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áudio música e tecnologia | 1áudio música e tecnologia | 1

ROCK IN RIOTudo sobre o som do festival

EXPOMUSIC & PLASA 2011Por dentro das feiras que agitaram o mercado

TESTEPHONIC AM 844D USB

Mixer compacto, versátil e analógico

INSTRUMENTOS DE SOPROComo captar sons de saxofones, fl autas e madeiras em geral

Ano XXII - novembro/2011 nº242 - R$ 12,00 - www.musitec.com.br

2 | áudio música e tecnologia2 | áudio música e tecnologia

ISSN 1414-2821Áudio música & Tecnologia Ano xxIII – Nº 242 / novembro de 2011

Fundador: Sólon do Valle

Direção geral: Lucinda dinizEdição técnica: miguel RattonEdição jornalística: marcio Teixeiraconsultoria de Pa: Carlos Pedruzzi

COLABORARAm NESTA EdIÇãO

daniel Raizer, Enrico de Paoli, Fábio Henriques, Fernando moura, Lucas Ramos, Luciano Alves, Omid Bürgin, Renato muñoz e Ricardo Gomes.

REdAÇãOFernando Barros, marcio Teixeirae Rodrigo [email protected]@musitec.com.br

dIREÇãO dE ARTE E dIAGRAmAÇãO Client By - clientby.com.brFrederico Adão e Taissa Buratta

assinaturas Anderson Costa e Karla [email protected]

Distribuição: Eric Baptista

Publicidade mônica [email protected]

impressão: Prol Editora Grafi ca Ltda

Áudio música & Tecnologia é uma publicação mensal da Editora música & Tecnologia Ltda, CGC 86936028/0001-50Insc. mun. 01644696Insc. est. 84907529Periodicidade mensal

ASSINATuRASEst. Jacarepaguá, 7655 Sl. 704/705Jacarepaguá – Rio de Janeiro – RJCEP: 22753-900Tel/Fax: (21) 3079-1820 (21) 3579-1821 (21) 3174-2528Banco Bradesco Ag. 1804-0 - c/c: 23011-1

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distribuição exclusiva para todo o Brasil pela Fernando Chinaglia distribuidora S.A.Rua Teodoro da Silva, 907 Rio de Janeiro - RJ - Cep 20563-900

Não é permitida a reprodução total ouparcial das matérias publicadas nesta revista. 4 | áudio música e tecnologia

A Expomusic, principal feira de negócios da área musical no Brasil, movimentou no

evento deste ano cerca de R$ 250 milhões, o que, segundo a Associação Brasileira da

Música (Abemúsica), corresponde a 35% do faturamento anual do setor. Os resulta-

dos superaram as expectativas de negócios e de público, com quase 45 mil visitantes

durante os cinco dias do evento. Quem esteve lá pôde sentir o clima de otimismo e

confi ança que cerca a maioria dos empresários das indústrias musical e do áudio.

Lembro-me da primeira vez que visitei a Expomusic, na década de 1980, quando

o evento ainda era realizado em conjunto com uma feira de brinquedos, no Ibira-

puera. De lá para cá, depois de várias turbulências, parece que o país encontrou

um rumo e a economia vem se estabilizando, mesmo com as recentes crises inter-

nacionais. A nova parcela da sociedade que alcançou o mercado de consumo tem

sido fundamental para o crescimento do país, e isto se refl ete também no segmento

musical. Mas a boa fase do setor é também uma consequência direta do amadure-

cimento profi ssional das empresas, que modernizaram seus processos comerciais e

aprimoraram suas estruturas técnicas.

Pelos resultados divulgados por algumas companhias, parece que o horizonte será

azul no próximo ano, atingindo ou mesmo superando as metas previstas. A razão disto

é que há mais consumidores, e os consumidores estão comprando mais e melhor. Em

resumo, nosso mercado musical vem crescendo em quantidade e em qualidade.

No mesmo fi nal de semana da Expomusic, também aconteceu o tão esperado Rock

in Rio 2011, a quarta edição do festival no Brasil. Com atrações para todos os gos-

tos, dentro da tendência mundial da convergência de estilos, e graças à experiência

em logística e segurança adquirida nas edições anteriores, o evento foi um grande

sucesso, superando as espectativas de público e movimentando algo em torno de

R$ 880 milhões para a economia do Rio de Janeiro. De acordo com os dados di-

vulgados pelos organizadores, cerca de 700 mil pessoas assistiram aos shows na

Cidade do Rock, fora os mais de 180 milhões que acompanharam o evento pela TV

e pela internet. Estima-se que o festival carioca tenha ultrapassado os badalados

Glastonbury, Lollapalooza e Coachella.

Um número cada vez maior de artistas internacionais vem incluindo Rio, São Paulo e

outras cidades brasileiras em suas turnês. Isto se dá não somente pelo crescimento do

mercado consumidor, como já foi dito acima, mas também pela infraestrutura – mate-

rial e humana – da qual dispomos hoje para espetáculos de grande porte.

Quem ainda acha que o mercado musical está em declínio deve pensar um pouco mais

no assunto. De fato, vender discos se tornou uma atividade ultrapassada, porque é

um modelo de negócio que está acabado. Mas a realidade é que nunca se ouviu tanta

música como agora, e o público ouvinte só tende a aumentar à medida que dispõe de

meios mais práticos e rápidos para acessar conteúdo musical. A tecnologia está colo-

cando o artista mais perto do ouvinte, o que traz novas e grandes oportunidades. Os

números são bem otimistas – o negócio é saber como aproveitar. Miguel Ratton

Música, um negócio milionário

EdITORIAL

6 | áudio música e tecnologia

No Estúdio: CaçapaRodrigo Sabatinelli

Notícias do FrontConsoles digitais e o mercado de sonorização (Parte 2)Renato muñoz

Em CasaEquipamentos para um home studio: Parte 2 - ComputadoresLucas Ramos

Teste: Phonic Am 844d uSBmixer analógico, compacto e versátilmiguel Ratton

Rock in Rio 2011Evento quebra fronteiras e agita o mundo da músicaFernando Barros

microfonando instrumentos de soproComo captar os sons de saxofones, fl autas e madeiras em geralFábio Henriques

50

editorial 2 novos produtos 10 review 20 em casa 52ableton live 92 conexão londres 106sonar 120lugar da verdade 122

seções

Expomusic 2011Feira leva a São Paulo uma infi nidade de lan-çamentos nas linhas de áudio profi ssional e instrumentos musicaisRodrigo Sabatinelli

Áudio e AcústicaO que é som?Omid Bürgin

Ableton LiveAplicativos para o iPad (Parte 3): TouchOSC e Live ControlLucas Ramos

Conexão LondresPlasa 2011Novidades sobre áudio em uma das mais im-portantes feiras do mundoRicardo Gomes

Pro ToolsO caminho do áudio até o Pro Tools: do off--road ao asfaltodaniel Raizer

SonarConfi gurações do Preferences do Sonar x1 (Parte 1)Luciano Alves

22

28

36

44

60

70

88

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106

112

122

notícias de mercado 6primeira vista 18notícias do front 28 áudio e acústica 88músico na real 96pro tools 112 índice de anunciantes 127


A Audio-Technica, que tem seus produtos distribuídos

no Brasil pela AMI, anunciou recentemente dois no-

vos nomes para a sua equipe de vendas para a Amé-

rica Latina. Mary Eisaman foi nomeada gerente de

vendas e marketing e será responsável pelas Améri-

cas Central e do Sul com exceção do Brasil. O outro

profi ssional a ingressar no time é Alexandre Algranti,

que foi nomeado diretor de vendas e marketing para

o Brasil. O anúncio foi feito por Phil Cajka, CEO da

subsidiária norte-americana da Audio-Technica.

Mary Eisaman se juntou à equipe da Audio-Technica

em 2008 e desde então ocupou diversos cargos. Ela

está envolvida com os esforços de vendas e marke-

ting na América Latina desde abril de 2010, tendo

estabelecido sólidas relações com os distribuidores

da região. Em seu novo cargo, Eisaman terá seu foco

voltado ao desenvolvimento e crescimento da distri-

buição de produtos Audio-Technica.

Por sua vez, Alexandre Algranti foi responsável por

vendas e marketing na América Latina das empresas

Beyerdynamic e Sennheiser. Em seu novo cargo, Al-

granti será responsável pelo desenvolvimento e cres-

cimento da distribuição de produtos Audio-Technica,

além do desenvolvimento da marca.

Phil Cajka comentou que, com as nomeações, a em-

presa reforça seu comprometimento em atender as

necessidades do mercado latino-americano. “Estou

confi ante que Alexandre Algranti e Mary Eisaman irão

colaborar para que continuemos a construir relações

sólidas e para que possamos atender cada vez melhor

aos nossos clientes por toda esta região estratégica”.

A PreSonus, uma das principais fabricantes de equipamentos para estúdios

e produções profi ssionais, anunciou a assinatura de um acordo que faz com

que a empresa conte agora, no Brasil, com exclusiva distribuição, suporte e

assistência da Quanta Music.

Criada em 1995 pelo produtor e músico norte-americano Jim Odom, a PreSo-

nus tem como principal característica a construção de equipamentos de pro-

dução profi ssional a preços acessíveis para músicos e engenheiros de som.

A Quanta Music já começou a trazer toda a linha de produtos da marca para

o Brasil, tendo o primeiro lote chegado ao país no fi nal do mês de outubro.

Equipe de vendas da Audio-Technica ganha reforços

Quanta music é a nova distribuidora exclusiva da PreSonus no Brasil

notícias dE mERCAdO


Encontro SOBRAC 2011 em novembroA SOBRAC – Sociedade Brasileira de Acústica – promove seu encontro

anual no dia 21 de novembro na sede do MUBE (Museu Brasileiro da

Escultura), em São Paulo. Com público-alvo composto por projetistas de

acústica, arquitetos, especificadores e engenheiros, o evento abordará

uma vasta gama de temas dentro da área, sendo os principais legislação,

compatibilidades e novas tecnologias.

O encontro também contará com debates e cases que apresentarão re-

latos de experiências na área de certificação profissional; normalização

como uma das bases do plano nacional de educação, controle e gestão da

poluição sonora; e a certificação profissional na área de acústica, áudio e vibrações no Brasil.

Em paralelo ocorrerá o 1º Bureau de Tecnologia Acústica, uma mostra dedicada às empresas fornecedo-

ras de produtos e serviços do setor acústico. Além de novidades no que diz respeito a produtos, serão

apresentadas tendências e soluções inovadoras. Para acessar o programa completo do encontro, visite o

site www.eventosobrac.com.br.

Através de uma parceria com a Associação dos Produtores de Disco do

Ceará (Prodisc) e com a Ararena Produções, o IATEC (Instituto de Artes

e Técnicas em Comunicação) leva a Fortaleza dois cursos intensivos.

Um deles é Produção Executiva de Shows e Eventos, que, com carga

horária de 21 horas, será ministrado pela produtora Elsa Costa. O curso,

que tem início marcado para o dia 04/11, é uma introdução ao mundo

da indústria do entretenimento e trata de assuntos como o panorama

nacional, áreas de atuação e suas funções, conceitos básicos comuns

a todas as áreas, planejamento de projetos, além de estudo de casos.

O outro curso, Técnicas de Sonorização - Operação de Sistemas, será ministrado pelo técnico de gravação e de PA Fred

Junior. Com início em 07/11 e 30 horas de duração, sua ementa consiste em sistemas de sonorização, PA, monitor, co-

ordenação e planejamento, montagem, passagem de som e operação. Para participar, é aconselhável ter conhecimento

prévio dos cursos Áudio-Fundamentos e Áudio-Equipamentos e Aplicações.

Matrículas podem ser feitas no site www.iatec.com.br, onde os interessados também têm acesso a mais informa-

ções sobre os novos cursos.

Comunicados

Em razão da publicação das coberturas da Expomusic e do Rock in Rio, as seções Plug-ins etc. e Aquário não foram inseridas nesta edição. As duas retornam normalmente na AM&T de dezembro.

Diferente do informado na seção Pro Tools da edição 241, a Avid adquiriu não apenas a Digidesign (em 1995), mas também a M--Audio (em 2006).

IATEC anuncia novos cursos em Fortaleza

notícias dE mERCAdO

áudio música e tecnologia | 11


O novo Pro Tools 10

Durante a 131ª convenção da AES, realizada em Nova York entre os dias

20 e 23 de outubro, foi lançado oficialmente o Pro Tools 10. A primeira per-

gunta que muita gente fez foi: é 64 bits? E a resposta foi: não, o Pro Tools

continua sendo um aplicativo 32 bits, e muita gente ficou decepcionada.

No entanto, o Pro Tools 10 funciona perfeitamente em ambiente 64 bits e

com os drivers 64 bits de algumas interfaces de áudio. Ao final, isso é um

ponto favorável para muita gente, pois se o Pro Tools 10 fosse 64 bits, os

usuários que têm sistemas HD antigos compostos pelas interfaces legacy

(aquelas com painéis azuis, como a 192 I/O) teriam que mudar todo o

setup para as novas interfaces Avid só para ter o Pro Tools 10. Entretanto,

a Avid já avisou que esta será provavelmente a última versão em 32 bits.

A partir de agora o padrão para quem trabalha com DSPs é o sistema com-

posto pelas já conhecidas novas interfaces Avid e pelas novas placas HDX,

estas últimas com cinco vezes mais poder de processamento e quatro vezes

mais conversores que a série anterior. Contam agora com duas portas de entrada e de saída cada uma e permitem até 64

canais de entrada e de saída por placa, com um máximo de 256 canais simultâneos entrando e saindo do software (com,

no mínimo, um sistema com quatro placas – um PT HD4). Ao máximo, pode-se ter 768 canais de mixagem na versão HD

(o sistema HD|Native é totalmente compatível com o Pro Tools 10).

Em termos de novidades no software, o frisson é causado pelas funcionalidades Clip Gain, fades automáticos e Disk

Cache, principalmente. O Clip Gain é um fader posicionado no canto esquerdo de cada clip (novo nome das regiões)

que serve para pilotar o volume do clip em tempo real. O fade automático também ajudou bastante, pois não são mais

arquivos separados, não necessitam de processamento e atuam em tempo real. E se você tem bastante memória RAM,

o Disk Cache permite que o Pro Tools 10 (versão HD ou com o Complete Production Toolkit 2) carregue os arquivos nela,

deixando a sessão mais leve e rápida. Solução perfeita para notebooks.

novos PROduTOS | Fernando Barros

Placas HDX: poder de processamento cinco vezes maior do que o da série anterior

Quanto aos plug-ins, a novidade é o formato AAX (Advanced

Avid eXtension), que vem no formato DSP ou Native. O pri-

meiro é carregado no DSP da placa, enquanto o segundo usa

o poderio do computador. Os novos plug-ins AAX inclusos são

o delay Mod Delay 3, o Downmixer (mixer de 5.1 para estéreo

e mono) e Avid Channel Strip, um processador de dinâmica,

equalizador, filtro e ajuste de ganho próprio para ser inserta-

do em todos os canais de áudio.

Fora isso, o tamanho da Delay Compensation aumentou, as ses-

sões aceitam arquivos de várias resoluções sem conversão e

pode-se exportar a sessão diretamente para a biblioteca do iTu-

nes ou para o Sound Cloud. Ainda há muito mais a ser comenta-

do, pois existem muitas outras novas funcionalidades, mas não

vai faltar oportunidade. Por enquanto, estas já são suficientes

para fazer a gente achar que o 9 é antiquado. (Daniel Raizer)

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Sennheiser anuncia Série 2000Flexíveis e confiáveis, os equipamentos sem fio da Sennheiser

já possuem uma boa reputação junto aos profissionais de pal-

co. No entanto, segundo a empresa, a chegada ao mercado dos

produtos da série 2000 significa um algo a mais nesta relação, pois

permite ao usuário ingressar no mundo profissional da tecnologia sem

fio a um preço especialmente atraente.

A lista de recursos disponíveis é o grande benefício da linha, que inclui entre seus destaques téc-

nicos cinco janelas de frequência útil de até 75 MHz, potência de saída RF selecionável, compatibilidade de

rede e ótima operação por meio de pilhas recarregáveis. As soluções sem fio da marca podem ser usadas em

diversos ambientes, tais como palcos, rádios, teatros e na indústria cinematográfica.

www.sennheiser.com

www.equipo.com.br

Harman do Brasil apresenta as Soundcraft Vi1 e Vi4

A Vi1 é um produto compacto que surgiu da demanda de profissionais que buscavam por consoles menores e mais aces-

síveis, sem abrir mão da qualidade final. Ela possui 32 canais de entrada, 27 de saídas analógicas, além de seis entradas

digitais, quatro retornos estéreo de efeitos e seis saídas digitais.

Já a Vi4 (foto) conta com 72 canais de entradas com equalizador, compressor e gate, e 35 saídas, sendo 32 buses e uma

saída L-R/Centro. Todas as saídas possuem equalizador gráfico de 30 bandas pronto para ser usado. Além disso, o usuário

encontra na mesa oito máquinas de efeito Lexicon, que podem ser aplicadas na mixagem a qualquer momento.

www.soundcraft.com

www.harmandobrasil.com.br

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novos PROduTOS | Pepê Canongia

novos PROduTOS


Novo sistema L-Acoustics

muito mais efeitos nos simuladores Line 6

O novo sistema ARCS II possui falante de 15’’ em um

gabinete bass-reflex feito de compensado especial que

garante a integridade acústica e mecânica, além de um

driver de 3’’ acoplado ao guia de ondas DOSC. Sua res-

posta de frequências é de 50 Hz a 20 kHz, podendo che-

gar a até 25 Hz com a adição de um subwoofer SB28.

O sistema de içamento do ARCS II permite uma mon-

tagem em um conjunto horizontal ou vertical com cur-

vatura constante. Ele é alimentado exclusivamente pelo

amplificador e controlador LA8, o que garante alinha-

mento ativo do sistema, proteção inteligente do trans-

dutor e otimização do sistema de alto-falantes.

www.l-acoustics.com

A Line 6 apresenta a nova linha POD HD, composta pelos modelos de chão HD300, HD400 e HD500 (foto). Todas

as pedaleiras multiefeito incluem 16 simulações HD de amplificadores famosos como Fender, Vox, Marshall, Bogner,

Dr. Z, Divided by 13 e mais. Os POD HD possuem conexão USB, saída XLR balanceada, saída 1/4” desbalanceada e

entradas para fones, MP3 e CD, entre outras.

As pedaleiras também são uma fonte inesgotável de efeitos, looping, pitch-shifting e máquinas de harmonização.

Com mais de 100 efeitos, o guitarrista será capaz de esculpir seu setup à perfeição. Tudo isso adicionado a um pedal

de expressão que controla efeitos como wah-wah, volume e efeitos de modulação nos modelos HD400 e HD500.

www.line6brasil.com.br

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Desenvolvido a partir da combinação das tecnologias V Re-

mastering e VariPhrase, o R-MIX permite manipular visu-

almente o áudio de forma intuitiva. Com ele, enquanto a

música é tocada, os componentes da mixagem estéreo são

codifi cados separadamente em forma de nuvens coloridas de

acordo com as harmonias.

Um exemplo de usabilidade é a criação de arquivos de karaokê

a partir de músicas existentes apenas diminuindo o volume da

voz ou de qualquer outro elemento na mixagem. As ferramen-

tas se tornam ainda mais interessantes para DJs que gostam

de fazer remixes elaborados e mash-ups. Há também uma ver-

são simplifi cada disponível para i-Pad chamada R-MIX Tab.

www.roland.com.br

R-mIx da Roland promete agitar o mundo dos softwares

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Leác’s reforça a linha PulpsA Leác’s fortalece sua linha Pulps com a inserção de conexão

USB, leitor de cartão SD/MMC, FM com sintonia automática e

controle remoto. A entrada USB e o leitor de cartão permitem a

reprodução de arquivos de áudio MP3 e WMA. As caixas ampli-

fi cadas possuem cinco tipos de equalizações pré-determinadas,

incluindo normal, pop, rock, jazz, clássico e country.

Outros recursos incluem entrada de microfone e linha balan-

ceadas com conector Combo Neutrik e controle de volume in-

dependente, quatro vias de equalização, proteção térmica e

contra curto-circuito, ventilação forçada com dupla velocida-

de, transformador toroidal, fi ltro HPF BT @-12Db/8, saída ba-

lanceada e saída com conector Speakon para uma Pulps passi-

va. As caixas ativas estão disponíveis nos modelos Pulps 250,

550 e 750, com 120, 200 e 300 watts RMS, respectivamente.

www.leacs.com.br

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novos PROduTOS


PRImEIRA VISTA | Fernando Barros

Crown XTi2

A Harman do Brasil, empresa especializada em soluções

integradas de áudio, vídeo e navegação para automóveis,

traz para o mercado nacional toda uma nova linha de am-

plifi cadores da série XTi2, da Crown. Com a promessa de

oferecer não apenas altos desempenho e potência, mas,

segundo a empresa, redefi nir os padrões de amplifi cação

de som portátil, a linha chega às prateleiras apresentan-

do quatro modelos: XTi 1002, XTi 2002, XTi 4002 e XTi

6002, com potências que vão de 1.400W a 6.000W.

Desenvolvidos para o uso em PAs portáteis, os amplifi -

cadores possuem displays de cristal líquido, três botões

para acesso dos itens do menu, indicadores de LED, alças

para transporte e painel frontal de alumínio reforçado. Os

equipamentos apresentam 50 presets de memória, sendo

49 customizáveis pelo usuário. São “apenas” 30 presets

além dos disponíveis nos modelos anteriores.

Um dos destaques da linha é a compatibilidade total com

o sistema HiQnet System Architect, um software desen-

volvido pela Harman para projetar sistemas de som de

alta performance e controlar diversos equipamentos das

marcas que fazem parte do grupo.

Os quatro modelos possuem dois canais que podem tra-

balhar em até dois ohms, além de propiciarem controle

total da sonoridade utilizando recursos como o sintetiza-

dor sub-harmônico, crossover com escolha de frequência

de corte e tipo de fi ltro, equalizadores paramétricos para

as entradas e saídas, limiter Peakx Plus para proteção

do sistema com opção de ajuste do ponto de atuação e

delay de até 50 ms.

Por medida de segurança, os modelos vêm ainda com

monitoramento de temperatura e controle térmico

avançado que possibilita a melhor utilização do venti-

lador. Vale lembrar que a empresa oferece assistência

técnica especializada em todo o território nacional e ga-

rantia de um ano.

www.harmandobrasil.com.br

www.crownaudio.com

AMPLIFICAÇÃO PODEROSA PARA SISTEMAS PORTÁTEIS

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A EMI Music, em seu projeto de “eternização” do catálogo da extinta gravadora Co-

pacabana Discos, relançou, nos últimos dois meses, por meio da Microservice, alguns

discos tidos como clássicos. Pela série Bilogia, que tem por característica reunir em

um box simples dois álbuns de um mesmo artista, as apostas foram em trabalhos de

Raul Seixas e O Terço. Raulzito aparece na dobradinha Uah-Bap-Lu-Bap-Lah-Béin-

-Bum! e A Pedra Do Genesis. Lançados originalmente em 1987 e 1988, os álbuns

foram gravados nos Estúdios Copacabana, em São Bernardo do Campo, e mostram a

última safra de canções do carimbador maluco, que morreu em 1989.

O Suburbano, de Almir Guineto, lançado há exatos 30 anos, também faz parte dessa

leva. O trabalho, que nitidamente influenciou o pagode carioca dos anos 1990, tem

arranjos do maestro Ivan Paulo e foi o start da carreira solo de Almir, até hoje um

dos maiores nomes do nosso samba. E para fechar o “pacote”, a EMI relança o fan-

tástico Quadrafônico, de Alceu Valença e Geraldo Azevedo. O álbum, registrado no

Estúdio Reunidos, em São Paulo, no ano de 1972, marcou a estreia fonográfica dos

dois cantores. Nele, Duprat também deixa sua marca como arranjador e valoriza a

psicodelia que em nada devia, na época, aos Novos Baianos. Bela (re)descoberta!

Por sua vez, o grupo que revelou Flávio Venturini e Sérgio Hinds surge em Criaturas da

Noite e Casa Encantada. O primeiro é, sem dúvida, um dos discos mais importantes na

história do rock progressivo nacional, enquanto o segundo, do qual saíram as clássicas

Flor De La Noche e Solaris, serviu, na época (1979), como reafirmação do trabalho dos

então jovens músicos. Ambos os discos foram registrados no Estúdio Vice-Versa, em São

Paulo, e tiveram arranjos de Rogério Duprat, Venturini e Zé Geraldo.

review rodrigo Sabatinelli

A Sony Music também anunciou lançamentos interessantes, mas dois CDs merecem des-

taque. M.A.S. (Música, Alma & Sexo), novo trabalho do cantor Ricky Martin, é um deles.

No disco, nomes de engenheiros como Luizinho Mazzei, Willian Jr, Robson Nonato, Flavio

Souza e Mario Jorge Bruno integram a ficha técnica. Os estúdios Mosh, de São Paulo,

Groove, da Bahia, e Cia dos Técnicos, do Rio de Janeiro, também tiveram importante

papel na feitura do material. Dentre as faixas, “ponto” para Samba, que tem participa-

ção da cantora Claudia Leitte e aparece em duas versões, assinadas pelo tarimbado DJ e

produtor Deeplick. O outro álbum é Goodbye Lullaby, de Avril Lavigne, que apesar de ter

crescido, mantém a pose de teenager, algo que se reflete diretamente em sua canções,

dentre elas Black Star, totalmente tocada, produzida, gravada e mixada pelo produtor

Deryck Whibley, e What The Hell, outra boa pedida.


OS SEGREDOS DE CAÇAPA ARTISTA PERNAMBUCANO LANÇA CD E ENSINA A TOCAR E A CAPTAR VIOLAS DINÂMICAS

NO ESTúdIO | Rodrigo Sabatinelli

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afra

Compositor, arranjador e produtor musical, Caça-

pa nasceu em Recife, Pernambuco, em 1975, e ao

longo dos últimos 15 anos deixou sua marca em

trabalhos de artistas como Nação Zumbi e Siba &

A Fuloresta, entre muitos outros. Ex-integrante da ban-

da Chão & Chinelo, na qual compunha, cantava, tocava

violão, percussão, produzia e assumia a produção exe-

cutiva, ele agora se divide entre acompanhar a cantora

Alessandra Leão, da qual é diretor musical e guitarrista,

e rodar o país com seu projeto solo, que recentemente

resultou na produção do CD Elefantes Na Rua Nova.

O trabalho em questão, produzido e totalmente execu-

tado por Caçapa, foi lançado com patrocínio da Petro-

bras, que decidiu apostar na criação de um website –

no qual o artista conta detalhes da produção, indo da

forma como captou os instrumentos a, até mesmo, as

inusitadas afi nações que costuma utilizar neles – e no

lançamento de um CD duplo, um deles com oito músicas

e outro com faixas interativas contendo cifras, textos,

fotos e vídeos. Na gravação do CD, que apresenta uma

sonoridade bastante particular, Caçapa usou três violas

dinâmicas com timbres diferentes, além de um set de

percussão de repente e do coco de roda, gêneros mu-

sicais populares que sempre lhe chamaram a atenção.

O outro elemento do qual lançou mão e que, segundo o

próprio artista, “pode parecer estranho à música de rua

do Nordeste”, foi o baixolão, que fez uma bela dobradi-

nha com suas violas. E, para dar uma “cara” ainda mais

inusitada ao disco, ele processou os instrumentos usan-

do amplifi cadores de instrumentos de cordas e pedais de

efeitos de guitarra. O resultado desta experiência pode ser

conferido em www.cacapa.mus.br.

Beto

Figu

eroa


NO ESTúdIO

VIOLA DINÂMICA E PERCUSSÃO: PERSONAGENS PRINCIPAIS DO DISCO

Caçapa: A viola dinâmica, principal instrumento do disco,

se diferencia da viola caipira por sua construção. Quando

tocamos suas cordas, a vibração é transmitida por meio

de um disco de madeira localizado em seu tampo para um

disco de alumínio no formato de um prato de fundo peque-

no e borda larga, localizado no centro do seu bojo. Além

de ajudar na propagação do som, a vibração desse disco

de alumínio confere ao instrumento um timbre singular

metálico e um tanto “anasalado”. O seu tampo apresenta

um número variado de pequenas aberturas ornamentadas

ao modo de cada luthier, criando uma forte identidade vi-

sual que a diferencia também de tantos outros tipos de

violas brasileiras e até dos violões norte-americanos.

O conjunto de percussão usado no trabalho é formato

por três instrumentos tradicionalmente relacionados aos

diversos tipos de coco praticados no Nordeste: o ganzá,

o pandeiro e o bombo. Originalmente, dentre a enorme

variedade de formas de se interpretar o coco, é muito co-

mum a utilização de apenas um destes instrumentos, a

combinação de dois deles (bombo e ganzá) ou mesmo os

três juntos. O tipo de bombo escolhido para o disco foi o

bombo relativamente pequeno. Ele possui um aro de 12”

e é tocado na pele superior com uma baqueta de ponta

acolchoada, chamada de birro, da qual se extrai um timbre

meio grave. Em sua pele inferior, usamos o bacalhau, uma

vareta que emite um som bastante agudo.

ARTISTA CRIA AFINAÇÕES INUSITADAS

Caçapa: O desenvolvimento de novas afinações e manei-

ras de encordoar a viola dinâmica a partir da adaptação

de afinações tradicionais do Nordeste é um dos elementos

determinantes na sonoridade, timbres e texturas do disco.

A afinação Trocada foi criada a partir de uma adaptação da

tradicional afinação de Cantoria, desenvolvida e utilizada

pelos repentistas nordestinos. Originalmente, ela poderia

apresentar até 10 ou 12 cordas, com ordens duplas de

uníssono e triplas em oitavas. Atualmente, é praticamente

exclusiva a utilização de apenas sete cordas dispostas com

quatro ordens simples e uma ordem.

Do alto, as três violas dinâmicas e a pedaleira de Caçapa: sonoridade do disco foi fundamentada neste setup e em um grupo de percussões

As violas dinâmicas de Caçapa tiveram suas afinações modificadas: músico alterou ordem e número de cordas dos instrumentos

Com o objetivo de explorar outras possibilidades melódicas

e técnicas desta afinação e, ao mesmo tempo, manter sua

sonoridade aguda e o timbre peculiar da quinta ordem tripla

e do bordão simples, alterei parte da afinação e disposição

das cordas, trocando o bordão, que passou de quarta para

primeira ordem, e transformando as outras ordens simples

em ordens duplas, totalizando, assim, dez cordas.

A afinação Rebaixada é uma adaptação da afinação Na-

tural, bastante difundida no Nordeste em manifestações

como o Reisado e o Bumba-Meu-Boi. Ela apresenta dez

cordas dispostas em cinco ordens duplas, de maneira que

os pares de cordas das duas primeiras ordens são afinados

Beto

Figu

eroa

Beto

Figu

eroa


No detalhe, os pedais usados por Caçapa durante as gravações de Elefantes Na Rua Nova

NO ESTúdIO

em uníssono e os três últimos em oitavas. Para manter a

clareza exigida pela textura polifônica das composições,

optei por alterar o calibre e a afinação da terceira e da

quarta ordens, de modo que estes pares também fossem

afinados em uníssono, mantendo apenas o quinto par em

oitavas. Como consequência disso, o instrumento apre-

sentou uma sonoridade mais grave.

A afinação Oitavada é também uma adaptação da Natu-

ral, e foi desenvolvida com o objetivo de explorar outras

possibilidades técnicas de execução da viola. Enquanto a

natural possui dois pares de cordas da terceira, quarta e

quinta ordens em oitavas e o primeiro e segundo pares

afinados em uníssono, a oitavada mantém apenas o pri-

meiro par em uníssono, alterando o calibre e a frequência

de uma das cordas do segundo par, de modo que este soe

em oitavas. Dessa forma, abrem-se mais possibilidades

de execução de melodias e acordes que sejam construídos

com a intenção de aproveitar o timbre brilhante e a rica

sonoridade das cordas duplas em oitavas, sugerindo, as-

sim, o próprio “nome de batismo” da afinação.

AMPLIFICADORES E PEDAIS PARA PROCESSAR VIOLAS E PERCUSSÕES

Caçapa: Ferramentas comuns no universo do pop e do

rock, os amplificadores de guitarra, bem como os pedais

de efeito, também foram usados no projeto. Para que as

violas fossem processadas neles, tivemos que instalar

captadores nelas. Um deles, o de rastilho, foi instalado

logo abaixo das cordas, enquanto um outro foi preso na

parte de dentro dos instrumentos.

Com pedais como o fuzz, produzi uma agressiva distor-

ção no som original das violas por meio do aumento do

nível de seu sinal de áudio, que alcançou o limite máximo

e alterou sua onda sonora inicial. Com o tremolo, outro

pedal, criei uma oscilação no volume do som original e

ainda tive a possibilidade de controlar a velocidade e a

profundidade desta oscilação.

O reverb simulou uma reflexão múltipla e complexa do som

original dos instrumentos em espaços com características

de construção e dimensões pré-determinadas. Já com o

echo/delay criei repetições do som original controlando a

velocidade, a intensidade e a duração dessas repetições,

simulando o fenômeno natural das reflexões sonoras e as

características dos ambientes em que elas ocorrem. Por

fim, com o envelope filter enfatizei ou atenuei as diferentes

frequências do som original do instrumento conforme as

configurações de velocidade, intensidade e sensibilidade.

MICROFONES POSICIONADOS EM DIFERENTES DISTÂNCIAS

Caçapa: O set de percussão e os instrumentos de cor-

das foram gravados separadamente. Cada fonte sonora foi

captada por três ou quatro microfones, posicionados em

ângulos e distâncias diferentes. Dessa forma, foi possível

captar imagens sonoras distintas a partir de uma mesma

performance. Enquanto os microfones mais próximos cap-

tavam uma imagem mais precisa, com mais foco, os mais

distantes ofereciam a possibilidade de o ouvinte perceber,

além do próprio som original, a reverberação sonora do

espaço do estúdio, ou seja, a sua ambiência.

Outro fator importante foi ter usado microfones de ca-

racterísticas diferentes, que, ainda que numa mesma

distância em relação ao instrumento, ofereciam distin-

tas respostas de frequência dos mesmos. A compressão,

que geralmente pode ser feita por meio de equipamentos

analógicos ou mesmo de simuladores digitais, também

exerceu papel importante neste projeto. Por meio dela,

controlamos a amplitude de cada som ou conjunto de

sons gravados e mixados, e, mais do que isso, modifi-

camos alguns parâmetros das ondas sonoras dos instru-

mentos, como, por exemplo, seus “ataques”.

As violas foram ligadas em um amplificador valvula-

do Fender Blues e captadas por três microfones. O Te-

lefunken AK47 e o Electro-Voice RE20 foram apontados

para os falantes, na boca do amplificador, enquanto o

Audio-Technica AT4033 serviu para captar a ambiência. O

baixolão, ligado em um cubo Ampeg, também foi capta-

do pelo RE20. Já o bombo, um dos principais elementos

percussivos, recebeu dois Audix D5 em modo close, com

o Telefunken na ambiência.

Beto

Figu

eroa


Continuaremos fazendo comparações entre o que

acontece nos estúdios e nos shows ao vivo e entre

outros pontos que ligam estas duas ramifi cações

do nosso meio de trabalho.

A LIDERANÇA INICIAL

A Yamaha, no fi nal da década de 1990, era uma das

grandes fabricantes de consoles de mixagem ana-

lógicos para shows. Seu modelo PM 4000 fi gurava

entre os principais equipamentos de grande porte

daquela época, o que podia ser considerado “natu-

ral”, uma vez que a fabricante japonesa já contava

com mais de 30 anos de experiência no desenvolvi-

mento deste tipo de mesa.

Como consequência, do início da década de 2000 até

praticamente a sua metade, por volta de 2005, a Ya-

maha liderava o mercado com folga, sendo que seus

modelos de pequeno, médio e grande portes podiam

No artigo anterior, vimos como os consoles digitais

surgiram no mercado de sonorização e o que inspi-

rava os fabricantes. Também fi camos sabendo sobre

o paralelismo que havia, e que ainda há, entre os

equipamentos utilizados ao vivo e no estúdio. Vi-

mos, ainda, as difi culdades relacionadas ao equipa-

mento no começo da década de 2000, como a recu-

sa inicial de alguns técnicos a utilizarem a novidade,

fora alguns problemas operacionais e técnicos que

os primeiros consoles digitais apresentavam.

Nesta segunda parte, veremos como foi a consoli-

dação destas mesas na última década e como um

equipamento que surgiu gerando tanta desconfi ança

se tornou uma referência para qualquer evento, de

qualquer porte, que envolva áudio. Veremos tam-

bém como os grandes consoles analógicos, que du-

rante quase duas décadas dominavam o mercado

de sonorização, foram perdendo espaço, e como os

grandes fabricantes tiveram que se adaptar.

CONSOLES DIGITAIS E O MERCADO DE SONORIZAÇÃO(PARTE 2)

Rena

to m

uñoz

NOTÍCIAS dO FRONT | Renato muñoz


NOTÍCIAS dO FRONT

ser encontrados em quase todos os eventos de so-

norização. Após o lançamento do PM1D, em 2001,

foram lançados no mercado os modelos DM 2000

(2002), PM 5D (2003) e a M7CL (2005). Com exce-

ção do primeiro, todos estão no mercado até hoje.

Porém, no meio da década de 2000 começaram a sur-

gir novos produtos que quebrariam a hegemonia da

marca. Nomes conhecidos, como Midas e Soundcraft,

além de outros mais novos, como DiGiCo e Digidesign,

foram aos poucos desenvolvendo modelos de todos os

portes, capazes de competir de igual para igual com a

antiga líder de mercado. Os fabricantes mais tradicio-

nais usavam o peso de seus nomes para intensifi car a

disseminação de suas novas mesas, que, por possuí-

rem características distintas, representavam um maior

número de opções aos compradores.

e efeitos), além de permitir a utilização de um console

com interface de áudio para o software Pro Tools.

Estes dois pontos certamente ajudaram muito a Digi-

design a assumir um papel de destaque no mercado

de sonorização ao vivo, tornando-se competidora di-

reta da Yamaha principalmente no segmento de sho-

ws de médio e grande portes.

CONSOLIDAÇÃO NO MERCADO

As grandes turnês, que tradicionalmente utilizavam

grandes mesas analógicas (em muitos casos, mais

de uma, tanto para o PA quanto para o monitor, de-

vido à grande necessidade de canais de entrada e

saída), começaram a usar consoles digitais. Artistas

como U2, Madonna, Eric Clapton, Bruce Springste-

en, David Gilmour e Paul McCartney foram os pionei-

ros na rápida transição do analógico para o digital.

Aqui, no Brasil, também a partir da metade da década

de 2000, os consoles digitais passaram a ocupar um

espaço cada vez maior no mercado. Com uma mais

fácil e maior aceitação por parte dos técnicos nacio-

nais, as difi culdades de utilização foram diminuindo e

as nítidas vantagens no uso foram pesando cada vez

mais na hora de decidir qual equipamento usar.

Nos grandes festivais nacionais, como Planeta Atlân-

tica, Festival de Verão de Salvador e Ceará Music,

entre outros, as mesas digitais ganhavam cada vez

mais espaço. Logo fi cou claro que muito em breve

elas assumiriam por completo o lugar dos velhos con-

soles analógicos. As fi rmas de sonorização também

rapidamente descobriram as vantagens dos novos

equipamentos, percebendo, na prática, que as mesas

analógicas haviam se transformado em verdadeiros

“elefantes brancos”, estando condenadas ao desuso.

VANTAGENS E DESVANTA-GENS DOS CONSOLES DIGITAIS

Com o produto já estabelecido no mercado, vejamos

as inúmeras vantagens técnicas que ele oferece. Ao

Yamaha PM 4000: console de mixagem analógico muito utilizado no fi nal da década de 1990. Na foto de abertura, console Digidesign/Avid: know-how do estúdio levado para situações ao vivo.

Rena

to m

uñoz

Entre os novos fabricantes, devemos destacar a Digi-

design, que a esta altura já possuía uma boa experiên-

cia com áudio graças ao seu software de gravação, Pro

Tools, referência em qualquer estúdio mundo afora. O

que esta empresa fez brilhantemente foi trazer algu-

mas das possibilidades de sua plataforma de gravação

para situações ao vivo, como a utilização de plug-ins

(simuladores virtuais dos antigos processadores de

áudio analógicos, como compressores, equalizadores


NOTÍCIAS dO FRONT

mesmo tempo, com olhar crítico, analisemos o que

ainda pode ser aprimorado pelos fabricantes.

Vantagens

- Tamanho e peso reduzidos: facilitam muito a vida

das empresas de sonorização tanto no transporte do

equipamento quanto na hora de fazer a sua instalação.

- Processadores dinâmicos e de efeitos internos:

nos livra de todos aqueles equipamentos externos

que éramos obrigados a usar junto com os conso-

les analógicos.

- Processamento digital do sinal de áudio: evita o sur-

gimento de ruídos causados por conexões analógicas.

- Capacidade de armazenar todos os parâmetros uti-

lizados no equipamento: permite que estas informa-

ções sejam utilizadas em outros consoles.

- Automação completa das funções do console: faci-

lita a mixagem dos programas mais complexos.

Desvantagens

- Impossibilidade de visualizar todos os parâmetros

do console: nem todas as funções oferecidas estão

visíveis diretamente.

- Acesso indireto a algumas funções:

não existe acesso direto a todas as fun-

ções do console, como em uma mesa

analógica.

- Falta de padronização de softwares e

versões de consoles da mesma marca

e modelo: podem difi cultar a utilização

por parte dos técnicos.

- Aparente fragilidade: alguns equipa-

mentos parecem ser feitos de plástico,

possuem uma ou mais telas de vídeo,

assim como computadores internos,

além de muitas partes móveis.

- Falta de conhecimento técnico: muitos técnicos

ainda não têm domínio sobre as diversas marcas e

modelos de consoles digitais.

VAMOS AO PONTO: E A QUALI-DADE SONORA?

Como ocorre com vários outros equipamentos de

áudio que utilizamos, uma boa marca não signifi ca

necessariamente boa qualidade de áudio. A qualida-

de dos seus componentes é fundamental para uma

boa resposta sonora. No caso das mesas digitais,

DiGiCo SD7, usado por artistas como U2, David Gilmour e Eric Clapton

Rena

to m

uñoz

Uma comparação entre cases de consoles de grande porte, um analógico e outro digital: qual será o mais fácil de transportar e instalar?

Rena

to m

uñoz

NOTÍCIAS dO FRONT

Renato muñoz é formado em Comunicação Social e atua como instrutor do IATEC e técnico de gravação e PA.

Iniciou sua carreira em 1990 e desde 2003 trabalha com o Skank. E-mail: [email protected]


que, obviamente, oferecem um tratamento digital

do sinal de áudio, existem outros aspectos que de-

verão ser levados em consideração, como os conver-

sores de entrada e saída e a capacidade de proces-

samento interno do equipamento em questão.

É claro que equipamentos com componentes de me-

lhor qualidade e, consequentemente, mais caros,

irão se sobressair no que diz respeito ao som se

comparados a equipamentos mais baratos e de qua-

lidade inferior. Sempre, porém, haverá a discussão

sobre a diferença de qualidade entre o áudio ana-

lógico e o digital, sendo que esta briga, que surgiu

dentro do estúdio e chegou à sonorização, parece

não ter fi m em nenhum dos dois campos.

O espaço numerado indica o local que seria utilizado para os racks com processadores analógicos que trabalham junto com consoles analógicos. Como neste caso utiliza-se um console digital, o espaço não é ocupado.

Avid

áudio digital, sendo que vários destes profi ssionais

preferem trabalhar com mesas analógicas tanto no

estúdio quanto ao vivo. Acho que a discussão é sem-

pre saudável, pois somente desta forma, sem uma

adesão completa e cega, é que teremos a oportuni-

dade de aperfeiçoar mais e mais as novas tecnolo-

gias que estão à nossa disposição.

Sempre que me perguntam sobre a qualidade sonora

dos consoles digitais em relação aos analógicos, assim

como suas vantagens e desvantagens, gosto de res-

ponder fazendo uma analogia entre o vinil e o MP3,

com algumas perguntas bem simples e objetivas:

- Qual meio tem um som melhor – vinil ou CD?

- É mais fácil e prático carregar uma coleção de vinis

ou uma coleção de CD?

- Qual meio tem um som melhor – CD ou MP3?

E a derradeira pergunta:

- É mais fácil e prático carregar uma coleção de CDs ou

um iPod com um número quase infi nito de músicas?

O formato digital de gravação trazia tantas vanta-

gens operacionais sobre o formato analógico que

uma possível e pequena inferioridade na qualidade

sonora da primeira não impediu que o áudio digital

se tornasse o formato padrão de gravação nos últi-

mos dez anos. No campo da sonorização, não tenho

dúvidas de que ocorrerá o mesmo: as vantagens

trazidas pelos equipamentos digitais de mixagem

são tão grandes que uma possível e pequena infe-

rioridade na qualidade sonora não vai impedir que

este formato, nos próximos anos, se imponha como

padrão para shows ao vivo.

No próximo e último artigo sobre o assunto, vere-

mos o que podemos esperar dos consoles digitais de

mixagem para um futuro não muito distante.

Muitos técnicos têm pontos de vista diferentes em

relação à qualidade sonora dos equipamentos de


A grande maioria dos DAWs é compatível tanto com

Mac quanto com Windows, mas não são todos (por

exemplo, o Logic Pro é compatível somente com

Mac). É importante considerar isso antes de escolher

o seu computador, o que não é uma tarefa tão sim-

ples assim. Essa briga entre Mac e PC é antiga, e

todos nós já conhecemos. Eu sou suspeito para falar,

pois eliminei todos os PCs da minha vida. Não uso um

há anos e sou mais feliz por isso. Mas também co-

nheço muitas pessoas de confi ança que usam e tra-

balham (em estúdios) com PCs e também são felizes.

EQUIPAMENTOS PARA UM HOME STUDIO

PARTE II: COMPUTADORES

Praticamente todo estúdio hoje em dia tem seu

sistema de gravação/edição/mixagem baseado em

algum software de áudio (ou DAW – Digital Audio

Workstation). Isso se deve à facilidade que esses

softwares proporcionam ao usuário, como a grava-

ção e edição não-linear e não-destrutiva. Portanto,

todo estúdio necessita de um computador para ro-

dar tal software. Há uma enorme variedade de con-

fi gurações possíveis para tal computador, porém há

uma série de especifi cações mínimas. Nesta edição

vamos conhecer um pouco melhor os computado-

res, seus componentes e o requisitos mínimos para

a máquina de um home studio.

SISTEMA OPERACIONAL

A primeira especifi cação a ser considerada em um

computador é o sistema operacional que será usa-

do. O sistema operacional (ou OS) é um grupo de

programas responsável pela execução, controle e

gerenciamento das tarefas e dispositivos de um

sistema. É a “mente” do computador, onde os pro-

gramas são instalados e executados. Atualmente

há dois tipos de OS no mercado: Windows (XP/Vis-

ta/7) e Mac (OSX) [N. do E.: Há também o Linux,

que é um sistema de código aberto, mas que, infe-

lizmente, não tem despertado muito interesse dos

principais desenvolvedores de software e hardware

de aplicações de áudio].

Em CASA | Lucas Ramos

A briga é antiga e todos já a conhecem

É um fato comprovado que os Macs são mais está-

veis que os PCs devido ao sistema operacional OSX

e à construção projetada que os computadores da

Apple têm. Mas isso não quer dizer que os PCs são

instáveis e que os Macs são infalíveis. Sim, os Macs

também travam e precisam ser reiniciados (tudo

bem que isso acontece com menos frequência, mas

acontece), enquanto há PCs que não dão problemas

e funcionam perfeitamente (raros, mas existem).

Os PCs hoje em dia, especialmente com o Windows

7, são máquinas muito mais estáveis do que eram

há alguns anos. E desde que a Apple incorporou

o uso de processadores Intel em seus computa-

dores, a diferença de hardware deixou de existir.

Hoje é possível comprar um PC com as mesmas

especifi cações de hardware que um Mac. E como,

no Brasil, um Mac chega a ser 1000% mais caro

do que um PC, é possível comprar um PC com es-

pecifi cações superiores às de um Mac por um valor

bastante inferior e ainda sobra bastante dinheiro

para a aquisição de outros equipamentos impor-

tantes para o seu estúdio. Um Mac pode até ser

melhor do que um PC, mas não é melhor do que

um PC mais um bom microfone!

CPU (PROCESSADOR)

O processador do computador pode ser considerado

o cérebro da máquina. É responsável por todo o pro-

cessamento, e, por isso, é fundamental para o fun-

cionamento dos softwares de áudio. A capacidade (ou

velocidade) do processador é medida em Hz (GHz) e

deve ser sempre a mais alta possível. Recomenda-se

pelo menos 2 GHz para as aplicações de áudio. Há no

mercado dois principais tipos de processadores:

• Intel – As linhas de processadores Core 2 Duo,

Xeon, i3, i5 e i7 são mais adequadas para apli-

cações de áudio. Pode ser usado com a plata-

forma Windows (XP/Vista/7) e também com o

OSX (Mac).

• AMD – As linhas Phenom e Athlon são mais ade-

quadas para aplicações de áudio. Usa somente a

plataforma Windows como sistema operacional.

Em CASA

QUANTOS NÚCLEOS (OU CORES)?

Os processadores multinúcleo (ou multicore) são

aqueles que têm mais de um núcleo de proces-

samento em um só chip. Isso permite executar

mais de uma tarefa simultaneamente, com cada

núcleo fi cando responsável por uma tarefa dife-

rente. Boa parte dos processadores de hoje são

multinúcleo (com até 12 núcleos!) e a grande

maioria dos DAWs atuais se benefi ciam bastan-

te da velocidade de processamento. Com isso, é

mais recomendável usar um processador multi-

núcleo para as aplicações de áudio.

Intel e AMD: os dois principais tipos de processadores disponíveis no mercado

MEMÓRIA (RAM)

Existem dois tipos de memória usadas pelos com-

putadores: permanente e temporária. A memória

RAM é temporária e responsável por carregar os

dados dos programas em execução, agilizando o

processamento destes. Essa memória é volátil, ou

seja, é apagada quando o computador é desligado.

A memória RAM é medida em bytes e recomen-

da-se pelo menos 2 GB para aplicações de áudio.

Quanto mais RAM, maior capacidade de processa-

mento terá o seu computador, pois a manipulação

dos dados será mais rápida. Por isso é recomen-

dável utilizar o máximo de memória RAM possível.

DISCO RÍGIDO (HD)

O disco rígido (ou HD) de um computador é uma

memória não-volátil na qual os dados permanentes

são armazenados. Lá estão os arquivos dos progra-

mas, o sistema operacional e mais os arquivos cria-

dos pelo usuário. É recomendável que se utilize um

HD para instalação do sistema operacional e dos

programas e outro, separado, para os arquivos de

dados (pode até ser um HD externo, que é ligado


Em CASA

ao computador via conexão USB 2.0 ou Firewire).

Isso porque caso haja algum problema no HD de

sistema (onde os programas e o OS estão instala-

dos), é possível formatá-lo e reinstalar o OS e os

programas sem perder os seus dados e arquivos

(que fi cariam em outro HD).

Há quatro especifi cações importantes em relação

aos discos rígidos:

• Capacidade de armazenamento – Medida em

bytes (GB ou TB), determina a quantidade de

dados que o disco rígido pode armazenar. A

quantidade é bastante relativa, pois depende

das necessidades de cada um, mas é recomen-

dável ter pelo menos 250 GB.

• Taxa de transferência – Determina a quantidade

de dados que pode ser transferida por segundo.

É recomendável pelo menos 10 MB por segundo.

• Tempo de busca – Determina quanto tempo leva

para o disco acessar os dados. Para as aplicações

de áudio, é recomendável usar um disco com 10

milisegundos ou menos de tempo de busca.

• Velocidade de rotação – Determina a velocidade

em que o disco roda, sendo assim diretamente

relacionado com a taxa de transferência. Quanto

maior a velocidade, mais rápido e efi ciente será

o HD. A velocidade de rotação é medida em rota-

ções por minuto (RPM) e varia entre 5400 RPM e

10000 RPM. É recomendável um disco com uma

velocidade igual ou superior a 7200 RPM.

CONEXÕES

Outro fator importante a considerar é o numero de

portas USB e Firewire que você vai precisar para co-

nectar os dispositivos do seu estúdio. HDs externos,

interfaces de áudio/MIDI, controladores MIDI e cha-

ves de autorização (como iLok) precisam de uma

porta USB ou Firewire para serem ligados ao com-

putador. É importante certifi car-se de que há por-

tas sufi cientes no seu computador para fazer essas

LAPTOP OU DESKTOP?

Essa é uma dúvida que muitos têm sobre qual computador

comprar, e a resposta é bastante simples: um laptop só é

vantagem se você precisar utilizá-lo em situações onde não

há uma infraestrutura básica. Ou seja, se você precisar de

uma unidade móvel que possa ser levada para gravações ex-

ternas, faz sentido ter um laptop. Como esse não é o caso da

maioria dos home studios, um desktop é mais recomendável.

Os laptops de hoje são até capazes de suportar um estú-

dio, pois sua capacidade de processamento e memória está

em um nível compatível com os DAWs (softwares de áudio),

mas é importante lembrar que ele são mais suscetíveis ao

superaquecimento, têm telas menores, processadores mais

lentos, menos entradas (USB, Firewire etc.) e são mais ca-

ros. É possível comprar um desktop com especifi cações su-

periores gastando bem menos. Não há necessidade de gas-

tar esse dinheiro a mais por um produto inferior só porque

você gosta de ler seus e-mails deitado no sofá, né?

Se você precisar de uma unidade móvel, faz sentido ter um laptop. Como não é o caso da maioria dos home studios, um desktop é o mais indicado para eles.

NOTÍCIAS dO FRONT


NOTÍCIAS dO FRONT


conexões. Se necessário, há dispositivos (hubs ou

placas PCI) que permitem aumentar esse número de

portas USB ou Firewire. Eu, por exemplo, utilizo oito

portas USB e duas Firewire no meu estúdio.

MONITORES

Todo computador precisa de pelo menos um

monitor para que o usuário possa “ver” o sistema

operacional e os programas. Porém, a maioria

dos DAWs são projetados de forma que é possível

utilizar mais de um monitor, permitindo distribuir

os controles da interface por dois ou até três deles.

Isso garante um acesso mais fácil às diferentes

partes do software sem precisar fi car alternando

entre janelas. É melhor ter dois monitores menores

do que um só grande. E se você for trabalhar com

vídeo, é recomendável utilizar um monitor separado

para o vídeo (ao invés de uma janela fl utuante),

facilitando a visualização do mesmo.

TECLADO E MOUSE

Todo computador precisa de um mouse e de um te-

clado. E não há muito mistério em relação a isso:

qualquer mouse e teclado padrão servem. A maior

consideração em relação a esses dispositivos é o

conforto, pois você passará horas a fi o utilizando-os.

Uma consideração em relação ao teclado é se o

seu DAW necessita da “calculadora” (ou keypad)

encontrada à direita no teclado. Muitos DAWs

utilizam atalhos de teclado que dependem muito

desses controles (como o Pro Tools) e há vários

teclados no mercado atualmente que não dispõem

deles. Há também capas de silicone que expõem

os atalhos de teclado diretamente sobre as teclas,

facilitando a visualização destes.

Em relação ao mouse, há pessoas que preferem uti-

lizar outros dispositivos, como um trackball, um tra-

ckpad ou até um tablet (que permite navegar pela

tela com uma “caneta”). Vale a pena investigar e

testar qual opção é mais confortável para você.

Em CASA


Na próxima edição continuaremos falando sobre equi-

pamentos de um home studio. Vamos conhecer os

principais programas de áudio do mercado e desco-

brir as vantagens e desvantagens de cada um. Assim,

você poderá decidir qual é o ideal para o seu estúdio.

Mês que vem tem mais... Até lá!

As alternativas ao mouse: trackball, trackpad e tablet

Lucas Ramos é tricolor de coração, engenheiro de

áudio, produtor musical e professor do IATEC.

E-mail: [email protected]


TESTE | miguel Rattondi

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Phonic AM 844D USB


Mixer analógico, coMpacto e versátil chega ao Mercado

Phonic AM 844D USB

Apesar da proliferação cada vez maior

dos mixers digitais, há determinados

nichos de mercado em que o investi-

mento em um console digital não compensa, e

é aí que os mixers analógicos ainda dominam.

Atuando neste segmento há vários anos, a

Phonic, que recentemente apresentou tam-

bém seu console digital, lançou o AM 844D

USB, um mixer analógico que oferece recur-

sos e versatilidade que lhe dão capacidade su-

ficiente para atender a uma gama variada de

aplicações, incluindo uma conexão direta de

áudio com computador via USB.

visÃo geral

O AM 844D USB possui 16 canais de entra-

da, sendo que oito deles (1 a 8) são mono,

com pré-amp para microfone, filtro de low cut

(passa-altas) e um compressor com ajuste

automático. Esses canais possuem conecto-

res XLR (com alimentação phantom) e J10, de

maneira que podem ser usados com microfo-

nes ou com instrumentos, e, além disto, tam-

bém possuem saídas diretas (direct out). Os

demais canais são em estéreo (9/10, 11/12,

13/14 e 15/16), sendo que os canais 9/10 e

11/12 podem atuar como canais mono, tam-

bém possuindo entradas XLR com pré-amp

e alimentação phantom, mas não possuem

compressor. Assim, o AM 844D USB pode re-

ceber até dez microfones. Todas as entradas

J10 são balanceadas (TRS) e todos os canais

possuem insert e equalização de três bandas,

com ajuste da frequência central nos médios.

Os conectores dos canais de entrada e dos

dois fones de ouvido ficam na parte superior

do mixer, o que facilita a conexão em situa-

ções mais emergenciais. Os demais conecto-

res ficam na parte traseira do equipamento,

onde também ficam a chave liga/desliga da

alimentação phantom, que é geral para todos

os canais, e a chave liga/desliga do mixer.

A estrutura de mixagem também dispõe de

quatro grupos, que podem receber sinais de

quaisquer canais de entrada. Os grupos po-

dem ser endereçados separadamente para as

saídas L e/ou R e também podem ser monito-

rados individualmente nos fones e na saída de

Control Room. As saídas dos grupos são dupli-

cadas no painel traseiro (1-5, 2-6, 3-7 e 4-8).

Os canais de entrada possuem quatro manda-

das auxiliares, sendo que as mandadas Aux1

e Aux2 podem ser selecionadas como pré- ou

pós-fader (Aux3 e Aux4 são pós-fader). A

mandada Aux3 tem dupla função, podendo


enviar o sinal para fora do mixer ou para o

processador interno de efeitos. Já as quatro

entradas de retorno são em estéreo, caindo

em L/R (os retornos 1 e 2 podem ser ende-

reçados também para Aux1 e Aux2, respecti-

vamente). O retorno 3 é usado internamente

para o processador de efeitos do mixer, que é

desativado quando se conecta um plugue na

entrada de retorno 3, sendo que este retor-

no pode ser endereçado para a saída principal

L/R e também para os quatro grupos.

O design do AM 844D USB é muito parecido

com o de outros mixers da sua categoria. A

inclinação do painel é boa e possibilita ao ope-

rador um manuseio ergonômico tanto sentado

quanto em pé. Os faders são de 60 mm, com

movimento suave e, ao mesmo tempo, preci-

so. Dependendo de como a luz incide no mixer,

os nomes dos controles no painel podem fi car

um pouco difíceis de se ler, mas felizmente o

mixer dispõe de um conector do tipo baioneta

para a instalação de uma pequena luminária

de 12 V. No equipamento recebido para teste,

o LED que indica que o mixer está ligado tinha

um brilho muito forte, incomodando um pouco

a visualização dos medidores de nível.

O equipamento pode ser montado em rack, e

para isto basta remover os acabamentos plásti-

cos das laterais e aparafusar as abas metálicas

que vêm com o mixer. A alimentação elétrica

é outro destaque do AM 844D USB, que pode

operar com tensão de 100 a 240 V (50/60 Hz).

operacionalidade

Seguindo o padrão dos mixers desta categoria,

a estrutura de mixagem do AM 844D USB pos-

sibilita uma operação fácil, com tudo à mão.

Nos canais de entrada, o endereçamento para

a saída L/R (Main) e para os grupos 1/2 e 3/4 é

feito por chaves individuais ao lado do curso do

fader. Obviamente, também é possível colocar

em solo ou cortar cada canal de entrada. Aliás,

a Phonic adotou o padrão usado nos consoles

digitais, e em vez de usar uma tecla Mute para

cortar o canal, há uma tecla On que habilita o

canal (e acende um LED verde).

Como ocorre em alguns outros mixers, o modo

do solo pode ser selecionado entre “normal”

(ouvem-se os canais em solo com os volumes

da mixagem dos faders) ou “PFL” (os sinais

dos canais em solo são tomados antes dos fa-

ders). A ação das chaves do tipo push-button

é fi rme e com um curso bastante tátil. Os ca-

nais de entrada 1 a 8 possuem um recurso de

compressão muito simples, por meio de um

único botão, que ajusta ao mesmo tempo o

limiar de atuação do compressor e a taxa de

compressão. O jeito é experimentar para ver

a melhor forma de usá-lo.

A equalização nos canais de entrada também

segue o padrão adotado na maioria dos mixers

analógicos da categoria, contendo três bandas,

sendo os graves centrados em 80 Hz, os agu-

dos em 12 kHz, e os médios podendo ser ajus-

tados de 100 Hz a 8 kHz. O ganho das bandas

pode ser ajustado de -15 dB a +15 dB.

As mandadas Aux também podem ser soladas

para monitoração na seção do Control Room.

Além dos solos, na seção Control Room tam-

bém é possível monitorar, separadamente, os

grupos 1/2 e 3/4, a saída principal e ainda

a entrada de retorno 2TR (por onde vem o

sinal do computador, via USB). O sinal esté-

reo do Control Room vai para as duas saídas

CTRL RM (conectores J10), na parte traseira

TESTEdi

vulg

ação

Phonic AM 844D USB


do mixer, e também para as duas saídas

de fone de ouvido, no painel superior. O

controle de volume desta seção é feito

por um botão de fácil acesso ao operador.

A entrada estéreo 2T Return pode ser en-

dereçada independentemente ao Control

Room e/ou à saída principal L/R (Main). O

sinal deste canal pode vir tanto de um apa-

relho conectado às entradas RCA no painel

como também de um computador conec-

tado ao mixer via USB, o que é útil para

se usar diretamente playbacks ou instru-

mentos virtuais do computador sem ocupar

AM 844D USB

AM 844D USB: mixer com dimensões reduzidas e processador de efeitos interno


entradas do mixer. Há um botão específi co para

ajustar o volume do sinal de 2T Return.

Por falar em USB, o procedimento de conexão

com o computador é tão simples quanto co-

nectar um microfone: basta conectar uma por-

ta USB do computador à porta USB do mixer (a

Phonic fornece o cabo) e em poucos segundos

está tudo funcionando. Testei no Mac OSX e no

Windows 7 e em ambos foi igualmente rápido

e fácil (embora no Windows tenha sido neces-

sário ajustar o volume de gravação no painel

de controle). O AM 844D USB “aparece” em

qualquer software de áudio como um dispositi-

vo USB estéreo de saída e de entrada, permi-

tindo gravar e reproduzir sons de/para o mixer.

A resolução do áudio digital é de 16 bits em 48

kHz, e dá para se usar esta conexão para fazer

gravações do L/R do mixer (o mesmo sinal que

sai nos conectores Rec Out).

Um recurso bastante útil do AM844D USB é seu

processador interno de efeitos, que aumenta a

capacidade do mixer em suas aplicações, elimi-

nando a necessidade de equipamentos adicio-

nais. Ele utiliza um DSP de 32 bits e oferece 100

programas pré-ajustados, incluindo reverbs

(24), delays (8), chorus (8) fl angers (8), pha-

sers (8) e efeitos de pan (8) e de tremolo (8).

Há ainda 28 combinações de efeitos, tais como

delay+reverb, chorus+reverb, fl anger+reverb

e gated+reverb. Destaque ainda para os nove

programas de Tap Delay, que permitem ao ope-

rador defi nir o tempo de atraso pressionando

cadenciadamente o botão seletor. O processa-

dor também oferece alguns sinais para testes

(tons senoidais e ruído rosa). O sinal do proces-

sador de efeitos pode ser direcionado à saída

L/R e aos grupos 1/2 e 3/4. Ele pode ser ativado

por uma tecla específi ca no painel ou então por

um pedal comum conectado à entrada Footswi-

tch, no painel traseiro.

TESTE Phonic AM 844D USB

Variedade de conexões e fl exibilidade operacional são destaques do equipamento

conclUsÃo

Apesar da forte tendência para o uso de mesas de mixagem

digitais, em muitos casos o investimento não compensa por-

que o equipamento acabaria sendo sub-utilizado. Por isto,

os mixers analógicos pequenos e médios continuam fi rmes

no mercado, pois, com um custo modesto e ocupando pouco

espaço, eles atendem bem à função.

O fato de ser compacto e operar em rede elétrica de 100 a

240 V faz do AM 844D USB uma ótima opção para peque-

nos grupos musicais que se apresentam em diferentes loca-

lidades do país. O mixer também é muito apropriado para

sistemas de sonorização de auditórios, teatros e igrejas de

pequeno porte, centros de convenção e pequenos auditórios

corporativos e de colégios, onde não são necessários muitos

canais de entrada e nem muitas mandadas de auxiliares.

miguel Ratton é engenheiro eletrônico e editor técnico da Am&T.


CAPA | Fábio Henriques


Atendendo a inúmeros pedidos, vamos falar um

pouco sobre microfonação de instrumentos

de sopro, individualmente e em naipes. Mais

uma vez, nossa visão será bem direta e prática.

MICROFONANDO MADEIRAS

O conjunto chamado “madeiras” abrange uma enor-

me variedade de instrumentos, muitos deles curio-

samente feitos de outros materiais que não a ma-

deira em si. Caracterizam-se por emitir som através

da vibração de uma ou mais palhetas ou pela passa-

gem do ar por uma aresta. Podemos subdividi-los,

portanto, em três grandes grupos:

1. Instrumentos de embocadura livre – o som é

produzido quando um jato de ar se choca com

uma aresta. Neste grupo estão as fl autas em

geral e a ocarina.

2. Instrumentos de palheta simples – a vibração

da palheta provocada pela passagem de ar é o

gerador sonoro. Fazem parte deste grupo a fa-

mília do clarinete (clarinete, clarone, requinta),

cuja característica importante em termos de

timbre é o fato de o corpo ser cilíndrico e feito

tipicamente de madeira ou massa, e a família

dos saxofones (soprano, alto, tenor), cujo corpo

é de metal e tem forma cônica.

3. Instrumentos de palheta dupla – neste caso,

duas palhetas vibram uma contra a outra devi-

do à passagem do ar. Pertencem a este grupo as

famílias dos fagotes e dos oboés.

A característica mais importante destes instrumen-

tos, do ponto de vista de quem vai microfoná-los, é

o fato de que eles apresentam orifícios ao longo do

corpo, o que faz com que o som possa sair de vários

pontos, e não apenas de um lugar específi co (como

acontece nos metais).

Os saxes, por exemplo, apresentam na extremidade

oposta à da palheta uma região (campana ou campâ-

nula, ou seja, em forma de sino) que se assemelha à

MICROFONANDO

COMO CAPTAR OS SONS DE SAXOFONES, FLAUTAS E MADEIRAS EM GERAL

TÉCNICAS DE MICROFONAÇÃO (PARTE 9)

INSTRUMENTOSDE SOPRO

CAPA

do trompete, o que pode nos levar a usar aquele pon-

to como referência para a captação. Na verdade, ao

contrário do que acontece nos metais, nas madeiras

a campana não é o ponto por onde sai todo o som.

Podemos dizer que o som sai de todo o instrumento,

e o som que efetivamente surge na campana é bas-

tante setorizado em termos de frequência, normal-

mente rico na região média. Somente considerando a

energia que se projeta do instrumento inteiro é que

estaremos sendo fi éis em termos de sonoridade.

Desta forma, precisamos encontrar uma posição que

seja capaz de captar toda ou a maior parte da carac-

terística tímbrica. Minha sugestão é que, mais uma

vez, como temos feito em todos os casos, achemos

uma “posição tradicional” (podemos abreviar usan-

do “PT”) ou “posição de bom senso” para o caso das

madeiras. O detalhe que complica ainda mais a si-

tuação é que este grupo de instrumentos varia mui-

to em tamanho, indo de alguns centímetros, como

No caso da fl auta em dó, captação deve ser feita por cima. Quando o instrumento é uma fl auta mais grave ou um fl auta baixo, microfone deve fi car mais próximo.

o piccolo, até alguns metros, como o contrafagote.

Para começar, vamos estabelecer uma PT em que

colocamos o microfone na altura do meio do corpo

do instrumento, apontando para ele a uma distância

de 40 a 60 cm, tomando cuidado para não apontar

diretamente para a campana. Vejamos agora como

varia esta PT em cada caso.

Apenas relembrando nossas diretrizes para posicionar

os microfones, vamos levar em conta o volume do som

produzido pelo instrumento, como o som é projetado

por ele e qual a resposta em frequência emitida.

FLAUTAS

Tomando como base a fl auta transversa mais conhe-

cida, a fl auta em dó, observemos que os orifícios fi -

cam praticamente todos apontados para cima. Daí

podemos adaptar a PT, colocando o microfone para

CAPA


captar por cima, e não pela frente. Apontar para o

meio do instrumento funciona bem, normalmente

evitando o ruído do sopro do músico. Em situações

de naipe, pode-se optar por aproximar um pouco

mais o microfone e deslocá-lo mais para perto da

boca do músico. Nesta fl auta existe uma dinâmica

muito grande na execução: as notas mais graves

soam bem baixo e as notas agudas possuem alto

volume, o que indica normalmente o uso de um

compressor no canal de entrada.

No caso do piccolo, como o volume é bem alto, tal-

vez convenha subir um pouco mais o microfone,

sendo que a preocupação agora será com a rever-

beração. Salas mais vivas começarão a soar demais,

inviabilizando esta microfonação e nos forçando a

aproximar o microfone de volta. Mesmo em salas

que tenham uma ambiência interessante, pode ser

que na mixagem esta não seja funcional.

No caso das fl autas mais graves, como na fl auta

em sol (contralto) e na fl auta baixo, é interessante

aproximarmos mais o microfone por dois motivos:

primeiro, porque os volumes produzidos são baixos;

segundo, porque nestes instrumentos os orifícios são

tão grandes que o próprio ato de se fechar uma chave

com certa força gera um som percussivo caracterís-

tico e muitas vezes usado como recurso pelo músico.

Para a fl auta em dó e piccolo, geralmente escolho

os condensadores cardioides de diafragma pequeno,

pois captam melhor os harmônicos altos, e, geral-

mente, são mais pontuais na captação.

MADEIRAS DE TAMANHO MÉDIO

A grande maioria. Entre os instrumentos que se in-

cluem nesta categoria, podemos considerar, para

este nosso estudo, o oboé, a clarineta, o sax so-

prano e o alto.

Este é o caso da PT típica, com as variantes que ve-

remos a seguir. No caso do oboé e da clarineta, como

são tocados com o músico sentado, posicionamos o

microfone acima, fazendo com que a superfície do

diafragma fi que paralela

ao corpo do instrumento,

e apontamos o mesmo

para o meio do instru-

mento. A distância é uma

questão de experimenta-

ção, variando de 30 a 60

cm, dependo do tama-

nho do instrumento e de

como é a reverberação

da sala. Algumas pesso-

as sugerem a colocação

de um segundo microfo-

ne próximo à campana,

apontando para ela, o

que, na minha opinião,

raramente gera um resul-

tado interessante.

No caso do sax soprano,

embora seja frequente-

mente tocado de pé, a

inclinação de seu corpo

indica que o microfone Para os saxes tenor e alto (foto), vale a PT, um ajuste na distância e uma ligeira inclinação no microfone para que não encare a campana muito de frente

O sax é o instrumento cuja emissão mais se aproxima da voz humana. Por isso, na hora de escolher microfones para captá-lo, baseie-se nos mesmos critérios utilizados na escolha de microfones para voz.


instrumento (é claro

que no caso dos sopra-

nos curvos a captação

da campana já vem

“embutida no pacote”).

Para os saxes tenor e

alto, vale a PT, ajus-

tando-se a distância

conforme os critérios

que já vimos, apenas

inclinando-se um pouco

o microfone de forma a

não encarar muito de

frente a campana. Já

para o oboé e a clari-

neta prefi ro os conden-

sadores cardioides de

diafragma pequeno.

Para os saxes, os de

diafragma grande. Como o sax é o instrumento cuja

emissão mais se aproxima da voz humana, valem

os mesmos critérios utilizados na escolha de micro-

fones que captam voz.

Muitas vezes é interessante microfonar os saxes em

estéreo. Neste caso, podemos observar que as cha-

ves da mão esquerda são inclinadas para o lado es-

querdo do músico, enquanto as da mão direita são

inclinadas para o lado direito. Assim, vamos modi-

fi car a PT colocando um microfone “olhando” para

a parte superior do instrumento, ligeiramente à es-

querda do músico, e outro “olhando” para a parte

inferior, ligeiramente à direita, cada um à mesma

distância do instrumento.

O detalhe é que devemos aproximar um pouco mais

os microfones, captando mais de perto, para me-

lhorar a separação do estéreo. O efeito resultante é

bastante interessante e rico, ora com notas soando

um pouco mais de um lado, ora do outro.

MADEIRAS DE TAMANHO GRANDE

São os casos do fagote, contrafagote e clarone. Este

último não é muito problemático, pois os compri-

está acima dele, com o diafragma do microfone fi -

cando em uma posição paralela em relação ao corpo.

Usamos o mesmo critério para apontar e distanciar

o microfone que usamos acima. Porém, ao contrário

dele, é comum que se coloque um segundo microfone

próximo e apontado para a campana. Isto dá uma

resposta mais média e também mais áspera (o famo-

so som “Kenny G”, que, como diz um conhecido meu,

“é uma banda muito boa – principalmente o saxofo-

nista”), que pode ser útil dependendo do estilo e do

gosto. O que eu, porém, não recomendo é que se use

apenas o microfone da campana, pois ele não capta

todo o timbre do instrumento com efi ciência.

Esta preferência de alguns pela microfonação dupla

no soprano, na minha opinião, tem base numa ca-

racterística de projeção que os demais instrumentos

da família dos saxes apresentam. Pelo fato destes

todos serem curvos, toda vez que captamos usando

um microfone apontado para o meio do instrumento

estamos também captando a campana de frente, o

que não acontece no caso do soprano. Assim, por

questão de coerência, é razoável colocar-se um se-

gundo microfone nele. Normalmente eu não o faço,

mas porque o próprio timbre do soprano é mais ás-

pero do que o dos outros saxes, o que, a princípio,

compensaria o uso de um microfone só no meio do

CAPA


mentos de onda gerados são grandes. E posicionan-

do o microfone pelo jeito que já conhecemos, geral-

mente temos um bom resultado.

Já o fagote é sempre complicado, pois apesar das

fundamentais serem graves, seu timbre “rouco”

apresenta harmônicos muito importantes, que preci-

sam ser captados. O que normalmente faço é partir

da PT observando a particularidade de que o músico

segura o instrumento inclinado para trás. Dependen-

do do conteúdo da peça a ser tocada, pode-se come-

çar a subir mais o microfone em direção à campana,

deixando o timbre mais característico. Eventualmen-

te pode-se considerar a colocação de dois microfo-

nes, um no corpo e outro na campana.

O caso do contrafagote acaba sendo um pouco mais

simples, já que o comprimento é tão grande que ele

se dobra mais uma vez e a campana acaba fi cando

no meio do instrumento. Aí podemos aplicar as téc-

nicas que já conhecemos.

No caso do uso de apenas um microfone, se a sala

ajudar (se for bem “seca”), podemos optar por um

condensador omni de diafragma grande. Se as con-

dições não ajudarem, usamos um cardioide mesmo.

NAIPES

Os naipes serão assunto futuro, mas já podemos

adiantar que, por causa dos vazamentos entre os

diversos microfones, a tendência é posicionar os mi-

crofones mais próximos a cada instrumento, confor-

me podemos ver na imagem presente nesta página.

BARULHO DE CHAVES E DE EXECUÇÃO

O advento da gravação digital nos trouxe uma preocu-

pação a mais no estúdio. Enquanto no tempo do gra-

vador analógico o chiado da fi ta era presença constan-

te e cobria muito dos ruídos de execução, a altíssima

relação sinal/ruído do gravador digital (da ordem de

mais de 85 dB) fez com que certos sons que passavam

despercebidos agora venham a nos incomodar.

Ora, praticamente todo instrumento das madeiras pos-

sui chaves, às vezes com

complicados mecanismos

que as acionam. Todo

esse conjunto, mesmo

que funcionando perfeita-

mente, faz barulho, que é

captado pelo gravador di-

gital e será fatalmente au-

dível. O barulho do “ven-

to” no caso das fl autas às

vezes é grande demais, e

no caso das palhetas, às

vezes o acúmulo de saliva

provoca bolhas de ar que

emitem um som bem de-

sagradável (o famoso “ba-

rulho de cuspe”).

É claro que devemos nos

preocupar para este tipo

de problema, mas, na mi-

nha opinião, apenas até

certo ponto. Se a palheta Na microfonação em estéreo dos saxes, um microfone “olha” para a parte superior do instrumento e outro para a inferior. Para melhorar a separação do estéreo, captação deve ser feita mais de perto.

CAPA


está limpa, se o instrumento está em

perfeitas condições (não há nenhum

parafuso solto ou sapatilhas se soltan-

do, por exemplo), então os ruídos de

execução fazem parte dela. Ou seja, é

uma característica do instrumento, que,

ao meu ver, até deixa a performance

mais natural. Assim, se os ruídos não

incomodam ou são inevitáveis, pode-se

admiti-los sem problema.

Agradecimentos a Fabio Rabello (www.

fabiorabello.com), Marcio Nogueira de

Sá e Gravadora Canção Nova.

Em um naipe, tendência é posicionar os microfones mais próximos a cada instrumento

Fábio Henriques é engenheiro eletrônico e de gravação e autor dos Guias de Mixagem 1 e 2, lançados pela editora música & Tecnologia. É responsável

pelos produtos da gravadora Canção Nova, onde atua como engenheiro de gravação e mixagem e produtor musical.


FESTIVAL | Fernando Barros

ROCK IN RIO 2011

ROCK IN RIO 2011

Rock

in R

io

DE VOLTA À CIDADE MARAVILHOSA APÓS 10 ANOS, EVENTO QUEBRA FRONTEIRAS E AGITA O MUNDO DA MÚSICA

V oltando às origens, o Rock in Rio levou para a

Cidade do Rock quase 100 horas de diversão,

160 atrações, entre elas Elton John, Red

Hot Chili Peppers, Metallica, Stevie Wonder, Ivete

Sangalo, Shakira e Guns N’ Roses, que sacudiram

um público de cerca de 700 mil pessoas.

Toda esta quebra de recordes também se refl etiu no

mundo virtual, levando 180 milhões de espectado-

res, de 200 países diferentes, a acompanhar o festi-

val pela internet. O Rock in Rio alcançou 4,5 milhões

de seguidores nas redes sociais, superando outros

grandes festivais do mundo como Glastonbury (In-

glaterra), Lollapalooza e Coachella (EUA).

Boa parte do sucesso da franquia deveu-se mais

uma vez à presença do diretor técnico geral Maurice

Hughes e de Peter Racy, engenheiro que represen-

tou a locadora Gabisom, responsável pela sonoriza-

ção inovadora das edições mais recentes do festival.

NO LIMITE

Falando com exclusividade para a AM&T, Peter Racy

apontou a logística geral do festival como maior di-

fi culdade, além do dimensionamento, montagem e

alinhamento dos sistemas em um evento destas pro-

porções. “Fora que, além de atender ao Rock in Rio

com seus vários palcos e centenas de atrações, tam-

bém fi zemos os shows de inúmeros artistas que apro-

veitaram para sair em turnê pelo Brasil e América

Latina. Foi o caso dos Red Hot Chili Peppers, Rihanna,

Katy Perry, Lenny Kravitz e System of a Down, entre

outros”. O resultado disto, segundo ele, foi uma en-


xurrada de riders e exigências particulares, em um inten-

so vai-e-vem de equipamentos. “São operações cruciais

que não admitem a mínima falha”, destacou.

O regime longo e intenso de trabalho também deman-

dou resistência física por parte dos técnicos. Entre

shows que varavam a madrugada e passagens de som

cronometradas, o Palco Mundo não parou um segundo

sequer. “Mesmo revezando pessoal, não é possível ter

duas equipes distintas, pois de pouco vale uma montar

o rider da banda na passagem de som e outra chegar

para fazer esse trabalho na troca de palco, à noite. Se-

ria uma receita para a confusão”, afi rma.

Para atender a tantos estilos diferentes, às vezes em uma

mesma sequência de shows, é necessário ser fl exível e

adaptável. “São muitos gêneros além do rock. Jazz, blues,

MPB, eletrônico, world music, soul, pop rock, metal. No

que diz respeito à sonorização, somos transparentes. O

que entra no sistema é o que sai nas caixas”, conta Peter.

Há também um atendimento diferenciado, pois cada

banda é um cliente em especial, com necessidades e

difi culdades particulares que devem ser resolvidas pela

equipe técnica e locadora. “Em geral, as pessoas que

vêm tocar, tanto músicos quanto técnicos, estão sob

uma pressão psicológica razoável. O nosso atendimento,

se for bem feito, pode ser um grande diferencial.”

SONORIZAÇÃO MULTICANAL

A concepção do PA adotado pela produção técnica para

o Palco Mundo fugiu às práticas comuns a este tipo de

sonorização, tendo sido empregado um sistema superdi-

mensionado. Quatro torres principais foram penduradas

no gigantesco palco, cada uma delas formada por três

colunas, sendo uma Vertec, uma de subwoofers e outra

Vertec. As três com sinais distintos, em uma solução co-

nhecida como “side-by-side”.

A sugestão dada pela locadora indicava que a primei-

ra coluna Vertec deveria ser usada para uma mixagem

geral da banda, enquanto a outra fi caria apenas para a

voz e elementos em destaque. “O objetivo desta técnica

multicanal é desafogar o barramento L/R do sistema e

dividir as tarefas de mixagem e amplifi cação, obtendo,

assim, um aumento fenomenal na faixa dinâmica do sis-

tema inteiro: desde os amplifi cadores de soma da mesa

aos amplifi cadores de saída da mesa, aos processadores

do sistema, à amplifi cação dos componentes das caixas”,

revela Peter. O resultado é altíssima potência e mínima

distorção. Clareza e volume sem esforço.

A ideia para este conceito surgiu em 2002, durante uma

turnê dos Backstreet Boys pela América Latina, a partir

de uma demanda de Tim Lamoy, técnico do grupo. De-

pois disso, o processo foi mais adequadamente desenvol-

vido e aplicado nas edições de Lisboa e Madrid do Rock in

Rio, em 2008 e 2010, respectivamente. “É um luxo que

se justifi ca para um Rock in Rio, mas que não é viável no

dia a dia se formos considerar o tempo de montagem e

desmontagem, o tamanho da carga, o dimensionamento

das estruturas e, é claro, o custo”, explica.

No Palco Mundo foram utilizadas 120 Vertec 4889, 84

subwoofers VT4880A, além de 16 Norton LS-4 no front

fi ll e 66 Norton LS-8 para as torres de delay. A amplifi -

cação utilizada foi Lab Gruppen nos elementos Vertec e

Powersoft para os graves. O gerenciamento de inputs foi

feito através de um arranjo em matrix de sete mixers

FESTIVAL

Cada uma das quatro torres Vertec do Palco Mundo foi formada por três colunas de caixas

Rodr

igo

duar

te

FESTIVAL


ATI. O processamento do sistema fi cou a cargo de mo-

delos Dolby Lake e Lake Contour.

O Smaart 7 foi utilizado para analisar e alinhar o siste-

ma. “O Lake Controller, ao lado do Smaart 7, agilizou

muito o acesso aos vários controles do sistema”, revela

Peter. O sistema inicialmente foi conferido, de modo que

fosse verifi cada a integridade de todos os subsistemas.

Em seguida, a cobertura foi checada e ajustes em posi-

cionamento físico foram feitos. Então os diversos setores

foram colocados no tempo, de modo a haver concor-

dância entre todos, e as correções de equalização foram

feitas. “Por último, um passeio com o tablet por toda a

área, a fi m de acertar os volumes relativos a cada zona,

e um pente fi no na equalização”, conta Racy.

Para focar e tornar o som da pista

mais envolvente, na tenda eletrôni-

ca foi instalado um sistema surround

com L-Acoustics Kudo em cada uma

das seis torres que cercam o am-

biente, além de um bloco único de

44 subwoofers SB1000 em formação

cardioide end-fi red.

O Sunset foi o palco de estreia do novo

sistema GTO, da Outline, montado em

L/R tradicional. O palco Street teve um

sistema de PA composto por Kudo com

subs Meyer 700HP. As lojas próximas

receberam um sistema distribuído dV-DOSC, montado

nas varandas para prolongar a cobertura sonora do pal-

co. “Cada sistema foi concebido para atender às neces-

sidades de cada local em termos de volume, cobertura e

distribuição de som, distribuição de sinal, monitoração,

robustez e segurança”, concluiu o engenheiro.

MIXAGEM CRIATIVA

Para a mixagem e monitoração, Peter Racy revela que

alguns artistas – os principais – trouxeram suas centrais

técnicas próprias. Entretanto, vários artistas optaram por

equipamentos disponibilizados pela locadora. “Os únicos a

utilizarem mesas analógicas no Palco Mundo foram o Mo-

törhead, Elton John, Shakira e os Red Hot Chili Peppers.”

Sistema GTO, da italiana Outline: estreia foi no palco Sunset

Fer

nand

o Ba

rros

Fer

nand

o Ba

rros

Em ação, Elton John e seu piano Yamaha: show do músico inglês foi um dois poucos do Palco Mundo a contar com mesa analógica

Rock

in R

io


Na transmissão de áudio foram utilizados o multicabo digi-

tal próprio para as mesas da antiga Digidesign (hoje Avid),

o multicabo de fibra ótica para as mesas Digico D5 e SD7

e o modelo analógico de 56 vias para as PM5D da Yamaha.

“Houve vários input list gigantes, entre eles o do Stevie

Wonder, com 97 canais, o do Lenny Kravitz, com 74, e os

de dois shows de abertura com bandas e orquestra, que

também contaram com mais de 90 canais”, destaca Peter.

Stevie Wonder solicitou três Digico SD7 com capacidade

para 112 canais cada e alguns microfones Heil, incomuns

nestas latitudes. Lenny Kravitz pediu um par de Digico

D5 com capacidade para 112 canais em cada, um Midas

XL88, três Distressor, dois compressores Smart Resear-

ch C1, um processador de efeitos Lexicon 960 e quatro

delays digitais Roland SDE 3000. “Para quem quisesse,

disponibilizamos racks com equipamentos especiais como

Avalon 737, Summit DCL 2000, TC M5000, TC 2090,

Eventide H4000, Distressors, Lexicon 960 e Lexicon 480.

Em comparação com as edições anteriores do festival, fo-

ram usados poucos periféricos, possivelmente devido ao

fato de as mesas digitais atuais fornecerem quase tudo

o que se necessita, e com excelente qualidade”, afirma.

Assim como no Palco Mundo, sempre que um sistema

side-by-side é montado, aconselha-se uma mixagem

independente para cada coluna do PA, evitando assim o

aparecimento de cancelamento (comb-filters), resulta-

do da interação entre fontes iguais posicionadas próxi-

mas umas às outras. “Contudo, vimos diversos técnicos

que não estavam preparados para experimentar uma

novidade num show de tanta responsabilidade. Estes,

em geral, pediam que ambas as colunas do mesmo PA

reproduzissem o mesmo sinal. Teoricamente, deveria

ser um desastre de cancelamento, mas a verdade é que

não ocorreu nenhum fenômeno desagradável, sendo

que eles acabavam dobrando a quantidade de PA dispo-

nível e aumentando o SPL”, comenta.

Já as bandas Coldplay e Maroon 5 adotaram uma po-

sição mais clássica e preferiram não usar a segunda

coluna da torre, apenas uma Vertec e uma de sub.

A opção mais inusitada para a utilização do sistema

side-by-side foi durante o show da cantora Kate Perry.

“Como a house mix estava diretamente em frente ao

PA-R, a nossa referência era mono, apesar do sistema

geral estar em estéreo. O técnico pediu para colocar L

em uma coluna e R na outra na mesma torre, criando

um panorama estéreo em cada uma. Foi interessante.

Aprendemos um truque novo”, comemora.

Katy Perry, plumas, dançarinos e monitores de chão: equipe técnica da

cantora optou por uma mixagem estéreo em cada uma das quatro torres de PA

Rock

in R

io

FESTIVAL


No caso da transmissão para a TV, a Rede Globo utilizou

sua unidade móvel, estacionada atrás do Palco Mundo

e equipada com um sistema Pro Tools. “A Globo pegava

um split do multicabo com todos os canais. A liberação

de gravação multipistas era negociada caso a caso, com

alguns artistas liberando apenas um LR, enquanto outros

liberavam grupos ou canais adicionais, como voz, bum-

bo, baixo e ambiente, para que a Globo adequasse o LR

fornecido pelo PA para a TV.”

TÉCNICOS BRASILEIROS DÃO SHOW DE COMPETÊNCIA

Além da Gabisom, empresa brasileira reconhecida in-

Depois de críticas, prin-

cipalmente na internet,

à qualidade sonora das

transmissões televisiva e

do YouTube do show dos

Red Hot Chili Peppers no

Rock in Rio, Dave Rat, que

atua como técnico de PA da

banda há mais de duas dé-

cadas, postou na web suas

impressões sobre o ocorri-

do. Ele se mostrou surpre-

so ao notar, já em casa, a

diferença entre o som mi-

xado por ele e o que che-

gou aos telespectadores.

“Eu faço a mixagem do

som que o público ouve

nos shows ao vivo. Utilizo

a mixagem do álbum como

guia de como a banda quer

que as músicas soem, uma

vez que os integrantes es-

tão diretamente envolvi-

dos no processo e aprovam a mixagem do álbum.

A mixagem de som da transmissão geralmente é feita por

uma terceira parte e nor-

malmente não é a mesma

da mixagem ao vivo. Às ve-

zes sou eu quem envia os

sinais diretamente da minha

mesa, utilizando fones de

ouvido para estruturar tudo

corretamente enquanto faço

a mixagem do show. Às ve-

zes também acontece de o

[técnico de som de estúdio]

Andrew [Schepps] fazer a

mixagem do sinal de entra-

da da transmissão.

Para o Rock in Rio, a trans-

missão foi mixada por um

engenheiro que estava em

um caminhão de gravação

local. Faz sentido? Particu-

larmente, eu nunca tinha

ouvido a transmissão ao

vivo até chegar em casa, e

concordo que é realmente

preocupante a mixagem do

som dos vídeos do YouTube que eu vi aqui. Posso garantir

que é absolutamente diferente daquela empregada nos

shows ao vivo.”

UM SHOW DIFERENTE

Som para TV e YouTube da apresentação dos Chili Peppers recebe críticas; Dave Rat, técnico da banda, comentou o assunto

O técnico de PA Dave Rat: para ele, mixagem conferida em vídeo no YouTube estava bem diferente da utilizada no show

ternacionalmente, outro fundamental time de verde e

amarelo marcou presença no RIR. Técnicos como Rena-

to Muñoz, Leo Garrido e Rodrigo Duarte, além de darem

show com as bandas que acompanham, também conta-

ram à AM&T suas impressões sobre o festival.

Para Renato Muñoz, técnico de PA do Skank e colunista da

Áudio Música & Tecnologia, o PA Vertec funcionou bem para

a maioria da plateia. “Eu só senti falta de uma cobertura

melhor na frente do palco, tanto que para o show do Guns

N’ Roses um center fi ll foi pendurado no centro do palco.”

Renato ainda destacou que as torres de delay fi zeram

uma boa cobertura da parte mais longe do palco. “Porém,

Rat S

ound

FESTIVAL


no camarote, o som defi nitivamente não estava bom para

o meu gosto.” Em relação ao palco Sunset, o novo siste-

ma italiano GTO lhe pareceu bem claro, principalmente

nas altas frequências, apesar de alguns contratempos no

alinhamento ocorridos na primeira semana de evento.

dinâmicos para madeiras, metais e percussão.”

IN-EARS ECONOMIZAM TEMPO

Na opinião de Rodrigo Duarte, técnico de monitor de

Roberto Frejat, a monitoração do Palco Mundo foi mais

do que bem atendida pela locadora na parte técnica

e, principalmente, no que diz respeito à mão de obra.

O sistema convencional contou com side-fi ll d&b J8 e

monitores M2 no chão, amplifi cação D-12 da própria

D&B, além, é claro, de muitos in-ears.

Prática comum em diversas equipes, os ensaios com Frejat

e banda foram realizados já utilizando os equipamentos si-

milares aos disponíveis no show, otimizando, desse modo,

o tempo de passagem de som, sempre curto em festivais.

“Alugamos uma Avid SC48, fi zemos seis ensaios com ela,

tudo salvo no pen drive. A passagem do Rock in Rio foi basi-

camente para o PA, somente duas músicas e meia”, contou.

O setup de palco foi simples, formado por microfones

Audio-Technica e simuladores Line 6, como Vetta, POD

HD 500 e POD X3 Pro. “Portanto, tudo saiu em linha,

direto para os consoles. Não perdemos tempo microfo-

nando e nem com os possíveis problemas que o uso de

amplifi cadores tradicionais traz. Do jeito que ensaiamos,

estava no palco: timbres, programações, delays e mode-

lagens de amp”, afi rmou.

Para a monitoração de Frejat e sua banda, em vez de utili-

zar o sistema próprio, Rodrigo optou por um PSM900 idên-

tico, mas já previamente alinhado e conferido pela locado-

ra, a fi m de eliminar qualquer possibilidade de interferência

nas frequências utilizadas. O técnico de monitor também

destacou a qualidade das empresas e técnicos brasileiros.

“Do ponto de vista técnico, o que mais me chamou em

relação às atrações internacionais foi notar como o Brasil

está bem representado perante os gringos em todos os

sentidos. Ter uma empresa como a Gabisom, com to-

dos aqueles equipamentos das mais diferentes marcas e

modelos para atender a todos os anseios de bandas de

destinos tão distintos. com toda a mão de obra falando

português. é de se louvar o investimento. Ou observar

que as passagens de som do Maroon 5 e, depois, do

Skank, não mostraram diferença técnica alguma. Equi-

pamentos de ponta, instrumentos e, principalmente, a

equipe técnica afi ada só me deixaram orgulhoso de fazer

parte de um time de brasileiros”, completou.

“Duas coisas me chamaram a atenção: uma é que sem-

pre que há um artista solo, uma mesa de monitor é

utilizada apenas para o artista e uma segunda mesa é

destinada à banda; a outra é a participação cada vez

maior dos técnicos do sistema que viajam com a ban-

da.” Renato explica que além de servirem de assistentes,

os técnicos têm outras funções, como passar o som da

banda, uma vez que em muitos casos o técnico de PA só

chega para o show em si.

Leo Garrido, engenheiro de PA dos Paralamas do Sucesso,

mixou os shows de abertura dos Paralamas e Titãs e o

do tributo ao Legião Urbana, ambos com a participação

da Orquestra Sinfônica Brasileira. “No show do Legião

era possível ouvir perfeitamente a orquestra, pois foi um

show sinfônico. Fiquei muito satisfeito. No do Paralamas e

Titãs isso não coube. Nas baladas você tinha a orquestra

perfeita, mas quando entrava o rock’n’roll era complicado.

São duas bandas com muita pegada no palco e uma or-

questra com mais 50 microfones condensadores abertos.”

Ele acrescenta que a microfonação, em geral, é sempre a

mesma para o núcleo da banda. “Tenho uma preferência

por Sennheiser para a banda. Para a orquestra, optamos

por condensadores DPA para as cordas e por microfones

Leo Garrido mixou os shows de abertura de Paralamas e Titãs e o do tributo ao Legião Urbana, ambos com participação da Orquestra Sinfônica Brasileira

Fern

ando

Bar

ros


De maneira ge-

ral, o principal

desafi o em even-

tos de grande

porte como o

Rock in Rio é o

tempo. Com mui-

ta competência e

jogo de cintura,

nossos técnicos

vêm mostran-

do que mão de

obra qualifi cada

e criatividade

não faltam em

território nacional. Por este motivo o Brasil estará ain-

da mais preparado para receber a próxima edição do

evento, em setembro de 2013, no mesmo local: o Par-

que Olímpico Cidade do Rock.

Cantor, compositor e multi-instrumentista Stevie Wonder optou pelo uso de in-ears,

mesas Digico SD7 e microfones Heil

Rock

in R

io



EXPOMUSIC 2011EVENTO | marcio Teixeira e Rodrigo Sabatinelli


EXPOMUSIC 2011FEIRA LEVA A SÃO PAULO UMA INFINIDADE DE LANÇAMENTOS NAS LINHAS DE ÁUDIO PROFISSIONAL E INSTRUMENTOS MUSICAIS

Quem já foi à Expomusic, sabe: é preciso ter tem-

po de sobra para percorrer todos os corredores

do Expo Center Norte, onde a feira é realizada

anualmente, para tomar conhecimento dos inúmeros

produtos que nela são lançados. De sistemas de so-

norização a amplifi cadores de instrumentos, passando

por consoles, controladores, softwares e acessórios

em geral, as novidades são sempre muitas.

E neste ano não poderia ser diferente. Além de pro-

dutos inéditos, nos estandes estiveram disponíveis

equipamentos que há tempos fazem a cabeça do

público especializado. É o contraponto do “novo e

o velho”, muito importante para apontar a evolução

tecnológica dos tempos atuais. Foi em prol dessa di-

versidade que, ao longo de cinco dias – entre 21 e 25

de setembro –, nossa equipe se dividiu entre as es-

paçosas “avenidas” do evento. Em busca destas novi-

dades, mas sem deixar de comemorar o “reencontro”

com os ditos “clássicos” da indústria, contamos nas

próximas páginas um pouco do que vimos por lá.

FABRICANTES E REPRESENTANTES APRESENTAM NOVOS LINE ARRAYS

No estande da FZ Audio, Fabio Zacarias apresentava

o novo line array J15, um sistema para shows de

grande porte com dois falantes de 15”, quatro de 8”

e dois drivers. Além do sistema, Fabio desenvolveu

uma nova plataforma de DSP, que permite a utiliza-

ção de dispositivos sem fi o, e uma nova entrada di-

Am&

T

EVENTO


Fabio Zacarias posa ao lado do novo sistema da FZ Audio, indicado para shows de grande porte

gital AES/EBU. “Com a plataforma,

os técnicos podem controlar todas

as caixas do line usando o sem fi o

do notebook. Com a AES/EBU, eles

eliminam a conversão da mesa di-

gital, minimizando possíveis perdas

de qualidade no som”, afi rmou.

A grande “vedete” da Decomac foi,

sem dúvida, a distribuição dos pro-

dutos d&b Audiotechnik, anunciada

pelo diretor executivo Guillermo Di

Stefano. Da fabricante alemã foram

demonstrados os line arrays da sé-

rie J, compostos por caixas J8 e J12,

além dos subwoofers cardioides J-

-Sub, indicados para aplicações de

grande porte, os sistemas das sé-

ries T e Q, para aplicações de médio

e pequeno porte, e monitores de

chão. Ainda na Decomac, destaque

para o novo sub LX212RA, da DAS,

que opera em modo cardioide, e os

monitores Road 12” e 15”, também

fabricados pela empresa.

No espaço da Leác’s, onde tam-

bém foram demonstrados os siste-

mas da linha MA de multiuso USB

e o Absoluto PAK – line array ati-

vo compacto, desenvolvido para

atender a ambientes pequenos –,

a sensação foi o lançamento da

linha Pulps, de caixas ativas USB.

Fabio Ribeiro, diretor comercial da

empresa, destacou a versatilidade

do produto e aproveitou a oportu-

nidade para anunciar a produção

de novos sistemas compactos de

plástico injetado, que serão comer-

cializados a baixo custo, especial-

mente para concorrerem com os

‘chineses’, e de amplifi cadores de

potência de 20.000 watts.

Dentro do estande da AMI era

possível ouvir as caixas acústicas

EXPOMUSIC 2011

Am&

T


Os equipamentos da d&b Audiotechnik, nova parceira da Decomac, fizeram sucesso no estande da empresa

EXPOMUSIC 2011Am

&T

EVENTO EXPOMUSIC 2011


da Renkus-Heinz, com destaque para a nova série

CF-101 Modular Point Source Array, indicada para

ambientes de pequeno e médio portes. As caixas

são passivas e podem ser montadas como line sus-

penso, empilhado ou ainda individualmente, em

pedestais. Na parte traseira delas há um painel de

ajuste da resposta de agudos conforme

o tipo de montagem. Ainda no estande

da empresa, dirigida por Otávio Britto,

também foram demonstrados os micro-

fones Audio-Technica e os novos trans-

dutores da Sound Tube, que podem ser

acoplados a paredes de drywall, vidros

e a outros tipos de superfície.

Na Staner, as novidades da linha pro-

fi ssional foram o complemento da linha

Sky, que agora tem o skyline 315, 312 e

310, e a chegada do monitor ativo Spi-

ce 512. Na linha de varejo da empresa,

o executivo apresentou a caixa PS510

USB, com duas vias amplifi cadas e um

falante de 15”, e a linha de cubos para

instrumentos musicais, como o 215 B,

de 140 watts, para guitarra e contrabai-

xo. Avançando cada vez mais no setor

de áudio profi ssional, a Hayonik debutou

sua nova série de caixas acústicas ativas

e passivas com falantes de 8”, 10” e 12”,

para sonorização e monitor, enquanto

na Telem o destaque foi o sistema de PA

com falantes de 12” projetado pelo con-

sultor de áudio Luis Otero Cysne.

FALANTES E POTÊNCIAS GANHAM NOVAS VERSÕES

Na Oversound, especializada em fa-

lantes, o tweeter STO 80 X, todo em

alumínio polido, para trio e minitrio, o

driver em neodímio Nd3850, para sis-

temas de line array e PA, e os speakers

da linha LA – de 12”, 10” e 8” –, para

sistemas de line array, foram algumas

das principais atrações. Também entra-

ram nesse grupo os modelos 15” e 18” da linha ST,

que, desenvolvidos com outro sistema de conjunto

magnético e ventilação, são falantes de custo redu-

zido e, por isso, de maior competitividade.

Na Eros Alto-Falantes, o diretor comercial da empre-

sa, Luis Roberto, apresentou os novos falantes E 15

Target Bass e E 18 Strike Bass, ambos de 2.250 W.

Sistema Absoluto, da Leac`s: criado para trabalhar em ambientes pequenos

Am&

T

EXPOMUSIC 2011


“São as nossas ‘vedetes’ e foram muito bem rece-

bidas”, revelou Luis Roberto, destacando, em segui-

da, que a feira “proporcionou à empresa resultados

acima do esperado”. Tanto é que no movimentado

espaço da Eros, as mesas se mantinham ocupadas,

sinal de que negócios estavam em andamento.

Na Studio R, as novidades foram os amplifi cadores

digitais Nashville DNA-4004 e 4002, respectivamente

de quatro e dois canais, além do Z16, capaz de ofe-

recer 16.000 watts RMS de potência em 2 ohms. “O

Z16 é o único no mercado a oferecer essa potência

contínua, sendo que tem o mesmo preço de um simi-

lar de 10.000 watts. Além disso, ele pesa apenas 30

kg”, destacou o diretor de marketing Samuel Monteiro.

Sobre os resultados da feira para a Studio R, Samuel

afi rmou que os dois primeiros dias foram sufi cientes

para superar a Expomusic de 2010 tanto em termos

de negócios quanto no número de visitas ao estande.

“Estamos muito satisfeitos, pois lojistas de todos os

cantos do país passaram por aqui”, completou.

No detalhe, microfones Audio-Technica, marca que a AMI Music distribui no país há anos

Am&

T




Na LL Audio, além de sua linha de amplifi cadores de

potência, mixers e caixas acústicas ativas e passivas,

foram demonstrados os novos alto-falantes do tipo

arandela, com tweeter direcionável, e também a li-

nha Donner de caixas amplifi cadas com gabinete em

plástico injetado. Na Etelj, que levou à feira seu am-

plifi cador Slim de 25.000 watts de potência, o técni-

co de desenvolvimento da marca, Leandro Marques,

ressaltou que o equipamento começará a ser comer-

cializado em 2012. A empresa também apresentou

o amplifi cador ET-1001, que, destinado a audiófi los,

tem uma aparência bem antiga tanto externa quanto

internamente, e oferece, em 8 ohms, 200 watts por

canal. Por fi m, outro destaque no estande foi a potên-

cia da linha 4 ohms Slim, classe D, de 1.200 watts.

Na Somtec, as atenções se voltaram para os am-

plifi cadores italianos Power Soft, que, de acordo

com o diretor comercial Giovanni Bessa, “têm alta

tecnologia de alimentação, menor peso e maior po-

tência”. Além do produto, foram demonstrados no

estande os lines da LS Audio, empresa sediada no

sul do país, com a qual a Somtec dividiu o espa-

ço. Na CV Áudio, Ricardo Kawasaki apresentou a D-

-Fend, uma placa de circuito auto-alimentada para

proteção de falantes. “Ela não depende de alimenta-

ção externa, pois a própria energia da amplifi cação

alimenta o seu circuito”, ressaltou.

CONSOLES E MAIS PRODUTOS PARA TODOS OS GOSTOS

A Audio Premier, divisão de áudio profi ssional da Te-

leponto, também marcou presença no evento, e com

muitas novidades. A maior delas foi o anúncio da

distribuição nacional exclusiva da Allen & Heath, que

chega ao país com produtos da linha iLive, de conso-

les digitais, e da linha ZED, de mesas com interfaces

USB. Entre os equipamentos da Electro-Voice que a

empresa traz ao país, o gerente Valdinei Vieira desta-

cou os falantes ativos Live X, de Classe D, indicados

para sonorização de bares e pequenas bandas. “Até

a virada do ano iremos agregar pelo menos mais seis

marcas de áudio profi ssional ao nosso catálogo, mas

ainda não posso revelar quais são”, adiantou.

A Roland apresentou o novo console digital V-Mixer

M-480, com 48 canais de mixagem, EQ, delay e pro-

cessadores de dinâmica em todos os canais, além de

seis processadores de efeitos e 12 equalizadores gráfi -

cos. Também estava em exposição no estande da em-

presa o novo gravador digital portátil R-26, que possui

dois tipos de microfones estéreo e mais duas entradas

de microfones, podendo gravar até seis canais de áu-

dio. Mas a grande sensação para os músicos foi o novo

sintetizador Jupiter-80, uma recriação digital do len-

dário Jupiter-8. Na linha de vídeo, a Roland mostrou,

Os amplificadores digitais DNA-4004 foram destaque na Studio R

Am&

T

Am&

T

EXPOMUSIC 2011


ainda, o sistema VR-5, que permite capturar, mixar e

fazer streaming de vídeo em tempo real.

Na Harman do Brasil, que há um ano adquiriu a Se-

lenium, foram apresentados os novos consoles digi-

tais Vi4, com stage box de 72 canais de entrada, e

Vi1, com entradas diretas para 32 canais, os novos

headphones AKG K 414 e K 240 MK II, o microfone

à prova d’água HC 577 L e o microfone D5, usado

por Sepultura e Pitty, além do sistema ativo de caixa

VRX932LAP, da JBL, que tem falantes de 12” e drives

de neodímio de alta potência. De acordo com o ge-

rente comercial da divisão PRO da empresa, Frederico

Schuch, o crescimento da empresa durante o ano foi

muito grande. “Para seguir crescendo, estamos apos-

tando cada vez mais no desenvolvimento de produtos

específi cos para o mercado brasileiro, buscando, com

isso, ampliar o conhecimento e o desenvolvimento

tecnológico das áreas de áudio e música”, disse ele.

Dentre os produtos da Phonic, distribuídos pela

Equipo, estavam a linha de mixers analógicos, com

destaque para o AM442D USB (16 canais de entra-

da, processador digital de efeitos e conexão USB) e

o console digital Summit, com 16 entradas, 24 ca-

nais de mixagem, oito auxiliares, dois processadores

de efeitos e ainda conexão direta com o computador

(opcional). No mesmo estande estavam produtos

para DJ da Gemini, em especial o mixer controlador

Ctrl One, com 2 jog/wheels e conexão USB.

VARIEDADE TAMBÉM EM MICROFONES E FONES

No grande espaço ocupado pela Pride estavam expos-

tos o novo sistema de microfone sem fi o Shure PGX,

que opera com sinal digital em 900 MHz, tem alcance

de cerca de 60 m e pode ser usado com os microfo-

nes SM86, SM58, PG58 e Beta58, e o sistema Shure

Axient, que gerencia o espectro de UHF, monitoran-

do as frequências existentes no local e mostrando os

resultados grafi camente. Além destes produtos, foi

anunciado o mais novo sistema de monitoração pes-

soal da Shure, o PSM 1000, com transmissor de dois

canais, ajuste de banda de até 72 MHz, receptor bo-

dypack com diversidade real e possibilidade de con-

trole pelo software WWB6 via rede Ethernet.

Na Kadosh Music, o público encontrou,

entre muitos outros produtos, os mi-

crofones K-871 e K-872, respectiva-

mente com um e dois bastões. “Mon-

tamos a confi guração desejada pelo

cliente, com headset e transmissor de

guitarra e 99 frequências para cada

um dos dois canais”, ressaltou o repre-

sentante Vinícius Conceição. Sobre os

próximos passos da companhia dentro

e fora da feira, ele se mostrou otimista

e adiantou que a Kadosh buscará, em

breve, o mercado internacional. “Esta-

mos há um ano e meio no mercado e

crescemos cinco anos em apenas um.

Depois da feira, a ideia é, em cinco

meses, avançar outros cinco anos, in-

cluindo, nesse plano, o início de nossa

atuação em outros países, começando

pela América do Sul”, completou.

Linha JBL VRX932LAP foi exposta no estande da Harman



No espaço da Equipo era possível conferir a nova

linha de microfones wireless EW300 IEM G3, da Sen-

nheiser. Apresentados pelo consultor da empresa,

Randal Juliano, “estes cardioides e hipercardioides

possuem um sistema G3 com opção de booster, que

é a amplifi cação do sinal de antena, e atuam em

uma gama de frequência muito grande. Neles, prati-

camente não há interferência”, disse Randal. No es-

tande ainda foram demonstrados outros microfones,

como o Meteor Mic e o Go Mic, ambos da Samson,

e os fones Sennheiser da edição Adidas Originals.

Quem passou pelo estande da UM Instrumentos teve

a oportunidade de conhecer o Jam Hub, um mixer

com um formato inusitado que permite que vários

músicos pluguem seus instrumentos e microfones e

criem mixagens individuais de monitoração para cada

um. No entanto, no espaço da empresa os produtos

em destaque foram o Stage7, novo kit de microfones

para bateria da CAD, e o novo mixer digital PreSonus

StudioLive 16.0.2, que em breve estará disponível no

Brasil, segundo o diretor comercial Rodolfo Sabino.

Na Pinnacle Broadcast, as grandes atrações foram os

microfones Røde. Dentre os lançamentos da marca,

estiveram os kits de estúdio NT1-a e NT2-a, o M1,

microfone para aplicações ao vivo com garantia vita-

lícia, e ainda o K2, um valvulado e multicurva recém-

-chegado no país. Este último microfone tem como

diferencial uma chave de ajuste fi no de posição que

torna possível mesclar seus padrões de captação.

Nesta edição da Expomusic, a Someco e as marcas

próprias da empresa ocuparam estandes diferen-

tes. Entre os destaques dos dois espaços estavam a

linha de potências IPR 1600, da Peavey, que conta

com chassi em alumínio, pesa menos de 3 kg e

oferece 1.600 watts de potência, e, em especial,

os microfones da SKP e da Novik. “Uma das gran-

des virtudes das linhas de microfones destas duas

Microfones de diversos modelos levaram especialistas e curiosos ao estande da Kadosh Music

Am&

T

EXPOMUSIC 2011


marcas é que todos os modelos, inclusive os mais

básicos, contam com cápsulas alemãs Ebel, o que

diz muito em termos de qualidade e durabilidade”,

revelou o gerente comercial Leandro Arguello.

Na PlayTech, a novidade foi a importação dos pro-

dutos da Beyerdynamic, como a nova linha Touring

Gear, de dinâmicos e condensadores, e os microfo-

nes da francesa Prodipe. E por falar em microfones,

a Music Company esteve na feira com modelos da

Telefunken, incluindo os famosos ELA M250, AK47 e

AR51. Em seu estande, foi anunciada, ainda, a im-

portação dos microfones Mojave e dos sintetizado-

res Prophet e similares, da Dave Smith Instruments.

Na Sonotec, além da linha de microfones Vokal, cons-

truída em material metálico resistente e indicada tanto

para estúdios quanto para salas de conferência e sono-

rização ao vivo, foram demonstrados os novos fones da

mesma linha, incluindo modelos para DJs como o VH-

-80DJ, e o pequeno VH-10. “O VH-10 oferece uma sur-

preendente resposta de sub, superior à de muitos fones

de concha”, destacou o especialista Claudemir Neves.

INTERFACES, CONTROLADORES MIDI, SINTETIZADORES, TECLADOS…

Além dos famosos sistemas de gravação Pro Tools,

a Quanta apresentou outros produtos não menos in-

teressantes, como a linha de interfaces Avid M-Box

3 e o gravador Joeco, que, de acordo com o diretor

de marketing e vendas, Adinaldo Neves, “grava até

64 canais via MADI”. Ainda no estande, entre as no-

vidades da M-Audio estavam as interfaces Fast Track

C400 e C600 e os monitores M-Audio BX5 D2 e BX8

D2. Para os tecladistas, além do sintetizador M-Au-

dio Venom, os teclados Nord chamaram a atenção.

“Para os DJs, os destaques foram os produtos da

Native Instruments e da Vestax. Na linha de produ-

tos da ART as atrações foram as interfaces de áu-

dio USB, além dos já conhecidos pré-amplifi cadores

da fabricante. Outro lançamento apresentado pela

Quanta foi o Sennheiser MK4, um condenser com

diafragma de uma polegada”, afi rmou Nelson Alber-

ti, coordenador de marketing da Quanta Brasil.

Sistemas wireless como o EW300 IEM G3, da Sennheiser, chegam ao país via Equipo

Am&

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EXPOMUSIC 2011EXPOMUSIC 2011EVENTO EXPOMUSIC 2011


Durante a Expomusic, a ProShows mostrou produtos

das diversas marcas que representa no país. Dentre os

destaques da linha de áudio profi ssional é possível citar

os consoles Midas, os periféricos Klark Teknik, os am-

plifi cadores digitais de 1.000, 3.000 e 6.000 watts de

potência da série iNuke, da Behringer, e o Behritone,

um monitor ativo full-range indicado para avaliar mi-

xagens e masterizações. Também foram demonstrados

o recém-lançado sintetizador Ultranova, da Novation,

e o controlador para DJs NS6, que trabalha com o Se-

rato. “Não podemos esquecer das guitarras Washburn

N4, assinadas pelo guitarrista Nuno Bettencourt”, dis-

se Roger Santos, diretor

comercial. O ex-guitarrista

do Extreme, inclusive, mar-

cou presença no estande da

companhia, onde conversou

com fãs e deu autógrafos.

O estande da Yamaha,

como sempre, esteve re-

pleto de atrações, incluin-

do um palco com uma

banda tocando jazz e ten-

do a mixagem de PA e de

monitor executadas em

consoles digitais M7CL. No local, foram lançados

diversos produtos, principalmente na linha de ins-

trumentos musicais, com destaque para a nova

série de baterias eletrônicas DTX e para o teclado

sintetizador MOX, disponível em modelos de 61

e 88 teclas e com recursos de controlador MIDI.

Os softwares e interfaces da Steinberg estavam

sendo demonstrados em forma de tutoriais aos vi-

sitantes, e em uma parte reservada do estande

foram apresentados os produtos da nova linha de

AV da empresa, incluindo o receiver RX-V671, com

7.1 canais (90 watts por canal) e conexão de rede.

Na UM Instrumentos, o inusitado Jam Hub chamou a atenção do público

O gravador Joeco, que registra até 64 canais via MADI, foi uma das atrações da Quanta

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Pela Avid, Astor Silva anunciou o lançamento de dois

produtos: o Mini Key Station – teclado com 32 te-

clas sensíveis ao toque, conexão USB, controles de

pitchbend e de oitavas, sustain e botão de volume

– e a nova linha de caixas BX. Sobre o teclado, As-

tor reforçou que o produto é 100% compatível com

o ProTools. “Ele vem acompanhado de um software

gratuito e pode ser usado com programas clássicos

como o Garage Band, por exemplo”, garantiu.

A estreante TeclaCenter, que trabalha com marcas

como Roland, Korg, Yamaha e Kurzweil, levou à feira

os novos controladores MIDI USB Arturia The Player,

de 25, 32 e 49 teclas

semipesadas. O gerente

de vendas da empresa,

Gustavo Bullara, enfatizou

que os equipamentos,

com laterais em madeira

e carcaça em alumínio,

vêm com um plug-in que

oferece mais de 3.500

timbres analógicos,

incluindo sonoridades de

Moog, Prophet e Korg

Prophecy, entre outros.

“O controlador de 49

teclas, com todos esses

softwares, custa o que

apenas um dos softwares

custava antigamente. É

uma medida inteligente

contra a pirataria num

momento em que

praticamente tudo pode

ser baixado via torrent”,

pontuou o também

gerente Leandro Bullara.

Quem passou pelo

estande da Habro teve a oportunidade de ver e tocar os

novos produtos comercializados pela empresa no Brasil.

Na linha de controladores da Akai, destaque para o

MINIAK, um pequeno sintetizador de 37 teclas, dotado

de vocoder e arpejador, e para o SynthStation 25, um

controlador MIDI de 25 teclas para usar com o iPhone

ou iPod “encaixados”. Dentre os diversos produtos

da Alesis, puderam ser conferidos o recém-lançado

Palmtrack, um gravador portátil de áudio estéreo que

grava MP3 ou WAV direto em cartão SD, e também o

novo iO Dock, uma plataforma de interface para iPad

com duas entradas de áudio balanceadas, phantom

power, entrada para guitarra, saídas balanceadas e para

fone, MIDI In/Out e ainda saída de vídeo composto.

Midas Pro6: console foi um dos produtos apresentados pela ProShows na Expomusic

O Mini Key Station, apresentado por Astor Silva no estande da Quanta

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Na DJ Tech, dirigida por Marcelo Benegas, havia

destaques em diversas linhas. Para DJs e VJs, con-

troladores como o MK2, que vem com placa de áu-

dio própria, e o software VFX, da Mix Vibes, que

sincroniza áudio e vídeo, foram os mais apreciados.

Para técnicos de estúdio e produtores musicais, a

sensação foi um kit com mesa, fone e microfone. Já

os músicos puderam conhecer os violões e guitar-

ras com saídas USB para conexão direta em com-

putadores. “Estes produtos atendem a um público

bastante amplo: do cara que toca música ao vivo

ou música mecânica na noite àquele que pretende

fazer gravações em um home studio”, disse Marcelo.

ARSENAL DE AMPLIFICADORES NOS DIVER-SOS AMBIENTES DA FEIRA

A Meteoro aproveitou o evento para adicionar dois

novos modelos à sua grande linha de amplifi cadores:

o NK-30 e o NA-30, para teclado e violão, respectiva-

mente. Compactos, com potência de 30 watts, eles

dividiram as atenções do público, que também “reen-

controu” as linhas Demolidor e Nitrous, recém-repa-

ginadas. “Esses itens voltaram ao mercado com um

melhor acabamento. Fizemos ajustes em seus layouts,

substituindo cantoneiras e forros, e demos um upgrade

em seus sistemas. Em especial, nos falantes”, contou

Mello Jr, consultor técnico da empresa.

Os lançamentos da Moug Sound na feira foram os no-

vos amplifi cadores MG-15 e MB-15, para guitarra e

baixo, de dimensões reduzidas e 15 watts de potên-

cia, que já levam o “carimbo” da Meteoro, administra-

dora da marca. Fabricados na China, são equipamen-

tos que, segundo o diretor fi nanceiro da Moug Sound,

Vanderlei Choqueta, chegam ao país a preços com-

petitivos, “dentro de uma nova realidade de merca-

do”. Os demais itens que podiam ser encontrados no

estande, de mesas a potências, passando por caixas

ativas e passivas, haviam sido lançados na Expomusic

EMPRESAS TAMBÉM LEVAM PRODUTOS DE ÁUDIO PROFISSIONAL PARA A LIGHTING WEEK BRASIL

A Lighting Week Brasil, evento voltado para iluminação profi ssional, também teve sua parcela de ligação com o universo do áudio por meio de empresas como a Gobos do Brasil e a HPL. A Gobos, por exemplo, levou para a feira, entre outros produtos, os sistemas por-táteis KB1, da K-Array, o monitor pessoal myMix e toda a linha de microfones Audix. “São elementos compactos, mas de longo alcance e qualidade indiscutível”, afi rmou Steban Risso, diretor da empresa, sobre os sistemas de sonorização. Em relação ao monitor, ele afi r-

mou que, “com o equipamento, os músicos passam a ter controle ab-soluto em parâmetros como equa-lização, reverb e volume”.

Na HPL, de Adalberto Silva e An-drea Nascimento, os sistemas de sonorização da italiana FBT foram apresentados pela diretora de marketing Danielle Moraes. Den-tre os modelos levados à feira es-tavam elementos das linhas Cube e Mitus. Danielle reforçou que “a linha Cube foi desenvolvida para aplicações de grande porte, como shows em casas noturnas e festi-vais, enquanto a Mitus é voltada a eventos de médio porte, como palestras e convenções”.

Os microfones Audix foram alguns do itens que puderam ser conferidos de perto no estande da Gobos do Brasil na Lighting Week

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EXPOMUSIC 2011


EXPOMUSIC 2011EXPOMUSIC 2011EXPOMUSIC 2011


2010. “Nossa expectativa é a de que o volume de negócios na fei-

ra tenha sido 15% superior ao registrado no ano passado. Todos

os dias foram bem favoráveis”, acrescentou o diretor.

Na Penn Elcom, o diretor comercial Walter Silva comemorava o su-

cesso da parceria com a fabricante de estruturas Trust, que já dura

seis anos, e anunciava a chegada da nova “agregada”, a Fane,

fabricante inglesa de alto-falantes com 53 anos de existência, ten-

do sido, inclusive, a responsável pelos primeiros amplifi cadores

usados pelo The Who. Presente à Expomusic, Neil Barnes, inglês

que dirige a Fane junto com seu irmão Mark, se mostrou bastante

animado com a vinda da empresa para o Brasil. “Estamos muito

felizes por estar aqui. É a primeira vez da Fane na Expomusic e a

perspectiva de ter nossos produtos disponíveis no país é bastante

animadora para nós”, afi rmou ele, citando o driver Colossus Prime

18SX, de 18” e 1.200 watts de potência, como seu carro chefe.

Na Snake, a sensação foi o leve e pequeno combo Bad Snake.

Valvulado, ele possui falante de 12” e opera com potência de

18W ou 9W, sem perda de timbre ou de qualidade no som. “Isso

Os amplificadores Meteoro foram repaginados e chegaram à Expomusic com novos layouts

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Simultaneamente à Expomusic, entre os dias 21 e 23 de setembro, foi realizado no Hotel Ibis Barra Funda a terceira edição do Encontro de Negócios, evento que reuniu as empresas Adah, Attack, Condor, Crafter, Onerr e Power Click. No espaço da Attack, produtos que foram lançados na última edição da AES, em São Paulo, foram o destaque, como as caixas Versa VRD108 e VRD112. “Em 2011, lançamos estes produtos e aproveitamos para repaginar o layout de alguns outros”, disse Claudio Marin, gerente comer-cial da Attack. “Da marcenaria à metalúrgica, passando ainda pela parte tecnológica, muita coisa mudou”, completou.

Na Power Click, Kika, proprietário da empresa, anunciou o lançamento de três novos produtos: o módulo para en-saios MX4x4, que permite a conexão de uma banda intei-ra; o monitor para fones MC01, voltado para cantores; e a mesa de som de quatro canais para monitores individuais MX4x1s. Assim como alguns produtos da Attack, itens da linha tradicional da Power Click também passaram por modifi cações em sua estrutura. “Os gabinetes de alguns aparelhos, que antes eram feitos em plástico, agora são fabricados em metal, favorecendo, principalmente, àque-les que transportam equipamentos frequentemente e que percorrem longas distâncias”, disse o diretor.

Juntamente à Power Click estava a Mr Mix, fabricante de fones e microfones com e sem fi o. Dirigida por Deivid Tavares, a empresa que aproveitou a oportunidade para mostrar ao público os seus produtos. “Viemos aqui a fi m de estreitar parcerias com lojistas. Para isso, mostramos a eles alguns de nossos lançamentos, como os fones Pla-tinum, destinados à monitoração de músicos no palco, os microfones de mão MR58C com fi o e os microfones de energia recarregável MR7008 UHF”, disse. Na Crafter, as novidades fi caram por conta dos violões da série All Solid Guitars, que têm tampo, fundo e lateral ma-ciços, e da linha Art Graphic, com escalas detalhadas em madrepérola e madeira. As duas linhas já vêm com hard case e, por conta dos braços inteiriços, têm uma melhor resposta de harmônicos. Já na Onerr, fabricante de amplifi -cadores para instrumentos musicais, os destaques foram os amplifi cadores de 20 watts da série Kratos, produzidos para disputar mercado com os produtos chineses de baixo custo. “É um produto para iniciantes, totalmente feito no Brasil”, informou o supervisor comercial Marcelo Henkleain.

aqui é um canhão”, exclamou Marcos Lopes, gerente

de negócios da empresa, que também enfatizou a pre-

sença de uma verdadeira peça de museu no espaço da

marca. “Trouxemos um amplifi cador que produzimos

em 1966 para mostrar aos lojistas que não somos uma

empresa que está se aventurando na área”, disse ele.

Fundada em 2009, a jovem Borne, que tem fábrica

em Guarulhos, foi pela segunda vez à Expomusic, e

com um estande praticamente três vezes maior do

que o anterior. Entre as várias novidades levadas ao

evento pela empresa comandada por Edson e Walter

Campanudo estavam o amplifi cador valvulado Clás-

sico T7, com 7 watts RMS e alto-falante de 12”, e

potências de 200 a 1.200 watts, classe AB. “É tudo

nacional”, afi rmou Edson. “Não importamos equipa-

mentos prontos. Temos uma linha completa feita in-

teiramente no Brasil”, completou ele.

III ENCONTRO DE NEGÓCIOSEVENTO PARALELO REPETE SUCESSO DE ANOS ANTERIORES

A Attack mais uma vez levou seus sistemas de PA para o Encontro de Negócios, que repetiu o sucesso das edições anteriores

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No estande da Dobsom, o engenheiro Dante Colle-

to recebia os visitantes dando destaque especial a

itens como a caixa multiuso Poly 800 USB, de 230

watts RMS a 4 ohms, e à potência GSA 5200 – na

faixa de 1.500 watts RMS em 2 ohms. No entanto,

a caixa ativa 1400 USB Bluetooth, a Bass 200, para

baixo e com falante de 15”, e a mini-caixa acústica

MC 80, de apenas 5 kg e 30 watts RMS, também

eram alvo de curiosidade do público.

A Tecniforte levou à feira seu novo cabo Stack, de-

senvolvido para cubos valvulados, amplifi cadores de

potência e para a ligação entre caixa e cabeçote. De

acordo com o especialista da empresa, Flavio Zeme-

tek, o produto leva vantagem sobre os tradicionais

cabos P10, feitos com capa de PVC ou borracha, por

conseguir extrair a capacidade máxima dos equipa-

mentos. “Cada passo de torção do Stack forma um

elo, o que faz com que não haja interferência e nem

perda de sinal. Além disso, no lugar da borracha ou do

PVC adotou-se a trança têxtil para que as veias inter-

nas não aqueçam. Então, se o equipamento tem 3.600

watts, conseguimos extrair 3.600 watts”, explicou ele.

No estande da Sparfl ex, a principal novidade foi linha

de cabos com assinatura do guitarrista Kiko Lourei-

ro, que, inclusive, participou de diversas etapas de

desenvolvimento do produto. Para o consultor Má-

rio Garcia, poder mostrar a diferentes públicos itens

como este é o que mais vale na Expomusic. “Partici-

par de um evento como este não tem preço, princi-

palmente para uma empresa como a nossa, que atua

tanto no segmento de áudio profi ssional quanto no

de instrumentos. É uma grande vitrine, que permite

uma exposição quase mundial”, destacou ele. “Com-

parando com o que verifi camos no ano passado e em

2009, quando a crise era intensa, a feira deste ano

está sendo bem melhor. Sinal de que o mercado, que

não muda da noite pro dia, está realmente passando

por um momento de virada”, encerrou.

Colaborou Miguel Ratton

EXPOMUSIC 2011


O que é sOm?

ÁudIO E ACúSTICA | Omid Bürgin

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Olá! Aproveitaram o artigo anterior? Aprendemos por-

que a acústica é tão importante na produção musical

e porque é tão importante termos um conhecimen-

to profundo dela nos nossos trabalhos, tanto na captação

quanto na parte de mixagem e masterização. Na coluna

deste mês, falaremos sobre aspectos muito básicos, mas

importantes para a futura compreensão da acústica de es-

túdios de gravação e sobre o que é som.

O som pode ser dividido em três aspectos: o aspecto físico,

o psicológico (da percepção) e suas representações gráfi-

cas, conforme pode ser visto na imagem acima. Esta dis-

tinção entre os mundos físico e psicológico é interessante.

A pergunta mais profunda é: há sons fora de nós? Se não

conseguimos ouvi-los, os sons existem?

Vamos estudar inicialmente o mundo físico, porque é um

ótimo ponto de partida, mas o que realmente nos interessa

é a questão psicológica. No final, o que realmente importa

para os nossos projetos de um estúdio de gravação é a par-

te musical do áudio e da acústica (ou seja, como percebe-

mos estes sons). Primeiramente, precisamos ter bem clara

a distinção entre matéria e energia.

Quando um som se propaga, não temos uma simples movi-

mentação de moléculas de ar, mas a propagação da energia

através dessas moléculas. As moléculas apenas fizeram um

movimento adiante, se comprimindo junto às moléculas à

sua frente, para em seguida recuar, criando uma área de

descompressão, antes de voltar a repetir o movimento no-

vamente. E será através dos sucessivos choques entre mo-

léculas que a energia sonora se propagará adiante.

Imagine um ônibus. Os passageiros sempre buscam na-

turalmente uma distância confortável uns dos outros, de

modo que evitem ficar se esbarrando. Se na próxima parada

entrarem muitas pessoas, os passageiros entre a porta e a

catraca acabarão se espremendo, mas assim que as pesso-

as forem passando para a frente, o equilíbrio será alcançado

novamente. Quando chegarem à parada seguinte, as pes-

soas que precisarem descer agora se aproximarão da porta

de saída... Nestes movimentos de entrada e saída, todos os

passageiros passarão por momentos de compressão e des-

compressão (rarefação).

É o mesmo que acontece com as moléculas de ar na pro-

pagação do som. Elas se mantêm a uma “distância de con-

forto” entre si, mantida pela pressão atmosférica, mas se

comprimem e rarefazem quando sofrem uma perturbação

no equilíbrio da pressão atmosférica. Isto pode ser causado


pelo cone de um alto-falante, por exemplo. Ao se mover

adiante, comprime as moléculas de ar à sua frente, e, de-

pois, ao recuar, as descomprime, causando as tais variações

cíclicas de pressão a que chamamos “som”. Compreender-

mos estas diferenças entre compressão e rarefação se tor-

nará muito útil quando fizermos um projeto de isolamento.

Lembro até hoje quando fiz um de meus primeiros projetos

de um estúdio de gravação em São Paulo. O cliente me con-

sultou se poderia usar Vedacit, um impermeabilizante que

repele água da argamassa das paredes. Ele argumentou:

“se a massa repele água, provavelmente também irá repelir

o ar – assim teremos um ótimo isolante acústico”. Mas a

questão é bem clara: não queremos isolar as moléculas de

ar, mas sim a energia sonora. Isto significa que o imperme-

abilizante não irá contribuir em nada com nosso isolamento.

Visualizador de ondas

Lembrando que o som se propaga pelo ar, devemos ter claro

que o som é uma perturbação na pressão do ar no qual as

moléculas de ar estão sendo sucessivamente comprimidas

ou descomprimidas. É parecido com o que vimos ocorrer

com nossos passageiros do ônibus, sendo que a distância de

conforto entre as moléculas corresponde à pressão atmos-

férica normal de um ambiente.

Devemos, então, ver o som como uma variação de pressão

que ocorre ao longo do tempo. Ela primeiramente aumenta,

quando as moléculas se comprimem, e logo depois decai,

quando elas se descomprimem. Esta flutuação na pressão

continua alternando ciclos e passando seguidas vezes pelo

ponto zero da pressão atmosférica no local.

O som completa ciclos em um determinado período de tem-

po, sendo que alguns sons podem completar mais ciclos

que outros num mesmo intervalo de tempo. E o que define

a diferença de altura (“afinação”) entre um som e outro é

justamente esta quantidade de ciclos ocorrendo numa mes-

ma medida de tempo. Isso pode ser expresso através da

fórmula de frequência f = ciclos ÷ período.

Quanto maior for este número, mais alta será a frequência

e mais agudo será o som. Esta frequência é expressa em

Hertz quando usamos o período de um segundo. Hertz (ou

Hz) é igual à quantidade de ciclos ocorrendo em um segun-

do. Por exemplo, 20 Hz significa 20 ciclos por segundo. Em

equipamentos antigos ainda vemos as frequências expres-

sas na forma de ciclos por período. No Pultec, por exemplo,

utilizavam o termo CPS (ciclos por segundo) no lugar de

Hertz (Hz) e KCS (quilociclos por segundo) substituía kilo-

hertz (kHz ou “mil ciclos por segundo”).

Se uma árvore cai na floresta e não há ninguém para escutar, houve som? (adaptado de cita-ção de George Berkeley)

Vamos agora procurar representar este movimento de for-

ma que nos ajude a estudar e entender estas variações de

pressão. A linha vermelha na figura acima poderia ser o

cone de um alto-falante e os pontinhos as moléculas de ar.

Observe que assim que colocamos estas variações de pres-

são em um gráfico, este movimento se revela cíclico, crian-

do uma onda senoidal. Este padrão cíclico é bastante usado

ao representarmos sons, mas é importante lembrarmos que

ele mostra somente que o movimento da membrana se dá

para frente e para trás. Não se deixe iludir, por conta do

gráfico oscilar acima e abaixo de um nível central, que o

movimento da membrana ou molécula ocorre para cima e

para baixo em relação à propagação do som.


ÁudIO E ACúSTICA

Portanto, ciclos por segundos e Hertz significam a mesma

coisa e somente nos anos 1970 foi feita a transição para

usarmos apenas Hertz. Entender estes conceitos irá nos

ajudar bastante na compreensão de fase e cancelamento,

que abordaremos a seguir.

DOIs sONs – FAse e CANCeLAmeNTO

Outro assunto que temos de examinar é a questão da in-

teração de dois (ou mais) sons. Quando temos duas fontes

diferentes emitindo um mesmo som ao mesmo tempo (por

exemplo, duas caixas de som), teremos uma adição.

É muito importante entendermos o que isso significa na prá-

tica. Por exemplo, numa microfonação em que podemos ter

dois microfones em lugares diferentes de uma sala, é de se

esperar que cada um capte fases diferentes do som de um

mesmo instrumento (uma vez que este som terá de percor-

rer caminhos e tempos diferentes até chegar a cada micro-

fone). Juntar essas duas captações pode ser desastroso por

conta destes cancelamentos.

A unidade usada para se medir a fase é o grau (º). Pen-

sando que os ciclos de um som se repetem como as voltas

em um círculo, consideramos que eles cumprem 360º an-

tes de voltar a repetir (e cada meio-ciclo de compressão e

rarefação percorre 180º). Sons podem ser então descritos

como defasados em x graus. Por exemplo, como seria o som

resultante se tivermos dois sons defasados em 90º? Defasa-

gens ocorrem muito na acústica, especialmente entre sons

diretos e suas reflexões primárias.

Um problema muito comum em acústica é a “speaker-boun-

dary interference” (interferência entre falantes e superfícies

próximas). Sons mais graves, normalmente até 500 Hz, têm

a capacidade de contornar as caixas e se propagar para os

lados. Ao refletir nas superfícies próximas (as paredes, por

exemplo), elas irão percorrer um caminho mais longo e, por

conta disso, acabarão defasadas em relação ao som que

caminhou em linha reta até nossos ouvidos. Ao se combi-

narem fora de fase com o som direto das caixas, teremos o

cancelamento dessas frequências.

As consequências típicas de quando escutamos sons com

problemas de fase são a dificuldade de localizar instru-

mentos no palco sonoro e certos “buracos” em frequências

graves. Estes problemas ocorrem caracteristicamente na

transição entre o grave-agudo e médio-grave e dificulta bas-

tante o acerto da sonoridade de instrumentos graves como

o bumbo, o baixo ou a parte grave da caixa, entre outros.

PeRCePÇÃO e ORGANIZAÇÃO De sONs

Observando a audição humana, percebemos que ela apre-

senta um decaimento gradual e acentuado nas frequências

graves e uma queda nas frequências agudas. Isto significa

que nossa audição não é plana.

Os sons que ouvimos podem ser organizados em três re-

giões básicas: graves, médias e agudas. Graves seriam

o baixo e o bumbo, médias seriam os teclados e as gui-

tarras e agudas os pratos e o chimbau (contra-tempo ou

hi-hat). Estas diferenças ocorrem porque as frequências

que nossa voz produz são diretamente relacionadas à res-

posta de frequências de nossa audição. E da mesma ma-

Chamamos este acontecimento de “estar em fase” e per-

ceberemos um aumento na intensidade deste som, pois a

variação de pressão acaba ampliada. Agora, se tivermos

duas caixas iguais, mas fora de fase entre si, quando a pri-

meira estiver comprimindo o ar à sua frente, a outra estará

descomprimindo. Com isto teremos uma subtração entre

os dois sons, que em teoria resultará em ausência de som

(pois não teremos mais variação de pressão).

Fases


Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical. Fundou a Academia de Áudio (www.academiadeaudio.com.br), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização. E-mail: [email protected].

neira nossos instrumentos foram construídos para emitir

nesta mesma faixa de frequências. Consequentemente,

nossas músicas também.

NA PRÁTICAAPRENDA A OUVIR DIFERENçAS DE FASE!

Para poder detectar problemas de fase, você tem que

saber ouvi-los. Sente no seu espaço de audição e abra

o programa de edição da sua preferência (eu uso Wave-

lab, da Steinberg). Atrase o canal direito por 15, 30, 45,

60, 80 e 100 ms e anote o que acontece. Houve mudan-

ças de timbre? O que aconteceu com o palco sonoro?

Outro exercício interessante é colocar as duas caixas jun-

tas à sua frente e deslocar a caixa direita 25, 50, 75 e 100

cm adiante (distâncias relativas ao seu setup). Novamen-

te, anote o que acontece com o timbre e palco sonoro.

Se você ainda não foi convencido, remonte as suas cai-

xas de modo a formarem um triângulo equilátero entre

elas e você e inverta a fase em uma das caixas (basta

trocar a polaridade dos fios, + e -). Escute atentamen-

te: ainda consegue localizar bem os instrumentos no

seu palco sonoro?

Outro aspecto muito importante para examinarmos alturas

e este espectro são as oitavas. Uma oitava tem duas vezes

mais ciclos por segundo do que a oitava anterior. Por exem-

plo, se você tiver 250 Hz, a oitava acima disso seria 500 Hz

(2 x 250 Hz). Quem estudou música conhece o conceito das

oitavas. Elas dividem o teclado de forma uniforme e, o que

ouvimos, em distâncias iguais. O Dó “do meio” (C3) tem

duas vezes mais ciclos por segundo (261,6 Hz) do que o Dó

(C2) uma oitava abaixo (130,8 Hz).

No mundo do áudio também usamos as oitavas, pois é a

forma mais musical de organizar as diversas frequências

do espectro. Podemos aplicar este conceito de oitavas para

organizar o espectro de frequências que escutamos e usar

estas definições de grave/médio/agudo. Assim, a oitava de

20 a 40 Hz seriam os grave-graves, os de 40 a 80 Hz os

grave-médios, e por aí vai.

Como vimos anteriormente, sons de diferentes frequências

não apenas soam diferentes, mas se propagam de maneiras

diferentes, e, por isso, essas distinções são essenciais. Tam-

bém podemos usar as oitavas para entender a diferença en-

tre o ruído branco e o ruído rosa. Estes ruídos, empregados

em medições acústicas e de áudio, apresentam todas as fre-

quências soando ao mesmo tempo, mas com a diferença de

que o ruído branco tem o mesmo volume em cada frequên-

cia, enquanto o ruído rosa tem o mesmo volume por oitava.

Em uma representação gráfica de espectro por oitava, o ruí-

do rosa seria, então, plano, enquanto o branco tem uma ele-

vação por oitava, soando bem mais agudo. Estes conceitos

da divisão do espectro sonoro serão usados tempo todo em

um projeto. Então, ao fazermos um projeto de reverbera-

ção, nos ocuparemos somente de seis oitavas: 125 Hz, 250

Hz, 500 Hz, 1 kHz, 2 kHz e 4 kHz. Na parte grave do espec-

tro, abaixo de 200 Hz, iremos investigar problemas com as

ondas estacionárias, e até 500 Hz iremos cuidar das “spe-

aker-boundary interferences”. Já acima de 500 Hz, iremos

cuidar das questões relevantes para o controle das reflexões

primárias e tardias, que discutiremos em artigos futuros.

Sons de diferentes frequências não apenas soam diferentes, mas se propagam de maneiras diferentes


Alguns templates do TouchOSC

Para fechar o tema de aplicativos para con-

trole do Live, esse mês vamos falar do

TouchOSC. Embora criado inicialmente para o

iPhone, é no iPad (devido ao maior espaço de tela) que ele

realmente mostra todo o seu potencial. Vamos conhecer

mais sobre esse incrível app.

TOUCHOSC

O TouchOSC é um aplicativo que permite enviar e receber

mensagens de controle no formato “Open Sound Control”,

ou OSC, que funciona de forma similar ao MIDI, porém com

maior resolução. Para fazer a conexão com o Live é preciso

utilizar um outro software (como Osculator), que receberá

e redirecionará os dados de OSC para o Live, permitindo

confi gurar o TouchOSC como um controlador MIDI comum.

O grande diferencial do TouchOSC é o fato de que sua

interface é modular e customizável. Isso signifi ca que é

possível defi nir todos os controles e seus respectivos po-

sicionamentos na interface gráfi ca, permitindo criar o seu

próprio controlador. Você defi ne o número, o tamanho, a

orientação e o posicionamento de todos os botões/pads/

LEDs/faders/knobs na interface, criando diversas superfí-

cies de controle (ou templates) com o mesmo aplicativo.

O TouchOSC também é capaz de enviar dados de acele-

rômetro, com a inclinação do próprio tablet controlando

algum parâmetro do software.

Criar a interface gráfi ca de um template é simples e fei-

to em um computador através do programa TouchOSC

Editor. Basta, em uma lista, escolher o controle deseja-

do e depois posicioná-lo onde quiser. Também é possível

nomear o controle, além de mudar o tamanho e a cor.

Mas como nem tudo na vida são fl ores, a confi guração

dos controles é um pouco complicada. É preciso ter um

bom conhecimento sobre MIDI e uma paciência “quase

budista”. É necessário defi nir o tipo, modo de atuação e

alcance de cada controle e depois mapear cada um para o

seu respectivo parâmetro no Live. É um pouco chato, mas

permite criar uma superfície de controle “perfeita” para

você, algo inédito até então.

Há também diversos templates, criados por pessoas ou

empresas, que podem ser baixados na internet (a maio-

ria de graça!) e utilizados com o TouchOSC. Isso elimina

a necessidade de confi gurar os controles, tornando tudo

mais simples. O mais notável desses templates é o Live-

Control, criado pela empresa Liine (a mesma do Griid).

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APLICATIVOS PARA O IPAD (Parte 3)

TouchOSC e Live Control

ABLETON LIVE | Lucas Ramos


A página do Launcher, grid de clips do TouchOSC

Página do controlador de dispositivos Device

TEM ANDROID AÍ?

Outro grande diferencial do TouchOSC é que há uma versão

disponível para Android (sistema operacional da Google, criado

para dispositivos portáteis). Isso permite utilizar outros dispositivos

(celulares e tablets que usam o sistema operacional Android),

além dos portáteis da Apple (iPhone e iPad).

LIVE CONTROL

O LiveControl é mais do que só um template do TouchOSC,

pois ele dispõe de um “servidor” que faz a conexão com o

Live (eliminando a necessidade do Osculator) e também

é automaticamente mapeado para controlar os parâme-

tros do Ableton Live. Assim como o touchAble e o Griid,

a conexão é bidirecional, permitindo visualizar diversas

informações (como nome dos clips e dos canais, além dos

valores de cada parâmetro) que são automaticamente

atualizadas quando algo é alterado no Live.

O LiveControl dispõe de sete telas de visualização inde-

pendentes, cada uma com uma série de controles desti-

nado às diversas funções:

- Launcher

• Um grid de clips (7 x 7) que permite controlar a re-

produção dos clips e “scenes”.

• Os clips são representados com nome e cor iguais às

do Live.

• Também é possível defi nir o andamento do set.

A página do Mixer

- Mixer

• Um “mixer” de sete canais.

• “Master Section” com um fader para o canal master,

além de um knob para controlar o nível do “cue” (pré-

-escuta).

• Permite controlar o volume, panorama e sends (man-

dadas de auxiliar) dos canais.

• É possível defi nir a quantização global (Global Quan-

tization), assim como a quantização de gravação (Re-

cord Quantization).

• Também há controles para ligar/desligar o metrôno-

mo e habilitar o modo “overdub”.

• Há também botões “Solo”, “Mute” e “Arm” (armar

para gravação) em cada canal.


- Device

• Interface com oito knobs que permite visualizar e

controlar os parâmetros de um dispositivo no Live.

• Funciona com os dispositivos “nativos” do Live e tam-

bém com os plug-ins de terceiros.

- Sequencer

• Um sequenciador MIDI que permite editar as notas e

velocities de clips MIDI.

- XY Pad

• Uma interface com quatro pads XY.

• Cada pad permite controlar simultaneamente até dois

parâmetros de um dispositivo.

- Drums

Interface com 16 pads (4 x 4) para controlar um instru-

mento virtual (geralmente percussão).

- Keys

Interface com dois teclados de uma oitava cada para con-

trolar um instrumento virtual.

CONCLUSÃO

O TouchOSC é, sem sombra de dúvida, uma ferramenta mui-

to potente. Utilizando o template LiveControl você terá grid

de clips, mixer, sequenciador, pads de percussão e teclado

MIDI, controlador de dispositivos e pads XY. O LiveControl

não deixa a desejar no quesito ferramentas. Porém, como

Página do Sequencer, sequenciador MIDI do TouchOSC

Páginas do Drums (no alto da página) e do Keys, respectivamente pads de percussão e teclado MIDI do TouchOSC

A página do XY Pad, pads XY do TouchOSC

ABLETON LIVE

VEREDICTO FINAL

touchAble vs. Griid Pro vs. TouchOSC

Como tudo na vida, a escolha entre esses aplicativos vai depender das

necessidades de cada um. O Griid dispõe de um potente sequenciador, mas

não tem teclado nem pads para controlar os instrumentos. O touchAble tem

um teclado e pads, mas não conta com um sequenciador. O TouchOSC com

o LiveControl tem todas essas ferramentas, mas elas fi cam divididas em

páginas que acabam tornando o processo lento e instável. E se você utiliza um

dispositivo com sistema operacional Android, o TouchOSC é sua única opção.

Ou seja, nenhum deles é perfeito.

Porém, é possível utilizar mais de um aplicativo ao mesmo tempo, escolhendo

aquele que exerce melhor cada função. O problema é que você fi cará alternando

entre eles ou então terá que usar mais de um iPad. Pessoalmente, uso os três

aplicativos, dependendo da situação:

• Griid – disparar clips

• touchAble – mixer e controle de dispositivos

• TouchOSC – sets de DJ (crossfader)

Na próxima edição vamos falar sobre o Max4Live, uma ferramenta que permite

criar novos dispositivos (instrumentos, efeitos etc.) customizados para uso no

Live. O Max já era uma febre entre os “músicos eletrônicos”, pois permite criar

sons que antes eram impossíveis de se obter. Agora todo esse potencial pode

ser acessado diretamente do Live, mudando um pouco as regras do jogo.

Lucas Ramos é tricolor de coração, engenheiro de áudio, produtor musical e profes-sor do IATEC. E-mail: [email protected]

essas ferramentas são separadas em “páginas” diferentes, é necessário fi car

navegando constantemente entre elas, o que pode tornar o aplicativo um

pouco instável e lento. Mas o LiveControl é apenas um template do TouchOSC.

O maior valor do TouchOSC está no fato de que é possível criar suas

próprias superfícies de controle de acordo com as suas necessidades.

Você defi ne exatamente quais e quantos controles serão usados, além

do tamanho, orientação (horizontal/vertical) e posição na tela. Isso per-

mite construir uma superfície de controle que seja praticamente perfei-

ta (incluindo um crossfader!) para as suas necessidades. No entanto, o

processo todo é um pouco demorado, especialmente a confi guração dos

controles... Mas também não é física quântica. E, sim: vale ainda destacar

que o TouchOSC é o controlador mais barato do mercado!

Mês que vem tem mais... Até lá!


Muito interessante os franceses da Arturia com o

seu The Player: um híbrido de hardware dedicado

com mil sons selecionados do repertório imaculado

de recriações em software dos clássicos Yamaha

CS80, Jupiter 8, Arp 2600, Mini Moog e Modular e

Prophet 5 e VS. Confi ra em http://tinyurl.com/ar-

turiap o que pode ser uma ótima opção para quem

precisa usar os timbres desses instrumentos e não

pode arriscar os originais aos rigores da estrada

ou não se contenta com as recriações disponibili-

zadas por outros fabricantes.

O estande da Propellerhead mostrava as incríveis

Domingo, 4 de setembro. São 10h30 e estou sain-

do do Tune Hotel. A primeira palestra de hoje

começa ao meio-dia. Afi nal, aos sábados o pes-

soal daqui enche a cara de cerveja quente nos pubs

e depois sai para uma gandaia interminável. Chego

cedo no SAE para um galope de apresentação entre

os expositores de instrumentos e softwares em desfi le

no Producer Sessions Live. Entre os suspeitos habitu-

ais, destaque para o novo Moog Cluster Flux (veja em

http://tinyurl.com/clusfl ux), que é um fl anger/chorus

da linha Murf com os toques extraordinários que só a

Moog é capaz de dar. O preço, infelizmente, também

está na mesma classifi cação.

múSICO NA REAL | Fernando moura

TROCANDO, POR UM FIM DE SEMANA, A PRAIA TRANQUILA DO LEME PELO VENTO FRIO DAS MARGENS DO TÂMISA

Producer Sessions Live(Parte 2)

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ão


múSICO NA REAL

possibilidades de “timestretching”

do Record e a versão 6 do Reason

(confi ra em http://tinyurl.com/

rsn234) e a PreSonus continua

empenhada em convencer os usu-

ários de outros DAWS a mudarem

para o Studio One. Os argumen-

tos recaem sobre a praticidade de

layout e melhora no fl uxo de tra-

balho. Pode ser, mas investir numa

curva de aprendizado de software

é uma opção que tem que ser mui-

to bem pensada, inclusive porque

esse programa já está no mercado

há algum tempo e, apesar de suas

qualidades, sua base de usuários

não me parece crescente.

O parque de diversões prosseguia

em salas com equipamentos da

SSL, Native Instruments, BFD, Sonnox Plugins,

Korg, Avid, Novation (quase comprei o controlador

de Ableton Live deles, que estava muito barato.

Infelizmente, a necessidade de trocar de página

para operações frequentes e o escorpião que car-

rego na carteira me frearam o impulso. Saí cor-

rendo dos argumentos do demonstrador para a

primeira palestra do dia).

ARTFUL DODGER

Meio-dia. Já na sala, Mark Hill, que ao lado de Pete

Devereux, sob o nome de Artful Dodger, fez muito

sucesso nos anos 1990 e 2000, para em seguida

perder o direito de usar esse nome devido a ques-

tões com gravadoras. Está empreendendo uma volta

à cena musical muito aguardada pelos profi ssionais

do meio londrino que lotavam a sala (saiba mais em

http://artful.dj/welcome). Mark foi o primeiro pales-

trante a se apresentar com um teclado acoplado por

USB ao computador Jobs em que ele roda... Logic,

como bem adivinhou o leitor. Tocou uma nova mú-

sica de seu trabalho, um pop com voz feminina de

feeling e produção anos 1980, sem o onipresente

“four on the fl oor”. Trabalha com estruturas de can-

ção pop (intro, verso, chorus, bridge etc.) e compõe

a partir de guitarra ou piano e voz para a melodia.

Enfi m, alguém “original” nesse universo de “beat-

makers” e fanáticos por plug-ins que sempre come-

çam suas criações musicais procurando “o melhor

som de bumbo possível”.

Mark se defi ne como “o rei dos presets” e acredi-

ta que “a força da música está em sua criação e

construção, e não na absoluta originalidade de um

timbre”. Assim sendo, nosso homem conta que usa

o Guitar Rig para os sons de guitarra, não sabe

dizer a regulagem do compressor que usa no vo-

cal e mesmo tendo comprado o caríssimo Vienna

Strings, se sente melhor usando as cordas do Lo-

gic. Acha que elas são sufi cientes para uma canção

pop e para o conhecimento de harmonia e orques-

tração que possui.

Normalmente grava sete ou oito takes de vocais e

depois edita e afi na cuidadosamente no Melodyne.

Sua programação de ritmo é feita habitualmente

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ando

mou

ra

Pilotando o Mac, Artful Dodger, que se defi ne como “o rei dos presets”


no Ultrabeat (valeu mais essa, Logic!) e, surpreenden-

temente, declarou tocar o bumbo no teclado “para uma

melhor dinâmica”. Depois acrescenta loops com cuidado,

para não brigar com as faixas de frequência já ocupadas,

e também white noise em pequenas doses, “para dar um

colorido a uma programação de ritmo” que, para mim,

parece ter saído de uma DMX Oberheim ou Linn Drum

que tiveram tantos dias de glória nos anos 1980.

Gostei de Mark pela sinceridade e objetividade de quem

já está há tempo sufi ciente na indústria para não gastar

o dos outros com receitas infalíveis de sucesso e plug-ins

mirabolantes que jamais farão a sua música vender um

download a mais ou a menos.

DOM KANE

Às 13h30, Dom Kane adentra a sala. Sua palestra foi exata-

mente o oposto da de Artful Dodger e, francamente, a me-

nos interessante das que assisti, pois o cidadão era anun-

ciado como sound designer para Moog (Slim Phatty) Duda &

Deadmau5 e FXpansion (D-CAM & Geist), mas, infelizmen-

te, ao abrir a sua palestra mostrando uma faixa de seu novo

trabalho, Dom Kane apresentou uma música totalmente

desprovida de dinâmica ou inventividade. Passou a maior

parte do tempo descrevendo suas técnicas de side chaining,

Dom Kane: autoconfi ança em excesso e “tech talk” vazio

Fern

ando

mou

ra


múSICO NA REAL


em que tudo é comprimido pela atuação do bumbo,

chegando a um resultado que, para os meus ouvidos,

mostram sons “fi nos” em vez de ganhar presença e

defi nição como se busca com esse tipo de compressão.

Fez questão de dizer que não usa presets, mas

aproveitou a oportunidade para promover os pa-

cotes de sons que vende pela Loopmasters. Puxa

vida: será que esse pessoal já ouviu falar do You-

Tube para divulgar seus produtos? Dom Kane usa

Ableton Live e “gosta muito de compor em si menor

e ré menor porque são tons que evocam sentimen-

tos muito fortes nas pessoas”. Fiquei com vontade

de perguntar se a quantidade de notas brancas in-

fl uiria nesse sentimento, mas vindo do Brasil e sem

tocar agogô, guardei a piadinha para meus leitores.

Seguiu defi nindo-se como “conservador em termos de

estrutura musical e ousado em termos de soundesign”

enquanto mostrava um envelope para uma cena no

Ableton Live. Interessante ressaltar que mesmo os

estudantes mais nerds presentes já davam sinais de

impaciência com tanto “tech talk” vazio. Importante

notar como você pode perder uma audiência se fi car

preocupado em se mostrar excessivamente autocon-

fi ante. O último tópico, uma técnica de side chaining

para o reverber da melodia ser controlado pelo bum-

bo (sempre ele!), até me pareceu interessante, mas o

farfalhar de cadeiras e pés não deixou a coisa ir muito

à frente. O período destinado às perguntas foi ocupado

por um silêncio digno de John Cage, e se não fosse

pela conta bancária em libras e pela marra do nosso

amigo, eu até teria fi cado triste por ele.

STARSMITH

Três da tarde: entra em cena Starsmith. Batizado

Finlay Dow-Smith, esse músico inglês de 23 anos

é compositor, produtor, remixer e DJ. Formou-se

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Eu, a luz do projetor e o grandalhão Starsmith: o primeiro palestrante que mostrou conhecer acordes de sétima e décima terceira

múSICO NA REAL


em música na University de Surrey se especiali-

zando em saxofone. Tem trabalhado bastante em

remixes para artistas como Lady Gaga, Timbaland,

Katy Perry e outras celebridades. É parceiro da

cantora e compositora Ellie Goulding, para quem

produziu e compôs a maior parte de seu aclamado

álbum de estreia, Lights.

É um dos maiores sujeitos que já vi, e, talvez não

por acaso, foi o único palestrante que não usou lap-

top, tendo trazido pessoalmente (sem roadie – vi o

cara chegando e bufando pelas escadas) um Mac

com monitor gigante, no qual rodava... Logic (para-

béns ao leitor adivinhão!) em conjunto com Rewire

e Reason, que disse estar abandonando porque a

versão 64 bit do Logic “é muito melhor” e o proto-

colo Rewire está ancorado em 32 bits.

Começou tocando uma faixa de seu primeiro traba-

lho solo, e apesar do habitual bumbo reto, a música

é focada no vocal e nas harmonias, diferentemente

da maior parte do material trazido pelos palestran-

tes. Observei com alegria que Starsmith foi o pri-

meiro que mostrou conhecer acordes de sétima e

décima terceira, que eu julgava abolidos por aqui.

Mas minhas esperanças de uma visão mais musi-

cal infelizmente foram se esvaindo pouco a pouco,

quando nosso homem informou ter usado como

ponto de partida para os acordes que gostei samples

de um som de piano armário.

Na opinião dele, o timbre depois de comprimido no

Logic, equalizado por “presets específi cos para piano

armário” em plug-ins API e endereçado para um bus

onde o plug-in Glue (baseado no lendário bus com-

pressor dos consoles SSL) fi cou com um “som muito

melhor do que o que se consegue gravar num pia-

no acústico usado em estúdios tradicionais”. Minha

sobrancelha direita começou a subir e, em seguida,

o homem pirou o cabeção afi rmando que para as

melodias usou emulações em VST para Mini Moog,

Yamaha CS80 e Prophet 5 também “com resulta-

dos muito superiores a instrumentos de 30/40 anos

atrás”. Ainda perguntei se ele se referia ao aspecto

prático da escolha e o Starsmith respondeu que não,

que era do som mesmo que estava falando.

Ora, um cara que aparentemente gosta de comer

como ele já deveria saber a diferença entre o Big

Mac e o sanduíche de carne feito à mão pela ve-

lhinha judia de Bricklane, que “funciona” durante

toda a madrugada à espera dos que saem esfo-

meados dos pubs e clubs londrinos. Sem brigar,

ao fi nal da palestra dei a ele meu cartão e ofereci

meu estúdio para que, quando vier ao Rio (who

knows?), a gente possa gravar um piano acústico

Yamaha C2 com microfones Neumann e depois fa-

zer overdubs num Mini Moog Model D de verdade

e num Prophet 5 versão 3.2 de 120 programas.

O grandalhão Starsmith sorriu com o máximo de

simpatia possível diante das minhas colocações,

tiramos uma foto e eu fui comer mais um sandu-

íche antes da última palestra do dia e do evento.

STONEBRIDGE

Às 16h30min começou a palestra que, de longe, foi

a melhor de todas desse evento e uma das melhores

que já assisti!

Nascido em Estocolmo, Suécia, Stonebridge é DJ

e produtor musical em atividade desde o funk e

o disco dos anos 1980. Ao ouvir os (então) novos

sons vindos de Chicago, aderiu rapidamente à en-

tão emergente house music. Seu remix de Show Me

Love, de Robin S, é um hino eterno para o pessoal

da dance music e um dos discos mais vendidos de

todos os tempos. Construiu sua reputação como re-

mixer trabalhando para artistas como Lenny Kravitz,

Missy Elliott, Robbie Williams, Usher, Simple Minds,

Cher, Britney Spears e muitos outros.

Tem seu selo próprio, Stoney Boy Records, e ainda

encontra tempo para um programa semanal de rádio

de duas horas de duração chamado The Flavour The

Vibe, na Sirius XM dos EUA (www.siriusxm.com).

Já veio ao Brasil “algumas vezes”, sabe a diferença

entre Rio e São Paulo, aprecia a comida brasileira

e sabe que não sabe nada da música atualmente

feita no país, mas quer conhecer. É, acima de tudo,


múSICO NA REAL

um cara engraçado, que aparentemente não quer

vender nada, mas que já me colocou em seu mal-

dito mailing list (será que isso funciona mesmo?).

Rapidamente conquista sua atenção, admiração e

risos ao reclamar do tamanho da tela do laptop, da

qualidade do time stretching do Cubase e do Logic e

de sua própria incompetência em criar uma linha de

baixo minimamente musical ao vivo, ali na palestra.

Convidado para falar de remixes, não se fez de ro-

gado e deu a sua receita de bolo, sem contar todos

os ingredientes: prefere receber stems (sub-mixes)

dos elementos do original e primeiro trabalha o vo-

cal, encontrando o tipo de clima que seria adequa-

do para o novo andamento pedido por quem está

encomendando o remix. Sim, leitor, também nesse

tipo de trabalho decide quem paga e, segundo Sto-

nebridge, “os selos se intrometem bastante” e “pior

ainda quando são de lugares ou culturas diferentes,

onde as ideias de alegria, euforia ou groove podem

ser totalmente confl itantes”.

Pensei em alguns diretores de programas de TV

quando me falam coisas enlouquecedoras, do tipo

“não gostei, não era bem isso que eu estava ima-

ginando, mas como não sou músico, não sei expli-

car o que está faltando”. Sorri internamente e segui

atento ao papo do Stonebridge, que já estava longe,

preparando busses com reverbers, delays e outros

efeitos básicos e programando os bumbos já cor-

tando em 40 Hz, já que, para ele, a frequência ideal

para o bumbo de house é 62 Hz (!).

É partidário do uso de compressão side chain no bai-

xo a partir do bumbo e considera 24 bits/48 kHz o

formato atualmente ideal para gravar, com exceção

feita para “instrumentos delicados, como o piano

acústico, que soam diferentes em 96 kHz”. Será?

Reclama do pouco tempo que teve para “falar algu-

ma coisa aproveitável” e encerra com uma sucessão

de casos hilariantes da indústria musical, cujo me-

lhor descrevo a seguir.

No início da década de 1990, ele produziu um remix

de um single de grande sucesso (não quis dizer qual

era) para um artista inglês. Como morava nos EUA,

O DJ e produtor musical sueco Stonebridge: remixes de artistas top, selo próprio, programa de rádio e a melhor palestra do evento

Fern

ando

mou

ra


Fernando moura é fl amenguista, músi-

co, compositor, arranjador e produtor

musical, além de ex-fumante. Visite

www.myspace.com/fernandomoura.

sempre perguntava ao A&R da gravadora inglesa

como estava sendo a aceitação desse trabalho na

Inglaterra, e o cara sempre dizia algo como “está

indo bem, mas muito longe do que esperávamos

fi nanceiramente”. Até que um dia foi para Londres

de última hora fazer um trabalho e, ao chegar ao

hotel, enquanto desfazia as malas, ligou a TV e, no

Top of the Pops – programa de parada de suces-

sos da música pop inglesa já citado diversas vezes

aqui como similar do (nem tanto assim) saudoso

Globo de Ouro –, que música estava tocando?

Claro, leitor: a que ele tinha remixado e que es-

tava em primeiro lugar na parada inglesa há três

semanas. Mudou muito o mundo e a distância

entre as comunicações, mas a qualidade, o bom

humor como forma de comunicação e, principal-

mente, a originalidade das ideias sempre aca-

bam encontrando seu lugar.

A oportunidade de ouvir e ver esses produtores

da atualidade musical inglesa no evento Produ-

cer Sessions Live valeu cada batatinha frita xe-

xelenta que comi e cada gole de cerveja quente

inglesa, porque só pensando em tudo o que você

tem feito em música e no que ainda precisa tanto

aprender e melhorar é que você evolui.

Tamanho é o entusiasmo com o PSL que começo

desde agora a batalhar a ideia de um evento se-

melhante no ano que vem aqui no Brasil, com esse

foco de trocar ideias e experiências em produção

musical e com o nome de “Estúdio Aberto”. Alguns

contatos já começaram a ser feitos e quem quiser

se habilitar a uma parceria, pode se comunicar co-

migo em [email protected].

Até o mês que vem, leitor.

CONExãO LONdRES

Novidades sobre áudio em uma das mais importantes feiras do mundo

PlASA 2011

CONExãO LONdRES | Ricardo Gomes

Lívi

a Bo

nadi

o


Durante dois dias do mês de setembro visitei a Pla-

sa 2011, importante feira de exibição realizada no

Earls Court Pavilion, Londres, entre os dias 11 e 14

do mesmo mês, que anualmente apresenta os mais recen-

tes produtos, serviços, sistemas e tecnologias para eventos

e instalações. Apesar de ter um enfoque bem amplo, com

expositores de diferentes áreas como audiovisual, ilumina-

ção e efeitos, o evento dedica boa parte ao áudio. Em mi-

nhas visitas, fui conhecer o que fabricantes como Roland,

Shure, Midas e Yamaha, entre outros, estavam apresentan-

do como suas últimas novidades.

Além da feira, havia também um programa de educação

e aprendizado com vários seminários, incluindo alguns na

área de áudio, como Mixagem Criativa Ao Vivo, com o en-

genheiro de som Dave Swallow, que já trabalhou com Co-

rinne Bailey Rae, La Roux e Amy Winehouse, e Mitos e Má-

gica da Acústica, com Peter Mapp, especialista em acústica.

O evento é também uma ótima oportunidade de conhe-

cer outros profissionais da área e trocar informações com

colegas e fabricantes. Havia gente de todas as partes da

Europa, como o engenheiro de som belga Johan Milet, que

trabalha sempre com diferentes equipamentos. Ele estava

na feira para entrar em contato direto com os fabricantes

e para checar as novidades: “Queria conhecer de perto o

novo console Midas”, afirmou.

Outro destaque foi o prêmio Plasa Innovation 2011. Na cate-

goria “Gold Award Status”, o vencedor foi o Shure Axient Wi-

reless Manager, sistema de áudio sem fio que também faturou

o prêmio de sustentabilidade (“Sustainability Commenda-

tion”) pelo seu sistema de baterias recarregáveis. O produto,

na verdade, apresenta várias funcionalidades interessantes,

sendo uma delas a Spectrum Manager, que avalia o espectro

UHF e escolhe as melhores frequências a serem utilizadas.

O sistema tem ainda a capacidade de detectar uma interfe-

rência e mover automaticamente para uma nova frequência,

como me explicou Tuomo George-Tolonen, gerente de plane-

jamento de produto da Shure. “Elimina o pior cenário possível,

num piscar de olhos”, acrescentou ele. Além disso, o Axient

permite ao engenheiro controlar remotamente e em tempo

real todos os parâmetros dos transmissores, incluindo volume,

frequência e mute, podendo também checar o nível da bateria.

Outro produto que chamava a atenção no estande da Shure

era o myMix, uma estação individual de mixagem. A ideia é

que cada músico possa controlar diretamente a sua mixa-

gem, incluindo volume, pan, tone e efeitos. A grande van-

Lívi

a Bo

nadi

o


tagem apresentada pelo equipamento é que vai além

da função de monitoramento, permitindo também

que o usuário grave a sessão com os tracks separa-

dos e mais um track estéreo com a mixagem que ele

escolheu . O músico pode, por exemplo, ensaiar em

casa usando esse material.

Já a Roland, para demonstrar o seu produto de mixa-

gem individual e monitoramento M-48, colocou uma

banda inteira no seu estande. O som não era amplifi -

cado, ou seja, para escutar a banda era preciso utilizar

um dos fones de ouvido conectados às estações M-48,

e os visitantes podiam fazer a sua mixagem individual

ali mesmo. Uma ótima forma de testar o produto.

myMix: estação individual de mixagem foi um dos destaques no estande da Shure

Estande da Roland com as unidades do M-48




No entanto, as principais novidades da Roland eram o VR-5,

mixer de áudio/vídeo para streaming na internet, e o gra-

vador portátil R-26. O VR-5 é uma solução para produção e

gravação de vídeos, além de permitir o streaming para a web

utilizando apenas um cabo USB para conectar-se ao computa-

dor. Pode-se utilizar diferentes serviços de streamimg, como

Ustream ou Stickman, ou serviços de chamadas de vídeo

como o Skype ou o iChat. O produto incorpora vídeo switcher,

mixer de áudio, vídeo playback, gravador e preview monitors.

para procurar novos equipamentos pra sua empresa de alu-

guel de PA, afi rmou sobre a Pro 2: “o preço é melhor e é

menor, e ainda incorpora as funções dos consoles maiores”.

Algumas dessas funções são os pré-amps, conversores A-D

e telas visíveis à luz do dia. Além disso, apresenta uma nova

funcionalidade: o grupo MCA (Master Control Association),

que atua de uma forma similar ao grupo VCA (Variable Con-

trol Association), porém especifi camente para o bus selecio-

nado. Ou seja, o fader MCA controla a contribuição de todos

os membros do grupo apenas para o bus escolhido. Além

disso, esse é o primeiro produto da Midas a ter compatibili-

dade com a nova aplicação para iPad, que vai permitir, entre

outras coisas, o controle remoto sem fi o da posição de todos

os faders, incluindo os faders de entrada, de saída e de VCA.

Petri Kaltala, gerente da Roland, explica o

funcionamento do VR-5

A outra grande atração do estande da Roland era o grava-

dor portátil R-26, que chamava a atenção principalmente

pelo fato de possuir seis inputs. São dois pares de micro-

fones embutidos para gravação em estéreo (um par XY e

um par omnidirecional) e outras duas entradas XLR/TRS,

além de uma entrada mini-jack estéreo para microfone. O

produto permite gravação de ambiente e direta ao mesmo

tempo. Como explicou Petri Kaltala, gerente de produto da

Roland, o usuário pode, posteriormente, combinar os dife-

rentes canais, de forma a obter o som que mais lhe agrada.

consoles para MixageM ao vivo

Um dos estandes mais procurados era o da Midas, que

estava lançando dois novos consoles digitais para mixa-

gem ao vivo: Pro 2 e sua versão mais compacta, Pro 2c,

com menos 8 faders de entrada. São 64 canais de entra-

da com processamento simultâneo, 56 entradas de mic/

line com pré-amps Midas e 32 saídas analógicas.

O engenheiro de som John Hesketh, que visitava a feira

Pro 2 e Pro 2c: lançamentos da Midas na Plasa 2011

No estande da Yamaha, os aplicativos para iPad, M7CL

StageMix e LS9 StageMix eram as grandes atrações. A

grande vantagem deles é permitir ao engenheiro acertar

diretamente a mixagem de cada monitor na posição do

músico no palco, sem precisar de um outro engenheiro lhe

dando instruções enquanto faz o ajuste na mesa.

Apesar de ser um produto desenvolvido para ser usado em

monitoração, o LS9 StageMix também pode ser utilizado

pelo engenheiro para checar a mixagem de PA. “Nós foca-

mos em operação de monitor no palco, como diz o nome

do produto. Mas engenheiros enxergaram a possibilidade

de utilizá-lo na mixagem para o público, uma vez que eles

podem checá-la em diferentes pontos da platéia”, explicou

o gerente técnico de marketing da Yamaha, Mitsuhiko Ota.

No entanto, se usado nessa aplicação, um ponto importante

é que ainda não são todos os parâmetros que permitem

ajustes, como, por exemplo, o ajuste de delay.

Lívi

a Bo

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o

Lívi

a Bo

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Ricardo Gomes é guitarrista, produtor e sound designer. Atualmente mora em Londres, onde concluiu um mestrado em produção de áudio pela universidade de Westminster. Procura combinar arte e técnica, ins-piração e transpiração, Brasil e Inglaterra. Site: www.rgxproductions.com



dJ 2pointoh e o eMUlator

Você já teve a sensação de estar na apresentação de um DJ

e pensar: o que ele de fato está fazendo? Diferentemente

dos músicos de uma banda quando tocam um instrumento,

a performance de um DJ é sempre um pouco escondida, e

não conseguimos vê-lo de fato atuando no equipamento.

O Emulator é um software para PC que a Smithson Martín

levou à Plasa e que funciona como controlador MIDI multi-

-touch para DJs (atualmente, o software é para Windows 7

e uma versão para Mac OSX está em desenvolvimento). O

programa não substitui o DJ’ing software: apenas funciona

como uma interface para controlar os seus parâmetros e

enaltecer a performance do DJ para o público. O produto

apresenta compatibilidade com o Traktor Pro e estão sendo

desenvolvidas versões para o Ableton, Serato e Virtual DJ.

Ele pode ser utilizado tanto em um tablet PC ou outros

multitouch devices, assim como pode ser adquirido na

sua versão software + hardware (que inclui uma tela tou-

ch screen transparente de 32’’ por 42’’). A sua versão

hardware permite também projetar a imagem do contro-

lador em uma tela no evento, para que o público acom-

panhe a atuação do DJ.

No estande, o DJ 2 PointOh fazia a sua performance usando

a versão hardware do produto. Uma outra funcionalidade

que chamava a atenção é a possibilidade de se trabalhar

com desenhos e imagens. Por exemplo, se o DJ for atuar

em um casamento, ele pode usar fotos dos noivos na tela

enquanto a música for tocando. É um produto que traz para

o universo do DJ o aspecto visual da performance.

Mitsuhiko Ota, da Yamaha, demonstrou o aplicativo LS9 StageMix

O DJ 2PointOh fez a demonstração do Emulator, que também permite trabalhar com desenhos e imagens

Lívi

a Bo

nadi

o

Lívi

a Bo

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Bona

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Para sair de São Paulo rumo ao Rio de Janeiro exis-

tem várias opções de caminho. De carro, pode-se

pegar a Dutra direto, parando no meio do caminho

para comer um sanduíche de linguiça no posto de

Guaratinguetá, caso tenha coragem. Pode-se ir por

Bertioga, São Sebastião, Ubatuba, Paraty e Angra dos

Reis tirando umas fotos. De avião, basta chegar no

Santos-Dumont e ir direto almoçar no Nova Capela,

ali na Lapa. De jatinho particular, o bacana é dar uma

esticadinha até Londres para comprar umas coisinhas

e chegar no “Tom” três dias depois. Quem sabe você

é amigo do engenheiro Montgomery Scott, da Enter-

prise, e ele te teletransporta para lá direto... Enfi m,

de qualquer jeito chega-se lá, mas é certo que de

maneiras diferentes e com resultados diferentes.

Os estúdios e home studios também estão repletos

de diferentes caminhos possíveis e cada um propi-

ciará um resultado fi nal diferente ao passar o sinal

pelo conversor rumo ao Pro Tools. Todo cuidado é

pouco na hora de escolhê-los.

No mês passado vimos quais são os diferentes ti-

pos de Pro Tools, o que já dá uma luz na hora de

escolher o seu sistema de gravação. Para continuar,

vou mostrar hoje algumas combinações para que

você tenha um ótimo sinal de áudio entrando no seu

software de produção. Para isso, terei que mencio-

nar alguns produtos, mas não quero infl uenciar. Vou

apenas usá-los como base para entendermos o fl uxo

de sinal e também por conhecê-los bem. Mais uma

coisa: não vou entrar no mérito de que precisamos

de microfones adequados, acústica adequada, técni-

ca adequada, cabos adequados, pré-amplifi cadores

adequados e essas coisas óbvias (assim espero) –

para isso existem os livros do Fábio Henriques e de

autores igualmente capacitados.

Se formos analisar bem, existem só dois tipos de sis-

temas de Pro Tools: os sistemas Pro Tools HD e os

sistemas que não são Pro Tools HD. Porque essa clas-

sifi cação aparentemente exclusora? Por dois motivos:

a) a possibilidade de processamento de plug-ins via

DSP, característica única dos Pro Tools HD; e b) a

quantidade máxima disponível de canais simultâneos.

Os sistemas de Pro Tools HD de fato são os melhores.

Se você decidir usar este sistema, certamente terá os

melhores conversores aliados à mais alta quantidade

de canais simultâneos possíveis. Consequentemente,

terá também os melhores caminhos.

divu

lgaç

ão

PRO TOOLS | daniel Raizer

O CAMINHO DO ÁUDIO ATÉ O PRO TOOLS

DO OFF-ROAD AO ASFALTO


Normalmente quem tem um sistema HD, além do sistema de

conversores propriamente dito (que nem sempre são os da

Avid!), tem também microfones sérios, sala séria, monitores

sérios, pré-amplifi cadores e compressores sérios no rack, e,

na maioria das vezes, um console de bom gabarito que ga-

rante o som. Esse povo não precisa de ajuda, pois segue em

estrada pavimentada com chofer ao volante ou no jatinho de

piloto automático. O som pode então trafegar tranquilamente

por vários periféricos, ter vários pontos de insert e, no fi m,

chegar ao conversor ainda mais bonito.

Agora aqueles que têm mais ideias do que o banco autoriza,

precisam avaliar bem por onde vai seu som e a melhor opção

neste caso é o sistema Minimum Path. Esse sistema, como já

foi dito várias vezes antes aqui na revista, refere-se ao menor

caminho possível. Deste entende-se que do microfone o som

vai para o pré e do pré direto para o conversor, no máximo.

Se há uma mesa convencional e vários equipamentos “nor-

mais” no rack, é melhor evitá-los.

CANAIS SIMULTÂNEOS

Quem precisa de mais do que 32 canais simultâneos, todos

estes pré-amplifi cados? Muita gente. Principalmente quem

está no segmento de broadcast, gravando shows, DVDs do

tipo Acústíco MTV e projetos com artistas e convidados.

Para estes, não há como fugir dos sistemas Pro Tools HD,

pois a versão 9 permite apenas 32 canais simultâneos, ao

passo que a versão HD permite até 96 (64 com a placa

HD Native). Para esse segmento, as conexões digitais são

melhores escolhas que as analógicas. Um sistema de 64

canais pode ser composto por uma placa HD Native e mais

uma interface HD MADI (via conexão aos dois ports). Adi-

cione prés que podem estar em um console com conecti-

vidade MADI, como as da Euphonix, por exemplo. Entre-

tanto, quem precisa de sistemas que vão a até 32 canais

pré-amplifi cados podem fi car na versão 9 (sem ser HD) e

usar uma mistura salutar de conectividades analógicas e

digitais e interfaces de áudio mais gentis com seu bolso.



O PRÉ

Não quero entrar muito em detalhes aqui, pois esse

assunto pode levar anos para discutir e há inúmeros

pontos de vista, mas é fato que existe uma linha

que separa os dois tipos de prés. Acima desta estão

os “top de linha”, onde não há a relação “um melhor

que outro”, e sim “um diferente do outro”, ou, sen-

do mais criterioso, “um mais adequado que outro”,

e que normalmente adicionam qualidades individu-

ais e particulares de cada um ao sinal. Em seguida,

abaixo da linha, vêm os prés tipo Premium (por falta

de um termo melhor). Estes são normalmente dis-

cretos, não adicionando nada ao som exceto inten-

sidade. Oferecem excelente relação custo-benefício

e são (na maioria das vezes) superiores

aos prés encontrados em mesas

“comuns”. Estes, sim, podem ser

encontrados em melhores ou pio-

res qualidades, sendo que um dos

fatores determinantes na escolha

é a intensidade do ruído intrínseco.

Interfaces de áudio com prés embutidos

geralmente são providas de prés de qua-

lidade Premium, mas tanto melhor seria se

você conseguisse usar ao menos um pré-amplifi -

cador valvulado de alta voltagem ou algum tran-

sistorizado bacana no canal da voz ou do instru-

mento, mas lembre que eles fi cam do outro lado

da linha e com preço condizente à sua posição.

SOMA DE CANAIS

Todavia, se você planeja ter muitos canais simultâ-

neos e está pensando nessa linha (ou abaixo dela,

melhor dizendo), as melhores opções são os con-

versores externos de 8 canais, que têm saídas ana-

lógicas ou digitais no padrão ADAT Lightpipe, como

o Digimax, da Presonus, ou a Profi re 2626, da M-

-Audio. Estes são bons prés a um custo excelente.

Quem precisa de poucos canais amplifi cados por vez

e está acostumado a gravar fazendo overdubbing

(um canal ou dois por vez durante várias vezes),

deveria ir direto para um pré top, mas quem precisa

de vários canais simultâneos, principalmente para

gravar bateria ou shows ao vivo, pesa montar um

rack cheio de prés top, daí a saída são os premiuns.

Pro� re 2626, da M-Audio: boa opção

entre os conversores externos

Interface HD MADI: sistema de 64 canais pode ser composto por uma destas e mais uma placa HD Native

Como o Pro Tools 9 (sem ser a versão HD) irá li-

mitar o roteamento e a monitoração em 32 canais

simultâneos, para atender a todo esse tráfego si-

multâneo há poucas opções de interfaces de áudio

no mercado com 32 canais nativos. Uma delas é

a Apogee Symphony, com dois módulos de 16 ca-

nais, mas sem pré-ampifi cadores (sinal de linha) e

que só funciona em computadores Apple. Uma outra

boa opção de 32 canais é a mesa digital DM3200

ou DM4800, da Tascam, com a placa de expansão

IFFWDMmkII instalada. Esta irá mandar 32 canais

PRO TOOLS | daniel Raizer

PRO TOOLS


nos dois sentidos (In e Out) via um único cabo Fi-

rewire para o Pro Tools, mas haverá, no máximo, 24

prés (na DM4800 ou 16 na DM3200) e você vai ter

que usar mais prés. Mas como esta tem uma porta

digital no padrão ADAT, basta acrescentar um pré

Premium de 8 canais com saída ADAT e você fi ca

com 32 canais pré-amplifi cados e chegando no Pro

Tools em bom som por um preço inferior ao de um

sistema HD com menos canais. O lado bom é que ela

também funciona como uma superfície de controle.

Outra opção para atender a conta de muitos canais

é colocar várias interfaces de áudio juntas (essa fun-

cionalidade depende da arquitetura do driver; a única

linha da M-Audio que oferece o recurso de escalona-

mento é a linha Delta), como, por exemplo, quatro

Deltas 1010 Rack ou 1010LT (que incrivelmente ain-

da estão em linha). Nesta opção faltam prés.

EXEMPLOS DE FLUXOS DE ENTRADA

Vamos ver agora alguns caminhos típicos para man-

dar o som até o Pro Tools. Citarei algumas marcas

apenas como norte para entendermos o roteamento.

96 canais simultâneos

- Opção 1: Sistema Pro Tools HD composto por ao

menos duas placas com DSPs (1 HD Core e 1 Accel)

+ 2 interfaces MADI + Console com prés e saídas

MADI com mínimo de 96 canais

- Opção 2: Sistema Pro Tools HD composto por, pelo

menos, três placas com DSPs (HD 3 = 1 HD Core

+ 2 Accel) + 6 interfaces HD I/O + 96 canais pré-

-amplifi cados externamente (console ou dedicados)

Obviamente, há outras montagens possíveis, mas

estas duas são bons pontos de partida.


- Opção 1: Sistema Pro Tools HD composto por pelo

menos duas placas com DSPs (1 HD Core e 1 Accel)

+ 4 interfaces de áudio 192 I/O + 64 prés (console

e/ou dedicados)

Vale ressaltar que cada placa interna com DSPs acei-

ta até duas interfaces e cada interface 192 I/O pode

chegar a 16 canais simultâneos.



menos uma placa com DSP HD Core ou uma placa HD

Native e duas interfaces de áudio 192 I/O + 32 prés

- Opção 2: Mesa Tascam DM 4800 + expansão

IFFWDMmkII + pré ADAT de 8 canais + Pro Tools 9

Neste conjunto têm-se 24 prés + 8 canais de li-

nha + 8 canais ADAT à disposição do Pro Tools.

Se quiser, adicione um pré-amplifi cador de 8 canais

na porta ADAT, tipo uma 2626 da M-Audio ou um

Digimax da Presonus, e fi que com 32 canais pré-

-amplifi cados e prontos para gravar.

No caso da escolha da DM3800, são apenas 16 prés

analógicos embutidos na mesa. Para formar os 32

canais será necessário também adquirir a placa de

expansão IFADDM, que adiciona mais 8 canais com

uma porta ADAT extra. Adicione mais dois prés de

8 canais e você terá os 32 canais pré-amplifi cados.

PRO TOOLS


- Opção 3: Apogee Symphony + 32 prés + Pro Tools 9

Para que a Apogee Symphony funcione em 32 canais

é necessário adquirir duas placas de expansão de 16

canais, sendo que em cada módulo delas há 16 en-

tradas analógicas e 16 saídas digitais (ADAT) ou 16

entradas digitais (ADAT) e 16 saídas analógicas. De

qualquer modo, você ainda vai precisar de 32 prés.

O melhor seria usá-los no formato analógico para

que a conversão fosse feita pela Apogee.



menos uma placa com DSP HD Core ou uma placa

HD Native + interface 192 I/O + interface OMNI I/O

+ 16 prés analógicos (lembrando que ainda há 2

prés na OMNI I/O) + 1 pré conversor ADAT de 8

canais (este ligado à OMNI I/O)

- Opção 2: Interface de áudio 24I/O da MOTU + 24

prés + Pro Tools 9

Nesse sistema usa-se apenas uma interface de áudio

com 24 entradas analógicas de linha. Basta acrescen-

tar os prés que desejar, sejam eles de uma mesa co-

nectada via direct out ou dedicados (melhor opção).

- Opção 3: Apogee Symphony + 24 prés + Pro tools 9

Desta vez é possível colocar na Symphony um mó-

dulo de 16 in analógico e 16 out digital e outro mó-

dulo de 8 I/O analógico e digital, que é bem mais

barato do que o de 16. Os prés podem vir da mesa

ou dedicados, mas lembre-se: melhor é a última op-

ção e Apogee só funciona em computadores Apple.

- Opção 4: 3 Profi re 2626 da M-Audio + Pro Tools 9

A primeira 2626 conecta-se ao Pro Tools via Firewire

e as duas restantes conectam-se exclusivamente via

cabos ópticos na que está conectada ao computa-

dor, funcionado assim em modo standalone. Neste

cenário temos 24 canais pré-amplifi cados com prés

octane. Para alcançar os 26 canais é necessário usar

os canais S/PDIF e mais um conversor AD.

Nesse sistema usa-se apenas uma interface de áudio

com 24 entradas analógicas de linha. Basta acrescen-

tar os prés que desejar, sejam eles de uma mesa co-

nectada via direct out ou dedicados (melhor opção).

Unindo uma mesa Tascam DM 4800 (foto) com expansão IFFWDMmkII, pré ADAT de 8 canais e Pro Tools 9, chega-se a 32 canais


PRO TOOLS

daniel Raizer é especialista de produtos sênior da Quanta Brasil, consultor técnico da Quanta Educacional, músico e autor do livro Como fazer música com o Pro Tools, lançado pela editora música & Tecnologia. mantém o blog pessoal danielraizer.blogspot.com.



menos uma placa com DSP HD Core ou uma placa

HD Native + Interface 192 I/O + 16 prés

- Opção 2: Apogee Symphony + 16 ou 8 prés +

Pro Tools 9

Coloque na Apogee um módulo de 16 canais de

entrada analógico. Para os amplifi cadores pode-

-se escolher entre um módulo da própria Apogee

contendo 8 prés controlados digitalmente e mais 8

prés externos.

- Opção 3: Uma interface de áudio com 16 canais +

16 prés + Pro Tools 9

Novamente: use os prés internos como opção de

custo-benefício ou uma boa mesa com direct out,

mas invista em pelo menos um pré legal para a

voz e instrumento.


A partir daqui, obviamente podemos continuar

usando sistemas baseados no Pro Tools HD para

obter o melhor fl uxo de sinal, principalmente le-

vando-se em consideração o conjunto placa HD

Native e interface OMNI I/O que tem custo mo-

derado. Fora desse segmento há infi nitas opções

de placas de todos os fabricantes que são compa-

tíveis com os protocolos CoreAudio e ASIO. Só há

uma ressalva: tenha em mente mais uma vez que

é sempre bom privilegiar os prés externos.


Praticamente todas as interfaces de áudio do mundo

tem ao menos 2 canais, excetuando-se as One e Jam

da Apogee e mais alguma outra que foge da minha

memória. Escolha aquela que você achar mais legal.

1 canal simultâneo

Agora não tem escapatória: vá de One da Apogee se

estiver com um computador Apple ou compre algu-

ma de dois canais e esqueça o canal 2.

O AGGREGATE DEVICE

No sistema Mac OS X da Apple há a funcionalidade

do Aggregate Device, por meio da qual podemos

juntar duas ou mais interfaces de áudio conecta-

das ao computador para que o Pro Tools veja-as

como uma só. Mas essa história tem um pequeno

problema: o driver da placa de áudio. É impossível

conectar duas 2626 da M-Audio e portas Firewire

distintas e juntá-las com o Aggregate Device para

formar uma interface de áudio de 52 canais. Neste

caso o driver não consegue reconhecer as placas,

entretanto é possível juntar interfaces de áudio de

famílias diferentes, tipo uma Firewire com uma USB

ou uma USB com a built-in, mas todas as combina-

ções não são homologadas pelo Pro Tools e care-

cem de testes, principalmente para ter-se certeza

quanto à qualidade do sincronismo de clock.

Espero ter dado sinal verde para você ajustar seu

tráfego sem ter trânsito. Qualquer coisa, me chama

no blog. Até a próxima!

Sistema com interface de áudio 24I/O da MOTU (foto), 24 prés e Pro Tools 9 é um modo simples de se trabalhar com 24 canais simultâneos


INTRODUÇÃO

Nas versões antigas do Sonar (até a 8.5), as con-

fi gurações fi cavam espalhadas em diversos locais

do menu principal. Para simplifi car os ajustes de

diversos parâmetros importantes, no Sonar X1 as

mesmas foram reunidas em apenas um local: Prefe-

rences (preferências). Para abrir esta janela, tecle P.

Já que muitas opções de confi guração mudaram de

lugar, os antigos usuários fi cam um pouco perdidos

e os novos sequer tentam melhorar as condições

gerais de funcionamento do software por não en-

tenderem ao que se referem as seções disponibiliza-

das. Não há como escapar dos ajustes das confi gu-

rações. O Sonar, assim como qualquer software de

áudio e MIDI, precisa passar por diversos aperfeiço-

amentos em sua confi guração para que se adeque

perfeitamente ao computador, aos periféricos, à pla-

ca de áudio/MIDI, ao teclado master, às superfícies

de controle etc. Se você utilizar as confi gurações

padronizadas que já vêm no programa, estará per-

dendo o melhor do Sonar, que é a capacidade de ser

ajustado ao melhor estado possível em relação à

plataforma na qual está instalado.

No entanto, para regulá-lo da melhor forma, é ne-

cessário entender para o que serve cada parâmetro

do Preferences. E este é, exatamente, o foco das

próximas edições da seção Sonar, a partir deste

número. Pela complexidade do assunto, acredito

que serão necessárias entre cinco e seis partes,

portanto, fi que atento e não perca as próximas

AM&T. Se você seguir as explicações e testar as

dicas que fornecerei, o seu Sonar X1 fi cará tinindo

e pronto para qualquer tipo de trabalho, simples ou

complicado, leve ou pesado.

CONTEÚDO DO PREFERENCES

Ao teclar P, abre-se a janela das preferências de

confi gurações. Repare que os tópicos foram muito

bem divididos em categorias, de forma bem lógica.

Você sabe muito bem que sou um grande incentiva-

dor da técnica “fuçar para aprender”, mas se você

já está utilizando o Sonar X1 para os trabalhos di-

ários, não modifi que as regulagens aleatoriamente.

Alguns parâmetros podem tanto melhorar quanto

piorar o rendimento geral. Para que todas as opções

do Preferences sejam mostradas, marque o Advan-

ced (avançado), que se encontra abaixo da janela,

à esquerda do botão Ok. No Preferences podemos

regular os parâmetros pertinentes a seções muito

importantes, tais como:

• Audio – ajustes da interface instalada e do tipo

de driver a ser utilizado

• MIDI – ajustes da interface, dos instrumentos etc.

• File – localização dos arquivos de trabalho, re-

gulagens do Bit Depth etc.

• Project – diversos itens importantes relaciona-

dos a cada projeto (gravação, metrônomo etc.)

• Customization – comportamento das edições,

cores, atalhos etc.

A princípio, o Preferences pode parecer incompre-

CONFIGURAÇÕES DO PREFERENCES DO SONAR X1 PARTE 1

SONAR | Luciano Alves


ensível, mas com calma você passará a entender

a fi nalidade de cada item. Passemos, então, à pri-

meira seção.

- PREFERENCES/AUDIO

É aqui que ajustamos diversas opções importantes

relacionadas à gravação e ao playback do áudio no

Sonar X1.

Devices

Dispositivos. Esta seção apresenta duas colunas

contendo a lista dos drivers de áudio instalados no

sistema. Se os drivers foram instalados corretamen-

te, o Sonar os detecta automaticamente. Se você

comprou uma interface nova, o primeiro passo é

instalar o driver ASIO que veio em um CDR junta-

mente com o periférico ou acessar o site do fabri-

cante, baixar e instalar o driver mais recente. Após

este procedimento, é necessário conectar a interface

na porta USB, fi rewire ou em um slot PCI. Assim,

quando você ligar a interface, a mesma procurará o

driver instalado. Por sua vez, o Sonar “cata” o driver

recém instalado quando você o instrui a usar o ASIO

através do Preferences/Audio/Driver Settings. As-

sim, uma lista completa aparece no Devices e você

não precisa mexer em nada.

SONAR


Caso o computador tenha duas interfaces de áudio

habilitadas, você poderá selecionar quais entradas e

saídas serão utilizadas, atentando para os nomes e

os respectivos números das entradas e saídas. Por

exemplo, utilizo uma M-Audio 1010 LT (PCI) e uma

Octa Capture Roland (USB) no estúdio. No total, te-

nho 16 entradas e 16 saídas a escolher. Assim, é

possível gravar diversos instrumentos simultanea-

mente e endereçar saídas estéreo para várias finali-

dades (efeitos, fones separados etc.).

É importante que você entenda a linguagem da lista

dos drivers disponíveis, pois os nomes desta lista

aparecerão nas pistas de áudio (Input), no barra-

mento Master (Output) e nas saídas das pistas au-

xiliares e de fones. Por exemplo, se você tem uma

interface M-Audio 2496 e deseja gravar um tecla-

do em estéreo, deverá selecionar a entrada correta

(Stereo M-Audio Delta ASIO Analog In 1) na lista

que aparece ao clicar no botão Input da pista em

que vai gravar. O nome do driver exprime a sua apli-

cação: gravar em estéreo usando o driver ASIO da

interface M-Audio Delta, primeiro par de entradas

analógicas disponíveis.

fones de ouvido e mais um para algum processador

de áudio físico (compressor, reverber, metrônomo

etc.). Para acessar estas saídas, selecione-as nos

barramentos Master, Auxiliar e Efx que você deverá

criar no Bus Pane (área dos barramentos) do Sonar.

Esta área é a que fica logo abaixo da área das pistas.

Na área Output Devices (dispositivo de saída), habi-

lite somente as que serão utilizadas. Normalmente

é necessário escolher um par de saídas básico para

ligar os monitores do estúdio diretamente (sem pas-

sar por um mixer físico), outro para mandada de

O box Use Friendly Names to Represent Audio

Drivers (usar nomes amigáveis para represen-

tar os drivers de áudio) da janela Devices pode

ser usado para renomear o driver de forma que

faça mais sentido. Por exemplo, você pode mu-

dar o nome para Entrada de áudio 1. Assim,

exatamente com estas palavras, o driver será

mostrado no campo do Input das pistas de áu-

dio. Para renomear, basta clicar com o botão

esquerdo do mouse sobre o nome original do

driver. Para que o novo nome entre em ação

nas pistas do Sonar, marque o box do Use Friendly

Names. Esta opção é global, ou seja, passa a fun-

cionar em todos os projetos.

O box Show Mono Outputs (mostrar as saídas de

forma monofônica) proporciona o endereçamento

das pistas ou dos barramentos auxiliares para saídas

individuais (mono), além dos pares estéreo. Quando

Selecionando uma das entradas de áudio da interface em uma pista do Sonar X1

A janela do Preferences/Device do Sonar X1

Luciano Alves é tecladista, compositor e autor do livro Fazendo Música no Computador. Fundou, em 2003, a escola de música e tecnologia CTmLA – Centro de Tecnologia musical Luciano Alves (www.ctmla.com.br), que dispõe de seis salas de aula e um estúdio.


este box é marcado, as pistas passam a apresentar

saídas mono separadas. Uma ótima aplicação desta

opção é quando se deseja mixar um projeto do So-

nar (contendo várias pistas estéreo) em canais se-

parados (mono) de um mixer físico. Assim, a porção

esquerda de uma pista vai para um canal do mixer e

a da direita para outro. A partir daí, no mixer físico,

pode-se regular em qual posição do panorâmico fi-

cará cada informação sonora.

No próximo mês, mais detalhes dos recursos do

Prefences.

Boas gravações e sequenciamentos.As saídas mono de uma pista de áudio após marcação da opção Show Mono Outputs no Preferences/Devices


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CLASSIFICAdOS


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Áudio e música

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Roland

Sennheiser

Shure (Pride)

Sobrac

Sonex (OWA)

Studio R

Trust (Penn Elcom)

TSI

Venue (Quanta AV-Pro)

Vibrasom

Yamaha

Pág

111

05

19

125

63

53

69

57

3

123

27/29/31

47

99

109

42/43

11

95

113/121

117

35

95

2ª Capa/01/21/37/97

65

49

125

55

59

39

75

17

101

15

105/107

87

25

85

103

07

09

41

4ª capa

115

73

3ª capa

81

33

83

13

23

Telefone

51 3749-4000

43 2102-0100

11 3522-8545

31 3417-5511

11 3061-0404

51 3348-1632

21 3431-3030

51 3479-4000

21 2226-1033

11 3333-3174

51 3718-2642

11 8693-1023

11 5012-2777

11 4071-2355

11 3061-5000

21 2493-9628

11 3791-8889

71 3394-1510

48 3258-3482

11 4368-8291

11 3032-4978

21 3087-7432

11 3333-3174

11 4891-1000

11 3032-4978

55 3312-3713

11 2443-0088

11 2436-1825

51 3034-8100

11 3814-1571

21 2722-7908

11 3741-4646

51 3711-2408

21 2224-9278

11 4702-0177

11 3087-7700

11 2975-2711

11 4072-8200

11 5031-8660

11 5678-2000

11 2672-3440

11 3061-0404

11 4393-7900

11 3704-1377

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www.gigplace.com.br

www.iatec.com.br

www.enricodepaoli.com

www.uminstrumentos.com.br

www.joao-americo.com.br

www.kadoshmusic.com.br

www.gobos.com.br

www.proshows.com.br

www.knob.com.br

www.decomac.com.br

www.leacs.com.br

www.proshows.com.br

www.lsaudio.com.br

www.amplifi cadoresmeteoro.com.br

www.musitecdigital.com.br

www.proshows.com.br

www.academiadeaudio.com.br

www.powerclick.com.br

www.quanta,com.br/music

www.prismaproaudio.com.br

www.proclass.com.br

www.amimusic.com.br

www.rolandsystemsgroup.com.br

www.sennheiser.com

www.shure.com.br

www.eventosobrac.com.br

www.owa.com.br

www.studior.com.br

www.penn-elcom.com.br

www.microfonetsi.com.br

www.quanta.com.br/avpro

www.vibrasom.ind.br

www.yamaha.com.br

INDÍCE DE ANUNCIANTES


S abemos que um carro novo precisa amaciar o motor. Mas não apenas isso: precisa amaciar o

dono também! Quando você pega um carro que nunca dirigiu, tudo parece diferente. Leva um

tempinho até que você se acostume com o peso e curso dos pedais, com o campo de visão, com

a posição do volante e câmbio, com o “feel” deles e até com o tamanho do carro! Resumindo: você pro-

vavelmente não vai dirigir esse carro tão bem quanto dirige um ao qual já está acostumado.

Instrumentistas sabem bem do que estou falando. Um guitarrista, por mais experiente que seja, acha

estranho quando toca uma guitarra que nunca tocou antes. Um baterista… nem se fala. Bem, se isso vale

para motoristas, guitarristas, bateristas… por que não valeria para engenheiros de música?

Há mais de 20 anos, quando comecei a montar meu rack de synths e samplers, levei algum tempo até

aprender o que cada instrumento tinha de melhor pra me oferecer. Há pouco mais de 15 anos, o mesmo

voltou a ocorrer quando comecei a montar meu rack de prés, equalizadores e compressores. Precisei

de tempo e pesquisa para realmente conhecer o som de cada um nas mais variadas situações. Hoje, a

quantidade de equipamentos (principalmente com a invasão dos plug-ins) que passam por nossas mãos

é muito maior do que realmente se faz necessária. Apesar de eu entender completamente que tudo isso

é muito sedutor, vamos lembrar que esses plug-ins são ferramentas para (teoricamente) atingirmos um

resultado como consequência!

Pense sempre nessas perguntas abaixo:

1. você realmente precisa de todos os plug-ins que possui?

2. quando você inserta um plug-in, experimenta novamente desligá-lo para saber se ele está ajudando

ou atrapalhando?

3. experimentou outro plug-in similar para saber se ele faz melhor a tarefa?

E, por fi m, a mais importante das perguntas:

4. você já dedicou algum tempo para experimentar, comparar, pesquisar e amaciar a si mesmo e a

seus equipamentos?

Use seus brinquedos sem moderação, mas com consciência.

LuGAR dA VERdAdE | Enrico de Paoli

Enrico de Paoli é engenheiro de música. Conheça mais sobre suas mixes, masters e produções dentro e fora

do Brasil em www.EnricodePaoli.com.

“AMACIAR O MOTOR”

132 | áudio música e tecnologia132 | áudio música e tecnologia

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