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O Barroco e os sermes vieirianos: algumas consideraes sobre anacronismos e o fazer histria

ERNESTO CERVEIRA DE SENA*

RESUMO: Este artigo pretende demonstrar a insuficincia do termo Barroco para a explicao/anlise dos sermes de Antnio Vieira, assim como de outras obras do sculo XVII. Considerando a insuficincia conceitual e o anacronismo do termo Barroco, o artigo expe propostas de caminhos investigativos no somente para os sermes vieirianos, como para outras obras classificadas posteriormente s suas pocas de produo. PALAVRAS-CHAVE: barroco, metodologia, sermes, Vieira, deleite, utilidade.

Boca de Chafariz, romance de Rui Mouro, escritor brasileiro do sculo XX,

narra, em certa parte, a visita de um restaurador e de um enviado da Unesco, para

averiguar os estragos de uma terrvel tempestade que desabara em Ouro Preto. Ambos

iriam inspecionar os monumentos centenrios da cidade. Quando os dois saram de uma

igreja inspecionada (que por sorte no foi danificada), o autor tambm registra a

impresso do impacto: Retornar ao exterior era como quebrar um encanto, e se

entregar de novo banal realidade cotidiana1.

O romance nosso contemporneo, fico. A igreja do sculo XVIII e a de

So Francisco, classificada pelos catalogadores como no sendo barroca, mas rococ.

No entanto, sem medo de incorrer em anacronismos, pode-se dizer que, depois dos fiis

sarem de uma igreja na Bahia, no sculo XVII, tendo ouvido o espetculo sermonstico

do padre Antnio Vieira, seria tambm como quebrar um encanto2. As pessoas

voltariam para casa, para a quinta, para o eito, para o mato, ao fim da liturgia. Mas iriam

sabendo que o que viam ao redor no era exatamente o que a sua sensibilidade ptica os

deixava ver. A palavra ouvida anteriormente tambm trazia outros desdobramentos

alm do significado imediato. Deus estava presente e a voz de Vieira, o mensageiro,

reverberava em suas cabeas.

Ou seja, o padre principalmente ps-Trento tal qual era Vieira, era o ser

privilegiado para traduzir os sinais de Deus na natureza e mesmo nas atitudes das vrias

pessoas que habitavam o planeta. Da um sermo no-linear3. Em vez de as mensagens

serem dadas imediatamente, eram reveladas aos poucos, depois de ponderaes,

>>>>>> Em Tempo de Histrias, n. 6, 2002. 1

engenhos e analogias4. As coisas da terra no estavam ali para fcil e vulgarmente

serem interpretadas. Somente o padre poderia traduzir os sinais divinos no mundo

terreno. Tais sermes, aparentemente ornados em sua forma, elaborados e proferidos

por um padre extremamente instrudo, acabavam por parecer verdadeiros espetculos

vernaculares.

O espetculo era caracterstico do sculo XVII na Europa Ocidental. Mesmo os

autos-de-f eram enormes festas populares, durando, s vezes, mais de um dia

(dependendo do nmero de condenados)5. O bal e a pera so criaes daquele sculo.

A literatura, a escultura, a arquitetura, a pintura e a msica desse perodo, assim como

os sermes de Vieira, so comumente classificados como barrocos. No entanto, o termo

barroco passou a designar estilo ou fenmeno artstico somente no sculo XVIII. No

seiscentos, poca de interesse deste estudo, o escritor de sermes, o msico, o artfice

que fazia esculturas e pinturas no se consideravam, portanto, seguidores do estilo

barroco. Esse termo era utilizado pelos joalheiros para designar prolas de esfericidade

imperfeita, durante o sculo XVII. No incio do sculo XVIII, o termo ganhou sentido

figurado como definio de uma idia estranha e chocante. Em 1718, o termo

demonstrava ter sido ampliado no Dicionrio da Academia Francesa; alm de prola

irregular e sentido figurado de bizarro e desigual para as idias, adjetivava um esprito,

uma figura, uma expresso. A edio de 1762 publicava a mesma definio. Em 1788

j se referia arquitetura, era uma gradao do bizarro um abuso do refinamento, o

excesso do ridculo 6.

Ao fim do sculo XVIII, mais precisamente em 1797, o termo passou a contar

nos dicionrios de belas-artes. O sentido no poderia ser outro que no fosse de nscio,

grosseiro, bizarro, de gosto duvidoso. Esses adjetivos caberiam principalmente s

produes arquitetnicas, musicais, literrias e iconogrficas do sculo XVII e parte do

XVIII. O termo barroco e as produes do sculo XVII s foram reabilitadas

deixando de ser consideradas de mau gosto por Heinrich Wlfflin, em 1888, com o

livro Renaissence und Barock. Foi por uma comparao do Barroco com os quadros da

poca da Renascena que Heinrich Wlfflin pode definir formalmente a arte do

seiscentos e resgatar o termo como movimento artstico autntico e no degenerativo,

como vinha sendo classificado at ento. O Barroco, agora estudado, mostrou-se como

o contraponto do Renascimento. A viso pictrica em contraste com a linear do

renascimento. A profundidade estava oposta ao meramente superficial. A


multiplicidade, que fazia as partes serem coordenadas, oposta unicidade que

subordinava as diversas partes. A obscuridade clareza. Wlfflin se ateve

principalmente aos aspectos formais do Barroco7.

De qualquer maneira, o termo continuou sendo aplicado de maneira pejorativa

em muitos casos. Benedetto Croce, em 1925, dizia existir uma idade barroca, uma

categoria que dizia respeito ao pensamento, literatura, poesia, vida moral. No

entanto, denunciava no barroco uma decadncia do Renascimento e de seu ideal

racional; era uma apelao do mau gosto8.

Diferentemente de Benedetto Croce, Eugnio dOrs no interpretou o barroco

como uma arte de decadncia; pelo contrrio, foi um dos principais pesquisadores e

divulgadores do que entendiam por barroco. Para Eugenio dOrs, segundo Tapi, o

barroco era a arte em que as linhas se entrecruzam, se retorcem ou se rompem, em que

os volumes, inflados ou vazados, se animam nos efeitos de contraste, em que,

sobretudo, o movimento se ope ao equilbrio, harmonia e estabilidade.9 Se o

barroco dessa maneira, ento Victor-Lucien Tapi pergunta: no o reencontraramos

nas mais diversas pocas da histria humana?10 Tapi argumenta que existe muita

impreciso no que chamado de barroco. Tambm lembra que Eugnio dOrs

identificou mais de vinte espcies de barroco, desde a pr-histria at o ps-guerra de

1914. A engenhosidade dos trabalhos de Eugnio dOrs acabou por inspirar muitos

outros estudos sobre o tema. No entanto, lamenta Tapi, as pesquisas cresceram no

mesmo ritmo em que a confuso sobre o que era o barroco. Tudo que no fosse fiel ao

ideal da razo harmoniosa, perfeitamente proporcional, de regras definidas e coerentes,

poderia ser rotulado de barroco11. Assim, a noo de barroco no s poderia ser aplicada

a todas as pocas e lugares da histria como tambm em qualquer domnio.12

A questo sobre o que barroco continua em aberto. Se, no sculo XVII, era

palavra aplicada pelos joalheiros a uma prola irregular, depois passou a ser

considerado adjetivo de atitudes, figuras e espritos considerados bizarros e de mau

gosto. No sculo XX, a sonora palavra tambm no ficou restrita aos meios acadmicos,

preocupados com as belas-artes. Mesmo assim, nem a academia obteve consenso sobre

o que o barroco nas suas produes. Mesmo se o conceito for restrito aplicao

somente ao sculo XVII e na Europa Ocidental, os pareceres algumas vezes so

completamente opostos.


Roland Mousnier considera o barroco uma sensibilidade que tem o gosto pela

liberdade, o desdm s regras, medida, e inconveniente. irracional e contraditrio,

pois no sabe o que pretende, querendo ao mesmo tempo o pr e o contra. Encerra

dentro de si oposies, alimentando uma multiplicidade de intenes.13

Para Helmut Hatzfeld, esse ltimo conceito de barroco completamente

inadequado. O grande estudioso de histria da literatura produzida no sculo XVII

argumenta que, para se conhecer o barroco, importante compreend-lo como um dos

estilos geracionais (maneirismo, barroquismo e rococ alm do prprio barroco) do

Renascimento, e diferenci-los entre si. Qualquer teoria sobre o barroco s teria

sustentao se houvesse o princpio de que sua origem formal est no Renascimento

italiano e se explicaria pela evoluo das formas e dos motivos e smbolos em cada

pas, que acabaria por ser alimentado com sua tradio popular prpria14.

Dessa forma, o barroco no um desequilbrio, uma desproporo, uma

produo sem regra. A ruptura do equilbrio, segundo Hatzfeld, produz o naturalismo

ou o barroquismo fantstico15. Desproporo e falta de regras poderiam ser

caractersticas de outro estilo, no do barroco. Ou seja, o estilo seiscentista no pode de

modo algum consistir unicamente em mau gosto16.

O barroco clssico ou perfeito caracterizado por uma tendncia ao

majestoso, ao elevado, ao sublime, ao perfeito. Quando a forma externa do estilo se v

em conexo com o significado, os pormenores tornam-se muito mais interessantes. Por

trs da fachada sublime, h um latente sentimento religioso, tangendo a virtude e o

pecado, as preocupaes morais, e a f no herosmo e na grandeza17. Concluses

completamente opostas s daqueles que, mesmo sendo contemporneos, consideram o

barroco pejorativamente.

Comparando as obras literrias mais representativas do sculo XVI com outras

do sculo XVII, Hatzfeld demonstra uma certa evoluo entre esses dois perodos. O

romance curto, de estrutura linear, foi crescendo at se transformar no extenso romance

dramtico da Espanha, da Frana e da Inglaterra. O soneto, por sua vez, acabou dando

lugar s amplas perspectivas da ode.

Desta maneira, pesquisando as produes literrias, principalmente do sculo

XVII , Hatzfeld conclui serem perfeitamente aplicveis as categorias de Wlfflin

tambm literatura, com as devidas modificaes. Sendo a harmonia produzida pela

teno entre o pecador e a virtude, e por expressar valores mais srios e espirituais, a


obra barroca comportaria os princpios definidos por Wlfflin. No entanto, essas

categorias somente seriam operantes em literatura que houvesse sido engendrada ou

evoluda a partir do Renascimento italiano. Assim, o estilo barroco na Inglaterra e o na

Alemanha teriam que ser analisados por outro prisma18.

De qualquer forma, pode-se perceber que, nos debates, o barroco, que foi

considerado por vezes bizarro, por vezes sublime - desde que deixou de ser apenas um

adjetivo empregado por joalheiros e entrou para a tentativa de caracterizao de uma

produo literria, musical, arquitetnica e iconogrfica-, passou a ser como uma

instncia, ou um substantivo, uma coisa existente, viva, que foi engendrada por um

Renascimento, alimentando-se e morrendo. Ou ento, que at hoje se nutre e est

presente, e que, em algum lugar, est sendo produzido ou renascido. Se ele for bizarro,

temos que fugir dele. Se for sublime, dever conhec-lo e apreci-lo.

Diante dessas definies pouco ajustadas, o professor Hansen apresenta outra

abordagem, considerada bastante polmica: O barroco no existe.19 Percebendo essa

afirmao, com a ajuda de Paul Veyne, no consideraramos como mais uma das

abordagens, mas como uma das prerrogativas do mtodo positivista para procurar

entender mais fielmente o que aconteceu no sculo XVII, e o que , at ento, chamado

de esttica barroca. O mtodo chamado positivo ou positivista20 no no sentido

pejorativo e verdadeiramente negativo tomou ao longo do sculo XX - por este ter

simplificado os problemas e justificado o domnio de uns sobre outros, baseado na

cincia. Mas positivo no sentido de poder usar um mtodo sem que seja necessrio

recorrer a metafsicas, a construes de falsos objetos naturais. 21

Veyne demonstra que no h objetos naturais, na forma como so

freqentemente aplicados, como o Estado, a coletividade, a sade, a loucura.22A iluso

do objeto natural, como, por exemplo, os governantes atravs da histria, dissimula o

carter heterogneo das prticas especficas de cada poca. A prtica em cada poca o

que faz os governados serem de um jeito em um determinado tempo e de outro

completamente diferente em outro perodo.23 O que feito se explica pelo que foi o

fazer em cada momento da histria; enganamo-nos quando pensamos que o fazer,

isto , a prtica, se explica a partir do que feito, diz-nos Paul Veyne. Como

exemplo, o po e circo na Roma antiga. O po e circo passou a vigorar e depois se

extinguiu pelos fatores histricos mais diversos e no por causa da viso

contempornea, de despolitizao da massa, perdurando at hoje nos mais diversos


sistemas polticos e regies, e desaparecendo quando no convm mais o divertimento

para ocultar os problemas polticos. Ou seja, o po e circo considerado como o que

feito- no explica as prticas (o que foi o fazer). Ao contrrio, o po e circo

visto como uma prtica de um determinado perodo, de um determinado lugar, como um

o que foi o fazer24. Dessa forma, o objeto natural despolitizao atravs do po e

circo no existe, o que h est no passado; foi uma certa prtica (que pode-se chamar

de po e circo), que o objetivou (o falso objeto natural) em um aspecto datado como ele.

A prtica em uma determinada poca, espetculos de gladiatura e distribuio de

comida, acontecia devido prtica de fornecer espetculos que tornassem os romanos

destemidos e sem medo de sangue, e para que, ao mesmo tempo, no sofressem

problemas de nutrio. Era uma sociedade conquistadora com prticas guerreiras.

Assim, o po e circo ou a gladiatura e distribuio de alimentos no so uma

instncia que engendre as prticas relacionadas a ela; pelo contrrio, determinadas

prticas, condicionadas historicamente, que criam o objeto ( no caso, o po e o circo).

Seguindo, ento, esse raciocnio, o barroco um falso objeto natural. Ou ento,

como diz o professor Hansen, no existe. J foi dito anteriormente que, no sculo XVII,

o termo era usado para designar uma prola irregular, no mesmo sculo em que a maior

parte das produes de msica, arquitetura, escultura, pintura e literatura ficaram

estabelecidas como barrocas, ou, em outras palavras, como prticas similares, cujas

semelhanas so atribudas por serem barrocas. No entanto, sendo positivo, - no sentido

de que o positivo descarta a metafsica -, pode-se considerar que o barroco no

significava nada para as pessoas que escreviam poesia, faziam sermo, ornamentavam

paredes e desenhavam edificaes. Mas essas produes no apresentavam uma certa

semelhana, umas com as outras, devido a serem barrocas? Como serem percebidas

ento?

O mtodo positivo, do qual Veyne fala, no encontra franquia para o

anacronismo. Se considerarmos um determinado objeto histrico, com o sentido que

empregamos hoje, estamos faltando com a verdade. E, ao mesmo tempo, se olharmos

bem de perto, veremos que existem numerosas reentrncias e salincias no objeto

analisado, o que o torna difcil de ser encaixarem em uma tipologia (como objeto

natural). Existem, sim, mltiplas objetivaes correlacionadas e prticas heterogneas.

A relao dessa multiplicidade de prticas (por exemplo, alguns pagam impostos ,

outros gostam de praticar esportes, outros tantos gostam de beber no final da tarde, e


outros criam galinhas no quintal) com uma unidade (governados), s possvel com a

iluso de objeto natural, pois cria a vaga impresso de unidade, tornando a viso

embaada e, conseqentemente, fazendo tudo ser semelhante25. Considerando o objeto

natural, as prticas parecem ser reaes a esse objeto. Percebendo de modo contrrio a

esse, as mudanas de prticas que fazem surgir novo objeto. Assim, no existe a

sade atravs dos tempos, mas as sades: a sade no tempo das clnicas, a sade no

tempo de Hipcrates, a sade no tempo da Contribuio sobre a Movimentao

Provisria Financeira (CPMF). Portanto, sade s tem o nome (sade) em comum26.

As mudanas histricas fazem aparecer outra sade, outro Estado, outros

governados, que no correspondem a um vetor de progresso. As prticas que

objetivam um Estado, um governado, uma sade, e poderia ser o barroco, se assim

pensassem, ou tivessem esse objetivo os artfices, escultores, padres e construtores do

sculo XVII. Dessa forma, o barroco seria uma coisa objetivada pela prtica de algum

que a concebe como uma coisa em relao a outras. O que Paul Veyne prope a

substituio da filosofia do objeto, em que tudo est em funo de uma instncia

(progresso da conscincia, represso ou liberdade da sexualidade, o eterno Estado) por

uma constatao de medidas27 que no so a explicao das transformaes. Ou melhor,

percebendo-se a singularidade de cada lugar e poca, procurar-se-ia entender essas

prticas especficas. Sendo uma prtica especfica, as coisas no comportariam modelos.

Os acontecimentos so individualizados devido a acontecerem num dado momento, em

um certo lugar. Se forem desvinculados o onde e o quando, os acontecimentos tornam-

se um modelo do que aconteceu, servindo apenas para colecionadores de coisas

diversas. Da a histria prestar-se mal a uma tipologia, pois quase impossvel, segundo

Veyne, de se terem modelos acabados de revolues ou de culturas da mesma maneira

em que descrito uma variedade de insetos28.

Mas as pessoas do sculo XVII no produziam de acordo com um modelo?

Sem dvida. Porm, no era um modelo intitulado barroco. Eram modelos,

desenhos de algumas pessoas que eram copiados em vrios outros lugares, por outras

pessoas29. Tinha-se o padro de composio. No entanto, no era a encarnao de uma

entidade chamada barroco que produzia as obras. Justamente, a prtica, muitas vezes

nos sculos XVII e XVIII, era copiar esses modelos e no ao contrrio, em que se

considera que uma instncia ou entidade autnoma chamada barroco produziu

gravuras e esculturas ou que gravuras e esculturas eram feitas com a denominao de


barroco. A prtica de pintar seguindo o modelo objetivava a parede pintada dentro das

regras que consideravam convenientes ou verdadeiras. Assim, no existia uma instncia

chamada barroco que produzia pinturas ou influenciava em sua feitura, mas pinturas

resultantes de uma certa prtica, de uma determinada poca, de um determinado lugar,

em determinadas circunstncias histricas e historicizveis.

A obra produzida no seiscentos, ou em qualquer outro perodo, no existe por si

mesma. O que existe sua relao com cada um dos intrpretes, como diz Paul Veyne.

Sem a relao, ela nada, s matria, deixando de ser obra30. Essa obra susceptvel

de receber vrios sentidos e significaes atravs dos tempos, sendo, portanto,

determinada em cada relao. A significao ou representao que teve em seu tempo

objeto de discusses positivas31. Do contrrio, pode-se facilmente enveredar por

metafsicas, fugindo da busca da verdade e do positivo. O fazer positivo, (ou

positivismo)32, que exclui os falsos objetos naturais, fora e procura fazer a histria do

que os homens chamaram de verdades e de suas lutas em torno dessas verdades33.

Assim, a verdade no uma instncia em que a evoluo do conhecimento e

conscincia alcanariam por fim, uma teleologia, (como se no estivessem disposio

das pessoas passadas), mas sim como ela era objetivada em cada tempo.

Assim como Joo Adolfo Hansen, Leon Kossovitch diz que o barroco no

existiu. De aproximadamente 1580 at a metade do sculo XVIII, perodo em que

chamado de barroco, nenhum texto ou obra se compreendeu assim. Da mesma forma,

o maneirismo e o neoclassicismo tambm no existiram. Esses nomes foram dados

posteriormente. Somos ns, enquanto periodizadores, que inventamos essa categoria de

pensamento. Essa operao periodizadora uma operao absolutamente nefasta -

afirma Leon Kossovitch - por achatar as diferenas, forando unificaes. Para

exemplificar, cita as categorias de Wlfflin. Este foi obrigado a excluir Nicolas Poussin

do seu esquema , pois no se encaixava no seu barroco34.

Pode-se perceber, ento, que os enunciados de Kossovitch convergem com o

pensamento de Paul Veyne. Historicamente, incorreto querer colocar mltiplos como

uma unidade. Quando criado um perodo artstico chamado barroco, a

multiplicidade ignorada em prol de uma unidade. Seria como se essa unidade

determinasse as prticas; a unidade seria uma instncia pairando sobre os atos e

pensamentos, dando-lhes direo, sentido e forma. Pelo contrrio, o que Paul Veyne

defende a constatao das prticas sem que estejam em funo de uma suposta


instncia. No seria o objeto natural que engendraria os fazeres de uma poca, mas

esses fazeres que seriam historicizados e constatados a despeito de um objeto natural.

Dessa forma, positivamente, evitar-se-iam anacronismos e instncias explicadoras do

que foram os fazeres.

Mesmo considerando as especificidades de cada produtor de obras e de suas

obras, como se explicariam as prticas que produziram textos e outras obras no

seiscentos, fazendo-as bastante semelhantes entre si, inclusive os sermes de Vieira?

Kossovitch, falando sobre pintores, considera muito interessante, por exemplo,

os debates ocorridos na Frana durante a segunda metade do sculo XVII, entre os

defensores do desenho e da cor. Eram discusses acaloradas a respeito das preceptivas.

Intensos conflitos sobre preceptivas tambm aconteceram nos sculos XVI e XVIII35.

Preceptiva uma formulao de regras de procedimento, um tratado, uma

prescrio de como fazer e/ou agir. Assim, historicizando as prticas, Kossovitch mostra

que as preceptivas indicam alguma direo nas artes. O estudo das preceptivas usadas

pelos artfices e produtores de textos nos possibilitaria uma periodizao totalmente

diferente se nos ativssemos ao campo em que as artes so pensadas.36

Dessa forma, os artfices seguiam as preceptivas para executarem o seu trabalho.

Isso no quer dizer que a preceptiva fosse uma teorizao das artes; era, sim, uma

padronizao. Como demonstrou o professor Marcos Hill, os artfices de Minas Gerais

do sculo XVIII, por exemplo, tinham figuras como modelos vindos da Europa e as

empregavam em seus trabalhos. A prtica, no caso mineiro, do sculo XVIII, era o uso

desses modelos para ornamentar as igrejas. O professor Marcos Hill j encontrou vrios

modelos europeus correspondentes ao que alguns mestres usavam nas Minas Gerais.

Isso trazer tona uma prtica, sem necessitar recorrer a um falso objeto natural, o

barroco, para explicar o trabalho do artfice, colocando a diversidade em uma

unidade. No entanto, bom lembrar, entre a preceptiva e a obra h uma distncia que

sempre devemos considerar. 37 A padronizao variava com os artfices, mas isso no

quer dizer que desenvolviam uma reflexo em artes.

Um texto do padre Antnio Vieira, portanto, no seria feito tendo em vista o

barroco, mas as normas de proceder em um sermo. O seu sermo, alm de

pronunciado, era escrito. No entanto, deveria diferir de outros tipos de textos. Uma das

crticas do padre Vieira aos seus colegas era sobre a inconvenincia de sermes que


pareciam mais comdias do que a pregao da palavra de Deus38. Deveria haver uma

adequao ao pronunciamento do Evangelho.

Essa adequao no se refere somente ao que pronunciado pelo padre, mas

prpria postura e conduta na vida. O padre exemplo para sua palavra poder ter

eficcia. A eficcia no medida pelo estilo que o padre utiliza no plpito, mas sim pela

persuaso e converso das pessoas ao reino cristo. No entanto, esse preceito no era de

todo seguido, e muitos padres preferiam desenvolver um discurso mais prximo das

belas-letras do que da misso de ampliao e salvao das almas.

Portanto, o texto sermonstico no era uma arte pela arte. Primeiro porque quem

escrevia e fazia os sermes no se considerava um artista39 e, segundo, e principalmente,

havia regras baseadas na teologia como demonstrou Alcir Pcora. Se o sermo no

revelava de imediato o ponto ao qual se queria chegar, assim tambm era a presena

divina na Terra: sinuosa, encoberta, necessitando do padre para se fazer entendida.

Pode-se dizer que so preceitos teolgicos, mas que no descartavam as regras

desenvolvidas por Aristteles e Quintiliano, como demonstra textualmente o Sermo da

Sexagsima40.

A Potica de Aristteles era largamente difundida no sculo XVII entre os

letrados da Itlia, de Espanha e de Portugal. Nos preceitos retricos de Aristteles, a

disposio das partes e do todo da obra visava utilidade, o que se conseguia pela

consecuo lgica das partes e pela clareza41. Dessa maneira, conseguir-se-ia o

convencimento, a persuaso dos ouvintes/ leitores numa transposio para os clrigos

, para a causa da Igreja. Excluindo os casos de licena potica e os que adotavam o

gnero ostentatrio o que no era para ser o caso do gnero sermonstico a elocuo

no deveria ser autnoma da disposio, ou seja, era intrnseca utilidade. No se

poderia ornar todo um discurso sem que houvesse um fim para isso, acabando por fazer

o deleite mais importante, ou tanto quanto, do que a utilidade do discurso.

O movimento reformista catlico adotou a preceptiva genrica de que o deleite

estaria subordinado utilidade. Deveriam ser evitadas as semelhanas bvias nas

analogias, assim como as incompreensveis. O estilo deveria ser conveniente ao assunto,

ao gnero, ocasio e ao lugar42. O sermo, portanto, no poderia ser um exerccio das

belas-letras desvinculado da sua utilidade de converter os infiis e de ajudar na salvao

os j batizados. Tambm demonstraria a propriedade e correo do padre ao falar em

linguagem clara e inteligvel. No entanto, no seria um discurso coloquial, mas um


discurso que procurasse estimular a percepo aguda e o entendimento das coisas que

esto ao redor e do que dito. Os preceitos da clareza e da importncia do entendimento

esto presentes no metassermo43 de Vieira. Alm das palavras deverem ser claras como

as estrelas44, um portugus deveria entender um discurso pronunciado em portugus

(fato que parece bvio, mas o espanto de Vieira era justamente porque isso no vinha

acontecendo)45. Assim, a pregao deveria ser entendida pelo ouvinte, pois o

entendimento convencia, enquanto a memria era ineficaz:

As razes no ho de ser enxertadas, ho de ser nascidas. O pregar no recitar. As razes prprias nascem do entendimento, as alheias vo pegadas memria, e os homens no se convencem pela memria, seno pelo entendimento. 46

No mesmo sermo, Vieira tambm fala que o que vai aos olhos tem mais efeito

do que o que somente escutado. Isso implica mostrar imagens para fazer analogias

com os dizeres do padre no texto/ pronunciamento sermonstico. Ao argumentar que o

sermo deveria abordar somente uma matria, mesmo que tenha variedade de discursos,

Vieira no diz: Escutai o que vos falarei para exemplificar, mas sim: Quereis ver

tudo isto com os olhos?. Em seguida: Ora vede. Uma rvore tem razes, tem troncos,

tem ramos (...)47. Faz, ento, analogia da matria a ser tratada no sermo com a

descrio de uma rvore.

Os conceitos so uma imagem mental do que percebido pelos sentidos. O

discurso metafrico no s por trazer conceitos em seu bojo mas tambm pela sua

prpria representao exterior (oral e escrita): imagem da imagem. Ou seja, todo

discurso est numa relao de semelhana entre o sentido prprio e o figurado pois

representado exteriormente, como fala ou como texto48. Mas o que importa desse

preceito perceber que as imagens e analogias tinham tanto o princpio do didatismo

como o do deleite. Considerando que o uso de imagens representando um conceito

uma metfora, assim como a analogia baseada na semelhana entre dois termos,

tambm sendo uma metfora, o uso adequado dessas tornam a obra arguta. Sendo

arguta, a compreenso e o aprendizado tornam-se mais rpidos49. Ou seja, uma obra

arguta didtica e til.

Isso obviamente no era regra geral para o uso de metforas. Marino, poeta da

Itlia, por exemplo, via a poesia com a finalidade essencial de agradar, sendo til s se


for por acidente. A tarefa de ensinar ficaria a cargo dos pregadores.50E mesmo assim no

era preceito seguido ortodoxamente pelos que faziam sermes, como demonstrou Vieira

no j citado Sermo da Sexagsima.

Um sculo antes do seiscentos, houve uma querela entre os que defendiam a

preceptiva aristotlica e que entendiam a Retrica como tcnica de persuaso e os que

defendiam a Dialtica como tcnica de pesquisa da verdade. Eram aristotlicos versus

platnicos na Florena do sculo XVI. Nesse mesmo perodo Sperone Speroni afirmava

que a parte primeira de um discurso era a ornamentao como base para o delectare.

Assim, podemos perceber que alguns, os aristotlicos, defendiam a disposio do

discurso, isto , sua clareza e utilidade para melhor atingir seu fim o convencimento; j

os platnicos queriam substituir o sistema de definies retricas fixas por

possibilidades dialticas de definio.

No sculo XVII, preceptistas/autores, como Baltasar Gracian, reciclaram

Aristteles e propuseram uma lgica da imagem, considerando que a representao

imita as articulaes do pensamento. A imagem funcionava como argumento sensvel.

No ato da inveno o conceito toma forma de uma matria. Esse procedimento fundaria

uma tcnica, um saber/fazer, um artifcio, mas no uma esttica, observa o Professor

Hansen51. Esse artifcio acabaria por resultar num conceito agudo, porque resulta de um

juzo. Ou seja, a preceptiva recomendava o uso de imagens para representar termos ou

conceitos que, artificiosamente conjugados, chegariam a uma idia conclusiva. Era a

fuso da retrica (metfora retrica) com a dialtica (diviso dialtica), a qual os

seiscentistas chamavam de ornato dialtico52.

Esse procedimento, em que imagens e conceitos so manipulados, engendrando

um entendimento do artifcio feito pelo produtor de texto, era tambm chamado de

engenho.

O engenho, ento, juntaria a utilidade da disposio da obra com o prazer da sua

ornamentao, resultando numa agudeza (percepo arguta do artifcio). Seria uma

harmnica correlao entre dois ou trs cognoscveis extremos, expressa por um ato do

entendimento.53

No entanto, como demonstra Aguiar e Silva, a utilizao e o entendimento do

engenho no eram to harmnicos, como pressupunha a preceptiva expressa por

Baltasar Gracian. A transmutao de um elemento noutro, numa caleidoscpica

sucesso, a recusa do real concreto e tangvel, fazendo da metfora uma metfora


conceituosa, provavelmente acabava por envolver um complicado e sutil jogo cerebral

de agudeza, de referncias obscuras e imprevistas, de excessos de contrastes,

transformando-se muitas vezes numa tcnica virtuosista, que dificultava em muito a

compreenso de um texto54.

O uso do engenho difundiu-se notavelmente no sculo XVII e primeiras

dcadas do sculo XVIII. Caracterizaria o discreto corteso o saber usar o engenho.

No entanto, a utilidade e o didatismo da retrica no pareciam mais ser imprescindveis

para o discurso. A tcnica de aproximao de dois conceitos extremos, para se chegar a

uma concluso aguda, preocupava-se mais em divertir o vulgo do que em sua utilidade

social. Como vimos, o padre Antnio Vieira se insurgia contra tal uso no plpito.

Tambm poderia ser considerado nscio, o contrrio do discreto, quem esbanjasse

metforas na conversao55.

Dessa maneira, na edio princeps, Vieira j advertia o leitor no prlogo:

Se gostas da afectao das palavras e do estilo que chamam de culto, no me leias. Quando este estilo mais florescia, nasceram as primeiras verduras do meu (que perdoars, quando as encontrares), mas valeu-me tanto sempre a clareza que s porque me entendiam comecei a ser ouvido, e o comearam tambm a ser os que reconheciam o seu engano e no se entendiam a si mesmos.56

Se as poucas pessoas que queriam, podiam e/ou deveriam recorrer aos volumes

que continham os sermes de Vieira fossem com o intuito de se deleitarem com o estilo

culto e afetado da poca., esse jesuta acreditava que iria decepcion-los. Se no fosse

a clareza do seu estilo, no seria entendido, fazendo, assim, uma dupla utilidade: uma

relacionada s pessoas que normalmente deveriam ser atingidas pela palavra de Deus,

mediante a pregao do padre; e a segunda, relativa aos que tambm pregavam e que,

por fim, perceberam o engano de se no fazerem entendidos e at mesmo de no se

entenderem eles mesmos.

Em uma oratria, ou texto, poder-se-iam desenvolver metforas e conceitos que

se desdobravam em outros, chegando-se a uma ao quase inesgotvel. Todas as coisas

estavam suscetveis de significao. No entanto, ao orador sacro, cabia usar de sua

inteligncia e sua agudeza para evidenciar esse mundo misterioso de correspondncia

entre as verdades divinas contidas na Bblia e o mundo que rodeava os mortais comuns.

Era justamente essa significao que deveria diferenciar o orador sacro dos outros


oradores e produtores de texto. As palavras deveriam ser empregadas no sentido em que

Deus as disse e no no sentido em que o orador achasse por bem entender. Se no

fossem as palavras tomadas no sentido de Deus, poderiam ser palavras do Demnio,

no importando se essas mesmas palavras fossem tiradas do Evangelho57.

Assim, o discurso sacro deixaria de ter esse predicativo caso se autonomizasse.

O uso de metforas e desdobramentos de metforas, a atribuio de conceitos, as

analogias, assim como as perguntas e respostas, eram caractersticas da maioria dos

discursos oratrios (o deleitar). No entanto, o deleitar, o prazer do discurso deveria se

sujeitar s duas outras funes do discurso sacro: o movere (influenciar o

comportamento do auditrio, incitar o ouvinte a uma ao) e o docere (ensinar,

utilidade)58 . A finalidade de todas essas preceptivas adotadas pelos membros da Igreja

era uma s, a persuaso.

Pelo visto acima, pode-se inferir que os textos produzidos no sculo XVII no

podem se enformar no que chamado barroco, apesar das semelhanas entre eles.

Primeiro, porque anacrnico tal termo para designar a arte e as belas-letras.

Segundo, porque eles no se encontravam em uma unidade, apesar das semelhanas.

Um texto sermonstico difere radicalmente de um texto produzido para o divertimento,

ou para demonstrao de colocao social. As preceptivas seguidas por um e por outro

tinham finalidades diferentes e, portanto, eram concebidas de maneira distinta. Distintos

tambm eram os sermes entre os prprios padres. Nem todos seguiam a preceptiva

ortodoxa adotada pela Igreja, preferindo algumas vezes o deleite, prtica dos poetas por

excelncia, a se conterem em passar a mensagem da Bblia. As elocues e textos

tinham o seu lugar, momento e tema especficos para cada ocasio. Se o uso de

determinadas tcnicas, como o engenho, pode ser caractersticas de uma poca e lugar,

como o caso do seiscentos em Espanha, Portugal e suas terras ultramarinas, no

caracterizaria uma esttica, mas as maneiras de procedimento.

Dessa maneira, pode-se acreditar que a pergunta sobre a semelhana entre os

textos seiscentistas esteja respondida, sem ter como resposta a instncia barroco para

a explicao do objeto analisado.

NOTAS

* Ernesto Cerveira de Sena doutorando em Histria Social e das Idias.


1 MOURO, Rui. Boca de Chafariz .Vila Rica Editoras Reunidas. Belo Horizonte. 2 edio. 1992, p.137.

2 Poder-se-ia quebrar o encanto, devido a sarem de uma igreja onde ouviram um belo sermo. No entanto, o sermo eficaz para Vieira quebraria o encanto no por deixar contentes os ouvintes, mas, pelo contrrio, por deixa-los insatisfeitos com eles mesmos. VIEIRA, Antnio. Sermo da Sexagsima In: Obras Completas. Vol. I. Porto: Lello e Irmo,1951. p. 37.

3 PCORA, Alcir. Teatro do Sacramento A unidade teolgico-retrico-poltico dos sermes de Antnio Vieira. Campinas: editora da Unicamp e Edusp, 1994.

4 frente, os engenhos sero abordados mais especificamente.

5 NOVINSKY, Anita. A inquisio, So Paulo, Brasiliense, 1990. p. 38. No entanto, um rei ou um prelado ficaria ofendido se o cumprimentassem pelo espetculo, diferentemente de um imperador romano que poderia ficar lisonjeado se o felicitassem pela gladiatura que resultou na morte de vrios cristos. VEYNE, Paul. Como se escreve a histria Foucault revoluciona a histria. Braslia: Editora Unb, 1995, p. 153.

6 TAPI, Victor-Lucien. O Barroco, So Paulo, Cultrix, 1983. Ver pp. 3-4.

7 WLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte. So Paulo, Martins Fontes, 1989.

8 CROCE, Benedetto. Storia della Et barroca in Italia. Pensamento, poesia, letteratura, vita morale. Bari: 1925. Apud TAPI, Victor-Lucien. Op. Cit. p. 9.

9 Ibidem. p. 10.

10 Ibidem. P.12.

11 Em comunicao oral o professor Joo Adolfo Hansen disse haver gente que garante terem sido as pernas de Garrincha barrocas.

12 TAPI, Victor-Lucien. op. cit., p. 11.

13 MOUSNIER, Roland. Os sculos XVI e XVII Histria Geral da Civilizaes . Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 1995. p. 300-1.

14 HATZFELD, Helmut. Estudos sobre o Barroco. So Paulo: Editora Perspectiva / Editora Universidade de So Paulo, 1988, p. 43.

15 Ibidem, p.42.

16 Ibidem, p. 20.

17 Hatzfeld considera que o barroco no seria a harmonia entre o terreno e o eterno se a propaganda religiosa da Igreja no tivesse se chocado com as aspiraes mundanas do artista. O autor considera a totalidade das artes produzidas no chamado perodo barroco como uma tentativa de substituir o hedonismo renascentista por valores mais srios e espirituais. Em outros termos, o artista no abandonara a perfeio formal dos humanistas, mas expressava esses princpios revisados nova luz da religio. Helmut HATZFELD. Op. cit. pp. 47 e 74-5.

18 Hatzfeld afirma que muitos pases do Norte europeu no sofreram grande influncia do Renascimento italiano, passando a produzir hiperblicos e amaneirados, sem que com isso caracterizasse realmente o barroco. Pois o barroco, segundo o autor, tem como provenincia o Renascimento. HATZFELD, op. cit. pp. 43 -4.


19 HANSEN, Joo Adolfo. 1 Simpsio Internacional de Arte e Cultura Barroca. Ouro Preto, julho de 1998.

20 Termo ensinado nos cursos de graduao em histria que, por si mesma, seria o equivalente a um palavro. Remeteria a uma concepo rasa e simplista de compreender e fazer histria. O estudante, desde suas primeiras aulas na graduao, aprenderia que era dever fugir do positivismo e de seus representantes (ou supostos representantes) como o diabo foge da cruz.

21 VEYNE, Paul. op. cit. ver pp. 151 e 174. Observao: Paul Veyne em texto anterior, mas no mesmo livro editado no Brasil, dizia que a histria no tinha mtodo, pois ao se produzir uma narrativa histrica, muitas lacunas deixam de ser preenchidas pelo simples motivo de no haver documentao e fonte sobre tudo o que aconteceu. No entanto, no deixa de demonstrar e instruir sobre uma srie de procedimentos para a escrita da histria. Ver, VEYNE, Como se escreve a Histria, por exemplo, p. 22.

22 VEYNE, Paul. Foucault revoluciona a histria Op. cit., p. 158.

23 Ibidem, p.159.

24 Ibidem, p. 164.

25 Ibidem.

26 Ver sobre unidade e multiplicidade: Paul VEYNE, op. cit., p.168.

27 E por uma filosofia da relao, ou seja; uma coisa s existe em relao outra(s) coisa(s) e circunstncia(S) objetivadas pelas prticas. Veremos mais adiante o exemplo de uma obra literria. Ibidem, ver p.177.

28 Ibidem, p. 14

29 Agradeo essa observao ao professor Marcos Hill.

30 Veyne exemplifica didaticamente: Se um macaco ficar batendo em uma mquina de escrever, ele no produzir uma obra literria, e sim um monte de letras aleatrias em um papel. Se uma pessoa que saiba ler pegar esses papeis, no achar a nenhum sentido (ou mesmo uma negao de sentido) que possa fazer existir uma obra. Uma obra ou texto s existe enquanto susceptvel de tomar um sentido, feito para ter um sentido e no uma algaravia datilografada ao acaso por um macaco. VEYNE, op. cit., p. 179.

31 VEYNE, op. cit., pp. 178 e 179.

32 No como instncia, mas como mtodo de procurar os objetos sem referenciais metafsicos.

33 VEYNE, op. cit., p. 172.

34 KOSSOVITCH, Leon. Avessos da Esttica, Revista Registro. Ano 4 , n. 7, 1997. pp. 1 e 2.

35 Ibidem, p. 1.

36 Ibidem, p. 1-2

37 Ibidem.

38 VIEIRA, Antnio. Sermo da Sexagsima Op. cit., p. 33.

39 Nem mesmo os produtores de escultura, pintura, arquitetura, msica e textos como poesia se consideravam artistas, pelo menos em Portugal e suas colnias. Uma pessoa s iria ser considerada artista, nesses lugares, a partir do sculo XVIII.


40 VIEIRA, Antnio. Op. cit., ver p.23.

41 ARISTTELES. Retrica , Livro II. Apud, HANSEN, Joo Adolfo. Agudezas Seiscentistas. So Paulo, FFLCH/USP, mimeo, 2002.

42 Ibidem, p.16.

43 Assim Beatriz Cato Santos chama o famoso Sermo da Sexagsima. SANTOS, Beatriz Cato Cruz. O Pinculo do Temp(l)o o sermo do Padre Antnio Vieira e o Maranho do sculo XVII. Braslia: Ed. UnB, 1997.

44 VIEIRA, Antnio. Sermo da Sexagsima, Op. cit., p. 19.

45 Ibidem, p.20.

46 Vale a pena ver como o padre Antnio Vieira mostra a relevncia do entendimento em vez da memorizao: As razes no ho de ser enxertadas, ho de ser nascidas. O pregar no recitar. As razes prprias nascem do entendimento, as alheias vo pegadas memria, e os homens no se convencem pela memria, seno pelo entendimento. Ibidem. p. 25.

47 VIEIRA, Antnio. Sermo da Sexagsima, Op. cit., pp. 21-22.

48 ARISTTELES, Retrica III, apud, HANSEN, Joo Adolfo. op. cit., p.7.

49 Ibidem. Argutas, pois, so as expresses do pensamento que permitem um aprendizado rpido. p. 2.

50 Ibidem, p.20.

51 Ibidem, p.12

52 Metfora retrica e, ao mesmo tempo, diviso dialtica. Lgica e ornamento: divide-se a metfora do tema em questo em vrias outras metforas dispostas por oposies, evidenciando-se a elocuo como nuclear ao mesmo tempo em que se evidencia o procedimento tcnico. Na diviso aplicam-se as 10 categorias aristotlicas: substncia, quantidade, qualidade, relao, paixo, ao, situao, tempo, lugar, hbito. Ibidem.

53 Baltasar GRACIAN, Agudeza y Arte de Ingenio. 4 ed, Madrid: Espasa, 1957.

54 SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura, Coimbra, Livraria Almedina, 1990, p.476.

55 VIEIRA, Antnio. Sermo da Sexagsima, Op. cit., p. 21.

56 S, Maria das Graas Moreira de. Sermes escolhidos do Padre Antnio Vieira, Lisboa, Ed. Biblioteca Ulissia de Autores Portugueses. S/d. 3. edio. p. 27.

57 VIEIRA, Antnio. Sermo da Sexagsima, Op. cit.,p. 30.

58 S, Maria das Graas Moreira de, op. cit., ver p. 32.


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