A ARTE NOA MAZO NAS

Fundo Municipal de Cultura

A ARTE NOA MAZO NAS

Concultura – 2016 – Manaus, 1.ª edição

T R A D U Ç Ã O

Tradutor Português/Inglês

Raphaela Moura, Janet Chernela

Tradutor Português/Francês

Brigitte Thierion

Tradutor Português/Espanhol

Fred Spinoza

C A P A

Xilogravura de Álvaro Páscoa

S U M Á R I O

A ARTE NO AMAZONAS 7

LITERATURA 11

O TEATRO 29

CINEMA NO AMAZONAS 39

A MÚSICA NO AMAZONAS 41

A DANÇA NO AMAZONAS 45

AS ARTES VISUAIS NO AMAZONAS 47

FOLCLORE E CULTURA POPULAR 51

EM BUSCA DA INTEGRAÇÃO CULTURAL DO

POVO MANAUARA 55

A AMAZÔNIA NO CONTEXTO NACIONAL 59

CRIAÇÃO PERENE 61

ARTE EN AMAZONAS 63

LITERATURA 67

TEATRO 85

CINE EN AMAZONAS 95

MÚSICA EN AMAZONAS 97

LA DANZA EN AMAZONAS 101

LAS ARTES VISUALES EN LA AMAZONIA 103

FOLKLORE Y CULTURA POPULAR 107

EN BUSCA DE LA INTEGRACIÓN CULTURAL

DEL PUEBLO MANAUARA 111

EL CONTEXTO NACIONAL AMAZÓNICA 115

CREACIÓN PERENNE 117

ARTS IN AMAZONAS 119

LITERATURE 123

THE DRAMATICS 139

CINEMA IN AMAZONAS 149

MUSIC IN AMAZONAS 151

DANCE IN AMAZONAS 155

VISUAL ARTS IN AMAZONAS 157

FOLKLORE AND POPULAR CULTURE 161

IN SEARCH OF CULTURAL INTEGRATION OF

AMAZONIAN PEOPLE 165

AMAZONIA IN NATIONAL CONTEXT 169

EVERLASTING CREATION 171

L’ART DANS L’ÉTAT D’AMAZONAS 173

LA LITTÉRATURE 177

LE THEÂTRE 195

LE CINÉMA DANS L’AMAZONAS 207

LA MUSIQUE DANS L’AMAZONAS 209

LA DANSE DANS L’AMAZONAS 215

LES ARTS VISUELS DANS L’AMAZONAS 217

LES MANIFESTATIONS POPULAIRES 221

TENTATIVE D’INTÉGRATION CULTURELLE DES

MANAUARAS 225

L’AMAZONIE DANS LE CONTEXTE NATIONAL 229

UNE CRÉATION PÉRENNE 231

AARTENOAMAZONAS

A ARTE NO AMAZONAS

“Os Pastores do Amazonas”, ópera de Tenreiro Aranha, de 1793, obra do fundador da cul-tura amazonense. Encenação dos alunos da Faculdade de Artes da Universidade Estadu-al do Amazonas, 2014.

9

Durante todo o processo de formação da

identidade nacional e da criação da cul-

tura brasileira, a Arte do Amazonas teve

participação de primeira grandeza. O Estado legou

ao Brasil alguns de seus mais notáveis artistas e

criadores, seja no campo das letras, da música,

das artes visuais, do cinema e da dança. O Ama-

zonas tem sido um espaço de inspiração aberto

ao mundo, pelo exemplo criador de seu povo, pela

rica cultura milenar dos povos indígenas e por sua

perfeita integração à corrente principal da Civili-

zação Ocidental.

11

LITERATURA

A Literatura e o Teatro são as formas de arte

de maior tradição no Amazonas. No sécu-

lo XVIII surge o nosso primeiro autor na-

tivo: Bento de Figueiredo Tenreiro Aranha. Bento

nasceu em Barcelos, no dia 4 de setembro de 1769,

filho de Raimundo de Figueiredo Tenreiro e de Te-

reza Joaquina Aranha. Ao perder os pais, ainda na

primeira infância, ficou sob a tutela de um amigo

da família, homem duro, insensível, que obrigou

o pequeno órfão ao trabalho na roça. Aos doze

anos, entrando na adolescência, como é comum

nos trópicos, Bento Aranha procuraria o amparo

de seu padrinho, o vigário-geral Dom José Mon-

teiro de Noronha, que o mandou estudar no con-

vento de Santo Antônio, onde completaria os es-

tudos preparatórios, passando mais tarde para as

aulas dos padres Mercedários. Quando se prepa-

rava para viajar para Coimbra, aos dezenove anos,

vê-se impossibilitado de recursos devido a um ato

12

de sequestro da Fazenda Real sobre os seus bens

herdados. Vendo cortadas as perspectivas de for-

mação universitária, deixa se ficar no Pará, onde

conhecera a jovem Rosalina Espinoza, com quem

iria se casar. O amazonense, educado entre pa-

dres, ávido leitor de obras clássicas, homem pa-

cato, diretor de vila de índios e burocrata colonial,

se não pode ser considerado hoje um poeta de

primeira grandeza, pelo menos é desses talentos

bem formados, de inspiração tranquila e parte da-

quela estatura de poetas menores que pela quali-

dade fazem em conjunto qualquer literatura. Ten-

reiro Aranha, cujo talento de dramaturgo é maior

e mais significativo, um dos mais importantes que

o Brasil teve no século XVIII, abandona em sua

obra, ao mesmo tempo, a velada epopeia dos ver-

sos da colonização e a objetividade conquistadora

dos clássicos portugueses, para tentar uma poe-

sia de festejos, paroquial, nos limites que o bom

tom da época permitia. Diga-se de passagem, ele

nunca pretendeu sair desse limite. No entanto, às

vezes, se desnudava em queixas sentidas, resva-

lava para as suas próprias frustrações, mostrava

a sua vida coroada de injustiças e tendia para um

lirismo extremamente sofrido.

Tenreiro Aranha foi realmente o primeiro ar-

tista autenticamente amazonense. Sua obra está

muito mais próxima da verdade que os homens

13

experimentavam na região. O poeta era um fru-

to da terra, portanto, não sendo português, mas

vivendo como tal, a dualidade iria marcar a sua

existência. Por isso, era um espírito fadado ao

martírio e não apenas uma postura cheia de incô-

modos. É no texto de seus dramas, nas deixas de

suas simbólicas personagens teatrais que o poeta

se aproximará da realidade e das contradições so-

ciais do tempo. Tenreiro Aranha vivendo na região

mais imoderada do mundo fez o teatro da mode-

ração, o drama pastoril da decadência do mercan-

tilismo e da falência do poder português no Brasil.

No drama “A Felicidade no Brasil”, em um ato, le-

vado à cena no Teatro Público do Pará em 1808, o

dramaturgo ousa insinuar a necessidade da inde-

pendência e arrebata-se com a grandiosidade do

destino de sua pátria que amanhecia.

“Dos homens me rodeia a iniquidade,

A calúnia me oprime, e ao fim tremendo,

Me assusta uma espantosa eternidade”.

A obra de Tenreiro Aranha continua viva e que-

rida por seus conterrâneos, verdade que se pode

constatar pelas inúmeras reedições de sua poesia

e teatro.

Com o chamado Ciclo da Borracha, que vai de

1890 a 1918, Manaus foi a primeira construção

14

kitsch brasileira, uma cidade do sonho e do delí-

rio, microcosmo das doenças do espírito burguês

com toques de selvageria e grossura. Um estilo de

vida ligeiro, frenético, em contraste com a linea-

ridade portuguesa; dinâmico, contra a fixa rotina.

A vida procurava ser um primor difícil e caro, não

mais o gesto simples, mas tudo muito diferente

do bem-estar europeu, como se a complexidade

dessa babilônia tropical em miniatura tornasse o

clima dos folguedos em ênfase retórico, gramati-

cais, como bem se pode ver na poesia da época:

“Flafle nos céus a poesia

Falenas d’asas azuis –

Passe cantando a Harmonia

Surja e venha a Fantasia

Num pálio de seda e luz.”

Assim cantava o poeta Thaumaturgo Vaz em

1899, festejando a visita de Coelho Neto a Manaus.

Versos sintomáticos: não bastavam os limites da

presença do ilustre homem de letras, era preci-

so invocar uma torrente de encantamento. É um

gesto que traduz muito bem a excessiva alegria.

Não bastava a linguagem simples e comum para

saudar o visitante; as palavras deveriam ser ador-

nos. Por isso, a maioria dos autores do Ciclo da

Borracha, como Thaumaturgo Vaz, não mataram

15

a charada de seu tempo, quiseram mais, levanta-

ram a voz com entulhos de linguagem. No entan-

to, escritores como Maranhão Sobrinho, Jonas da

Silva, Sant’Anna Nery, Araújo Filho e Adriano Jor-

ge, produziram páginas de grande sensibilidade e

retrataram uma época de delírios.

O mais importante e melhor poeta dessa era

febricitante foi seguramente Raimundo Montei-

ro, rapaz rico, dono de seringais, famoso por sua

vida extravagante em Paris. É possível que um dia

esse jovem amazonense tenha olhado as águas

do Sena com o mesmo fervor de febre de Verlai-

ne. Mas era um provinciano, um homem que se

sentia arrancado do seu mundo, lançado na ex-

periência rica da metrópole: era um maravilhado.

Estava orgulhoso e tonto, no melhor de seus anos,

circulando pelas ruas daquele arquétipo do bem

-estar burguês que era Paris no começo do século

XX. O poeta provinciano sentia, no fundo do cora-

ção, esta experiência que poderia torná-lo incom-

parável. Mergulhou tão fundo nesse isolamento

de delícias, que se sentiu marcado por um temor

diferente: percebeu que o seu mundo de fácil ri-

queza teria um fim brusco. Desde então, o poeta

Raimundo Monteiro, arquiteto de versos, seria um

obcecado pelas recordações, pela extraordinária

experiência e por uma tentação de viver dessas

recordações. O cavalheiro austero que iria substi-

16

tuir mais tarde o poeta febril não passaria de uma

aparência que não resistiria à vertigem de seus

versos. Descobrindo a gratuidade, ele passou a di-

ferir de seus companheiros de geração.

“Meus olhos tristes, não choram

mas a minha alma padece...

O orgulho que me enaltece

É como o orgulho de um rei!

Mágoas, que os outros deploram,

Dão me coragem sem termo...

O meu espírito enfermo às tempestades

[lancei”.

(...)

“A margem do Machado, em Bom Futuro,

[ouvindo

O espalhado fragor da cachoeira bramindo

Por entre a confusão de ilhas de araçás

E igaranas, tremendo à furia tumultuosa

Do potente caudal, penso, na dolorosa

Sorte minha de poeta exilado e sem paz.”

Palavras propiciatórias, retrato encantador,

Raimundo Monteiro dissolveu a ostentação no

seu próprio veneno, contrapondo sua condenação

a uma desconfortável profecia que não estava nos

planos de eternidade dos barões do látex.

17

Com a quebra do monopólio da borracha pelos

ingleses, que plantaram seringueiras no Sudeste

asiático e derrubaram os preços da matéria-pri-

ma, Manaus entrou em decadência e sofreu uma

assustadora redução populacional. A massa rural

regredia para o sistema do trabalho de subsistên-

cia e para o regime de troca. A classe média, prole-

tarizada, necessitava de crédito aberto do comér-

cio e, com o alto índice de desemprego, atingia ní-

veis de indigência. Os palacetes começavam a ruir

abandonados e as ruas enchiam se de buracos.

Toda a infraestrutura de serviços urbanos come-

çou a entrar em colapso e o êxodo das populações

interioranas acelerava este processo. A cidade que

quis ser a Paris equatorial era agora uma Port au

Prince ridícula, vivendo num isolamento de en-

louquecer.

Apenas em 1962 Manaus receberá de volta a

eletricidade e um pouco de estabilidade econômi-

ca. Ainda na década de 50, surge um importante

movimento cultural: o “Clube da Madrugada”.

Ligados à literatura da Geração de 45 e imbuí-

dos de todas as aspirações políticas do pós-guerra,

esses jovens renovadores, engajados e combati-

vos, fizeram uma frente única contra a estagnação

cultural vigente. Se o Movimento Modernista ha-

via sido no Amazonas um desastre breve e inex-

pressivo, o “Clube da Madrugada”, encontrando

18

terreno mais fértil, desenvolveu se com a diretriz

de se impor a uma cidade entorpecida que logo

seria agitada pela Zona Franca. Alguns talentos

ganharam renome nacional e em Manaus, cida-

de desacostumada a ler e pensar, um grupo lia e

debatia com paixão. Numa cidade sem livrarias

e com jornais de circulação restrita, o “Clube da

Madrugada” inaugurava páginas literárias e edita-

va livros, invadindo o amortecimento, com vigor,

como jamais a província havia experimentado.

O Clube da Madrugada deu ao Amazonas um

conjunto expressivo de poetas: Thiago de Mello,

Élson Farias, Farias de Carvalho, Jorge Tufik e Alci-

des Werk. De todos o mais importante é Luiz Ba-

cellar.

Nascido em 1928, Luiz Bacellar publicou “Frau-

ta de Barro” em 1963, depois de ganhar o prêmio

“Olavo Bilac” da Prefeitura Municipal do Rio de Ja-

neiro. “Frauta de Barro” reúne poemas de organi-

zação detalhada, desenhados com uma precisão

nova. Lúcidos, certeiros e confeccionados com

cortante ironia, eles logo diluem o masoquismo

como uma fortaleza da antiga incompetência.

Verifica-sse de imediato que seu interesse poéti-

co obedece à mesma configuração das aspirações

provincianas. E a obra lança, no primeiro poema,

uma advertência:

19

“E mesmo que toda a gente

fique rindo, duvidando

destas estórias que narro,

não me importo: vou contente

toscamente improvisando

na minha frauta de barro”.

Nas noites boêmias de Manaus, empunhan-

do sua bengala, o poeta Luiz Bacellar se sente

sob o olhar da província e descobre se à espreita

como um inseto interessante, volteando seu cor-

po curvado como uma interrogação, entorpecido

e perverso como um escaravelho vivo em mãos

infantis, entre pobres de espírito, entre volúveis

guardiões que o submetem à força, tal como ele

deseja: ele quer viver como um inseto bizarro,

mineral e instintivo, onde a arte é como um jogo

aristocrático, mas da aristocracia imaginária dos

catálogos genealógicos que lembram a inutilida-

de da filatelia.

Em 1963, quando publicou os contos de “Ala-

meda”, Astrid Cabral foi saudada pela crítica bra-

sileira como uma grande promessa literária. Nas-

cida em Manaus, em 1936, foi fundadora do Clube

da Madrugada, formando-se em letras neolatinas

pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em

1962 vai lecionar na recém-criada Universidade

de Brasília, de onde foi demitida pela Ditadura

20

Militar. Funcionária de carreira do Ministério das

Relações Exteriores exerceu funções em Beirute e

Chicago.

Astrid Cabral ficou em silêncio por 16 anos. Em

1979 publicou “Ponto de Cruz”, com grande recep-

ção crítica. A partir de então, vem construindo

uma sólida obra poética, onde uma lírica precisa

e versos cuidadosamente dosados investigam ora

a interioridade, ora as imprevisibilidades do mun-

do, ora os pequenos sustos de existir. A inexora-

bilidade da morte e a celeridade da vida também

estão presentes.

“Pesado é o coração

do escombro de teus sonhos

e dos mortos que em teus ombros

repousam imortais.

O amor de ontem

É cinza feita chumbo.

Cicatrizes e rugas

Lavram a tua carne

De aflições temperada

E a vazante das veias

Irriga-se

De subterrâneas lágrimas antigas”.

A obra de Astrid, sem ser feminina ou femi-

nista, carrega uma consciência de mulher, uma

21

dolorosa certeza feminina, uma ironia capaz de

enxergar através do denso nevoeiro das tragédias

menores, dos gestos que se repetem no cotidiano.

“Dentro de mim há cachorros

que uivam em horas de raiva

contra as jaulas da cortesia.”

No panorama da moderna poesia brasileira,

Astrid ocupa um nicho especial e raro, aquele da

antiga tradição da poesia meditativa, filosófica,

sem invencionices, enquanto cultiva valores con-

temporâneos, livre do velho e senil regionalismo

que parece querer sempre agrilhoar os artistas da

Amazônia.

Mas é na poesia de Aldísio Filgueiras, poeta da

geração de 68, que a herança de Tenreiro Aranha

tem seu paralelo crítico. O desespero amazonen-

se corre ao lado da impressão urbana de Aldísio

Filgueiras, e ele é admirável. Filgueiras é autor de

cinco livros de poesia, entre eles “Estado de Sítio”

e “Malária e outras Canções Malignas”, o primeiro

de 1968 e o segundo de 1976. Aldísio Filgueiras é

amazonense de Manaus, nascido em 1947.

Poeta dos estilhaços da amazonidade, a poe-

sia desabusada de Filgueiras, o citadino loquaz,

lança-se como um raio na indolência luminosa

da província, uma poesia despida de redenção ou

22

esperança, exacerbada e nada otimista, no mo-

mento em que configura os estilhaços da cidade

em processo de explosão demográfica. Enquanto

a maioria dos poetas amazonenses caminha na

falsa imutabilidade do homem prisioneiro do ex-

trativismo, a linguagem de Filgueiras recorta este

conformismo tal qual um inseto, sem nenhuma

cerimônia, roendo as talas moles do matagal re-

gionalista.

Há dois aspectos de linguagem que sobressaem

e caracterizam a poesia de Filgueiras: as palavras

já não são mutiladas pelo conhecido conformismo

amazonense e aparecem como um jogo sonoro de

articulações críticas. Assim, é uma poesia que se

abre para fora do confessional, rompendo com a

analogia de vitrine e estabelecendo uma subjeti-

vidade livre de especulações psicológicas. Não é

mais o espírito doente do poeta provinciano que

vislumbra na natureza os sinais antropomórficos

de sua doença.

“Falarte me eu QUERO

mas logo eu – cara do passado –

passadista do concreto

não vou ler nenhuma etiqueta

também no conclusivel e

pontuo como um romântico

no auditório do Parnaso”.

23

Filgueiras abate-se contra a grande metáfora

iluminista posta a nu pelas agressões do desen-

volvimento econômico. Ele desce neste paraíso

alucinado que é a região neocolonizada e mani-

pula a farsa e o grotesco para reconquistar a iden-

tidade perdida. “Malária e outras Canções Malig-

nas” revolve, página por página, a mata destruída

e a encenação das palavras, esta linguagem tradu-

zida anseia por compreensão. Não há mais esco-

ras ou salva vidas, não há heróis dignos nem bons

exemplos:

“Precisa se

De um herói

Com referências

Que durma no emprego

URGENTE

Favor não se apresentar quem não

entenda do assunto”.

Beirando a incoerência, usando sinais de pon-

tuação como substantivos ou adjetivos, a lingua-

gem de Filgueiras marca um corpo a corpo com a

própria língua portuguesa. No dorso desta tradu-

ção enlouquecida, desta traição sem traídos, verte

uma única identidade que é a despersonalização

da Amazônia num esmagamento repressivo cha-

mado integração. Filgueiras consegue exagerar

24

até a insolência, montado sobre a própria poesia,

uma desmistificação do ofício poético, modelando

o ridículo e as delícias de ser um poeta sem língua

primeira e que escreve numa segunda língua. Fil-

gueiras responde ao desafio com um diagnóstico

definitivo, marcando para sempre a expressão re-

gional:

“Ah! a poesia aqui

meu filho

é uma doença tropical”.

Atualmente o Amazonas conta com três gran-

des escritores que brilham no cenário nacional e

internacional. É o poeta Thiago de Mello, na poe-

sia, e os romancistas Márcio Souza e Milton Ha-

toum. Todos com obras traduzidas em diversos

idiomas de cultura e com grande popularidade

entre os leitores brasileiros, além de detentores

de muitos prêmios literários.

Não podemos encerrar esse passeio pelas le-

tras amazonense, sem uma referência aos povos

indígenas. Do outro lado da fronteira cultural que

é Amazônia, nos espreita uma amplidão rústica,

uma tradição milenar que produziu literatura de

rara beleza e complexidade, fábulas de rara crue-

za, forte e sensível expressão de forças prime-

vas, cuja elegância seduziu homens de categoria

25

como o conde Ermanno Stradelli, que veio para

o Amazonas em 1890. Foi com este fidalgo, etnó-

grafo, rico, corajoso, um herói romântico típico da

Amazônia, que a lírica dos povos indígenas come-

çou a ser revelada dentro de uma compreensão

artística antes que etnográfica. Seus livros, como

“Leggenda del Taria”, coleção de contos e narrati-

vas heróicas, ou “La Leggenda del Jurupary”, um

belíssimo registro da saga do grande legislador,

antecedem Raul Bopp na reinvenção literária do

mundo amazônico. “Leggenda del Taria”, lembra

muito o antigo romance de amor, um gênero li-

terário que crava suas raízes na mais cara tradi-

ção literária italiana. As descrições em versos do

cenário, os gestos cavalheirescos, a renúncia final

dos contendores frente à carnificina, fazem desta

saga uma fábula “mileseaca” do rio Vaupés. Stra-

delli encontrou na narrativa fabulosa dos tariana

uma linguagem apenas nascida, como é de nas-

cimento o êxtase de Raul Bopp. E não é por pura

associação de ideias que Nunes Pereira, em 1966,

intitula sua monumental obra de “Moronguetá,

um Decameron Indígena”. Sem interferir na re-

dação dos mitos, Nunes Pereira registra um estilo

rico, matizado e sem grilhões. Um registro de mito

e comportamentos que para Lévi Strauss “esto-

cam e transmitem informações vitais assim como

os circuitos eletrônicos e a fita magnética de um

26

computador o fazem”. Reconhecendo esta auto-

ridade do mito, poetas como Stradelli defendem

a primeira realidade da região, realidade maior e

mais relevante, pela qual está determinado o pró-

prio destino da Amazônia. Conhecendo isso, es-

ses “segredos profundos, sedutores e envolventes

como certos cipós que se cobrem de flores para

fingir fragilidade”, como bem escreveu Câmara

Cascudo a respeito de Stradelli, descobrimos que

vivemos num mundo onde o mito ainda vive e o

relacionamento do homem com a natureza é ain-

da o mesmo relacionamento dos deuses com a sua

criação. Mas hoje os deuses foram banidos para a

penitenciária da etnografia, o status ontológico do

mundo está traduzido pelo potencial de energia

elétrica. O esforço de Stradelli se repetiu nas obras

de J. Barbosa Rodrigues e Brandão de Amorim, au-

tores de antologias como “Lendas em Nheengatu

e Português” e “Poramdubas Amazonenses”. Mas

foi somente em 1985 que um primeiro autor to-

talmente indígena pode responder o diálogo pro-

posto pelo fidalgo italiano. Trata-se de Luís Lana,

cujo nome em dessana é Tõrãmë Këhíri, autor de

“Antes o Mundo não Existia”, narração precisa do

mito cosmogônico de sua cultura, escrito em por-

tuguês e dessana, sob enormes dificuldades em

sua aldeia do rio Tikiê. Luís Lana, que nasceu em

1961, filho do chefe de sua tribo, fez o livro preo-

27

cupado com a preservação do mito da criação do

universo, acabou se tornando o primeiro índio a

escrever e publicar um livro em 500 anos de histó-

ria do Brasil. “Antes o Mundo não Existia” está tra-

duzido para diversas línguas europeias e estimu-

lou o surgimento de outros escritores indígenas.

Os novos autores estão tornando vernáculo seus

idiomas ágrafos e essas obras são editadas pela

primeira editora indígena do país, propriedade da

Foirn – Federação das Organizações Indígenas do

Rio Negro, com sede na cidade de São Gabriel da

Cachoeira. Amazonas.

29

O TEATRO

O Teatro sempre esteve presente no Amazo-

nas. É mesmo um teatro o símbolo princi-

pal do Estado. Quando a opulenta socie-

dade dos barões do látex decidiu construir uma

espécie de monumento ao seu poder econômico,

erigiu um teatro de óperas como outrora outros

povos tinham construídos catedrais. Muitas ou-

tras civilizações lograram menos.

Já vimos o trabalho teatral de Tenreiro Aranha, o

primeiro artista expressivo do Amazonas. O ama-

zonense será, ao lado de Antônio José, o Judeu, um

dos dramaturgos brasileiros do século XVIII, com

a vantagem de ter exercido o seu ofício teatral no

Brasil, na cidade de Belém, precisamente durante

a crise final do colonialismo português.

Com o ciclo da borracha o teatro no Amazo-

nas saltará, sem qualquer preparo, do arraial de

igreja, para o profissionalismo burguês. Sairá do

30

“Drama da Paixão e Morte de Nosso Senhor Jesus

Cristo” para “Mulheres em Penca”. E como a atriz

que interpretava a Virgem no drama da Paixão

certamente não poderia interpretar uma zarzuela

picante, importaram o elenco ideal para os novos

tempos.

O teatro que impera nas temporadas de Ma-

naus, entre 1890 e 1918, um teatro profissional,

inscrito nas avançadas relações de mercado. Pou-

cas cidades brasileiras experimentarão este fenô-

meno. O teatro feito por amadores desaparecerá

quase que completamente. Manaus receberá um

contingente de músicos, atores, atrizes, cantores

líricos e bailarinos, oriundos dos mais diversos

quadrantes da Terra, que se instalarão e formarão

uma classe teatral. Além desses fixados, cente-

nas de companhias nacionais e estrangeiras farão

temporada em Manaus. Tanto essas companhias,

quanto as produções locais, contarão com uma

verba de incentivo retirada dos cofres públicos,

mas o risco correrá por conta dos empresários.

Durante quase trinta anos os palcos de Manaus

serão territórios exclusivos dessas trupes com-

postas por artistas aventureiros decididos a en-

frentar os rigore s dos trópicos.

Foi uma época que se permitiu deixar muitos

monumentos arquitetônicos e poucos exemplos

de peças teatrais. Além de Thaumaturgo Vaz, que

31

escreveu muitas revistas musicais satíricas ence-

nadas anualmente, os anos loucos da borracha

conheceram alguns dramaturgos de boa qualida-

de, sendo o mais expressivo desses Coriolano Du-

rand (1878-1937), autor de um curioso vaudeville

simbolista intitulado “Vende-se”, de 1908, da alta

comédia “A Chama”, de 1910. Foi também Corio-

lano Durand o autor do espetáculo teatral mais

popular da época, a opereta “A Marquesinha” com

músicos originais do maestro Sobreira Lima.

Outro autor, Benjamin Lima (1885-1948), exer-

ceu considerável influência à época. Era crítico de

teatro e cinema militante, homem de grande cul-

tura e convicções políticas progressistas sempre

lutou por um teatro menos superficial e irrespon-

sável como o que se produzia em Manaus. Escre-

veu um texto que se tornou célebre, “O Homem

que Marcha”, agudamente crítico e por isso mes-

mo interditado pela censura da época. Benjamin

Lima preocupava-se com a qualidade das encena-

ções, detestava o improviso, as interpretações es-

tereotipadas e inconsequentes, a mania do ponto

que fazia dos atores e atrizes meros repetidores

de frases que não sentiam e nem compreendiam.

Anos mais tarde, já no Rio de Janeiro para onde se

mudou quando a depressão econômica da borra-

cha o obrigou a buscar melhores oportunidades,

instalou o Curso Prático de Teatro em 1939, o pri-

32

meiro curso de formação teatral a funcionar no

Brasil. “O Homem que Marcha” acabou sendo en-

cenado pelo produtor Lugné Poe, grande incenti-

vador do teatro de vanguarda europeu. Lugné Poe,

que já havia ousado produzir a primeira encena-

ção de “Ubu Rei”, de Jarry, leva a cena no mesmo

palco célebre de seu Théátre de L’Oueuvre o dra-

ma amazonense.

Entre os anos trinta e os anos cinquenta, en-

quanto a economia regional vegetava na estagna-

ção do extrativismo, a situação do teatro não havia

se modificado. Mudaram os nomes, mas o teatro

continuou o mesmo. Três grupos sobressaíram-se

nesse longo período: o “Teatro Amazonense de

Comédia”, o “Teatro de Revista” e o “Teatro Escola

do Amazonas”. Este último, cuja fase de maior ati-

vidade se dará na virada da década de cinquenta

para a década de sessenta, terá um repertório e

ambições bem diversas dos dois primeiros grupos.

O “Teatro Amazonense de Comédia” teve o

seu grande momento entre 1930 e 1932, quando

era dirigido por João Braga, pequeno artesão, fa-

bricante de chapéus e amante das burletas e re-

vistas políticas inocentes. Em seu elenco vamos

encontrar vários nomes de amazonenses, ainda

estudantes ou iniciando carreira em profissões

liberais, que mais tarde iriam fazer parte da clas-

se dirigente. As comédias e revistas eram escritas

33

por Euclides Campos Dantas, funcionário público,

professor e membro do Partido Comunista Brasi-

leiro. No elenco, Paulo Prestes Mourão, Luiz Cabral

(mais tarde desembargador), Fueth Paulo Mourão

(professor de matemática e fundador do extinto

Colégio São Francisco de Assis), as irmãs Palmi-

ra e Cristina Derzi, além da mãe, Adília Derzi. E

na técnica, como maquinista e contrarregra, o de-

pois popular Aldemar Bonates, guardião do Teatro

Amazonas nos seus momentos mais miseráveis e

uma vida dedicada ao teatro.

O “Teatro Escola do Amazonas,”, quando ani-

mado por Guedes Medeiros, advogado, homem

de rádio, reunirá no seu elenco alguns nomes que

farão história. O primeiro trabalho montado será

“Iaiá Boneca”, de Ernani Fornari, sucesso total. Até

1964, quando o elenco é detido no Amapá, duran-

te uma excursão com a peça “A Guerra mais ou

menos Santa”, de Mário Brazini, sob a acusação de

que se tratava de um grupo de comunistas peri-

gosos, o “Teatro Escola do Amazonas” se manterá

ativo. Para a produção de seus espetáculos contou

sempre com o beneplácito dos cofres estaduais.

Com esta ajuda, montaram uma excelente produ-

ção de “O Auto da Compadecida”, de Ariano Suas-

suna. Encenaram, também, a comédia “Garçom de

Casamento”, o dramalhão “A Raposa e as Uvas”,

de Guilherme Figueiredo, e até um surpreendente

34

Jean-Paul Sartre, justamente a difícil “Prostituta

Respeitosa”.

No começo dos anos 1960 os atores José Aze-

vedo, Ediney Azancoth, e Virgílio Barbosa, que a

seguir, com Felix Valois, de certo modos fartos de

usar trajes bíblicos, fundam o “Teatro Universitá-

rio do Amazonas”. A primeira produção será o in-

defectível monólogo “As mãos de Eurídice”, de Pe-

dro Bloch. mas logo os estudantes vão notar que

estavam num caminho totalmente equivocado.

Em 1962, com o apoio da UNE e da UEA, o grupo

encena “Beata Maria do Egito”, de Raquel de Quei-

roz. Com este trabalho participam do festival que

Paschoal Carlos Magno estava promovendo em

Porto Alegre. Ediney Azancoth destaca-se e recebe

um prêmio nesse encontro. Era a primeira vez que

o teatro amazonense participava de um festival

nacional.

Além do cuidado na escolha do texto, o “Teatro

Universitário do Amazonas” foi o primeiro grupo

amazonense a colocar claramente os problemas

modernos do teatro. Foi o primeiro grupo a enca-

rar a natureza política do ato teatral e a preocupar-

se com a natureza da encenação enquanto arte da

imagem. Não é por mero acaso, nem por modis-

mo, que o “Teatro Universitário do Amazonas” en-

cena em 1968 a peça didática de Bertold Brecht, “A

35

Exceção e a Regra”, com direção de Aquiles Andra-

de. Era uma montagem forte, despojada, com um

elenco bem afinado que passava com virilidade

a discussão proposta por Brecht. Esta montagem

será levada ao Rio de Janeiro, ainda em 1968, para

representar o Amazonas no último grande festival

estudantil que Paschoal Carlos Magno realizaria.

Apresentado a uma plateia jovem, numa manhã

de fevereiro, no palco do então Teatro Nacional de

Comédia (hoje Glauce Rocha), o espetáculo causa-

rá impacto, sendo escolhido um dos melhores do

Festival, além da nominação de Roberto Evangelis-

ta como um dos melhores atores daquela mostra.

No mesmo ano, sob a direção de Nielson Me-

não, o grupo realizará a sua última montagem,

também um texto de Brecht, retirado de “Terror e

Miséria do 3.º Reich”. Com esta montagem o “Te-

atro Universitário do Amazonas” participa de um

festival local, patrocinado pela Fundação Cultural

do Amazonas. Depois deste trabalho, o grupo se

dissolve, para seus componentes retornarem, já

em 1969, no II Festival promovido pela Fundação

Cultural, com o nome de “Grupo Sete”, apresen-

tando uma extraordinária encenação de vários

textos curtos do teatro futurista sintético italiano,

sob o título bastante adequado para a época: LSD

36

– Luar sobre o Danúbio”. Este será o único trabalho

do grupo com o qual ganha o prêmio do Festival.

Através desses festivais organizados pela Fun-

dação Cultural, grupos de amadores que prolife-

ravam pelos bairros da cidade, em paróquias su-

burbanas, começam a se estruturar e fazer sua

estreia no Teatro Amazonas. Foi o caso do “Teatro

Jovem de Manaus”, animado por Moacir Bezerra,

Rômulo de Paula e Gerson Albano, que em 1968

aparece com um Arrabal, “A Bicicleta do Condena-

do”, concorrendo com o também nascente “Teatro

Experimental do Sesc”.

Em dezembro de 1968 é criado pelo Sesc Ama-

zonas o Tesc – Teatro Experimental do SESC do

Amazonas, após um curso de artes cênicas mi-

nistrado pelo teatrólogo paulista Nielson Menão.

A primeira montagem, “Eles Não Usam Black Tie”,

de Gianfrancesco Guarnieri, teve apenas uma

apresentação, sendo imediatamente proibida pela

censura, mas o grupo perseverou e nos anos 1970

ganhou fama nacional e internacional, estando

em atividade até hoje.

O quarto festival, em 1971, mostrou mais um

grupo representativo; o “Teatro Experimental de

Arte”, até então restrito ao público do bairro de

São Raimundo, que trouxe um autor estreante,

Odenildo Sena, com o drama “Ribaltas sem Vida”,

37

título que bem encerra uma filosofia. Este mesmo

grupo ainda montaria, no ano seguinte, “O Paga-

dor de Promessas”, de Dias Gomes, no palco do

Luso Sporting Clube.

Todos esses grupos, com a exceção do “Teatro

Experimental do Sesc”, tiveram curta duração. Os

problemas eram os de sempre: falta de recursos,

falta de espaço, mas, sobretudo, falta de um obje-

tivo claro que iluminasse o trabalho de cada um

deles. Foi visto que o grupo amador mais coerente

tinha sido justamente, o “Teatro Universitário do

Amazonas” por haver estabelecido uma política

de trabalho. Os outros, obrigados a trabalhar em

porões, em pequenas salas de paróquias, esface-

laram-se nos rebarbativos problemas de manter

um elenco fixo, falta de dinheiro e impossibilida-

de de estabelecer qualquer contato com o público.

Na atualidade o Amazonas conta com a pre-

sença ativa de muitos grupos teatrais, como o

Metamorfose, dirigido por Socorro Andrade, que

trabalha com bonecos, espetáculos infantis e te-

atro didático; há o grupo Vitória Régia, de Nonato

Tavares, que pesquisa mitos amazônicos e teatro

infantil; o grupo A Rã que Ri, de Nereide Santia-

go, com uma longa trajetória de espetáculos com

grandes textos da dramaturgia nacional e interna-

cional, os trabalhos independentes de Chico Car-

38

doso, Wagner Mello e Sérgio Cardoso, bem como

os grupos Companhia de Ideias, Cacos de Teatro,

Arte e Fato e Pombal, todos com expressiva atua-

ção na cidade.

39

CINEMA NO AMAZONAS

Na Sétima Arte o Amazonas foi um único

estado do Norte do Brasil a produzir fil-

mes, inaugurando uma tradição cinema-

tográfica, profícua no campo da crítica e da reali-

zação, começando com Silvino Santos em 1918. O

cineasta Silvino Santos, nascido em Portugal, con-

siderado hoje como a mais alta expressão artística

do “ciclo da borracha”. Tal qual o seu conterrâneo

Ferreira de Castro, expressivo romancista de “A

Selva”, este aventureiro chegou à Amazônia nos

fins do século XIX, disposto a ficar rico, mas era

um apaixonado pela região e não incluía o retorno

em seus sonhos. Quando chegou ao Pará e viu pela

primeira vez o rio Amazonas, foi tocado para sem-

pre por uma paixão que já cultivava desde crian-

ça em Portugal. Em Manaus, trabalha como auxi-

liar de fotógrafo, aprendendo o ofício. A fotografia

artesanal e complicada da época e, mais tarde, o

40

cinema, seriam as suas formas de expressão. Au-

tor de um dos mais belos documentários de longa

metragem, “No Paiz das Amazonas”, Silvino San-

tos abre uma linhagem de cineastas de primeira

categoria, com nomes como Roberto Kahane, com

o curta “Silvino Santos, o fim de um pioneiro”, Do-

mingos Demasi, com “Vale Quem Tem”, Antônio

Calmon, autor de filmes de vanguarda como “O

Capitão Bandeira Contra o Doutor Moura Brasil”;

Djalma Limongi Batista, com “Asa Branca: um so-

nho brasileiro” e Aurélio Michiles, com “O Cineas-

ta da Selva”. Vale ressaltar a figura de Cosme Alves

Neto, que fundou a cinemateca do Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro e criou o programa de

recuperação da memória do cinema brasileiro.A

nova geração de realizadores de Manaus tem em

Sérgio Andrade, autor do filme de longa metragem

“A Floresta de Jonathan”, e Júnior Rodrigues e seus

experimentos com filmes de um minuto, os seus

mais conhecidos realizadores.

41

A MÚSICA NO AMAZONAS

Em 1896, bem antes de São Paulo, a cidade

de Manaus recebeu a luz elétrica e, com a

eletricidade o Teatro Amazonas foi a primei-

ra casa de óperas do país a ter seu equipamento

de iluminação com refletores modernos e ribalta

com lâmpadas incandescentes. Naquela época

de prosperidade a música desempenhava papel

importante na oferta de diversões na cidade. Nas

ruas do centro instalaram-se bares, restaurantes,

cafés e teatros, quase sempre com música ao vivo,

fossem trios, quartetos e, em geral, o pianista. Nas

casas de família não podia faltar na sala o piano,

fosse este de cauda, nas mansões abastadas, ou

o modesto piano de armário, nas residências de

classe média. Quando a temporada lírica come-

çava, os restaurantes ficavam abertos até a meia-

noite, à espera dos espectadores que saíam dos

teatros. Não há registro de composições criadas

42

por artistas locais. Sabe-se apenas da qualidade

e do talento de músicos nascidos no Amazonas,

assim como a presença das manifestações folcló-

ricas com seus puxadores de toadas dos Bumbás,

os cantos das Pastorinhas e as melodias dos Pás-

saros. Mas a sociedade amazonense já estava fa-

miliarizada com o melhor do repertório mundial,

graças à venda de partituras e pela possibilidade

de assistir vaudevilles, operetas e óperas desde

1885, tornando-se uma das cidades das Américas

com maior tradição musical. A partir de 1898 a ci-

dade passa a contar com a Academia Amazonen-

se de Belas Artes, iniciativa do maestro Joaquim

Franco, escola de inciativa privada, mas que con-

tava com o apoio financeiro do governo estadual.

A Academia fazia a formação musical em seu Con-

servatório de Música e as artes plásticas no Ateliê

de Artes Objetivas. A Academia fez tanto suces-

so que se tornou a segunda instituição de ensino

mais frequentada, perdendo apenas para o ensino

fundamental. Nas décadas seguintes, quando a ci-

dade entra em decadência, não morre o legado do

maestro Joaquim Franco, já que seus alunos man-

tiveram acesa a tradição musical de Manaus. Da-

quele período vale destacar o “Pastoral do Luso”,

encenado na época natalina, acompanhada por

um trio musical composto por um piano, violino

e bateria. E a gloriosa persistência dos músicos

43

amazonenses, primeiro com o maestro Donizete

Gondim e seu “Conjunto Clássico”, e o memorável

“Conjunto de Câmara Orfeu”, liderado pelo violi-

nista Francisco Bacellar, que manteve com recur-

so de seu próprio bolso um quarteto de excelentes

músicos e um repertório de primeira grandeza,

cujas partituras eles mesmo importava da Ingla-

terra. Esses dois músicos extraordinários fizeram

a arte da música atravessar incólume aos anos de

decadência. Nos anos 50, dos quadros do Clube

da Madrugada temos os nomes de Pedro Amorim,

cantor lírico e autor de “lieds” amazonenses, e o

maestro e compositor Nivaldo Santiago, criador

do Coral João Gomes Jr., autor de sinfonias, poe-

mas tonais e suítes para ballet. Nos anos 70 vale

registrar a presença do maestro Adelson Santos,

autor da poderosa partitura da ópera “Dessana,

Dessana”, e a dupla Aldísio Filgueiras e Torrinho,

criadores de “Porto de Lenha”, hino informal de

Manaus. Ainda na música popular tivemos o con-

junto regional comandado por Domingos Lima e

grupos como os “Blue Birds”, o “Grupo A Gente” e

o internacionalmente famoso “Carrapicho”, lide-

rado pelo ator e cantor José Correa. Outro nome

que não pode deixar de ser mencionado é o do

saxofonista Teixeira de Manaus, que conquistou

as massas populares e as plateias eruditas com

sua música mesclada de jazz e ritmos nacionais,

44

sem esquecer a melodia vibrante do grupo Tariri e

sua líder Natacha Andrade. Também nesta segun-

da metade do século XX, há a presença do poeta

e compositor Celdo Braga, pesquisador das sono-

ridades amazônicas, que primeiro com o “Raízes

Cabocla” e depois com seu grupo “Imbaúba”, tem

divulgado mundo afora o som dos rios e a alma

das gentes das barrancas.

E não podemos esquecer que o Amazonas le-

gou ao Brasil o mais importante criador da segun-

da metade do século XX, que ao lado de Heitor

Villa-Lobos marca a presença internacional da

música brasileira no mundo. Este é Claudio San-

toro, menino prodígio, criador revolucionário, mas

ao mesmo tempo capaz de fazer passeios meló-

dicos sentimentais pela sua própria sensibilidade

de filho de imigrante italiano, mas amazonense

das noites de mormaço de Manaus. Estes senti-

mentos estão presentes em suas obras.

45

A DANÇA NO AMAZONAS

A Dança é floração recente. Na primeira dé-

cada do século XX o Teatro Amazonas re-

cebeu algumas estrelas da dança, oriun-

das da Europa. A partir da década de 70 o baila-

rino e professores José Rezende, formado pela

academia de Tatiana Leskova, inicia em Manaus

sua própria Academia ministrando a base clássica

da dança, atraindo profissionais da educação fí-

sica, tal como Conceição Souza, que vai lançar as

técnicas da dança moderna no estado. O primei-

ro grupo, o “Dançaviva”, era liderado por Concei-

ção Souza e Ida Vicenzia, e produziu espetáculos

como “Raça”, apresentado no Teatro Amazonas

com grande sucesso. A presença de Marta Mar-

tí, Isa Kokay e Jaime Tribusy, talentos jovens, deu

substância à dança e aprimoraram a postura cor-

poral dos atores de teatro. Daí não ser nenhuma

46

surpresa que o primeiro bailarino do New York

City Ballet seja o amazonense Marcelo Mourão.

Hoje a cidade conta com um curso superior de

Dança, na Faculdade de Artes da Universidade Es-

tadual do Amazonas, e companhias de excelente

técnica e invenção, lideradas por premiados core-

ógrafos, entre os quais se destacam Yara Costa e

Ricardo Risuenho.

47

AS ARTES VISUAIS NO AMAZONAS

Como quase todas as formas de expressão

artísticas, as artes visuais chegaram no

Amazonas com o dinheiro do ciclo da bor-

racha. No entanto, mesmo antes do apogeu eco-

nômico do látex, a cidade de Manaus não era exa-

tamente um deserto em se tratando de tradição

artística. Desde os tempos do Império a cidade

permitia o contato, ainda que intermitente, com

exposições de pintura, de escultura. Até mesmo

a complicada arte fotográfica da época teve seus

praticantes, como Hippolite Marinette, que fez

inúmeras imagens de daguerreotipo mostrando

uma capital ainda bucólica e meio rural, encrava-

da entre a selva e as sedosas águas do rio Negro.

Mesmo antes de o maestro Joaquim Franco criar

seu atelier, os interessados podiam estudar com o

professor Arturo Luciani, egresso da Academia de

Belas Artes de Florença, que ganhava a vida deco-

48

rando com pinturas as casas abastadas, além de

lecionar desenho artístico no Instituto dos Edu-

candos Artífices. Na pintura decorativa pontifi-

caram também Crispim do Amaral, Domenico de

Angelis, Giovani Capranesi, Adalberto de Andreis,

Francesco Alegiani e Sílvio Centofanti todos en-

volvidos com as obras pictóricas que enfeitam o

Teatro Amazonas. A fotografia ganha força com a

chegada em Manaus do fotógrafo George Hübner,

que fundou com seu sócio, Libânio Amaral, irmão

do pintor Crispim do Amaral, a casa Photogra-

phica Alemã, que funcionou na Avenida Eduardo

Ribeiro até o final dos anos 50. No campo da ar-

quitetura, antes da degradação brutal ocorrida na

cidade a partir dos anos 60 do século XX, Manaus

ostentava um planejamento urbano muito avan-

çado e bons exemplos arquitetônicos, tanto pú-

blicos quanto privados. O conjunto Teatro Amazo-

nas e Tribunal de Justiça, inaugurados na gestão

de Eduardo Ribeiro, serve de lembrança daqueles

tempos em que os administradores sabiam o que

era uma cidade. Das salas do atelier do maestro

Joaquim Franco saiu o pintor Manoel Santiago,

cuja obra gravitou entre o academicismo e o im-

pressionismo. Algumas telas de Manoel Santiago

podem ser vista na Pinacoteca do Estado. Ainda

do academicismo há a curiosa figura de Branco e

Silva, com formação no Liceu de Artes e Ofícios de

49

Lisboa, que realizou grandes telas sobre paisagens

amazônicas numa técnica tardia e verista. Sua

obra mais festejada, hoje na Pinacoteca do Estado,

é um óleo sobre tela de delirante alegoria em que

esvoaçantes musas descem sobre o Teatro Ama-

zonas, intitulada “Imortalidade”. A partir de 1945

as artes visuais ganham um novo momento com

os artistas do Clube da Madrugada, movimento

cultural de grande otimismo, que trazia as espe-

ranças do pós-guerra. Entre os seus integrantes

destacam-se Moacir Andrade, um artista de difícil

classificação, mas de grande força expressiva; Ál-

varo Páscoa, provavelmente o mais sólido artista

do Clube da Madrugada, oriundo de Portugal, de

onde trouxe as propostas da vanguarda europeias

foi um artista multifacetado, atuando na xilogra-

vura, na escultura, no bico de pena e na pintura,

exercendo enorme influência nas novas gerações;

Afrânio de Castro, de um talento explosivo, repre-

sentou o abstracionismo em telas que indicavam

uma profunda inquietação beirando ao desespe-

ro; Getúlio Alho, além de escritor sensível, é dese-

nhista de grande criatividade e de traço pleno de

personalidade, sua obra está espalhada pelos jor-

nais de Manaus e nas obras que ilustrou. Fora do

Clube da Madrugada há o mais importante artista

plástico que o Amazonas produziu no século XX,

Óscar Ramos. Nascido em Itacoatiara, mas com

50

passagens por Manaus, por Belém, Madrid, Lon-

dres e Rio de Janeiro, fez parte da vanguarda dos

anos 70 e é um de seus principais representantes.

Como podemos ver, as artes visuais do Ama-

zonas atingiram altos níveis de criação, surpre-

endendo em grandes exposições internacionais,

como o impacto crítico provocado pelo jovem

Roberto Evangelista e sua instalação “Mater Do-

lorosa”, na Documenta Kassel, Alemanha. Mas a

cadeia de grande criadores é longa com Gualter

Batista, Hanhemann Bacellar, Sérgio Cardoso, Jair

Jacquemont, Otoni Mesquita, Rui Machado, Oli-

vença, Van Pereira, Auxiliadora Zuazo, Bernadete

Andrade, Cristóvão Coutinho e Zeca Nazaré.

51

FOLCLORE E CULTURA POPULAR

O Amazonas cultiva muitas manifestações

populares que seguem o calendário pro-

fano religioso. Além do carnaval, há ma-

nifestações festivas e cênicas no período junino e

no Natal. Essas manifestações, embora agregando

a figura do índio, comum nas danças dramáticas,

foram introduzidas aqui pelos colonizadores euro-

peus. Os portugueses trouxeram a ciranda, as pas-

torinhas, o boi bumbá, a desfeiteira etc., enquanto

os cordões dos pássaros vieram da Espanha atra-

vés da Venezuela. Essas manifestações populares

foram apropriadas pelas classes trabalhadoras,

mescladas com a cultura africana e indígenas,

transformando-se numa autêntica manifestação

americana. Ao longo dos séculos essas manifesta-

ções se mantiveram autônomas e independentes

do poder público, até mesmo assumindo posições

críticas em relação aos poderosos do momento.

52

Cada comunidade tinha seus animadores, que li-

deravam o levantamento de recursos entre seus

pares e cuidavam para que a tradição fosse trans-

mitida às gerações futuras. Na maioria das regiões

brasileiras essa tradição continua intacta, no que

pese a concorrência da indústria cultural e excre-

cências do tipo trio elétrico, que já foi classificado

como parte da cultura do latifúndio nordestino

com excesso de decibéis. Na Amazônia esta au-

tonomia popular é defendida com muito orgulho

por muitas comunidades, mas infelizmente em

Manaus ela se perdeu. As manifestações popu-

lares foram cooptadas nos anos 60 do século XX,

com a organização dos festivais folclóricos que

aconteciam na praça General Osório, num con-

sórcio de interesses empresariais e políticos. Os

folguedos tiveram seus tempos de encenação re-

duzidos para caber na programação do evento e o

estado passou a financiar diretamente os grupos

que abdicaram de sua histórica autonomia. O re-

sultado disso foi o abastardamento dos folguedos,

a organização de entidades espúrias e predadoras

que se locupletam dos recursos públicos, a pro-

miscuidade eleitoreira dessas práticas lesivas, o

que provocou a decadência dessas manifestações

na capital amazonense e a perda do brilho da au-

tenticidade, no entanto, a cultura dos folguedos

sazonais não morreu de todo. Mesmo aquelas ma-

53

nifestações loteadas entre os cabos eleitorais dos

políticos populistas, é o próprio povo que conti-

nua financiando suas fantasias e adereços, pois os

recursos alocados pelas administrações públicas

nunca chegam até os brincantes e se evaporam no

caminho. Por isso é urgente uma revisão das po-

líticas públicas para as manifestações folclóricas

tenham de volta a sua autonomia, sob o controle

popular, antes que estas percam para sempre a

autenticidade.

55

EM BUSCA DA INTEGRAÇÃO CULTURAL DO POVO MANAUARA

Até recentemente a cidade de Manaus era

uma cidade culturalmente sólida embo-

ra marcada pela decadência econômica.

Sua população carregava uma rica mescla de tra-

dições culturais indígenas, europeias e brasilei-

ras, alicerçada por uma pequena, mas sólida rede

educacional. Era uma cidade que usufruía de uma

cultura orgânica, coerente, perfeitamente inteligí-

vel para a esmagadora maioria da população. Em

1968 o regime militar após cortar ao meio a região

amazônica, dividindo-a em Amazônia Oriental e

Ocidental, impõe ao Amazonas a Zona Franca de

Manaus, área de renúncia fiscal inspirada em so-

luções coloniais largamente utilizadas na África

no século XIX.

Do ponto de vista cultural foi um desastre. En-

tre 1968 e 1970 a cidade Manaus salta de 350 mil

56

habitantes para 600 mil, atingindo a marca dos

dois milhões em 2009. Todos os brasileiros têm o

direito de procurar outras terras em busca de uma

vida melhor, mas nenhuma cidade suportaria ta-

manha explosão demográfica sem sofrer terríveis

consequências como aconteceu com Manaus. Es-

pecialmente por se tratar de uma explosão demo-

gráfica provocada não pelo aumento exponencial

da taxa de natalidade dos nativos, mas pela in-

tensiva migração. O Distrito Industrial, planejado

para absorver 50.000 operários com baixos salá-

rios, tornou-se um polo de atração para os de-

serdados dos bolsões de miséria mais próximos.

Essa massa de imigrantes provinha de áreas onde

não contavam com educação, sistema de saúde,

trabalho ou segurança. Esse tipo de massa oriun-

da do campo carrega um dilaceramento cultural

profundo, e por isso, em sua nova terra de eleição,

não consegue estabelecer vínculos ou compreen-

der a cultura que os recebe, sem que os poderes

públicos e a sociedade proporcionem meios de re-

cepção e integração. Infelizmente isso não acon-

teceu. Levas e mais levas de emigrantes sem qua-

lificação, analfabetos, sem documentos, despidos

de identidade, foram espalhados em invasões que

se transformaram em favelas. No final do sécu-

lo XX aportavam em Manaus aproximadamente

140 famílias por dia, o que logo se transformou

57

em maioria, soterrando os nativos e colonizando

culturalmente a capital amazonense.

Nessa realidade sombria, fruto da inércia da

sociedade, a percepção da cultura se degradou. O

sistema educacional foi incapaz de evitar o esque-

cimento do passado, porque não conseguiu passar

aos que aqui chegaram o que era ser amazonense,

os valores amazonenses.

Aliás, ninguém, nenhuma instituição ou seg-

mento social percebeu o que se passava e logrou

impedir a catástrofe. A capital amazonense foi

varrida por essa avalancha de cultura imediatista,

que é o moto da imigração, deixando no caminho

uma camada de rusticidade, de ignorância sobre

o que é viver numa cidade, terreno fértil para a

atual permissividade. No interior dessa nova com-

posição social desapareceram as tradições cultu-

rais, o respeito pela paisagem e pela configuração

da cidade. Surge uma massa indistinta, desperso-

nalizada, sem autoestima, movida pelas emoções

mais primitivas, vítima da indústria cultural que

lhe injeta o que há de mais vulgar. Essa população

é primariamente escrava da indústria cultural de

massas, que lhe oferece entretenimento alienan-

te, meias verdades como informação e normas de

conduta que só desagregam os valores, estes já

em si rotos.

58

É para tentar dar início à reversão desse tris-

te processo que o Conselho Municipal de Cultura

decidiu investir numa política de preservação da

Memória Cultural e Artística de Manaus na tenta-

tiva de corrigir e correr contra o tempo, para que

as novas gerações venham a se orgulharem dos

feitos culturais do Amazonas e conhecer os seus

artistas e a grandiosa história da nossa cultura.

59

A AMAZÔNIA NO CONTEXTO NACIONAL

A Amazônia foi reinventada pelo Brasil, que

propôs para ela a sua própria imagem. Os

moradores da Amazônia sempre se es-

pantam ao ver que, talvez para melhor vendê-la

e explorá-la, ainda apresentam sua região como

habitada essencialmente por tribos indígenas, en-

quanto existem há muito tempo cidades, uma ver-

dadeira vida urbana, e uma população erudita que

teceu laços estreitos com a Europa desde o século

XIX. Aliás, nisso residem as maiores possibilida-

des de resistência e de sobrevivência dessa região.

Com efeito, os povos indígenas da Amazônia nada

conseguirão se não se apoiarem nessa população

urbana que é a única que se expressa nas eleições

e exerce pressão sobre a cena política. É pelo jogo

das forças democráticas que o problema da explo-

ração econômica da Amazônia poderá encontrar

60

uma solução, portanto é preciso reforçar as estru-

turas políticas regionais. A Amazônia conta uma

população de 20 milhões de pessoas e com nove

milhões de eleitores, o que não é pouca coisa.

Embora o Brasil se orgulhe de ter “absorvido”

a Amazônia, não aniquilou suas peculiaridades.

Continua havendo uma cozinha, uma literatura,

uma música da Amazônia. As trocas entre ambas

as culturas são muitas, e isso é bom. A explora-

ção da Amazônia pode esclarecer com proveito

o projeto de modernidade do Brasil. As favelas,

a má distribuição de renda e a desigualdade so-

cial decorrem menos da pobreza de certas regiões

que obriga seus moradores a emigrar, do que das

opções políticas adotadas pelos grandes latifun-

diários e pelos donos das grandes empresas, ou

seja, por aqueles que detêm o capital, os donos do

império brasileiro.

61

CRIAÇÃO PERENE

ACultura da Amazônia faz parte da diversi-

dade. Para resumir, é uma cultura com ex-

pressão própria, embora de extração mais

recente que a expressão literária de outras regi-

ões brasileiras, mas ela já foi capaz de assimilar

a linguagem da região, a voz de seu povo, embora

nunca deixe de ser nacional.

Ela é um pouco como os muçulmanos do ro-

mance de Milton Hatoum, “Relato de um certo

oriente”, uma das mais recentes manifestações

da grande literatura amazônica. Aqueles muçul-

manos vinham para a distante Manaus, este “cer-

to oriente” incrustado nos confins do ocidente,

mas nunca perdiam totalmente suas raízes.

Um personagem relata o seu espanto, ao cons-

tatar esta verdade: “Eu mesmo relutei em acreditar

que um corpo em Manaus estivesse voltado para

Meca, como se o espaço da crença fosse quase tão

62

vasto quanto o universo: um corpo se inclina dian-

te de um tempo, de um tempo, de um oráculo, de

uma estátua ou de uma figura, e então todas as

geografias desaparecem ou confluam para a pedra

negra que repousa no íntimo de cada um”.

Assim é a Cultura da Amazônia. Um corpo for-

mado pelos rios enormes, pelas selvas brutalmen-

te queimadas, pelos povos indígenas ameaçados,

pela saga dos homens na conquista da natureza.

Mas ao mesmo tempo, não deixa de estar perene-

mente voltada para Meca, que é o Brasil, a nacio-

nalidade, um espaço tão vasto quanto à crença,

capaz de fazer a geografia confluir para a pedra

negra que dentro de nós indica que somos amazo-

nenses, brasileiros, latinos, americanos...

63

ARTE EN AMAZONAS

ARTEENAMAZONAS

65

Durante todo el proceso de formación de

la identidad nacional y de la creación de

la cultura brasileña, el arte de Amazonas

tuvo participación de primera magnitud. El esta-

do legó a Brasil algunos de sus artistas más nota-

bles y creadores, sea en el campo de la literatura,

la música, las artes visuales, el cine y la danza.

El Amazonas ha sido un espacio de inspiración

abierto al mundo, por el ejemplo creador de su

pueblo, la rica cultura ancestral de los pueblos in-

dígenas y su perfecta integración en la corriente

principal de la civilización occidental.

67

LITERATURA

La literatura y el teatro son las formas de arte

de mayor tradición en Amazonas. En el si-

glo XVIII surge nuestro primer autor nativo:

Bento de Figueiredo Tenreiro Aranha. Bento nació

en Barcelos, el 4 de septiembre de 1769, hijo de

Raimundo de Figueiredo Tenreiro y de Tereza Joa-

quina Aranha. Al perder a los padres, aun en la

primera infancia, estuvo bajo la tutela de un ami-

go de la familia, hombre duro, insensible, que obli-

gó al pequeño huérfano a trabajar en el campo. A

los doce años, entrando en la adolescencia, como

es común en los trópicos, Bento Aranha busca la

protección de su padrino, el Vicario General Don

José Monteiro de Noronha, que lo envió a estudiar

al convento de Santo Antonio, donde completaría

los estudios preparatorios, pasando más tarde a

las clases de los padres mercedarios. Cuando se

preparaba para viajar a Coimbra, a los diecinue-

68

ve años, se ve privado de recursos en consecuen-

cia del secuestro de su herencia por parte de la

Real Hacienda. Al ver cortadas las perspectivas de

una formación universitaria, permanece en Pará,

donde conocerá a la joven Rosalina Espinoza, con

quien vino a casarse. El amazonense, educado en-

tre sacerdotes, ávido lector de las obras clásicas,

hombre tranquilo, director de una aldea de indios

y burócrata colonial, si no puede ser considera-

do hoy un poeta de primer orden, es uno de esos

talentos bien formados, de inspiración tranquila

y parte de la estatura de los poetas menores que

por su calidad componen el conjunto de cual-

quier literatura. Tenreiro Aranha, cuyo talento de

dramaturgo es mayor y más significativo, uno de

los más importantes que el Brasil tuvo en el siglo

XVIII, abandona en su obra, al mismo tiempo, la

épica velada de versos de la colonización y la ob-

jetividad conquistadora de los clásicos portugue-

ses, para intentar una poesía festiva, parroquial,

dentro de los límites que el buen gusto de la época

permitía. Notemos de pasada, que él nunca tuvo

la intención de dejar este límite. Sin embargo, a

veces, se desnudaba en sentidas quejas, caía en

sus propias frustraciones, mostraba su vida coro-

nada de injusticia y tendía a un lirismo muy ex-

tremamente sufrido.

69

Tenreiro Aranha fue en realidad el primer ar-

tista auténticamente Amazonense. Su obra se

encuentra mucho más cerca de la verdad que los

hombres experimentaban en la región. El poe-

ta era un fruto de la tierra, al no ser portugués,

pero viviendo como tal, la dualidad marcaría su

existencia. Por eso, fue un espíritu martirizado

y no apenas una figura llena de incómodo. Es en

el texto de sus dramas, en las características de

sus personajes teatrales simbólicos que el poeta

se acercará a la realidad y a las contradicciones

sociales de la época. Tenreiro Araña viviendo en la

región más inmoderada del mundo hizo el teatro

de la moderación, el drama pastoral de la deca-

dencia del mercantilismo y de la falencia del po-

der portugués en Brasil. En el drama “La felicidad

en Brasil”, en un acto llevado a escena en el Teatro

Público de Pará en 1808, el dramaturgo se atreve a

insinuar la necesidad de independencia y se arre-

bata con la grandiosidad del destino de su patria

que amanecía.

“De los hombres me rodea la iniquidad,

La calumnia me abruma, y al fin tremendo,

Me asusta una espantosa eternidad”.

La obra de Tenreiro Aranha está viva y querida

por sus compatriotas, verdad que se puede com-

70

probar por las numerosas reediciones de su poe-

sía y teatro.

Con el llamado ciclo del caucho, que va de 1890

a 1918, Manaos fue la primera construcción kitsch

brasileña, una ciudad de sueños y delirios, micro-

cosmos de las enfermedades del espíritu burgués

con toques de salvajería y rusticidad. Un estilo de

vida ligero, frenético, en contraste con la lineali-

dad portuguesa; dinámica, contra la rutina fija.

La vida buscaba ser un primor difícil y costoso, y

no el simple gesto, pero todo muy diferente del

bienestar europeo, como si la complejidad de esa

miniatura de babilonia tropical se convirtiera en

el estado de ánimo de énfasis retóricos, gramati-

cales, como bien se puede ver en la poesía de la

época:

“Flafle en la poesía el cielo

Mariposas de alas azules –

Pase cantando la Armonía

Surja y venga la Fantasía

En un dosel de seda y luz”.

Así cantaba el poeta Thaumaturgo Vaz en 1899,

celebrando la visita de Coelho Neto a Manaos.

Versos sintomáticos: no bastaba la presencia del

ilustre hombre de letras, era necesario invocar un

torrente de encantamiento. Es un gesto que tra-

71

duce bien la alegría excesiva. No era suficiente

el lenguaje sencillo y común para saludar al visi-

tante; las palabras tendrían que ser adornos. Por

lo tanto, la mayoría de los autores del Ciclo del

Caucho, como Thaumaturgo Vaz, no descubrieron

el enigma de su tiempo, quisieron más, alzaron

su voz con escombros de lenguaje. Sin embargo,

autores como Maranhão Sobrinho, Jonas da Silva,

Sant’Anna Nery, Araújo Filho y Jorge Adriano crea-

ron páginas altamente sensibles y retrataron una

época de delirios.

El más importante y mejor poeta de esa época

febril fue sin duda Raimundo Monteiro, hombre

rico que era dueño de plantaciones de caucho,

famoso por su estilo de vida extravagante en Pa-

rís. Es posible que un día este joven amazonen-

se haya mirado las aguas del Sena con el mismo

fervor febril de Verlaine. Pero era un provinciano,

un hombre que se sentía arrancado de su mundo,

lanzado en la rica experiencia de la metrópoli: era

un maravillado. Estaba orgulloso y mareado, en la

mejor época de sus años, vagando por las calles

de ese arquetipo del burgués bienestar que era Pa-

rís a principios del siglo XX. El poeta provinciano

sentía, en lo más profundo de su corazón que esta

experiencia podría hacerlo incomparable. Sumi-

do tan profundamente en las delicias del aisla-

miento, se sintió marcado por un temor distinto:

72

se dio cuenta de que su mundo de riqueza fácil

tendría un final brusco. Desde entonces, el poe-

ta Raimundo Monteiro, artífice de versos, estaría

obsesionado por los recuerdos, por la extraordi-

naria experiencia y una tentación de vivir de esos

recuerdos. El caballero austero que más tarde re-

emplaza al poeta febril no pasaría de una expe-

riencia que no resistiría al vértigo de sus versos.

Descubriendo la gratuidad empezó a diferir de sus

compañeros de generación.

“Mis ojos tristes, no lloran

pero mi alma sufre ...

El orgullo que me exalta

Es como el orgullo de un rey!

Disgustos, otros lamentan,

Ellos me dan coraje eterno ...

Mi espíritu enfermo a las tormentas tiré “.

(...)

“Al margen del Machado, en Bom Futuro,

[escuchando

La propagación del estruendo de la cascada

[rugiendo

En medio de la confusión de islas de arasás

E igaranas, temblando a la furia tumultuosa

Del potente caudal, creo, en la dolorosa

Suerte de poeta exiliado y sin paz”.

73

Palabras propicias, retrato encantador, Raimun-

do Monteiro disolvió la ostentación en su propio

veneno, contrastando su condena a una profecía

incómoda que no estaba en los planes de eterni-

dad de los barones del látex.

Con el rompimiento del monopolio del caucho

por los ingleses, que plantaron árboles de cau-

cho en el sudeste asiático y echó por tierra los

precios de las materias primas, Manaos entró en

decadencia y sufrió una aterradora reducción de

la población. La masa rural regresó al cultivo de

subsistencia y al régimen cambiario. La clase me-

dia, proletarizada, necesitaba de crédito comercial

abierto y, con un alto desempleo, la pobreza al-

canzó niveles de indigencia. Los palacios estaban

empezando a desmoronarse abandonados y se

llenaron las calles de baches. Toda la infraestruc-

tura de servicios urbanos comenzó a derrumbarse

y el éxodo de las poblaciones hacia el interior ace-

leró este proceso. La ciudad que quería ser el París

ecuatorial ahora era un Puerto Príncipe ridículo,

viviendo en un aislamiento enloquecedor.

Sólo en 1962 Manaos volverá a tener electrici-

dad y alguna estabilidad económica. Aun en los

años 50, surge un importante movimiento cultu-

ral: el “Club de la Madrugada”.

Vinculados a la literatura de la Generación del

45 e imbuidos de todas las aspiraciones políticas

74

de la posguerra, estos jóvenes innovadores, com-

prometidos y combativos, hicieron un frente uni-

do contra el estancamiento cultural imperante. Si

el Movimiento Modernista había sido en Amazo-

nas un breve e inexpresivo desastre, el “Club de

la Madrugada”, al encontrar un terreno más fértil,

se desarrolló con la directriz de imponerse a una

ciudad adormecida que pronto sería agitada por

la Zona Franca. Algunos talentos se han ganado

la reputación nacional y en Manaos, una ciudad

desacostumbrada a la lectura y el pensamiento,

un grupo leía y debatía con pasión. En una ciudad

sin librerías y con los periódicos de circulación

restricta, el “Club de la Madrugada” inauguraba

páginas literarias y editaba libros, invadiendo la

amortiguación, con vigor, como la provincia ja-

más había experimentado.

El Club de la Madrugada dio a Amazonas un

conjunto significativo de poetas: Thiago de Mello,

Elson Farias, Carvalho de Farias, Jorge Tufik y Al-

cides Werk. De todos, el más importante es Luiz

Bacellar.

Nacido en 1928, Luiz Bacellar publicó “Flauta de

Barro” en 1963 después de ganar el premio “Olavo

Bilac” de la Ciudad de Río de Janeiro. “Flauta de

Barro” reúne poemas de organización detallada

diseñados con una nueva precisión. Lúcidos, bien

dirigidos y hechos con cortante ironía, pronto di-

75

luyen el masoquismo como una fortaleza de la

antigua incompetencia. Se verifica de inmediato

que su interés poético sigue la misma configura-

ción que las aspiraciones provincianas. Y la obra

se lanza en el primer poema, una advertencia:

“Aunque toda la gente

se ría y dude

de estas historias que narro,

no me importa: voy contento

hoscamente improvisando

en mi flauta de barro “.

En las noches bohemias de Manaus, blandien-

do su bastón, el poeta Luiz Bacellar se siente bajo

el mirar de la provincia y nota que lo mira como a

un insecto raro, doblando su cuerpo como un sig-

no de interrogación, entorpecido y perverso como

un escarabajo vivo en manos infantiles, entre po-

bres de espíritu, entre volubles guardianes que lo

someten a la fuerza, tal como él lo desea: quiere

vivir como un insecto raro, mineral e instintivo,

donde el arte es como un juego aristocrático, pero

de la aristocracia imaginaria de los libros genea-

lógicos que recuerdan la inutilidad de la filatelia.

En 1963, cuando publicó los cuentos de “Alame-

da”, Astrid Cabral fue bien recibida por los críticos

brasileños como una gran promesa literaria. Naci-

76

da en Manaus, en 1936, fue fundadora del Club de

la Madrugada, se graduó en letras neo-latinas por

la Universidad Federal de Río de Janeiro. En 1962

va a enseñar en la recién creada Universidad de

Brasilia, de donde fue despedida por la dictadura

militar. Funcionaria de carrera en el Ministerio de

Relaciones Exteriores desempeñó sus funciones

en Beirut y Chicago.

Astrid Cabral permaneció en silencio durante

16 años. En 1979 publicó “Punto de Cruz” con gran

recepción crítica. Desde entonces, viene constru-

yendo una sólida obra poética, donde una lírica

precisa y versos cuidadosamente dosificados in-

vestigan tanto el interior, cuanto la imprevisibi-

lidad del mundo, o aún los pequeños sustos de

existir. La inevitabilidad de la muerte y la celeri-

dad de la vida también están presentes.

“Pesado es el corazón

del escombro de tus sueños

y de los muertos que en tus hombros

reposan inmortales.

Amor de ayer

Es ceniza hecha plomo.

Cicatrices y arrugas

Labran tu carne

De aflicciones adobadas

Y el flujo de las venas

77

Se irriga

De subterráneas lágrimas antiguas”.

La obra de Astrid, sin ser femenina o feminista,

lleva una conciencia de mujer, una dolorosa certe-

za femenina, una ironía capaz de ver a través de la

densa niebla de las tragedias de menor importan-

cia de los gestos que se repiten en la vida diaria.

“Dentro de mí hay perros

Que aúllan en horas de rabia

contra las jaulas de la cortesía”.

En el panorama de la poesía brasileña moder-

na, Astrid tiene un lugar especial y poco común,

el de la antigua tradición de la poesía meditativa,

filosófica, sin mentiras, mientras cultiva valores

contemporáneos, libres del regionalismo viejo y

senil que parece encadenar siempre los artistas

de la Amazonía.

Pero es en la poesía de Aldisio Filgueiras, poeta

de la generación del 68, que la herencia de Tenreiro

Aranha tiene su paralelo crítico. El desespero ama-

zonense corre junto a la huella urbana de Aldisio

Filgueiras, y él es admirable. Filgueiras es autor de

cinco libros de poesía, entre ellos “Estado de Sitio”

y “Malaria y Otras Canciones Malignas”, el primero

78

de 1968 y el segundo de 1976. Aldisio Filgueiras es

amazonense de Manaos, nacido en 1947.

Poeta de los astillazos del espíritu de la ama-

zonia, la poesía petulante de Filgueiras, el citadi-

no locuaz, se lanza como un rayo en la indolencia

luminosa de la provincia, una poesía desnuda de

redención o esperanza, exacerbada y nada opti-

mista en el momento que configura los astillazos

de la ciudad en proceso de explosión demográfica.

Mientras la mayoría de los poetas amazónicos ca-

mina sobre la falsa inmutabilidad del hombre pri-

sionero de la extracción, el lenguaje de Filgueiras

corta este conformismo al igual que un insecto,

sin ninguna ceremonia, mordiendo las blandas fé-

rulas del matorral regionalista.

Hay dos aspectos del lenguaje que se destacan

y caracterizan la poesía de Filgueiras: las palabras

ya no son mutiladas por el conocido conformismo

amazonense y aparecen como un juego sonoro de

articulaciones críticas. Por lo tanto se trata de una

poesía que se abre hacia fuera de lo confesional,

rompiendo con la analogía de escaparate y esta-

bleciendo una subjetividad libre de especulacio-

nes psicológicas. Ya no es la mente enferma del

poeta provinciano que ve en la naturaleza signos

antropomórficos de su enfermedad.

79

“Hablárteme yo QUIERO

pero pronto yo – cara al pasado –

pasadista del hormigón

No voy a leer ninguna etiqueta

Tampoco no conclusible y

señalo como un romántico

en el auditorio del Parnaso “.

Filgueiras se deprime contra la gran metáfora

iluminista puesta al descubierto por los asaltos de

desarrollo económico. Él baja a este paraíso aluci-

nado que es la región neo-colonizada y manipula

la farsa y lo grotesco para recuperar la identidad

perdida. “Malaria y otras Canciones Malignas” re-

vuelve, página tras página, la jungla destruida y

la puesta en escena de las palabras, esta lengua

traducida anhela comprensión. No hay más an-

clas o salva-vidas, no hay héroes dignos ni buenos

ejemplos:

“Se necesita

Un héroe

Con referencias

Que duerma en el empleo

URGENTE

Favor, no presentarse los que

No entiendan del asunto”.

80

Lindando con la incoherencia, utilizando la

puntuación como sustantivos o adjetivos, el len-

guaje de Filgueiras marca una lucha cuerpo a

cuerpo con la propia lengua portuguesa. Acuestas

de esta traducción enloquecida, de esta traición

sin traídos, arroja una identidad única que es la

despersonalización de la Amazonia en una repre-

siva trituración llamada integración. Filgueiras

exagera hasta la insolencia, montado en la propia

poesía, una desmitificación del oficio poético, mo-

delando el ridículo y las delicias de ser un poeta

sin lengua materna y que escribe en un segun-

do idioma. Filgueiras responde al desafío con un

diagnóstico definitivo, que marca para siempre la

expresión regional:

“¡Ah! poesía aquí

Hijo mío

Es una enfermedad tropical.”

Amazonas tiene actualmente tres grandes es-

critores que brillan en la escena nacional e inter-

nacional. Es el poeta Thiago de Mello, en la poesía

y los novelistas Márcio Souza y Milton Hatoum.

Todos con obras traducidas a varios idiomas de

cultura con gran popularidad entre los lectores

brasileños, a par de galardonados con muchos

premios literarios.

81

No podemos terminar este recorrido por las le-

tras de Amazonas sin una referencia a los pueblos

indígenas. Al otro lado de la frontera cultural que

es Amazonas, está al acecho una extensión rústi-

ca, una tradición milenaria que produjo literatura

de rara belleza y complejidad, fábulas de crudeza

rara, expresión fuerte y sensible de fuerzas prima-

rias, cuya elegancia ha seducido a hombres de la

categoría del Conde Ermanno Stradelli, que llegó

a Amazonas en 1890. Fue con este hidalgo, etnó-

grafo, rico, valiente, un típico héroe romántico de

la Amazonía, que la lírica de los pueblos indíge-

nas comenzó a ser revelada en una comprensión

artística antes que etnográfica. Sus libros, como

la colección “Leggenda del Taria” de cuentos y re-

latos heroicos, o “La Leggenda del Jurupary”, un

hermoso registro de la saga del gran legislador,

anteceden a Raul Bopp en la reinvención litera-

ria del mundo amazónico. “Leggenda del Taria”

recuerda mucho a la vieja novela de amor, un gé-

nero literario que hunde sus raíces en la tradición

literaria italiana más apreciada. Las descripciones

en versos del escenario, los gestos caballerescos,

la renuncia definitiva de los contendientes fren-

te a la matanza, hacen de esta saga una fábula

“mileseaca” del río Vaupés. Stradelli encontró en

la narrativa fabulosa de los tariana un lenguaje

apenas nacido, como es de nacimiento el éxtasis

82

de Raúl Bopp. Y no es por asociación pura de ideas

que Nunes Pereira en 1966, tituló su obra monu-

mental “Moronguetá, un Decameron indígena”.

Sin interferir en la redacción de los mitos, Nunes

Pereira registra un estilo rico, matizado, y sin ata-

duras. Un registro de mitos y comportamientos

que para Levi Strauss “guardan y transmiten in-

formación vital, así como circuitos electrónicos

y la cinta magnética de un ordenador lo hacen”.

Reconociendo esta autoridad del mito, poetas

como Stradelli defienden la primera realidad de

la región, realidad mayor y más relevante, por la

cual se determina el destino de la propia Amazo-

nia. Sabiendo esto, estos “secretos profundos, se-

ductores y envolventes, como ciertos bejucos que

se cubren con flores para fingir debilidad”, como

acertadamente escribió Câmara Cascudo sobre

Stradelli, descubrimos que vivimos en un mundo

donde el mito sigue vivo y la relación del hom-

bre con la naturaleza sigue siendo la misma re-

lación de los dioses con su creación. Pero hoy los

dioses fueron desterrados a la penitenciaria de la

etnografía, el estatus ontológico del mundo está

traducido por el potencial de la energía eléctrica.

El esfuerzo de Stradelli se repitió en las obras de

J. Barbosa Rodrigues y Brandão de Amorim, auto-

res de antologías como “Leyendas en Nheengatu

y Portugués” y “Poramdubas Amazonenses”. Pero

83

no fue sino hasta 1985 que un primer autor to-

talmente indígena pudo responder el diálogo pro-

puesto por el noble italiano. Se trata de Luis Lana,

cuyo nombre en dessana es Tõrãmë Këhíri, autor

de “Antes el Mundo no Existía,” narración preci-

sa del mito cosmogónico de su cultura, escrita en

portugués y dessana bajo enormes dificultades en

su aldea del río Tikiê. Luis Lana, que nació en 1961,

hijo del jefe de su tribu, hizo el libro preocupa-

do con la preservación del mito de la creación del

universo, llegando a ser el primer indio a escri-

bir y publicar un libro en 500 años de historia del

Brasil. “Antes el Mundo no Existía” fue traducido a

varios idiomas europeos y alentó el surgimiento

de otros escritores indígenas. Los nuevos autores

están transformando en lenguas vernáculas sus

idiomas ágrafos y estas obras son editadas por la

primera editorial indígena del país, propiedad de

Foirn – Federación de Organizaciones Indígenas

de Río Negro, con sede en São Gabriel da Cachoei-

ra. Amazonas.

85

TEATRO

El teatro ha estado siempre presente en la

Amazonia. Incluso es un teatro el princi-

pal símbolo del estado. Cuando la sociedad

de la abundancia de los barones de látex decidió

construir una especie de monumento a su poder

económico, erigió un teatro de ópera como antes

otros construían catedrales. Muchas otras civili-

zaciones han logrado menos.

Hemos visto la obra teatral Tenreiro Aranha,

el primer artista importante de la Amazonía. El

amazonense es, junto con José Antonio, el Judio,

uno de los dramaturgos brasileños del siglo XVIII,

con la ventaja de haber ejercido su oficio teatral

en Brasil, en la ciudad de Belén, precisamente du-

rante la crisis final del colonialismo portugués.

Con el auge del caucho el teatro de Amazonas

saltará sin ninguna preparación del campamen-

to de la iglesia a la profesionalidad burguesa. Sal-

86

ta del “Drama de la Pasión y Muerte de Nuestro

Señor Jesucristo” para “Mujeres en Profusión”. Y

como la actriz que interpretaba la Virgen en el

drama de la pasión sin duda no podía interpretar

una zarzuela picante, importaron el elenco ideal

para los nuevos tiempos.

El teatro que reina en las temporadas de Ma-

naos, entre 1890 y 1918 es un teatro profesional,

inscrito en las relaciones de mercado avanzadas.

Pocas ciudades brasileñas experimentarán este

fenómeno. El teatro hecho por aficionados desa-

parece casi por completo. Manaos recibirá un con-

tingente de músicos, actores, actrices, cantantes y

bailarines, procedentes de los más variados cua-

drantes de la tierra, que se instalarán y formarán

una clase teatral. Además de estos ubicados, cien-

tos de empresas nacionales y extranjeras se pre-

sentarán en Manaos. Tanto estas empresas, cuan-

to las producciones locales, contarán con incenti-

vos de los fondos públicos, pero el riesgo correrá

a cuestas de los empresarios. Por casi treinta años

los escenarios de Manaos serán territorios exclu-

sivos de estas compañías compuestas por artistas

aventureros decididos a enfrentar los rigores de

los trópicos.

Fue un momento que se permitió legar muchos

monumentos arquitectónicos y pocos ejemplos

de obras de teatro. Además de Thaumaturgo Vaz,

87

que escribió muchas revistas musicales satíricas

puestas en escena anualmente, los años locos del

caucho conocieron algunos dramaturgos de bue-

na calidad, siendo el más expresivo de ellos Corio-

lano Durand (1878-37), autor de un curioso vodevil

simbolista titulado “Véndese”, de 1908, de la alta

comedia “La Llama” de 1910. También fue Corio-

lano Durand el autor de la obra de teatro más po-

pular de la época, la opereta “La Marquesita” con

músicos originales del maestro Sobreira Lima.

Otro autor, Benjamin Lima (1885-1948), ejerció

una influencia considerable en la época. Fue un

actuante crítico de teatro y cine, hombre de gran

cultura y convicciones políticas progresistas que

siempre luchó por un teatro menos superficial e

irresponsable como el que se producía en Manaos.

Escribió un texto que se hizo famoso, “El Hombre

que Marcha”, agudamente crítico y por eso mis-

mo, prohibido por la censura de la época. Benja-

min Lima se preocupaba por la calidad de los es-

cenarios, odiaba la improvisación, las interpreta-

ciones estereotipadas e inconsecuentes, la manía

del punto que hacía de los actores y actrices me-

ros repetidores de frases que no sentían ni enten-

dían. Años más tarde, ya en Río de Janeiro, para

donde se trasladó cuando la depresión económica

del caucho le obligó a buscar mejores oportuni-

dades, instaló el Curso Práctico de Teatro en 1939,

88

el primer curso de formación teatral a funcionar

en Brasil. “El Hombre que Marcha” terminó siendo

puesto en escena por el productor Lugne Poe, gran

incentivador del teatro de vanguardia europeo.

Lugne Poe, que ya había osado producir la prime-

ra puesta en escena de “Ubu Rey”, de Jarry, sube al

escenario en la misma etapa de su famoso Théâ-

tre de L’Oueuvre el drama amazónico.

Entre los años treinta y cincuenta, mientras la

economía regional vegetaba en el estancamiento

de la extracción, la situación del teatro no había

cambiado. Cambiaron los nombres, pero el teatro

continuó siendo el mismo. Tres grupos se desta-

caron en este largo período: el “Teatro Amazonen-

se de Comedia”, el “Teatro de Revista” y el “Teatro

Escuela de Amazonas”. Este último, cuya fase de

mayor actividad se llevará a cabo por ocasión del

cambio de la década del cincuenta hacía los años

sesenta, tendrá un repertorio y ambiciones muy

distintas de los dos primeros grupos.

El “Teatro Amazonense de Comedia” tuvo su

gran momento entre 1930 y 1932, cuando fue diri-

gida por João Braga, pequeño artesano, fabricante

de sombreros y amante de las operetas cómicas

y revistas políticas inocentes. En el reparto en-

contramos a varios nombres de Amazonas, toda-

vía estudiantes o iniciando carrera en profesio-

nes liberales, que más tarde formarían parte de

89

la clase dirigente. Las comedias y revistas fueron

escritas por Euclides Campos Dantas, servidor pú-

blico, profesor y miembro del Partido Comunista

de Brasil. En el reparto, Paulo Prestes Mourão, Luiz

Cabral (más tarde juez), Fueth Paulo Mourão (pro-

fesor de matemáticas y fundador del extinto Co-

legio de San Francisco de Asís), las hermanas Pal-

mira y Cristina Derzi, además de la madre, Adilia

Derzi. Y en la técnica como conductor tramoyista

el después popular Aldemar Bonates, guardián del

Teatro Amazonas en sus momentos más misera-

bles y una vida dedicada al teatro.

El “Teatro Escuela de Amazonas”, cuando di-

rigido por Guedes Medeiros, abogado, hombre de

radio, reunirá en su elenco algunos nombres que

harán historia. El primer trabajo montado será

“Iaiá Muñeca” de Ernani Fornari, éxito completo.

Hasta 1964, cuando el elenco es detenido en Ama-

pá, durante una gira con la obra “La Guerra más

o menos Santa”, de Mario Brazini, bajo la acusa-

ción de que se trataba de un grupo de comunistas

peligrosos, el “Teatro Escuela de Amazonas” per-

manecerá activo. Para producir sus espectáculos

siempre tuvo el respaldo de las arcas del estado.

Con esta ayuda, ellos montaron una excelente

producción de “El Auto de la Compadecida”, de

Ariano Suassuna. Presentaron también la come-

dia “Camarero de Boda”, el dramón “La Zorra y

90

las Uvas” de Guilherme Figueiredo, y hasta un sor-

prendente Jean-Paul Sartre, justamente la difícil

“Prostituta Respetuosa”.

A principios de 1960 los actores José Azevedo,

Ediney Azancoth, y Virgilio Barbosa, y en seguida,

con Félix de Valois, de cierto modo hartos usar

trajes bíblicos, fundan el “Teatro Universitario de

Amazonas”. La primera producción será el inde-

fectible monólogo “Las Manos de Eurídice”, de

Pedro Bloch. Pero pronto los estudiantes se dan

cuenta de que andaban por un camino comple-

tamente equivocado. En 1962, con el apoyo de la

UNE y de la UEA, el grupo estrena “Beata María de

Egipto” de Rachel de Queiroz. Este trabajo partici-

pó en el festival que Paschoal Carlos Magno esta-

ba promoviendo en Porto Alegre. Ediney Azancoth

se destaca y recibe un premio en este certamen.

Era la primera vez que el teatro de Amazonas par-

ticipaba de un festival nacional.

Además de la atención en la elección del texto,

el “Teatro Universitario de Amazonas” fue el pri-

mer grupo de teatro amazonense en poner clara-

mente los problemas del teatro. Fue el primer gru-

po para hacer frente a la naturaleza política del

acto teatral y preocuparse con la puesta en escena

como siendo arte de imagen. No es por casuali-

dad, ni por modismo, que el “Teatro Universita-

rio de Amazonas” llevó en 1968 la pieza didáctica

91

de Bertold Brecht “La excepción y la regla”, diri-

gida por Aquiles Andrade. Fue un montaje fuer-

te, despojado, con un reparto finamente sinto-

nizado que transmitía con virilidad la discusión

propuesta por Brecht. Este montaje será llevado

a Río de Janeiro, aun en 1968, para representar el

Amazonas en el último gran festival estudiantil

que Paschoal Carlos Magno organizaría. Presenta-

do a un público joven, en una mañana de febrero,

en el escenario del entonces Teatro Nacional de

Comedia (hoy Glauce Rocha), el espectáculo cau-

sará impacto, siendo elegido uno de los mejores

del festival, además de la nominación de Roberto

Evangelista como uno de los mejores actores de

aquella muestra.

En el mismo año, bajo la dirección de Nielson

Menão, el grupo realizará su último montaje, tam-

bién un texto de Brecht, adaptado de “Terror y Mi-

seria del 3er Reich”. Con este montaje el “Teatro

Universitario de Amazonas” participa en un fes-

tival local, patrocinado por la Fundación Cultural

de Amazonas. Después de este trabajo, el grupo se

disuelve, y sus componentes vuelven ya en 1969,

en el II Festival promovido por la Fundación Cul-

tural, bajo el nombre de “Grupo Siete”, con una

extraordinaria puesta en escena de varios textos

breves del teatro futurista sintético italiano bajo

el título bastante sugestivo para la época: el LSD -

92

Luna Sobre el Danubio. Este será el único trabajo

del grupo con el cual gana el premio del Festival.

A través de estos festivales organizados por la

Fundación Cultural, grupos de aficionados que

proliferaban por los barrios de la ciudad, en pa-

rroquias suburbanas comienzan a estructurarse y

hacer su debut en el Teatro Amazonas. Este fue el

caso del “Teatro Joven de Manaos”, animado por

Moacir Bezerra, Rómulo Paula y Gerson Albano,

que en 1968 aparece con un Arrabal, “La bicicleta

del Condenado”, compitiendo con el también cre-

ciente “Teatro Experimental del SESC.”

En diciembre de 1968 es creado por el SESC

Amazonas el TESC – Teatro Experimental del SESC

de Amazonas, después de un curso de artes es-

cénicas impartido por el dramaturgo paulista

Nielson Menão. El primer montaje, “Ellos No Usan

Black Tie” de Gianfrancesco Guarnieri, tuvo una

sola presentación, siendo prohibida inmediata-

mente por la censura, pero el grupo perseveró y

en 1970 ganó fama nacional e internacional, man-

teniéndose activo hasta hoy.

El cuarto festival, en 1971, presentó otro grupo

representativo; el “Teatro Experimental de Arte”,

hasta entonces restringido al público del barrio

de San Raimundo, quien trajo un autor primeri-

zo, Odenildo Sena, con el drama “Escenarios Sin

Vida”, título que contiene una buena filosofía. Este

93

mismo grupo también presentaría, el año siguien-

te, “El Pagador de Promesas”, de Dias Gomes, en el

escenario del Luso Sporting Club.

Todos estos grupos, con la excepción de “Teatro

Experimental del SESC” tuvieron corta duración.

Los problemas eran los de siempre: falta de recur-

sos, la falta de espacio, pero sobre todo, la falta de

un objetivo claro para iluminar el trabajo de cada

uno de ellos. Se ha visto que el grupo amador más

coherente había sido precisamente el “Teatro Uni-

versitario de Amazonas”, por haber establecido

una política de trabajo. Otros, obligados a traba-

jar en sótanos, en pequeñas salas de parroquias,

se deshicieron en los recurrentes problemas de

mantener un elenco fijo, la falta de dinero y la in-

capacidad para establecer cualquier contacto con

el público.

Hoy en día el Amazonas cuenta con la pre-

sencia activa de muchos grupos de teatro, como

La Metamorfosis, dirigida por Socorro Andrade,

quien trabaja con títeres, espectáculos infantiles

y teatro didáctico; está el grupo Victoria Regia, de

Nonato Tavares, que investiga mitos amazónicos

y teatro infantil; el grupo La Rana que Ríe, de Ne-

reide Santiago, con una larga historia de espectá-

culos con grandes textos de la dramaturgia nacio-

nal e internacional, los trabajos independientes

de Chico Cardoso, Wagner Mello y Sergio Cardoso,

94

así como los grupos Compañía de Ideas, Fragmen-

tos de Teatro, Arte y Fato y Pombal, todos con una

importante presencia en la ciudad.

95

CINE EN AMAZONAS

En el Séptimo Arte el Amazonas fue el único

estado del norte de Brasil a producir pelí-

culas, inaugurando una tradición cinema-

tográfica, proficua en el campo de la crítica y de

la realización, empezando con Silvino Santos en

1918. El cineasta Silvino Santos, nacido en Por-

tugal, considerado hoy como la expresión artís-

tica más elevada del “ciclo del caucho”. Al igual

que su compatriota Ferreira de Castro, expresivo

novelista de “La Selva”, este aventurero llegó al

Amazonas a fines del siglo XIX, dispuesto a ha-

cerse rico, pero era un apasionado de la región y

no incluía el regreso en sus sueños. Cuando llegó

al Pará y vio por primera vez el río Amazonas, fue

tocado para siempre por una pasión que ya cul-

tivaba desde la infancia en Portugal. En Manaos,

trabaja como ayudante de fotógrafo, aprendiendo

el oficio. La fotografía artesanal y complicada de

96

la época y tiempo después, el cine, iban a ser sus

formas de expresión. Autor de uno de los mejo-

res largometrajes documentales, “En el País de las

Amazonas”, Silvino Santos da inicio a un linaje de

cineastas de primera clase con nombres como Ro-

berto Kahane, con el cortometraje “Silvino Santos,

el fin de un pionero,” Domingos Demasi, con “Vale

Quien Tiene”, Antonio Calmon, autor de películas

de vanguardia como “El Capitán Bandera Contra

el Doctor Moura Brasil”; Djalma Limongi Batista,

con “Asa Branca: Un Sueño Brasileño” y Aurelio

Michiles con “El Cineasta de la Selva”. Vale desta-

car la figura de Cosme Alves Neto, quien fundó la

cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de

Janeiro y creó el programa de recuperación de la

memoria del cine brasileño.

La nueva generación de realizadores de Ma-

naos tiene en Sergio Andrade, autor del largome-

traje “La Floresta de Jonathan”, y Junior Rodrigues

y sus experimentos con películas de un minuto,

sus más conocidos realizadores.

97

MÚSICA EN AMAZONAS

En 1896, muy por delante de Sao Paulo, la

ciudad de Manaos recibió la luz eléctrica, y

con la electricidad el Teatro Amazonas fue

la primera casa de óperas del país a tener su equi-

po de iluminación con reflectores modernos y el

proscenio iluminado con bombillas incandescen-

tes. En ese momento la prosperidad la música jue-

ga un papel importante en el suministro de entre-

tenimiento en la ciudad. En las calles del centro se

instalan bares, restaurantes, cafés y teatros, a me-

nudo con música en vivo, fueran tríos, cuartetos y,

en general, el pianista. En las casas no podía faltar

en la sala el piano, fuese este de cola, en las man-

siones ricas, o el piano vertical, en los hogares de

clase media. Cuando la temporada lírica empeza-

ba, los restaurantes quedaban abiertos hasta la

medianoche, a la espera de los espectadores que

salían de los teatros. No hay registro de composi-

98

ciones creadas por artistas locales. Sólo se conoce

la calidad y el talento de músicos nacidos en la

Amazonía, así como la presencia de manifestacio-

nes folclóricas con los cantores de “Bumbás”, los

cantes de las “Pastorinhas” y las melodías de los

“Pássaros”. Pero la sociedad amazónica ya estaba

familiarizada con lo mejor del repertorio mundial,

gracias a la venta de partituras y a la posibilidad

de ver las presentaciones de vodevil, operetas y

óperas desde 1885, por lo que se transforma en

una de las ciudades de las Américas con mayor

tradición musical. A partir de 1898 la ciudad pasa

a contar con la Academia Amazonense de Bellas

Artes, una iniciativa del maestro Joaquín Franco,

escuela privada, pero tuvo el apoyo financiero del

gobierno estatal. La Academia impartía la forma-

ción musical en su Conservatorio de Música y las

artes plásticas en el Taller de Artes Objetivas. La

Academia tuvo tanto éxito que se convirtió en la

segunda institución educativa más frecuentada,

perdiendo solamente para la escuela primaria. En

las décadas siguientes, cuando la ciudad decae,

no muere el legado del maestro Joaquín Franco,

una vez que sus alumnos mantuvieron viva la tra-

dición musical de Manaos. De aquel período cabe

destacar la “Pastoral del Luso”, presentada duran-

te las pascuas de navidad, acompañada por un

trío musical de piano, violín y batería. Y la gloriosa

99

persistencia de los músicos amazonenses, prime-

ro con el maestro Donizete Gondim y su “Conjun-

to Clásico” y el memorable “Conjunto de Cámara

Orfeo”, dirigido por el violinista Francisco Bacellar,

quien mantuvo, de su propio bolsillo, un cuarteto

de excelentes músicos y un repertorio de primera

magnitud, cuyas partituras él mismo importaba

de Inglaterra. Estos dos músicos extraordinarios

hicieron con que el arte de la música atravesara

indemne los años de decadencia. En los años 50,

dos integrantes del Club de la Madrugada también

merecen destaque, son: Pedro Amorim, cantante

de ópera y autor de “lieds” amazonenses, y el di-

rector de orquesta y compositor Nivaldo Santiago,

creador del Coral João Gomes Jr., autor de sinfo-

nías, poemas sinfónicos y suites para ballet. En los

años 70 es de destacar la presencia del maestro

Adelson Santos, autor de la partitura de gran al-

cance de la ópera “Dessana, Dessana” y la dupla

Aldisio Filgueiras y Torrinho, creadores de “Puerto

de Leña”, himno oficioso de Manaos. Incluso en

la música popular tuvimos el grupo regional lide-

rado por Domingos Lima y grupos como los “Blue

Birds”, el “Grupo A Gente” y el internacionalmente

famoso “Carrapicho” liderado por el actor y can-

tante José Correa. Otro nombre obligatorio es el

del saxofonista Teixeira de Manaus, que se ganó

las masas populares y las audiencias eruditas con

100

su música de jazz mezclada a ritmos nacionales,

sin olvidarnos de la vibrante melodía del grupo

Tariri y su líder Natacha Andrade. También en

esta segunda mitad del siglo XX, está la presencia

del poeta y compositor Celdo Braga, investigador

de las sonoridades amazónicas, que primero con

“Raíces Cabocla” y luego con su grupo “Imbaúba”,

ha dado a conocer en todo el mundo el sonido de

los ríos y alma de la gente de los barrancos.

Y no hay que olvidar que el Amazonas legó a

Brasil el creador más importante de la segunda

mitad del siglo XX, junto a Heitor Villa-Lobos mar-

ca la presencia internacional de la música brasile-

ña en el mundo. Se trata de Claudio Santoro, niño

prodigio, creador revolucionario, pero al mismo

tiempo capaz de hacer paseos sentimentales por

su propia sensibilidad de hijo de inmigrantes ita-

lianos, pero amazonense de las noches cálidas de

Manaos. Estos sentimientos están presentes en

sus obras.

101

LA DANZA EN AMAZONAS

La danza es de reciente floración. En la pri-

mera década del siglo XX, el Teatro Amazo-

nas recibió algunas estrellas de la danza, de

Europa. A partir de los años 70 el bailarín y pro-

fesor José Rezende, graduado por la academia de

Tatiana Leskova, comienza en Manaos su propia

academia enseñando la base de la danza clásica,

que atrae a profesionales de la educación física,

como Conceição Souza, que pondrá en marcha las

técnicas de danza moderna en el estado. El primer

grupo, “Dançaviva” era liderado por Conceição

Souza e Ida Vicenzia, y produjo espectáculos como

“Raza”, presentado en el Teatro Amazonas, con

gran éxito. La presencia de Marta Martí, Isa Kokay

y Jaime Tribusy, jóvenes talentos, dio sustancia a

la danza y mejoraron la postura corporal de los

actores de teatro. De hecho no es ninguna sorpre-

102

sa que el primer bailarín del Ballet de la Ciudad de

Nueva York sea el amazonense Marcelo Mourão.

Hoy la ciudad cuenta con una licenciatura en

danza en la Facultad de Artes de la Universidad

del Estado de Amazonas, y compañías de excelen-

te técnica y creatividad, lideradas por galardona-

dos coreógrafos, entre los que destacan Yara Costa

y Ricardo Risuenho.

103

LAS ARTES VISUALES EN LA AMAZONIA

Como casi todas las formas de expresión ar-

tística, las artes visuales llegaron a Amazo-

nas con el dinero del ciclo del caucho. Sin

embargo, antes mismo del apogeo económico del

látex, la ciudad de Manaus no era exactamente

un desierto cuando se trata de tradición artísti-

ca. Desde la época del Imperio la ciudad permitía

el contacto, aunque intermitente, con exposicio-

nes de pintura, escultura. Incluso el complicado

arte fotográfico de la época tuvo sus practicantes,

como Hippolite Marinette, que hizo numerosas

imágenes en daguerrotipo que muestran una ca-

pital todavía bucólica y campestre, ubicada entre

la selva y las aguas sedosas del río Negro. Incluso

antes del maestro Joaquim Franco crear su taller,

los interesados podían estudiar con el profesor

Arturo Luciani, egreso de la Academia de Bellas

Artes de Florencia, que se ganaba la vida decoran-

104

do con pinturas los hogares ricos, además de la

enseñanza de diseño artístico en el Instituto de

los Educandos Artífices. En la pintura decorativa

también pontificaram Crispim do Amaral, Dome-

nico de Angelis, Giovani Capranesi, Adalberto de

Andreis, Francesco Alegiani y Silvio Centofan-

ti todos involucrados en las obras pictóricas que

adornan el Teatro Amazonas. La fotografía se ve

reforzada por la llegada a Manaos del fotógrafo

George Hübner, que fundó con su socio, Libânio

Amaral, hermano del pintor Crispim Amaral, la

casa Photographica Alemana, que funcionó en la

Avenida Eduardo Ribeiro hasta finales del 50. En el

campo de la arquitectura, antes de la degradación

brutal que tuvo lugar en la ciudad a partir de los

años 60 del siglo XX, Manaos ostentaba una pla-

nificación urbana altamente avanzada y buenos

ejemplos arquitectónicos, tanto públicos como

privados. El conjunto Teatro Amazonas y Tribunal

de Justicia, inaugurados en la gestión de Eduardo

Ribeiro, sirve como un recordatorio de aquellos

tiempos donde los administradores sabían lo que

era una ciudad. De las salas del estudio del maes-

tro Joaquim Franco salió el pintor Manoel Santia-

go, cuya obra gravitó entre el academicismo y el

impresionismo. Algunos lienzos Manoel Santiago

se pueden ver en la Pinacoteca del Estado. Aun en

el academicismo está la curiosa figura de Branco e

105

Silva, con formación en la Escuela de Artes y Ofi-

cios de Lisboa, que realizó grandes lienzos sobre

paisajes amazónicos en una técnica tardía y veris-

ta. Su obra más célebre, ahora en la Pinacoteca do

Estado, es un óleo sobre lienzo de delirante alego-

ría en que Musas revoloteando descienden sobre

el Teatro Amazonas, titulado “La inmortalidad”.

Desde 1945 las artes visuales adquieren un nuevo

impulso con los artistas del “Club de la Madruga-

da”, movimiento cultural de gran optimismo, que

traía las esperanzas de la posguerra. Entre sus

miembros se destacan Moacir Andrade, un artista

difícil de clasificar, pero de gran fuerza expresiva;

Álvaro Pascua, probablemente el más sólido ar-

tista del “Club de la Madrugada”, procedente de

Portugal, de donde trajo las propuestas de la van-

guardia europea fue un artista polifacético, que

trabajaba en grabado en madera, escultura, en

punto de pluma y pintura, ejerciendo una enor-

me influencia en las nuevas generaciones; Afrâ-

nio de Castro, de un talento explosivo, representó

el abstraccionismo en lienzos que indicaban una

profunda inquietud rayana al desespero; Getúlio

Alho, a par de escritor sensible, es diseñador de

gran creatividad y un trazo lleno de personalidad,

su obra se extiende por los periódicos de Manaos

y en las obras que ilustró. Fuera del “Club de la

Madrugada” está el artista más importante que el

106

Amazonas ha producido en el siglo XX, Oscar Ra-

mos. Nacido en Itacoatiara, pero con pasajes por

Manaos, Belén, Madrid, Londres y Río de Janeiro,

fue parte de la vanguardia de los años 70 y es uno

de sus principales representantes.

Como podemos ver, las artes visuales de Ama-

zonas alcanzaron altos niveles de creación, sor-

prendiendo en grandes exposiciones internacio-

nales, como el impacto crítico causado por el jo-

ven Roberto Evangelista y su instalación “Mater

Dolorosa”, en la Documenta de Kassel, Alemania.

Pero la cadena de grandes creadores es larga con

Gualter Bautista Hanhemann Bacellar, Sergio Car-

doso, Jair Jacquemont, Mezquita Otoni, Rui Macha-

do, Olivenza, Van Pereira, Ayuda Zuazo, Bernadet-

te Andrade, Cristóvão Coutinho y Zeca Nazaret.

107

FOLKLORE Y CULTURA POPULAR

Amazonas cultiva muchas manifestacio-

nes populares que siguen el calendario

religioso profano. Además del carnaval,

hay manifestaciones festivas y escénicas en pe-

riodo junino y en Navidad. Estas manifestaciones,

aun que agregan la figura del indio, común en las

danzas dramáticas, fueron introducidas aquí por

los colonizadores europeos. Los portugueses tra-

jeron la zaranda, las “pastorinhas”, el “boi bum-

bá”, la “desfeiteira” etc., mientras que las “cuerdas

de pájaros” vinieron de España a través de Vene-

zuela. Estas manifestaciones fueron apropiadas

por las clases trabajadoras, mezcladas con la cul-

tura africana e indígena, convirtiéndose en una

auténtica manifestación americana. A través de

los siglos estas manifestaciones se mantuvieron

autónomas e independientes del poder público,

incluso asumiendo posiciones críticas en relación

108

con los poderosos del momento. Cada comunidad

tenía sus animadores, que lideraban la recauda-

ción de fondos entre sus pares y se encargaban de

que la tradición se transmitiera a las generacio-

nes futuras. En la mayoría de las regiones de Brasil

esta tradición se mantiene intacta, a pesar de la

competencia de la industria cultural y excrecen-

cias del tipo “trio eletrico”, que ha sido clasificado

como parte de la cultura de los latifundios del no-

reste con exceso de decibelios. En Amazonas esta

autonomía popular es defendida con gran orgullo

para muchas comunidades, pero lamentablemen-

te, en Manaos, ella se perdió. Las manifestaciones

populares fueron cooptadas en los años 60 del si-

glo XX con la organización de festivales de folklo-

re que tuvieron lugar en la Plaza General Osorio,

en un consorcio de intereses empresariales y po-

líticos. Las juergas tenían sus tiempos de presen-

tación reducidos para encajar en la programación

del evento y el estado comenzó a financiar direc-

tamente a los grupos que abdicaron de su autono-

mía histórica. El resultado fue el abastardamiento

de las juergas, la organización de entidades espu-

rias y predadoras que se enriquecen con los recur-

sos públicos, la promiscuidad electoralista de es-

tas prácticas nocivas, lo que provocó la decaden-

cia de estas manifestaciones en la capital ama-

zonense y la pérdida del brillo de la autenticidad,

109

sin embargo, la cultura de las juergas sazonales

no murió del todo. Incluso aquellas manifestacio-

nes asignadas entre los agentes electorales de los

políticos populistas, es el propio pueblo quien si-

gue financiando sus trajes y accesorios, ya que los

recursos asignados por el gobierno nunca llegan

a los juerguistas y se evaporan por el camino. Por

eso es urgente la revisión de las políticas públicas

para las manifestaciones folklóricas recuperen su

autonomía, bajo control popular, antes de que es-

tas pierdan para siempre su autenticidad.

111

EN BUSCA DE LA INTEGRACIÓN CULTURAL DEL PUEBLO MANAUARA

Hasta hace muy poco la ciudad de Ma-

naos era una ciudad culturalmente sólida

aunque marcada por la decadencia eco-

nómica. Su población llevaba una rica mezcla de

tradiciones culturales indígenas, europeas y bra-

sileñas, cementada en una pequeña pero sólida

red educativa. Era una ciudad que disfrutó de una

cultura orgánica, coherente y perfectamente in-

teligible para la gran mayoría de la población. En

1968 el régimen militar después de cortar por la

mitad la región amazónica, dividiéndola en Ama-

zonía Oriental y Occidental, impone a Amazonas

la Zona Franca de Manos, un área de exenciones

fiscales inspirada en soluciones coloniales am-

pliamente utilizadas en África en el siglo XIX.

Desde el punto de vista cultural, fue un desas-

tre. Entre 1968 y 1970 la ciudad de Manaos salta

112

de 350.000 a 600.000 habitantes, llegando a dos

millones en 2009. Todos los brasileños tienen el

derecho de buscar otras tierras en busca de una

vida mejor, pero ninguna ciudad soportaría una

explosión demográfica de esa magnitud sin sufrir

graves consecuencias como le sucedió a Manaus.

Sobre todo porque se trata de una explosión de-

mográfica no causada por el aumento exponen-

cial de la tasa de natalidad autóctona, sino por la

migración intensiva. El Distrito Industrial, previsto

para absorber 50.000 trabajadores con bajos sala-

rios, se ha convertido en un polo de atracción para

los desheredados de los rincones de miseria más

cercanos. Esta masa de inmigrantes provenía de

zonas donde no contaban con educación, sistema

de sanidad, trabajo o seguridad. Este tipo de masa

que viene del campo lleva un profundo desgarro

cultural y, por tanto, en su nueva tierra de elec-

ción, no puede establecer enlaces o entender la

cultura que los recibe, sin que los poderes públi-

cos y la sociedad les proporcionen medios de aco-

gida e integración. Por desgracia no fue así. Olas y

más olas de inmigrantes sin calificación, analfa-

betos, indocumentados, despojados de identidad,

fueron dispersos en invasiones de tierras que se

han convertido en barrios marginales. A finales

del siglo XX llegaban a Manaos aproximadamente

140 familias por día, que pronto se convirtieron

113

en la mayor parte, soterrando los nativos y coloni-

zando culturalmente la capital de Amazonas.

En esa realidad sombría, fruto de la inercia de

la sociedad, la percepción de la cultura se ha de-

teriorado. El sistema educativo no pudo evitar el

olvido del pasado, porque no consiguió enseñar a

los que llegaron aquí lo que era ser amazonense,

los valores de la Amazonía.

De hecho, nadie, ninguna institución o seg-

mento social se dieron cuenta de lo que estaba

sucediendo y logró evitar la catástrofe. La capital

amazonense fue barrida por esta avalancha de la

cultura de la inmediatez, que es el lema de la in-

migración, dejando en el camino una capa rústi-

ca de la ignorancia acerca de lo que significa vivir

en una ciudad, terreno fértil para la permisividad

actual. Dentro de esta nueva composición social

desaparecieron las tradiciones culturales, el res-

peto por el paisaje y por la configuración de la ciu-

dad. Surge una masa indistinta, despersonalizada

y sin autoestima, movida por las emociones más

primitivas, víctima de la industria de la cultura

que le inyecta lo que hay de más vulgar. Esta po-

blación es primariamente esclava de la industria

cultural de masas, que le ofrece entretenimiento

alienante, verdades a medias como información y

reglas de conducta que sólo desagregan los valo-

res, estos ya de per si rotos.

114

Y para tentar empezar la reversión de este tris-

te proceso que el Consejo Municipal de Cultura

decidió investir en una política de preservación

de la Memoria Cultural y Artística de Manaos en

la tentativa de correr contra el tiempo, para que

las nuevas generaciones vengan a tener orgullo

de los logros culturales de Amazonas y de cono-

cer sus artistas y la grandiosa historia de nuestra

cultura.

115

EL CONTEXTO NACIONAL AMAZÓNICA

La Amazonía fue reinventada por el Brasil,

quien le propuso a ella su propia imagen.

Los habitantes de la Amazonía siempre se

sorprenden al ver que, tal vez para mejor venderla

y explotarla, aún presentan la región como habi-

tada esencialmente por tribus indígenas, cuando

existen desde mucho tiempo ciudades y una ver-

dadera vida urbana, y una población erudita ha

tejido estrechos lazos con Europa desde el siglo

XIX. En verdad, en eso residen las mayores po-

sibilidades de resistencia y de sobrevivencia de

esa región. De hecho, los pueblos indígenas de la

Amazonía nada lograrán si no buscan el apoyo de

esta población urbana que es la que se expresa en

las elecciones y ejerce presión sobre la escena po-

lítica. Es por el juego de las fuerzas democráticas

que el problema de la explotación económica de

la Amazonia podrá encontrar una solución, por lo

116

tanto es necesario fortalecer las estructuras polí-

ticas regionales. La Amazonia tiene una población

de 20 millones de personas y nueve millones de

votantes, lo que no es poca cosa.

Aunque Brasil se enorgullece de haber “absor-

bido” la Amazonia, no aniquiló sus peculiaridades.

Sigue existiendo una cocina, una literatura, una

música amazónica. Los intercambios entre ambas

culturas son muchas, y eso es bueno. La explota-

ción de la Amazonía podría aclarar con provecho

el proyecto de modernidad del Brasil. Las “favelas”,

la mala distribución de renta y la desigualdad so-

cial tienen origen menos en la pobreza de ciertas

regiones que obligan sus habitantes a emigrar, que

en las opciones políticas adoptadas por los gran-

des terratenientes y por los propietarios de las

grandes empresas, o sea, por aquellos que tienen

el capital, los dueños del imperio de brasileño.

117

CREACIÓN PERENNE

La Cultura de la Amazonía hace parte de la

diversidad. En resumen, es una cultura con

su propia expresión, aunque de extracción

más reciente que la expresión literaria de otras re-

giones brasileñas, pero ha sido capaz de asimilar

el lenguaje de la región, la voz de su pueblo, aun-

que no dejan de ser nacional.

Es un poco como los musulmanes de la novela

de Milton Hatoum, “Relato de un Cierto Oriente”,

una de las últimas manifestaciones de la gran li-

teratura amazónica. Esos musulmanes venían a

la lejana Manaos, “este cierto oriente” incrustado

en los confines occidentales, pero nunca perdían

completamente sus raíces.

Un personaje relata su espanto, para darse

cuenta de esta verdad: “Yo mismo me resistía a

creer que un cuerpo en Manaos estuviera miran-

do hacia Meca, como si el espacio de la creencia

118

fuera casi tan vasto como el universo: un cuerpo

se inclina delante de un tiempo, de un tiempo, de

un oráculo, de una estatua o una figura, y luego to-

dos las geografías desaparecen o confluyen hacia

la roca negra que reposa en el íntimo de cada uno”.

Así es la Cultura de la Amazonía. Un cuerpo

formado por los ríos enormes, por los bosques

brutalmente quemados, por los pueblos indígenas

amenazados por la saga de los hombres en la con-

quista de la naturaleza. Al mismo tiempo, no deja

de estar perennemente mirando hacia Meca, que

es el Brasil, la nacionalidad, un vasto espacio tan

grande cuanto la creencia, capaz hacer la geogra-

fía convergir hacia la piedra negra que dentro de

nosotros indica que somos Amazonenses, brasile-

ños, latinos, americanos...

119

ARTS IN AMAZONAS

ARTSIN AMAZONAS

121

The Amazonas’ Arts have had a major par-

ticipation throughout the entire process

of constructing the national identity and

creating Brazilian culture. The State bequeathed

to Brazil some of its most memorable artists and

creators, whether in the field of literature, mu-

sic, visual arts, cinema or dance. Amazonas has

been an open space of inspiration to the world,

due to its creative people example, to the Indian

peoples’ millenary rich culture and to its perfect

integration with Western civilization main lines

of thoughts.

123

LITERATURE

The Literature and the Dramatics are the

most traditional means of art in Amazo-

nas. Our first native author arose during

the 18th century. Bento de Figueiredo Tenreiro

Aranha was born in Barcelos (AM), on September

4th, 1769, son of Raimundo de Figueiredo Tenreiro

and Tereza Joaquina Aranha. By losing his parents,

still in his early childhood, he went under a family

friend’s responsibility. This tough, insensitive man

obligated that little orphan to work in the farm.

At age 12, beginning adolescence, as it’s still very

common in the Tropics, Bento Aranha would look

forward to the support of his godfather, the vicar

General Dom José Monteiro de Noronha, who sent

him to study in the Convent of Santo Antônio,

where he would complete his preparatory studies,

being later admitted by The Mercedarian Order. At

age 19, as he prepared to travel to Coimbra (PT),

124

his plans were precluded due to an act of money

laundering by the Royal Treasury over his inheri-

ted property. With no perspective of completing

his post-secondary studies, he decided to move to

the state of Pará, where he met young Rosalina Es-

pinoza, with whom he would marry. Him, educa-

ted among Fathers, avid reader of classical books,

quiet man, director of Indian village and a colonial

bureaucrat, if not considered a major poet, Bento

Aranha is, at least, one of those well raised talen-

ted men, of calm inspiration and part of that set of

minor poets who can make any good literature to-

gether. Tenreiro Aranha, whose playwright talent

is one of the most significant in Brazil in the 18th

century, abandoned in his work, at the same time,

the veiled epic of the colonization verses and the

conquering objectivity natural from the Portugue-

se classics, in order to try a parochial, festivities

poetry, according to the fine tone limits from that

time. In fact, he never intended to leave that limit.

However, sometimes, he striped in heartfelt grie-

vances, slithered to his own frustrations, showed

his life crowned of injustice and tended to an ex-

tremely suffered lyricism.

Tenreiro Aranha was indeed the first artist au-

thentically Amazonian. His work is much closer

from the truth which men experienced in the re-

gion. The poet was a product of that land. So, not

125

being Portuguese, but living as one, this duality

would mark his existence. Thus, he was a spirit

fated to martyrdom, and not only a posture full of

nuisance. It was in the lyrics of his dramas, in the

cues of his symbolic dramatics characters that he

would approach the reality and social contradic-

tions of time. Living in the most immoderate re-

gion of the world, Tenreiro Aranha made the dra-

matics of moderation, the pastoral drama of mer-

cantilism decadence and of the Portuguese power

failure in Brazil. In the drama ‘The Happiness in

Brazil’ (original “A Felicidade no Brasil”), in one

act, brought to the scene at Pará’s Public Theater

in 1808, the playwright dared to insinuate Brazil’s

need of independence and snatched himself with

the majesty of the Nation rising destiny.

“From men, it surrounds me the iniquity,

The calumny oppresses me, and at the

shivering end,

Scares me a frightful eternity”.

Tenreiro Aranha’s work is still alive and che-

rished by his countrymen, a sooth which can be

assured by the numerous reissues of his poetries

and dramatics. From 1890 to 1918, during the Bra-

zilian Rubber Boom, Manaus was Brazilian’s first

kitsch construction, a land of dream and delirium,

126

microcosm of the bourgeois spirit diseases and a

hint of savagery and thickness. A fast-paced lifes-

tyle, contrasting the Portuguese linearity; dyna-

mic, against rut. Life pursued to be a difficult and

expensive perfection, not just the single motion

anymore. But all very different from the European

welfare, as if this mini tropical Babylon’s comple-

xity made the revelry into rhetoric emphasis, whi-

ch can be noticed in that time’s poetry:

“Waft in the skies the poetry

Falenas of blue wings –

Pass singing the Harmony

Arise and come the Fantasy

In a vest of silk and light”.

This is what the poet Thaumaturgo Vaez chan-

ted in 1899, celebrating Coelho Neto’s visit to Ma-

naus. Symptomatic verses: the illustrious litera-

ture man’s presence limits weren’t enough. It was

necessary to invoke an enchantment torrent. It is

a gesture which translates very well the excessi-

ve happiness. The simple and common language

wasn’t enough to greet the visitor; Words shou-

ld be adornments. Therefore, most of the Rubber

Boom’s authors, such as Thaumaturgo Vaez, did

not solve their time’s riddle; they wanted more,

so they raised their voices with language rubbish.

127

However, writers such as Maranhão Sobrinho, Jo-

nas da Silva, Sant’Anna Nery, Araújo Filho, Adria-

no Jorge, produced great sensibility pages and

portrayed a delirium time.

The best and most important poet of this fe-

verish era was certainly Raimundo Monteiro, rich

young man, owner of rubber plantations, famous

for his fancy life in Paris. This young Amazonian

man has possibly once looked at The Seine with

the same fervor of Verlaine’s Fever. But he was a

countryman, a man who felt torn off his world,

launched in the rich experience of the metropo-

lis: he was amazed. He was proud and dizzy, in

the best of his years, hanging around the stree-

ts of that archetype of the bourgeois welfare that

was Paris in the early 20th Century. The provin-

cial poet felt inly this experience could make him

incomparable. He dived so deeply in this delights

isolation, that he felt marked with a different fear:

he realized his world of easy wealth would have

an abrupt end. Thereafter, the poet Raimundo

Monteiro, a verse architect, would be obsessed by

remembrances, by the extraordinary experience

and by the temptation of living those memories.

The austere gentleman, who would later replace

the feverish poet, would not be more than just the

appearance which would not resist the vertigo of

128

his verses. Discovering gratitude, he started to di-

ffer from his generation partners.

“My sad eyes, don’t cry

But my soul suffers…

The proud which praises me

It is like the proud of a king!

Heartaches, which other deplore,

They give courage without a term…

My infirm spirit to storms I’ve thrown”.

(…)

“The margin of Machado, at Bom Futuro,

[listening

The spread din of the waterfall roaring

Through the fuss of araçás Islands

And ingaranas, shivering at the tumultuous

[fury

Of the potent caudal, sloping, in the painful

Lucky mine of exiled and peaceless poet.”

Propitiatory words, enchanting portrait, Rai-

mundo Monteiro dissolved the ostentation on

own poison, contrasting with his condemnation

to an uncomfortable prophecy that was not in the

latex barons plans of eternity.

With the smash of the rubber monopoly by the

British, who have planted rubber trees in Sou-

theast Asia and overthrown the feedstock prices,

129

Manaus fell into decay and suffered a spooky po-

pulation reduction. The rural crowd regressed to

subsistence work and exchange systems. The mi-

ddle class, proletarized, needed open credit from

commerce, and with a high unemployment index,

has reached indigence levels. The palaces started

collapsing abandoned and streets were full of ho-

les. The entire urban services infrastructure began

to collapse and the exodus of provincial popula-

tion speeded up that process. The city which once

intended to be equatorial Paris was, then, a ridicu-

lous Port au Prince, living a maddening isolation.

Only in 1962 Manaus would earn back electri-

city and a little economic stability. Still in the fif-

ties, an important cultural movement arose: the

“Dawn Club”.

Connected to 45 Generation literature and

imbued of all post-war political aspirations, tho-

se engaged and militant renovating youngsters

made a united front against the existing cultural

stagnation. If the Modernist Movement had been

a brief and blank disaster, the “Dawn Club”, fin-

ding a more breeding ground, grew with the gui-

deline to impose itself to a numb city that wou-

ld soon be frantic by the Free Zone. Some talents

went nationally renowned. And in Manaus, city

unaccustomed to read and think, a group was rea-

ding and debating with passion. In a city with no

130

bookstores and restrict circulation newspapers,

the “Dawn Club” opened literary pages and edited

books, invading the damping, with vigor, as the

province has never even tried.

The Dawn Club gave to Amazonas an expres-

sive poet group. Thiago de Mello, Élson de Farias,

Farias de Carvalho, Jorge Tufik and Alcides Werk.

And the most important from all: Luiz Bacellar.

Born in 1928, Luiz Bacellar published ‘Frauta de

Barro’ (Earthenware Flute) in 1963, after winning

the Olavo Bilac Prize from Rio de Janeiro City Hall.

‘Frauta de Barro’ gathers poems of detailed orga-

nization, drawn with a new precision. Lucid, accu-

rate and confectioned with a slashing irony, they

soon diluted the masochism as a fortress of an-

cient incompetence. His poetic interest obeys to

the same pattern of provincial aspiration. And his

work launches, on the first poem, a warning:

“And even if everyone

Laugh, doubting

These stories I tell,

I do not care: I go happy

Clumsily improvising

On my earthenware flute”.

On Manaus’ bohemian nights, wielding his

walking stick, poet Luiz Bacellar felt under the pro-

131

vince gaze and discovered himself on the prowl as

in interesting insect, detouring his curved body as

an interrogation, numb and wicked as a living sca-

rab in a children’s hand, among narrow-minded,

among voluble guardians who submitted him to

the force, just as he desired: he wanted to live as a

bizarre insect, mineral and instinctive, where the

art is an aristocratic game, but of imaginary aris-

tocracy from genealogic catalogues that reminded

the philately inutility.

In 1963, when the ‘Alameda’ tales were pub-

lished, Astrid Cabral was greeted by the Brazilian

critics as a great literary promise. Born in Manaus,

in 1936, she as founder of the Dawn Club, and gra-

duated in Neolatin Languages by Rio de Janeiro

Federal University. In 1962, she went teaching in

the just founded Brasília University, from where

she was fired by the Military Dictatorship. Career

employee of Ministry of Foreign Affairs, she per-

formed duties in Beirut and Chicago.

Astrid Cabral remained in silence for 16 years.

In 1979 she published “Ponto de Cruz” (Cross-Stit-

ch), with great acceptance from critics. Thereafter,

she has been building a solid poetic work, where a

precise lyric and carefully doses verses investiga-

te either the interiority, either the unpredictability

of the world, or the small frights of existing. The

132

death inexorability and the life celerity are also

present.

“Heavy is the heart

The rubble of your dreams

And the dead on your shoulders

Rest immortal.

Yesterday’s love

It is ash made of lead.

Scars and wrinkles

Carve your face

Of afflictions tempered

And the receding blood

Floods

Of ancient subterranean tears”.

Astrid’s work, neither feminine, nor feminist,

carries a women conscience, a painful female cer-

tainty, an irony capable of seeing through the den-

se fog of minor tragedies, of daily gestures.

“Inside me there are dogs

Which howl in hours of anger

Against the courtesy cages.”

In the outlook of Brazilian modern poetry, As-

trid occupies a special and rare niche, that one

of old meditative, philosophic poetry, with no in-

133

ventions, while cultivates contemporary values,

free from the old and senile regionalism which

appears to always will to enfetter the Amazonian

artists.

However it is in Aldísio Filgueiras poetry, poet

from 1968 generation, that Tenreiro Aranha’s heri-

tage has his critical parallel. The Amazonian des-

pair runs alongside with Aldísio Filgueiras’ urban

impression, and he is admirable. Filgueiras is the

author of five poetry books, amongst them, “Es-

tado de Sítio” (1968 – State of Siege) and “Malária

e Outras Canções Malignas” (1976 – Malaria and

Other Evil Songs). Aldísio Filgueiras is Amazonian

from Manaus, he was born in 1947.

Poet of Amazonian culture shrapnel, the im-

pious poetry of Filgueiras, the loquacious urban,

launches as a lightning in the province’s bright

indolence, poetry bare of redemption or hope,

exaggerated and nothing optimistic, at the mo-

ment which sets the shrapnel of the city in demo-

graphic boom process. Awhile most Amazonian

poets walk through the fake immutability of the

extraction prisoner, Filgueiras’ language cuts out

that nonconformity as the insects, with no cere-

mony, gnawing the regionalist forest soft splints.

There are two outstanding language aspects

which characterize Filgueiras’ poetry: words are

no longer mutilated by the Amazonian known

134

conformity and appear as a critic articulations

sound game. Therefore, it is a poetry which opens

itself for out of confessional, breaking with the

showcase analogy and establishing a free of psy-

chological speculation subjectivity. It is no longer

the provincial poet sick spirit that glimpses an-

thropomorphic signs of its illness in the nature.

“To tell you I want

But right me – past guy –

Concrete backward-looking

Will not read any etiquette

Also in conclusive and

I point, as a romantic,

At Parnaso auditory”.

Filgueiras unsettles against the great illuminist

metaphor laid bare by the economic development

attacks. He descends on that delusional paradise

which is the neo-colonized and manipulates the

farce and grotesque to conquer the lost identity.

Malaria and Other Evil Songs solves, page after

page, the destructed forest and the words staging,

this language translated yearns for comprehen-

sion. There are no more stanches or lifeguards,

there are no worthy heroes, nor good examples:

135

“A hero is needed

With references

Who sleeps in the job

URGENT

Please do not introduce itself who do not

Understands the subject”.

Verging on incoherence, using punctuation

marks as nouns or adjectives, Filgueiras’ language

marks a melee with Portuguese itself. On the back

of this mad translation, of this betrayal with no be-

trayed, it sheds an only identity, which Amazonia

depersonalization in a repressive smashing called

integration is. Filgueiras can exaggerate even the

insolence, assembling on his own poetry, demys-

tification of poetic craft, modeling ridiculous and

delights of being a poet without a native language

and who writes in a second language. Filgueiras

responds to the challenge with a definitive diag-

nosis, marking forever the regional expression:

“Oh! The poetry here

My son

It is a tropical disease”.

Nowadays Amazonas has three great writers

who shine on national and international scenario.

They’re the poet Thiago de Mello and the novelists

136

Márcio Souza and Milton Hatoum. They all have

works translated into several cultural languages

and with great popularity among Brazilian rea-

ders, as well as owners of several literary prizes.

We cannot end this Amazonian literary tour

without a reference to the Indian peoples. On

the other side of the cultural borderline which is

Amazonia, a rustic vastness peeks us, a millennial

tradition that made literature from a rare beau-

ty and complexity, tales of rare rawness, strong

and sensitive expression of primal strength, whi-

ch elegance has seduced men such as count Er-

mano Stradelli, who came to Amazonas in 1890.

It was with that nobleman, ethnographer, rich,

courageous, a hero typical of Amazonia, that the

Indian peoples lyric started being revealed in a

before artistic than ethnographic comprehension.

His books, such as La Leggenda Del Juruparty, a

stunning record of the great lawgiver saga, prece-

de Raul Bopp on Amazonian world literary rein-

vention. Leggenda Del Taria strongly recalls an

ancient love novel, a literary genus that sticks its

roots in the most expensive literary tradition. The

descriptions in scenario verses, the gentle gestu-

res, the contenders’ final waiver facing the car-

nage, they all make this Vaupés River ‘mileseaca’

fable saga. Stradelli found in the Tariana’s fable

narrative a just born language, as Raul Bopp’s of

137

birth ecstasy. And it is not due to pure ideas as-

sociation that Nunes Pereira, in 1966, named his

monumental Moronguetá work ‘an Indigenous

Decameron’. Without interfering in myth compo-

sing, Nunes Pereira records a rich style, streaked

and fetterless. A myth and behaviors record whi-

ch, for Levi Strauss, ‘stock and transmit vital in-

formation such as a computer’s electronic circuits

and magnetic tape do’. Acknowledging this myth

authority, poets like Stradelli stand up for the first

region reality, a stronger and more relevant reali-

ty, by which it is determined Amazonia’s own des-

tiny. Knowing these “deep secrets, seductive and

surrounding like some vines that cover themsel-

ves with flowers to pretend weakness”, as Câma-

ra Cascudo wrote about Stradello, we can find out

that we live in a world where the myth is still alive

and the relationship between man and nature is

still the same relationship between gods and their

creation. However, today the gods have been ban-

ned to ethnographic penitentiary, the world onto-

logical status is translated into the electricity po-

tential. Stradelli’s effort was repeated in J. Barbosa

Rodrigues and Brandão Amorim’s works, authors

of anthologies such as “Legends of Nheengatu and

Portuguese” and “Amazonian Porandubas”. Only

in 1985 the first totally indigenous author could

respond the dialog proposed by the Italian noble-

138

man. Luis Lana, whose name in Dessana langua-

ge is Tolomen-ken-jiri, author of “Before the Wor-

ld Did Not Exist”, precise narration of his culture

cosmogenic myth, written in Portuguese and Des-

sana, under several difficulties in his Tikiê River

village. Luis Lana, who was born in 1961, son of his

tribe’s chief, wrote the book worried about saving

the universe creation myth and ended up being

the first Indian to write and publish his book in

500 years of Brazil’s History. “Before the World Did

Not Exist” has been translated into several Euro-

pean languages, and has stimulated the rising of

many other Indian writers, who are making popu-

lar their nongraphical languages, and are edited

by the country’s first indigenous publishing com-

pany, a property of FOIRN (Negro River Indigenous

Organizations Federation).

139

THE DRAMATICS

The dramatics have always been present in

Amazonas. The State’s main symbol is, by

the way, a Theater. When the opulent latex

barons’ society decided to build a sort of a mo-

nument to their economic power, they lifted up

an opera theater as once other peoples have built

cathedrals. Many other civilizations have succee-

ded so less.

We have already seen Tenreiro Aranha’s thea-

trical work, who has been the first Amazonian

expressive artist. He would be, as well as Antônio

José, the Jewish, one of Brazilian’s first playwrigh-

ts in 18th century, with the vantage to have played

his theatrical occupation in Brazil, in Belem, spe-

cifically during the Portuguese Colonialism final

crisis.

During the rubber boom, the dramatics in Ama-

zonas would launch, without any preparation,

140

from church parties to bourgeois professionalism.

It would go from “Jesus Christ’s Passion and Dea-

th Drama” to “A Bunch of Women”. As the actress

who played the Virgin’s role in the Passion drama

could not play the spicy Zarzuela, they imported

the ideal cast for new times.

The dramatics that would reign in Manaus’

seasons, between 1890 and 1918, would be a pro-

fessional one, registered in the market’s advanced

relationships. Only a few Brazilian cities would ex-

perience that phenomenon. The amateur drama-

tics would disappear almost completely. Manaus

would receive a contingent of musicians, actors,

actresses, opera singers, and ballet dancers, origi-

nated from the most several places on Earth, and

who would settle and create a dramatics class.

Besides them, hundreds of national and foreign

companies would spend seasons in Manaus. Both

companies and local productions would earn a

grant from public treasury, but the risks would be

on the entrepreneur. For almost 30 years, Manaus’

stages would be exclusive for troupes composed

by adventurous artists determined to face the tro-

pics’ rigors.

That era allowed many architectural monu-

ments and just a few examples of plays. Besides

Thaumaturgo Vaz, who wrote several satirical

musical magazines played annually, the crazy

141

rubber years met some great quality playwrigh-

ts, being Coriolano Durand (1878-1937) the most

expressive of them. Durand was the author of a

curious symbolist vaudeville named “For Sale”

(1908), from high comedy “The Flame” (1910). Ca-

riolano Durand was also the author of that era’s

most famous spectacle, the operetta “The little

Marchesa”, with original musicians from Sobreira

Lima maestro.

Another author, Benjamin Lima (1885-1948), in-

fluenced considerably to that time. He was a mili-

tant cinema and theater reviewer, a man of great

culture and progressive political convictions, who

have always fought for a less superficial and irres-

ponsible theater, as example of the one which was

produced in Manaus. He wrote a text that became

famous, “The Man who Hikes”, strongly critical,

and interdicted by that time’s censorship. Benja-

min Lima worried about the plays’ quality, hated

improvise and the inconsequent and stereotyped

interpretations, the point craze that made actors

and actresses mere repeaters of phrases they di-

dn’t feel or understand. Years later, already in Rio

de Janeiro, where he moved to during the rubber

economic depression forced him to seek for new

opportunities; he installed the Practical Drama-

tics Course in 1939, the first dramatics course to

work in Brazil. “The Man Who Hikes” ended up

142

being played by producer Lugné Poe, great suppor-

ter of European vanguard dramatics. Lugné Poe,

who have already dared to produce the first play

of “Ubu King”, from Jarry, took the Amazonian

dramatics to scene in the same acclaimed stage

of his Théâtre de L´Oeuvre.

Between his thirties and fifties, while the regio-

nal economy vegetated in stagnation of extracti-

vism, the situation of dramatics did not change.

Three groups excelled in that time: the “Amazo-

nas Comedy Theater”, the “Magazine Theater” and

“Amazonas School Theater”. This last one, which

greater activity phase would come between 1950s

and 1960s, would have a repertoire and ambitions

very different from the two other groups.

The “Amazonas School Theater” had its grea-

test moment between 1930 and 1932, when it was

directed by João Braga, little artisan, hats manu-

facturer and lover of Burletas and innocent po-

litics magazines. In his cast, we can find several

Amazonian names, yet students of career begin-

ners in liberal professions, which later would be

part of the chief class. The comedies and maga-

zines were written by Euclides Campos Dantas,

public servant, professor and member of Brazilian

Communist Party. In his cast, Paulo Prestes Mou-

rão, Luiz Cabral (later a chief-judge), Fueth Paulo

Mourão (mathematics teacher and founder of ex-

143

tinct São Francisco de Assis School), sisters Palmi-

ra and Cristina Derzi, as well as their mother, Adí-

lia Derzi. And on techniques, as the machinist and

counter-rule, the later popular Aldemar Bonates,

Amazonas Theater guardian in his most miserab-

le moments and a life dedicated to the dramatics.

The “Amazonas School Theater”, when anima-

ted by Guedes Medeiros, lawyer, radio man, would

gather in his cast some names that would make

history. Their first play would be “Iaiá Doll”, from

Ernani Fornari, an extreme success. Until 1964,

when the cast was arrested in Amapá, during an

excursion with the play “The More or Less Saint

War”, from Mário Brazini, under the accusation of

being a dangerous group of communist, the “Ama-

zonian School Theater” would stay active. For the

production of its spectacles, it always counted

on the good pleasure of State Treasure. With that

help, they set up an excellent production of “O

Auto da Compadecida” (The process of Compas-

sionate), from Ariano Suassuna. They also played

the comedy “Wedding Waiter”, the melodrama

“The Fox and the Grapes”, from Guilherme Figuei-

redo, and even a surprising Jean-Paul Sartre, just

the hard “Respectful Prostitute”.

In early 1960s, the authors José Azevedo, Edi-

ney Azancoth, Virgílio Barbosa and Felix Valois,

somehow tired of wearing biblical costumes, fou-

144

nded the “Amazonas Academic Theater”. The first

production would be the indefectible monolog “Eu-

rídice’s Hands”, from Pedro Bloch. Soon, students

would realize they were in the totally wrong path.

In 1962, with support of Students National Union

(UNE) and Amazonas State University (UEA), the

group would play “Beata Maria from Egypt”, from

Raquel de Queiroz. With that work they also par-

ticipated in a festival Paschoal Carlos Magno was

promoting in Porto Alegre. Ediney Azancoth stood

out and earned a prize in that meeting. That was

the first time Amazonian Dramatics took place in

a national Festival.

Besides the attention in the text’s choice, the

“Amazonas Academic Theater” was the first Ama-

zonian group to clearly put on the modern pro-

blems of dramatics. It was the first group to face

the political nature of theatrical act and to worry

about the nature of staging as an image art. It was

not by mere chance, nor by a fad, that “Amazo-

nas Academic Theater” played in 1968 the didacti-

cal play of Bertold Becht, “The Exception and the

Rule”, with direction of Aquiles Andrade. It was a

strong, stripped assembly, with a well tuneful cast

that transmitted with virility the discussion pro-

posed by Brecht. That assembly would be taken to

Rio de Janeiro, still in 1968, to represent Amazonas

in the last great student festival Paschoal Carlos

145

Magno would make. Presented to a young audien-

ce in a February morning, on the stage of the then

National Theater of Comedy (nowadays Glauce

Rocha), the spectacle would cause great impact

and be chosen one of the bests in the Festival, be-

sides the nomination of Roberto Evangelista as

one of the best actors of that show.

In the same year, under direction of Nielson

Menão, the group would make its last assem-

bly, also a text by Brecht, taken from the “Terror

and Misery of 3rd Reich”. With that assembly the

“Amazonas Academic Theater” participated in a

local festival, sponsored by Amazonas Cultural

Foundation. After that work, the group dissolved,

for its components to get back, already in 1969, on

the 2nd Festival promoted by the Cultural Foun-

dation, with the name “Group Seven”, presenting

an extraordinary play of several short texts from

Italian synthetic futurist theater, under the very

suitable title for the time: “Moonligh over Danube”

(LSD). That would be the group’s only work winner

of the Festival prize.

Through those festival organized by the Cultu-

ral Foundation, groups of amateurs that prolifera-

ted through the city neighborhoods, in suburban

parishes, they started to organize and make their

debut in Amazonas Theater. That was the case of

“Young Theater of Manaus”, animated by Moacir

146

Bezerra, Rômulo de Paula and Gerson Albano, who

in 1968 showed up with an Arrabal’s “The Bicycle

and the Condemned”, competing with the also

just-born “Experimental Theater of SESC”.

In december 1968, the TESC was created by

SESC Amazonas – Experimental Theater of SESC

Amazonas, after a course of performing arts mi-

nistered by the playwright from São Paulo, Niel-

son Menão. The first assembly, “They Don’t Wear

Black Tie”, from Gianfrancesco Guarnieri, was

shown only once, being immediately forbidden

by the censorship. But the group persevered and

in 1970 it gained national and international fame,

and it’s still active nowadays.

The fourth Festival, in 1971, showed one more

representative group, the “Art Experimental Thea-

ter”, so far restricted to the São Raimundo nei-

ghborhood audience, which brought up an unk-

nown author, Odenildo Sena, with the drama

“Lifeless Limelights”, title that closes a philoso-

phy. That same group would still set up, in the

following year, “The Promises Payer”, from Dias

Gomes, on the stage of Luso Sporting Club.

All these groups, with exception of “Experi-

mental Theater of SESC”, lasted too short. The

problems were the same problems of always: lack

of resources and space, but above all, lack of a

clear purpose that lighted everyone’s work. It was

147

seen that the most coherent amateur group was

exactly the “Amazonas Academic Theater”, for it

had established a political of work. The others,

forced to work in basements, small parish rooms,

swooned in the loquacious problems of fix cast,

lack of money and impossibility to establish any

contact with the public.

Nowadays, Amazonas counts with the acti-

ve presence of several dramatics groups, such as

Metamorfose, directed by Socorro Andrade, who

works with figures, infant spectacles and didac-

tic dramatics; there’s the group Vitória Régia, from

Nonato Tavares, who researches Amazonian my-

ths and infant dramatics; the group Rã que Ri,

from Nereide Santiago, with a long spectacles tra-

jectory with texts of national and international

dramaturgy, independent works of Chico Cardo-

so, Wagner Mello and Sérgio Cardoso, as well as

groups Companhia das Ideias, Cacos de Teatro,

Arte e Fato and Pombal, all of them with expressi-

ve punctuation in the city.

149

CINEMA IN AMAZONAS

In Cinema, Amazonas was the only Northern

State to produce cinema, ushering the cinema-

tographic tradition, fruitful in the critics and

realization field, starting with Silvino Santos in

1918. The film-maker Silvino Santos, born in Por-

tugal, nowadays considered as the highest artistic

expression of the rubber boom. Such as his fellow

countryman Ferreira de Castro, expressive no-

velist of “The Jungle”, that adventurer arrived to

Amazonia in the late 19th century, willing to be-

come rich. But he was a lover of the region and did

not include the comeback in his dreams. When he

arrived to Pará and saw Amazonas River for the

first time, he was touched forever by a passion he

already nourished since childhood in Portugal. In

Manaus, he worked as a photographer assistant,

learning the occupation. The artisanal and com-

plicated photography of that time and, later, the

150

cinema, would be his great means of expression.

Author of one of the most beautiful feature length

documentaries, “No Paiz das Amazonas”, (In the

Country of Horsewomen) Silvino Santos opens a

lineage of first category film-makers, with names

such as Roberto Kahane, with “Silvino Santos, o

fim de um pioneiro” (Silvino Santos, the end of

a pioneer), Domingos Demasi, with “Vale Quem

tem” (Worth who has it), Antônio Calmon, author

of vanguard films as “O Capitão Bandeira Contra

o Doutor Moura Brasil” (Captain Flag against Doc-

tor Moura Brasil); Djalma Limongi Batista with

“Asa Branca: um sonho brasileiro” (White Wing:

a Brazilian dream) and Aurélio Michiles, with “O

Cineasta da Selva” (The Jungle Film-maker). It is

worth to highlight the figure of Cosme Alves Neto,

who founded the cinematheque of Rio de Janeiro

Modern Art Museum and created the Program of

Brazilian Cinema Memory Recovery.

The new generation of Manaus’ film-makers

has in Sérgio Andrade, author of feature length “A

Floresta de Jonathan” (Jonathan’ Forest), and Ju-

nior Rodrigues and his experiments of one-minu-

te films, their most known film-makers.

151

MUSIC IN AMAZONAS

In 1986, well before São Paulo, Manaus received

electricity, and with that, Amazonas Theater

was the country’s first opera house to have li-

ght equipments with modern reflectors and lime-

light with incandescent lamps. On that prosperity

era, music played an important role on the offer

of entertainment in the city. In downtown stree-

ts, there had been settled bars, restaurants, cafés

and theaters, almost all the time with live music,

whether played by trios, quartets and, in general,

the pianist. In the family houses, there couldn’t

lack a piano, whether it was a grand piano in the

wealthy mansions, or a modest upright piano, in

the middle class houses. When the lyric season

started, restaurants were open until midnight,

waiting for the audience that left from theaters.

There is no register of compositions made by local

artists, but it is only known about the quality and

152

the talent of musicians born in Amazonas, as well

as the presence of folkloric expressions with the

Bumbá toada pullers, the chants of Shepherdes-

ses and the melodies of the Birds. But the Ama-

zonian society was already familiarized with the

best worldwide repertoire, thanks to the selling of

music Sheets and by the possibility of watching

vaudevilles, operettas and operas since 1885, be-

coming one of the most musical tradition cities in

the Americas. As of 1898 the city started to count

on the Fine Arts Amazonian Academy, initiative of

maestro Joaquim Franco, private school, but which

counted on the financial support of State Govern-

ment. The Academy made its education in music

through its Music Conservatoire, and in visual arts

through the Objective Arts Atelier. The Academy

made such a success that it became the second

most attended educational institution, losing only

for Elementary School. In the following decades,

when the city fell into decay, it didn’t let die Maes-

tro Joaquim Franco legacy, because his students

kept alive the musical tradition of Manaus. From

that time, it is worth to highlight the “Luso Pas-

toral), played in Christmas, followed by a musical

trio composed by a piano, violin and the drums.

And the glorious persistence of the Amazonian

musicians, first with Maestro Donizete Godim and

his “Classical Set”, and the memorable “Orpheus

153

Set of Chamber”, leaded by the violinist Francisco

Bacelar, who kept with his own financial resour-

ces a quartet of excellent musicians and a first

magnitude repertoire, of which music sheets they

imported themselves from England. These two

extraordinary musicians made the art of music

cross unscathed the years of decay. In the 1950s,

from the charts of “The Dawn Club”, we have the

names of Pedro Amorim, opera singer and author

of Amazonian chores, and the maestro and com-

poser Nivaldo Santiago, creator of Coral João Go-

mes Jr., author of symphonies tonal poems and

suits for ballet. In the 1970s it is worth to register

the presence of Maestro Adelson Santos, author of

the powerful opera music sheet “Dessana, Dessa-

na”, and the duo Aldísio Filgueiras and Torrinho,

composers of “Porto de Lenha” (Port of Wood), in-

formal anthem of Manaus. Still in popular music,

we had the regional set leaded by Domingos Lima

and groups such as the “Blue Birds”, the “Grupo A

Gente” (Group Us), and the internationally famous

“Carrapicho”, leaded by the actor and singer José

Correa. Another name that could not leave from

being mentioned is the saxophonist Teixeira de

Manaus, who conquered the popular crowds and

the erudite audiences with his music mixed of

jazz and national rhythms, without forgetting the

vibrant melody of group Tariri and its leader Na-

154

tacha Andrade. It was also in that second phase of

20th century, there is the presence of poet Celdo

Braga, researcher of Amazonian sonorities, first

with “Raízes Caboclas”, and then with his group

“Imbaúba”, who has spread worldwide the sound

of rivers and the soul of peoples from the ravines.

And we cannot forget Amazonas bequeathed

to Brazil the most important creator of 20th cen-

tury’s second half, who along with Heitor Villa-Lo-

bos marks the international presence of Brazilian

music in the world. That is Cláudio Santoro, prodi-

gy boy, revolutionary creator, but at the same time

capable of making sentimental melodic walks

through his own sensibility of Italian immigrant’s

son, but Amazonian of Manaus sultry nights. Tho-

se feelings are present in his works.

155

DANCE IN AMAZONAS

The dance is a recent flowering. On the first

of 20th century the Amazonas Theater

received some dance stars, coming from

Europe. As of 1970, teachers such as José Rezen-

de, graduated by Tatiana Leskova Academy, star-

ted the classic base of dance, attracting physical

education professionals, such as Conceição Sou-

za, who would launch the techniques of modern

dance in the State. The first dance group, ‘Dança-

viva’, was headed by Conceição Souza and Ida Vi-

cenzia, and produced several spectacles such as

“Raça” (Breed), presented on Amazonas Theater

with great success. The presence of dance, with

talents like Marta Martí, Isa Kokay and Jaime Tri-

busy, gave substance to the dance and improved

the body language of dramatics actors. That’s why

it is not a surprise that New York City Ballet first

156

Brazilian ballet dancer is exactly the Amazonian

Marcelo Mourão.

157

VISUAL ARTS IN AMAZONAS

As almost all of the artistic expression

means, visual arts in arrived in Amazonas

with the money of rubber boom. However,

even before the latex economic peak, Manaus was

not just a desert, when it comes to artistic tradi-

tion. Since the times of the Empire, city allowed

the contact, even if intermittent, with painting

and sculpture exhibitions. Even the complicated

photographic art of the time had its practitioners,

as Hippolite Marinette, who made numerous Da-

guerreotype images showing a still bucolic and a

little rural capital city, ingrown between the jun-

gle and the loophole waters of Negro River. Even

before Maestro Joaquim Franco created his ate-

lier, interested people could study with teacher

Arturo Luciani, graduate from Florence Fine Arts

Academy, who earned a living with paintings

and wealthy houses, as well as teaching artistic

158

drawing in Institute of Craftsmen Students. In de-

corative painting, they also pontificated Crispim

do Amaral, Domenico de Angelis, Giovani Capra-

nesi, Adalberto de Andreis, Francesco Alegiani and

Sílvio Centofanti, all involved with the pictorial

works that embellish the Amazonas Theater. The

photography got stronger when arrived in Ma-

naus the photographer George Hubner, who fou-

nded with his partner Libânio Amaral, brother of

painter Crispim do Amaral, the German Photogra-

phic House, which ran at Eduardo Ribeiro Avenue

until late 50s. In the field of Architecture, before

the brutal degradation occurred in the city as of 60

of 20th century Manaus flaunted a highly advan-

ced urban planning and great architectonic exam-

ples, both public and private. The set Amazonas

Theater and Justice Palace, inaugurated during

the management of Eduardo Ribeiro, works as a

reminder of those times when public managers

knew what a city was. From the rooms of Maestro

Joaquim Franco’s Atelier it came out the painter

Manoel Santiago, whose work gravitated between

academicism and impressionism. Some of Ma-

noel Santiago’s canvas can nowadays be seen at

the State’s Art Gallery. Still from the academicism,

there is the curious figure of Branco e Silva, with

graduation from Lisbon Arts and Crafts Lyceum,

who made great canvas of Amazonian landscapes

159

in a late and veristic technique. His most cele-

brated work, which nowadays is shown at the Art

Gallery, is delirious agony oil on canvas in which

fluttering muses go down the Amazonas Theater,

entitled “Immortality”. As of 1945 the visual arts

earn a new moment with The Dawn Club’s artis-

ts, a cultural movement of great optimism, which

brought the post-war hope. Among its members,

to stand out Moacir Andrade, an artist of hard

classification, but with great expressive strength;

Álvaro Páscoa, probably the solidest artist of The

Dawn Club, originally from Portugal, from whe-

re he brought the European vanguard proposals,

he was a multifaceted artist, acting on woodcut,

sculpture, pen and ink and painting, exerting

enormous influence in the new generations; Afrâ-

nio de Castro, of an explosive talent, represented

abstractionism in canvas that indicated a deep

unrest, skirting the despair; Getúlio Alho, apart

from being a sensitive writer, is a great creativity

designer with full of personality trace. His work

is spread across Manaus’ Newspapers and on the

works he illustrated. Out of the Dawn Club there

is the most important plastic artist that Amazo-

nas produced in 20th century, Óscar Ramos. Born

in Itacoatiara city, but having worked and lived in

Manaus, Belém, Madrid, London and Rio de Janei-

160

ro, he was part of the 70s vanguard and is one of

its main representatives.

As we can see, visual arts in Amazonas reached

high levels of creation, surprising in great inter-

national exhibitions, as the critical impact caused

by the young Roberto Evangelista and his installa-

tion “Mater Dolorosa”, at Documenta Kassel, Ger-

many. But the network of great creators is long,

with Gualter Batista, Hanhemann Bacellar, Sérgio

Cardoso, Jair Jacquemont, Otoni Mesquita, Rui Ma-

chado, Olivença, Van Pereira, Auxiliadora Zuazo,

Bernadete Andrade, Cristóvão Coutinho and Zeca

Nazaré.

161

FOLKLORE AND POPULAR CULTURE

There are more popular events in the state

of Amazonas than in the recognized sec-

ular and religious calendars. Besides car-

naval, there are holiday performances during the

Christmas (winter solstice) and June (summer

solstice) seasons. Although they commonly in-

corporate Indian characters into dramatic dances,

these presentations were introduced to Brazil by

European colonists. The Portuguese brought the

ciranda, a traditional dance that originated among

fisher people of the northeast; the pastorinhas, folk

plays that commemorate the birth of Jesus; the

boi bumbá, a popular dance that revolves around

the death and rebirth of a favorite ox; the desfeitei-

ra, a clownish musical performance; and so on;

while other dances, such as the cordões dos pássa-

ros, came from Spain by way of Venezuela, where

they accrued indigenous imagery. These popular

162

events were adopted by the working classes, in-

fused with African and indigenous culture, and

transformed into an authentic American tradition.

Over the centuries these celebrations remained

autonomous and independent of the state, even

criticisizing or satirizing those in power.

Each community has sponsors who take the

lead in raising resources within the community,

ensuring that the tradition will be transmitted

to future generations. In most Brazilian regions

these traditions continue intact, despite strong

competition from the culture industry and from

offshoots such as the Trio Elétrico, with its exces-

sive decibel level, now classified within the north-

eastern ranching culture.

In Amazônia such popular autonomy is de-

fended with great pride by many communities,

but unfortunately in Manaus it has been lost. Tra-

ditional cultural expressions were coopted in the

1960s, with the presentation of folklore festivals

in the Praça General Osório, organized by a con-

sortium of business and political interests. The

celebrations had their stage time reduced in order

to fit into the program schedule. The state directly

financed groups that would abdicate their histor-

ic independence. The result of this was the bas-

tardization of the celebrations, the organization of

spurious and predatory entities that would enrich

163

themselves from public resources, electoral pro-

miscuity of harmful practices, loss of authenticity

and general decadence in cultural performance in

the Amazonense capital. Even so, the culture of

seasonal merriment did not die entirely.

Even among the performances of the elected

lackeys of populist politicians, it is the very peo-

ple themselves that continue to finance their cos-

tumes and props because the resources meted

out by public administrations evaporated en route

and never got to the participants. For these rea-

sons it is urgent that there be a revision of pub-

lic policies concerning popular cultural events so

that they may regain their autonomy under the

control of the people, before irretrievably losing

their authenticity.

165

IN SEARCH OF CULTURAL INTEGRATION OF AMAZONIAN PEOPLE

Until recently Manaus was a culturally so-

lid city, though marked by the economic

decay. Its population carried a rich mix

of indigenous, European and Brazilian cultural

traditions, grounded by a little, but solid educa-

tional network. It was a city that enjoyed an or-

ganic, coherent culture, perfectly intelligible to

the overwhelming majority of the population. In

1968, the military regime, after separating in the

middle the Brazilian Amazonian region, dividing

into Eastern and Western Amazonia, imposed to

Amazonas the Manaus Free Zone, area of tax wai-

ver inspired in colonial solutions widely used in

Africa during 19th century.

From the cultural point of view it was a disas-

ter. Between 1968 and 1970 Manaus boomed from

350 thousand inhabitants to over 600 thousand,

166

in order to reach the 2 million in 2009. Every Bra-

zilian has the right to search other lands in sear-

ch of a better life, but no city would stand such a

demographic boom without suffering awful con-

sequences as it happened to Manaus. Especially

because it was a demographic boom caused not

by the exponential native birth rates, but due to

intensive immigration. The Industrial District,

planned to absorb 50 thousand laborers with low

salaries, became a hub of attraction to the out-

casts of the closest poverty pockets. That crowd

of immigrants came from areas where they had

no education, health system, work or security.

That type of crowd native from the countryside

carries a deep cultural laceration and, thus, on

their new election land, they cannot establish

links or even understand the culture that receives

them, if the governments and the society do not

provide them means of reception and integra-

tion. Unfortunately, they did not provide. Waves

and waves of not qualified immigrants, unlette-

red, without documents, naked of identity were

spread in invasions that turned into slums. In the

late 20th century there docked in Manaus about

140 families a day, which soon became majority,

whelming the natives and culturally colonizing

the Amazonian capital.

167

In this dingy reality, fruit of the society’s iner-

tia, the culture perception has degraded. The edu-

cational system was incapable of avoiding the for-

getfulness of past, because it could not transmit

to the immigrants what was to be an Amazonian,

the Amazonian values.

By the way, no institution or social segment

realized what was happening and achieved to

avoid the catastrophe. The Amazonian Capital

was swept away by that flood of immediatist cul-

ture, which is the flutter of immigration, leaving in

the path a layer of rusticity and ignorance about

what it is to live in a city, fertile land for current

permissiveness. Inside that new social composi-

tion, disappeared the cultural traditions, respect

for the landscape and the city configuration. It

comes up an indistinctive crowd, depersonalized,

without self-esteem, moved by the most primiti-

ve emotions, victim of the cultural industry that

injects what is more ordinary. This population is

primarily slave of crowd cultural industry, which

offers alienating entertainment, half truths as in-

formation and conduct norms that only disaggre-

gate the values already shabby.

It is to try to initiate the reversion of that sad

process that the Municipal Council of Culture de-

cided to invest in a politics of preservation of Ma-

naus Artistic and Cultural Memory, in an attempt

168

to reclaim and race against time, so that new

generations will be proud of Amazonas cultural

deeds ad recognize its artists and great history of

our culture.

169

AMAZONIA IN NATIONAL CONTEXT

Amazonia was reinvented by Brazil, which

proposed to it its own image. Amazonia’s

residents always scare when they realize,

perhaps to better sell and explore it, they still in-

troduce the region as inhabited essentially by In-

dian tribes, awhile there have been cities for years,

a real urban life, and an erudite population whi-

ch have weaved close ties with Europe since 19th

century. By the way, there is where the greatest

possibilities of resistance and survival in this re-

gion live. With effect, the Amazonian indigenous

peoples will not achieve to support themselves in

this urban population that is the only which ex-

presses in the elections and exerts pressure over

the political scene. It is due to democratic force

games that the problem of economical explora-

tion of Amazonia will find a solution. Therefore

it is necessary to reinforce the regional politics

170

structures. Amazonia counts on a population of

over 20 million people, being 9 million electors,

which is not a small feat.

Although Brazil is proud of having ‘absorbed’

Amazonia, it did not annihilate its peculiarities.

There still is an Amazonian cuisine, literature, and

music. The exchanges between both cultures are

several, which is good. The Amazonia exploration

can clarify with advantage the modernity project

in Brazil. The slums, the bad income distribution

and the social inequality elapse less from poverty

of some regions which obligate their residents to

emigrate, than from political options adopted by

great landowners and owners of big companies,

that is, from those who hold the capital, the Brazi-

lian empire owners.

171

EVERLASTING CREATION

Amazonia culture is part of the diversity.

To sum up, there is a culture with self-expres-

sion, although it is of more recent extraction than

the literary expression of other Brazilian regions,

but it has already been capable of assimilating the

region language, its people’s voice, though it never

ceases to be national.

It is a little like the Muslims of Milton Hatoum’s

novel, “Relato de um Certo Oriente” (Story of a

Certain East), one of Amazonian great literature

most recent expressions. Those Muslims came to

distant Manaus, this “Certain East”, inlaid in the

Western confines, but never lost completely their

roots.

A character recounts his astonishment, by fin-

ding the truth: “I myself was reluctant to believe

that even one body in Manaus was toward the

Mecca, as if the belief space was almost as vast as

172

the universe: one body leans in front of a temple,

a time, an oracle, a statue or a figure, and then all

the geographies disappear or converge to the bla-

ck stone that rests inside every one”.

That is the Amazonia culture. One body formed

by enormous rivers, by brutally burned jungles, by

threatened Indigenous peoples and by the men’s

saga in the conquest of nature. But at the same

time, it does not leave from being constantly focu-

sed to the mecca, which is Brazil, the nationality,

a space as vast as the belief, capable of making

geography converge to the black stone that, inside

us, indicates we are Amazonian, Brazilian, Latin,

Americans...

173

L’ARTDANSL’ÉTAT D’AMAZONAS

L’ART DANS L’ÉTAT D’AMAZONAS

175

Durant tout le processus de formation de

l’identité nationale et de création de la

culture brésilienne, l’Art produit dans

l’État d’Amazonas a apporté une contribution de

premier plan. La région a offert au Brésil certains

de ses artistes et de ses créateurs les plus remar-

quables, aussi bien dans le domaine des lettres

que de la musique, des arts visuels, du cinéma et

de la danse. L’Amazonas a été une terre d’inspira-

tion ouverte sur le monde, grâce au génie créateur

de son peuple, à la culture millénaire des ethnies

indigènes et à une parfaite intégration au princi-

pal courant de la Civilisation Occidentale.

177

LA LITTÉRATURE

La littérature et le théâtre sont des formes

artistiques qui appartiennent à une grande

tradition dans l’État d’Amazonas. Notre pre-

mier auteur régional apparaît au XVIIIe siècle. Il

s’appelait Bento de Figueiredo Tenreiro Aranha.

Né à Barcelos le 4 septembre 1769, il était le fils

de Raimundo de Figueiredo Tenreiro et de Tereza

Joaquina Aranha. Ayant perdu ses parents dans

sa petite enfance, il fut placé sous la tutelle d’un

ami de la famille, homme dur et insensible, qui

obligea le jeune orphelin à travailler la terre. À

l’âge de douze ans, entrant dans l’adolescence,

Bento Aranha, comme cela est d’usage sous les

Tropiques, sollicita l’aide de son parrain, le Vicaire

Général Dom José Monteiro de Noronha qui l’en-

voya étudier au couvent de Saint Antoine où il

terminerait ses études préparatoires avant d’aller

suivre les cours des Pères Mercédaires. À l’âge de

178

dix-neuf ans, alors qu’il s’apprêtait à aller à Coim-

bra, il se trouva brutalement privé de ressources,

l’Intendance Royale lui ayant confisqué les biens

dont il avait hérité. Voyant qu’il lui serait impos-

sible de poursuivre une formation universitaire,

il se fixa au Pará, où il avait fait la connaissance

de la jeune Rosalina Espinoza qu’il ne tarderait

pas à épouser. Cet Amazonien éduqué parmi les

Pères de l’Église fut un homme paisible, un lecteur

avide des œuvres classiques ; directeur d’un vil-

lage d’Indiens, il devint un bureaucrate colonial.

S’il ne peut être considéré aujourd’hui comme

un poète exceptionnel, il n’en est pas moins un

de ces talents bien formés, à l’inspiration tran-

quille ; il appartient au groupe des poètes certes

les moins expressifs, mais qui par la somme de

leurs qualités constituent une littérature. Tenrei-

ro Aranha, dont le talent de dramaturge est plus

grand et plus significatif – il est d’ailleurs l’un des

plus importants que le Brésil ait connus au XVIIIe

siècle –, abandonne dans son œuvre aussi bien le

zèle de l’épopée en vers, chère à la colonisation,

que l’objectivité conquérante des classiques por-

tugais, pour s’essayer à une poésie courtisane,

provinciale, dans les limites autorisées par le bon

goût de l’époque. Il convient de souligner au pas-

sage qu’il n’a jamais tenté de franchir ces limites.

Cependant, il lui arrivait parfois de se laisser aller

179

à des protestations plaintives, d’étaler ses frus-

trations personnelles et de mettre en scène sa vie

ponctuée d’injustices, versant alors dans un ly-

risme extrêmement chagrin.

Tenreiro Aranha fut véritablement le premier

artiste authentiquement amazonien. Son œuvre

est celle qui se rapproche le plus de la réalité vé-

cue par les hommes de cette région. Ce poète était

un pur produit de cette terre. Toutefois, n’étant

pas Portugais, mais vivant comme tel, la dualité

allait façonner son existence. Cela explique le fait

qu’il ne s’agissait pas chez lui d’une simple pos-

ture inconfortable, car son esprit était véritable-

ment enclin au martyr. C’est dans les textes de

ses drames, dans les didascalies de ses person-

nages symboliques que le poète traduira la réa-

lité et les contradictions sociales de son époque.

En vivant dans la région la plus extravagante du

monde, Tenreiro Aranha est parvenu à créer le

théâtre de la modération, à représenter le drame

pastoral de la décadence du mercantilisme et de

la faillite du pouvoir portugais au Brésil. Dans son

œuvre dramatique en un acte A Felicidade no Bra-

sil (Le bonheur au Brésil), mis en scène au Théâtre

Public du Pará en 1808, le dramaturge va même

jusqu’à insinuer la nécessité d’acquérir l’Indépen-

dance et s’enthousiasme de la glorieuse destinée

de sa patrie en train d’éclore.

180

“L’iniquité des hommes me terrasse

La calomnie m’opprime, et enfin, tremblant,

Une épouvantable éternité me glace”.

L’œuvre de Tenreiro Aranha demeure vivante.

Elle est appréciée de ses compatriotes et les in-

nombrables rééditions de son œuvre poétique et

de son théâtre attestent la véracité de cette affir-

mation.

Avec le cycle du caoutchouc, qui va de 1890 à

1918, Manaus fut la première construction kitsch

brésilienne, une ville de rêve et de délire, un mi-

crocosme des maladies de l’esprit bourgeois ponc-

tué d’accents de sauvagerie et de grossièreté. Un

style de vie léger, frénétique, dynamique, rebelle

à la routine, à l’opposé de la platitude des mœurs

portugaises. La vie se concevait comme une per-

fection difficile et coûteuse, et non plus comme

quelque chose de banal. Tout était très différent

du bien-être européen, à croire que la complexi-

té de cette Babylone tropicale en miniature avait

imprégné le climat des divertissements d’une em-

phase rhétorique et grammaticale, comme en at-

teste la poésie de l’époque :

“Qu’aux cieux papillonne la poésie

Phalènes aux ailes bleues –

Que passe en chantant l’Harmonie

181

Que surgisse et vienne la Fantaisie

Sous un dais de soie aux mille feux”

Ainsi chantait en 1899 le poète Thaumaturgo

Vaez, en l’honneur de la visite de Coelho Neto à

Manaus. Des vers symptomatiques: la seule pré-

sence de cet homme illustre ne suffisait pas, il fal-

lait déverser un torrent d’enchantement. Ce geste

traduit parfaitement une joie excessive. Le lan-

gage commun et simple ne suffisait pas à saluer le

visiteur, il fallait des mots-parures. C’est la raison

pour laquelle la plupart des auteurs du Cycle du

Caoutchouc, tel Thaumaturgo Vaez, n’ont pas su

pénétrer simplement le mystère de leur époque,

ils en voulaient plus et élevèrent leur voix en se

servant d’un langage ampoulé. Toutefois, des

écrivains comme Maranhão Sobrinho, Sant’An-

na Nery, Araújo Filho, Adriano Jorge produisirent

des pages empreintes d’une grande sensibilité et

firent le portrait d’une époque délirante.

Le poète le plus important et le meilleur de

cette époque fébrile fut incontestablement Rai-

mundo Monteiro, un jeune homme riche, proprié-

taire de plantations d’hévéas, réputé pour sa vie

extravagante à Paris. Nous pouvons supposer que

ce jeune amazonien a regardé un jour les eaux de

la Seine avec la même ardente fébrilité que Ver-

laine. Mais c’était un provincial, un homme qui

182

se sentait arraché à son univers et projeté dans

l’expérience étourdissante de la métropole: c’était

un être fasciné. Dans la fleur de l’âge, orgueilleux

et fou, il flânait dans les rues de cet archétype du

bien-être bourgeois qu’était Paris au début du XXe

siècle. Ce poète provincial vivait intensément une

expérience qui pourrait le rendre unique. Il s’im-

mergea si profondément dans cette solitude de

plaisirs, qu’il fut frappé par une étrange frayeur

: il comprit que le monde de richesses faciles qui

était le sien connaîtrait une fin brutale. Dès lors,

le poète Raimundo Monteiro, cet artisan des vers,

obsédé par cette extraordinaire expérience, serait

tenté de vivre de ces souvenirs. Le chevalier aus-

tère qui se substituerait, plus tard, au poète fié-

vreux ne serait qu’un pâle reflet, qui ne résisterait

pas au vertige de ses vers. En découvrant le désin-

téressement, il se démarqua des compagnons de

sa génération.

“Mes yeux tristes ne pleurent point,

tandis que mon âme, elle, souffre...

L’orgueil qui me grandit

n’a d’égal que l’orgueil d’un Roi !

Les affres, que d’autres déplorent,

m’inspirent un courage infini…

Et j’ai lancé mon esprit malade à l’assaut des

[tempêtes.

183

(...)

Sur la rive du Machado, à Bom Futuro,

le terrible fracas de la cascade qui gronde

dans l’enchevêtrement des îles couvertes de

[palmiers

et d’igaranas, vacillants sous la colère

du flot puissant et tumultueux, me fait songer

à mon misérable destin de poète exilé et sans

[repos.”

Des mots prémonitoires, un portrait charmant,

Raimundo Monteiro a dissous l’ostentation dans

son propre venin en lui opposant sa condamna-

tion, en énonçant une prophétie embarrassante

qui contrariait les projets d’éternité des barons du

latex. Avec la destruction du monopole du caout-

chouc par les Anglais, qui cultivèrent l’hévéa dans

le Sud-est asiatique et firent chuter les prix de la

matière première, Manaus entra en décadence et

subit une effroyable baisse démographique. La

masse rurale régressait au stade du travail de sub-

sistance et au régime du troc. La classe moyenne,

prolétarisée, avait recours à l’emprunt dans les

commerces ; frappée par un taux de chômage éle-

vé, elle atteignait même des niveaux d’indigence.

Les maisons de maître abandonnées commen-

çaient à tomber en ruines et les rues se remplis-

saient de nids de poule. Toute l’infrastructure des

184

services urbains commença à se paralyser alors

que l’exode des populations venant de l’intérieur

ne faisait qu’accélérer ce processus. La ville, qui

avait voulu devenir le Paris Équatorial, n’était plus

aujourd’hui qu’un Port-au-Prince ridicule, vivant

dans un isolement à rendre fou.

Il faudra attendre 1962 pour que Manaus re-

trouve l’électricité et un peu de stabilité écono-

mique. C’est dans les années 50 que surgit un im-

portant mouvement culturel, le Clube da Madru-

gada (Le Club de l’Aurore).

Liés à la littérature de la Génération de 45 et

imprégnés de toutes les aspirations politiques de

l’après-guerre, ces jeunes rénovateurs, engagés et

combatifs, opposèrent un front unique face à la

stagnation culturelle ambiante. Alors que le Mou-

vement Moderniste n’avait été qu’un échec bref

et inexpressif dans l’État d’Amazonas, le Clube da

Madrugada, trouvant un terrain plus fertile, se dé-

veloppa avec la ferme intention de s’imposer à une

ville engourdie qui allait bientôt être bouleversée

par la Zone Franche. Certains talents acquirent

une renommée nationale, dans la ville désaccou-

tumée à lire et à penser, bientôt, un groupe lisait

et débattait avec passion. Dans une ville privée de

librairie et où les journaux n’avaient qu’une dif-

fusion restreinte, le Clube da Madrugada écrivait

des pages littéraires et éditait des livres, envahis-

185

sant la torpeur, avec une vigueur que la province

n’avait jamais connue auparavant.

Le Clube da Madrugada a donné à l’État d’Ama-

zonas un ensemble significatif de poètes : Thiago

de Mello, Élson Farias, Farias de Carvalho, Jorge

Tufik et Alcides Werk. Le plus important d’entre

eux est Luiz Bacellar.

Né en 1928, Luiz Bacellar a publié Frauta de

Barro (Flûte en terre) en 1963, après avoir rempor-

té le prix “Olavo Bilac” de la Ville de Rio de Janeiro.

Les poèmes de Frauta de Barro sont réunis selon

une structure rigoureuse et leur composition ré-

vèle une précision toute novatrice. Lucides, percu-

tants, chargés d’une ironie mordante, ils mettent

d’emblée en pièce le masochisme, ce bastion de

l’ancienne incompétence. D’entrée de jeu, il ap-

paraît que l’intérêt de cette poésie est calqué sur

les aspirations provinciales elles-mêmes. Dès le

premier poème, l’œuvre lance un avertissement:

“Et même si tout le monde

se moque, en doutant

des histoires que je raconte,

peu m’importe: je suis heureux

d’improviser grossièrement

sur ma flûte en terre.”

186

Au cours des nuits de bohème de Manaus, em-

poignant sa canne, le poète Luiz Bacellar se sent

placé sous les regards de la province, il se découvre

épié comme un insecte intéressant, ondulant son

corps courbé en forme de point d’interrogation,

engourdi et pervers tel un scarabée vivant en

proie à des mains enfantines ; il se voit au milieu

des pauvres d’esprit, parmi des gardiens futiles

qui le soumettent à l’épreuve de force, comme

il le souhaite: il veut vivre comme un insecte bi-

zarre, minéral et instinctif, à cet endroit où l’art

ressemble au jeu aristocratique d’une aristocratie

imaginaire, issue des catalogues généalogiques

qui rappellent l’inutilité de la philatélie.

En 1963, lorsqu’elle publia les contes du re-

cueil Alameda (Allée), Astrid Cabral fut saluée par

la critique brésilienne comme une grande pro-

messe littéraire. Née à Manaus, en 1936, elle fut la

fondatrice du Clube da Madrugada, alors qu’elle

concluait ses études de lettres à l’Université Fé-

dérale de Rio de Janeiro. En 1962, elle va enseigner

à la toute nouvelle Université de Brasilia, avant

d’être révoquée par la Dictature militaire. Fonc-

tionnaire de carrière au Ministère des Relations

extérieures, elle exerça ses fonctions à Beyrouth

et Chicago.

Astrid Cabral observa le silence pendant seize

années. En 1979, elle publia Ponto de Cruz (Point

187

de Croix), qui fut très bien accueilli par la critique.

Depuis cette date, elle construit une œuvre solide,

dans une poétique précise et des vers soigneuse-

ment dosés. Elle explore tour à tour l’intériorité,

le caractère imprévisible du monde, ou encore les

petites angoisses de l’existence. Son œuvre incor-

pore également l’inexorabilité de la mort et la fu-

gacité de la vie.

“Ton cœur est lourd

des ruines de tes rêves

et des morts qui reposent immortels

sur tes épaules.

L’amour d’hier

est cendre transformée en plomb.

Les cicatrices et les rides

creusent ton visage

apaisé de souffrances

et le reflux de tes veines

est irrigué

d’anciennes larmes souterraines.”

Sans être féminine ou féministe, l’œuvre

d’Astrid est porteuse d’une conscience féminine,

d’une douloureuse certitude féminine, une ironie

capable de voir au travers de l’épais brouillard des

petites tragédies, des gestes qui se répètent au

quotidien.

188

“J’ai des chiens en moi

qui hurlent dans les moments de rage

contre les carcans de la politesse.”

Dans le panorama de la poésie moderne brési-

lienne, Astrid occupe une place rare et singulière,

celle de l’ancienne tradition de la poésie médita-

tive, philosophique; étrangère aux inventions for-

melles, bien qu’elle cultive les valeurs contempo-

raines, elle s’est libérée du régionalisme vieilli et

sénile qui semble toujours vouloir emprisonner

les artistes de l’Amazonie.

Mais c’est dans la poésie d’Aldísio Filguei-

ras, poète de la génération de 68, que l’héritage

de Tenreiro Aranha trouve son pendant critique.

Le désespoir amazonien de ce dernier va de pair

avec l’impression qu’Aldísio Filgueiras se fait du

monde urbain et il excelle dans ce domaine. Fil-

gueiras est l’auteur de cinq livres de poésie, parmi

eux, Estado de Sítio et Malária e outras Canções

Malignas, (État de siège et Malaria et autres Chan-

sons Malignes). Le premier a été écrit en 1968 et le

second en 1976. Aldísio Filgueiras est né en 1947

dans la ville de Manaus.

Poète des fragments de l’“Amazonéité”, la poé-

sie désabusée de Filgueiras, ce citadin loquace, se

projette comme un éclair dans l’indolence lumi-

neuse de la province; c’est une poésie dépouillée

189

de rédemption ou d’espérance, exacerbée et sans

optimisme dans la mesure où elle représente les

débris de la ville en pleine explosion démogra-

phique. Tandis que la plupart des poètes amazo-

niens évoluent dans l’immobilisme trompeur de

l’homme prisonnier de l’extractivisme, le langage

de Filgueiras dissèque ce conformisme à la ma-

nière des insectes, sans aucune cérémonie, en ron-

geant les tiges molles de la broussaille régionaliste.

Le langage de Filgueiras comporte deux aspects

marquants qui caractérisent sa poésie: les mots ne

sont plus mutilés par le traditionnel conformisme

amazonien et surgissent comme un jeu sonore

d’articulations critiques. Ainsi, c’est la poésie qui

s’ouvre hors du champ de la confidence, en rom-

pant avec une analogie de façade, et en construi-

sant une subjectivité libérée des spéculations

psychologiques. Ce n’est plus l’esprit malade du

poète provincial qui entrevoit dans la nature les

signes anthropomorphiques de sa maladie.

“Te parler moi je VEUX

Mais aussitôt moi – type du passé –

nostalgique du concret

je ne lirai aucune règle

même dans l’achevable et

je ponctue comme un romantique

dans le cercle du Parnasse.”

190

Filgueiras se déchaîne contre la grande méta-

phore illuministe mise à nu par les agressions du

développement économique. Il descend dans ce

paradis halluciné qu’est la région néo-colonisée

et manipule la farce et le grotesque pour recon-

quérir l’identité perdue. Malária e outras Canções

Malignas (Malaria et autres Chansons Malignes)

effeuille, page à page, la forêt détruite et la mise

en scène des mots, ce langage travesti qui ne de-

mande qu’à être compris. Plus de béquilles ou de

planches de salut, il n’y a plus ni héros dignes ni

exemples à suivre.

“Cherchons

Héros

Avec références

Qui dorme sur le lieu de travail

URGENT

SVP, incompétent

s’abstenir.”

Frôlant l’incohérence, utilisant les signes de

ponctuation en guise de substantifs ou d’adjec-

tifs, le langage de Filgueiras engage un corps à

corps avec la langue portugaise elle-même. Sur

le fil de cette folle tradition, cette trahison sans

trahis, il déverse peu à peu une identité unique

qui est celle de la dépersonnalisation de l’Ama-

191

zonie dans un écrasement répressif qui prend le

nom d’intégration. Filgueiras parvient à exagérer

jusqu’à l’insolence, en enfourchant la poésie, il

procède à une démystification de l’acte poétique,

en façonnant le ridicule et en se délectant d’être

un poète sans langue originale qui écrit dans une

langue d’emprunt. Filgueiras répond au défi par

un diagnostic sans appel, marquant à jamais l’ex-

pression régionale.

“Ah ! ici, la poésie

mon fils

c’est une maladie tropicale.”

Actuellement, l’État d’Amazonas compte trois

grands écrivains qui brillent sur la scène natio-

nale et internationale. Il s’agit du poète Thiago de

Mello et des romanciers Márcio Souza et Milton

Hatoum. Tous trois jouissent d’une grande popu-

larité parmi les lecteurs brésiliens, ils sont lau-

réats de nombreux prix littéraires et leurs œuvres

sont traduites dans différentes langues de culture.

Il n’est pas possible de conclure cette incursion

dans les Lettres Amazoniennes, sans parler des

peuples indigènes. De l’autre côté de cette fron-

tière culturelle qu’est l’Amazonie, une immensité

rustique nous observe. Cette tradition millénaire a

produit une littérature d’une singulière beauté et

192

d’une grande complexité, des fables d’une cruau-

té rare, expression forte et sensible des forces

originelles, dont l’élégance a séduit des hommes

comme le Comte Ermanno Stradelli qui s’installa

en Amazonie en 1890. Grâce à cet aristocrate, un

ethnographe riche, courageux, l’archétype du hé-

ros romantique amazonien, l’imaginaire indigène

nous a peu à peu été révélé dans une approche

artistique plutôt qu’ethnographique. Ses livres

comme La Leggenda del Taria, une collection de

contes et de récits héroïques ou La Leggenda del

Jurupary, (La Légende de Jurupary), une très belle

transcription de la saga du grand législateur, pré-

cédèrent Raul Bopp dans la recréation littéraire

du monde amazonien. La Leggenda del Taria, (La

légende de Taria) rappelle le roman d’amour cour-

tois, un genre littéraire qui prend sa source dans

la tradition lettrée italienne la plus authentique.

Les descriptions en vers du décor, les gestes che-

valeresques, le renoncement final des adversaires

devant le massacre font de cette saga une fable

“milésienne” du fleuve Vaupés. Dans le récit des

Tariana, Stradelli a trouvé une langue à peine

éclose, identique à celle qui suscita l’extase de

Raul Bopp. Et ce ne fut pas une simple association

d’idées qui incita Nunes Pereira, en 1966, à inti-

tuler son œuvre monumentale Moronguetá, um

Decameron Indígena (Moronguetá, un Décame-

193

ron Indigène). Sans altérer la narration du mythe,

Nunes Pereira le rapporte dans un style riche, cha-

toyant et sans entraves. Il s’agit d’un ensemble

de mythes et de comportements qui pour Lé-

vi-Strauss “servent à emmagasiner et transmettre

des informations vitales, tout comme la bande

magnétique et les circuits électroniques d’un ordi-

nateur”. En reconnaissant l’importance du mythe,

les poètes comme Stradelli défendent cette ré-

alité originelle de la région, une réalité d’autant

plus grande et plus remarquable que le destin de

l’Amazonie en dépend. Dès lors que nous péné-

trons “ces secrets profonds, séducteurs et envoû-

tants comme certaines lianes qui se couvrent de

fleurs pour feindre la fragilité”, comme l’a si bien

écrit Câmara Cascudo à propos de Stradelli, nous

découvrons que nous vivons dans un monde où

le mythe est encore vivant et où la relation unis-

sant l’homme à la nature demeure semblable à la

relation des Dieux envers leur création. Mais au-

jourd’hui, les Dieux ont été bannis et rééduqués

dans le pénitencier de l’ethnographie, le statut

ontologique du monde se traduit désormais par

son potentiel énergétique. L’effort de Stradelli

s’est renouvelé dans les œuvres de J. Barbosa Ro-

drigues et Brandão de Amorim, auteurs d’antho-

logies, comme les Lendas en Nheengatu e portu-

guês (Légendes en nheengatu et portugais) et Po-

194

randuba Amazonense (Poranduba Amazonienne).

Mais il a fallu attendre 1985 pour qu’un premier

auteur autochtone réponde au dialogue proposé

par l’aristocrate italien. Il s’agit de Luiz Lana dont

le nom en langue dessana est Tolomen-ken-jiri. Il

est l’auteur de Antes o Mundo não Existia (Avant

le monde n’existait pas), un récit minutieux du

mythe cosmogonique de sa culture, écrit en por-

tugais et en dessana, au prix d’énormes difficul-

tés dans son village du fleuve Tikiê. Luiz Lana est

né en 1961, il est le fils du chef de sa tribu ; il a

écrit ce livre, car il désirait préserver le mythe de

création de l’univers et il devint ainsi le premier

Indien à écrire et publier un livre en 500 ans d’his-

toire du Brésil. Antes o Mundo não Existia a été

traduit en différentes langues européennes et a

suscité l’apparition d’autres écrivains indigènes

qui transcrivent leur langue vernaculaire et sont

édités par la première maison d’édition indigène

du pays, qui appartient à la FOIRN – Federação das

Organizações Indígenas do Rio Negro (Fédération

des Organisations Indigènes du Rio Negro).

195

LE THEÂTRE

Le théâtre a toujours été présent dans l’État

d’Amazonas. Il en est même le principal

symbole. Quand l’opulente société des ba-

rons du latex a décidé de construire une espèce

de monument pour célébrer son pouvoir écono-

mique, elle a érigé une maison d’opéra comme

autrefois les autres peuples construisaient des

cathédrales. Bien peu de civilisations en ont fait

autant.

Nous avons déjà parlé du travail théâtral de

Tenreiro Aranha, le premier artiste expressif de

l’Amazonas. Avec Antônio José, o Judeu [dit] le

Juif, il sera l’un des rares dramaturges brésiliens

du XVIIIe siècle, mais il a eu l’opportunité d’exer-

cer sa carrière au Brésil, dans la ville de Belém,

au moment même où se jouait la crise finale du

colonialisme portugais.

196

Avec l’apparition du cycle du caoutchouc en

Amazonie, le théâtre passera sans y avoir été pré-

paré du stade de la kermesse paroissiale, au pro-

fessionnalisme bourgeois. Il abandonnera sans

transition le Drama da Paixão e Morte do Nosso

Senhor Jesus Cristo (Drame de la Passion et de la

Mort de Notre Seigneur Jésus Christ) au profit des

Mulheres em Penca (Femmes à la pelle). Et comme

la femme qui interprétait la Vierge dans le Drame

de la Passion n’aurait certainement pas pu inter-

préter une zarzuela coquine, on importa égale-

ment la troupe idéale pour les temps nouveaux.

Dorénavant, entre 1890 et 1918, le théâtre qui

allait régner en maître sur les saisons de Manaus

serait un théâtre professionnel, soumis aux re-

lations avancées du marché. Peu de villes brési-

liennes connaîtront un tel phénomène. Le théâtre

amateur disparaîtra presque totalement. Manaus

recevra un contingent de musiciens, acteurs, ac-

trices, chanteurs lyriques et danseurs originaires

des horizons les plus divers, qui s’installeront et

formeront une corporation théâtrale. À ces com-

pagnies fixes, il faut ajouter des centaines de com-

pagnies nationales et étrangères qui feront escale

pour la saison à Manaus. Pour leurs productions

locales, toutes ces compagnies bénéficieront de

subventions incitatives prises sur les réserves pu-

bliques, mais le risque en sera endossé par l’im-

197

présario. Pendant près de trente ans, les scènes de

Manaus seront les territoires quasiment réservés

de ces troupes composées d’artistes aventuriers

décidés à affronter les rigueurs des Tropiques.

Nous avons conservé de nombreux vestiges ar-

chitecturaux de cette époque-là, mais à vrai dire,

peu d’exemples de pièces de théâtre. Outre Thau-

maturgo Vaz, auteur de nombreuses revues musi-

cales satiriques régulièrement mises en scène, les

Années Folles du caoutchouc connurent quelques

dramaturges de qualité; le plus expressif d’entre

eux fut Coriolano Durand (1878-1937), auteur d’un

curieux vaudeville symboliste intitulé Vende-se (À

vendre) daté de 1908 et de la grande comédie inti-

tulée A Chama (La flamme) datée de 1910. Corio-

lano Durand fut également l’auteur du spectacle

théâtral le plus populaire de l’époque, l’opérette

A Marquesinha (La petite Marquise) sur des mu-

siques originales du maestro Sobreira Lima.

Un autre acteur, Benjamin Lima (1885-1948),

exerça une influence considérable à l’époque. Cri-

tique de théâtre et de cinéma engagé, homme de

grande culture et de convictions politiques pro-

gressistes, il lutta toujours en faveur d’un théâtre

moins superficiel et irresponsable que celui qui

se produisait à Manaus. Il écrivit un texte qui

devint célèbre o Homem que Marcha (L’homme

qui marche), il s’agit d’une critique aiguisée qui

198

fut d’ailleurs interdite par la censure de l’époque.

Benjamin Lima était soucieux de la qualité de

la mise en scène, il détestait l’improvisation, les

interprétations stéréotypées et inconséquentes,

tout comme l’obsession du souffleur qui trans-

formait les acteurs et les actrices en simples ré-

pétiteurs de phrases qu’ils ne ressentaient pas et

ne comprenaient pas davantage. Des années plus

tard, lorsque la grande dépression de l’économie

du caoutchouc l’obligea à rechercher de meil-

leures opportunités, il s’installa à Rio où il ouvrit

en 1939 un Cours Pratique de Théâtre qui fut le

premier cours de formation théâtrale en activité

au Brésil. La pièce O Homem que Marcha finit par

être mise en scène par le producteur Lugné Poe,

un grand promoteur du théâtre d’avant-garde eu-

ropéen. Lugné Poe, qui avait déjà osé produire une

première mise en scène d’Ubu Roi de Jarry, met en

scène le drame amazonien sur le plateau même

de son fameux Théâtre de l’Œuvre.

Des années 30 aux années 50, alors que l’éco-

nomie régionale végétait dans la stagnation de

l’extractivisme, la situation du théâtre ne s’était

pas modifiée. Les noms changèrent, mais le

théâtre, lui, demeura inchangé. Trois groupes se

distinguèrent au cours de cette longue période :

le “Teatro Amazonense de Comédia”, le “Teatro

de Revista” et le “Teatro Escola do Amazonas”

199

(Théâtre Amazonien de Comédie, Théâtre de Re-

vue, et Théâtre École d’Amazonas). Ce dernier qui

connaîtra une phase d’intense activité au tour-

nant des années 50-60, aura un répertoire et des

ambitions nettement différentes des deux pre-

mières compagnies.

Le “Teatro Amazonense de Comédia” a connu

son apogée entre 1930 et 1932, lorsqu’il était di-

rigé par João Braga, un petit artisan, fabricant de

chapeaux et amoureux des farces et des revues

politiques légères. Dans sa troupe, nous allons

retrouver les noms de nombreux Amazoniens,

encore étudiants ou démarrant des professions

libérales, et qui plus tard feront partie de la classe

dirigeante. Les comédies et les revues étaient

écrites par Euclides Campos Dantas, un fonction-

naire, professeur et membre du Parti Communiste

Brésilien.

Parmi les acteurs, Paulo Prestes Mourão, Luiz

Cabral (qui deviendra juge), Fueth Paulo Mourão

(professeur de mathématique, fondateur de l’ex

-Collège Saint François d’Assise), les sœurs Pal-

mira et Cristina Derzi, ainsi que leur mère, Adília

Derzi. Et à la technique, comme machiniste et ré-

gisseur, Aldemar Bonates, qui deviendrait célèbre

par la suite et serait le gardien du Théâtre Ama-

zone aux périodes les plus misérables d’une vie

entièrement consacrée au théâtre.

200

Le théâtre École d’Amazonas, lorsqu’il était

animé par l’avocat et homme de radio, Guedes

Medeiros, réunira une distribution dont certains

noms feront date. Le premier travail monté sera

Iaiá Boneca (Iaiá la poupée) de Ernani Forna-

ri, un succès total. Le Théâtre École d’Amazonas

demeurera actif jusqu’en 1964, jusqu’à ce que la

troupe soit emprisonnée dans l’État de l’Amapá,

lors d’une tournée avec la pièce A Guerra, mais

ou menos Santa (La guerre plus ou moins sainte)

de Mário Brazini, sous prétexte d’être un groupe

de communistes dangereux. Pour la production

de spectacles, il a toujours bénéficié d’un finan-

cement d’État. Avec ce soutien, ils montèrent une

excellente production de l’Auto da Compadecida

(Le Jeu de la miséricordieuse ou le Testament du

chien) de Ariano Suassuna. Ils mirent également

en scène la comédie Garçom de Casamento (Gar-

çon bon à marier), le mélodrame A Raposa e as

Uvas (Le renard et les raisins) de Guilherme Fi-

gueiredo et même un surprenant Jean-Paul Sartre,

la difficile Putain Respectueuse.

Au début des années 1960, les acteurs José

Azevedo, Edney Azancoth et Virgile Barbosa, pro-

bablement lassés de revêtir des habits bibliques,

fondèrent avec Félix Valois le Teatro Universitário

do Amazonas (Théâtre Universitaire de l’Amazo-

nas). La première production sera l’indéfectible

201

monologue As mãos de Eurídice (Les mains d’Eu-

ridice), de Pedro Bloch. Mais très vite, les étudiants

vont s’apercevoir qu’ils se trompent totalement

de voie. En 1962, avec l’appui de l’UNE (União

Nacional dos Estudantes – Union Nationale des

Étudiants) et de l’UEA (União dos Estudantes do

Amazonas – Union des Étudiants de l’Amazonas),

le groupe met en scène A Beata Maria do Egito (La

Sainte Marie d’Égypte) de Raquel de Queiroz. Avec

ce travail, ils participent au festival que Paschoal

Carlos Magno était en train de promouvoir à Porto

Alegre. Edney Azancoth s’illustre en recevant un

prix au cours de la rencontre. C’était la première

fois que le théâtre amazonien participait à un Fes-

tival National.

En dehors de l’attention portée au choix du

texte, le Teatro Universitário do Amazonas fut

le premier groupe qui aborda les problèmes du

théâtre contemporain. Il fut le premier groupe

amazonien à mettre en scène le caractère poli-

tique de l’acte théâtral et à se préoccuper du ca-

ractère plastique de la mise en scène. Ce n’est ni

un hasard, ni un effet de mode, si le Teatro Uni-

versitário do Amazonas met en scène la pièce di-

dactique de Bertold Brecht, L’exception et la règle,

sous la direction de Aquiles de Andrade. C’était

une mise en scène forte, dépouillée, avec une dis-

tribution très soignée qui donnait une dimension

202

virile à la discussion proposée par Brecht. Cette

production se déplacera à Rio de Janeiro, en 1968,

pour représenter l’Amazonas au dernier festival

étudiant organisé par Paschoal Carlos Magno.

Présenté devant un jeune public, un matin de fé-

vrier, sur la scène du Teatro Nacional de Comé-

dia (Théâtre National de la Comédie), (aujourd’hui

Théâtre Glauce Rocha), le spectacle causera un

choc, il sera classé parmi les meilleurs spectacles,

et consacrera Roberto Evangelista, comme l’un

des meilleurs acteurs du festival.

La même année, sous la direction de Nielson

Menão, le groupe réalisera sa dernière production,

avec un autre texte de Brecht extrait de Grand-

peur et misère du IIIe Reich. Avec cette produc-

tion, le Théâtre Universitaire de l’Amazonas parti-

cipe à un festival local, sponsorisé par la Fundação

Cultural do Amazonas (La Fondation Culturelle de

l’Amazonas). Après ce travail, le groupe se dissout

afin que ses membres puissent, dès 1969, reve-

nir au IIe Festival promu par la Fundação Cultu-

ral. Sous le nom de Grupo Sete (Le groupe Sept),

il présentera une extraordinaire mise en scène

de divers textes courts issus du théâtre futuriste

synthétique italien, sous le titre particulièrement

bien trouvé pour l’époque de: LSD – Lua sobre o

Danúbio (LSD – Lune sur le Danube). Ce travail, qui

203

sera l’unique travail du groupe, remportera le prix

du Festival.

Grâce à ces festivals organisés par la Fundação

Cultural, les groupes amateurs qui prolifèrent,

dans les quartiers de la ville et les paroisses de

banlieue, commencent à se structurer et à faire

leurs premiers pas au Théâtre Amazone. Ce fut

le cas du Théâtre Jovem de Manaus (Le Théâtre

Jeune de Manaus) animé par Moacir Bezerra,

Rômulo de Paula et Gerson Albano qui, en 1968,

fait son apparation avec un Arrabal La bicyclette

du condamné et entre en compétition avec le tout

nouveau Théâtre Expérimental du SESC.

En décembre 1968, le SESC Amazonas (SESC

Amazonas), le TESC – Teatro Experimental do

SESC do Amazonas (TESC – Théâtre Expérimental

du SESC Amazonas), est créé à l’issue d’un cours

d’arts scéniques dirigé par le dramaturge de São

Paulo, Nielson Menão. La première production: Eles

não usam Black Tie (Ils ne portent pas de smoking)

de Gianfrancesco Guarnieri, n’eut qu’une seule re-

présentation et fut immédiatement interdite par

la censure. Mais le groupe persévéra et, dans les

années 1970, acquit une réputation nationale et

internationale qui perdure jusqu’à aujourd’hui.

Le quatrième festival, en 1971, permit de dé-

couvrir un autre groupe représentatif, le Tea-

tro Experimental de Arte (Théâtre Expérimen-

204

tal d’Art), qui jusque là, n’était connu que dans

le quartier de São Raimundo et fit connaître un

auteur méconnu, Odenildo Sena, avec le drame

Ribaltas sem vida (Avant-scènes inertes), un titre

à la consonance philosophique. Le même groupe

monterait également, l’année suivante, O pagador

de promessas (Le pénitent) de Dias Gomes, sur la

scène du Luso Sporting Club.

Tous ces groupes, à l’exception du Théâtre Ex-

périmental du SESC, eurent une vie très brève.

Ils étaient confrontés aux sempiternels pro-

blèmes : manque de moyens, manque d’espace,

et, par-dessus tout, manque d’objectif défini éclai-

rant le travail de chacun d’entre eux. Il semble que

le plus cohérent de ces groupes amateurs ait été le

Théâtre Universitaire de l’Amazonas, justement,

parce qu’il avait établi une politique de travail.

Les autres, contraints de travailler dans des gre-

niers, des petites salles de paroisses, s’épuisèrent

dans les problèmes rébarbatifs de distribution

fixe, manque d’argent et impossibilité d’établir le

moindre contact avec le public.

Aujourd’hui, l’État d’Amazonas compte de

nombreuses compagnies théâtrales en activité,

comme le Metamorfose (Métamorphose) dirigé

par Socorro Andrade, qui travaille avec des ma-

rionnettes, des spectacles pour enfants et propose

du théâtre didactique ; le groupe Vitória Régia (Vic-

205

toria Regia) de Nonato Tavares, qui travaille sur les

mythes amazoniens et le théâtre pour enfants ; le

groupe A Rã que Ri de Nereide Santiago, qui a une

longue trajectoire composée de spectacles réa-

lisés à partir de grands textes de la dramaturgie

nationale et internationale ; les travaux indépen-

dants de Chico Cardoso, Wagner Mello et Sérgio

Cardoso, ainsi que des groupes tels que la Com-

panhia de Ideias (Compagnie des Idées), Cacos de

Teatro (Théâtre en miettes), Arte e Fato e Pombal

(Art et Fact et Pombal). Ils offrent une production

remarquable dans notre ville.

207

LE CINÉMA DANS L’AMAZONAS

En matière de cinéma, l’Amazonas a été le

seul état du Nord à produire, inaugurant

ainsi une tradition cinématographique pro-

lifique dans le domaine de la critique et de la ré-

alisation, elle commence avec Silvino Santos en

1918. Le cinéaste Silvino Santos, né au Portugal,

est aujourd’hui considéré comme la plus haute

expression artistique du “cycle du caoutchouc”.

Comme son contemporain Ferreira de Castro, ro-

mancier expressif, qui a écrit Forêt Vierge (A sel-

va), cet aventurier est arrivé en Amazonie à la fin

du XIXe siècle dans le but de s’enrichir. Mais il

était passionné par la région et ses plans n’envi-

sageaient pas de retour. Lorsqu’il arriva au Pará,

il fut bouleversé pour toujours à la vue du fleuve

Amazone, pour lequel il nourrissait déjà une pas-

sion depuis sa plus tendre enfance au Portugal. À

Manaus, il travaille comme auxiliaire photographe

208

tout en apprenant son art. La photographie artisa-

nale et complexe de l’époque et plus tard le ci-

néma, allaient devenir ses moyens d’expression.

Il est l’auteur d’un des plus remarquables docu-

mentaires, un long métrage intitulé No Paiz das

Amazonas (Au pays des Amazones). Silvino San-

tos est le premier d’une longue lignée de cinéastes

exceptionnels qui compte Roberto Kahane, avec le

film : Silvino Santos, o fim de um pioneiro, (Silvi-

no Santos, la fin d’un pionnier), Domingos Dema-

si, avec Vale Quem Tem (On ne vaut que ce que

l’on a), Antônio Calmon, auteur de films d’avant-

garde comme O Capitão Bandeira Contra o Dou-

tor Moura Brasil (Le Capitaine Bandeira contre le

Docteur Moura Brasil), Djalma Limongi Batista,

avec Asa Branca : um sonho brasileiro (Asa Bran-

ca en Version Française) et Aurélio Michiles, avec

O Cineasta da Floresta Virgem (Le Cinéaste de la

Forêt Vierge). Il faut également mettre en avant la

personnalité de Cosme Alves Neto qui fonda la ci-

némathèque du Musée d’Art Moderne de Rio de

Janeiro et créa un programme de restauration de

la mémoire du cinéma brésilien.

Sérgio Andrade, auteur du long métrage A Flo-

resta de Jonathas (La Forêt de Jonathas), et Junior

Rodrigues, auteur de films expérimentaux d’une

minute, sont les réalisateurs les plus connus de

la nouvelle génération de réalisateurs de Manaus.

209

LA MUSIQUE DANS L’AMAZONAS

En 1896, bien avant São Paulo, la ville de Ma-

naus a été dotée de l’éclairage électrique,

et le Théâtre Amazone a été la première

maison d’Opéra du pays disposant d’un système

d’éclairage comportant des réflecteurs modernes

et des lampes à incandescence sur l’avant-scène.

En cette période de prospérité, la musique jouait

un rôle important dans l’offre de divertissements

de la ville. Dans les rues du Centre, des bars furent

installés ainsi que des restaurants, des cafés et

des théâtres proposant pratiquement toujours

de la musique sous forme de trios ou de quartets

avec, généralement, au moins un pianiste. Dans

les maisons de famille, le piano était de règle,

qu’il s’agisse du piano à queue dans les demeures

cossues ou encore d’un modeste piano droit dans

les résidences de la classe moyenne. Dès que la

saison lyrique commençait, les restaurants res-

210

taient ouverts jusqu’à minuit, dans l’attente du

public qui sortait du théâtre. Il ne subsiste pas

de traces des compositions créées par les artistes

locaux, on sait seulement que ces musiciens ori-

ginaires de la région étaient de qualité et qu’ils

avaient du talent, on sait aussi qu’il y avait des

manifestations folkloriques animées par des

chanteurs comme dans les représentations du

Boi Bumba, les chants de Pastorinhas et les Me-

lodias dos Pássaros . Mais la société amazonienne

était déjà familiarisée avec le meilleur répertoire

mondial, grâce à la vente de partitions et à la pos-

sibilité d’assister à des vaudevilles, opérettes et

opéras dès 1885, ce qui fit d’elle l’une des villes

possédant la plus importante tradition musicale

de toute l’Amérique. À partir de 1898, la ville s’en-

richit d’une Académie Amazonienne des Beaux

Arts, une initiative du Maître Joaquim Franco ;

cette école privée bénéficiait néanmoins du sou-

tien financier du Gouvernement de l’État. L’Aca-

démie proposait une formation musicale grâce à

son Conservatoire de Musique, et une formation

d’arts plastiques grâce aux Ateliês de Artes Ob-

jetivas (Ateliers d’Arts Objectifs). L’Académie eut

un tel succès qu’elle devint la seconde institution

d’enseignement la plus fréquentée, concurrencée

seulement par l’enseignement primaire. Au cours

des années suivantes, lorsque la ville entra en

211

décadence, l’héritage du Maître Joaquim Franco

a survécu grâce à ses élèves qui ont perpétué la

tradition musicale de Manaus. De cette époque, il

faut citer le Pastoral do Luso (La Pastorale du Luso)

mise en scène durant la Nativité, accompagnée par

un trio musical composé d’un piano, un violon et

une batterie. Nous rappellerons également la glo-

rieuse persévérance des musiciens amazoniens

avec, tout d’abord, le Maître Donizete Gondim et

son Conjunto Clássico (Ensemble Classique), puis

le mémorable Conjunto de Câmara Orpheu (En-

semble de musique de chambre Orphée) dirigé

par le violoniste Francisco Bacellar, qui finança de

ses propres deniers un quartet d’excellents mu-

siciens jouant un répertoire d’exception sur des

partitions spécialement importées d’Angleterre.

Grâce à ces deux musiciens extraordinaires, l’art

musical traversa sans encombre les années de

décadence. Dans les années 50, parmi les têtes

de file du Club da Madrugada, nous trouvons des

gens comme le chanteur lyrique Pedro Amorim,

auteur d’un ensemble de lieds amazoniens et le

maître et compositeur Nivaldo Santiago, créateur

de la Chorale João Gomes Jr., auteur de sympho-

nies, de poèmes tonals et de suites pour ballet. Il

faut également souligner la présence, dans les an-

nées 70, du Maître Adelson Santos, auteur de la

puissante partition d’Opéra Dessana, Dessana et

212

le duo composé par Aldísio Filgueiras et Torrinho,

créateurs de “Porto de Lenha”, l’hymne officieux

de Manaus. Toujours en matière de musique po-

pulaire nous avons eu l’ensemble régional dirigé

par Domingos Lima et les groupes tels que Blue

Birds, le Grupo A Gente et le groupe Carrapicho,

reconnu internationalement et dirigé par l’acteur

et chanteur José Corrêa. Nous n’oublierons pas de

citer le nom du saxophoniste Teixeira de Manaus,

qui a conquis les masses populaires et les publics

érudits avec sa musique mêlant jazz et rythmes

nationaux, sans oublier la mélodie vibrante du

groupe Tariri et de son leader Natacha Andrade.

Au cours de cette seconde moitié du XXe siècle,

il convient de citer le poète et compositeur Cel-

do Braga, chercheur de sonorités amazoniennes,

dans un premier temps avec Raízes Caboclas (Ra-

cines Caboclas), puis avec le groupe Imbaúba. Il a

divulgué le son des fleuves et l’âme des peuples

de l’Intérieur à travers le monde. Et nous ne pou-

vons pas oublier que l’Amazonas a légué au Bré-

sil l’un de ses créateurs les plus importants de la

seconde moitié du XXe siècle, qui marque la pré-

sence de la musique brésilienne dans le monde

aux côtés de Villa-Lobos: Claudio Santoro, enfant

prodige, créateur révolutionnaire, capable de faire

des incursions mélodiques sentimentales dans sa

propre sensibilité de fils d’immigrant italien, mais

213

toujours amazonien au creux des nuits moites de

Manaus. Ces sentiments demeurent toujours pré-

sents dans ses œuvres.

215

LA DANSE DANS L’AMAZONAS

La danse est d’apparition récente. Dans la

première moitié du XXe siècle, le Théâtre

Amazone a reçu des étoiles de la danse ori-

ginaires d’Europe. À partir des années 70, des pro-

fesseurs comme José Rezende, formé par l’Acadé-

mie de Tatiana Leskova, implantent une forma-

tion classique de base qui a attiré les profession-

nels de l’éducation physique, comme Conceição

Souza, qui va lancer les techniques de la danse

contemporaine dans la région. Le premier groupe

de danse, Dançaviva, dirigé par Conceição Souza

et Ida Vicenzia, a réalisé des spectacles comme

Raça (Race) qui a remporté un grand succès au

Théâtre Amazone. La présence de talents, comme

ceux de Marta Martí, Isa Kokay et Jaime Tribusy, a

renforcé la danse et perfectionné la posture cor-

porelle des acteurs de théâtre. Il n’y a donc rien

216

d’étonnant à ce que le premier danseur du New

York City Ballet soit l’Amazonien Marcelo Mourão.

217

LES ARTS VISUELS DANS L’AMAZONAS

Comme presque toutes les formes d’expres-

sion artistique, les arts visuels ont fait leur

apparition dans l’État d’Amazonas avec

l’argent du cycle du caoutchouc. Toutefois, avant

même l’apogée économique du latex, la ville de

Manaus n’était pas à proprement parler un désert

en matière de tradition artistique. Sous l’Empire,

bien que de manière épisodique, la ville permet-

tait déjà un contact avec des expositions de pein-

ture et de sculpture. Même l’art photographique,

si compliqué à l’époque, eut ses adeptes, parmi

lesquels on compte Hippolite Marinette qui fit

d’innombrables daguerréotypes montrant une ca-

pitale encore bucolique et à demi rurale, enclavée

entre la forêt vierge et les eaux satinées du Rio

Negro. Avant même que le Maître Joaquim Franco

ne crée son Atelier, les intéressés pouvaient étu-

dier avec le professeur Arturo Luciani, transfuge

218

de l’Académie des Beaux Arts de Florence, qui ga-

gnait sa vie en décorant les maisons cossues, tout

en enseignant le dessin artistique à l’Instituto

dos Educandos Artífices (Institut d’Enseignement

Technique). En ce qui concerne la peinture déco-

rative, Crispim do Amaral, Domenico de Angelis,

Giovani Capranesi, Adalberto de Andreis, Frances-

co Alegiani et Sílvio Centofanti s’illustrèrent éga-

lement et tous participèrent à la réalisation des

œuvres picturales qui ornent le Théâtre Amazone.

La photographie se propage avec l’arrivée à Ma-

naus du photographe George Hübner qui fon-

da, avec son associé Libânio Amaral, le frère du

peintre Crispim do Amaral, la maison Photogra-

phica Alemã (Maison Photographique allemande)

qui est restée en activité dans l’avenue Eduar-

do Ribeiro jusqu’à la fin des années 50. Dans le

domaine de l’architecture, avant la dégradation

brutale de la ville qui survint à partir des années

60, Manaus affichait un plan d’aménagement ur-

bain très avancé et possédait de beaux exemples

architecturaux, aussi bien publics que privés.

L’ensemble, formé par le Théâtre Amazone et le

Tribunal de Justice, inauguré pendant la gestion

d’Eduardo Ribeiro, rappelle cette époque où les

administrateurs savaient ce qu’était une ville. Des

salles de l’Atelier du maître Joaquim Franco sortit

le peintre Manoel Santiago, dont l’œuvre gravita

219

entre l’Académisme et l’Impressionnisme. Cer-

taines de ses toiles peuvent être admirées à la Pi-

nacothèque de l’État. Toujours rattaché à l’Acadé-

misme, il y a la figure curieuse de Branco e Silva,

peintre formé au Liceu de Artes e Ofícios (Lycée

des Arts et de l’Artisanat) de Lisbonne, qui a ré-

alisé de grandes toiles de paysages amazoniens

dans une technique passéiste inspirée du Vé-

risme. Son œuvre la plus célèbre, intitulée “Imor-

talidade” (Immortalité), se trouve aujourd’hui à

la Pinacothèque de l’État, il s’agit d’une huile sur

toile formant une allégorie délirante dans laquelle

les muses descendent sur le Théâtre Amazone. À

partir de 1945, les arts visuels s’enrichissent d’un

nouveau mouvement avec les artistes du Clube da

Madrugada, un mouvement culturel rempli d’op-

timisme qui apportait les espérances de l’après-

guerre. Parmi eux se détachent les figures de Moa-

cir Andrade, artiste difficilement classable, mais

d’une grande force expressive ; Àlvaro Páscoa,

sans doute l’artiste le plus solide du Clube da Ma-

drugada, il était originaire du Portugal d’où il avait

rapporté des propositions des avant-gardes euro-

péennes. Artiste aux multiples facettes, il travailla

la xylogravure, la sculpture, la plume et la pein-

ture et exerça une énorme influence sur les nou-

velles générations. Puis, Afrânio de Castro, cet ar-

tiste au talent explosif a figuré l’abstraction dans

220

des toiles qui indiquent une inquiétude profonde,

proche du désespoir. Enfin, Getúlio Alho un écri-

vain sensible, doté d’une grande créativité, qui est

aussi un dessinateur dont le trait s’avère plein de

personnalité. Son œuvre est diffusée dans les di-

vers journaux de Manaus et dans les œuvres qu’il

a illustrées. En dehors du Clube da Madrugada,

l’artiste plastique le plus important que l’Amazo-

nas ait produit au cours du XXe siècle est Óscar

Ramos. Né à Itacoatiara, il a séjourné à Manaus,

Belém, Madrid, Londres et Rio de Janeiro, il fait

partie de l’avant-garde des années 70 dont il est

l’un de principaux représentants.

Ainsi que vous pouvez l’observer, les arts vi-

suels de l’Amazonas ont atteint de hauts niveaux

de création qui ont surpris lors de grandes exposi-

tions internationales, comme ce fut le cas du choc

provoqué par le jeune Roberto Evangelista avec

son installation Mater Dolorosa, à la Documenta

de Kassel en Allemagne. Mais la liste des grands

créateurs est longue avec Gualter Batista, Hanhe-

mann Bacellar, Sérgio Cardoso, Jair Jacquemont,

Otoni Mesquita, Rui Machado, Olivença, Van Pe-

reira, Auxiliadora Zuazo, Bernadete Andrade,

Cristóvão Coutinho e Zeca Nazaré.

221

LES MANIFESTATIONS POPULAIRES

L’Amazone connaît de nombreuses manifes-

tations populaires qui suivent le calendrier

profane et religieux. Outre le Carnaval, on

compte des manifestations festives et des spec-

tacles en juin et à Noël. Bien qu’elles incorporent

la figure de l’Indien, habituellement présente

dans les danses dramatiques, ces manifestations

ont été introduites ici par les colonisateurs eu-

ropéens. Les Portugais ont amené la Ciranda, les

Pastorales, le Boi Bumbá, la Desfeiteira, etc... alors

que les Cordões de pássaros sont arrivés d’Es-

pagne en passant par le Venezuela. Les classes

laborieuses s’emparèrent de ces manifestations

populaires qui, mêlées aux cultures africaine et

indigène, sont devenues d’authentiques manifes-

tations américaines. Au cours des siècles, elles ont

préservé leur autonomie et leur indépendance à

l’égard des pouvoirs publics, allant même jusqu’à

222

assumer des positions critiques envers les puis-

sances du moment. Chaque communauté avait

ses propres animateurs qui dirigeaient la collecte

des ressources parmi leurs pairs et se montraient

soucieux de transmettre la tradition aux généra-

tions futures. Dans la plupart des régions brési-

liennes, cette tradition a été préservée en dépit

de la concurrence de l’industrie culturelle et des

excroissances du type du Trio elétrico, qui a déjà

été classé comme un élément de la culture des

grandes propriétés rurales, les latifundios nor-

destins, avec ses excès de décibels. En Amazo-

nie, cette autonomie populaire est défendue avec

beaucoup d’orgueil par de nombreuses commu-

nautés, mais malheureusement elle s’est perdue

à Manaus. Les manifestations populaires furent

cooptées au cours du XXe siècle par un groupe-

ment d’intérêts industriels et politiques, à partir

de l’instauration, dans les années 60, des Festivals

folkloriques qui avaient lieu sur la Place Général

Osório. La durée des folguedos (manifestations

populaires mêlant danse, musique et représen-

tations théâtrales) fut réduite pour entrer dans le

temps imparti à l’événement programmé et l’État

se mit à financer directement les groupes qui re-

noncèrent à leur autonomie historique. Cela pro-

voqua une dégradation des folguedos et favorisa

l’organisation d’entités illégitimes et prédatrices

223

qui tirèrent profit des ressources publiques, en y

mêlant des pratiques électoralistes regrettables,

ce qui entraîna la décadence des manifestations

de ce type dans la capitale amazonienne et la

perte de leur réputation d’authenticité. Toutefois,

la culture des folguedos saisonniers n’a pas tota-

lement disparu. Même dans les manifestations

partagées avec les agents de campagne des partis

politiques populistes, c’est encore le peuple qui

continue à financer ses costumes et ses acces-

soires, car les ressources allouées par les admi-

nistrations publiques n’arrivent jamais jusqu’aux

acteurs et s’évaporent en chemin. C’est la raison

pour laquelle il est urgent de reconsidérer les

politiques publiques afin que les manifestations

folkloriques retrouvent leur autonomie, sous le

contrôle populaire, pour ne pas perdre définitive-

ment leur authenticité.

225

TENTATIVE D’INTÉGRATION CULTURELLE DES MANAUARAS

Jusqu’à une époque récente, la ville de Ma-

naus était une ville culturellement solide bien

qu’elle fût marquée par la décadence écono-

mique. Sa population possédait un riche patri-

moine culturel formé par le mélange des tradi-

tions indigènes, européennes et brésiliennes ; il

était étayé par un réseau éducatif solide bien que

de petite envergure. La ville jouissait d’une culture

organique, cohérente, parfaitement accessible

pour la majeure partie de la population. En 1968,

après avoir coupé en deux la région amazonienne

en la divisant en Amazonie Orientale et Occiden-

tale, le régime militaire a imposé à l’Amazonas la

Zone Franche de Manaus, un espace de franchise

fiscale inspiré des solutions coloniales largement

utilisées en Afrique au XIXe siècle.

226

Du point de vue culturel, ce fut un désastre.

Entre 1968 et 1970, la ville de Manaus passa d’en-

viron 350 mille à 600 mille habitants, allant même

jusqu’à atteindre le seuil des deux millions d’ha-

bitants en 2009. Dans leur quête d’une vie meil-

leure, tous les Brésiliens ont le droit de chercher

d’autres terres, mais aucune ville ne pourrait sup-

porter une pareille explosion démographique sans

en subir de terribles conséquences, c’est ce qui se

produisit à Manaus. D’autant qu’il ne s’agissait

pas d’une explosion démographique due à l’aug-

mentation de la natalité parmi les natifs, mais

d’une intense migration. Conçu pour absorber

50 000 ouvriers à bas salaires, le District Industriel

devint un pôle d’attraction pour les déshérités ve-

nus des poches de misère les plus proches. Cette

masse de migrants provenait de régions où il n’y

avait ni éducation, ni système de santé, ni travail

et encore moins de sécurité. Ces populations, is-

sues de zones rurales, vivent une profonde frac-

ture culturelle. Il leur est impossible d’établir des

liens ou de comprendre la culture qui les reçoit

dans leur nouvelle terre d’élection, si les pouvoirs

publics et la société ne leur fournissent pas les

moyens d’accueil et d’intégration nécessaire. Mal-

heureusement, ces moyens leur ont fait défaut.

Des arrivages incessants d’immigrants sans qua-

lification, analphabètes, sans papiers, dépouillés

227

de leur identité, se sont éparpillés dans la ville,

envahissant des espaces qui se sont transformés

en favelas (bidonvilles). À la fin du XXe siècle, en-

viron 140 familles ont débarqué quotidiennement

à Manaus, devenant rapidement majoritaires,

étouffant les natifs, ces populations ont colonisé

culturellement la capitale amazonienne.

Dans cette sombre réalité qui résulte de l’iner-

tie de la société, la perception de la culture s’est

dégradée. Le système éducatif n’est pas parvenu

à éviter l’oubli du passé, il s’est montré incapable

de transmettre aux nouveaux arrivants ce que

signifiait “être Amazonien” et les valeurs amazo-

niennes.

D’ailleurs, personne, aucune institution, aucun

secteur de la société n’a compris ce qui se pas-

sait et n’a été en mesure d’éviter la catastrophe.

La capitale amazonienne a été balayée par cette

avalanche de culture consumériste, qui est le leit-

motiv d’une immigration qui dépose un vernis

de bêtise sur son passage, ignore ce que signifie

vivre dans une ville et la transforme aujourd’hui

en terrain fertile pour les incivilités. Au sein de

cette nouvelle composition sociale, les traditions

culturelles ont disparu, ainsi que le respect pour

le paysage et l’apparence de la ville. Une masse

indistincte surgit, dépersonnalisée, sans estime

personnelle, mue par les émotions les plus primi-

228

tives, victime de l’industrie culturelle qui lui in-

jecte ce qu’il y a de plus vulgaire. Cette population

est avant tout esclave de l’industrie culturelle de

masse qui lui offre des loisirs aliénants, des de-

mi-vérités comme information et des règles de

conduite qui ne font que désagréger les valeurs

déjà si largement ébranlées.

Soucieux d’amorcer un renversement de ce

triste processus, le Conseil Municipal de la Culture

a donc décidé d’investir dans une politique de

préservation de la Mémoire Culturelle et Artis-

tique de Manaus ; il s’agit d’une tentative desti-

née à corriger les erreurs du passé et à rattraper

le temps perdu afin que les nouvelles générations

puissent s’enorgueillir des actions culturelles de

l’Amazonas, qu’elles connaissent ses artistes et la

grandiose histoire de notre culture.

229

L’AMAZONIE DANS LE CONTEXTE NATIONAL

L’Amazonie a été réinventée par le Brésil

qui lui a imposé sa propre image. Les habi-

tants de l’Amazonie sont toujours surpris de

constater que, sans doute pour mieux la vendre et

l’exploiter, leur région est présentée comme habi-

tée essentiellement par des tribus indigènes, alors

que des villes existent depuis très longtemps, une

véritable vie urbaine et une population érudite

qui a tissé des liens étroits avec l’Europe depuis

le XIXe siècle. D’ailleurs, c’est en cela que ré-

sident les plus grandes possibilités de résistance

et de survie de cette région. En effet, les peuples

indigènes de l’Amazonie n’arriveront à rien sans

le soutien de cette population urbaine qui est la

seule à s’exprimer aux élections et exerce une

pression sur la scène politique. C’est par le jeu des

forces démocratiques que le problème de l’exploi-

230

tation économique de l’Amazonie pourra trouver

une issue. Il faut donc renforcer les structures po-

litiques régionales. L’Amazonie compte une popu-

lation de 20 millions d’habitants et neuf millions

d’électeurs, ce qui n’est pas négligeable.

Bien que le Brésil s’enorgueillisse d’avoir “in-

corporé” l’Amazonie, il n’est pas venu à bout de

ses particularités. Il existe encore une cuisine,

une littérature, une musique amazoniennes. Les

échanges entre les deux cultures sont nombreux,

et c’est très bien ainsi. L’exploitation de l’Ama-

zonie peut contribuer à mieux faire comprendre

le projet de modernité du Brésil. Les bidonvilles,

la mauvaise répartition des revenus et les iné-

galités sociales découlent moins de la pauvreté

de certaines régions, qui oblige leurs habitants à

émigrer, que des choix politiques opérés par les

grands propriétaires ruraux et les capitaines d’in-

dustrie, ceux-là mêmes qui détiennent le capital,

les propriétaires de l’empire brésilien.

231

UNE CRÉATION PÉRENNE

La culture de l’Amazonie fait partie inté-

grante de la diversité.

En résumé, il existe une culture dotée

d’une expression singulière. Bien que son origine

soit plus récente que l’expression littéraire des

autres régions brésiliennes, elle a déjà été capable

d’assimiler le langage de la région et la voix de son

peuple, sans jamais perdre son caractère national.

Elle est un peu comme les Musulmans du ro-

man de Milton Hatoum, Récit d’un certain Orient,

une des plus récentes manifestations de la grande

littérature amazonienne. Ces Musulmans af-

fluaient vers la si lointaine Manaus, ce “certain

Orient”, enclavé aux confins de l’Occident, mais

ils ne perdaient jamais totalement leurs racines.

Un personnage raconte sa peur, en obser-

vant cette vérité: “J’ai moi-même du mal à croire

qu’à Manaus un corps ait pu se tourner vers La

232

Mecque, comme si l’espace de la foi avait été aus-

si vaste que l’univers: un corps s’incline devant

un temple, devant un oracle, devant une statue

ou une image, et alors toutes les géographies dis-

paraissent ou convergent vers la pierre noire qui

repose en chacun.”

Ainsi est la culture de l’Amazonie. Un corps

formé de fleuves immenses, de forêts sauvage-

ment brûlées, de peuples indigènes menacés par

la saga des hommes engagés dans la conquête

de la nature. Mais en même temps, elle n’en est

pas moins éternellement tournée vers la Mecque

qu’est le Brésil, une nationalité, un espace aussi

vaste que la croyance, capable de faire converger

la géographie vers la pierre noire qui est en nous

et qui affirme que nous sommes Amazoniens,

Brésiliens, Latins, Américains…

233

Manhã do dia 5 de setembro de 1976, lançamento do romance “Galvez, Imperador do Acre”.

234

Álvaro Maia

235

Cláudio Santoro

236

Poeta Astrid Cabral

237

Luis Lana, primeiro índio a escrever e publicar um livro no Brasil, com Aldísio Filgueiras, Adelson Santos e Casemiro Bekstá.

238

Fundadores do Clube da Madrugada.

Milton Hatoum, romancista amazonense de projeção internacional.

239

“Alma”, de Cláudio Santoro, na estreia mundial no 3.º Festival Amazonas de Ópera.

240

1896, a mais antiga imagem de uma apresentação do Boi-Bumbá.

Xilogravura de Álvaro Páscoa, um dos mais completos artistas do Clube da Madrugada.