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Faculdade Santa Marcelina – FASMPrograma de Estudos Pós-Graduados em Artes

(Mestrado Acadêmico)

A CONSTRUÇÃO DE UM AUTO-RETRATO:“COLCHA DE RETALHOS”

Rosana d e Oliveira Lopes

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Esta dissertação foi defendida perante a seguinte banca examinadora:

_________________________________________Profa. Luise Weiss, Dra. - Orientadora

__________________________________ _______Prof. Norberto Stori, Dr.

_________________________________________Prof. Ricardo Hage de Matos, Dr.

São Paulo, 14 de Abril de 2008.

ROSANA DE OLIVEIRA LOPES

A CONSTRUÇÃO DE UM AUTO-RETRATO:“COLCHA DE RETALHOS”

Dissertação apresentada ao Curso deMestrado em Artes Visuais da FaculdadeSanta Marcelina, como requisito parcialpara a obtenção do Grau de Mestre emArtes Visuais.

ORIENTADORA: Profa. Dra. Luise Weiss

SÃO PAULO2008

FICHA CATALOGRÁFICA

LOPES, Rosana de Oliveira

A CONSTRUÇÃO DE UM AUTO-RETRATO: “COLCHA DE RETALHOS”. São Paulo, 2008. 87p.

Tese (Mestrado) – Faculdade Santa Marcelina.

Título em Inglês: THE CONSTRUCTION OF A SELF-PORTRAIT: “PATCHWORK QUILT"

Descritores numerados, deixando dois espaços entre cada um.

AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus pelas pessoas que colocou em meu caminho durante o mestrado.

À minha família, pelo apoio e compreensão.

Ao meu marido, cuja confiança em mim e companheirismo incondicional

estimularam-me a ingressar no mestrado e a persistir.

À minha mãe pela dedicação redobrada nesses dois anos.

Aos meus filhos, pela paciência, colaboração e por sua s orações.

Ao meu cunhado Emerson, pelo auxílio com os textos em inglês e à minha cunhada

Lia, pela revisão do português.

A Ermelindo Nardin, por iluminar meu caminho no início da estrada tortuosa.

A Luise Weiss, por abraçar a causa. Por sua serenidade exe mplar e pelos

conhecimentos que me serviram de atalho.

Aos demais professores, pela inspiração e competência.

Cabe a lembrança dos membros da banca examinadora de qualificação pelas ótimas

contribuições.

Aos funcionários da faculdade pelo interesse por meu trabalho de criação, e em

especial à Beth, pela eficiência e prontidão para com todos os mestrandos.

Todas elas, porém,

personagens de ficção ou mulheres reais, desde as mais remotas

épocas, de mãe para filha e de avó para neta, vieram nos

bastidores tecendo seus fios, emendando carreiras, dando pontos

e fazendo nós numa espécie de grande texto coletivo: o tecido da

História composto pelas linhas entremeadas das histórias.

Ana Maria Machado

RESUMO

A proposta deste trabalho é apresentar uma reflexão sobre os conceitos quejustificam a produção apresentada, a fim de que seja possível a compreensão dapoética que cerca a obra em questão. Para isto, faz -se necessário o entendimentodas questões pertinentes à temática do auto-retrato, que se deu por meio do estudoda trajetória de artistas, cuja obra auto -referente desempenha um papel considerávelna totalidade de sua produção. Com o objetivo de conceituar os procedimentosutilizados durante o processo d e criação, realizou-se uma investigação sobre asproblemáticas da fotografia e do fazer artesanal.

Palavras chave: auto-retrato; fotografia; pintura; fazer artesanal

ABSTRACT

The purpose of this work is to present a reflection about the concepts tha t justify thepresented production, in order to become possible the understanding of the poeticthat surrounding the work in question. For this, become necessary the understandingof the relevant issues related to the self -portrait thematic, performed base d on artiststrajectory which self-referential work occupy a very considerable role in their totallyproduction. With the target of to concept the utilized procedures during creationprocess, took up an investigation about photograph and craft doing proble ms.

Key words: self-portrait; photograp;, paintin; craft doing

ÍNDICE

INTRODUÇÃO 81.1 Temática 81.2 Objetivos 91.3 Razões 91.4 Primeiros Trabalhos 11

2 REFERÊNCIAS: ALGUMAS CONS IDERAÇÕESSOBRE O RETRATO E O AUTO -RETRATO 172.1 O surgimento do retrato na antiguidade 172.2 O retrato no Renascimento e no Barroco 202.3 O retrato na modernidade e contemporaneidade 252.4 A entrada da fotografia 312.5 Colcha de retalhos 40

3 PRODUÇÃO: OS AUTO-RETRATOS 443.1 Fotografia 443.2 Pintura de auto-retratos 473.3 Estampas 693.4 Colcha de retalhos I 733.5 Colcha de retalhos II 78

BIBLIOGRAFIA 86

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1- Rosana Lopes Sem Título 12Figura 2- Rosana Lopes Sem Título 13Figura 3- Rosana Lopes Sem Título 13Figura 4- Rosana Lopes Sem Título 14Figura 5- Rosana Lopes Sem Título 14Figura 6- Rosana Lopes Sem Título 15Figura 7- Rosana Lopes Sem Título 15Figura 8- Rosana Lopes Sem Título 16Figura 9- Rosana Lopes Sem Título 16Figura 10 - Rosana Lopes Sem Título 16Figura 11 - Rosana Lopes Sem Título 16Figura 12 – Fayyum Sarcófago e retrato, século II 19Figura 13 – Fayyum Rapaz barbado,, século II 19Figura 14 – Albrecht Dürer Auto-retrato, 1498 22Figura 15 – Albrecht Dürer Auto –retrato Com Peles – 1500 23Figura 16 – Rembrandt Auto-retrato, 1629 24Figura 17 – Rembrandt Auto-retrato com a boca aberta, 1630 24Figura 18 – Rembrandt Auto-retrato com olhos esbugalhados,

1630 24Figura 19 – Rembrandt Auto-retrato, 1661 24Figura 20 – Goya Auto-retrato, 1795-1797 25Figura 21 – Goya Auto-retrato, 1815 25Figura 22 – Kollwitz Auto-retrato, 1889 26Figura 23 – Kollwitz Auto-retrato de frente, 1900 26Figura 24 – Kollwitz Auto-retrato desenhando, 1933 26Figura 25 – Kollwitz Auto-retrato com Karl Kollwitz, 1940 26Figura 26 – Kollwitz Auto-retrato, 1943 27Figura 27 – Kollwitz Auto-retrato de frente, 1923 29Figura 28 – Kollwitz Auto-retrato com a mão direita erguida,

1924 29Figura 29 – Chuck Close SP Triptych, 1999 33Figura 30 – Chuck Close Auto-retrato, 1995 34Figura 31 – Chuck Close Auto-retrato, 1967-68 36Figura 32 – Chuck Close Auto-retrato, 1995 36Figura 33 – Chuck Close Auto-retrato, 2004-2005 36Figura 34 – Vik Muniz Auto-retrato, s.d. 38Figura 35 – Vik Muniz Auto-retrato (estou triste demais para te

contar), 2003 39Figura 36 – Linda MacDonald So many people I, 2006 43Figura 37 – Mary Ann Tipple Our dads at war , 2006 43Figura 38 – Judith Plotner Are we safer now?,2006 43Figura 39– Andrew Wyeth Crown of flowers – 1974 45Figura 40 – Klimt O Beijo – 1907/1908 48Figura 41 – Rosana Lopes Auto-retrato 51Figura 42 – Rosana Lopes Auto-retrato 53Figura 43 – Rosana Lopes Auto-retrato 54Figura 44 – Rosana Lopes Auto-retrato 56

Figura 45 – Rosana Lopes Auto-retrato 57Figura 46 – Rosana Lopes Auto-retrato 58Figura 47 – Rosana Lopes Auto-retrato 60Figura 48 – Rosana Lopes Auto-retrato 61Figura 49 – Rosana Lopes Auto-retrato 63Figura 50 – Rosana Lopes Auto-retrato 65Figura 51 – Rosana Lopes Auto-retrato 66Figura 52 – Rosana Lopes Auto-retrato 68Figura 53 – Rosana Lopes Fotografias das estampas dos tecidos

utilizados 71Figura 54 – Rosana Lopes Pinturas das estampas dos tecidos

escolhidos 72Figura 55 – Rosana Lopes Planejamento da estrutura da Colcha de

retalhos I 76Figura 56 – Rosana Lopes Colha de retalhos I 77Figura 57 – Rosana Lopes Auto-retrato de costas 78Figura 58 – Rosana Lopes Detalha do Auto-retrato de costas 79Figura 59 – Rosana Lopes Estampa de Chita 79Figura 60 – Rosana Lopes Estampa de Chita 79Figura 61 – Rosana Lopes Auto-retrato 80Figura 62 – Rosana Lopes Sem título 81Figura 63 – Rosana Lopes Sem título 81Figura 64 – Rosana Lopes Colcha de retalhos II 83

Há pintores que transformam o Sol numamancha amarela, mas há outros que transformam uma manchaamarela num Sol.

Pablo Picasso

INTRODUÇÃO

1.1 Temática

Esta pesquisa apresenta considerações acerca do auto -retrato e as questões que

envolvem sua realização, bem como estabelece conexões desse com a fotografia,

elemento de fundamental importância dentro do processo criativo.

As investigações acerca de procedimentos artesanais, como quilt e patchwork, os

quais, por sua vez, abrangem fazeres como costura e bordado, buscam estabelecer

relações com as últimas produções, tema central da presente dissertação.

Mesmo que as pinturas apresentadas nos trabalhos atuais sejam, em sua totalidade,

obras auto-referentes, a partir do momento que são costuradas umas às outras em

função da composição de um novo trabalho, é preciso discorrer sobre concepções

que vão além da pintura de auto -retratos para que se atinjam os aspectos

fundamentais relativos à poética que define a obra final.

Com a finalidade de situar a produção em questão num contexto artístico, as

poéticas de outros artistas são estudadas na medida em que se relacionam com o

trabalho apresentado.

1.2 Objetivos

Esta pesquisa realizou a configuração de um discurso que tornasse compreensível a

poética que envolve os processos artísticos relativos à produção plástica da autora.

Para que o objetivo fosse atingido, foi necessário a realizaçã o de um depoimento,

desde os primeiros trabalhos, sobre o percurso pelo qual se configurou a produção

artística.

1.3 Razões

Durante minha infância, o desenho era a ocupação que mais me aprazia.

Na adolescência esta atividade tomou novos rumos, visto que , tendo optado por um

curso técnico em Telecomunicações, passei a dedicar -me somente ao desenho

técnico e de circuitos eletrônicos.

Quando ingressei na faculdade para cursar Licenciatura em Educação Artística,

restabeleci o contato com o desenho artístico , contudo não mais almejei, com o ato

de desenhar, alcançar a liberdade dos tempos de criança.

O desenho, cujo enfoque era o desenho de observação, foi apresentado a nós

alunos delimitado pelos cânones ocidentais, fato que não me causou desconforto, ao

contrário, atraía-me o desafio de representar no papel o máximo de detalhes que

meu olhar pudesse capturar do objeto.

Contrariando o planejamento original, no último ano do curso fiz a opção pela

especialização em Desenho, ao invés da especialização em Artes Plásticas. Tal

escolha possibilitou a aquisição de conhecimentos sobre desenho artístico, técnico,

industrial, arquitetônico e geométrico, que hoje permeiam minha produção artística.

Como professora de Arte, foram as crianças que me ensinaram a valorizar a

liberdade no ato da criação. Eu costumava expor seus trabalhos individuais, unindo -

os por meio de costura ou colagem, conforme as possibilidades que o suporte

oferecia.

Quando trabalhos independentes tornam -se uma obra única, anulam-se como

criações individuais para alimentar uma nova forma, mais forte e imponente.

Fazendo uma reflexão sobre meu processo criativo, torna -se possível compreender

que meus auto-retratos não são independentes, já nasceram para constituir um

conjunto.

A costura faz parte da his tória de minha infância e apresenta -se carregada de dados

simbólicos. Costurar é construir algo novo a partir do que já se tem – transformar. É

algo mais palpável, é mais real, está mais ligado à terra, ao humano, à civilização.

Saber costurar é deter o poder de transformação.

Quando menina ficava fascinada ao observar minha mãe transformando alguns

metros de tecido em roupas novas para mim e meus irmãos.

Como morávamos no bairro do Brás, íamos a pé até a Rua Almirante Barroso

escolher os tecidos que ficavam enrolados em compridos canudos de papelão, que

tomavam as calçadas, visto que os interiores das pequenas lojas já se encontravam

atulhados.

As cores e estampas variadas ofuscavam -me o olhar e a mente, e neles ficariam

gravadas para sempre.

Impressionava-me o papel da linha de costura nesse processo. Como poderia algo

aparentemente tão frágil, que se rompia sem muito esforço, tornar -se tão forte a

ponto de unir, ligar, provocar tamanha transformação?

Todas essas imagens que faziam parte de minha vivência n utriam meu desenho

infantil, cujo tema limitava-se à criação de novos modelos de roupas.

Tais elementos da memória fizeram -se tão presentes que, quando tive meu primeiro

filho, comprei uma máquina de costura e recorri a minha mãe para que me

ensinasse a costurar.

Algumas frases, por serem constantes em minha educação familiar, influenciaram a

formação de minha personalidade: “Faça sua parte e Deus te ajudará”, “Não espere

que os outros façam por você”, “O que fizer, faça muito bem feito”.

Por ter uma formação religiosa inserida na fé católica, a necessidade da aprovação

de Deus sempre fez parte do meu imaginário. A exemplo de meus pais, o fazer, para

mim, tornou-se algo apreciado. Sendo assim, a artesania, ou seja, a perícia do

ofício, está presente em minha poética, revelada tanto na pintura, quanto na costura.

“O verdadeiro fazer, aquilo que caracteriza o Homo faber, transformador da natureza

e criador da cultura” (MACHADO, 2003, p. 183).

1.4 Primeiros Trabalhos

Com uma formação acadêmica em Desenho, meu s primeiros trabalhos traziam

algumas referências desse aprendizado. Desde o início, realizava desenhos com

lápis, carvão ou pastéis, a partir da observação, sempre com o objetivo de atingir o

máximo grau de naturalismo.

Porém, assim que descobri a possib ilidade de projetar a imagem fotográfica na tela

para reproduzir em sua superfície as formas com precisão, passei a dedicar -me

exclusivamente à pintura a óleo.

Meu interesse, desde a época dos desenhos, sempre girou em torno da figura

humana e, de modo especial, da retratística do rosto. A pintura sempre foi pouco

matérica, construída a partir de gestos suaves, com a intenção de que esses se

tornassem praticamente imperceptíveis.

Sendo inexistente o interesse pela realização de inovações em relação à feit ura da

figura, os primeiros retratos (figura 1) mostram experimentações que se restringiam

unicamente ao tratamento do fundo. Receitas artesanais eram utilizadas na diluição

da tinta ou na obtenção de efeitos marmorizados, que tinham a pretensão de se

fazerem passar por uma abstração ao invés de decoração.

A segmentação de figura e fundo é evidente nessas pinturas, cuja força dos rostos

retratados é absorvida pelo excesso de informações contidas no fundo.

Figura 1 - Rosana LopesSem TítuloÓleo sobre tela60X60 cm

Na tentativa de inverter essas forças, realizei uma série de retratos sobre fundo

negro. Os elementos da figura foram concebidos basicamente com a utilização de

três cores: branco, preto e sépia (figuras 2,3,4 e 5).

Abdicando da policromia, acresci valor ao retrato, contudo satisfazer -me com o

resultado final seria forjar minha expressão.

Figura 3- Rosana LopesSem TítuloÓleo sobre tela40X60 cm


Realizei , então, algumas pinturas e desenhos de auto -retratos utilizando o mesmo

procedimento de transferência da imagem fotográfica para o suporte, porém,

alterando os materiais e suportes. Executei desenhos com pastel oleoso sobre papel

e madeira e pinturas com tinta a óleo, acrílica e aquarela sobre tela e papel. (Figuras

6,7,8,9,10 e 11).

As experiências foram válidas porque permitiram que eu libertasse o meu traço e

criasse intimidade com algumas linhas particulares, definidoras de minha fisionomia.

Com alguns conhecimentos a mais, retornei à pintura a óleo sobre tela, certa de que

era isso o que eu queria fazer.

Figura 7 - Rosana LopesSem TítuloTinta acrílica sobre papel30X50 cm

Figura 6 - Rosana LopesSem TítuloCrayon sobre papel30X50 cm

Figura 8 - Rosana LopesSem TítuloÓleo e pastel sobre papel paraná40X60 cm

Figura 9 - Rosana LopesSem TítuloÓleo e nanquim sobre papel paraná40X60 cm

Figura 10 - Rosana LopesSem TítuloAquarela e pastel sobre papel30X50 cm

Figura 11 - Rosana LopesSem TítuloÓleo e pastel sobre papel paraná40X60 cm

Certas imagens flutuam da superfície e exigemserem pintadas e outras caem fora... Eu acho que sempreparecem ser interessantes para auto -retrato.

Chuck Close

2 REFERÊNCIAS: ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE O RETRATO E OAUTO-RETRATO

2.1 O surgimento do retrato na antiguidade

Embora com uma conotação distinta do que representa o retrato contemporâneo,

pode-se verificar durante toda a história humana, desde a antiguidade, a existência

da arte do retrato.

Na antiguidade, a representação da imagem encontra sua origem na escultura, a

qual era considerada um substituto do corpo para a alma desabrigada, até que esta

pudesse encontrar o seu caminho.

A escultura prestava-se também a servir tanto de corpo aos deuses, como de elo de

comunicação entre eles e os homens.

A convicção nesta crença era tão forte que muitas estátuas eram feitas com os olhos

fechados e cercadas, para que não houvesse a possibilidade de criarem vida e

caminharem.

As esculturas retratísticas serviam também como meio de sacralização do homem

após a morte ou mesmo durante a vida.

Muitas estátuas eram erigidas para que se prestassem cultos a um ente querido que

se fora. Outra vezes, retratos de imperadores romanos, como foi o cas o de

Constantino, eram colocados em moedas, cujas faces alternavam sua imagem com

a imagem de Deus, numa forma de divinizar o imperador em vida.

Com o Cristianismo, o corpo, considerado prisão da alma, não era reproduzido. O

rosto era representado de modo a lembrar a imagem de Jesus impressa no pano

com o qual Verônica enxugou sua face. Esse modo de representação não indicava

falta de habilidade por parte do artista, mas, numa alusão a Cristo, configurava -se no

desejo de fazer do retrato um meio de vencer a morte física.

Segundo Platão, filósofo grego, a imagem não enganadora tinha que possuir um

índice do modelo, ou seja, a marca de sua presença, o que reforça a idéia na crença

na conexão mágica entre modelo e imagem, como o homem das cavernas que, para

desenhar sua mão, colocou-a na superfície da parede para contorná -la, fazendo da

imagem, memória (AZARA, 2002).

Contrariamente a Platão, outros filósofos do final da antiguidade acreditavam que

uma imagem que não guardasse seu índice tinha tanto valor qualque r outra, pois

para eles era positivo alcançar novas realidades. A Igreja, alicerçada neste

pensamento, usa a imagem como consolo à humanidade.

Considerando-se que a escultura relacionava-se à substituição do corpo, o retrato

pintado corresponderia à preservação da própria alma.

Segundo a lenda sobre o surgimento do retrato, a pintura do gênero surgiu quando

uma jovem apaixonada contornou em uma parede a sombra do rosto do amado que

iria partir. A origem do auto-retrato é contada por meio de uma variação da mesma

história, referindo-se a um homem que, ao observar sua sombra produzida na

parede por uma fogueira, registrou -a com carvão.

A sombra é o testemunho mais verdadeiro da presença do modelo, pois é a

revelação do corpo exposto à luz. Captar a sombra e r egistrá-la em um plano é

imortalizar a presença do modelo. Contudo, o perfil desenhado na superfície através

da sombra revela a criação pelas mãos do artista. Por meio do retrato, artista e

modelo deixam-se revelar. No entanto, o artista, na antiguidade, era considerado

simples artesão, e a qualidade artística do retrato era desvalorizada perante a

argumentação religiosa de que existia uma ligação mística inquestionável entre

imagem e modelo. Tal era a força com que se acreditava nesta relação, que muitos

dos retratos da antiguidade serviam de culto aos mortos, cujas tumbas eram

decoradas com representações naturalistas de seus rostos.

Os retratos de Fayyum (figuras 12 e 13), região do Cairo, são belíssimos exemplos

históricos de pinturas funerárias sobre m adeira. Existe a possibilidade desses

retratos terem sido executados durante a vida do modelo com o propósito de serem

usados após a sua morte. Em sua maioria, são feitos em encáustica sobre madeira,

entretanto, existem algumas pinturas realizadas em têmpe ra sobre tecido (VANÇAN,

2003).

O retrato naturalista era fixado sobre o sarcófago (na altura da cabeça), onde era

depositado o corpo mumificado, com a provável intenção de que sua alma não

ficasse sem rosto, o qual mirava serenamente a mo rte, revelando apenas uma leve

melancolia pela despedida deste mundo (AZARA, 2002).

Os retratos funerários do final da antiguidade, como os bustos de Palmira,

apresentam grandes olhos, os quais incitam ao abandono deste mundo e à

preparação da última viagem.

Figura 12 – FayyumSarcófago e retrato, século IIEncáusticas.m.

Figura 13 – FayyumRapaz barbado,, século IIEncáustica43X22 cm

Com o florescimento do Cristianismo, a concepção mágica do retrato teria de ser

negada. A ligação entre imagem e modelo que a pintura da sombra vinha a sublinhar

deveria ser rompida, já que a fé cristã pregava o monoteísmo baseado na crença em

Deus uno e trino. Deus Pai em essência é divino e, portanto, pode ser representado

por meio de figuras alegóricas. Contudo, Cristo, por ter -se feito homem, passa a ter

representações naturalistas, as quais, pela crença na conexão entre imagem e

modelo, deveriam aproximar-se o máximo possível da verdade. Ora, sendo assim,

as pinturas referentes a Cristo, diferenciando -se entre si, estariam representando

não um único Deus feito homem, mas muitos. Sendo Cristo divino, cada retrato,

naturalista, também o seria. Temia -se que a fartura de imagens acentuasse a crença

em uma pluralidade de divindades.

Contrariamente aos iconoclastas bizantinos do século VIII e, posteriormente, outras

seitas puritanas do século XVI e XVIII, os que aceitavam as imagens não

acreditavam que os retratos guardassem alguma relação substancial com o modelo.

Ademais, se o próprio Cristo deixara sua imagem impressa no tecido que Verônica

(Vera icon) utilizara para enxugar -lhe o rosto durante sua subida ao calvário, não

seria o homem que se atreveria a condenar a arte do retrato (AZARA, 2002).

Sendo assim, a imagem do véu de Verônica converteu -se no modelo de todo o

retrato.

Os ícones bizantinos e a pintura medieval seguiram os cânones da verdadeira

imagem: os rostos mostrados de frente, esquematizad os e planos, os olhos bem

abertos, sugerindo o olhar confiante e derradeiro do Filho, a uniformização da cor e

da luz (AZARA, 2002).

2.2 O retrato no Renascimento e no Barroco

As inquietações trazidas pelo Cristianismo em relação ao modo de representaçã o de

Deus, cuja essência divina e humana eram realidades irreconciliáveis à luz da

compreensão do homem, foram perdendo sua magnitude à medida que as

contribuições de São Francisco de Assis ganhavam força, mudando a visão da arte

definitivamente. A partir de São Francisco surge a convicção de que o amor de

Cristo alcança todas as criaturas. “Mesmo a matéria, toda a matéria, está

impregnada de Deus” (SARTORIUS apud TREVISAN, 2003, p.150).

Se a carne está impregnada de Deus, não há impedimentos à valorização do

homem e a arte do retrato encontra na recuperação da imagem física o seu meio de

expressão.

O homem, cujo valor é reconhecido pela fé cristã, transforma -se em um ser novo, e,

à medida que acontecem importantes invenções e descobertas, adquire a certeza

em sua capacidade de, à semelhança de Deus, criar. Tais acontecimentos culminam

no Renascimento, período no qual os retratos, de modo geral, apresentam imagens

idealizadas e distanciadas das imperfeições humanas. Cresce, por conseqüência do

humanismo, o desejo do artista de se auto-retratar.

O crescimento da indústria do vidro no período renascentista proporciona o

aprimoramento da técnica de fabricação de espelhos. Tal fato, aliado à disposição

do artista para a auto-representação, configura-se em um aspecto favorável ao

aumento da produção de auto -retratos enquanto gênero. Muitos artistas fazem do

auto-retrato um instrumento de equiparação em relação às pessoas que lhe fazem

encomendas.

Dürer (1471-1528), artista alemão do Renascimento setentrional (nort e da Europa),

buscava, por meio de seus auto -retratos, o reconhecimento de sua posição como

artista, em detrimento ao pensamento alemão generalizado, advindo da Idade

Média, que nivelava o artista ao artesão.

Por meio da auto-representação aristocrática e altiva, em seu auto-retrato de 1498

(Figura 14), Dürer sugere desfrutar das regalias que o prestígio como artista

reconhecido lhe traz.

No “Auto-retrato com Peles” (1500), Dürer baseia -se na representação iconográfica

medieval do sudário de Verônica, o que reflete o anseio do artista em elevar sua

individualidade a um plano superior da existência humana (VANÇAM, 2003) (figura

15).

As motivações que levam um artista a retratar -se vão além da auto-representação

narcisista.

No período Barroco, a repressão imposta pelo Estado com o aval da Igreja, cerceia

as ações do homem, cuja visão de si mesmo muda de perspectiva. Ciente de sua

impotência diante dos acontecimentos da vida, tenta voltar -se a Deus e aos

aspectos existenciais.

Figura 14 – Albrecht DürerAuto-retrato, 1498Óleo e pastel sobre tela52X40 cm

A crise existencial do homem deste período determina uma atitude dialética que se

manifesta na arte por uma estética do conflito.

Os retratos, e em especial os auto -retratos, tornam-se relatos contundentes das

verdades e misérias humanas.

Os auto-retratos do pintor holandês do século XVII, Rembrandt Van Rijn (1606 -1669)

executados ao longo de sua vida, documentam, impiedosa e cruelmente, o

perecimento do corpo humano. A altivez e o vigor retratados nas imagens auto -

referentes da juventude vão sendo substitu ídos por auto-retratos que revelam

qualidades adquiridas na dura caminhada pela vida. Diante da decadência da carne,

desnudam-se a paciência, a reflexão, a sabedoria de um profeta (AZARA, 2002).

Figura 15 – Albrecht DürerAuto –retrato Com Peles - 1500Óleo sobre tela67X49cm

O Rembrandt da juventude (figuras 16, 17 e 18), cujos auto -retratos conferiam-lhe

uma forma de exercitar expressões faciais diversas, dá lugar a um outro no qual a

decadência pessoal e financeira refletem -se nos olhos cansados, porém dotados de

uma serenidade renovada pela confiança em Deus (figura 19).

Figura 16 – RembrandtAuto-retrato, 1629Óleo sobre madeira15,5X12,7 cm

Figura 17 – RembrandtAuto-retrato com a boca aberta, 1630Água forte8,3X7,2 cm

Figura 18 – RembrandtAuto-retrato com olhos esbugalhados, 1630Água forte5,1X4,6 cm

Figura 19 – RembrandtAuto-retrato, 1661Óleo sobre tela114X94 cm

Um século depois, Goya (1746-1829), artista espanhol do século XVIII que também

realizou auto-retratos durante toda sua vida, neles representa, tanto quanto

Rembrandt, mostras de exaltação e declínio ao longo de uma existência (figuras 20

e 21).

O auto-retrato para artistas como Rembrandt e Goya ultrapassa o desejo de

expressão das emoções e torna -se registro irrefutável da passagem do tempo.

2.3 O retrato na modernidade e contemporaneidade

A categoria auto-retrato permanece como forma de expressão artística na

modernidade e avança pela contemporaneidade. Diversas são as intenções do

artista quando realiza a auto -representação. Käthe Kollwitz (1867 -1945) é um

exemplo de artista cuja proporção de auto -retratos é extraordinária em relação ao

conjunto de sua obra. Ela deixou um legado de mais de cem auto -retratos.

Figura 20 – GoyaAuto-retrato, 1795-1797Desenhos.m.

Figura 21 – GoyaAuto-retrato, 1815Óleo sobre tela46X35cm

“Essa presença tão constante da figura do artista na própria obra faz pensar em um

engajamento entre vida e obra fora do comum” (BASTOS, 1990, p.64).

O auto-retrato vivenciado de tal forma no trabalho de uma artista não pode deixar de

levantar a questão do tempo.

Artista nascida na Prússia (Império Alemão), Käthe Kollwitz realizou, durante toda

sua carreira, cerca de cento e trinta auto -retratos entre desenhos e gravura s, sem

mencionar seu trabalho escultórico e algumas obras que, apesar de guardarem

semelhança com a fisionomia da artista, não foram identificadas por ela como auto -

retratos (figuras 22, 23, 24, 25 e 26).

Figura 22 – KollwitzAuto-retrato, 1889Desenho em nanquim e sépia31,2X24,2 cm

Figura 23 – KollwitzAuto-retrato de frente, 1900Desenho em pastel colorido58X47,5cm

Figura 24 – KollwitzAuto-retrato desenhando, 1933Desenho a carvão47,9X63,3cm

Figura 25 – KollwitzAuto-retrato com Karl Kollwitz, 1940Desenho a carvão60X44cm

Kollwitz sempre trabalhou sozinha, ao contrário de muitos artistas de seu tempo.

Para que se compreenda a própria personalidade é preciso realizar uma busca

profunda dentro de si e estabelecer o confronto interior. Somente escapando da

acomodação é que se torna possível crescer. Essas lutas devem ser travadas na

solidão. O trabalho individual é condição indispensável para o artista que lida com a

auto-representação.

Kollwitz foi considerada uma artista social, contudo, julga -la somente sob este

aspecto é desconsiderar o conjunto de sua obra. Para compreender a grandiosidade

de seu trabalho, é preciso partir do estudo de seus auto -retratos, já que todo o

restante de sua produção é reflexo de sua vida cotidiana, de seus

autoquestionamentos, da empatia com mulheres que vinh am ao consultório médico

de seu marido, da perda de um filho e de um neto na guerra.

Figura 26 – KollwitzAuto-retrato, 1943Desenho a carvão61,2X48cm

O diálogo que a artista travava consigo é evidente não só pela quantidade de obras

auto-referentes, como também por seus escritos em diários, os quais, durante trinta

e cinco anos, coincidiram com a própria obra de Kollwitz. Os diários não se

limitavam a relatos de ordem pessoal. Também descreviam experiências artísticas,

planos de trabalho, impressões sobre exposições realizadas, frustrações

profissionais, inseguranças re lativas à comparação com o trabalho de outros artistas,

já que Kollwitz era bastante crítica em relação à própria obra.

Käthe Kollwitz, por meio de sua arte, muito contribuiu para a valorização da mulher,

sendo esta o foco central de seu trabalho. Grande parte das mulheres, por ela

retratadas, faziam parte de seu convívio. Eram mulheres cuja luta pela sobrevivência

as tornou fortes ou obstinadas. Em seus diários Kollwitz descrevia suas histórias, as

quais correspondiam imediatamente às imagens executadas p ela artista.

“Käthe Kollwitz retiraria a matéria prima de suas obras, não com a distante

objetividade naturalista da maioria de seus contemporâneos, mas com tomada de

posição e engajamento” (SIMONE, 2004, p. 32).

A maneira pela qual Kollwitz via o mundo foi herdada de sua família, entretanto suas

obras sociais continham uma subjetividade que a diferenciava da maioria dos

artistas. Tal subjetivismo correspondia mais ao resultado autoconsciente de uma

reflexão pessoal do que a um individualismo vazio. Depo is da perda do filho, grande

parte de suas obras, que não eram auto -retratos propriamente ditos, relacionavam -

se à morte. O conteúdo dessas produções remete -se à Pietá, todavia desprovido do

simbolismo religioso. Trata-se muito mais do sofrimento de uma mu lher real. Em

tempos de guerra, essas obras iam além do cunho pessoal para tratar questões da

humanidade.

O modo pelo qual um artista pensa sua arte manifesta -se em toda sua obra. No caso

de Kollwitz, a preocupação em transmitir uma mensagem ao povo estend e-se

também aos seus auto-retratos. O auto-retrato de um artista ultrapassa sua vaidade

pessoal para lidar com as questões humanas comuns a todos os indivíduos.

Devido ao predomínio de trabalhos em xilogravura (figuras 27 e 28), os quais

constituem um segmento mais impetuoso do conjunto da obra apresentada, a

exposição de Käthe Kollwitz, realizada em 1933 em São Paulo, foi interpretada

erroneamente como expressionista, cunho que não agradou a artista, cuja proposta

sempre foi a de uma arte que falasse à hu manidade, fortemente relacionada à

origem naturalista/realista.

“O expressionismo é arte de ateliê (...) estéril (...) certamente não sou expressionista

(...) para mim só existe a forma humana, mas que deve ser destilada, reduzida à

essência” (KOLLWITZ, 1917 apud SIMONE, 2004, p. 186).

Há, evidentemente, uma faceta expressionista na obra de Käthe Kollwitz, no entanto,

a artista trabalha por meio de seus auto -retratos usando uma linguagem estética

mais franca, com o componente tempo, que é o ma ior responsável pelas mudanças

no corpo e na alma.

Em um de seus últimos escritos Kollwitz registra as palavras derradeiras de um

amigo antes de morrer, as quais justificam a disposição da artista em lidar com o

tempo por meio do auto-retrato: “Na verdade, não somos nós que vivemos, a vida é

que nos vive” (SIMONE, 2004 p. 168).

Os auto-retratos de Käthe Kollwitz podem ser subdivididos em três grupos: auto -

retratos da juventude (1888-1903/04); auto-retratos da maturidade (1904-1923/24);

auto-retratos da velhice (1924-1943). O primeiro grupo é o que compreende mais

Figura 28 – KollwitzAuto-retrato com a mão direita erguida, 1924Xilogravura40X30cm

Figura 27 – KollwitzAuto-retrato de frente, 1923Xilogravura15X15,5cm

obras deste gênero, sendo grande parte desenhos à nanquim, gravuras em metal e

desenhos realizados, provavelmente para exercício da técnica, em folhas de estudo,

cada uma delas comportando vários au to-retratos.

A maior parte destas obras concentravam -se no busto – rosto e mãos – remetendo

ao Renascimento. O destaque é dado à expressão do rosto em detrimento de um

fundo neutro. A precisão dada aos detalhes do rosto é realizada com a pena em

contraste com o fundo largo e solto obtido com o pincel. Essa tendência acentua -se

nos auto-retratos tardios. Os únicos objetos a serem retratados são instrumentos

referentes ao trabalho da artista: lápis, pincéis. Os retratos em que aparece

acompanhada são escassos . Observa o trabalho gráfico de Rembrandt,

especialmente em relação ao contraste entre luz e sombra.

Geralmente Kollwitz não faz uso da cor, a qual foi empregada em poucas obras a

óleo e alguns pastéis. Alguns retratos não são indicados como auto -retratos,

entretanto é possível perceber suas feições em figuras femininas que compõem

essas obras (BASTOS, 1990).

O segundo grupo de auto-retratos constitui-se de desenhos a carvão e giz negro e

predominantemente de obras litográficas. Desenho e gravura integram -se nas obras

deste período. O trabalho apresenta uma mudança importante em relação aos auto -

retratos anteriores, pois aqui o vigor da juventude vai sendo substituído pelo

desalento e pela incerteza.

Em 1908, iniciam-se os primeiros registros nos diários de Kollwitz que confirmam as

dúvidas retratadas em seus trabalhos. Mostra em seus auto -retratos o sentimento de

envelhecer, apesar da pouca idade. Suas produções refletem o estado depressivo

em que vive tanto pela morte do filho na guerra, como pela insatis fação conjugal.

Os auto-retratos do último período compõem -se de xilogravuras e algumas

esculturas. Esses trabalhos possuem uma carga expressionista, evidenciada pelos

traços de envelhecimento acentuados, correspondentes mais ao retrato psicológico

do que físico da artista. Na busca pela essência da expressão, as obras em xilo

apresentam uma simplificação de traços a partir da estilização quase geométrica e

da redução formal (SIMONE, 2004).

A partir de 1930, volta a realizar auto -retratos em lito e carvão.

Em 1940, realiza um auto-retrato com o marido, o qual morre neste ano. Supõem -se

que tenha sido uma homenagem a ele, já que Kollwitz via o auto -retrato como um

símbolo da solidão humana (SIMONE, 2004).

Datam de 1943 seu último auto -retrato e seus últimos relatos nos diários. Como em

um retrato da antiguidade, seus olhos parecem contemplar serenamente a morte,

numa espécie de despedida de uma jornada difícil. Kollwitz foi uma artista

independente, numa época em que poucos ousavam ser. Graças a sua

personalidade, seu trabalho é único e consistente.

A obra auto narrativa de Käthe Kollwitz é de valor inestimável – retrato de uma

mulher fascinante que está além de seu tempo – tem muito a transmitir hoje. As

incertezas da artista sobre feminilidade, sensualidade , erotismo, o seu compromisso

com a humanidade, as dúvidas relativas ao trabalho, os planos entusiasmados, as

decepções com os resultados, as dores, são todos questionamentos vívidos no

artista da contemporaneidade.

O artista contemporâneo tem consciência de sua fragmentação enquanto sujeito,

portanto, seu retrato lida com a decomposição do ser e da alma. Todavia, por mais

diversas que sejam as auto -imagens, essas devem estabelecer, mesmo que

sutilmente, uma conexão. Cada auto -retrato revela um personagem, que, como num

espelho, contém uma versão da verdade. Instrumento que alimenta a vaidade, o

espelho estimula o gesto narcisista de auto -reconhecimento, gesto este que se

materializa sob a forma de auto -retrato. Caberá ao artista estabelecer um vínculo

entre cada obra autonarrativa na busca da essência de sua personalidade

multifacetada.

2.4 A entrada da fotografia

O processo fotográfico é resultante de uma série de descobertas anteriores, as quais

correspondem à apreensão e registro da imagem. Os dispositi vos óticos para

apreensão da imagem remontam ao Renascimento e possibilitam ao pintor a

“transposição direta do referente para o suporte” (DUBOIS, 2004 p. 129). Tais

dispositivos (câmera escura e câmera lúcida) exigem a presença física do referente

(paisagem, pessoa ou objeto).

A câmera escura, utilizada como auxilio ao desenho e à pintura, caracteriza -se por

um cubo de grandes dimensões, o qual pode abrigar uma pessoa e onde a luz não

entra, a não ser por um único orifício localizado na parede. A parede ou tela oposta

a este orifício é branca e nela é projetada a imagem que aparecerá invertida em

relação ao objeto localizado do lado de fora do cubo, próximo ao orifício.

A câmera clara (lúcida), utilizada para o mesmo fim da câmera escura, funciona

como uma espécie de telescópio composto por um prisma, espelhos e lentes, e por

ela o pintor foca seu olhar e enquadra o objeto à sua frente, enquanto realiza o

desenho.

Os dispositivos para captar a imagem, tais como a câmera clara e a câmera escura,

aliados às invenções relacionadas ao registro da imagem, estabelecem o caminho

que leva ao surgimento da fotografia. Tais invenções são descobertas de natureza

química, que possibilitam a impressão automática da imagem em suportes

revestidos por uma camada de nitrato de prata, substância susceptível à luz.

Finalmente, são os experimentos que permitem a fixação da imagem no papel,

definidores da fotografia.

Após muitos testes, Niepce, Daguerre e Talbot dão o passo final para a consumação

do processo fotográfico, tornan do-se os responsáveis pela conservação da imagem

independentemente da presença da luz. Daguerre e Talbot realizaram experiências

paralelas, ambas com bons resultados.

Daguerre cria o daguerreótipo e Talbot, um dispositivo fotográfico semelhante.

O daguerreótipo foi muito utilizado nos anos de 1840 a 1850, tendo sido

redescoberto por alguns artistas contemporâneos que se interessam pelo efeito que

a definição da imagem produz. É o caso do artista Chuck Close (1940 -) que realizou

uma série de daguerreótipos (figura 29) com o propósito de explorar a agudeza do

foco das imagens obtidas. O daguerreótipo permite os efeitos de hiperdetalhe e

hiperacuidade, no ponto central (foco) da imagem.

Tudo o que se distancia do foco próximo torna -se embaçado. Um retrato feito por um

daguerreótipo chama a atenção pelo excesso de detalhes no rosto (olhos, nariz e

boca são realçados por poros, imperfeições, marcas, pêlos), em contraposição ao

restante da cabeça (orelhas, pescoço e cabelos) que perdem a nitidez. A agudeza

da imagem é “puxada” para o centro, enquanto o redor se esvaece no fundo.

O caráter indiciário - presença do referente no momento da captação da imagem -

do ato fotográfico remete às histórias lendárias que ilustram o surgimento da pintura

de retratos e auto-retratos, os quais teriam surgido do desenho do contorno da

sombra do referente em uma parede.

A sombra, outrora desenhada da parede, traduz -se em tentativa de satisfazer o

desejo irresistível de perpetuação da imagem – memória. A invenção da fotografia

representa para o homem do século XIX a superação desta necessidade primordial

indispensável. Com a crença de que as questões referentes ao registro da verdade

ficarão reservadas à fotografia, surgem incertezas relativas à pintura de cunho

naturalista, as quais motivam a realização de novas experiências estéticas. Este

novo olhar, mais amplo e condescendente, permite que fotografia e pintura possam

coexistir e na busca por soluções inéditas, vários artistas encontram justamente na

fotografia um instrumento de grande valia para a criação de sua obra.

Figura 29 – Chuck CloseSP Triptych, 1999Daguerreótipos14X11,4 cm

O surgimento da fotografia no século XIX desobriga o artista do registro documental,

já que, diante do senso comum, é a fotografia que possui perfeição analógica em

relação ao real.

A despeito de muitos artistas corresponderem à previsão e abandonarem a

representação figurativo-naturalista, outros tantos adotam uma postura hiperrealista

no modo de executarem o desenho ou pintura, utilizando a fotografia como um

atalho para obtenção da semelhança tão almejada. Out ros ainda valem-se do teor

documental que a fotografia possui e utilizam -na como produto final.

Tamanha liberdade gera bifurcações, nas quais o artista sente -se compelido a

caminhar, acentuando ainda mais as criações auto -referentes como forma de

afirmação de sua identidade, alicerçada num eu universal.

Diversos artistas, que procuram com o auto -retrato atingir a universalidade,

acreditam que buscar a impessoalidade seja o caminho viável. Chuck Close é um

artista que trabalha com auto -imagens que considera impessoais. Uma imagem

“neutra” desvia a atenção do observador para detalhes formais da produção, se não

anulando, ao menos diminuindo o risco de uma análise subjetiva da obra (figura 30).

Figura 30 – Chuck CloseAuto-retrato, 1995Silkscreen sobre papel163,8X137,2 cm

Para Close, uma imagem supostamente desprovida de emoção desfavorece

possíveis distorções interpretativas ou uma leitura psicológica mais profunda por

parte do observador, algo não aspirado pelo artista. A objetividade que ele busca é a

mesma que deseja a quem observa seus trabalhos. “Eu rejeito as questões

humanas em minha produção... Eu não posso ter o trabalho de pensar sobre elas!”

[tradução nossa](CLOSE, 2004 p. 28).

Chuck Close estudou em Yale em uma época na qual a abstração permeava todas

as formas de linguagem artística. Insatisfeito, Close encaminhou s ua produção

artística na direção oposta ao que aprende na universidade, realizando retratos e

auto-retratos hiperrealistas com dimensões gigantescas, utilizando a imagem

fotográfica como ponto de partida em suas criações artísticas, dentre as quais

pinturas, desenhos e impressões.

Por quase quarenta anos, mais que qualquer outro artista, Chuck Close usa sua

própria imagem como tema principal em sua obra.

A maneira com que posa para seus auto -retratos fotográficos – expressão do rosto

em repouso, cabeça preenchendo a maior parte do plano – impede a percepção de

elementos, por vezes simbólicos, como roupas e objetos pessoais. A expressão

impassível do artista busca erguer uma barreira entre o que se vê e o que está além

disso. Ainda assim, o auto-retrato, pela natureza que lhe é inerente, abrange a

subjetividade humana, o que torna impraticável observar essas obras auto -

referentes com desinteresse.

Ainda que Close convide o espectador somente à superficialidade que a imagem

revela, a este é permitido observar a s alterações que a passagem do tempo

provoca, que embora superficiais, refletem a influência da moda (corte de cabelos,

barbas, óculos), o envelhecimento do corpo e, mais sutilmente, a mudança no modo

como o artista encara a câmera.

O auto-retrato de 1967 (figura 31) apresenta um olhar de superioridade –

provavelmente a câmera estava abaixo do nível de seus olhos – que sugere uma

certa agressividade, inexistente nos auto -retratos atuais, cuja serenidade e

autoconfiança são associadas ao olhar firme e direto . Entretanto, como todo artista

que passa um longo período da vida produzindo auto -retratos (figura 32 e 33),

Chuck Close estabelece uma constância entre as obras, que mantêm viva a

essência de sua personalidade. O modo como o artista realiza se us trabalhos revela

muito dessa personalidade. “Suas pinturas são produto de um temperamento muito

particular – tenacidade e trabalho pesado, agilidade e espírito indagador,

honestidade e tempo próprio” [tradução nossa] (GRYNSZTEJN, 2005).

Figura 31 – Chuck CloseAuto-retrato, 1967-68Acrílica sobre tela273,1X212,1 cm

Figura 32 – Chuck CloseAuto-retrato, 1995Tinta indiana sobre papel152,4X102,9cm

Figura 33 – Chuck CloseAuto-retrato, 2004-2005Óleo sobre tela259,1X218,4 cm

O acaso na obra de Close não se constitui em uma procura. Seus trabalhos, dentre

os quais grandes pinturas, desenhos, impressões, trabalhos em massa, fotografias e

daguerreótipos, revelam a necessidade de um planejamento que atenda às

exigências de um resultado previsto. No entanto, não há rigor em sua obra, em

especial em seus trabalhos grandiosos, em que a imagem final é composta quadro a

quadro, diferenciando-se um do outro. A opção pelo auto -retrato partiu, a princípio

de uma necessidade prática. Ao prepar ar o local onde realizaria suas fotografias,

Close checava a luz fotografando a si mesmo, obtendo assim centenas de auto -

imagens fotográficas.

Para a realização de seus trabalhos, Close parte de uma fotografia sobreposta por

uma grade quadriculada. Trata -se de uma representação esquemática em escala

reduzida que será ampliada no suporte.

O caráter atual da obra de Close dá -se graças ao conhecimento que o artista possui

a respeito do olhar fotográfico e à utilização da imagem que fornecesse os subsídios

necessários à obtenção dos efeitos pertinentes à linguagem fotográfica.

Ao relacionar duas linguagens aparentemente distintas, pintura e fotografia, o artista

não lida somente com o tempo biográfico, mas com o congelamento do instante

obtido pela máquina fotográfica e o prolongamento do tempo durante a realização da

pintura. Na visão do fotógrafo e no gesto do pintor está contida a dicotomia dos

ritmos da vida. (GRYNSZGTEJN; ENGBERG 2005).

Close brinca com a dialética: o segundo do “click” fotográfico e a duraç ão da pintura,

o mecânico e o manual, o subjetivo e o sistemático, as partes e o todo e leva o

observador a “jogar” também. A distância do apreciador em relação à tela irá

influenciar completamente a percepção da obra. Aproximar -se da tela significa

perder a visão do todo, penetrar num mundo de abstração. Distanciar -se dela é ser

absorvido pelo olhar do artista.

“A visualização tradicionalmente passiva transforma -se na interação prazerosa do

processo de ilusão, que nos faz recuar e avançar, pois não é poss ível ter as duas

experiências simultaneamente” (GRYNSZGTEJN; ENGBERG, 2005).

Inversamente a Close, que procura a impessoalidade, Vik Muniz (1961 -), artista

brasileiro que vive nos Estados Unidos, vê na sedução a ponte entre o individual e o

universal. “ O artista não tem de agradar, mas deveria sempre seduzir e desafiar o

observador a ser fiel a seu compromisso, e não deve nunca dizer que está

trabalhando somente para si” (MUNIZ, 2007 p. 17).

Ao contrário das expressões imperturbáveis de Chuck Close, Vik Mu niz brinca com

estados de humor, explorando ao máximo, numa atitude performática, suas

expressões faciais, capturadas em auto -retratos fotográficos (figura 34).

Assim como Close, Vik Muniz é consciente das diferença existentes entre o olhar

fotográfico e o olho humano, contudo, faz da imagem fotográfica a etapa final de sua

produção estética: “ O mundo é plano” (MUNIZ, 2007 p. 19).

Figura 34 – Vik MunizAuto-retrato, s.d.Fotografias.m.

Por realizar pinturas com materiais perecíveis (açúcar, molho, caviar, chocolate,

geléia) ou criar retratos juntando minúsculos objetos sem colá -los (soldadinhos de

plástico, cristais), Muniz lida com a questão do efêmero em seus trabalhos. Usa a

fotografia como solução para dotá -los de perenidade e em sua autobiografia

menciona sentir-se confortável com o fato de que a fotografia tenha um propósito em

sua obra (figura 35).

Posturas à primeira vista antagônicas, como as de Chuck Close e Vik Muniz

legitimam o auto-retrato como reduto da atuação. “Os auto -retratos, e não importa o

quanto eles nos convençam de estarmos mais próximos do artista vivo que os fez,

são inevitavelmente representados” (ROSEMBLUM, 2004 apud LABRA, 2005 p. 13).

Ao se reinventar, o artista não se abandona completamente, entretanto, seu retrato

passa a comunicar algo que não corresponde unicamente a si próprio, mas a

qualquer um ou a todos, daí o auto -retrato contemporâneo ir além das questões

intimistas.

“O espaço do auto-retrato se abre como território de ‘outridade’, de

constituição em ato, em puro processo do ‘eu’ como algo fabricado e

portanto como algo homologado a qualquer um que seja, ao ‘eu’ que é

nenhum e todos, ao sujeito multidão.”

Brea (2004) apud Labra (2005) p.78

Figura 35 – Vik MunizAuto-retrato (estou triste demais para te contar),2003Montagem com soldadinhos de plásticos.m.

2.5 Colcha de retalhos

A utilização da costura e do bordado como procedimentos na criação artística

resgata valores alicerçados numa cultura em que o fazer manual conferia poder ao

artesão, cujo talento proporcionava -lhe o meio de subsistência. Sendo, de fato,

tarefa tradicionalmente feminina, a colcha de retalhos contemporânea tem sua

história construída no passado de muitas mulheres que depositaram em cada

quadrado de tecido um anseio de liberdade.

Numa época em que o homem detinha o papel de chefe da família, as colchas de

retalhos guardavam um paradoxo: em parte responsáveis pelo resguardo da mulher

no ambiente doméstico, configuravam-se em exercícios de rebeldia, por meio dos

quais surgia sempre uma nova possibilidade de recriação da própria história.

No século XIX, os quilts americanos continham narrações sobre a vida cotidiana,

reivindicações, experiências sonhos dotados de carga simbólica.

No mesmo período, Dom Pedro II incentivou a vinda de plantadores de algodão dos

Estados Unidos (derrotados da Guerra Civil), os quais fundaram a cidade de

Americana (SP), onde foi fundada a primeira fábrica brasileira de tecidos de algodão,

bem como surgiram os primeiros quilts, cuja confecção obedecia a padrões pré -

estabelecidos.

Por serem acolchoados, os quilts não fizeram sucesso em um país de clima tropical,

entretanto, influenciaram a produção de colchas de retalhos, especialmente em

locais mais pobres da zona rural.

Diferentemente dos quilts, as colchas de retalhos eram confeccionadas sem que

houvesse preocupação formal com a criação de imagens.

Durante o regime militar (1964 -1984), novas técnicas de patchwork foram trazidas

por norte americanos e difundiram -se principalmente em Minas e

Goiás.

A colcha de retalhos no Brasil sempre esteve relacionada à população mais pobre e

à questão do reaproveitamento, fato que permite uma aproximação com a história da

chita.

Originária da Índia medieval, a chita, outrora 100% algodão, atualmente possui uma

trama mista, em geral com 50% poliéster.

Ao contrário da diversidade de estampas hoje existentes, originalmente, a chita

restringia-se a estampas florais, o que veio a definir sua s denominações: chita para

o tecido com flores médias, chitinha para as flores miúdas e chitão para as flores

maiores, com cores fortes e geralmente contornadas por um traçado negro.

A chita adquiriu o estigma de pano popular graças a acontecimentos anteri ores à

composição do tecido. A palavra chita é uma variação do termo indiano chint que

significa “pinta” ou “mancha”. O tecido era tingido por meio de um processo

inteiramente artesanal e para fixação da cor, utilizava -se urina, que acelerava a

fermentação dos pigmentos naturais para a obtenção de um tingimento de melhor

qualidade.

Algumas regiões de Minas Gerais ainda utilizam este processo, todavia, no século

XVI, os tintureiros da Índia eram considerados impuros por trabalharem com urina e,

sendo assim, faziam parte das castas inferiores (MELLÃO; IMBOISI, 2005).

Outro aspecto histórico que remete a chita às camadas inferiores da população data

da época da proibição do fabrico do tecido pela Rainha Dona Maria I em 1785 no

Brasil e, especialmente em Minas G erais.

Os melhores tecidos produzidos eram mineiros e ofereciam concorrência aos

tecelões portugueses. Junto à proibição, vinha a ordem que determinava o consumo

restrito aos tecidos produzidos em Portugal. Usar tecidos brasileiros tornou -se, em

Minas, um ato de protesto (MELLÃO; IMBOISI, 2005).

A produção têxtil restringiu -se, assim, para o consumo dos índios, negros e

empregados: o que pode ter determinado a relação entre chita e classe popular,

associação que ainda faz parte do senso comum.

Com exceção das esposas de senhores de engenho, o trabalho de tecelagem cabia

unicamente aos escravos. Assim, como tantos outros preconceitos que impregnam o

imaginário popular, o julgamento desfavorável em relação ao trabalho manual

certamente advém desse período.

Com a vinda da família real para o Brasil e o rompimento de negociação com

Portugal, a abertura dos portos contribuiu ainda mais para que a imagem da chita

fosse associada imediatamente à gente do povo.

A elegância dos tecidos ingleses, mesmo que impróprio s para o clima brasileiro,

contrastava com as cores vibrantes e estampas ingênuas da chita.

Nos anos 60 e 70, o chitão ganha um novo enfoque por causa do movimento hippie,

contudo, não perde o caráter de tecido “alternativo”, já que o próprio movimento

enfatizava o desprendimento das coisas materiais e a liberdade de expressão.

O espírito folclórico popular que envolve a chita permeia inclusive a criação das

estampas do tecido. A idéia de “reaproveitar” os motivos impossibilitava que se

descobrisse o autor da criação original. Um mesmo desenho podia ser ampliado ou

reduzido de forma a ser utilizado em diversas estampas. Hoje, existem designers

que criam novas estampas, dentro dos padrões da chita tradicional.

Com a intenção de elevar o status do tecido, alguns estilistas e decoradores utilizam -

no em suas criações, sem, contudo, angariar adeptos suficientes para que a opinião

geral que se tem sobre a chita seja alterada.

Alguns artistas, sem a intenção de valorizar o tecido, mas sim toda a brasilidade que

lhe é inerente, fazem com que a chita seja o cerne de suas produções plásticas.

Segundo Glória Kalil, o que move estes artistas é a busca da construção de uma

identidade nacional.

“As coisas com cara brasileiras deixaram de ser encaradas como caipiras.

Passou a ser sofisticado ter outro olhar para isto. A chita faz parte de nosso

imaginário e está vivendo uma recuperação. Esta recuperação tem a ver com

o medo que a globalização trouxe da perda da identidade tribal, local.”

Mellão; Imboisi (2005, p.178)

Hoje, apesar de baratos, poucos são os objetos feitos de chita que continuam a ser

produzidos, sugerindo a possibilidade de que, num futuro próximo, não sejam nada

além de “reminiscências da infância de quem tem mais de 30 anos” (MELLÃO;

IMBOISI, 2005, p. 208).

A valorização do artesanato brasileiro não constitui uma preocupação para a

maioria de nossa gente, como é o caso de outros povos. Muitos artistas nacionais

são cautelosos em assumirem a utilização de linguagens ditas artesanais em suas

produções artísticas.

Retomando a questão dos quilts, um exemplo consistente de edificação do

artesanato ao nível da arte é a Exposição Nacional de Quilts Contemporâneos que

acontece bienalmente nos Estados Unidos (figuras 36, 37 e 38). Na exposição

americana são apresentados trabalhos em que pintura, impressão, desenho,

costura e bordado interagem harmoniosamente na composição da obra.

Figura 36 – Linda MacDonaldSo many people I,2006Tinta acrílica sobre algodão119,4X91,4 cm

Figura 37 – Mary Ann TippleOur dads at war ,2006Tinta acrílica sobre algodão91,4X94 cm.

Figura 38 – Judith PlotnerAre we safer now?,2006Tinta sobre algodão101,6X116,8 cm

A fotografia está ligada auma opinião, o que, aliás, a faz mais humana doque mecânica. Ela não revela o mundo como um

todo, mas como uma versão dele,cuidadosamente editada.

Vik Muniz

3 PRODUÇÃO: OS AUTO-RETRATOS

3.1 Fotografia

Para a realização de uma série de pinturas de auto -retratos, foi preciso obter

primeiramente uma quantidade considerável de retratos fotográf icos.

A fotografia é utilizada com o objetivo de obter -se maior precisão no traçado da

forma, não havendo preocupação com proporções e trajetos das linhas, o que

desviaria a atenção da observação da luz.

A imagem fotográfica é projetada na tela a ser pin tada e são delineados apenas os

traços principais necessários para o entendimento da figura. O fundo ou o que

houver em torno da cabeça é desprezado e o desenho segue, no máximo, até a

linha dos ombros.

O envolvimento com o estudo sobre os desenhos e pintu ras da modelo Helga (figura

39) realizados pelo artista Andrew Wyeth (1917) certamente influenciou as poses

para as primeiras fotografias. A apreciação da linguagem formal utilizada pelo artista

nas produções referentes à Helga levaram à tentativa de aprox imação, no ato

fotográfico, com as expressões da modelo. Entretanto, o desenvolvimento do

trabalho exigiu a realização de novos retratos fotográficos.

A segunda série fotográfica constituiu -se unicamente de auto-retratos, os quais, por

serem realizados sem a presença de outra pessoa, adquiriram um caráter muito

mais performático que a primeira.

Nenhuma das séries foi descartada, já que ambas ofereciam material favorável à

pintura.

Entre retratos e auto-retratos fotográficos, obteve-se um acervo de sessenta

fotografias, tiradas durante um período de dois meses.

A máquina fotográfica utilizada foi a mesma em ambos os casos, uma câmera digital

Olympus D-435 com resolução de 5.1 megapixel.

Inexiste a preocupação com a qualidade das imagens, impor tando apenas a

dimensão de sua expressividade. As fotos foram realizadas em ambiente externo,

dispensando-se o uso do flash.

De posse de todas as imagens fotográficas, foi feita uma seleção prévia, a qual foi

alterada mais de uma vez. A princípio, as esco lhas seguiram o critério da variedade

fisionômica, entretanto, com o progresso da produção, a escolha da fotografia a ser

Figura 39– Andrew WyethCrown of flowers - 1974Lápis sobre tela45X60cm

pintada ficou delegada à disposição emocional do momento da realização da

pintura, a fim de que essa regesse o fazer artístico.

Pintura de auto-retratos

A apreciação das obras do pintor vienense Gustav Klimt (1862 -1918) direcionou o

projeto de construção de uma colcha de retalhos de auto -retratos pintados (figura

40).

Klimt desenhava motivos para estampas têxteis que eram utilizados por sua

companheira Emilie Flöge na confecção de roupas de alta costura. Esses motivos

caracterizavam-se por ornamentos florais e geométricos, os quais, nas pinturas do

artista, envolviam as modelos retrata das.

Por se tratarem de referências para estampagem de tecidos, os desenhos de Klimt

aplicados na pintura permitiram uma associação com uma colcha de retalhos, que

passou a ser o fio condutor para a produção dos auto -retratos. Com a convicção de

que a pintura de auto-retratos deveria submeter-se à construção da colcha, a cor

tornou-se o elemento fundamental na produção.

Antes de iniciar o trabalho, a imagem fotográfica era examinada com minúcia a fim

de que a expressão dos olhos, lábios e músculos da face direcionassem a

associação a uma cor, a qual comandaria a escolha da paleta.

A opção pela tela quadrada, com dimensões de 40 x 40 cm, foi uma decisão que

buscava atender a duas exigências, a primeira a serviço da coerência formal do

conjunto, a outra em função do auto-retrato isolado.

Figura 40 – KlimtO Beijo – 1907/1908Óleo sobre tela180X180cm

A dimensão da tela foi pensada de modo que não interferisse na observação do

retrato pelo expectador, a fim de que o trabalho pudesse ser observado em seus

detalhes, mas que, quando visto de longe, fosse harmonioso e não a mera

acumulação de informações indecifráveis. O tamanho escolhido permite que o

desenho do rosto possa aproximar -se da medida real, ou ultrapassá -la sem

exageros, para que a apreensão do todo não seja prejudicada.

Para a realização das pinturas, os modos t radicionais de produção foram mantidos,

optando-se por telas esticadas no chassi e presas ao cavalete, para só

posteriormente serem retiradas e costuradas umas às outras.

Ao realizar a pintura de um retrato ou auto -retrato, o compromisso é com a

identidade da pessoa retratada. Deste acordo íntimo, definem -se dois elementos

concernentes ao processo criativo: o primeiro refere -se à pintura retratística do rosto

em detrimento de outras partes do corpo e o segundo relaciona -se ao modo de

execução das pinceladas durante a feitura do retrato. Da preferência pela pintura do

rosto em relação a outras partes do corpo, decorre a primazia do olhar. Os olhos

estão sempre presentes na imagem, mesmo que semicerrados ou oblíquos. As

fotografias, cujas imagens apresentavam -se de costas ou que, de alguma forma,

escondiam o olhar, foram logo descartadas. A expressão do olhar é tão importante,

que jamais a pintura de um rosto é iniciada por uma região que não sejam os olhos.

Somente depois de, na pintura, alcançar a mesma exp ressão do olhar percebida na

imagem fotográfica, é que se dá prosseguimento aos demais elementos da face.

A fotografia é minuciosamente observada durante toda a execução da pintura. É por

meio da fotografia que se definem luzes e sombras no retrato. A obs ervação da

imagem, produzida pela agudeza do olhar, é que conduz o gestual. As linhas,

desenhadas a lápis na tela, estabelecem limites às pinceladas, que buscam a

liberdade sempre que lhes é permitido. Neste momento, é pertinente definir o

segundo elemento relativo ao processo criativo: o modo de execução das pinceladas

durante a pintura.

Os pincéis empregados possuem uma numeração baixa, ou seja, são finos. Para a

feitura de alguns detalhes dos olhos ou da boca, são utilizados pincéis que,

normalmente, são usados para contorno. Para a pintura da pele, faz -se uso de

pincéis chatos com poucos pêlos. As pinceladas são leves e controladas. Após a

realização da pintura de uma pequena região, um pincel seco, extremamente macio,

geralmente com pêlos de pônei é ut ilizado para “pentear” o local pintado, ou, retirar -

lhe as marcas do pincel. A pintura torna -se pouco densa, apesar da aplicação de, no

mínimo, duas camadas de tinta.

Óleos secante ou de linhaça nunca são utilizados. A tinta a óleo é aplicada na tela

sem nenhum diluente.

Contudo, mesmo realizando uma pintura pouco matérica, a morosidade da secagem

da tinta impediria que os retratos pintados fossem manuseados durante a costura. A

manipulação das telas sem a secagem apropriada das tintas poderia danificar as

pinturas, assim como utilizar secantes à base de cobalto seria impraticável, dada a

sua grande toxidade e ao prejuízo que causa à própria pintura. Para sanar estas

inadequações, a pesquisa de materiais apontou como solução a utilização do Liquin,

um gel composto por diluentes e secantes menos agressivos à saúde e que

permitem um deslizar muito mais solto da tinta pela tela, além de proporcionar maior

transparência e rapidez na secagem. Com o uso deste produto, ampliaram -se as

possibilidades para novas experimentações. Acrescido a isto, a marca das tintas

utilizada foi alterada em favor de outra de consistência mais delgada, bastante

favorável à nova proposta.

As primeiras pinturas iniciavam -se pela feitura do fundo. Entretanto, os

conhecimentos adquiridos durante o desenvolvimento da produção induziram à

experiência de iniciar a pintura pelo rosto e só quando finalizado, passar à pintura do

fundo e dos cabelos num só gesto. Desta forma, a incorporação do cabelo ao fundo

elevava a pintura a um gestual ma is expressivo, ao mesmo tempo em que dava

destaque à emoção do rosto. Desde então, o crescimento do trabalho tornou -se

mais evidente.

1ª Pintura

Alguns vestígios de insegurança são perceptíveis nesse retrato. A começar pela

escolha da imagem, de uma neutralidade notadamente trabalhada: uma feição

sorridente, suavemente inclinada, sem, no entanto, comprometer a centralização da

figura.

O desenho também é tímido, um pouco menor que nos demais retratos.

A pintura, em tons de carne, foi rea lizada mantendo a cisão entre figura e fundo. A

dureza das pinceladas na produção dos cabelos é percebida em alguns pontos.

Esse retrato não foi executado com a utilização do Liquin, a não ser na camada

branca superior.

Figura 41 – Rosana LopesAuto-retratoAcrílica sobre tela40X40cm

Porém, mesmo que alguns procediment os não constituam parte do processo criativo

atual, esse retrato foi mantido como presença viva da construção de um fazer,

consciente de suas limitações, mas que, como toda construção, vislumbra a criação

de uma nova forma, tornada melhor.

A aplicação da veladura no retrato aconteceu posteriormente, durante a realização

de novos auto-retratos, conduta que enriqueceu muito o trabalho em função do

conjunto.

2ª Pintura

A força desta pintura advém da intensidade do olhar, sublinhada pelo ret esamento

do músculo da sobrancelha, dotando a imagem de uma certa severidade, que é

enfatizada pelo uso da sombra que invade os cabelos. Porém, a figura impõe -se

através da materialidade da carne que se nega a confundir -se com o fundo, já seco.

É um dos poucos auto-retratos que apresentam, marcadamente, uma diferença

cromática entre figura e fundo, o qual recusa -se a ser contestado.

Nota-se, ainda neste retrato, a ausência do Liquin que acrescenta à tinta maior

fluidez, proporcionando maior desenvoltura às pinceladas.

Figura 42 – Rosana LopesAuto-retratoÓleo sobre tela40X40cm

3ª Pintura

Esse auto-retrato marca o início da produção com a utilização dos novos materiais.

O estranhamento inicial provocado pela diluição da tinta com o Liquin foi logo

substituído pelas sensações de liberdade e desembaraço que os pincé is passaram a

experimentar ao deslizarem pela tela.

A escolha da imagem e das cores não foi aleatória, mas alusivas ao caráter de

descoberta. As ondulações dos cabelos por sobre o rosto e a pele que se mesclava

ao fundo representavam a conformação da ima gem às novas possibilidades que a

pintura passou a oferecer.


O corte fotográfico é valorizado nesse auto -retrato e acrescenta mais informalismo à

pintura.

4ª Pintura

Essa pintura traz um diferencial: apresenta os olhos fechados e a boca bem aberta.

É o primeiro auto-retrato fotográfico a ser utilizado nas pinturas.

Pela primeira vez, o dinamismo do gesto transmitido por meio das pinceladas na

execução do fundo foi preservado.


5ª Pintura

O caráter experimental dessa pintura refere -se à ousadia da cor, que, associada à

expressão facial do retrato, tem a função de dotar a imagem de uma feminilidade

estereotipada, referência ao inconsciente coletivo. Dentro desse pensar, o fundo da

pintura revela a batalha perdida do masculino para o feminino quand o o azul, em

conflito com o rosa, adquire uma tonalidade lilás.


6ª Pintura

Na pintura foi introduzida, pela primeira vez, o uso de uma veladura branca, a qual

volta a ser aplicada no primeiro auto -retrato. Outra inovação caracterizou -se pelo

traçado de algumas linhas a lápis que recusaram a pintura, a qual só se deu no

momento da veladura.

A escolha da imagem deu-se de forma que tais ousadias do desenho pudessem

acontecer em outra região que não o rosto. Sendo assim, o lápis manifestou -se no

traçado do braço e do colo e em algumas ondulações dos cabelos.


A veladura nessa pintura foi realizada com pinceladas que formavam faixas verticais

e horizontais, diferentemente da veladura executada no primeiro auto -retrato, com

pinceladas mais livres e irregulares .

7ª Pintura

A partir desse trabalho, todos os demais auto -retratos passaram a buscar a

monocromia.

Essa pintura foi a primeira a ter o fundo trabalhado simultaneamente à figura. Mais

uma vez, buscou-se uma imagem que favorecesse este fa zer, cuja projeção na tela

proporcionaria a exploração do corte fotográfico. Desta forma, os cabelos tornaram -

se fundo e fundo transformou-se em cabelo.

A gravidade do olhar na imagem incentivou a pintura em tons de cinza.


8ª Pintura

Nessa pintura, a cor sépia foi trabalhada no grau máximo de diluição que a tinta

permitiu, suavizada ou aprofundada com o uso das tintas branca e preta,

respectivamente.

Poucas linhas definiram o desenho, a fim de que fosse permitida uma flexibilidade

maior por parte da pintura.


Figura e fundo foram pintados concomitantemente.

O confronto entre luz e sombra é evidente neste auto -retrato e define sua forma,

tanto ou mais que o desenho.

9ª Pintura

A pintura dos traços definidores do rosto foi executada primeiramen te, sendo velada,

a seguir, por uma camada de tinta nas tonalidades ouro e cobre.

A segunda camada de pintura referente à face foi tratada com maior liberdade,

restringindo-se somente às linhas mais expressivas.


O movimento das linhas dos cabelos foi obtid o pelo uso do pastel oleoso, que

substituiu as pinceladas usuais.

A imagem escolhida revela características marcantes do rosto, como boca e nariz,

que tornam-se ainda mais evidentes pela presença do dourado.

10ª Pintura

Com o intuito de repetir a ut ilização do pastel oleoso, como no retrato anterior, a

escolha primou por uma imagem que fosse propícia a esta proposta, que previa o

uso do pastel não só limitado ao traçado das linhas da mão, como também dos

cabelos e, com menos vigor, algumas linhas do rosto.


11ª Pintura

Com a intenção de manter o desenho de algumas linhas em evidência, a imagem

escolhida apresentava uma quantidade considerável de traços conflitantes, que

cederiam ao desenho sem comprometer a identidade do retrato.

A preferência por fotografias cujas imagens causavam um certo estranhamento em

relação ao reconhecimento da própria aparência, foi tornando -se mais evidente a

cada escolha feita.


A cor predominante na pintura carregou o auto -retrato de significados, até então

inexistentes na imagem fotográfica.

O uso do pastel oleoso na determinação das linhas das mãos fez -se notar com mais

firmeza.

12ª Pintura

A fotografia parece ter sido tirada de um plano superior causando a impressão de

que o corpo estava rodopiando livremente com os braços abertos, o que é apenas

sugerido, graças ao corte fotográfico. No entanto, à pintura é permitido lidar com a

ilusão, pois a observação da imagem fotográfica contradiz essas impressões.

A cor intenciona reforçar a sugestão de dinamismo e liber dade.

Toda esta descrição constrói -se de idéias particulares, mas, segundo Matisse (1869 -

1954), o espectador somente é tocado através da ilusão à medida que o artista se

auto-sugere e transmite esse estímulo à sua obra e ao espírito do espectador.


O uso do pastel oleoso também acontece nesta pintura,

no traçado de algumas linhas soltas e sem pretender alcançar a precisão. Isto lhe é

permitido, pois coube à tinta a constituição da forma.

3.3 Estampas

O projeto da colcha de retalhos previa a execução de u ma estampa para cada auto-

retrato. Assim sendo, tomei a decisão de fotografar estampas de tecidos cujas

imagens seriam passadas para a tela de modo similar às imagens dos auto -retratos.

Por apreciar o ofício da costura possuo uma considerável quantidade de retalhos.

No entanto, a quantia não era suficiente para que eu tivesse liberdade de escolha.

Recorri, portanto a uma loja especializada e solicitei permissão para fotografar

alguns tecidos, apelo que foi prontamente atendido.

Fotografei quarenta estampas, entre as que estavam à venda e as do estoque, além

de trinta e seis estampas de meu arquivo pessoal. Das setenta e seis estampas

foram selecionadas, coincidentemente, seis de cada grupo, entre motivos florais e

geométricos.

Descartei a possibilidade de realizar uma pesquisa sobre a origem das estampas

dos tecidos, visto que meu objeto de interesse referia -se ao que existia na memória,

ou seja, os tecidos populares, de baixo custo, cuja significação erudita

provavelmente fosse inexistente e cuja pretens ão não ultrapassava o desejo de

agradar ao gosto do povo.

Em capítulo anterior, tornou-se explícito que a pintura dos auto -retratos, apesar de

respeitar as solicitações de cada imagem escolhida, tinha como principal objetivo

atender às exigências da colcha de retalhos.

A pintura de cada estampa, por sua vez, relacionava -se unicamente com o auto-

retrato que iria contornar, negligenciando a composição final.

Portanto, a quantidade de alterações referente às escolhas das imagens para a

pintura de auto-retratos corresponde às mudanças realizadas na seleção das

imagens dos tecidos.

Assim como na pintura dos auto -retratos, as cores das estampas foram modificadas

a fim de que ambas se harmonizassem.

A escolha das estampas seguiu o mesmo preceito de harmonização: um motivo

floral ajusta-se mais a um auto-retrato romântico ou de teor mais feminino, já um

motivo geométrico atende às imagens mais fortes ou com menos particularidades

femininas.

Esse tipo de combinações descreve, na maioria das vezes, o senso comum, do q ual

nunca mantive distância durante o processo criativo.

Todas as estampas foram pintadas somente a partir do término da pintura dos auto -

retratos. O caráter de liberdade é bem mais explícito na produção dessas pinturas,

pois o comprometimento com a identi dade é inexistente.

Não há diferença formal no gestual, contudo, as pinceladas são mais flexíveis e

menos trabalhadas. O acabamento de diversas dessas pinturas foi dado com a

aplicação de veladuras suaves.

Fotografias das estampas dos tecidos utilizado s

Figura 53– Rosana LopesFotografias das estampas dos tecidos utilizadosFotografia9X12cm

Pinturas das estampas dos tecidos escolhidos

Figura 54 – Rosana LopesPinturas das estampas dos tecidos escolhidosÓleo sobre tela30X60 cm

3.4 Colcha de retalhos I

Quando tomei a decisão de conceber uma colcha de retalhos com diversos auto -

retratos pintados, não tinha consciência da dimensão dessa escolha, tão pouco dos

conceitos nela envolvidos, os quais jamais poderiam ser desprezados, visto que são

eles a essência de minha poética.

A elaboração de vários projetos para a colcha deixou -me muito excitada e dominou

meus pensamentos por um bom tempo, até que eu tomasse a decisão do caminho a

seguir.

O projeto final previu que a colcha seria composta por doze auto -retratos de 40 x 40

cm, que quando emoldurados pelas estampas, passariam a medir 60 x 60 cm. Os

quadrados prontos seriam dispostos em uma configuração de 4 x 3 correspondendo,

respectivamente, à quantidade de quadrados na altura e na largura da colcha.

Mantida a previsão, a colcha pronta mede 2,40 x 1,80 m. As pinturas das estampas

foram realizadas de modo que pudessem ser recor tadas para emoldurarem os auto -

retratos com acabamento em meia esquadria.

A costura da colcha foi feita à máquina, pelo avesso das telas. As tiras estampadas

foram costuradas aos auto -retratos separadamente. Não tive a preocupação de

conjugar os desenhos das estampas no momento da costura. Valorizei o seu

desencontro, tal qual nas colchas de retalhos populares.

Somente quando todos os quadrados ficaram prontos é que foram costurados

formando três tiras verticais com quatro quadrados cada uma, as quais, por fim,

foram unidas para a composição final.

O projeto apenas estabeleceu a harmonização entre auto -retrato e estampa

correspondente, o que impossibilitou a execução de um planejamento para o arranjo

prévio das partes na composição do todo, circunstância pos itiva no que se refere à

expressão. A junção dos quadrados percorreu o caminho da visualidade. Dispostos

no chão eram trocados segundo a concepção, por vezes intuitiva, de harmonia

cromática, cuidando para que nenhuma obra se sobressaísse em demasia ou, ao

contrário, fosse enfraquecida por outra, ao mesmo tempo em que forçava o olhar do

espectador a vaguear pela obra em sintonia com os olhares dos auto -retratos.

As pinturas de estampas que, inicialmente, só tinham que ajustar -se aos seus

respectivos auto-retratos, passaram a pactuar entre si, comprometidas com o que há

de fundamental em uma colcha de retalhos: realizar a melhor combinação possível

dentre as possibilidades existentes.

Figura 55 – Rosana LopesPlanejamento da estrutura da Colcha de retalhos I

Figura 56 – Rosana LopesColha de retalhos IÓleo sobre tela240X180cm

3.5 Colcha de retalhos II

Desde a concepção da primeira colcha de retalhos, novos anseios direcionaram o

segundo trabalho. O cerne da obra continua sendo a auto -referência, entretanto,

quis que outras questões fossem trazidas à superfície.

Evocando a idéia de “marca”, fiz um auto-retrato de costas (figura 57), no qual

ressalto minha tatuagem, marca indelével que implica em escolha e decisão. Essa

pintura traz um diferencial importante em relação à primeira produção, na qual optei

por realizar somente auto-retratos frontais, que privilegiavam o olhar.

Figura 57 – Rosana LopesAuto-retrato de costasAcrílica sobre tecido30X30cm

À pintura da flor tatuada (figura 58), marca individual, contrapus pinturas de

estampas florais de chita (figuras 59 e 60), tecido que carrega a marca de pertencer

ao povo brasileiro.

O auto-retrato frontal (figura 61), eixo do trabalho, é uma pintura realizada a partir de

um auto-retrato fotográfico e diferentemente da primeira produção, é a única imagem

de rosto a compor o trabalho.

Figura 58 – Rosana LopesDetalha do Auto-retrato de costasAcrílica sobre tecido

Figura 59 – Rosana LopesEstampa de ChitaAcrílica sobre tecido30X30cm

Figura 60 – Rosana LopesEstampa de ChitaAcrílica sobre tecido30X30cm

Busquei dirigir o olhar para o céu, numa al usão à busca pela espiritualidade, mais

uma vez traçando um paradoxo com o retrato de costas em que o corpo é

evidenciado pela marca (cicatriz) da tatuagem.

As pinturas abstratas foram realizadas com o propósito de estabelecer uma

associação com o retrato da antiguidade. Refletindo sobre a influência que o Sudário

de Verônica exerceu na iconografia primitiva, realizei “pinturas – impressões” (figuras

62 e 63) em tecidos bem finos (morim e cambraia). Devido a sua composição e

consistência, a tinta vitral, quando derramada num recipiente com água, sobe à

superfície. Tendo conhecimento deste fenômeno, derramava a tinta que subia à tona

rapidamente, a qual entrava em contato com o tecido e, imediatamente, aderia a ele,

marcando-o definitivamente.

A primeira vista, lidar com o acaso não parece estabelecer conexões com o modo de

produção costumeiro, contudo, as exigências do próprio trabalho provocaram

mudanças na forma de expressão.

Figura 61 – Rosana LopesAuto-retratoAcrílica sobre tecido30X30cm

Os suportes das pinturas sofreram variações em relação à primeira pr odução. Com o

objetivo de facilitar a realização de bordados posteriores, as telas foram trocadas por

tecidos quadrados, com diferentes dimensões e texturas.

Para as pinturas dos retratos, o brim foi escolhido como suporte, por ter uma trama

mais próxima à tela. Para a pintura das flores e demais estampas, foram utilizados

tecidos mais finos como popeline, cambraia, morim.

As tintas a óleo foram substituídas por acrílicas, mais adequadas aos tecidos. Pintar

com tinta acrílica sobre tecido requereu um esforç o bem maior do que a pintura a

óleo sobre tela exigia. O tecido, não preparado para receber a pigmentação, oferecia

grande resistência ao deslizamento da tinta acrílica, cuja secagem rápida, por sua

vez, dificultava a homogeneização das pinceladas.

Os bordados foram realizados após todos os retalhos estarem costurados uns aos

outros e alinhavados sobre o linho que serviu de suporte. A aplicação dos bordados

objetivou acrescentar mais humor à composição, além de valorizar a problemática

do fazer artesanal. Foram explorados pontos soltos, de pluma e de cadeia,

tomando-se o cuidado de respeitar as formas pré -estabelecidas pelas pinturas.

Figura 62 – Rosana LopesSem títuloEmulsão de tinta vitral sobre tecido ebordado15X15cm

Figura 63 – Rosana LopesSem títuloEmulsão de tinta vitral sobre tecido ebordado15X15cm

As pinturas abstratas dos quadrados menores permitiram mais ousadia por parte dos

bordados. O retrato frontal, tal qual uma imagem sagrada, não autoriza a

interferência do bordado a não ser que se respeite o entorno da imagem.

No retrato de costas, o bordado executado na linha do ombro enfatiza ainda mais a

questão da marca, que se estende além da pintura para o tecido escuro q ue lhe

serve de suporte.

Cada vez que a agulha fura o tecido, deixa seu índice e a linha ocupa o lugar desse

corpo que se foi.

Outro diferencial em relação à primeira produção trata das dimensões dos

quadrados, bem como da simetria. Na primeira produção, c om a intenção de tornar

óbvia a repetição da forma, todos os retratos foram realizados em telas 40x40 cm e

emoldurados em meia-esquadria.

A última produção mantém a forma quadrada (mesmo o retângulo possui as

medidas de dois quadrados juntos), contudo, as diferenças entre os quadrados (30 x

30 cm e 15 x 15 cm) geram uma hierarquia entre eles, cuja força é medida não só

pelo tamanho do retalho, como também pela textura do tecido.

As estampas, por sua vez, ganham um novo status quando deixam de ser cortadas

para emoldurar os retratos.

Mesmo tendo sido utilizados procedimentos artesanais que guardam aproximações

com o quilt, artistas que se propõem à realização deste obedecem a regras

específicas para que o trabalho seja considerado como tal. A obra a que se re fere o

presente estudo não apresenta preocupações semelhantes – trata-se de uma

produção que busca valorizar os meios de expressão popular, referência importantes

no meu trabalho artístico.

Figura 64 – Rosana LopesColcha de retalhos IIEmulsão de Vitral, acrílica e bordado sobre tecido150X150cm

Figura 64 – Rosana LopesColcha de retalhos IIÓleo sobre tela105X105cm

(...) quero atuar em meu tempo, no qual ahumanidade está tão desorientada e precisando deajuda (...)

Käthe Kollwitz

4 CONCLUSÃO

A discussão que norteou a pesquisa girou em torno do auto -retrato, visto que o tema

estabelece estreita relação com a produção apresentada.

Verificou-se que mais que um exercício narcisista, o auto-retrato contemporâneo é

uma ponte que liga o individual ao coletivo.

A utilização da fotografia durante o processo de criação da obra faz -se necessária

pela busca da semelhança na construção do retrato, objetivo comum a muitos

artistas contemporâneos.

Além de conduzir as linhas definidoras da imagem, o olhar fotográfico orienta toda a

luminosidade da pintura. Muitos artistas contemporâneos encontram na fotografia

um meio de lidar com a questão da semelhança. As fotografias uti lizadas na

produção em destaque, podem ser consideradas neste contexto, já que, os auto -

retratos, em especial, foram importantes porque auxiliaram a captura de expressões,

de olhares.

Na primeira produção, as cores influenciam e dialogam com as expressões faciais.

No primeiro conjunto, a valorização do olhar sobressai. No segundo painel, surge a

questão da pele tatuada que coloca em foco a sensualidade. A ênfase sobre a pele

é transmitida também pela referência que as pinturas fazem ao Sudário de Verônica,

no qual a marca do rosto (pele) de Cristo fica registrada no tecido. Mais uma vez ao

relacionar a flor tatuada às flores das chitas, busquei, de maneira metafórica, por

meio da pintura sobre diferentes texturas, converter os tecidos em pele.

As duas produções em destaque apresentam conduta semelhantes ao reunir

pinturas numa colcha de retalhos, revelando, em ambos os casos, a atualização de

memórias do passado. Tornadas “presente”, as lembranças das costuras

corporificam minha poética, no trabalho minucioso e lento da agulha e linha,

costurando e emendando tecidos.

Enfatiza-se que o trabalho não visa encerrar as discussões sobre o tema, tão pouco

se considera a produção como terminada, pois a criação artística é um processo em

constante transformação. Com a pesquisa de mestrado, as reflexões intercaladas à

prática possibilitaram vislumbrar um território vasto e rico, o do auto -retrato como

expressão artística.

BIBLIOGRAFIA

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