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palíndromo processos artísticos Contempoâneos 2011 / no5 75

Reflexões sobre Arte Contemporânea pela via pós-colonialista: o casa da instalação La Bouche du Roi

Walace RodRigues

Resumo

Este artigo tenta valorizar criticamente a arte africana contemporânea utilizando como caso de estudo a instalação La bouche du roi do artista Romuald Hazoumé. Tal obra se refere a desenhos de um navio negreiro inglês durante o período de legalidade do tráfico de escravos. A instalação também abre caminho para uma reflexão pós-colonialista mais ampla sobre a criação de arte no mundo dito “em desenvolvimento” e sobre todos os estigmas que a arte africana ainda carrega por causa de um pesado fardo de eurocentrismo, imposto a ela durante o período colonial e que ainda persiste. Este artigo busca desmistificar preconceitos sobre a produção estética africana acreditando que mais espaço de exibição e visibilidade devem ser os caminhos para aumentar os conhecimentos sobre a arte africana atual e, por conseguinte, alcançar o reconhecimento merecido às criações culturais dos povos da África.

Palavras-chave: Arte africana contemporânea, pós-colonialismo, ética, globalização.

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abstract

This article tries to increase critical value of contemporary African art using the installation La bouche du roi by artist Romuald Hazoumé as a case of study. This art work refers to drawings of an English slave ship created during the legalized slave trade period. The installation also give us a path to a broaden postcolonialist reflection regarding the production of art in the so called “developing world” and regarding all stigmas which African art still carries due to heavy charge of Eurocentrism imposed upon it during colonial times and that still persists today. This article tries to demystify preconceptions about the aesthetic African production believing that more exhibition space and visibility must be a way to increase knowledge about actual African art and to get a well deserved recognition to cultural creations by African peoples.Keywords: Contemporary African art, post-colonialism, ethics, globalization.


Introdução

Hoje em dia trabalhos da arte contemporânea dos países ditos “não-Ocidentais” têm estado presentes em várias exposições importantes em vários lugares do globo1, sensibilizando nosso olhar e nos tornan-do mais acostumados com as produções artísticas de “outros” povos. A riqueza estética e a força expressiva dos trabalhos de arte feitos em países que foram ou ainda são colônias despertam interesse des-de que o pós-colonialismo se firmou como teoria de conhecimento da área de humanidades.

Os países ditos “desenvolvidos” somente trabalharam no sentindo de mostrar em suas mídias as mazelas das regiões colonizadas. Tudo isso para justificar um colonialismo baseado na incapacidade de governabi-lidade dos próprios colonizados e fundado em um racismo baseado er-roneamente no evolucionismo darwiniano, que tenta inferiorizar o (ex) dominado e elevar o (ex) dominador.

No entanto, após vários anos de descolonização, as ex-colônias co-meçam a atrair a atenção de estudiosos da arte e de outras ciências humanas por sua força criativa e suas contribuições culturais as mais diversas. Picasso foi um dos precursores a se interessar pela arte afri-cana e a utilizá-la como inspiração para suas pinturas, já na década de 1900, como no caso do quadro Les demoiselles d`Avignon, onde ele se utiliza, nitidamente, da influência das máscaras africanas para compor dois dos rostos representados. Porém, uma verdadeira valorização da arte africana ainda está por acontecer. A estudiosa Maria José Lopes da Silva (2005) comenta este uso da arte africana como influenciadora da arte ocidental:

Influenciado pelas esculturas e máscaras africanas que começa-vam a aparecer em alguns ateliês de Paris, Pablo Picasso, expôs, em 1907, o quadro Les DemoiselIes d’ Avignon, recorrendo à

1 Exemplos destas exposições são a Documenta de Kassel XI de 2002 e a XII de 2007.

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composição das formas geométricas (o cubo, o quadrado etc.) e à deformação plástica, principalmente dos rostos das figuras. Esta-va lançado o Cubismo nas Artes Plásticas (SILVA, 2005, p.125).

E ainda:

Além de Picasso, artistas como Braque, Vlaminck, Derain e ou-tros também “descobriram” e se inspiraram na arte negro-afri-cana. Assim, a Arte Moderna, que revolucionou a história das artes em todo o mundo ocidental, tomou como modelo os valo-res, as formas plenas de significação e a criatividade africanos (ibidem, p. 126).

No caso deste artigo, os objetos de arte demonstram essa mudança de ares trazida pela descolonização e pela recente globalização, muito ajudada pelo invento e avanço da internet nestes tempos pós-modernos. Apesar de nem todos esses países que foram colônias terem condições materiais e financei-ras extremamente favoráveis para a criação de objetos artísticos, observa-se a grande criatividade de seus artistas em produzirem peças de excelente qualidade estética e com materiais muito variados e acessíveis a eles.

Portanto, é neste contexto de condições, nem sempre apropriadas, de pro-dução artística nos países em desenvolvimento que foram colônias europeias que este artigo tenta refletir sobre a arte feita nas nações descolonizadas, buscando a riqueza de aspectos materiais, sociais e culturais envolvidos no fazer arte fora do eixo Europa - Estados Unidos da América.

Desenvolvimento

Os europeus, à época da escravidão dos africanos, desacreditavam da humanidade dos negros. Mais tarde, no século XIX, a eugenia2 dominou

2 A eugenia foi uma teoria racial criada por Francis Galton (1822-1911) baseada na pureza de raças e no melhoramento genético, discriminando as pessoas em categorias. É famosa a eugenia nazista, que culminou com o Holocausto.


o discurso europeu para desumanizar, ainda mais, os negros e indígenas e para submetê-los ainda mais a uma economia capitalista colonial. Uti-lizo aqui uma passagem de Marília Perazzo Valadares do Amaral, onde ela descreve a eugenia como uma das bases do imperialismo europeu do século XIX:

As teorias eugênicas caíram como uma luva no discurso Impe-rialista. Para justificar a superioridade dos neocolonizadores, a ideia de levar a civilização aos povos selvagens foi novamente utilizada pela “elite iluminada” europeia. No entanto, dessa vez a disparidade existente entre as “raças” tomou uma dimensão mais ampla, tornando o “outro” além de selvagem, degenerado e infe-rior. Estes não possuindo capacidade de se tornarem puros como os europeus, estavam condenados, devido à raça miscigenada e impura, a “subhumanização” (AMARAL, 2008, p.9).

Foi Glauber Rocha quem criou a conhecida expressão “estética da fome” (apud SCHWARZ, 1992, p.72) para definir o uso de meios precários e ob-jetos de segunda mão como materiais de criação artística no Brasil sub-desenvolvido da década de 1960. Rocha definiu esse conceito levando em conta o processo de produzir arte no mundo subdesenvolvido, com poucos recursos financeiros e poucas possibilidades materiais, porém com muita criatividade.

É nesse contexto de produção de cultura nos países ditos “subdesen-volvidos” que analiso aqui a obra La bouche du roi, produzida por um artista africano da República do Benin chamado Romuald Hazoumé, via uma mirada pós-colonialista. Minha tentativa aqui é despertar o interes-se pela arte africana atual e desmitificar a visão eurocêntrica do mundo em relação às experiências estéticas. Trabalhar com a arte negra con-temporânea significa valorizá-la, diminuindo a ocorrência da rotulação, da estigmatização e da exclusão cultural.

Para esclarecer meu método pós-colonialista de análise, utilizo uma pas-sagem da professora Gayatri Spivak (1996), uma autoridade mundial nos

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estudos pós-colonialistas, onde ela explica metaforicamente o que é a teoria pós-colonialista:

Eu tenho falado muito sobre o conceito de estupro. Uma criança nascida de um estupro. Abuso é algo do qual nada de bom pode ser dito. É um ato de violência. Em outo sentido, se há uma crian-ça, esta criança não pode ficar no ostracismo porque foi fruto de uma violência. Como prolongamento, o pós-colonial é isso. Nós vemos um certo tipo de capacidade histórica inata que não se pode celebrar, mas para a qual temos uma posição desconstruti-va... (SPIVAK, 1996, p.19 tradução nossa)

Portanto, os atos de crueldade sociais, morais, históricos e culturais cometidos durante o colonialismo não podem fazer com que o ex-co-lonizado seja deixado de lado ou tratado como um “coitadinho” porque nasceu em meio a um cenário cultural e social de algum país coloni-zado. Pelo contrário, suas produções culturais devem ser exploradas e valorizadas para que eles tenham voz e para que suas vozes sejam ouvidas pelos quatro cantos do mundo, refutando qualquer dependên-cia cultural externa.

Assim, é nessa mesma linha de pensamento que a arte-historiadora Ana Mae Barbosa (1995) cita a recontextualização do conceito de antropofagia de Oswald de Andrade dada pelo cubano Roberto Retamar para uma vi-são pós-colonialista:

Deglute, desconstrói e reorganiza as influências da Europa e dos Estados Unidos. Nem mais a dependência cultural, nem mais a busca inalcançável da originalidade modernista, mas adequação e elaboração em diálogo com os países centrais. (BARBOSA, 1995, p.61).

Um dos mais conhecidos trabalhos de Hazoumé é a instalação chamada La bouche du roi (A boca do rei), adquirida pelo Museu Britânico em um movimento muito inteligente e simbólico, para comemorar o ducentési-mo aniversário da abolição da escravatura na Grã Bretanha. Essa ins-


talação é, a meu ver, um dos trabalhos de arte contemporânea africana mais expressivos em qualquer museu europeu hoje em dia, e pretendo, desconstrutivamente, explicar o porquê dessa expressividade e simbo-lismo. No entanto, é interessante mostrar o que desejo com o termo “desconstrução”, já que este termo foi cunhado pelo filósofo francês Ja-cques Derrida, que o trabalhou como uma metodologia negativa, e no campo pós-colonialista é largamente utilizado por Gayatri Spivak. Nas palavras de Spivak (1996) “desconstrução” é:

Desconstrução não diz que não há sujeito, que não há verdade, que não há história. Ela simplesmente questiona os privilégios de identidade de alguém que acredita ter a verdade. Ela não é a ex-posição do erro. Ela está, constante e persistentemente, buscando como as verdades são produzidas. Daí o porquê que desconstru-ção não diz que logocentrismo é uma patologia, ou que fecha-mentos metafísicos são algo de que você pode escapar. Descons-trução, se alguém necessita uma fórmula, é, entre outras coisas, uma crítica persistente do que uma pessoa não pode não querer. (SPIVAK, 1996, p.27-28 tradução nossa).

Dessa maneira, a desconstrução trabalha de uma maneira crítica para mostrar que não há verdades absolutas em discursos produzidos, tra-balhando sempre negando e nunca afirmando. Jacques Derrida sempre informou que era mais fácil dizer o que desconstrução não era do que dizer o que ela era. Como que trabalhando com a exclusão e a negação se pudesse chegar a algum fragmento do discurso, ou a nenhum discur-so. Esse nenhum discurso poderia, no caso de discursos produzidos nas metrópoles coloniais, demonstrar a ausência de voz dos colonizados ou oprimidos. É nesse sentido que tento aqui demonstrar a importância da instalação de Hazoumé, pois ela preenche a falta de discurso do negro escravizado, ela “discursa” em um local onde nunca pôde: na casa do colonizador, no Museu Britânico.

Também, é interessante poder pensar na imagem de um navio negreiro que acha seu porto em um museu europeu, quebrando tabus de locali-

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zação geográfica e social para a arte dita negra, arte culturalmente rica e pouco analisada.

La bouche du roi ajuda-nos a repensar o papel dos museus como lugares onde discursos são criados e pouco analisados, onde elites agregaram objetos para contar suas histórias de conquistas e onde o “conquistado” teve que se calar.

Uso aqui uma passagem de Srurken e Cartwright (2005) sobre a produ-ção de arte na pós-modernidade e que poderia se referir claramente à instalação de Hazoumé a ao papel dos museus:

Muita arte pós-moderna não está preocupada com representar a realidade, mas com repensar a função da arte e enfatizar o pa-pel de contexto institucional em produzir significado. Muitos des-ses trabalhos focam-se nas instituições de arte e nas relações de poder criados por elas. Por exemplo, a questão do contexto gerou toda uma série de trabalhos nos anos 1990 devotados ao museu como uma instituição que é comumente vista como um repositório de verdade e valor (STURKEN; CARTWRIGHT, 2005, p.263 tradução nossa).

É necessário esclarecer alguns pontos sobre a obra La bouche du roi. Ela dialoga e se relaciona diretamente com os desenhos de Thomas Clarkson intitulados Stowage of the British slave ship Brookes under the regulated slave trade - 17893. Desenhos esses de um navio de trans-porte de escravos e que mostram o arranjamento dos escravos den-tro do navio Brookes. O tráfico de negros africanos para as colônias era atividade legal na Grã Bretanha em 1789, data da produção desse desenho. Essas imagens de Clarkson foram publicadas pela primeira vez em 1791.

3 Ver Anexo I. Tradução livre dos desenhos: “Armazém do navio britânico Brookes sob o comércio regulado de escravos – 1789”.


La bouche du roi, de Romuald Hazoumé. Foto: DaffyDuke. Fonte: Flickr.com

Esses desenhos estão guardados no mesmo Museu Britânico, o mesmo que comprou a instalação de Hazoumé. Eles são um documento histórico e uma prova da crueldade inumana com que os negros eram tratados,

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violados em sua dignidade e privados de sua liberdade. Essas imagens são a memória apagada dos negros das plantações norte-americanas de algodão ou das plantações de cana-de-açúcar e café no Brasil ou em outros países da América Latina. Assim, foi com essas imagens em mente que Hazoumé elaborou sua instalação, resgatando a importância da ancestralidade negra e colocando em vista a relevância do negro na formação social do Mundo Novo.

La bouche du roi é composta basicamente de muitas máscaras4 feitas da parte superior de engradados plásticos de gasolina arranjados da mesma maneira em que os negros do navio Brookes estavam colocados, segun-do as descrições dadas pelos desenhos de Thomas Clarkson. Cada más-cara representa um escravo no navio negreiro. Essas máscaras plásticas ganham significações éticas e estéticas na instalação de Hazoumé.

Também, essas máscaras representando pessoas se relacionam com os habitantes da atual República do Benin, que utilizam esses engradados plásticos sobre bicicletas para buscarem gasolina em países vizinhos, principalmente Nigéria, e vendê-la em Benin. Esses engradados estão diretamente ligados à atividade comercial importante no continente afri-cano: a produção de petróleo para suprir as demandas de países ricos. Eles também fazem lembrar os desastres ecológicos causados pelos va-zamentos de óleo, entre outros tristes aspectos da exploração desse produto que deveria se transformar em riqueza para sua população, mas que, infelizmente, somente enche os bolsos de uma elite já abastada. Nesse sentido, os povos que vivem perto das áreas de exploração de petróleo e das refinarias são os escravos de hoje em dia, escravos de um capitalismo cruel e desigual.

4 É importante lembrar a longa tradição de produção de máscaras dos povos africanos. Máscaras essas que influenciaram esteticamente artistas do gabarito de Picasso. Outros materiais da instalação são garrafas vazias de vidro, ervas, espingardas, tigelas, entre outros.


Hazoumé desconstrói os desenhos de Clarkson para dar uma nova rou-pagem à cena histórica e social dos africanos. Ele usa do mecanismo da antropofagia para deglutir, desconstruir e reorganizar as violações europeias em uma forma mais atual e didática. Hazoumé parece não es-tar preocupado em criar um “belo” trabalho de arte, mas está refletindo sobre o que a instalação deve dizer, oferecendo reflexão e autoanálise aos espectadores.

A importância simbólica desses materiais também vai além de seu as-pecto econômico. O ato de fazer máscaras, uma atividade tradicional de povos africanos, é retomado em La bouche du roi, já que cada máscara de engradado plástico é trabalhada de maneira diferente e tem refe-rências da cultura do Benin. Essa volta às tradições da manufatura de máscaras mostra a tentativa de reinvenção cultural proposta por essa instalação, o que significa dizer que nenhuma exploração, seja ela eco-nômica ou social, pode apagar a riqueza cultural de um povo. Mesmo que o material de confecção das máscaras tenha mudado, da madeira de ontem para o plástico reutilizado de hoje, a atividade continua a existir. Essas máscaras de Hazoumé ainda têm a força mágica de fazer lembrar os antepassados, assim como as antigas máscaras ancestrais.

Sobre o uso das máscaras na tradição artística e cultural africana, coloco aqui uma passagem de Maria José Lopes da Silva (2005) para exempli-ficar esse ponto:

O belo, na concepção africana, tem um valor utilitário, e não sim-plesmente estético. Os objetos têm uma finalidade e uma função, que vão além da mera representação material. Do mesmo modo, na escultura, as máscaras não são esculpidas para serem contem-pladas como obras de arte, mas para serem usadas por ocasião de cerimônias rituais, sociais e religiosas (SILVA, 2005, p. 133).

Com um objeto de arte produzido em um país em desenvolvimento, a instalação La bouche du roi dialoga com as realidades econômicas de

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fazer artístico a que se referia Glauber Rocha: o trabalhar com objetos de segunda mão, objetos esses que seriam considerados lixo nos países desenvolvidos, ganham vida expressiva nas mãos do artista africano. Assim, os “restos” do mundo industrializado (esses engradados são pro-duzidos em países industrializados) são reutilizados em países em desen-volvimento como matéria prima de trabalho artístico. Esses materiais, nas mãos ricas de ideias dos artistas de países “subdesenvolvidos”, são reusados, rearranjados, resinificados.

A direta relação de diálogo da instalação com os desenhos de Thomas Cla-rkson mostra a tentativa de La bouche du roi de reentender a história, resi-nificando as imagens sobre o tráfico de escravos negros e explicitando os mecanismos econômicos desumanos. Hazoumé reinterpreta os desenhos de Clarkson usando o mesmo mecanismo que Picasso usou quando pintou as várias reinterpretações do famoso quadro de Velásquez, chamado Las meninas. Picasso pintou vários quadros tendo como referência essa obra de Velásquez sendo, no entanto, original em cada quadro, resinificando o tema, reinventando a cena, redimensionando os espaços, recortando partes do quadro para poder fazer obras originais. E como Picasso, vários outros artistas usaram o mesmo mecanismo de reapresentar obras ou partes de obras com um toque fortemente pessoal e inovador.

Ainda, percebo algo de transgressividade no trabalho de Hazoumé, algo que somente uma reflexão mais detalhada sobre o trabalho pode des-pertar: uma ideia do que foi o colonialismo e de seus mecanismos de violação e crueldade. A obra clama por reflexão e ação. O artista usa do mecanismo da “desconstrução antropofágica”, que acredito ser uma forma de trabalho crítico que incorpora aspectos da desconstrução de Derrida discutidos por Spivak (1996) e da teoria antropofágica de Oswald de Andrade. Essas manipulações reconstrutivas do passado em forma de arte, deglutindo, desconstruindo e reorganizando (BARBOSA, 1995, p.61) as influências da colônia em mensagens estéticas questionadoras é um dos aspectos mais ricos desta instalação de Hazoumé.


Portanto, pode-se notar a relevância dessa instalação, a importância da arte enquanto mecanismo de transmissão de uma poderosa lingua-gem visual. La bouche du roi relaciona-se a fatos históricos e sociais que marcaram as culturas dos países colonizados e que hoje mostram claramente as desiguais relações de poder entre colônia e metrópole no passado. Uso aqui uma passagem do pós-colonialista Hommi Bhabha (2003) acerca do valor questionador da arte pós-moderna:

O valor da arte não está em seu alcance transcendente, mas na sua capacidade de tradução; na possibilidade de mover-se entre meios, materiais e gêneros, cada vez marcando e remarcando as fronteiras materiais da diferença; articulando “lugares” onde a questão da “especificidade” é ambivalente e complexamente construída. (BHABHA, 2003, p. 439 tradução nossa)

Essa ambivalência de lugares da arte, esse uso de objetos inusitados e descartados, essa articulação dialógica de poder entre os desenhos de Clarkson e a instalação de Hazoumé é um dos fatores que dão força ex-pressiva a esse trabalho e que mostra a complexidade da linguagem artís-tica contemporânea e suas diferentes fontes de informação e inspiração.

La bouche du roi se relaciona com as “marcas” deixadas pelo passado (DIDI-HUBERMAN, 2008, p.155), as pegadas deixadas na areia das praias onde os coletores de negros chegaram e de onde saíram os escravos para serem levados para outros continentes.

A instalação se refere a assuntos muito discutidos hoje em dia, tais como: a exploração abusiva dos recursos naturais dos países em de-senvolvimento, onde somente uma pequena porcentagem da popula-ção é beneficiada com os ganhos da venda desses recursos; a valori-zação das culturas originais, representada na instalação pelo retorno à confecção e ao uso das máscaras como forma de expressão cultural; e as relações ancestrais entre a cultura africana e a cultura do Novo Mundo, entre outros pontos.

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Detalhe do desenho de Thomas Clarkson.

Também, a obra de arte de Hazoumé funciona como objeto de memória dos antepassados dos afro-americanos (de todas as Américas) que bus-cam sua ancestralidade cultural nos escravos transportados nos navios negreiros partidos do antigo reino do Daomé, atual República do Benin, e de todos os outros reinos africanos durante o período colonial. Os negros trazidos para o novo mundo foram vendidos em mercados para trabalhar em plantações, dentro das casas de seus senhores e servir como escravos de ganho, entre outras atividades não remuneradas.

A partir da abolição da escravatura em vários países americanos e do reconhecimento lento de algumas formas de artes negras, principalmente musicais como o Jazz e o Blues, os afro-americanos começaram a ter algum reconhecimento cultural, porém muito ínfimo. O movimento Negri-tude, nascido na França, na década de 1930, por iniciativa de intelectuais vindos de colônias, tenta ajudar mostrando um pouco da arte negra às


populações europeias, apesar de ser muito criticado por ter surgido na Europa. Uso aqui um trecho da estudiosa Maria Nazareth Soares Fonseca (2006) sobre este ponto:

Como consequência desses impulsos vindos do Renascimento Negro norte-americano e do Negrismo cubano, reforçam-se vi-sões menos preconceituosas da África. Finalmente, mostram-se ao Ocidente as culturas aí existentes antes da chegada do colonizador europeu. Ao ser redescoberta, a África passa a ser vista como um mosaico de várias culturas e não mais como um espaço homogêneo. Desse modo, intensificam-se os es-tudos sobre as diferentes tradições do continente africano.

Os movimentos dos negros norte-americanos repercutem na Euro-pa, principalmente na França, e aderem a outras expressões artís-tico-literárias, como o Indigenismo do Haiti e o Negrismo de Cuba, levadas pelos estudantes negros do Caribe. Essas tendências artís-ticas estão na base de Negritude, movimento surgido na década de 1930, em Paris, que tem como principais fundadores os escritores Léopold Sédar Senghor, do Senegal, Aimé Césaire, da Martinica, e Leon Damas, das Guianas Francesas. Pode-se dizer que, no início, Negritude foi um movimento de intelectuais nascidos na África ou em espaços colonizados pelos franceses e teve como principal meta lutar pelo fortalecimento da consciência e do orgulho de ser negro. O Negritude terá influência capital na formação dos nacionalismos que empreenderão as independências de diversas regiões africanas a partir dos anos 1960 (FONSECA, 2006, p.32-33)

Esses movimentos de fortalecimento das culturas negras foram importan-tes, porém fracos para mudar as mentalidades sobre a arte africana. Essa valorização da diversidade cultural do negro por meio das artes se refletirá em valorização e respeito aos saberes e fazeres dos africanos e afrodescen-dentes. O preconceito contra a arte africana ainda persiste em alguns am-bientes ditos “cultos”, apesar de várias exposições acontecerem mostrando trabalhos de artistas africanos, porém o conhecimento é a arma contra o estranhamento, o racismo, a xenofobia, e a estereotipia.

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Nas últimas décadas, um grande número de africanos tem se deslocado em direção à Europa, e afrodescendentes da América Central e Cari-be, principalmente, em direção aos Estados Unidos da América. Essa nova forma de deslocamento populacional em busca de melhor situação econômica se depara com as barreiras de imigração dos países ditos desenvolvidos, em outras palavras, as ex-metrópoles, forçando essa po-pulação negra ao emprego mal-pagado e a condições de vida piores que as dos autóctones.

A pesquisadora Pauline de Souza (2006) nos informa, na passagem abai-xo, que a atual população negra na Grã-Bretanha tem ligação com esse movimento de imigração da África e do Caribe em direção à Europa, fa-zendo com que surjam discursos para lidar com os fatos do passado e do presente que se relacionam a esses movimentos de pessoas:

Discursos sobre diáspora têm encorajado artistas negros na Grã-Bretanha a desenvolver uma consciência global nas recentes dé-cadas por duas razões: primeiro, a experiência de interdependên-cia entre a América do Norte e Europa causou mudanças na or-dem mundial e no consumo cultural; segundo, dentro das últimas mudanças do capitalismo e de redes de comunicação, fronteiras nacionais ou políticas já não agem como barreiras econômicas e culturais, como acontecia no passado. Liberdade de movimento e interação criaram uma nova ordem simbólica de tempo e espaço que favorece um novo formato para experiências culturais conjun-tas, redefinindo as relações culturais de força (SOUZA, 2006, p.363 tradução nossa).

Podemos notar na passagem de Souza (2006) que as novas formas de interação e trabalho conjunto entre as culturas africanas e as culturas das ex-metrópoles parecem ser um dos caminhos para dar mais força às artes africanas, como uma maneira de encontrar novas áreas de con-tato entre ex-colonizadores e ex-colonizados e enriquecer culturalmente ambos as partes. Esses caminhos devem se cruzar em direção a uma interação cultural produtiva.


Escravos de ganho. Rio de Janeiro, 1860. Fotógrafo desconhecido.

Nesse sentido, a instalação La bouche du roi demonstra que é possível um entendimento de um público estrangeiro sobre uma peça de arte africana tão cheia de referências tanto africanas quanto europeias. A ins-talação de Hazoumé é uma dessas obras que definem um novo caminho a seguir, no qual o passado colonial pode ser recontado, reinterpretado e servir como ferramenta para dar força às criações culturais africanas e a seus povos produtores, ajudando os grupos minoritários a terem um espaço na história e a reconhecerem-se como parte integrante desta nova aldeia global.

Gostaria, também, aqui, de fazer referência aos trabalhos da artista nor-te-americana Kara Walker em relação à instalação de Hazoumé como forma de mostrar a contemporaneidade da arte negra lida com os tem-pos coloniais e a escravidão. Apesar de diferentes em técnicas, ambos

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os artistas trabalham com a temática do negro escravo em um passa-do colonial e reforçam aspectos culturalmente contemporâneos do “ser negro” no mundo. Kara Walker produz murais com figuras (silhuetas) recortadas em papel negro e coladas nas paredes brancas das galerias e museus. Seus trabalhos mostram cenas “surreais” e psicologicamente instigantes sobre o papel do negro na sociedade colonial norte-ameri-cana e se referem, também, ao racismo da sociedade atual contra os negros. Como os trabalhos de Hazoumé, as obras de Walker buscam discursar sobre um grupo historicamente diminuído em sua dignidade étnica e cultural: os negros escravizados e seus descendentes.

Um ponto que gostaria de mencionar trata do sugestivo nome da instala-ção, que significa, em língua portuguesa, “a boca do rei”. A boca, o braço, enfim, todo o corpo e a alma do negro escravo pertenciam ao seu senhor e o padrão de gosto era ordenado pelos que detinham a força e o poder, ou seja, os brancos, como comenta Maria Nazareth Soares Fonseca (2006):

Muitos dos traços que continuam a legitimar preconceitos em re-lação à cor da pele, feições do rosto, tipo do cabelo e uma gama infindável de características utilizadas para desqualificar ou des-merecer pessoas, têm sua origem na sociedade escravocrata, constituída de senhores (brancos) e escravos (negros). Mas há uma questão que é preciso registrar: são esses mesmos traços do corpo negro que, aos poucos, foram sendo assumidos como significantes de um outro padrão estético e de uma política de ele-vação da autoestima dos afrodescendentes. Ao alinhar-se a uma política de resistência, a literatura produzida por negros ou por aqueles que assumem as questões próprias dos segmentos mar-ginalizados retoma as “negras imagens”, procurando investi-las de outros significados (FONSECA, 2006, p. 35-36).

Imaginemos aqui a imagem da boca insaciável do rei, comendo luxuosas iguarias à custa do dinheiro do tráfico e comércio de escravos. Também, esse nome se refere a um lugar específico do Benin, sendo o nome do estuário do rio Mono. Para instigar ainda mais esse imaginário em relação


à boca, utilizo uma passagem de Georges Bataille (1993) onde ele define a boca como o começo do corpo do animal e com um significado violento, o que podemos relacionar com a violência do tráfico de negros:

Entre os homens civilizados, a boca perdeu o caráter relativamente proeminente que ainda tem para o homem primitivo. Contudo, o signi-ficado violento da boca é conservado em um estado latente: ele repen-tinamente ganha lugar com uma expressão literalmente canibalística como boca de fogo, que se refere aos canhões que os homens usam para matarem-se uns aos outros. E, em importantes ocasiões, a vida humana é bestialmente concentrada na boca: fúria faz o homem ran-ger seus dentes, terror e sofrimentos horríveis transformam a boca no órgão que libera os gritos (BATAILLE, 1993, p.21-22 tradução nossa).

Ainda, vejo uma referência do imaginário acerca da boca à fase oral da teoria psicanalítica de Freud. A boca como orifício de prazer, como lugar de uma satisfação quase sádica de energia vital. Esse prazer sádico da humilhação, poder e da dominação sobre o “outro”. O sofrimento do ne-gro escravizado poderia estar, subjetivamente, relacionado aos desejos sádicos do branco colonizador que queria mostrar sua “superioridade” a todo custo. Não foram poucos os relatos de negros efetivamente abusados sexualmente por seus donos durante as épocas coloniais. Utilizo aqui uma passagem de Paula e Mendonça (2009) sobre a fase oral freudiana a que me refiro para fazer este paralelo:

... a primeira área de prazer do ser humano é a boca. É por meio dela que o bebê sacia sua fome e tem sua fonte de prazer. A boca também é um importante meio utilizado pelo bebê para conhecer o mundo. É por ela que ele morde, agarra, experimenta os objetos. Por isso, essa primeira fase do desenvolvimento é denominada fase oral. (PAULA; MENDONÇA, 2009, p.97).

A aparente relação entre a força sensual e primitiva da boca e as criações estéticas, como no caso da instalação de Hazoumé, pode ser confirmada pela seguinte passagem de Assis Brasil (1984):

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Muitos filósofos já fizeram a relação entre sensualidade e estética: Kant, Baumgarten, Marcuse. O campo para a reconciliação entre a sensualidade e a razão – que o progresso da civilização afastou – seria a dimensão estética. A função mediadora é desempenhada pela faculdade estética, diz Marcuse, pois ela é afim da sensualidade (BRASIL, ASSIS, 1984, p.202).

Essa “fome” por negros foi insaciável durante séculos. Pode-se dizer que não se sabe ao certo quantos negros foram capturados na África e transportados para o novo mundo, porém pesquisadores estimam que foram milhares, tal-vez milhões. No Brasil é visivelmente fácil compreender que esse número che-gou aos milhares, pois a população do nordeste e sudeste do país é formada por um imenso número de brasileiros afrodescendentes. O mesmo acontece com o sul dos Estados Unidos da América e nas ilhas do Caribe, como no Haiti ou em Cuba, somente para dar alguns exemplos para onde os africa-nos foram levados e se tornaram, algumas vezes, a maioria da população.

La bouche du roi clama por responsabilidade ética das empresas multinacio-nais, especialmente as petroleiras, para com as condições das populações africanas que sofrem, ainda hoje, da exploração econômica abusiva. Essas indústrias, somente desejosas dos lucros que podem obter e sem pensarem nas condições de vida de seus trabalhadores e vizinhos das fábricas, devem repensar suas estratégias de negócio e criarem programas para os habitan-tes das regiões exploradas. Sim, a palavra correta ainda é “exploração”!

Essa instalação mostra-nos que um objeto de arte é muito mais que um qua-dro na parede de um museu. Arte deve fazer pensar, deve causar reflexão, deve instigar o agir. A arte de Hazoumé dá força cultural, social e ética ao povo do Benin, mostrando que os africanos não necessitam de caridade, po-rém de entendimento e de trabalho conjunto. O discurso de que os “pobres” africanos não conseguem por si só serem os donos de seus destinos já não tem fundamento e não pode justificar qualquer exploração.

O respeito pela produção cultural do “outro”, por mais diferente de mim que o outro seja, é uma atitude ética, não de caridade. Reconhecer a riqueza cultural do “outro” é reconhecer a força expressiva desse outro, é valorizar sua cultura, é tratá-lo como igual.


Senhora com dois escravos na Bahia, 1860. Fotógrafo desconhecido.

Hoje em dia, uma nova ordem mundial se delineia e os discursos hegemônicos produzidos na Europa da época colonial ou da época da guerra fria já não têm sustentação intelectual e social. No momento histórico atual, em que países di-tos emergentes começam a ditar as novas regras de comércio mundial, e em que uma Europa enfraquecida por crises econômicas5 já não dita as formas de ser no mundo, a arte toma importância fundamental como deflagradora de novos pensamentos estéticos, éticos e sociais. Além disso, essa mudança na ordem mundial somente beneficia a arte africana contemporânea, tão pou-co estudada e analisada por causa de preconceitos eurocentristas e cafonas.

Não é por nada que os movimentos das ditas “minorias” (gays, lésbicas, afros, mulheres, entre outros grupos) e suas produções culturais ganharam força na década de 1990. Já havia ai uma busca por novas formas de ver o mundo, por uma relevância ética na maneira de os povos se tratarem.

La bouche du roi é um exemplo de como produções culturais feitas fora do eixo Europa-EUA são importantes para esse novo mundo globalizado em que vivemos. Não somente porque remete a desenhos feitos por um

5 Neste momento da história mundial nota-se a ascenção econômica de um bloco de países conhecidos pelo anacronismo “BRICs” (Brasil, Rússia, India e China) e uma crise econômica persistente em países europeus da zona da moeda única (Euro), tais como Grécia, Irlanda, Portugal, Espanha e Itália.

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inglês, mas porque mostra a crueldade dos brancos europeus para com os negros africanos, a tentativa de desumanização do “outro”, a tentativa de fragilização dos discursos dos negros e de suas produções culturais, além de denunciar uma acreditada “hegemonia” dos europeus sobre os africanos e abrir nossos olhos sobre os atuais discursos imperialistas e racistas.

A arte africana contemporânea necessita, basicamente, de espaço para ser exibi-da, conhecida e valorizada, pois devemos ter cuidado e atenção para não reprodu-zirmos práticas de exclusão em relação às artes de povos diferentes dos nossos.

Esse “navio simbólico” que aportou em Londres levou consigo as marcas dos antepassados africanos que agora dominam um espaço culto da cultura branca. O mundo muda com o curso do que chamamos “história”, assim como os ventos que levam os navios a outros mares.

Conclusão

Após apresentar uma visão sobre a relação de diálogo entre a instalação La bouche du roi e os desenhos de Thomas Clarkson, a nova roupagem histó-rica dos africanos pela via antropofágica, a importância simbólica dos mate-riais na obra de arte, a necessidade de reentender a história oficial resinifi-cando-a, apelar para o respeito à cultura do “outro” diferente do “eu”, entre outros pontos, queríamos mostrar o forte potencial simbólico da instalação La bouche du roi como uma ferramenta pedagógica de ética e estética.

Essa ferramenta é capaz de trazer à tona significados presentes e ausentes nos documentos históricos da época da escravidão, assim como evidenciar conceitos estéticos contemporâneos que lidam com a ressignificação de fatos marcantes de determinadas culturas. A releitura dada por Hazoumé aos desenhos de Clarkson somente evidencia que esse “dialogo” entre artis-tas tem forte apelo crítico pós-colonial.

Também, a inevitável comparação entre o desenho da crueldade e a insta-lação do diálogo deve servir para transformações éticas a serem interiori-zadas pelo homem atual. Os significados levantados pelos vários tipos de


relações possíveis entre esses dois objetos de apreciação e estudo devem ser frutos da exploração dos relacionamentos sensoriais e implicações histó-ricas, sociais, econômicas e morais que emergem dessa análise.

É necessário compreender que informações são historicamente determina-das e construídas, evitando-se cair na aceitação pouco crítica de todos os conceitos e representações que nos são apresentados. Assim, a obra La bouche du roi de Hazoumé nos mostra que nem tudo que nos contaram um dia era “verdade”, mas que haveria que ler o que não se escreveu, o que fi-cou nas entrelinhas sem ser mencionado, o que foi esquecido ou deixado de lado para se reestruturar as informações culturais referentes aos africanos que foram deturpadas pelos grupos dominadores ou as que nunca foram explicitadas por motivos ligados à força e ao poder dominantes.

Enfim, é com esse poder questionador de uma arte que busca mais conhe-cimento sobre os homens e seus fazeres, desmistificando tabus, quebran-do estereótipos e criando uma humanidade verdadeiramente abrangente e crítica, que devemos trabalhar para que nenhum homem seja “escravo” de outro novamente, pois a liberdade é um dos mais preciosos bens que o ser humano possui.

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Anexo I

Desenho de Thomas Clarkson intitulado Stowage of the British slave ship Brookes under the regulated slave trade – 1789. Acervo do British Museum.

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