3. Arte e Negatividade Em Beckett e Brecht. Ludmila Patriota

Caos Revista Eletrnica de Cincias Sociais Universidade Federal da Paraba

ISSN 1517-6916 www.cchla.ufpb.br/caos

Joo Pessoa, nmero 22: 5-16, dezembro 2012 Pgina 5

Dossi Cultura e Emancipao

ARTE E NEGATIVIDADE EM BECKETT E EM BRECHT:

CONSIDERAES SOBRE OS TEATROS DO ABSURDO E PICO

Ludmila Patriota Guedes

*

RESUMO O objetivo deste artigo apresentar algumas consideraes sobre o Teatro do Absurdo de Samuel

Beckett e o Teatro pico de Berthold Brecht a partir de elementos das interpretaes crticas de autores da tradio de pensamento da Teoria Crtica. Considerando que os dois dramaturgos

participam de propostas estticas diferentes, a tentativa de perpassar questes centrais que envolvem

a relao entre teatro e negatividade na obra de cada um, quais sejam a narrativa, a linguagem e o absurdo em Beckett; o pico e os efeitos de estranhamento e distanciamento em Brecht.

PALAVRAS-CHAVE: Beckett; Brecht; Arte; Teatro; Negatividade

* Estudante do curso de Licenciatura em Cincias Sociais da Universidade Federal da Paraba e bolsista do

PIBID.





INTRODUO

A partir da segunda metade do sculo XX, em um contexto de ps-guerra e do avano

da tcnica a servio do capital, o desafio da arte de se tornar autnoma se maximiza, e a

possibilidade de emancipao por esta via se torna ainda mais ameaada. Os acadmicos da

Escola de Frankfurt aparecem como questionadores dos ideais do Iluminismo, da razo como

meio de chegar-se emancipao. Adorno e Benjamin, ao criticarem o teatro, deixam

entrever alguns elementos de suas crticas a este iderio moderno de emancipao via arte e

aos pressupostos da filosofia das Luzes em relao problemtica da razo humana.

Expresso disso o caso do estudo e crtica da obra de dois dramaturgos: Beckett e Brecht. O

primeiro abordado por Adorno, e o segundo por Benjamin. Atravs destas crticas podemos

perceber suas concepes sobre a relao entre arte e negatividade.

Para tratar da obra de Brecht imprescindvel que tragamos as consideraes de

Benjamin sobre tal, j que a afinidade dos dois em termos de percepo poltica e esttica

gerou uma forte aproximao entre eles. No caso de Beckett, Adorno o coloca como sendo

um grande exemplo de dramaturgo que, com sua obra, atingira o potencial de negatividade da

arte. A ideia de apresentar abordagens, de modo embrionrio, sobre os teatros dos

dramaturgos Beckett e Brecht, que tm propostas diferentes, no passa por uma tentativa de

coloc-los em contraponto, mas de tentar perceber questes que perpassam esses dois tipos de

teatro, buscando principalmente focalizar a relao entre arte e negatividade.

Em um primeiro momento ser feita uma breve relao em torno da linguagem e do

teatro de Beckett com o Existencialismo, a partir de Adorno e Szondi; logo aps, sero

abordados alguns elementos da linguagem e narrativa especficas da obra de Beckett e

tambm a ideia de absurdidade elucidada por Adorno. Em um segundo momento, a

centralidade ser nas consideraes de Benjamin sobre o teatro pico e nos efeitos de

estranhamento e distanciamento em Brecht, categorias discutidas por Jameson e Szondi. Com

vistas concluso, ser feito um breve debate entre Benjamin e Adorno em torno da temtica

da relao entre arte e negatividade e arrematarei discutindo como tal relao se d na obra de

Beckett e Brecht.

LINGUAGEM E NARRATIVA EM BECKETT

Segundo Adorno (1961), o dramaturgo Samuel Beckett traz nas suas peas elementos

que assinalam uma rejeio arte ajustada, ou administrada, pela lgica mercadolgica. Essa

rejeio se mostra principalmente atravs do seu mtodo de absorver aspectos essenciais da

condio humana e trabalh-los sem o uso de axiomas e pressupostos da tradio filosfica.

Suas peas configuram uma crtica profunda ao sujeito moderno atravs da sua centralidade

na angstia humana, assim como nos seus limites e falhas.

Para Adorno, o teatro de Beckett possui algumas semelhanas com o teatro

existencialista, em especial a categoria do absurdo. No entanto, no caso de Beckett, o absurdo

no caracterizado pela simples reduo da existncia humana em imagens e cenas. No teatro

existencialista h uma centralidade tanto na temtica quanto na forma. H uma busca de um

sentido metafsico, de uma situao transcendental, o que no ocorre no caso de Beckett. Para

Peter Szondi (2001), essa caracterstica do Existencialismo apontaria para a crise do drama,

que definido por ele como a forma de arte na qual, em ltima instncia, dois aspectos so imprescindveis: o embate intersubjetivo entre os homens e sua relao com a comunidade

que o cerca. O que ocorre na pea Huis Clos [A portas fechadas] (1944), de Sartre, exemplo da tal crise. Esta pea tem como cenrio um salo do inferno, e a relao





intersubjetiva condio para a convivncia social questionada no s no plano do contedo e da temtica, mas tambm no plano da forma, j que o inferno representa no

apenas o cenrio, mas a prpria forma social.

No tocante linguagem, tanto em Beckett quanto no Existencialismo, Jos Antnio

Pasta Jnior, na apresentao do Teoria do Drama Moderno (2001), de Szondi, coloca que

A pea de conversao se refugiar em um sucedneo degradado da antiga efetividade do dilogo, - a conversao burguesa -, e s dar bons frutos quando,

como em Hofmannsthal ou Beckett, a conversao se v no espelho, isto , quando se volta sobre si mesma para tornar significativo seu prprio vazio. J a pea de um s ato, o confinamento e o existencialismo se mostraro como tentativas de salvar a forma dramtica, seja pela reduo exigidade temporal ou ao conflito mnimo,

seja pela reduo espacial a ncleos concentracionrios, s bem-sucedida em experimentos existencialistas como o de Sartre, em Huis Clos, quando a concentrao

e o estreitamento tornam-se temticos e so reiterados no plano formal. (Pasta in SZONDI, 2001: 16)

Para Fbio de Souza Andrade, autor da apresentao da edio brasileira de Fim de

Partida, as relaes humanas destrudas e a importncia da narrao auto-consciente na organizao do seu mundo (ANDRADE, 2005: 23) so as experincias fundamentais que imprimem coeso ao texto de Beckett. O dilogo o que faz mover o seu drama. H a opo

por um estilo do menos, analtico, econmico sinttica e semanticamente (Ibid: 10). Adorno, ao tratar de Beckett, coloca que a poesia retirou-se para o abandono sem

reservas ao processo de desiluso, que destri o conceito do potico; o que torna irresistvel

a obra de Beckett (ADORNO, 1970: 28). Essa destruio do potico de que fala Adorno ganha exemplo no modo como o teatro beckettiano trata a linguagem e a narrativa. A

repetio de palavras e os longos silncios entre as falas no texto dos seus personagens, que

conferem um s aparente no-sentido das suas peas, podem ser interpretadas como a crtica razo, apropriao pelo drama de categorias filosficas j desgastadas, categorias

estas muito utilizadas no teatro existencialista.

Em numerosas obras da modernidade que, entretanto, foram objecto de ampla recepo, a forma manteve-se habilmente aberta, porque queriam provar que a

unidade da forma j no lhes era garantida. A m infinitude, o no-poder-concluir, torna-se princpio livremente escolhido de procedimento e expresso. Nas suas peas,

ao repetir literalmente um excerto em vez de o interromper, Beckett reage a tal

fenmeno. (ADORNO, 1970: 169)

Em Beckett, como afirma Adorno, h a exploso do sentido metafsico e

transcendental, e h na narrativa, a todo o momento, uma busca angustiante de falar o que no

se pode por meio das palavras, ou, como coloca Borges (2004), de expressar o inexprimvel, de atingir um mtodo que possibilitasse dissolver a materialidade da palavra. As pausas e os silncios entre as falas so representativos da inteno de Beckett de no usar

as palavras apenas como enxerto. O no-dito torna-se, assim, dito. O sem-sentido das obras de

Beckett, para Adorno, no uma banalizao ou vulgarizao do sentido, mas uma tentativa

de questionar o prprio sentido e a significao do real, a apropriao que fazemos do real por

meio da linguagem e sua incompletude em fazer a interface da subjetividade com a realidade.





O ABSURDO EM BECKETT

Em Trying to understand Endgame (1961), Adorno fala sobre a pea Fim de partida,

de Beckett. No incio trata do drama e da relao do significado com o contedo, afirmando

que a essncia do drama se constituiu por seu significado. Em Beckett, a questo de preservar

um significado esttico e ao mesmo tempo uma inteno de tangibilidade substituda pela

ausncia de um significado transcendente. Beckett trabalharia, desse modo, com a exploso

do significado metafsico, com a crtica aos pressupostos da filosofia, que envolve a categoria

sentido. Utilizando de um recurso dramtico no qual o sentido posto em questo, critica a categoria de sentido da filosofia tradicional, remanescente no existencialismo. Ou seja, o sentido da obra de arte no pode ser compreendido e inteligvel do mesmo modo que a lgica

instrumental o . O rearranjo de elementos da obra de arte de Beckett se prope a fundar um

novo sentido, e aqui que podemos falar do absurdo. O teatro de Beckett absurdo, no se

enquadra na configurao da instrumentalidade racional. Sobre o no enquadramento da obra

de Beckett s determinaes sociais, Adorno coloca:

Mesmo enquanto tolerada no mundo administrado, a arte representa o que no se deixa organizar e o que oprime a organizao total. Os novos tiranos gregos sabiam porque que proibiam as peas de Beckett, nas quais no se encontra nenhum termo

poltico. A associalidade torna-se a legitimao social da arte. Por mor da

reconciliao, as obras autnticas tm de destruir todos os vestgios de lembrana de reconciliao. (1970: 263)

Na apresentao de Fim de Partida, Andrade traz consideraes interessantes sobre o

estilo beckettiano. Segundo ele, Beckett fez uma escolha declarada da impotncia, da misria e da solido humanas como sua matria artstica. (ANDRADE, 2002: 10) O foco nos limites humanos, na falha e no reverso das potencialidades humanas representativo do seu estilo:

Os vagabundos beckettianos, submetidos a crises paralelas do corpo e da mquina pensante, andarilhos forados tropeando nos percalos da existncia lumpen,

incapazes de comunicar-se com o restante da humanidade, so contemporneos da fico e drama destes anos. Portadores dos despojos da civilizao burguesa, dos

restos do otimismo da razo iluminista convertidos em bugiganga, passam e repassam

sua existncia vazia de significados por um implacvel crivo analtico, herana

cartesiana. O efeito deste alto poder de abstrao consubstanciado no mais instintivo e simples avassalador, cmico e inquietante a um s tempo. (ANDRADE, 2002: 12)

Ainda de acordo com Andrade, em Fim de Partida Beckett trabalha a impossibilidade

de mudana e de tentar significar em um mundo vazio de sentido. A temtica da reao do

sujeito frente s condies objetivas abundantemente criticada seja pelo aspecto fsico dos

personagens, os quais esto todos mutilados, seja pelo conformismo e desestruturao interior

dos mesmos.

Em Ohio Impromptu (1980), outra pea de Beckett, h o elemento do sujeito

fragmentado, um indivduo perdido em suas lembranas, que no pode mais recuperar sua

integridade e unidade, imerso em culpa e no escuro do seu inconsciente, assim como no

escuro do cmodo em que vive:

Que pensamentos, quem sabe. Pensamentos no, no pensamentos. Abismos de conscincia. Abismados em sabe-se l que abismos de conscincia, de inconscincia,





l onde nenhuma luz pode chegar. Nenhum rudo. Assim ficaram sentados como se

fossem pedras. A triste histria uma ltima vez contada. No h nada a dizer.1

A repetio de frases, palavras e ideias, como mostra o fragmento acima, indicativa

da persistncia da angstia. Em Esperando Godot, pea escrita em 1952, e posteriormente

gravada em um longa-metragem, dois atores esperam Godot, que nunca vem.

Na maioria das vezes puramente formal, a limitao do drama conversao torna-se temtica nessa obra: aos homens que esperam Godot, esse Deus no s absconditus

mas tambm dubitabilis, resta somente a conversa nula para confirmar sua prpria existncia. No entanto, tendendo ao abismo do silncio e sempre recuperada a duras

penas, a conversao vazada dentro do espao metafsico vazio, que torna tudo

significativo, consegue revelar a misre de l'homme sans Dieu. Sem dvida, nesse nvel a forma dramtica no encerra mais nenhuma contradio crtica, e a conversao j no mais um meio de super-la. Tudo est em runas: o dilogo, o

todo da forma, a existncia humana. O enunciado s se presta negatividade: ao

automatismo absurdo da fala e impossibilidade de cumprir a forma dramtica. Isso expressa o negativo de uma existncia em espera, que carece da transcendncia, mas

no capaz de alcan-la. (SZONDI, 2001: 107-108)

A discusso de Adorno em relao a Beckett est situada em um quadro maior de

debate sobre o potencial de negatividade da arte. Para ele, a particularidade de Beckett est no

fato de sua obra ser crtica sem com isso assumir um carter ideolgico, uma funo poltica.

Segundo Adorno, a transformao da arte em forma poltica indica a perda do seu potencial

crtico, de resistncia. Desse modo, a adequao da arte s condies objetivas da sociedade

no significa apenas sua submisso lgica econmica da mesma, mas tambm sua ocupao

de um lugar definido, qual seja de misso poltica. A prpria transformao da arte em

ideologia quando da sua aderncia poltica desemboca na perda de sua negatividade.

Para Adorno, a obra de Beckett, por mais que possa se assemelhar ao existencialismo,

no que toca categoria do absurdo, no se entrega ao sem sentido pelo sem sentido, mas

critica a linguagem estabelecendo em seu teatro um novo tipo de narrativa, mostrando que a

lngua no exprime o real, mas apenas representaes do real. A deficincia do sujeito

moderno, a incapacidade deste de apropriar a totalidade e os mecanismos de funcionamento

do mundo moderno, tambm criticada, na medida em que Beckett mostra um sujeito que

tem sua subjetividade fragmentada, um sujeito angustiado, uma condio humana

completamente ameaada, um sujeito sem respostas.

O teatro de Beckett representa a condio humana pela via do no-dito. Ele busca o

no enquadramento da sua obra em nossos esquemas perceptivos habituais, conduz para um

tipo de abordagem que cria o seu prprio sentido. O seu modo de denncia no falar sobre a

crtica racionalidade humana, aos ideais de domnio da natureza, angstia, perda da

validade de pressupostos filosficos, mas incorpor-los na pea, causando a sensao de

repulsa e identificao do expectador com as personagens.

O PICO EM BRECHT

Walter Benjamin e Bertolt Brecht foram amigos e exilados durante o perodo do

nazismo. A identificao daquele pensador crtico com este dramaturgo muito se deveu s

1 Fragmento extrado do filme Ohio Impromptu, escrito por Samuel Beckett e dirigido por Charles Sturridge.





condies especficas pelas quais os dois passavam no momento, um perodo de guerra, em

que a ideologia burguesa impregnava os campos do conhecimento e da arte. Benjamin e

Brecht se associaram no que podemos chamar de uma prtica esttica aliada luta poltica.

Bordin e Barros (2006) traduzem bem como foi esse processo de aproximao entre

Benjamin e Brecht, no sentido de identificao poltica, esttica e intelectual:

Benjamin percebeu logo a estatura intelectual e poltica de Brecht e sua importncia para o movimento revolucionrio dos anos trinta. Apreciava os componentes objetivos

e destruidores de seu pensamento que lhe permitiram superar uma tica otimista e

consoladora da realidade que no deixava enxergar, ou minimizar, as contradies sociais. Encontrou em Brecht um estilo de pensamento: um pensamento elementar que

desprezava os vos tericos, que no se relacionasse, direta e objetivamente, com as

realidades bsicas experimentadas pelas massas. (...) Em particular, Brecht pareceu a Benjamin a expresso de uma correta ligao com Marx, isto , com o primeiro que

tinha trazido novamente luz da crtica as relaes sociais de trabalho vistas como relaes de produo e de reproduo do capital, e enquanto relaes antagnicas camufladas pela ideologia burguesa. (BORDIN & BARROS, 2006: 72)

As peas de Brecht, como observa In Costa no prefcio da obra Mtodo Brecht, de

Fredric Jameson, so expresso histrica de um perodo em que o cultivo das aparncias de progresso vinculado civilizao fazia parte das regras de bom comportamento da classe

dominante pelo menos em relao aos seus negcios econmicos-polticos e ao exerccio da

dominao. (COSTA, 1999: 9) Neste livro Jameson discute tambm a atualidade da obra de Brecht, revelando que suas peas ainda permanecem atuais, na medida em que estamos

passando por momentos de submisso a uma ordem mercadolgica e capitalista dos domnios

sociais. No teatro de Brecht h a apropriao do pensamento filosfico de forma didtica e

pedaggica para dar conta da crtica s condies reais de existncia.

Em seu texto 'O que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht' ([1931]1994b),

Benjamin questiona o que estaria acontecendo com o teatro naquela poca e, a partir de uma

recorrncia ao palco, no ao drama, define toda uma relao entre pblico e palco, texto e

representao, diretor e atores. O teatro pico tenta transformar as bases dessas relaes;

dedica-se construo de um novo palco, preservando liberdade em relao ao texto. O gesto

e o efeito de estranhamento so dois dos elementos da pedagogia brechtiana. O gesto tenta

abarcar o conjunto da atitude, que est relacionada a um fluxo vivo. O efeito de interrupo

desses gestos caracterstico do teatro pico.

Para Benjamin, a questo de se o teatro desenvolve aes ou representa condies se

resolve para o teatro pico na medida em que este descobre as condies: o teatro pico conserva do fato de ser teatro uma conscincia incessante, viva e produtiva. Essa conscincia

permite-lhe ordenar experimentalmente os elementos da realidade, e no fim desse processo,

no no comeo, que aparecem as condies. (BENJAMIN, 1994b: 81) Outro elemento fundamental do teatro de Brecht a perspectiva histrica e a

estrutura aberta das suas peas, de modo a fazer o expectador preench-las. Esse tipo de mtodo estaria relacionado a uma concepo materialista dialtica. Para Benjamin, o teatro de

Brecht no apresenta formas prontas porque deixa a possibilidade de transformao: "pode

acontecer assim, mas tambm pode acontecer outra coisa, completamente diferente (1994b: 84); o distanciamento dos esteretipos o que deixa transparecer no teatro pico. Em relao

s condies da nossa existncia, Brecht as deixa criticarem-se mutuamente, de modo





altamente mediatizado e dialtico, contrapondo uns aos outros os seus diversos elementos (Ibid: 85).

EFEITOS DE ESTRANHAMENTO E DISTANCIAMENTO EM BRECHT

no efeito de estranhamento, mais um elemento seminal no teatro pico de Brecht,

que deitam as razes pedaggicas do seu teatro, na medida em que o expectador retrabalha o

habitual, questiona o que parece ser natural a partir da dinmica da pea; o distanciamento vai

buscar na dialtica materialista o instrumento necessrio compreenso do que est sendo exposto pela representao teatral.

Brecht conhecido por sua esttica revolucionria e suas ideias teatrais, como o

teatro pico, o efeito de estranhamento, o gesto. No entanto, o efeito-V (Verfremdungseffekt)

no o trao central para Jameson, mas prope em seu Mtodo Brecht um estranhamento do efeito de estranhamento, numa tentativa de mostrar sua funo histrica e de compreender a variedade de formas que este efeito capaz de assumir (JAMESON, 1999: 63).

O efeito de estranhamento tem sua origem no formalismo russo. H uma nfase em

termos do resgate da percepo: tornar algo estranho, fazer-nos olhar esse algo com novos olhos, implica a existncia prvia de uma familiaridade geral, de um hbito que nos impede

olhar para as coisas, uma forma de dormncia perceptiva (JAMESON, 1999: 64). Essa ideia basicamente apropriada por Brecht, mas ele funda um aparato de tcnicas que possibilitam

esse ato de estranhamento, como o uso de cartazes, a citao de falas, a insero da msica,

numa tentativa de atingir um fim por meio desse mtodo de processar a realidade.

Sobre a citao de falas, ou a representao-em-terceira-pessoa, caracterstica das peas de Brecht, Jameson faz consideraes interessantes:

A citao de expresses de sentimento e emoo de uma personagem o resultado de uma ausncia radical do eu ou, ao menos, um acordo com uma compreenso de que o que chamamos de eu em si um objeto da conscincia, e no a prpria conscincia: um corpo estranho no interior de uma conscincia impessoal, que tentamos

manipular de forma a emprestar-lhe algum calor e personalizao. (JAMESON, 1999: 85)

Essa citao-em-terceira-pessoa por parte do ator caracterstica do efeito de distanciamento. De acordo com Peter Szondi, no efeito de distanciamento, presente na obra

de Brecht, que se evidencia a teoria do Teatro pico:

Como autor e diretor, Brecht transpe essa teoria do teatro pico para a prtica, com uma riqueza quase ilimitada de idias dramatrgicas e cnicas. Essas idias pessoais ou tomadas de emprstimo devem ao mesmo tempo isolar e distanciar os elementos do drama e da encenao tradicionais e familiares ao pblico, tirando-os do

movimento absoluto global que caracteriza o drama e convertendo-os em objetos pico-cnicos, isto , mostrados. Da Brecht cham-los efeitos de distanciamento. (SZONDI, 2001: 136)

Esse distanciamento representa, na verdade, o distanciamento entre o sujeito e o

objeto:

(...) a relao intersubjetiva como um todo tematicamente deslocada, como que passando da falta de problematicidade da forma para a problematicidade do contedo.





E o novo princpio formal consiste na distncia reveladora do homem em relao a

esse elemento questionvel; dessa maneira, a contraposio pica entre sujeito e objeto

aparece no teatro pico de Brecht na modalidade do pedaggico e do cientfico. (SZONDI, 2001: 139)

Um quadro comparativo feito por Szondi em relao ao teatro dramtico e o pico

contm relaes pertinentes que possibilitam percebermos em que se fundamenta a didtica

brechtiana e os tais efeitos de distanciamento e estranhamento: enquanto o teatro dramtico

incorpora um processo, o teatro pico narra esse processo, enquanto o primeiro possibilita sentimentos no expectador, o segundo fora-o a tomar decises. O primeiro expe o mundo

tal como ele , o segundo como ele vem a ser; o primeiro trata de como o homem deve ser, o

segundo de como o homem tem de ser.

Outra caracterstica do efeito de estranhamento o desativamento ou a eliminao da

empatia, de acordo com Jameson: Em Brecht como em Plato o aspecto pedaggico sobredeterminante que justifica as posies aparentemente antiestticas (JAMESON, 1999: 65).

Por fim, interrogando as implicaes filosficas do efeito de estranhamento

brechtiano, Jameson coloca a questo do nominalismo:

O nominalismo brechtiano, se assim quisermos cham-lo, atua sobre um sistema de nomes bastante diferentes: no apenas sobre nossa nomenclatura tradicional relativa s instituies e ao comportamento social, mas tambm sobre os prprios sistemas

histricos, assim como sobre palavras e conceitos herdados para designar os diversos

sentimentos e emoes. Aqui o efeito-V parece gerar antes a stira social que a crtica da metafsica. (JAMESON, 1999: 69)

Para autores como Benjamin e Jameson, Brecht se inscreve como um dramaturgo

fortemente compromissado em aliar esttica e luta poltica. Jameson, em Mtodo Brecht,

procura afirmar a atualidade deste em um mundo ainda mais tcnico e administrado pela lgica mercadolgica em todos os domnios sociais. Para ele, essa atualidade brechtiana tem de passar por um resgate das razes dialticas e marxistas.

ADORNO E BENJAMIN: ARTE E NEGATIVIDADE

Antes de tratarmos especificamente da relao entre arte e negatividade em Beckett e

em Brecht, seria importante trazer mais alguns elementos do debate entre Adorno e Benjamin

sobre esta temtica. Para Benjamin, a condio descoberta pelo teatro pico a dialtica em estado de repouso. (...) no teatro pico a matriz da dialtica no a sequncia contraditria

das palavras e aes, mas o prprio gesto (1994b: 89). A ideia de dialtica em repouso expressa nessa passagem tem ser compreendida sob a tica da ideia de dialtica como fluxo.

Para Adorno, esse fluxo ou, se quisermos, um conjunto de tenses sociais, cristalizado no

momento da obra de arte, e a compreenso dessa obra de arte s se d tambm pela

compreenso desse processo dialtico.

H divergncias entre Adorno e Benjamin a respeito de Brecht, grande parte delas

expressas em correspondncias. Uma delas em relao dialtica, ou melhor, imagem dialtica, concepo antes partilhada por ambos, o que no ocorre depois que Benjamin toma contato com o marxismo atravs de Brecht. Habermas faz a seguinte leitura das interpretaes

divergentes, relativas no Trabalho das Passagens, de Benjamin:





Benjamin queria fazer uma dupla decifrao nos traos arcaicos da modernidade, coagulados em imagens dialticas: tanto a repetio destrutiva da antiga desgraa como tambm uma fora originria dirigida contra a modernidade destruidora, a qual

poderia reverter a desgraa. Este segundo momento da salvao e de recolhimento de um originrio a ser apenas desatado , para Adorno, suspeito. Para ele, o arcaico

produzido historicamente sem resto; o que a histria fez emudecer e mascarou como

pr-histrico irradia uma falsa magia. (Habermas, 1995: 127 apud NOBRE, 1998: 92)

Como coloca Marcos Nobre (1998), a fase materialista de Benjamin est fortemente baseada na ideia de que o desenvolvimento das foras produtivas fornece as

condies materiais para a destruio do mito, preocupao primeira de Benjamin. Em A obra

de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica ([1936]1994a), encontramos vrias referncias

a Marx por Benjamin, e neste texto o ltimo chega concluso de que a obra de arte est

agora fundada em uma prxis poltica e no mais ritual, e que o valor de uso foi substitudo

pelo valor de troca. Esta afirmao, consoante Nobre (1998), indica que a verdade est

ancorada na prxis poltica, no mais na anttese mito e verdade. No entanto, Adorno tem uma

perspectiva bem diversa sobre a mercadoria e, consequentemente, sobre a possibilidade de

autonomia da obra de arte em um mundo administrado:

(...) o mero conceito de valor de uso de maneira alguma basta para criticar o carter de mercadoria. E Adorno dirige esta objeo no apenas a Benjamin, mas identifica o seu foco: o crculo de Berthold Brecht. (NOBRE, 1998: 95)

Em outra passagem, Adorno discorda do fato de se recorrer ao valor mtico, ritual e

antigo da obra de arte para tratar da transformao da mesma em prxis poltica quando de

sua reprodutibilidade tcnica, assim como para tratar da crtica arte mercadolgica, j que o

conceito de valor de uso absorvido pelo valor de troca no suficiente para tal.

compreender a forma mercadoria como imagem dialtica quer dizer tambm compreend-la como motivo de seu declnio e de sua superao em lugar de mera

regresso ao mais antigo. (Adorno apud NOBRE, 1998: 95)

De modo diverso anlise de Benjamin, que tende a relacionar as obras de valor

mtico s de prxis poltica, Adorno no concebe que as obras de arte devam ser vistas sob a

tica da relao comparativa. O conceito de constelao determinante aqui. Na medida em que a arte cristaliza tenses sociais em um instante preciso, ela estabelece uma relao entre o

universal e o particular, definido pela sua essncia, mas os momentos histricos nos quais as

obras so produzidas tambm sofrem modificaes e transformaes:

A arte tem o seu conceito na constelao de momentos que se transformam historicamente; fecha-se assim definio. A sua essncia no dedutvel da sua

origem, como se o primeiro fosse um fundamento, sobre o qual todos os seguintes se

erigem e desmoronam logo que so abalados. A crena segundo a qual as primeiras obras de arte so as mais elevadas e as mais puras romantismo tardio; com no

menor direito poder-se-ia sustentar que as primeiras obras com caracter artstico,

inseparveis das prticas mgicas, da documentao histrica, de fins pragmticos,

tais como fazer-se ouvir por apelos ou toques de trompa a grandes distncias, so confusas e impuras. (ADORNO, 1970: 12)





Deste fragmento podemos depreender ainda as caractersticas da obra de arte com

relao mercadoria cultural, temtica tratada por Adorno e Horkheimer em A indstria cultural: o esclarecimento como mistificao das massas (1985). A primeira estabelece uma reconciliao do todo com elementos particulares, a segunda funda uma falsa identidade entre

esses dois plos (DUARTE, 2002). Sendo assim, a obra de arte pode ser entendida, sob a

tica de Adorno, como inserida em um momento histrico especfico, que cristaliza em si

uma srie de questes sociais que no podem ser entendidas sem a referncia do universal. A

mercadoria cultural cria uma falsa relao entre essas duas partes, por isso ser entendida como

fetiche.

CONSIDERAES FINAIS

Tendo exposto brevemente algumas consideraes de Adorno e Benjamin em torno

da arte, discutiremos por fim como os teatros de Beckett e Brecht se relacionam em termos de

arte e negatividade. Considerando que nem tudo o que aparece no teatro de Beckett pode ser

contraposto ao que aparece no de Brecht e vice-versa, j que os dois dramaturgos participam

de propostas estticas diferentes, o desafio lanado foi o de traar um quadro de

caractersticas e elementos de cada tipo de teatro para entender a relao entre arte e

negatividade na obra de cada autor. De algum modo, as duas propostas coadunam-se ideia

de arte como negao da realidade ou, se quisermos, da racionalidade instrumental. No

entanto, a metodologia, o estilo e o escopo da crtica se inserem de modos diferentes na obra

de cada um.

Em Beckett a relao entre arte e negatividade se d por uma via mais esttico-

filosfica. Algumas categorias da filosofia, como o sentido, so criticadas por dentro no seu teatro; para isso faz a opo pela abordagem da miserabilidade, limites, agonia e angstia

humanas, da subjetividade fragmentada, da ameaa da perda de inteligibilidade por meio da

linguagem etc. Em Brecht, a relao entre teatro e negatividade tem um sentido mais

direcionado para a crtica social e de educao poltica. Sua pedagogia materialista dialtica

visa, atravs do seu teatro, proporcionar s massas o acesso ao conhecimento histrico, torn-

las capazes da crtica e conscientiz-las do seu poder poltico e de transformao histrica.

Beckett, por meio do seu texto e de um conjunto de componentes cnicos, conduz

uma crtica forma dramtica, quando explode o sentido metafsico da narrativa, crtica

incapacidade e frustrao da existncia humana em transcender; crtica ao dilogo e

comunicao, vazios de significado e sentido, impossibilitados de fazer a ponte entre a

subjetividade e a objetividade. Para Brecht, o contedo central, e a abordagem se d de

modo provocativo e questionador da realidade, em constantes interrupes das falas e dilogo

com o pblico atravs do efeito de estranhamento.

A narrativa em terceira pessoa, recurso utilizado no s na obra de Brecht, no efeito

de estranhamento, mas tambm em Beckett, tem objetivos distintos. Em Brecht, a citao tem

como objetivo demonstrar o distanciamento entre sujeito e objeto, e at a ausncia do eu, como coloca Jameson (1999). No caso de Beckett, a substituio da primeira pessoa para a

terceira ou, como denomina Beckett, para a ltima indica um disfarce de memrias e angstias pessoais, como trazido por Andrade (2005).

A gama de caractersticas intrnsecas ao teatro beckettiano assinala uma rejeio do

mesmo a um enquadramento a qualquer categoria social, condio para que uma arte seja de

fato autnoma e exera o seu potencial de negatividade, para Adorno. No caso de Brecht,

Adorno coloca sua obra como sendo arte engajada, que assume um lugar na crtica: a funo poltica.





Sendo assim, podemos perceber modos de crticas distintas nos dois tipos de teatro,

modos diferentes de estabelecer a relao de negao s condies objetivas da sociedade

atravs da arte, cada qual apontando para um lado: um criticando a partir de um ponto de vista

esttico-filosfico, onde a racionalidade, o pretenso entendimento por parte dos seres

humanos da sua prpria existncia, a metafsica, a linguagem, o poder, o sentido so

criticados; o outro criticando sob a tica social e poltica, onde as condies reais de

existncia, os esteretipos, a possibilidade de transformao social so constantemente

trabalhadas.

Partindo desse breve panorama da relao entre arte e negatividade subjacente s

propostas dramatrgicas de Beckett e de Brecht, tenho o objetivo de aprofundar

posteriormente a temtica deste artigo em uma pesquisa monogrfica. De antemo, o cerne da

proposta focalizar o estudo em duas obras, uma de cada dramaturgo e, a partir destas obras,

analisar de modo mais aprofundado como a relao entre teatro e negatividade se d nas

propostas estticas de Beckett e de Brecht. A fundamentao terica se pautar nas anlises de

autores da tradio de pensamento da Teoria Crtica, como j anuncio neste artigo.

ART AND NEGATIVITY IN BECKETT AND BRECHT: ON THE THEATRES OF

ABSURD AND EPIC

ABSTRACT The article aims to present some thoughts on Samuel Becketts Theatre of Absurd, and Berthold Brechts Epic Theatre, by drawing on some critical interpretations provided by authors from Critical Theory. Given that both dramatists come from different aesthetic traditions, the attempt is to identify

central questions that involve the relationship between theatre and negativity within the work of each

of them: narrative, language and the absurd in Beckett; the epic and the effects of estrangement and distancing in Brecht.

KEYWORDS: Beckett; Brecht; art; theatre; negativity





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3. Arte e Negatividade Em Beckett e Brecht. Ludmila Patriota

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