos dentro de nós. Alguns de nós

108

estão mais suscetíveis a focalizar na sensação de aquecimento do músculo, que nos

acalmam. Outros parecem mais adaptados a criar padrões de pensamentos positivos, que

também nos deixa relaxados.

Podemos nos sentir fragilizados como uma folha ao vento

Até que chegamos à percepção que nós somos

Ambos, a folha e o vento.

Alan Watts

Herbert Benson escreveu em seu formidável livro, publicado em 1975, que

simplesmente definiu uma maneira de que qualquer pessoa pode alcançar o que ele chamou de

Resposta Relaxada .

1. Um lugar silencioso, isolado de outras distrações. Fechar os olhos pode ajudar.

2. Posição e posturas confortáveis.

3. Relaxamento. Relaxar, mas sempre atento ao que está acontecendo.

4. Trabalho da mente. Focalizar em algo, como um som, uma palavra, uma sensação,

um aspecto visual.

Por séculos, os maiores mestres do Yoga de todo o mundo têm para si a importância do

lugar de meditação. Algo similar ocorre na hipnose e semi-hipnose. Tal lugar ajuda a nos

libertar de toda tensão acumulada. Estas práticas são de grande valia, não só no desempenho da

carreira musical, como no de muitas outras profissões detentoras de alto nível de stress. A idéia

é não só aplicar os procedimentos, mas também acreditar que isso nos faz bem.

É muito difícil encontrarmos tais condições para executar o instrumento. Essa conduta

de relaxamento deve ser praticada nos minutos que antecedem a execução. Esse período que

antecede a execução é quando outras vibrações externas perturbam nossa mente fazendo com

que percamos o foco e o entusiasmo e até mesmo a auto-confiança fica abalada. Ao passo que

109

se a conduta de relaxar for adotada, o desempenho pode melhorar significantemente. Uma

postura correta, com músculos trabalhando de forma relaxada é uma necessidade para todos os

aspectos de um bom desempenho.

Alguns cuidados podem ser tomados no sentido de cuidar de sua postura, encontrando

uma posição na cadeira, que encontre uma posição equilibrada. Sinta como se seus ossos o

mantivessem ereto, não seus músculos. Torça e estique em torno de seu centro de equilíbrio

para dar certo. Deixe os pés leves na parte dianteira e ajuste os calcanhares de forma a

encaixar o peso do corpo sobre eles. Certifique-se que o calcanhar está firme no chão. Deixe

o pescoço livre. Isto fornece a parte acima da cintura um descanso adicional, além de dar a

sensação de altivez. Os braços e ombros devem conter a tensão necessária para o trabalho, nada

mais do que isto. Coloque a tensão para fora, fazendo uma varredura em sua mente, para se

certificar de que os músculos estão trabalhando relaxados. Os músculos utilizados para se tocar

trompa devem fazer movimentos naturais, curvando-se às linhas físicas possíveis e livres. Evite

movimentos não-naturais junto com uma tensão adicional, isso faz com que o fluxo sanguíneo

seja alterado e nós necessitamos de uma corrente sanguínea livre, para que haja uma correta

distribuição de calor no corpo e possa garantir a liberdade de movimentos.

A atitude de sentir e observar o que está ocorrendo é boa, e ao mesmo tempo nem tanto

assim. Mas no período de concentração, antes da execução é a única atitude a ser levada em

conta. Durante a execução propriamente dita, a atitude de relaxamento total pode contribuir

para que o executante se desconcentre e esteja suscetível a erros. Essa atitude é diferente de ser

alheio ao que está acontecendo. Isto não é desejável. Nem é desejável que nossos medos e

nosso próprio julgamento tomem proporções demasiadamente importantes. Onde está o

equilíbrio nisso tudo? Há um provérbio da filosofia do Tai Chi Chuan que diz: Inerte, seja

como uma grande montanha, movendo-se, seja como um grande rio.

Essa frase resume uma imagem poderosa, completamente apropriada para o músico, o

de uma atitude passiva, de resignação e observância, aliada à uma atividade mental ativa, de

atenção. Com uma visualização neste foco, os músicos necessitam sentir fisicamente,

focalizando uma montanha, ou seja, a postura, e a respiração e as notas devem fluir como um

rio.

110

O ar é nosso combustível, o ar é o chi , é a força da vida. Para todos os músicos, o ar é

a fonte de força e estabilidade. É uma necessidade física como a água, que flui, como os

movimentos de fluxo e refluxo. Não importa qual o tipo de performance, a respiração deve

sempre ser estudada e realizada como sendo a parte central da comunicação musical. O ar

assume um papel importante para quem toca instrumentos de metal, de sopro ou canta, e, além

disso é a causa real dos sons produzidos.

O senhor Benson sugere o uso de um som, uma palavra, ou uma sensação como

referência para se relaxar. O próprio ar, e o processo de se respirar profundamente pode se

transformar no que ele sugere. Quando se inspira deve-se criar o som ou palavra de referência.

Os pulmões enchem-se por inteiro e os lábios retornam à sua posição original em torno do

bocal. Enquanto o ar se liberta a língua vai para a mesma posição de pronúncia da consoante

T . Pensando na consoante T , fica fácil visualizar a correta posição da língua.

Outras considerações a respeito de respiração sugere que se inspire pelos cantos da

boca, pois isso é mais rápido do que respirar pelo nariz. Esse processo, (como se engordasse)

permite a entrada de uma quantidade maior de ar, aliado à abertura da glote. Enquanto o ar

entra, o abdômen, simultaneamente, cai e infla (como um balão), expandindo-se a caixa

toráxica, estendendo ligeiramente os músculos peitorais. Suspendendo a entrada do ar, a

segunda etapa é fazer com que ele siga o caminho inverso de volta para o instrumento. A

maioria dos músicos prefere um som morno, muito mais do que o frio, assim sendo, a exalação

cria este ar morno, controlando a liberação do ar através da glote (que estará aberta, relaxada,

com a mesma abertura de garganta usada para se criar uma palavra ou para se inspirar).

Enquanto o ar é liberado, a elasticidade natural da garganta tende a voltar ao normal. Neste

momento a musculatura começa a subir, empurrando o restante do ar (pensando sempre para

cima). Evite pensar em relaxar os músculos abdominais tanto quanto for possível. Deixe os

músculos do dorso relaxados e acompanhando o fluxo de ar, não permitindo movimentos

excessivos. Desta maneira estaremos fornecendo ao nosso som o chi .

Ir a nível mais elevado, onde se compreende a verdadeira importância do ar, se

considera a exaltação que é sentida ao inspirar e a exaltação sentida ao tocar. Deixe que tudo

111

isso faça parte da expressão musical, tanto quanto o som da trompa em si. Com a prática e a

experiência, se descobrirá o quanto o foco na respiração tem o poder de nos libertar das

tensões.

Auto-sugestão é algo que nivela a nossa mente constantemente, sem que estejamos

conscientes disso. A mente é formada o tempo todo por diálogos internos. Ela é preenchida por

esses diálogos. Essa vibração interna é inconsciente e ela realmente nos influencia e nos é útil.

Esse potencial, do pensamento controlado, de usar a auto-sugestão, é uma ferramenta muito

poderosa. O uso concentrado e focalizado de frases positivas faz com que o psicológico

influencie o físico, nos colocando num estágio bastante elevado. Isso implica simplesmente que

você é o que pensa ser e todos nós possuímos a habilidade de utilizar a auto-sugestão para

transformação própria.

Os homens não são perturbados pelas coisas em si, mas pela visão que têm delas.

Epictetus (55-135 D.C.)

Os povos são felizes na medida em que suas mentes o são.

Abraham Lincoln

A maior descoberta da minha geração é que seres humanos, mudando as atitudes

internas de suas mentes, podem mudar os aspectos exteriores de suas vidas.

William James

Para o músico, o ator, o orador ou qualquer outra profissão que exija contato com

grandes públicos, o problema mais devastador é o medo. O medo, se não dominado, atrapalha,

colocando todo o trabalho a perder. Quando essa situação acontece, o stress é muito grande, é

como se um aviso de emergência soasse dentro da pessoa. Em inglês essa situação é conhecida

por fight ou flight , ou seja, lutar ou fugir . Todas as criaturas têm um sistema de alerta

interno quando se encontram em situações difíceis ou em perigo iminente. Essa situação

descarrega uma dose extra de adrenalina em nosso corpo, que deve ser usada ou descartada. Se

a emergência for real, essa adrenalina nos dará força para lutar ou fugir. Entretanto, no geral

112

esses alarmes não são verdadeiros e são disparados por situações que são criadas pela nossa

imaginação. Da garganta para baixo o corpo não pode diferenciar uma emergência real de uma

imaginária, assim, entra em estado de emergência e gera uma quantidade incrível de energia. E

sendo a realidade do executante necessária de uma quantidade menor de energia, não existe um

canal para a eliminação do excesso dessa energia. Consequentemente, essa adrenalina se

manifesta como tensão física, rigidez dos membros e dedos, agitação, instabilidade, medo e até

mesmo terror. Junto a tudo isso vem a falta de confiança e insegurança. Tentar manter o

controle nessa situação, com toda essa tensão e ansiedade despende muito trabalho e causa um

desgaste grande do corpo e da mente. Isso deixa a pessoa num estado tão terrível que ela

gostaria de não estar mais lá, criando um conflito entre o que se passa dentro da pessoa e a

situação em si.

Levando-se em conta que não é o evento em si, mas a reação a ele que altera a nossa

atitude, então é necessário que ele seja reinterpretado de forma a vê-lo sob um enfoque mais

positivo e instalar em nossas mentes idéias mais otimistas e focalizar nossos objetivos

musicais.

Auto-sugestão é a chave para alterar nossas perspectives exteriores e interiores com

relação ao stress pré concerto a que nos submetemos encontrar um modo de preencher nossa

mente com pensamentos positivos. Sendo realista a respeito do que nosso público espera e do

que podemos fazer é uma forma de intensificar o desejo de estarmos nessa situação. Isso nos

diz porque a música é importante e que o desempenho nada mais é do que compartilhar esses

sentimentos fortes com as outras pessoas. Imagine que você irá apreciar a música, se coloque

no lugar de ouvinte. Diga o que você quer ouvir, como você quer ouvir e imagine-se sendo

esta pessoa. Você deve criar sugestões sobre como atingir tais resultados.

Exemplo: Meu corpo está relaxado! Meu som está quente.

Considerações: Use pensamentos positivos para alcançar resultados positivos.

Exemplo: Eu não vou ficar nervoso na hora de tocar!

Considerações: Evite o uso de sentenças negativas em suas frases. A mente não irá

registrar a negativa, mas sim o que se está negando. Então o corpo responde conforme o que

113

registrou, ou seja, a palavra nervoso . (Apenas como treino, experimente falar dez vezes a

palavra nervoso e veja o peso que ela traz).

Exemplo: Estudar hoje para tocar bem amanhã .

Considerações: Evite o enfoque no futuro. Isso poderia ser colocado de outra forma

como: Eu toco bem. Amo tocar. Estou preparado e pronto para dar o meu melhor.

Auto-sugestões também podem ser chamadas de afirmações. Essa sim é uma palavra

adequada. Você deve ter controle e uma clara idéia de onde se quer estar tecnicamente pronto e

evitar surpresas durante o seu desempenho. Isso é uma forma de afirmação. Você deve praticar

agora, trabalhando corpo e mente, para sentir e pensar exatamente como no momento em que

se for executar. As afirmações são compostas por frases e pensamentos sobre o ideal de

desempenho. Aqui sugiro algumas frases que podem ser usadas sempre antes de alguma

apresentação ou quando necessitar de auto-confiança.

Estou bem! Estou muito contente! Estou relaxado e pronto para tocar. Eu sou forte e

competente. Estou preparado e ansioso para mostrar a minha música para as outras pessoas. A

música vai acontecer agora, assim eu quero... Eu olho para o futuro e credito nessa experiência

toda a confiança do mundo... sou uma pessoa de bem... gosto de mim mesmo... eu tenho o

direito de que gostar de mim... O que eu tenho é muito especial e ninguém no mundo poderá

fazer melhor do que eu... erros fazem parte... devo aprender com meus erros... eu estou em paz

com o mundo... estou calmo e quero muito estar aqui.

Você pode listar estas frases e carrega-las consigo em um teste ou numa audição. Se

você precisar de força, pode sacar de sua lista e lê-la calmamente, digerindo cada palavra e

dirigindo seu foco a elas. Você pode apenas mentalizar essa frase, como se estivesse falando

com você mesmo. Qualquer que seja o caso, essas palavras têm que ser ditas com muita

convicção até que você sinta a diminuição do medo e da ansiedade, relaxando a parte do

abdômen.

114

8 Tocar Trompa: um Ato de Equilíbrio

Tocar bem requer um sentido de equilíbrio bem sintonizado. O excesso de um músculo

(embocadura) e a falta de outro (diafragma/controle) causa cansaço muscular. Excesso de um

pensamento (medo de não tocar adequadamente) e falta de outo (confiança) causa stress

muscular; excesso de preocupação com a maneira de tocar (técnica) aliado à falta de

preocupação com a mensagem (a expressão musical) resulta em falha na comunicação.

É preciso aprender a entender a importância deste equilíbrio antes de se libertar da

acumulação excessiva de técnicas que se sobrepõem, adquiridas após tantos anos de estudo

intenso e que criam às vezes confusão. É preciso aprender a entender a importância desse

equilíbrio antes de desfazer atitudes preconceituosas com relação a si próprio como executante

ou com relação à música como arte merecedora de ser comunicada a outros.

Com relação aos pontos principais que serão discutidos, o Macmillan Contemporary

Dictionary define equilíbrio como a igualdade entre forças e elementos .

Equilíbrio, relacionando-se ao ofício de tocar, é equilíbrio físico .

Equilíbrio, relacionando-se ao ato da performance, é estabilidade mental e emocional .

Equilíbrio, relacionando-se à arte da música, é uma integração estética agradável de

elementos, proporção e harmonia .

Nosso objetivo, como artistas, é atingir um equilíbrio exato das forças e elementos

necessários, de modo que possamos, em muitos níveis, comunicar nossa mensagem, nossa

compreensão, nosso entusiasmo, nossa maneira ou estilo, estando conscientes das intenções do

compositor. Peresguindo esse objetivo ideal, devemos aprender a desfrutar de nossa posição na

escala ilimitada de desenvolvimento musical. Devemos estar conscientes do ponto em que

115

estamos, onde estivemos e para onde queremos ir. Sem perseguição de ideal, não há objetivo.

Perseguição e objetivo devem sempre estar em equilíbrio.

8.1. Força em Equilíbrio

Um corpo relaxado requer boa postura. Você deve encontrar uma posição na cadeira na

qual todo seu peso esteja apoiado nos ossos. Sinta o peso de seus ombros e da parte superior de

seu corpo na bacia, como se ela estivesse empurrando suavemente a cadeira. Mantendo essa

sensação de peso relaxado, deixe sua cabeça se elevar levemente como se estivesse sendo

suavemente puxada por um fio ligado ao topo de sua fronte. Requer-se, para posição em pé, a

mesma senção, com o peso do corpo descansando sobre os ossos equilibrados nas plantas do

pé, de modo que seja possível elevar os artelhos sem se inclinar para a frente.

Traga a trompa na direção do seu corpo, mantendo a melhor postura. Não permita que a

forma ou o tamanho da trompa afetem seu equilíbrio. O peso do instrumento deve estar

igualmente distribuido entre a palma de sua mão esquerda e sua perna. Se você segura seu

instrumento fora da perna, equilibre-o entre as duas mãos. Evite usar os lábios como apoio para

a trompa em todos os momentos. As mãos devem manter uma curva relaxada e natural, e os

ombros e braços devem descansar sentindo o peso da gravidade, permanecendo pesados e sem

tensão.

Uma embocadura versátil requer um equilíbrio dos músculos faciais. A melhor maneira

de descobrir esse equilíbrio é simplesmente começando com a posição natural de sua

mandíbula quando você pronuncia o som emmm. O queixo e os músculos da bochecha, assim

como a testa e os músculos em volta dos olhos devem sentir-se pesados e orientados para

baixo. A partir desta posição fundamental relaxada e bastante natural, os cantos da boca

deverão ser igualmente comprimidos para dentro de modo a permitir uma posição consistente.

Com um estimulo adequado da coluna de ar do executante, essa posição deverá responder com

um zumbido regular e claro na abertura dos lábios.

116

Um som fluente requer um equilíbrio relaxado entre a força da coluna de ar e o

tamanho e textura da abertura. Com relação ao ato de respirar, é preciso equilibrar

acuradamente a inalação com uma exalação completa e não encoberta. Respire sempre com

a garganta bem expandida, permitindo simultaneamente que a região abdominal se mova

para baixo e para a frente. A seguir, permita uma pequena expansão dos músculos peitorais

próximos ao cotovelo, arredondando o topo do pulmão para uma inalação completa. Para

exalar suavemente e de maneira completa, é necessário fazer exatamente o contrário. O

peito precisa relaxar (desinflar) antes que o abdômem retorne à sua posição normal, na rota

de um fluxo ascendente em direção à parte baixa das costelas. Esses são os movimentos

simples de parecer gordo e parecer magro .

A flexão dos músculos abdominais, muito comum entre os instrumentistas de metal,

não é uma ação natural na respeiração profunda, e deve ser evitada, ou limitada ao mínimo.

Ela consome energia necessária, forçando o músculo a sofrer uma isometria interna, e

freqüentemente causa uma sensação de exalaçõ completa antes que o ar tenha de fato sido

expelido. É preciso aprender a relaxar os movimentos de maneira a sentir e controlar

acuradamente o ciclo de ar que enche o corpo, a trompa e o espaço com sons que fluem

livremente. .

A abertura é simplesmente uma ferramenta criada para responder ao movimento do

ar vibrante. O posicionamento relaxado, porém firme e consistente, do centro do lábio na

borda do bocal, equilibrado por uma coluna de ar rápida, quente e fluente, permite um som

que flui livremente. O excesso de tensão labial, que se torna às vezes necessário por causa

de uma coluna de ar muito lenta, resulta em um som tenso, além de limitar a a flexibilidade

e o registro agudo; freqüentemente diminui também a resistência do executante. A abertura

deve ser o mais aberta e relaxada possível, não servindo como um ponto de resistência

excessiva, mas como um elemento vibrador que responde ao máximo. É necessário um

equilíbrio controlado, e isso requer uma sensação de coluna de ar mais rápida e cheia para a

maioria dos instrumentistas. Uma boa maneira de se visualizar isto é imaginar que se deve

desperdiçar o ar! Deixe o preencher completamente a trompa. Não guarde nada para si. O

resultado dessa sensação positivamente equilibrada geralmente demonstra não haver

desperdício real algum.

117

8.2 Arte em Equilíbrio

Para realizar uma performance esteticamente satisfatória, devemos produzir uma

integração aprazível entre proporções estilisticamente adequadas, que são comunicadas em

termos técnicos e espirituais ao ouvinte receptivo. Como podemos desenvolver uma

capacidade como essa? Apenas pela experiência. Diversas experiências em todas as formas

de música serão muito vantajosas. Uma exposição com mente aberta a todas as formas de

música sincera e duradoura, através de audição intensiva e participação ativa, será

necessária para alcançar o nível desejado de entendimento, para que o nível de performance

se eleve para um nível profissional. São as diversas habilidades aliadas a uma consciência

artística que o executante transmite para a audiência. O objetivo principal é a

expressividade artística.

Todas essas coisas têm sua origem no espaço de estudo. Executantes com uma

profunda compreensão das proporções estilísticas adequadas podem criar diariamente um

equilíbrio para si, incluído na rotina de estudo. Planeje equilibrar as atividades exercícios,

estudos, solos, música de câmara, excertos e repertório para grandes grupos. Dentro de cada

uma dessas categorias, diversifique o conteúdo entre períodos musicais (barroco,

clacissismo, romantismo, música contemporânea, etc.), estilos de música (clássico, jazz,

folclórico, étnico, etc.), maneiras de tocar (forte e piano, agudo e grave, agressivo e passivo,

etc.), maneiras de executar (lendo e memorizando, improvisando, etc.). Abrir a mente e o

coração para todas as expressões de música sincera e duradoura, permite que nos

preparemos para objetivos maiores, ganhando crescimento substancial e uma performance

mais madura e artística.

8.3 O Ato do Equilíbrio

De acordo com Yehudi Menuhim, a tarefa do executante musical consiste em

estabelecer um equilíbrio entre a composição e a sua própria consciência . Quando a

habilidade, a atitude mental positiva e a devoção com relação ao maravilhamento artístico

118

da música não estão integradas ou equilibradas - quando ficamos obsecados pela técnica em

detrimento da música - a performance sofre. O público sente-se desapontado e o executante

sente essas frustações. Aprender a equilibrar as alegrias ressoantes da música com as

frustrações periódias da performance é um confronto difícil, mas necessário. As frustrações

trazem informações muito valiosas e o sucesso traz alegria. Essa mistura é a realidade

constante do músico.

Resumindo, o desafio último dos executantes é ter a habilidade e o conhecimento

para ser o apresentador e o sonhador que comunica os milagres da música para o público,

com os seus meios.

119

9 Estágios de Desenvolvimento Musical

Os povos que incluem o estudo de música têm um desenvolvimento mais acentuado.

Talvez isso aconteça porque a maioria das pessoas que escolhem o caminho de desafios do

estudo de música se enquadrem na definição dada por Donald McClelland, um psicólogo de

Harvard, e autor do livro Clássicos do comportamento organizacional . As pessoas assumem

a responsabilidade e iniciativa, perante grandes desafios difíceis, às vezes, mas nunca

impossíveis, procurando atingir os resultados o mais precisos possíveis. Como professor,

nunca se deve perder isso de vista. Professores são afortunados por poderem ter talento à mão

para trabalhá-los e extrair o melhor deles. Mas dentro dessa fortuna, contudo, ainda é

necessário um correto direcionamento. Assim, se pensamentos como objetivos grandes e

exigência de precisão de seus professores povoarem sua mente, então você terá uma

perspectiva completa do que se fazer no futuro e a noção de como andam os seus padrões de

crescimento. Os professores precisam conhecer testes padronizados de aprendizagem musical e

estar cientes de como esse conhecimento pode ajudar e motivar os estudantes.

Quando os estudantes enfocam objetivos difíceis, estão também, acertando o estágio

para uma provável insatisfação. Essa insatisfação não chega aos níveis de stress ou do

nervosismo extremo, mas é mais uma atitude que sirva como força necessária para a motivação

e o crescimento. Sem este sentimento de querer mais e mais a sua própria música, os estudantes

puderam agregar outros que não ajudam em nada. Motivação pode ser definida como o desejo

de maximizar o prazer e diminuir a dor, ou o direcionamento de tudo em prol dos objetivos. Os

professores podem ajudar a criar algumas dessas expectativas. Estudantes motivados,

progredindo, criarão algumas atribuições musicais também. Além dos objetivos apresentados

ao longo da vida estudantil, existem alguns tópicos mais gerais que também se apresentam.

Todos, alunos e professores, devem estar atentos a esses tópicos.

Notemos a pesquisa feita por Abraham H. Maslow sobre a motivação humana e o

paralelo que ele traça com os diferentes níveis do desenvolvimento humano. Primeiramente ele

estudou os fatores biológicos e seu desenvolvimento que sustentam o comportamento humano,

chegando a uma hierarquia de necessidades. O primeiro nível começa com as necessidades

120

fisiológicas simples, e move-se para a necessidadee de se sentir seguro. O terceiro nível

envolve o carinho e o amor, seguido da necessidade de bem estar e realização pessoal. O quinto

nível, no alto da pirâmide envolve a necessidade de um conhecimento maior, consciência

estética, o saber..

estima / respeito

amor / companheirismo

segurança

necessidades fisiológicas

Figura 22 Pirâmide de Maslow

Na teoria, cada um destes níveis da necessidade humana requer a realização completa

do nível anterior para poder se seguir para o próximo estágio. Simplesmente, quando alguém

está com fome, nada mais além de comida é mais importante. Em seguida, a partir do momento

em que não se tem mais a preocupação da fome, esta passa a ser a necessidade de abrigo, um

local seguro, livre de ameaças e perigos. O próximo estágio é a procura por uma companhia, a

necessidade de pertencer, seguido por um desejo de auto valorização e reconhecimento externo

de conquistas, e eventualmente evoluindo ao nível seguinte, de auto valor gerado internamente

e satisfação pessoal.

A similaridade com Maslow servem como estímulo para o pensamento. Têm, de fato,

idéias consistentes e fazendo um paradoxo, chamarei aqui de estágios no desenvolvimento

musical . Em relação, estes valiosos conhecimentos aos tópicos do aprendizado musical que

professores e alunos devem estar atentos, os primeiros podem utilizar esta sequência como

fator decisivo na motivação dos estudantes.

121

1. Começando com as necessidades materiais básicas, deve-se ter certeza que o

estudante tem um instrumento em boas condições de uso e um espaço físico

adequado para se praticar. Necessitará, também de materiais adicionais como

partituras, métodos, gravações, além de muita paciência, instrução adequada e

bastante estímulo.

2. A segurança o conforto ao tocar exigem a observância a fatores de ordem biológica,

que incluem os atributos físicos necessários para se executar o instrumento e livres

de pressões externa de parentes ou outras pessoas. A cobrança excessiva dos

professores também pode minar a auto-confiança dos alunos iniciantes. A paciência

e o incentivo do professor podem aliviar este problema.

3. O amor, uma sensação de pertencer, trata da habilidade mental para encontrar conforto

e apoio dos outros. Para o estudante se desenvolver no estudo da música, esta

necessidade pode ser preenchida pelo trabalho em grupo. As bandas, orquestras e

corais poderão ser úteis desde que o professor ou diretor elogie e incentive sempre a

participação individual. A cooperação mútua, mais do que o sentimento de

competição pode ajudar. Juntando isso à participação em grupos de câmara também

ajuda. Desafio, mas sem hostilidade; deve-se manter a segurança e a tenacidade. O

grupo não soará pronto desde o início, mas os estudantes sentem sua contribuição

individual florecerem e trabalhando bastante passarão a outros níveis de exigências.

4. Elevada auto-estima, senso de dever cumprido, status junto a outros estudantes e o

sentimento de que trabalharam duro são sentimentos que tomam os estudantes que

passaram pelos três primeiros níveis. Este desenvolvimento pessoal os faz ter a

certeza, eventualmente, de que a música fará parte de suas vidas para sempre. O

processo começa com estímulo intelectual, ou mesmo um desafio, e, dado uma dose

de reforço, vai mais fundo, no âmago de sua alma. Tais estudantes terão

experimentado muitos desempenhos bem sucedidos; terão o apoio de seus pares, pais

e professores; e sentirão grande alegria em executar.

122

5. A alegria da música pode ser experimentada muitas vezes ao longo deste caminho.

Quando o estudante sentir no âmago de seu ser a música tocá-lo profundamente,

ultrapassando o próprio ego, sentirá o resultado de todo o esforço. O entusiasmo pela

arte, o esforço compenetrado durante todo aquele tempo e as experiências adquiridas

na prática musical tornam-se recompensas, valores. Valores estes que levam-no para

dentro da música, para dentro de sua alma.

Sendo mais específico, sob a ótica do estudante, estes cinco tópicos são usados mais

para descrever atividades específicas, do que provavelmente ocorram e sejam necessárias no

decorrer da vida estudantil.

1. No início, um jovem estudante pode escolher ligar um instrumento como se fosse

simplesmente uma máquina. Um instrumento sofisticado, como a trompa, pode fazer um

jovem estudante parecer uma criança com um brinquedo novo.

2. Logo a criança deseja conviver em grupo. É natural que outras crianças ao ver isso,

queiram tocar um instrumento também. A atenção e o reconhecimento do adulto podem

fazer a diferença no tocante ao desenvolvimento do aluno.

3. A necessidade de ser admirado dentro do grupo, por sua família e seus professores,

fazer parte de conjuntos bem sucedidos, influi decisivamente no ego do aluno, ou seja,

ele precisa mais do que a simples aceitação.

4. Nesse nível, um treinamento musical mais apurado, se faz necessário. O estudante

necessita de novos desafios, apresentados através do contato com seus pares de

habilidades e interesses comuns com especialistas respeitados. Todo o espectro de

possibilidades em música se faz presente neste estágio; composição, teoria musical,

história da música, regência e performance avançada. Tornar-se músico é o objetivo,

utilizando o ambiente da performance como caminho, ou meio mais importante, não

sendo, necessariamente este o objetivo final

123

5. Nesse estágio compartilhar informações pode ser muito interessante. Este é o estágio

para os melhores professores, os melhores músicos, melhores orientadores e dedicados

músicos amadores que escolheram se aperfeiçoar mais, não para aqueles que patinam

entre os níveis 3 e 4, preocupados apenas com os próprios egos, auto-estima e fama.

Isto é quando há a procura por realizações significativas e puramente estéticas.

O que os estudantes aprendem nesses cinco níveis?

1. Os estudantes devem enfocar melodias simples, a posição dos dedos e dos lábios, a

curvatura dos braços ou o controle das cordas vocais.

2. A música de seus conjuntos torna-se a mais importante. A maior parte de sua energia

e foco serão concentrados na sua importância como integrante do grupo e o que podem

fazer para atingir melhores resultados.

3. Os solos são adicionados ao contexto, talvez como teste, junto com escalas e arpejos,

e alguns estudos. Preparar-se para ter aulas individuais passa a ser prioridade.

4. O estudo do repertório básico do instrumento, estudos técnicos, estudos principais,

trechos orquestrais, música de câmara, aquecimento ocorrem concomitantemente à

preparação para audições, testes, provas e recitais.

5. Caso estejam empregados estudarão também o necessário para a apresentação

seguinte. Após isso, as opções podem ser um repertório novo, improvisação, técnicas

extendidas, conceitos específicos de música antiga, e uma leitura do repertório já

conhecido. Isto é particularmente interessante para notar que alguns profissionais

também estudam a fundo a sonoridade. Este pode ter muito a ver com a grande ênfase

que o estudante coloca, quando em estágios mais elementares em estudos técnicos, ao

invés de estudos de sonoridade. Esta prioridade pode se alterar, através do tempo, e se

concentrar em estudos de notas longas e de sonoridade. O interesse pode pender para o

estudo da trompa natural por inúmeras razões; o interesse histórico no instrumento e o

repertório do período clássico para o instrumento, um estudo mais apurado do controle

124

e da flexibilidade, ou menos apenas expandir seu campo de conhecimento (seja

profissional ou amador) dentro de conjuntos que utilizam instrumentos originais dos

séculos XVIII e XIX.

É importante saber que estes níveis são somente estágios sugeridos que não podem

ser tomados por padrão. Estas categorias se sobreporão e os estudantes podem parecer estar

em mais de um estágio de cada vez. Podem até mesmo retroceder, a um estágio anterior,

por motivos diversos. Mas isso é apenas um exercício de perspectiva. Os professores devem

usar esta informação e estar cientes do nível de cada um, levando em conta o seu

desenvolvimento. Os professores devem estar atentos à ordem de necessidade dos alunos a

fim de adotar a seqüência adequada.

125

10 O Aluno Responsável

De acordo com Günter Schüller em seu livro Horn Technique , Dado um talento

adequado, o instrumentista apenas será bom se ele procurar sê-lo .

O comentário acima coloca muita responsabilidade pessoal no aluno individualmente. O

trabalho e a dedicação cultivarão e moldarão o talento para algo muito maior.

Enquanto desenvolvendo a maturidade na performance do músico, nós todos fomos

induzidos a procurar atalhos para se chegar aos nossos objetivos. Nós gostaríamos de acreditar

que se possuirmos as melhores marcas de instrumento, lermos os melhores livros, e

estudarmos com os melhores professores, nós poderemos logo virar o melhor concertista.

O que freqüentemente fazemos é procurar fora de nós mesmos uma receita para o sucesso,

ignorando um exame interior buscando repostas para nossas questões.

Se o que Confúcio falou é verdade, A grande sabedoria é saber que nós sabemos, e

saber o que nós não sabemos , nós precisamos toda ajuda de outras fontes para definir os

detalhes. Aulas particulares é simplesmente o caminho mais efetivo para uma pessoa aprender

de outra pessoa, enquanto a atividade é fundamentada na difusão da informação e perspectivas

e não apenas em conjecturas superficiais, (por exemplo, mestre e discípulo). O papel

fundamental do professor é responder as exigências específicas e conceitos e trabalhar como

um time, colaborando juntos no caminho de um objetivo que é aprender como aprender.

O aprender é facilitado quando o aluno participa responsavelmente no processo de

aprendizagem. Quando ele escolhe sua própria direção, ajuda a descobrir seus próprios

recursos, formula suas próprias questões, decide seu próprio curso de ação e convive com as

conseqüências de cada uma dessas escolhas, daí o aprendizado significativo é maximizado .

Carl Rogers, em Freedom to Learn .

Isso não quer dizer que os alunos já sabem tudo o que eles precisam saber. Significa que

eles têm a responsabilidade de encontrar o que eles sabem e o que não sabem. Eles deveriam

virar seus próprios professores. Professores, também, deveriam preparar seus alunos com

126

habilidade progressiva para raciocinar, e para ficar de pé sozinhos e julgar se sua metodologia

está certa ou errada.

Como aluno, você deve se sentir responsável em informar seu professor sobre o que

trabalhou bem a respeito daqueles estudos, exercícios e aquecimentos. Isso pode exigir um

pensamento extensivo, auto-análise, o que é bom. Você deve se sentir livre e confortável para

informar o professor de que você percebeu seus méritos. Isso vai exigir pensamento objetivo

também, mas é vital e importante que você pense muito nisso. É igualmente importante você

acreditar em seus méritos e basear seu crescimento e autoconfiança sobre eles. Você deveria

comunicar seu professor seus objetivos imediatos e futuros, assim como seus planos para

atingi-los.

O aluno responsável sente-se dono de seus sucessos e fracassos e sabiamente usa esta

informação no futuro. Sempre que possível, o aluno responsável cria lições à cerca do que lhe

parece mais importante, o que é mais polido, ou que poderia contrastar com a aula anterior.

Esse tipo de aula deve ser planejado inteligentemente para ser aplicada em objetivos futuros,

enquanto considerando sempre o total de objetivos futuros. O material apresentado em aula

deveria ser muito maior em quantidade do que o que realmente se preparou. O professor não

tem condições de ouvir tudo o que foi estudado. No entanto, logo ficará óbvio ao professor que

o aluno está estudando uma grande quantidade de materiais pela forma como ele demonstra

tocar qualquer tipo de peça.

Observe a forma como você está estudando. Estava melhorando a sua maneira de tocar

hoje ou na última semana? Como? Por quê? Seus estudos estão organizados, planejados e

variados? Você tem um plano para cada aspecto do tocar? Você deve ter um plano para cada

obra, cada sessão, cada dia, cada semana, cada mês, cada ano. Planeje também cada sessão de

estudos de forma a notar o desenvolvimento passo a passo.

O que segue é um plano básico detalhado de prática que pode fornecer a estrutura e a

forma de como o estudante pode exercer um controle maior sobre seu avanço:

127

1. Olhe atentamente o estudo ou a composição que se vai estudar e decida qual o melhor

caminho para você atender melhor as intenções do compositor e da técnica musical;

2. Decida o(s) valor(es) de sua técnica musical presente. Planeje o que você espera realizar

através deste trabalho;

3. Seja meticuloso no trabalho com a trompa. Cante a parte em voz alta, considerando

todos os acidentes, dinâmica, articulações, respirações, idéias musicais e assim por

diante.

4. Agora, com os números 1, 2 e 3 em mente, leia através de sua trompa. Não esqueça uma

coisa muito importante: tenha sempre um som cheio e bonito;

5. Volte mentalmente, sempre em seções que lhe parecem problemáticas. Decida quando.

Com sua trompa, pratique até que estas seções fiquem tão fluente quanto o resto do

trabalho;

6. Agora, repita o trabalho inteiro, perfeitamente , neste andamento lento original,

sempre com os números 1 e 2 acima;

7. Comece a aumentar o andamento gradualmente com a ajuda de um metrônomo.

Aumente o tempo em algumas batidas por segundo a cada nova tentativa. (A referência

de um afinador eletrônico ajudará.)

8. Caso o tempo não seja indicado, decida-se por um tempo que se enquadre melhor nas

características musicais e técnicas do trabalho e lembre-se de marcar novas respirações

quando o andamento estiver mais rápido. Inicie o processo de trabalho dos detalhes.

9. Depois de pronto, toque-o várias vezes perfeitamente . É somente neste ponto do

trabalho que você pode exercer a arte de executar. Até este ponto sua função foi

resolver problemas. Agora você pode colher os frutos de seu trabalho e entrar mais no

espírito da música.

128

10. Tenha um tempo para revisar o que aprendeu e realizou. Eram esses mesmo os

objetivos que você queria atingir? Você mudará seu enfoque na próxima vez? Você

pode aplicar esses resultados e a forma de trabalhar em outras peças e estudos.

É importante notar que nós temos a tendência de aperfeiçoar o que tocamos e o modo

como tocamos. É verdadeiro que se nós estudamos bem, nós tocamos bem. O oposto também é

verdadeiro.

É importante estar a par do que você necessita trabalhar e se tudo está fluindo

corretamente. Faça uma lista ou use a lista indicada abaixo como ponto de partida. Ao

considerar tais detalhes, dê uma nota para você mesmo usando o sistema numérico seguinte:

5- Excelente, 4- Bom, 3- Médio, 2- Fraco e 1- Ao trabalho!

1. O tocar: postura e posição, de pé e sentado;

2. Dedilhado: Trompa em Fá e em Si bemol, e opcionais;

3. Afinação: geral e nas regiões extremas, (use um afinador eletrônico);

4. Respiração: eficiência, controle e capacidade;

5. Embocadura: colocação correta do bocal, foco muscular correto, relação com o ar e

várias regiões;

6. Ataque: clareza, fluência, variedade, staccato duplo, triplo e frulatto;

7. Variedade: vários intervalos, dinâmicas e mudanças de registro;

8. Qualidade sonora: som centrado, consistência em todos os registros e variedade de

timbres;

129

9. Regiões: extremidades, claro controle do som (agudo, médio, médio-grave e grave);

10. Dinâmicas: resposta, controle e afinação em todas as extremidades e em todas as

regiões;

11. Precisão: ataque inicial em todas as dinâmicas, consistência nas entradas e mudanças de

nota;

12. Resistência: facilidade para produzir notas em todas as regiões e níveis de resistência

em todas as regiões;

13. Concentração: Habilidade de manter o foco por longos períodos;

14. Trinado labial: fluência, controle em todas as dinâmicas, conhecimento de todos os

dedilhados e também trêmulos de lábio;

15. Bouchè: controle da afinação e da entonação, respostas, projeção, registro grave,

dedilhados nas afinações de Fá e Si bemol;

16. Utilizando surdina: controle da afinação e da entonação, respostas, projeção, silenciosa

manipulação da surdina;

17. Transposição: Mi bemol, Mi, Ré, Dó, Sol, Si bemol baixo, Lá, Si, Si bemol agudo, Dó

agudo, Lá bemol, Fá sustenido, Ré bemol, (em ordem aproximada de uso);

18. Fluência de leitura: clave de Fá, armaduras de clave, variedade de estilos e períodos,

mudança de caráter, ritmos complexos, transposição;

19. Vibrato: controle em todas as regiões, variedade de estilos e formas;

20. Técnicas estendidas: glissando, double stops, técnica de meia válvula, notas duplas;

130

21. Trompa Lisa: Conceitos e técnicas;

22. Repertório: conhecer o repertório básico, estudos, música de câmara, estudos técnicos e

trechos orquestrais.

23. Aquecimento/Sessão de Manutenção: Rotina diária progressiva, envolvendo muito do

que foi listado acima, projetado pessoalmente e modificado regularmente;

Adiciona-se a esta lista outros elementos, que sejam importantes em seu dia a dia, dada

a sua avaliação de cada elemento, e suas necessidades em seu trabalho, mantendo-se a par

delas, utilizando anotações diárias. As especificações de seu trabalho também devem ser

listadas. Tenha tempo para anotar seus progressos, erros, impressões, objetivos e sucessos. Um

diário de sua prática é recomendado.

Um outro elemento importante em manter esse controle de seu aprendizado e ganhar

valiosas perspectivas, é o desenvolvimento de sua própria biblioteca de literatura para trompa.

Como decidir qual o material adequado para o meu progresso? É uma pergunta que envolve

muita pesquisa e experimentação. Esta prática de arquivo e pesquisa transforma-se em parte

importante do processo de desenvolvimento do estudante. São listadas a seguir algumas

sugestões:

1. Métodos e livros de estudos;

2. Concertos solo ou sonatas (desde o período barroco até o contemporâneo);

3. Duos (ou outras combinações) de concertos;

4. Solos sem acompanhamento;

5. Trechos orquestrais;

6. Duetos, trios e quartetos de trompas;

131

7. Música de câmara, (com cordas, sopros, metais, etc.).

Procure partes em comum em listas de concursos. Estude discografias para saber o

que os principais trompistas estão gravando. Escute quantas gravações puder, retiradas de

bibliotecas ou emprestadas com colegas. As competições nacionais e internacionais

também vão apontar as tendências consideradas importantes para o trabalho da trompa. É

também importante consultar seu professor sobre o repertório para trompa e saber se seu

repertório é o mesmo que você está trabalhando.

132

11 O Professor Responsável

Ensinar de forma eficaz uma outra pessoa, é uma tarefa de responsabilidade muito

grande. A habilidade de responder a perguntas, de uma outra pessoa, tem importância vital

dentro do contexto de ensinar. Ouvir, reagir, responder e reciclar o modo de ensinar,

personalizando cada aula para cada estudante parece ser a maneira mais eficaz de

contribuir para seu crescimento, como músico e como ser humano.

Nos primeiros anos lecionando, curiosamente ou inconscientemente, tendemos a

utilizar técnicas que foram utilizadas pelos nossos próprios professores. Não há nada errado

em agir assim, utilizar técnicas de nossos professores, a quem respeitamos e admiramos, e

que tanto nos ajudaram a atingir nossos objetivos musicais. Agora que chegamos à posição

de professores, é fácil supor que nossa própria estrada profissional é a mais fácil de se

evoluir. Contudo, devemos ter o cuidado de estar ciente do fato de que, quando nós éramos

estudantes, tivemos nossas próprias dificuldades e fraquezas e que nossos professores

fizeram um profundo exame para encontrar a maneira mais adequada de nos orientar. Em

muitos de nossos alunos, estas dificuldades e fraquezas podem, também, se fazerem

presentes, necessitando uma atitude similar à de nossos mestres, mas e quando nos

confrontamos com problemas estranhos a nós, aos quais nunca tivemos que tratar antes?

Aqueles problemas que são estranhos a nós, são uma realidade na vida do aluno. Nesse

momento, o reino de nosso conhecimento, torna-se limitado e requer do professor uma

reflexão sobre qual a melhor maneira de resolver tais problemas, demandando muita

pesquisa. Somado a isso, ao tratar daqueles problemas que nos são familiares, devemos

refletir e recordar e quando formos resolver os problemas que no soam novos, devemos

pesquisar e experimentar. O professor responsável deve deixar o estudante ciente destes

fatos, comunicando-lhe que às vezes estarão pisando em terras estranhas. Por exemplo, nós

podemos dizer: Vamos tentar desta maneira e ver o que acontece. ou O que você pensa

sobre isso? . Haverá sempre ocasiões onde o professor e o estudante têm que fazer uma

incursão na obscuridade a fim de descobrirem juntos o qual a melhor opção de ação. Os

benefícios obtidos podem ser a resolução do problema pelo aluno e o ganho de experiência

pelo professor, que pode utilizar essa solução em problemas similares futuros. Certamente a

133

maioria dos grandes problemas, sejam eles de ordem técnica ou musical, são

compartilhados pela maioria dos estudantes. Neste sentido, nós como professores, podemos

aplicar estas soluções de forma quase rotineira. Ao mesmo tempo, devemos ter a habilidade

de improvisar soluções originais para problemas inesperadas. Cada estudante traz consigo

algo original ou diferente, que força o professor a refletir ou rever seus conceitos e forma de

ensinar. O professor deve ser franco e aberto com o estudante, inquirindo em cada junção

nova, que objetivo gostaria de perseguir. Que tipo de peça você gostaria de estudar? Qual

concerto de Mozart? Qual período é o seu preferido? Qual trecho orquestral? Estas

perguntas colocam a responsabilidade de escolha sobre os ombros do estudante. Esta

responsabilidade inclui uma escolha de que peça, estudo ou trecho orquestral cabe melhor à

sua necessidade atual. Se faltar força ao estudante no registro grave, por exemplo, deve

escolher um estudo que dê ênfase a este problema. Se o problema for transposição, a

concentração dos estudos deve ser neste sentido. O estudante tem a liberdade de escolha do

repertório, mas também deve estar sensível às suas próprias prioridades na escolha. Se o

estudante não estiver ciente dessas prioridades, então é o trabalho do professor

conscientizá-lo.

Para ajudar o estudante em sua escolha de repertório, dentro da extensão de tempo,

prefiro dar as seguintes opções de escolha:

Opções de solo

Mozart, concerto No. 4

Mozart, concerto No. 2

Beethoven, sonata Op. 17

Strauss, concerto No. 1

Opções de Estudos

1. Kopprasch, No. 7, 12 or 16

2. Maxime-Alponse( book 2), No. 5, 8 or 9

3. Müller, No. 3 or 7

134

Opções de Trechos Orquestrais

1. Strauss, Don Juan or Ein Heldenleben

2. Brahms, symphony No. 2 and concerto No. 2 for piano

3. Shostakovich symphony No. 5

Dentro de cada categoria de escolha, o professor pode dar diferentes opções para os

estudantes, tal como escolher um número na parte A, dois na parte B e dois na parte C. Isto,

obviamente pode variar significativamente. Em longo prazo, dentro de todas as escolhas que

podem ser feitas, o estudante tocará, por fim, tudo o que está listado. Desta maneira, o

estudante mantém a independência de escolher seu repertório, ao mesmo tempo em que o

professor pode dirigir as escolhas para o tratamento de problemas técnicos específicos, sendo

que a exposição necessária do repertório é o mais importante.

A assimilação é também um processo importante ao ensinar o estudante. Sendo assim,

nós enquanto professores, devemos olhar através dos olhos de nossos estudantes, ouvir através

de seus ouvidos e procurar sentir o que sentem. Por exemplo, diga que deseja que seu aluno

melhore a qualidade da afinação. Para justapor nosso som ao lado do dele, e para dizer,

simplesmente, deve ser assim , é ignorar o processo e colocará todo o objetivo a se perder. Se

preferivelmente, nós sentimos empatia com seu som real nesse momento, poderíamos

introduzir, gradualmente um processo possível para sua melhoria. Esse processo poderia ser o

que nós fizemos ou o que faríamos se nosso som estivesse naquelas circunstâncias. Comece

fazendo-lhes perguntas que você se perguntaria se estivesse com aquele problema. Responda

verbalmente a suas tentativas de encontrar uma solução e o que você responderia se pensasse

da mesma maneira que o aluno e tivesse o mesmo problema que ele. Se coloque no mesmo

lugar que seu aluno, compartilhe com ele o sentimento de confusão que o atinge, estimule suas

habilidades para resolver o problema, ajude a encontrar uma saída, e esteja pronto para

comemorar com ele quando encontrar uma saída para o problema, não importando o quão

simples a solução possa parecer.

Centrar-se em si mesmo é a idéia que norteia o processo de aprendizagem. Para

tocar bem, os estudantes devem se sentir bem, física e mentalmente. Devem focalizar no

melhor, acreditar no melhor, e esperar o melhor. Se os estudantes puderem aprender a

135

confiar em seus próprios talentos especiais, aprecia sinceramente suas sessões de estudo, e

admiram-se como indivíduos dignos, sua vontade de fazer o melhor aparecerá. É a

responsabilidade do professor ajudar a encontrar o caminho certo para cada estudante

chegar nestes níveis de confiança. Há somente um sentido único para se ensinar, que é

aquele que ajuda a melhor maneira de aprender. Cada professor deve encontrar sua própria

maneira de fazer isso. O fator primordial é ajudar o estudante a encontrar um caminho, mas

ele é quem deve segui-lo. Tal maneira mantém o ato de ensinar que interessa e estimula o

aluno.

136

12 Seções da Trompa

Um dos problemas de desempenho do trompista de bandas ou orquestras é projetar o

som o melhor possível. O som da trompa não é direto como o de outros instrumentos, mas

nem por isso os trompistas devem simplesmente forçar seu som para se fazer ouvir. Abaixo

estão algumas considerações que podem ajudar professores, maestros e instrumentistas a

resolverem alguns destes problemas.

A trompa deve muita de suas características acústicas, tais como uma projeção

timbral morna e sonora e um som que parece não vir de alguma parte em especial, mas do

todo ao mesmo tempo a um fator muito importante: sua posição. Parece estar em

desvantagem em relação a outros instrumentos. Somente a trompa tem o som projetado

para trás e para baixo. O som alusivo e indireto é parcialmente a causa dessa mágica que

envolve o som da trompa, mas cria também muitos problemas. As soluções não são de todo

complicadas, desde que haja um entendimento entre o maestro e o trompista. Os trompistas

são relutantes em perguntar ou simplesmente inconscientes de como estão soando na

primeira fileira.

O contrapeso entre seções dentro de um grupo grande é certamente uma das

considerações mais importantes. Então há o problema da projeção entre as próprias

trompas, combinando determinados tipos de articulação, combinar os timbres, controlar a

posição da mão dentro da campana, ou simplesmente o problema do ego, entre outros.

Estão listadas a seguir algumas soluções sugeridas.

12.1 Posicionamento do Naipe

1. O primeiro trompista deve tocar com a campana abaixo do nível da campana dos

outros trompistas. Isto permite que todos os outros trompistas ouçam a primeira

trompa como referência. Em geral esta é a parte mais aguda do naipe, e em geral é

onde está o maior interesse melódico. Uma outra consideração é que os outros

trompistas não serão tão audíveis quanto a primeira trompa para não criar

137

influências negativas. O assistente, caso seja usado, e colocado geralmente à

esquerda da primeira trompa, de modo que a primeira trompa e a segunda trompa

estejam lado a lado.

2. Esta providência, como se fosse um carrinho, não é separada por razões visuais, mas

para que todos os trompistas tenham suas campanas voltadas para a mesma direção.

3. Um espaço amplo, (aproximadamente meio metro), é necessário entre os músicos,

para permitir que seus sons fluam livremente e não seja barrado pelo corpo do

vizinho. (Isto é similar a um trompete ou trombone tocando com uma cortina na

frente da campana!).

4. A posição dos trompistas deve ter a mesma distância da superfície que se encontra

atrás deles.

5. Sempre que possível, use um biombo de aproximadamente dois metros e meio atrás

dos trompistas. Evite cortinas ou biombos cobertos por panos, mas se necessário,

nunca a menos de dois metros e meio. Evite colocar o naipe de trompas na frente de

outros naipes, para evitar a absorção do som pela roupa desses músicos.

6. A madeirite, o plástico, o tijolo e o concreto são superfícies que rebatem o som do

que a madeira, mas melhor do que cortinas ou panos.

7. Nunca coloque o naipe de trompas em frente ao de percussão, em especial na frente

do tímpano ou do bumbo. A vibração intensa advinda desses instrumentos

transforma-se numa explosão concentrada, focalizada na pressão de ar que entra na

campana e pode afetar o controle da abertura de uma nota, além de influir

negativamente na resistência.

É normal que a maioria dos conjuntos ensaie em um espaço e então, após um ou

dois ensaios, sejam feitos ajustes no que se está tocando. Os trompistas são afetados

extremamente por essas mudanças, e os regentes freqüentemente se confundem sobre o que

138

perguntar ou o que esperar de seu naipe de trompas. Em um espaço menor, o som das

trompas pode soar muito mais presente do que numa sala de concertos maior. Os regentes

devem estar atentos a isso e ajudar a preparar os trompistas para enfrentar as exigências da

sala de concertos. O volume necessário deve ser incentivado e ensaiado uniformemente,

seja na sala pequena ou na grande.

Uma outra consideração importante da colocação envolve posicionar as trompas na

frente de outros instrumentos de metal. O que acontece é que quando os trompetes e

trombones ouvem o som direto das trompas, tendem a tocar mais forte, visando

contrabalancear o peso. Este aumento é ouvido imediatamente pelo trompista, que por sua

vez aumenta seu volume, resultando na distorção de todo o naipe de metais. É sempre

desejável e melhor colocar o naipe de trompas em uma fileira na parte traseira do conjunto.

12.2 Equilibrando o naipe de Trompas

1. Com todas as campanas voltadas para a mesma direção, e distanciada

igualmente da parede traseira, os membros do naipe devem combinar

uma posição da mão direita dentro da campana. Eu recomendo que ele a

deixe descansada, em forma côncava, com os dedos retos, os pés

descansando em posição de quatro horas, ou na de duas horas se preso

fora do pé.

2. As várias regiões da trompa projetam-se de forma completamente

diferente umas das outras. Assim sendo, os trompistas devem compensar

esta diferença. A última oitava e meia projeta-se muito bem desde a

dinâmica mp ou mesmo menos; assim, não é necessário ser muito

agressivo até a dinâmica ff ou mais. Desde o Fá do primeiro espaço,

descendo uma oitava e meia, região freqüentemente usada pelas segundas

e quartas trompas, a projeção natural é muito menor, assim os trompistas

devem tocar um pouco mais forte. A região grave necessita de um

139

volume cheio, um som desobstruído e atenção constante na afinação.

Evite distorcê-la ou fazer uso desnecessário de força, entretanto.

3. Todos os que tocam segunda, terceira ou quarta trompa devem ajustar a

afinação com a primeira, além de combinar o timbre a ser usado. A

afinação exata se projeta bem.

4. Combinar os inícios e finais de acordes ou frases ou articulações, criam

um som realçado no naipe.

5. Respirar junto, em conjunto, como um time, faz com que o naipe trabalhe

e soe melhor.

12.3 Outras considerações importantes

1. Nenhuma parte é mais importante do que outra num naipe de trompas. Cada

uma tem a sua função. A primeira trompa ajusta o estilo e as articulações das

outras vozes. A segunda trompa ajusta a sua e serve de base para a primeira

trompa, tocando um pouco mais forte. A terceira trompa deve combinar, e

assume um papel de liderança do naipe quando a primeira trompa não está

tocando. A quarta trompa ajusta a sua e serve de base para a terceira trompa,

tocando um pouco mais forte. A trompa assistente deve ser preparada para se

somar ao som da primeira trompa ou assumir o posto a qualquer momento.

2. Os uníssonos na região aguda requerem força e digitação e sustentação de ar

similares.

140

3. Os problemas de afinação mais comuns incluem todas as primeiras e

segundas combinações da válvula, (sempre afinadas), as quintas parciais no

grave, (por exemplo, o Mi da primeira linha, descendo até um Dó sustenido,

na afinação em Fá), as afinações em Si bemol e Fá da trompa não são iguais,

(geralmente a seção em Si bemol é mais afinada), a região extremamente

aguda é mais fácil para alguns trompistas, enquanto que para outros ocorre o

inverso, sendo mais fácil tocar na região mais grave.

4. A técnica do bouchè deve ser dominada pelos trompistas, e a deve-se tentar

manter a qualidade de som e a afinação.

5. É muito importante a oportunidade de trabalho em conjunto, em duetos, trios,

quartetos de trompas. Desta maneira o naipe cria uma ligação mais forte,

técnica e espiritual.

6. É necessário encontrar a oportunidade de tempo para o naipe de trompas todo

trabalhar, durante o ensaio, em conjunto com o naipe de metais. Se as

trompas, trompetes, trombones e tuba se prepararem corretamente sozinhos,

então a etapa seguinte será o ensaio do naipe de metais inteiro.

É sempre benéfico convidar uma pessoa de fora para ouvir e expressar sua opinião

sobre o naipe de trompas. Muitas vezes, ao tocar dentro do naipe, fica difícil ter

discernimento e uma visão objetiva dos problemas, em especial sobre equilíbrio, afinação e

ritmo. Uma opinião neutra, de outra perspectiva, pode ser de grande valia.

141

13 A Escrita para Trompa

As trompas, embora pertencentes ao naipe de metais, como se sabe, são usados

freqüentemente como parte do naipe de sopros. É raro encontrar uma única trompa em um

conjunto pequeno. Vêm sempre aos pares, ou seja, ou não se tem nenhuma trompa ou duas.

Na orquestra sinfônica completa, existem quatro trompas, (ou dispostos em duplas).

Antes da invenção e da perfeição das válvulas, eram usadas várias trompas, nas

mais diversas afinações, de acordo com a composição a ser tocada. Suas partes eram

escritas na afinação de Dó, e a abertura das voltas móveis é que determinava em qual

afinação o instrumento foi ajustado. Assim, no período Clássico, nós encontramos trompas

afinadas em Dó, Ré, Mi bemol, Mi, Fá, etc., e peças para trompa em caráter mais simples e

diatônico, e tudo escrito na chave de Dó, mas para soar na chave da parte, por exemplo:

Figura 23 Trompa em Ré

visto que na mesma chave, mas para trompa em Mi bemol soaria:

Figura 24 Trompa em Mi bemol

e assim por diante em todas as chaves. A trompa em Dó soou uma oitava mais grave do que

a nota escrita. Agora que toda esta complicação tornou-se desnecessária, com a criação da

válvula, uma trompa apenas é usada universalmente. Esta trompa é afinada em Fá. A

passagem dada acima naturalmente soaria:

142

Figura 25 Trompa em Fá

se tocado em Trompa em fá.Sendo assim, as peças de Trompa soam uma quinta acima do

exigido.A clave de fá é usada para as peças ou trechos mais graves indo desde

Figura 26 Tessitura para Trompa aguda

as notas em ambas as extremidades do compasso são difíceis de produzir.O e seguindo a

escrita normal do compasso da Trompa.

Figura 27 Tessitura para Trompa grave

Algumas notas mais agudas podem ser alcançadas por trompistas mais experientes,

e são encontradas freqüentemente em peças mais modernas e são arriscadas para trompistas

com pouca experiência e causam a ele desconforto físico ao tocar. É difícil tocar estas

passagens em p ou pp.

Figura 28 Exemplo de dinâmica A

abaixo

Figura 29 Exemplo de dinâmica B

escreva apenas notas ligadas. A região grave, indo para baixo na trompa, é ineficaz e têm

pouca projeção. Neste caso seria mais interessante escrever esta parte dobrada, a fim de

reforçar o poder de projeção desta passagem. Anteriormente, as notas escritas na clave de

Fá, foram escritas uma quarta abaixo do que o requerido, ao invés de uma quarta acima.

Esta prática não tem nenhum fundamento, e está desaparecendo. O compositor é

recomendado a escrever uma quinta acima do que a nota requerida, se na clave de Fá, no

143

entanto, alguma indicação verbal deva ser dada no caso das trompas, (por exemplo, Nova

notação para clave de Fá ).

As peças para Trompa são escritas geralmente, como nos tempos anteriores ao

aparecimento da válvula, sem chaves, com os acidentes necessários sendo indicados. O uso

de armaduras de claves, entretanto, está ganhando terreno e tem a vantagem de dar ao

trompista um sentido mais seguro da tonalidade da parte. O único argumento, fora da

tradição pura, na escrita sem armadura de clave, é que age como um guia para o maestro em

localizar as partes da Trompa na grade!

A Trompa é um instrumento profundamente expressivo quando usado para a música

leve, nuances simples no registro médio, freqüentemente dizem.

Figura 30 Registro Médio

Alguns tendem a recordar apenas solos bonitos ou que o remetam ao drama, como o

Andante Cantabile da 5ª. Sinfonia de Tchaikovsky ou o Noturno de Mendelssohn de Sonho

de Uma Noite de Verão. É também capaz do ataque mais agressivo quando tocado

rudemente, estridente de que é realçado, (perdendo em projeção, naturalmente), pelo

bouchè ou seja, fechando a campana com a mão ou uma surdina. O efeito anterior, como

sabido é o bouchè, indicado por uma cruz, assim:

Figura 31 Bouchê

Deve ser reservado para momentos de intensidade ou de terror dramático. Para

muito romântico ou efeito de eco, a Trompa com surdina fundida é muito macia e

completamente eficaz, e fornece uma cor sem igual dentro do conjunto.

Notas mais piano e estacionárias nas peças, constituem o princípio do dever dos

trompistas, porque toda a contagem mostrará, mas são também muito úteis quando para

dobrar outros instrumentos quando se deseja dar mais corpo e sentido a uma linha melódica

144

particularmente grande no registro de tenor. As notas repetidas, as duplas e trios, são uma

característica da escrita para trompa, e embora as passagens requisitem a agilidade

considerável podem ser encontradas em sua maioria em peças modernas, e são geralmente

dobradas em segurança por outros instrumentos de modo que o corpo do som possa mais

agudamente ser definido. Ao orquestrador inexperiente é recomendável manter suas peças

para trompa, na sua maior parte, dentro do caráter de uma linha vocal, e evitar saltos muito

grandes e não vocais.

A primeira e a terceira trompa devem raramente ir abaixo disso

Figura 32 Referência grave para Trompa aguda

e a segunda e quarta trompa deve raramente ultrapassar

Figura 33 Referência aguda para Trompa grave

Isto é devido, de fato, à natureza da especialização do trompista, em sua respectiva área de

atuação. Esta regra, no entanto, não é rígida, em especial para passagens em uníssono para

duas trompas.

145

14 Lista de Repertório: Trompa solo/Piano

Todo o repertório listado a seguir é recomendado e foi agrupado por períodos da

música. Cada seção foi organizada na ordem geral da posição de cada composição dentro

do repertório básico, baseada na preferência e popularidade entre estudantes e profissionais.

Esta lista deve ser apenas um ponto de referência para o estudante, que pode começar a

partir dela ou da sua busca para constituir uma biblioteca pessoal.

Período Barroco

Telemann, G.P., Concerto in D Maj., Pegasus.

Förster, C., Concerto in Eb (No. 1), Hofmeister.

Förster, C., Concerto in Eb (No. 2), McCoy.

Corelli, A., Sonata in G min., Edition Musicus.

Mouret, J.J., Two Divertissements, Siècle Musical, Geneve

Bach, J.S., Sonata in Eb (No. 2), International

Handel, G.F., Sonata in G min., AMP.

Corrette, M., Concerto, Heinrichshofen.

Neruda, J., Concerto, Billaudot.

Senaillé, J.B., Allegro Spiritoso, Southern.

Senaillé, J.B., Sarabande & Allegro, International.

Bach, J.S., Aria from 3rd Suite, Baron.

146

Período Clássico

Mozart, W.A., Concertos 3,2,4,1, Breitkopf.

Haydn, F.J., Concertos 1,2 in D, Boosey.

Beethoven, Sonata Op. 17, Boosey.

Mozart, W.A., Concert Rondo, Breitkopf.

De Krufft, N., Sonata in E, Birdalone.

Danzi, F., Sonata in Eb, International.

Haydn, M. Concertino in D, Universal.

Rosseti, F.A., Concerto in Eb, International.

Ries, F., Sonata, Op. 34, Schott.

Cherubini, L., Two Sonatas, International.

Período Romântico

Strauss, R., Concerto No. 1, International.

Strauss, F., Nocturne, Op. 7, Universal.

Strauss, R.., Andante, (1888), Boosey.

Schumann, R., Adagio and Allegro, Boosey.

Saint-Saëns, C., Morceu de Concert, International.

Saint-Saëns, C., Romance, Op., 36, Belwin.

Strauss, R., Concerto No. 2, Boosey International.

Glière, R., Concerto, Op. 91, International.

Glière, R., Romance, Valse Triste, International.

Glière, R., Intermezzo, Leeds.

Glière, R., Nocturne, Leeds.

Glazounov, A., Reverie, Op. 24, Leeds.

Chabrier, E., Larghetto, Musica Rara.

Strauss, F., Concerto, Op. 8, Carl Fischer.

147

Weber, C. M. von, Concertino in E, Peters.

Rossini, G. A., Prelude, Theme, & Variations.

Rheinberger, J., Sonata in Eb, Schott.

Czerny, C., Andante e Polacca, Doblinger

Pós Romântico/Moderno Conservador

Dukas, P., Villanelle, International.

Françaix, J., Divertimento, Presser.

Bozza, E., En Foret, Leduc.

Madsen, T., Sonata Op. 24, Musik Huset.

Scriabin, A., Romance, Belwin.

Françaix, J., Canon in Octave, International.

Vinter, G., Hunter s Moon, Boosey.

Hovhaness, A., Artik ( concerto), C.F. Peters.

Larsson, L. E., Concertino, Op. 45, Gehrman.

Planel, R., Caprice, Leduc.

Nielsen, C., Canto Serioso, Skandinavisk.

Wilder, A., Sonatas Nos. 1,2 & 3, Margun.

Wilder, A., Suite, Margun.

Schoeck, O., Concerto, Op. 65, Boosey.

Piantoni, L., Air de Chasse, Leduc.

Damase, J. M., Berceuse, Leduc.

148

Moderno

Hidemith, P., Sonate (1939), Schott.

Heiden, B., Sonata (1939), AMP.

Poulenc, F., Elegy, Chester.

Hindemith, P., Sonate for Althorn, Scott.

Jacob, G., Concerto, Galaxy.

Ewazen, E., Sonata, Southern.

Abbott, A., Alla Caccia, Arcadia Music Pub. Co.

Nelhybel, V., Scherzo Concertante, General.

Hindemith P., Concerto, Schott.

Vignery, J., Sonata, Op. 7, Brogneaux.

Reynolds, V., Partita, Southern.

Seiber, M., Notturno, Schott.

Koechlin, C., Sonata, Op. 70, Eschig.

Kvandal, J., Introduction & Allegro, Norsk.

Tomasi, H., Concerto, Leduc.

Moderno/Vanguarda

Musgrave, T., Music for Hn & Pno, Chester.

Hamilton, I., Sonata Notturna, Schott.

Hartley, W., Sonorities II, Presser.

Reynolds, V., Sonata, Southern.

McCabe, J., The Goddess Trilogy, Novello.

Durko, Z., Symbols, Ed. Musica Budapest.

Porter, Q., Sonata (1946), Robert King.

Schumann, W., Three Colloquies, Merion.

149

14.1 Trompa solo

(listada em ordem alfabética por compositor)

Esta é uma breve lista de repertório para trompa solista e serve como um caminho

efetivo para o desenvolvimento artístico do intérprete, criando assim um verdadeiro solista.

Agrell, J., Romp for Solo Horn, Ed. Marc Reift.

Amram, D., Blues Variations for Monk, Peters.

Apostel, H. E., Sonatine, Universal.

Arnold, M., Fantasy for Horn, Faber.

Babbitt, M., Around the Horn, Southern.

Bach, J. S., Suites (for Cello), Southern.

Barboteau, G., Cinq Pieces Poetiques, Choudens.

Berge, S., Horn Lokk, Norsk.

Buyanovski, V., Travel Sketches, McCoy.

Friedman, S., Topango Variations, Seesaw.

Gallay, J., 40 Preludes, Op. 27, International.

Gryc, S., Reflections on a Southern Hymn, Robert King.

Hermanson, A., Alarme, AD Nordiska.

Hill, D., Reflections for Horn Alone, Manduca.

Ketting, O., Intrada, Donemus.

Kogan, L. Kaddish, Israel B&W Pub.

Krol, B., Laudatio, Simrock.

Lyon, D., Partita, Schirmer.

Marshall, P., Miniatures, Seesaw.

Marshall, P., Colored Leaves, Spindrift Music Co.

Mishori, Y., Prolonged Shofar Variations, Israel B&W Pub.

Pearlman, M., Tryptych, IHS Press.

Persichetti, V., Parable VIII, Elkan Vogal.

150

Plog, A., Postcards, BIM.

Reynolds ,V., Elegy, Carl Fischer.

Reynolds, V., 48 Etudes, Schirmer.

Rossini, G., Le Rendez-vous de Chasse, McCoy.

Schuller, G., Studies for Unaccompanied Horn, Oxford.

Schultz, M., Glowing Embers, Jomar Press.

Stutschewsky, J., Kol Koreh, Israeli Music.

Thimming, L., Bluefire Crown II, U.W. School of Music.

Wilder, A., 12 Pieces for Solo Horn, Shawnee.

14.2 Estudos e Exercícios para Trompa

Os estudos e exercícios para trompa são a maior presença no trabalho de um

estudante. Isto é comprovadamente benéfico em determinados estágios do

desenvolvimento, se os estudos forem bem escolhidos e utilizados objetivamente. O único e

mais importante objetivo para trompistas modernos é a versatilidade na consciência musical

e na técnica completa do instrumento. Os estudos têm papel significativo no processo, em

especial se cada sessão da prática contêm tipos variados e de períodos e estilos diferentes.

Entretanto, dedicar-se à prática de um estudo referente apenas ao século XIX, de que há

muito material, resolveria em parte o problema. Os estudantes necessitam também ter a

máxima atenção a todos os desafios musicais e técnicos encontrados dentro dos grandes

trabalhos dos compositores do século XX.

Seria impossível listar todos os excelentes métodos disponíveis. Com mais de 200

títulos conhecido por este escritor, aqueles aqui listados representam o que é considerado

basicamente, repertório de estudos, auxiliando o que o trompista precisa para desenvolver a

versatilidade, musicalidade e a capacidade estilística de grandes proporções.

De acordo com o questionário escrito por William Robinson, pela Internet, no site da

International Horn Society, resultou na tabulação dos solos e métodos mais solicitados entre os

43 professores americanos mais conhecidos. Os métodos que aparecem nas primeiras

colocações, nestas tabulações, são considerados repertório básico e estão listadas abaixo. Eles

151

foram listados em ordem de importância e utilidade para conservatórios, faculdades de música

e além.

Estudos e Exercícios para Níveis Elementares

Maxime-Alphonse, 200 Études ( Vols. 3-6), Leduc.

Kopprasch, C., 60 Selected Studies (2 bks.), Fischer.

Fearn, W., Exercises for Flexible Horn Playing, Presser.

Gallay, J. F., 40 Préludes, Op. 27, International.

Schuller, G., Studies for Unaccompanied Horn, Oxford.

Reynolds, V., 48 Études, G. Schirmer.

Frehse, A., 34 Etuden für Tiefes Horn, Hofmeister.

Hackleman, M., 34 Characteristic Etudes for Low Horn, Editions BIM.

Hackleman, M., 21 Characteristic Etudes for High Horn,Editions BIM.

Shoemaker, J.R., G. Concone, Legato Etudes, Belwin.

Brophy. W., Technical Studies, Carl Fischer.

Barboteu, G., Études Classiques, Choudens.

Barboteu, G., Vingt Études oncertantes, Choudens.

Nagel, R., Speed Studies (trp.), Mentor.

Falk, J., 20 Études Atonales, Leduc.

Singer, J., Embouchure Building, Belwin.

Gallay, J. F., 12 Grand Caprices, Op. 33, Leduc.

Franz, O., Complete Method, Fischer.

Brahms, J., 10 Horn Studies, Henn.

Kling, H., 40 Characteristic Studies, International.

Righini, P., 6 Studi Seriali, Ricordi.

Gates, E., Odd Meter Studies, Sam Fox.

Neuling, H., 30 Spezial-Etuden (low horn), Pro Musica.

Ceccarossi, D., École Complete du Cor, Leduc

Ceccarossi, D., 10 Caprices pour Cor, Leduc.

Bourgue, D., Techni- Cor ( 5 Vols.).

Clark, J., Exercises for Jazz French Horn, Hidden Meaning Music.

152

14.3 Repertório de Música de Câmara para Trompa

Combinações Frequentes

( *repertório básico)

(listado em ordem alfabética)

14.3.1 Trompa, Violino e Piano

Brahms, J., Trio, Op. 40, International.*

Berkeley, L., Trio, Op. 44, Chester.*

Dussek, J. L., Notturno Concertante, Musica Rara.

Graun, K. H., Trio in D Major, McCoy (basso continuo).

Herbison, J., Twilight Music, AMP.

Ligeti, G., Trio, Schott.

Presser, W., Rhapsody on a Peaceful Theme, Presser.

Telemann, G. P., Concerto ( arr. Leloir), KaWe.

Welcher, D., Partita (from composer).

Wyner, Y., Horn Trio, G. Schirmer.

Zelenka, I., Trio (12-tone), Editions Modern.

14.3.2 Trompa, Voz e Piano

Britton, B., Serenade, Op. 31, Boosey (tenor).*

Britton, B., Canticle III, Op. 55, Boosey (tenor).

Cooke, A., Nocturnes, Boosey (soprano).*

Bach, W. F., Aria, Tischer & Jagenberg (soprano).

Berlioz, H., Le Jeune Patre Breton, Op. 13 No. 3, International (soprano).

Krol, B., Horati de Vino Carmina, Benjamin (soprano).

Lachner, F., 2 Songs, Musica Rara (soprano).

Lachner, F., Die Seejungfern, Music Rara (tenor).

Lachner, F., Notte Soave Delizia, Musica Rara (alto).

Plog, A., Aesop s Fables, Southern (narrator).

Schubert, F., Auf dem Strom, Breitkopf (tenor or soprano).*

153

Schumann, W., The Young Dead Soldiers, Presser (soprano).

Strauss, R., Das Alphorn, Boosey (soprano).

14.3.3 Trompa, Instrumentos variados e Piano

Beethoven, L. Van, Quintet, Op. 16, Musica Rara (ob, cl, bsn).*

Dohnanyi, E., Sextet, Op. 37, Lengnick (cl, vn, vla, vc).

Ewazen, E., Ballade, Southern (fl).

Herzogenberg, H. Von, Trio, Musica Rara (ob).

Kellaway, R., Sonoro and Dance of the ocean Breeze, MS (tuba).

Mozart, W. A., Quintet (K. 452), Musica Rara (ob, cl, bsn).

Reinecke, C., Trio in a minor, Op. 188, International (ob).

Reinecke, C., Trio in Bb, Op. 274, Western (cl).

Rochberg, G., Trio, Presser (cl).

Schuller, G., Romantic Sonata, G. Schirmer (cl).

Stravinsky, I., Septet,(1953), Boosey Hawkes (cl, bsn, vn, va, vc).

Titl, A. E., Serenade, Molenaar (fl).

Tovey, D., Trio, Op. 8, Schott (cl).

Wilder, A., Suite, Margun (cl).

Wilder, A., Suite Nos. 1 and 2, . Schirmer (tuba).

14.3.4 Trompa(s) com cordas

Amram, D., Music from Marlboro, Peters (vc).

Beethoven, L. van, Sextet, Op. 81b, International ( 2hn, 2vn, va, vc).*

Cherubini, L., Sonata No. 1 and 2, Sikorski (2vn, va, vc).*

Haydn, F. J., Divertimento á Tre, Doblinger ( vn, vc).*

Heiden, B., Quintet (1952), AMP (2vn, va, vc).

Krol, B., Cantico, Benjamin (2vn, va, vc).

Mozart, W. A., Quintet (K. 407), Peters (1vn, 2va, vc).*

Mozart, W. A., A Musical Joke ( K. 522), International (2hn, 2vn, va, vc).

Reicha, A., Quintet, Op. 106, Musica Rara (2vn, va, vc).

154

14.3.5 Trios de Metais

Beethoven, L. van, Trio, Op. 87, Robert King (trp, trb).

Hill, D., Elegies and Variations (1972), Manuscript (trp, trb).

Kirchner, L., Fanfare, AMP (2trp).

Nagel, R., Brass Trio No. 2, Mentor (trp, trb).

Pinkham, D., Brass Trio, Peters (trp, trb).

Poulenc, F., Sonata, Chester (trp, trb).*

Reynolds, F., Trio, Schirmer (trp, trb).

Reynolds, F., Trio, Schirmer (trb, tuba).

Running, A., Aria and Allegro, Shawnee (trp, trb),

Stevens, J., Triangles, Editions BIM (trb, tuba).

14.3.6 Quarteto de Metais

Bernstein, L., Fanfare for Bima, Boosey (trp,trb, tuba).

Hindemith, P., Morgenmusik, Schirmer (2trp, [hn], trb, tuba).

Schuller, G., Little Brass Music, Mentor (trp. Trb, tuba).*

Simon, A., Quartour, Robert King (2trp, trb).

14.3.7 Quinteto de Metais

Adson, J., Masques & Anti masques, Medici.

Arnold, M., Quintet, Patterson.*

Arutunian, A., Armenian Scenes, Editions BIM.

Bach, J. S., Art of the Fugue (Frackenpohl), Hal Leonard.

Bach, Jan, Laudes, Mentor.*

Bach, Jan, Rounds and Dances, Galaxy.

Bernstein, L., West Side Story (Gale), Music Express.

Bozza, E., Sonatine, Leduc.*

Calvert, M., Suite from the Monteregian Hills, Berandol.*

Cheetham, J., A Brass Menagerie, Mark Tezak.

Cheetham, J., Scherzo, Western.*

Dahl, I., Music for Brass Instruments, Warner Bros.*

155

Dukas, P., Fanfare (La Péri), Presser.*

East, M., Amavi, Wimbledon.

Ends, J., Three salutations, Accura.

Etler, A., Quintet, AMP.*

Ewald, V., Quintet No. 1 (Symphony for Brass), Lyceum.*

Ewald, V., Quintets No. 2 & 3, G. Schirmer.*

Ewald, V., Quintets No. 4, Op. 8, Brass Ring Editions.*

Farnaby, G., Fancies Toyes and Dreams, Chester.*

Gershwin, G., Selections from Porgy and Bess (Gale), Musicians Pub.

Gregson, E., Equal Dances, Novello.

Harbison, J., Christmas Vespers, AMP.

Harbison, J., Magnum Mysterium, AMP.

Hill, D., Intrada, Manduca/PP Music

Hill, D., Timepieces, www. reallygoodmusic.com

Holborne, A., Elizabethan Dance Suite, G. Schirmer.*

Horovitz, J., Music Hall Suite, G. Novello.*

Husa, K., Landscapes, AMP.

Koetsier, J., Kleiner Zirkusmarsch, Op. 79A, Marc Reift.

Lovelock, W., Suite, Medici.

Lutoslawski, W., Mini Overture, Chester.

Peaslee, R., Distant Dancing, Margun.

Pilss, K., Scherzo 2, Robert King.

Praetorius, M., 9 Dances from Terpshire, Medici.

Reynolds, V., Centone Nos 1,2,4,5,9,10,11,12, Southern.

Rieti, V., Incisioni (Engravings), General.

Rodgers, R., Selections from the Sound of Music, (Gale), Musicians Pub.

Sampson, D., Distant Voices, Brass Ring Ed.

Sampson, D., Morning Music, The Brass Press.*

Scheidt, S., Canzona Bergamasca, Philharmusica, Corp.

Scheidt, S., Die Bänkelsängerlieder, Cor.*

Schuller, G., Music for Brass Quintet, AMP.

Stevens, J., Fabrics, Editions BIM.

156

Stevens, J., Seasons, Editions BIM.*

Stevens, J., Urban Images, Editions BIM.

14.3.8 Quarteto de Metais com Piano

Husa, K., Concerto, Leduc.

Reynolds, V., Concertare IV, Carl Fischer.

14.3.9 Trompa(s) e sopros

Bach, J., 4 Two-bit Contraptions, Galaxy (fl).*

Beethoven, L. van, Quintet, (Op.. posth.), Schott (ob, 3hn, bsn).

Handel, G. F., Sonata in D, Presser (2cl).

Janácek, ., Mládí, (Youth Suite) International (ww quintet with bs cl).*

14.3.10 Quinteto de Sopros

Arnold, M., Three Shanties, Peterson.*

Andriessen, H., Quintet, Donemus.

Badings, H., Quintet, Donemus.

Barber, S., Summer Music, G. Schirmer.*

Barrows, J., March, G. Schirmer.

Barthe, A., Passacaglia, Rubank.

Beethoven, L. van, Quintet (adapt.of Sextet, Op.71), Rubank.

Berezowsky, N., Suite No. 2 for WW. Quint., Mills.

Berio, L., Opus Zoo, Universal.

Blummer, G., Quintet in Bb, Op. 52, Zimmerman.

Bozza, E., Scherzo, Leduc.*

Bozza, E., Variations sur un Théme Libre, Leduc.

Brod, H., Quintet, McGinnis & Marx.

Cambini, G., Quintets No. 1, 2, & 3, McGinnis & Marx.*

Carter, E., Quintet, AMP.*

Chávez, C., Soli No. 2, Mills.

Cowell, H., Suite, AMP.

Dahl, I., Allegro and Arioso, McGinnis & Marx.

157

Danzi, F., Quintet in G minor, Op. 56, No. 2 (14 more), Leukart.*

Eder, H., Quintet, Doblinger.

Essex, K., Quintet, Hinrichsen.

Etler, A., Quintets No. 1 & 2, AMP.*

Fine, I., Partita, Boosey.*

Finke, F., Quintet, Breitkopf.

Foerster, J. B., Quintet, Hudebni Matice (Supraphon).

Fortner, W., 5 Bagatellen, Schott.

Françaix, J., Quintets 1 & 2, Schott.*

Fricker, P. R. Quintet, Schott.

Furst, P. W., Konzertante Musik, Doblinger.

Füssl, H., Kleine Kammermusik, Bärenreiter.*

Gebaur, F. R., 3 Quintets, McGinnis & Marx.

Genzmer, H., Quintet, Litolff.*

Gerhard, R., Quintet, Hinrichsen.

Goeb, R., Quintet, ACA.

Harbison, J., Quintet for Winds, AMP.*

Heiden, B., Sinfonia and Woodwind Quintet, AMP.

Henze, H. W., Quintet, Schott.

Hindemith, P., Kleine Kammermusik, Op. 24, No. 2, Schott.*

Ibert, J., Trois pieces breve, Leduc.*

Jacob, J., Quintet, Boosey.

Kelterborn, R., 7 Bagatelles, EM

Klughardt, A. F., Quintet in C, Op. 79, Zimmerman.

Kubizek, A., Quintet, Doblinger.

Lefebvre, C. E., Suite, Op. 57, Hamelle.

Ligeti, G., Six Bagatelles and 10 Stücke (1968), Schott.

Marlpiero, G. F., Dialogue No. 4, Ricordi

Martinu, B., Quintet, Chester.

Milhaud, D., La Chiminée du Roi Réne, Southern.*

Moore, D., Quintet, Schirmer.

Motensen, O., Quintet, Hansen.

158

Nielsen, C., Quintet, Hansen.*

Nelhybel, V., Quintet, Peters.

Perle, G., Quintet No. 1, Presser; No.2 & 3, Boelke-Bo-Mart,Inc.;No.4,Galaxy

Persichetti, V., Pastorale, G. Schirmer.

Pierné, G., Pastorale, Leduc.

Piston, W., Quintet, AMP.*

Rameau-Desormiére, Suite from Acante et Céphise, Leduc.

Reicha, A., 24 Quintets, Simrock (Op. 88, No.2).*

Riegger, W., Quintet Ars Viva- Schott.

Schoenberg, A., Quintet, Universal.*

Schuller, G., Quintet (1958), Schott

Schuller, G., Suite, McGinnis & Marx.

Seiber, M., Permutazione a Cinque, Schott.

Shifrin, R., Movements, ACA.

Sowerby, L., Quintet, Schirmer.

Taffenel, C. P., Quintet pour Instruments à vent, International (or Leduc).*

Tomasi, H., Variations sur un Théme Corse, Leduc

Villa-Lobos, H., Quintette en forme de Choros, Schott.

Wilder, A., Quintet No.11, Kendor.

Zafred, M., Sinfonietta for WW. Quintet, Ricordi.

Zender, H., Quintet, Peters.

14.3.11 Quinteto de Sopros e Piano

Beethoven, L., van, Quintet Op. 16, Musica Rara (ob, cl, bsn).*

Casadesus, R., Sextet, Durand (fl, ob, cl, bsn).

Jacob, G., Sextet, Musica Rara (fl, ob, cl, bsn).

Mozart, W. A., Quintet K.452, Musica Rara (ob. cl. Bsn).*

Poulenc, F., Sextour, Hanson (fl, ob, cl, bsn).*

14.3.12 Trompa e Percussão

Hill, D., Thoughtful Wanderings, IHS press.

Reynolds, V., Hornvibes (vibraphone) Warner Bros.

159

Schultz, M., Dragons in the Sky, JOMAR Press (tape, percussion).

14.3.13 Trompa e Órgão

Albright, W., Romance, Peters.

Bach, J. S., Arien und Chorale, Heinrichshofen.

Bach, J. S., Jesu, Joy of Man s Desiring, McCoy.

Badings, H., Canzona, Donemus.

Faust, R., Meditation, Faust.

Faust, R., Celebration,Faust.

Krol, B., Missa Muta, Op. 55, Bote & Bock.*

Mouret, J. J., Rondeau, MccOy.

Pflüger, H. G., Concerto, Bote & Bock.

Read, G., De Profundis, Robert King.

Schmalz, P., Processional and Recessional, Phoebus Pub.

14.3.14 Trompa e Harpa

Chaussier, H., Elegy, McCoy.

Dauprat, L. F., Sonata in F., Chouden.

Daupart, L. F., Air Ecossais Varié, Schonenberger, Paris.

Duvernoy, F., Deuxieme Nocturne, Richaut.

Koetsier, J., Sonata, Donemus.

Ravel, M., Pavane, Editions Musicus.

14.3.15 Combinações Variadas

Beethoven, L. van, Septet, Op. 20. International (cl, bsn, hn, vn, va, vc, db).*

Dohnányi, E., Sextet, Op. 37, Lengnick (cl, hn, vn, va, vc, pno).

Fasch J. F.m, Sonata a 4, McCoy (ob, hn, vn, cravo).

Ireland, J., Sextet, Augener (cl, hn, 2vn, va, vc).

Martinu, B., Quartetto, Panton ( cl. hn, vc, petite tambor).

Nielsen, C., Serenata Invano, Masters (cl, hn, vc, db).

Schubert, F., Octet in F, Eulanberg (cl, hn, bsn, 2vn, va, vc, db).*

Schuller, G., Trio, Op. 13, AMP (ob, hn, va).

160

Strauss, R., Till Eulenspiegel Einmal Anders, Peters (cl, hn, bsn, vn, db).

14.4 Várias combinações de Trompa em Música de Câmara

(* repertório básico)

14.4.1 Duas Trompas

Bach, J. S., 9 Duets (Ramm), Medici.

Barboteu, G., 4 duos, Chouden.

Dauprat, L. F., 20 Duets (for Horns in different keys), McCoy.

Durko, Z., 8 Duos, Editions Musica Budapest.

Duvernoy, F., 20 Duets, Op. 3, International.

Gibbons, O., Fantasia (Baldwin), Philharmusica Corp.

Heiden, B., 5 Canons, AMP.*

Hill, D., 10 Pieces for Two Horns, Hornists Nest.*

Hill, D., 27 Rare Horn Duets, McCoy.

Hoss, W., (ed.), 60 Selected Duets, Southern.

Kopprasch, W., 8 Duets, International.*

Mozart, W. A., 12 Duos (K. 487), McGinnis & Marx. *

Nicolai, O., 3 Sonatas (Brockway), Kunzelman.*

Reynolds, V., Calls, Carl Fischer.*

Rimsky-Korsakov, N., Two Duets, Robert King.

Rossini, G., 5 Duets (Leloir), Masters.

Schubert, F., Five Duets (Goldman), Presser.

Schuller, G., Duets for Unaccompanied Horns, Oxford.*

Shaw, L., Bipperies, Hornists Nest.

Wilder, A., 22 Duets, G. Schirmer.*

161

14.4.2 Duas Trompas e Piano

Beethoven, L. van, Sextet, Op 81b, Cor Pub.*

Fiala, J., Concerto in Eb, Musica Rara.

Haydn, F. J., Concerto (Eb), Pizka.*

Kuhlau, F., Concertino in F, International.

Mozart, L., Concerto in Eb, Musica Rara.

Rosetti, F. A., Concerto in Eb, International.

Schuller, G., 3 Hommages, G. Schirmer.

Telemann, G. P., Suite in F Major, International.*

Vivaldi, A., Concerto in F Major, International.*

14.4.3 Três Trompas

Bach, J. S., 5 Trios (Shaw), and Trios Bk. 2 & 3, Hornists Nest.

Barrows, J., La Chasse, Hornists Nest.

Beethoven, L., Trio, Op. 87, Cor Pub.

Boismortier, J. S., Sonata (Shaw), Hornists Nest.

Dauprat, L. F., Grand Trio No. 1 & Grand Trio No. 2 (Meek), Billaudot.*

Fritchie, W. P., Jazz Stylings, Vols. 1 & 2, McCoy.

Gallay, J. F., Trio, Op. 24, Nos. 1, 2, & 3, McCoy.

Hill, D., 5 Pieces for Three Horns, Hornists Nest.

Mozart, W. A., Divertimento No. 2 (Walshe), No. 4 (Hilfiger), Hornists Nest.

Reicha, A., 10 Trios Op. 82, Suites 1, 2, & 3, Ka We.*

Scarlatti, D., Sonata XIII (Hill), McCoy.

Schneider, G. A., 18 Trios, Pro Musica.

Shaw, L., Tripperies, Hornists Nest.

Stich, W., 20 Trios, KaWe.

Wekre, F., Fugue, McCoy.

162

14.4.4 Três Trompas e Piano

Beethoven, L. van, Aria from Fidelio, No. 9, (Freiberg), Pizka.

Hanisch, A., Concerto, KaWe.

Telemann, G. P., Concerto, KaWe.

14.4.5 Três Trompas em Música de Câmara

Dvorák, A., Serenade in d minor,Op. 44, International(2ob, 2cl, 2bsn, vc, db).

Beethoven, L., Quintet, Op. Posth., Schott (ob, bsn).*

Villa-Lobos, H., Chorôs No. 4, Eschig (tromb).

14.4.6 Quatro Trompas

Bach, J. S., Gigue Fugue (Becknell), Hornists Nest.

Bach, J. S., Fugue in c minor, Hornists Nest.

Basset, L., Music for Four Horns, Robert King.

Beethoven, L. van, 3 Equale, Robert King.

Bozza, E., Suite, Leduc.*

Chávez, C., Sonata for Four Horns, Mills.

Coscia, S., Suite, M. Baron.

Dauprat, L. F. Quartets, Lemoine.*

Galley, J. F., Grand Quartet, Op. 26, Pizka.*

Graas, J., Three Quartets, Mills.

Griend, K. van de, Quartet, Donemus.

Harris, A., Theme and Variations, Shawnee.

Heiden, B., Quartet for Horns, AMP.*

Hidas, F., Chamber Music, Editions Musica Budapest.

Hill, D., Shared Reflections, Manduca/PP Music.

Hindemith, P., Sonata, Schott.*

Kienzl, W., 3 Konzertstücke, Oertel, Hanover.

Koetsier, J., Petite Suite, Donemus.

Koetsier, J., 5 Miniatures (New Version), Editions BMI.

LeClaire, D., Quartet, Southern.

163

Lo Presti, R., Second Suite, Shawnee.

McKay, F., Two Pieces, Gamble.

Mityushin, A., Concertino (Leuba), Southern. *

Molter, J. M., Symphony in C Major (Janetzky), Musica Rara.

Mozart, W. A., Overture to the Magic Flute, Hornists Nest.

Ochs, R., Vergnügliche Musik, Pro Musik.

Otey, W., Prelude, Scherzo and Passacaglia, Sansone.

Poldini, E., Serenade, U.E.

Ravel/Debussy, French Impressionists, (2 Vols.), Phoenix Music.

Reynolds, V., Short Suite for Four Horns, Robert King.

Rimsky-Korsakov, G., Notturno, Musica Rara.

Rossini, G., Le Rendez-vous de Chasse, KaWe.*

Scharnberg, W., Ed., 19 Viannese Quartets for Horns, 2 Books, McCoy.

Schubert, F., Six Quartets (Reynolds), Southern.

Schumann, R., Six Quartets (Reynolds), Southern.

Shaw, L., Fripperies (8 Books), Hornists Nest.*

Stanhope, D., Cortettes (humorous), Hornists Nest.

Suttner, J., 4 Quartets, Grosch, Dortmund.

Tcherepnine, N., Six Pieces, Editions Musicus.*

Tippet, M., Sonata, Schott.*

Tomasi, H., Petite Suite for Four Horns, Leduc.*

Turner, K., Fanfare for Barcs & Quartet No. 1, Music Press Dist. (Neth.).

Turner, K., Quartet No. 2, Editions BMI.

Windsperger, L., Three Suites, Schott.

Zbinden, J. F., Three Pieces, Breitkopf.

14.4.7 Quatro Trompas com Piano

Hübler, H., Concerto (Leloir), KaWe.

Rossini, G., Le Rendezvous de Chasse (Leloir), Billaudot.*

Schumann, R., Konzertstück, Op. 86, International.*

164

14.4.8 Quatro Trompas em Música de Câmara

Doppler, F., L Oiseau des Bois (Thomas), Southern (fl).

Schuller, G., Perpetuum Mobile, G., Schirmer (bsn).

Schuller, G., Quintet for 4 Hns and Bn.(tuba), MJQ Music.

Strauss, R., Till Eulenspiegel Blues (Haddad), Shawnee (bass, drms).

Wilder, A., Jazz Suite, G. Schirmer (cravo, guitar, bass, drms).

14.4.9 Cinco Trompas

Leitermeyer, F., 3 Studien, Doplinger.

Liszt, F., Melodic Alps Flowers (Jeurissen), McCoy (opt. Alphorn solo).

Lo Presti, R., Fantasy, Israel Brass Woodwind Pub.

Schuller, G., Five Pieces for Five Horns, Margun.

Shaw, L., Quipperies, Vols. 1 & 2, Hornists Nest.

Turner, K., Casbah of Tetouan, Phoenix Music.

14.4.10 Seis Trompas

Bach, J. S., Allegro, Hornists Nest.

Beethoven, . van, Sextet, Op. 81b, Baltimore Horn Club.

Dauprat, L. F., Sextets for horns, Lemoine.*

Dickow, R., Midday Music, Queen City.

Handel, G. F., 6 Pieces from The Water music, Hornists Nest.

Hervig, R., Blue Horns, Southern.

Kerkorian, G., Sextet, Hornists Nest.

Perrini, N., Festival Fanfare, Hornists Nest.

Telemann, G. P., Tafelmusik Finale, Baltimore Horn Club.

Winteregg, S. L., Pastiche, Hornists Nest.

165

14.5 Referência de editores de música

Accura Music (USA)

AMP

Associated Music Publishing

(see Hal Leonard)

Arcadia Music Publishing Co.

London, England

Augener (UK)

(see ECS Publishing)

Baltimore Horn Club (USA)

Belwin- Mills Publishing Corp.

(see Warner Bros. Publications)

Benjamin

Anton J. Benjamin (Germany)

( see Theodore Presser Co.)

Berandol (Canada)

(see Magnamusic Distributors)

Billaudot

Editions Billaidot (France)

(see Theodor Presser Co.)

BIM

Editions BIM (Switzerland)

166

Birdalone Books

Bloominton, IN (USA)

Boelke-Bomart Inc.

Hillsdale, NY (USA)

Boston Music Company

Boston, MA (USA)

Boosey & Hawkes, Inc.

New York, NY (USA)

Bote & Bock (Germany)

(See Boosey and Hawkes)

Bourne Company

New York, NY (USA)

Brass Press

Clearwater, FL (USA)

Brass Ring Editions (USA)

Breitkopf & Härtel

Leipzig, Germany

Wiesbaden, Germany

Brodt Music Publications

Charlotte, NC (USA)

Brogneauz

167

Editions Musicales Brogneaux (Belgium)

J. W. Chester Music (UK)

(see Music Sales Corporation)

Choudens (France)

(see Theodore Presser)

Cor Publishing Co. (USA)

Doblinger

Ludwig Doblinger (Germany)

Donemus ( Holland)

(see Theodore Presser)

Durand S. A. (France)

(see Theodore Presser)

ECS Publishing

Boston MA (USA)

Henri Elkan Music Publishing Co.

New York, NY (USA)

Elkin-Vogal, Inc.

(see Theodore Presser)

Eschig

Editions Max Eschig (France)

Editions Eulenberg (Switzerland)

168

Faber Music, Ltd. (UK)

(see Hal Leonard or Boosey & Hawkes)

Randall Faust (USA)

Carl Fischer, LLC

New York, NY (USA)

Sam Fox Music Co.

(see Plymouth Music Company)

Galaxy Music Corp.

(see ECS Publishing)

General Music Publishing

(see Boston Music Co.)

Gehrman

Carl Gehrmans Musikverlog (Sweden)

Hansen

Edition Wilhelm Hansen (Germany)

(see Shawnee Press)

Heinrichshofen Edition (Germany)

(see C. F. Peters)

Editions Henn (Switzerland)

Hofmeister

169

Friedrich Hofmeister Musikverlag

Leipzig, Germany

(see Elkin Music)

Hamelle et Cie (France)

(see Robert King or Theodore Presser)

Hidden Meaning Music

New York, NY (USA)

The Hornists Nest (USA)

International Horn Society Press (USA)

International Music Company

(see Bourne Company)

Israel Brass & Woodwind Publications (Israel)

(see Robert King Music Sales)

Jomar Press

Austin, TX (USA)

KaWe

Editions KaWe (Germany)

Kendor Music Company

Delevan, NY (USA)

Robert King Music Company

Robert King Music Sales, Inc.

North Easton, MA (USA)

170

Kunzelman

Edition Kunzelman (Switzerland)

(see C. F. Peters)

Leduc

Alphonse Leduc et Cie (France)

(see Robert King Music Sales)

Leeds

(see Warner Bros. Publications)

Alfred Lengnick & Company LTD (UK)

(see Elkin Music)

Hal Leonard Corp.

Milwakee, WI (USA)

Leuckart

F. E. C. Leuckart

(see Hal Leonard)

Lyceum Press (USA)

Magnamusic Distributors

Sharon, CT (USA)

Manduca Music Publications

Portland. ME (USA)

Margun Music

Margun/Gunmar Music, Inc

Newton Centre, MA (USA)

171

Masters Music Publications, Inc.

Boca Raton, FL (USA)

McCoy Horn Library

Minneapolis, MN (USA)

McGinnis & Marx Music Publishers

New York, NY (USA)

Medici Press

St. Cloud, MN (USA)

Mentor Music, Inc.

Brookfield, CT (USA)

Merion Music, Inc.

(see Theodore Presser)

Mills

(see Warner Bros. Publications)

Editions Modern (USA)

Molenaar Muziekcentrale

(see Henri Elkan Music Publishing Co.)

Ms Publications

Chicago, IL (USA)

Music Sales Corporation

New York, NY (USA)

172

Edition Musica Budapest (Hungary)

(see Boosey & Hawkes or Theodore Presser)

Musica Rara (France)

Musicians Publications

Trenton, NJ (USA)

Edition Musicus, Inc.

Stanford, CT (USA)

Music Express (USA)

Mussik Huset A/S (Germany)

New World Enterprises of Montrose, Inc.

Montrose, NY (USA)

Norsk Musikforlaget (Sweden)

Novello (England)

(see Music Sales and Shawnee Press)

Oxford University Press

New York, NY (USA)

Panton

(see New World Enterprises of Montrose, Inc.)

Patterson

(see Carl Fischer)

Pegasus (Germany)

173

Pelikan Musikverlag

Zurich, Switzerland

(see Magnumusic Distributors)

C. F. Peters Corp.

(Editions Peters, Germany, UK)

New York, NY (USA)

Philharmusica Corporation (USA)

Phoebus Publications

Oshkosh, WI (USA)

Phoenix Publications (Netherlands)

Pizka

Edition Hans Pizka (Germany)

Plymouth Music Company, Inc

Fort Lauderdale, FL (USA)

PP Music

(see Manduca Music)

Prague-Hudebni Matice

A division of Editio Supraphon

(see New World Enterprises of Montrose, Inc.)

Presser

Theodore Presser Company

174

Pro Art Publications

(see Warner Bros. Publications)

Pro Musica Verlag (Germany)

Queen City Brass Publications

(see Manduca Music)

Editions Mare Reift(Switzerland)

G. Ricordi & Co. (Italy)

Rubank

(see Hal Leonard Corp.)

G. Schirmer, Inc.

New York, NY (USA)

(see Hal Leonard or Music Sales)

Schonenberger

Paris, France

Schott Music

European American Music

(see Warner Bros. Publications)

Seesaw Music Corp.

New York, NY (USA)

Shawnee Press Inc.

Delaware Water Gap, PA (USA)

175

Siècle Musical

Geneva, Switzerland

Sikorski (Italy)

(see Hal Leonard)

N. Simrock (UK)

(see Teodore Presser)

Skandinavisk Musikforlag (Denmark)

Southern Music Company

San Antonio, TX (USA)

Spindrift Music Co.

Lexington, MA (USA)

Studio P/R

(see Warner Bros. Publications)

Mark Teezak (Germany)

Tischer & Jagenberg (Germany)

Universal Edition

(see Warner Bros. Publications)

Warner Bros. Publications

Miami, Fl. (USA)

Western International Music (USA)

176

Wimbledon Music Company (USA)

Zimmerman

Wilhelm Zimmerman (Germany)

14.6 Música Brasileira para Trompa

14.6.1 Trompa sem Acompanhamento

COSTA, Maria Helena da, O Caçador,

São Paulo, Novas Metas, 1985

LACERDA, Osvaldo, Melodia Para Trompa,

São Paulo, copia heliografica, Biblioteca de ECA/USP, 1974

MENDES, Gilberto, Gregoriano,

Rio de Janeiro, Funarte, 1984

14.6.2 Trompa com Piano

ALVES, José Orlando, Fantasia Para Trompa e Piano,

São Paulo, partitura manuscrito, 2000.

ANES, Carlos, A Caça,

São Paulo, partitura manuscrito, 1959.

ANTUNES, Jorge, Redundaniae,

177

s.c., Sistrum, 1985.

BIDART, Lycia de Biase, Eco,

São Paulo, partitura manuscrito, Biblioteca, ECA/USP, 198?

BIDART, Lycia de Biase, Concertino Fantasia,

São Paulo, partitura manuscrito, Biblioteca, ECA/USP, 1984.

BLAUTH, Brenno, Sonatina Para Trompa e Piano,

São Paulo, Novas Metas, 1974

BONNA, Káthia, Imagins,

São Paulo, edição da compositora, 1999

BOTA, João Victor, Duo,

s.c., edição de compositor, 2001

BRAGA, Francisco, Chant D autme,

Rio de Janeiro, partitura manuscrito, 1943

BRIGIDO, Odemar, Etheral Impression,

s.c., sem informação, 1984

CARRASCO, Claudinei, Bruxas Musicais,

São Paulo, Edição de compositor, 2005

CAVALCANTI, Nestor de Hollanda, Suite em Trés Partes,

s.c., edição de compositor, 1999

FERRAZ, Silvio, A Flor e O Cristal,

São Paulo, patitura manuscrito, 1985

178

FICARELLI, Mario, Interlúdio,

São Paulo, Novas Metas, 1983

GRECO, Vincente, Sonata,

São Paulo, SDP ECA, 1975

GUERRA-PEIXE, César, Espaços Sonoros,

Rio de Janeiro, patitura manuscrito, 1985

GUERREIO, Antonio, Divertimento,

s.c., patitura manuscrito, 1981

HAVENS, Daniel Richard, Windows,

São Paulo, Edição de compositor, 1985

LACERDA, Osvaldo, Ária,

São Paulo, Novos Metas, 1983

LACERDA, Osvaldo, Canção e Dança,

São Paulo, Novos Metas, 1984

LACERDA, Osvaldo, Três Peças: Cantiga, Seresteira, e Dança Ritual,

São Paulo, Novas Metas, 1983

LARANJA, Gustavo, Canção e Dança,

s.c., partitura manuscrito, s.d.

MAHLE, Ernst, Sonatina,

Piracicaba, partitura manuscrito, 1972

MAHLE, Ernst, As Melodias da Cecília,

São Paulo, Irmãos Vitale, 1972

179

NOBRE, Marlos, Desafio XIII,

s.c., Música Nova do Brasil, 1987

NOGUEIRA, Marcos, Suíte,

s.c., partitura manuscrito, 1988

OTAVIANO, J., Canto Elegíaco,

s.c., partitura manuscrito, 1918

OTAVIANO, J., Scherzo,

s.c., partitura manuscrito, s.d.

PICCHI, Achille, Suíte,

São Paulo, partitura manuscrito, s.d.

PRADO, Almeida, Balada,

São Paulo, partitura manuscrito, 1984

REPUBLICANO, Assis, Concertino,

Rio de Janeiro, partitura manuscrito, 1938

SANTORO, Cláudio, Duo,

São Paulo, Savart, 1982

SIQUEIRA, Jose, Trés Estudos

Leipzig, Deuscher verlag, 1969

VIANA, Anderson, Fantasieta

São Paulo, partitura manuscrito, 1984

VICTORIO, Roberto, Trés Instantânios,

s.c. partitura manuscrito, 1984

180

VIERA, Amaral, Noturno,

São Paulo, Ponteio, 1989

VILLANI-CÔRTES, Edmundo, Introdução e/ao Desafio,

São Paulo, partitura manuscrito, 1992

VILLANI-CÔRTES, Edmundo, Fonte Eterno,

São Paulo, partitura manuscrito, s.d.

VILLANI-CÔRTES, Edmundo, Concertino,

São Paulo, partitura manuscrito, 2005

14.6.3 Combinações Variadas

BIDART, Lycia de Biase, Dedicando: Pequenos Trechos Musicais (Flauta, clarineta e

trompa), São Paulo, Biblioteca, ECA/USP, s.d.

BIDART, Lycia de Biase, Serenga, Fantasia Sobre Canto de Remadores do Rio Tieté

(flauta, clarineta, fagote e trompa), São Paulo, Biblioteca, ECA/USP, s.d.

CARDOSO, Lindembergue, A Estrela Op. 49 (Soprano, trompa e piano),

Salvador, Universidade Federal da Bahia, 1991

CARDOSO, Lindembrgue, Canção Sintetica (mezzosoprano, clarineta, fagote, oboé,

trompa), São Paulo, Biblioteca, ECA/USP, 1976

HAVENS, Daniel, Suíte No. 1 para 6 Trompas, São Paulo, Novas Metas, 1984

LACERDA, Osvaldo, Invenção (clarineta e trompa), São Paulo, Biblioteca, ECA/USP,

1954

181

LACERDA, Osvaldo, Invenção (flauta, trompa e fagote), São Paulo, Biblioteca,

ECA/USP, 1954

MENDES, Gilberto, Omaggio a de Sica (trompa e trombone),

São Paulo, Biblioteca, ECA/USP, s.d.

NOBRE, Marlos, Ukrinmakrinkri (soprano, oboé, piano, piccolo, e trompa),

Washington, Pan American Union, Biblioteca, ECA/USP, 1968

OLIVEIRA, Jamary, Congruencias (trompa, piano, e amplificadores)

São Paulo, Novas Metas, 1983

VILLA-LOBOS, Heitor

QUINTETO EM FORMA DE CHOROS (flauta, oboé, clarinete, trompa e fagote)

Editions Max Eshig, Paris

182

15 BIBLIOGRAFIA

BAINES, A.. Brass Instruments: Their History and Development. London, England: Faber

Ltd., 1976

BROPHY, William R.. Technical Studies for Solving Special Problems on the Horn. New

York: Carl Fischer, 1977

DAUPRAT, L. F.. Méthode de Cor-alto et Cor-basse (Paris, 1824). Bloomington:

Birdalone Music, s.d.

FARKAS, Philip. The Art of Horn Playing. Rochester: Wind Music, Inc., 1956

FRANZ, Oscar. Complete Method for the French Horn. New York: Carl Fischer, 1906.

JACOB, Gordon. Orchestral Technique. London, England, Oxford University Press, 1940

MASLOW, Abraham. Motivation and Personality. New York: Harper and Row, 1954.

McCLELLAND, David. Classics of Organizational Behavior. Chicago: Waveland Press,

Inc., 1958 (3° edição, 1977).

MORLEY-PEGGE, R The French Horn. London, England, Ernest Benn Ltd., 1960 (2°

edição,1971)

ROBINSON, William C.. An Illustrated Advanced Method for French Horn Playing.

Bloomington: Wind Music, 1971.

ROGERS, Carl, R. Freedom to Learn. New York: Charles E. Merrill Publishing, 1969.

SCHULLER, Gunther. Horn Technique. London: Oxford University Press, 1962.

183

WATTS, Alan. The Book: On the Taboo Against Knowing Who You Are. New York:

Vantage Books, 1972.

WERKE, Froydis, Ree. Thoughts On Playing the Horn Well. Oslo: Froydis Ree Werke,

1994.

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