A Criação Literária.docx

7/29/2019 A Criao Literria.docx

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A Criao Literria

PROSA - I FRMAS EM PROSA. O CONTO. A NOVELA . O ROMANCE

~

""

EDITORA CULTRIX So Paulo

18' edio de ordem 9' edio Cultrix

(Q Massaud Moiss, 1967

o primeiro nmero esquerda indica a edio, ou "edio, desta obra. A p.imeim dezena

di"ita indica o ano em que esta edio, ou "edio, foi publicada.

Ano Edio 18-19-20-21-22-23-24-25-26 01-02-03-04-05-06-07-08-09

Direitos reservados EDITORA PENSAMENTO-CULTRIX LTDA. Rua Df. Mrio Vicente, 368 -

04270-000 - So Paulo, SP Fone: 272-1399 - Fax: 2724770 E-mail: [email protected]

http://www.pensamento-cultrix.com.br

Impresso em nossas oficinas grficas,

10

-08-09

Para meus filhos, Ana Cndida Beatriz Cludia Mauricio Rodrigo

~


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,,

.,.-

Sumrio

PREFCIO da 1 EDIAo ................................................................. PREFCIO da 9 EDIAo

................................................................. NOTA PRVIA I. FRMAS EM PROSA

........................................................................... II. O CONTO

.............................................................................................. 1. A Palavra "Conto", 29/2.

Histrico do Conto, 32/3. Conceito e Estrutura, 37 / As Unidades do Conto, 40 / Personagens,

50 / Estrutura, 52 / Linguagem, 53 / Trama, 65 / Ponto de Vista, 66 / Tipos de Conto, 73/

Comeo e Eplogo no Conto, 81/ Conto, Poesia e Teatro, 85/4. Conto e Cosmoviso, 88 / 5. "A

Cartomante", 90 / 6. "Questo de Famlia", 95/7. "No Jardim", 99/8. Grfico do Conto, 101 III.

A NOVELA........................................................................................ ......103 1. A Palavra

"Novela", 103/ 2. Histrico da Novela, 104/ 3. Conceito e Estrutura, 112/ Ao, 113/ Tempo,

115/ Espao, 117/ Estrutura, 118 / Linguagem, 120 / Personagens, 125 / Trama, 126 / Comeo

e Eplogo na Novela, 128/ Ponto de Vista, 133/ Tipos de Novela, 134/ Novela, Epopia e

Histria, 142/4. Novela e Cosmoviso, 146/5. O Tempo e o Vento, 150/ 6. Grfico da Novela,

154 IV. O ROMANCE............................................................................ ..............157 1. A Palavra

"Romance", 157 / 2. Histrico do Romance, 158 / 3. Conceito e Estrutura, 165 / Ao, 172 /

Espao, 176/ Tempo, 180/ Tempo-Espao, 185/ O Romance de Tempo Histrico, 187/ O

Romance de Tempo Psicolgico, 202 / Personagens, 226 / Linguagem, 239 / Trama, 264/

Composio, 272/ Planos Narrativo$. 279/ Ponto de Vista, 282 / Comeo e Eplogo noRomance, 293 / Tipos de Romance, 297 / 4. O Romance e as Demais Formas de Conhecimento,

304/ Romance e 7


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Poesia, 305/ Romance e Epopia, 313/ Romance e Cinema, Romance e Teatro, 323/5.

Romance e Cosmoviso, 336/6. Grfico do Romance, 341

BIOGRAFIA............................................................................................ 342 NDICE DE

NOMES........................................................................... ....346 NDICE DE

ASSUNTOS.................................................. ......................353 8

PREFCIO da jg EDIO

TODO LIVRO tem sua histria. A deste, comea praticamente quando, em maro de 1952,

iniciei minha atividade docente nas Faculdades de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade

de So Paulo e da Universidade Mackenzie. Ao longo dos anos que medeiam entre aquela data

e hoje, as questes mais candentes da problemtica literria foram objeto de exame no

dilogo metdico com os alunos, alguns dos quais atualmente empenhados na docncia

universitria. A eles foram expostas, dentro e fora das aulas, as idias que eu ia sedimentando.Naturalmente, alguns deles transpiraram minhas reflexes, antes que eu as reduzisse a

termo... Mas em 1958, redigi um breve estudo, espcie de balo de ensaio, acerca das

distines qualitativas entre Conto, Novela e Romance, e publiquei-o no Anurio da Faculdade

de Filosofia, Cincias e Letras, "Sedes Sapientiae" da Pontificia Universidade Catlica de So

Paulo, correspondente a 1958/1959. da mesma forma procedi no tocante a um estudo relativo

poesia lrica e pica, sob o ttulo de Variaes em torno do pico e do Lrico, estampado na

revista "Anhembi" de julho de 1961. Mais adiante, refundi-o e republiquei-o, j agora com o

ttulo mudado para Do pico e do Lrico, na revista "AIfa ", da Faculdade de Filosofia, Cincias e

Letras de Marlia, n!! 1, 1962. Nesse nterim, j planejara e escrevera grande parte dos

captulos constantes neste livro. Um deles, amplamente retocado e atualizado, apareceu na"Revista de Letras" da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Assis, n!! 5, 1964, sob o

ttulo de Conceito e Estrutura do Conto, o qual, para integrar a presente obra, sofreu ainda

outras alteraes. Depois de complet-la

9

com os captulos relativos novela, ao romance e crtica, reescrevi ou retoquei todos oscaptulos anteriormente redigidos. E dei por finda a tarefa. Que dizer do que a fica? De entre

as vrias observaes que me acodem lembrana, relaciono as mais objetivas e diretamente

ligadas com o livro em si. Primeiro: no sei ao certo como classific-lo. Somente reconheo que

no se trata duma teoria literria, pois meu propsito era outro, e mais modesto. Qual?

Simplesmente isto: um reexame das questes sempre abertas para quantos j se abeiraram da

crtica e da historiografia literria. Ou por outra: repensar algumas das bases conceituais e

termino lgicas em que se fundamentam os estudos literrios. Da nasce o segundo ponto: que

ttulo atribuir a semelhante obra? De princpio, chamei-a despretensiosamente Iniciao

Literatura, e com essa denominao cheguei a anunci-la. Entretanto, um amigo alertou-me

para o fato de esse ttulo dar margem a equvocos, pois na verdade meu intuito no era iniciar


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o leitor na Literatura, isto , na leitura das obras, mas, sim, nos estudos acerca da Literatura,

ou seja, nos problemas de crtica literria. Diante disso, acabei optando pelo nome de

Introduo Problemtica da Literatura, o qual, em que pese ao carter pedantesco do

vocbulo "problemtica", parece meridianamente claro. Inclusive, o rtulo presta-se ainda

para esclarecer a inteno principal que me orientou o esprito: oferecer ao leitor no-

especializado, portanto aos estudantes e ao pblico em geral, uma iniciao, uma introduo

ao exame de alguns problemas fundamentais de teoria e filosofia da Literatura. Esclarecer e

orientar, eis o escopo duplo deste livro. Em matria de estudos literrios, o progresso do saber

se realiza por acmulo e justaposio de informaes: sob pena de incorrer em falhas

interpretativas, ou repisar idias j firmadas, o estudioso deve conhecer o saldo positivo da

pesquisa relacionada com os assuntos do seu interesse. E a esse quantum acrescentar,

semelhana dos que o precederam, os resultados da sua prpria investigao. Foi exatamente

o que almejei neste livro: sem fazer tbua rasa do conhecimento literrio alcanado at os

nossos dias, pretendi oferecer a minha proposta pessoal, que enfeixa reflexes no geral

vinculadas experincia docente. De onde esta obra constituir-se num ensaio, ou se quiserem,num ensaio didtico, voltado especialmente para a atividade literria em vernculo. Escusava

lembrar que o livro no trata de todos os assuntos, mas de alguns apenas, os considerados

fundamentais e prementes. Outros, cujo exame se torna necessrio, deixaram por ora de ser

discutidos visto escaparem dos limites em que deliberadamente situei este livro. No caso,

esto a periodologia literria, a linguagem literria, as relaes entre Literatura e Sociedade,

Literatura e Histria, etc. Em contrapartida,

10

j)

]

certos tpicos, certamente merecedores de tratamento autnomo, foram estudados dentrode captulos mais vastos, o que,


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de algum modo, lhes supre a ausncia, como, por exemplo, as questes relativas ao tempo na

Literatura, os vnculos entre o romance e a poesia, o romance e o teatro, etc. Bem por isso, o

captulo referente ao romance se estendeu talvez um tanto demasiadamente. Para facilitar a

consulta desses tpicos internos, ser til recorrer ao ndice de assuntos ao final do volume. E,

agora, cumpro o dever do agradecimento. Esta obra no teria chegado ao fim caso me faltasse

o vrio auxlio de determinadas pessoas. A Jos Paulo Paes, que leu grande parte dos originais

em primeira redao, pelas judiciosas e oportunas observaes, e ainda pelo emprstimo de

livros. A Segismundo Spina, Alexandrino Eusbio Severino, Ulpiano Bezerra de Meneses, Ursula

Rapp e Maria de Lourdes Rodrigues, Cadeira de Francs da Faculdade de Filosofia, Cincias e

Letras da Universidade de So Paulo, Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras

de Marlia, pelo emprstimo de livros. A Elenir Casaca Aguilera, Eveline Ghingold, Spencer

Custdio Filho, Rodolfo llari, Wilson Antnio Vieira, Carlos Felipe Moiss, meus alunos, a

Mercedes de Oliveira e Jorge Fidelino Galvo de Figueiredo, que escrupulosamente

datilografaram os originais. A todos, minha mais viva gratido. MASSAUD MOISS

Universidade de So Paulo 26 de agosto de 1965 11 ".

.r

PREFCIO da 9_EDIO

Decorridos dez anos de seu trmino e de sua entrega ao Editor, torna este livro circulao

pela nova vez. Por ocasio de seu aparecimento, a critica militante se manifestou de vrio

modo, consoante a orientao ideolgica e as expectativas de cada um, desde o aplauso

incondicional at as divergncias de toda natureza. Ora a critica assinalava que algumas de

minhas generalizaes no podiam ser aceitas porque' 'sem referncias", como se eu tivesse

escamoteado- os autores estrangeiros em que me houvesse abeberado, - mas ela no

declarava quais generalizaes nem quais autores. na verdade, porventura aderindo

pertinncia de algumas de minhas postulaes, a crtica no escondia que lhe custava admiti-

las como sendo de um brasileiro, e de um brasileiro que a partir da prpria experincia e das

prprias reflexes pudesse chegar a inferncias plausveis, defensveis e, qui, originais. Ora

afirmava tratar-se de um manual para estudantes, ora que a obra uma compilao do que se

tem escrito na matria, - o que denunciava uma leitura no s epidrmica e fragmentriacomo apressada, pois tomava ao p da letra certas expresses do prlogo que apenas

denotam intuitos de objetividade. Ora advertia que me situo numa perspectiva epistemolgica

ou gnoseolgica, o que, pretendendo ser uma restrio, to-somente apontava uma evidncia.

Alm disso, o reparo dava e d margem a uma interrogao: perante o progresso da cincia

literria dos ltimos anos, continuaria em vigor a discordncia ?

Como tantos outros em qualquer tempo, o presente livro nasceu da atividade docente.

Natural, pois, que reflita seduo por certo enfoque 13


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didtico: ao declar-lo no prefcio da primeira edio, eu no escondia que tinha plena

conscincia do fato. Sucede, no entanto, que uma obra no desmerece por ter sido elaborada

nos quadrantes universitrios: o que conta, so as idias, a novidade da especulao, o arranjo

novo do saber antigo, a reviso das idias-feitas, etc. Negar validade a uma obra apenas

porque decorrente da atividade universitria recusar no poucos ttulos hoje definitivamente

incorporados bibliografia dos estudos literrios. Como, alis, esto de acordo todos quantos

lidam, honesta e lucidamente, com tais assuntos. Escrito a partir das reflexes expostas a

estudantes e colegas, dentro e fora das aulas, o presente livro se foi montando precipuamente

sobre os textos analisados e interpretados. A teoria da poesia pica, depreendi-a do exame de

poemas antigos e modernos centrados numa viso herica e cosmognica do ser humano. A

teoria da novela, ergui-a com base nas novelas de cavalaria francesas, espanholas e

vernculas, e nas novelas sentimentais e picarescas, em cotejo com similares romnticos e

modernos. A teoria do conto veio da reflexo em torno de autores que cultivaram a frma,

sobretudo a partir do sculo XIX. A teoria do romance, aprendi-a na leitura de ficcionistas que

a essa modalidade narrativa se dedicaram desde a segunda metade do sculo XVIII. As prpriasdistines entre poesia e prosa tiveram anloga origem, assim como a idia das ''foras-

motrizes' '. A prova que eram teorizaes pessoais reside no fato de algumas (como, por

exemplo, a do conto e a da novela) ainda suscitarem reaes polmicas ou a discrepncia

opinitica: proviessem de autores aliengenas, estariam aceitas e denunciada sua origem

estrangeira. Nem uma coisa nem outra: a leitura de obras tericas to-somente alargou e

ratificou concepes que se iam definindo desde os fins da dcada de 40. Basta lembrar que os

esquemas grficos do conto, novela e romance, que se incluram no ensaio publicado em 1958

e se reproduzem"neste livro desde a primeira edio, apenas estilizam um grfico de forma

amebide (semelhante ao que representa a clula humana) empregado por mim j em 1951.


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No fique sem registro que muitas das postulaes aparentemente "heterodoxas", camufladas

sob a roupagem didtica para poderem singrar, vm sendo corroboradas pela crtica mais

recente, ainda que situada em ptica diversa da minha e objetivando, no exame da obra

literria, outros horizontes e valores. Ao longo do livro se mencionam algumas dessas

confirmaes, com o exclusivo propsito de prevenir o leitor contra a idia de que em nosso

espao cultural impossvel erigir teorizaes vlidas para alm de seus limites naturais. \ 14 A

presente edio sofreu nova reviso e atualizao. Refundido e acrescido em vrios pontos, o

texto igualmente se dilatou com um captulo a respeito do fenmeno potico (publicado

autonomamente, em 1977, sob o ttulo da Criao Potica, e que agora integra o conjunto da

obra no lugar devido), e outros acerca das expresses hl'bridas da criao literria, destinados

a preencher uma lacuna. Outros assuntos, j referidos no prefcio da primeira edio, ainda

permanecem margem ou porque transbordem das fronteiras desta obra ou porque

demandem tratamento extensivo, digno de um livro. A despeito das modificaes introduzidas

nesta e nas anteriores tiragens, esta obra se conserva, nos seus fundamentos e. na sua linha

metodolgica, a mesma da edio original: as mudanas e acrscimos visam a torn-la cadavez mais definida em suas propostas, - no a modific-la para que se adapte, afoita e distor

cidamente, s teorias do momento. Por motivos tcnicos, a matria dispe-se agora em dois

volumes que, embora autnomos, guardam o mesmo vnculo de mtua dependncia que os

seus captulos estabeleciam entre si at a edio precedente.

M.M.

\ ,

iJ

Universidade de So Paulo julho de 1975/janeiro de 1978

II

J) I

15 ".

".

NOTA PRVIA


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I

j

Para a nova edio deste volume, que engloba a parte referente Prosa da Criao Literria, o

texto foi integralmente revisto e atualizado. Em decorrncia, vrios acrscimos foram

introduzidos, sem alterar-lhe, no entanto, a fisionomia original. E por motivos tcnicos, a

matria se distribui agora em dois tornos, a saber: A Criao Literria. Prosa - I, que enfeixa os

seguintes captulos: I. Frmas em Prosa, II. O Conto, III. A Novela, IV. O Romance; e A Criao

Literria. Prosa - II, que encerra os seguintes captulos: I. A Prosa Potica, II. O Ensaio, III. A

Crnica, IV. O Teatro, V. Outras Expresses Hbridas, VI. A Crtica Literria. Embora autnomos,

os dois tomos guardam o mesmo vnculo de mtua dependncia que os captulos estabeleciam

entre si at a edio precedente. E com vistas melhor informao do leitor, reproduzem-se

os prefcios 1 e 9 ed. desta obra.

17

.

xxx

I Frmas em Prosa

Muito mais complexo que o problema das frmas poticas o das formas em prosa. Primeiro,

porque no se trata apenas de descrev-las, como fizemos com as primeiras, mas de

diferen-las. Segundo, porque constitui problema ainda aberto e de notria atualidade. A

caracterizao e o histrico das frmas poticas pertencem retrica tradicional, enquanto a

distino e a anlise das formas em prosa constituem questes da moderna teoria literria.

Antes do sculo XVIII, quase to-somente a poesia que interessava aos tericos da Literatura,

que entendiam por poesia a lrica, a pica e o drama. A tal ponto as formas em prosaostentavam menos cotao que os poucos estudos acerca do romance anteriores quela

centria via de regra tinham por


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objetivo subestim-lo, consider-lo inferior epopia, e mesmo tragdia e historiografia,

ou satiriz-lo: Langlois (dit Francan), Le Tombeau des Romans ou il est discouru. I: Contre les

Romans; II: Pour les Romans (1626), Charles Sorel, Antiroman ou I'Histoire du Berger Lysis

(1631) e De Ia Cormaissance des Bons Livres, ou Examen des Plusieurs Auteurs (1672), Cirano,

Lettre contre un Liseur de Romans (1663), Boileau, Dialogue sur les Hros de Roman (1665),

Pierre-Daniel Huet, Trait de l'Origine des Romans (1670), A. Furetiere, Le Roman Bourgeois

(1704),1 annimo, Roman Nouveau (1683), Len

1 lvaro Uns, Jornal de Letras, 7" srie, Rio de Janeiro, O Cruzeiro [1963], pp. 312-313; Arend

Kok, Introduo, notas e edio crtica do Trait de l'Origine des Romans, de Pierre-Daniel

Huet, Amsterdam, N. V. Swets e Zeitlinger, 1942, pp. 51 e ss. 19

glet-Dufresnoy, De l'Usage des Romans (1734).2 Por outro lado, tais doutrinadores se referiam

mais novela que ao romance. Com o Romantismo e a conseqente criao do romance nosentido moderno do termo, as teorias a seu respeito entraram a destronar a velha

preocupao pela poesia pica e pelo teatro.3 De tal modo o romance ganhou prestgio entre

os estudiosos de teoria literria que um erudito de nome A.-I. Delcro no teve dvidas em

compilar um Dictiormaire Universel Littraire et Critique des Romans... (1826).4 No entanto,

como ainda fosse muito arraigado o conceito que distinguia a poesia pica e a dramtica com

foros de nobreza artstica, os comentaristas do romance ora tendiam a consider-lo uma

"enciclopdia potica", ora uma "pseudo-pica", Seja como for, graas ao xito alcanado pelo

romance, simultaneamente com o ensaio jornalstico, a pea dramtica de tom srio e final

feliz, etc.", as doutrinas clssicas entraram em crise. Menos bafejados foram o conto e a

novela, o primeiro, porque tratado como romance curto (sob o designativo de novelia, termoemprestado do Italiano), num embaralhamento que ainda hoje provoca confuses, e o

segundo, porque confundido com o romance, A Friedrich Schlegel se devem as primeiras

teorizaes acerca do conto ou novela, tendo por base II Decamerone, de Boccaccio, reunidas

em trabalho publicado em 1801.7 At fins do sculo XIX, os estudos acerca da prosa da fico

eram parciais, breves ou ainda miados a antigos e superados conceitos. Todavia, as preceptivas

literrias ento aparecidas, de carter anormativo, ao contrrio do que postulava a tradio, j

comeavam a abrigar doutrinas a respeito do conto e do romance e mesmo da novela,

geralmente com o equvoco apontado, No setor do conto, destacam-se as idias de Poe,

pioneiras e ainda atuais. Em fins do sculo XIX que entram a surgir os primeiros grandes

teorizadores, contemporaneamente ao desenvolvimento atingido pelo conto nas literaturas

ocidentais. E ao longo deste sculo, o nmero de estudiosos do assunto cresceu

2 KIaus Friedrich, "Einc Thooric dcs "Roman Nouvcau" , in Romanistisches Jahrbuch,

Romanisches Seminar, Hamburg, XIV Band, 1963, p. 105. 3 Rcn Wcllck, Hisroria de la Critica

Moderna (1750-1950), tr. espanhola, 4 voIs. Madrid, Gredos, 1959, vol. lI, p. 28. 4 KIaus

Friedrich, ibidem. 5 Rcn Wcllck, op. fit., vol. I, p. 280; vol lI, p. 123. 6 Idem, ibidem, vl. I, p. 32.

7 Idem, ibidem, vbl. lI, p. 35. 20


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a olhos vistos: Brander Mathews, Carl H. Grabo, G. R. Chester, Elisabeth Bowen, Sean

O'Faolain, V. Propp, e tantos outros, especialnente de lngua inglesa. .. ] Em vernculo, a mais

remota tentativa de estabelecer os limites do conto se encontra em Corte na Aldeia (1619), de

Francisco Rodrigues Lobo. Em dois dilogos, os de n X e XI, procurou marcar as diferenas

entre os "contos", identificados com as narrativas folclricas, e as "histrias", com as novelle

boccaccianas. Chegou, inclusive, a frisar que os contos' 'no querem tanto de retrica", ou

seja, pedem a brevidade. A relevncia das distines feitas pelo escritor portugus do Barroco

no escapou a um estudioso do porte de Menndez Pelayo, para quem ele' 'tentou antes de

qualquer outro reduzir a regras e preceitos a arte infantil dos contadores, dando-nos de

passagem uma teoria do gnero e uma indicao de seus principais temas". 8 Somente em

nossos dias a teoria do conto voltou a merecer ateno em Portugal, desta vez com um

trabalho exaustivo e sistemtico, Biologia do Conto (1987), de Armando Moreno. Entre ns,

tirante observaes esparsas de Machado de Assis, a primeira teoria do conto que se conhece,

da autoria de Araripe Jr., no "Retrospecto do Ano de 1893", publicado na Semana de 1894 e

mais tarde enfeixado em Literatura Brasileira. Movimento de 1893. O Crepsculo dos Povos(1896). Um vasto hiato se fez da por diante at que o assunto voltasse a ocupar a crtica,

inicialmente graas a Herman Lima e as Variaes sobre o Conto (1952). Quanto teoria do

romance, um dos primeiros estudos de conjunto data de 1883: Beitrage zur Theorie und

Technik des Romans, de F. Spielhagen. Depois dele, a quantidade de teorizadores vem

aumentando


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progressivamente at os nossos dias, numa verdadeira pletora de doutrinas e interpretaes:

Henry James, Albert Thibaudet, Percy Lubbock, E. Wharton, E. Muir, E. M. Forster, R.

Koskimies, Roger Caillois, Robert Liddel, G. Lukcs, Wayne C. Booth, Lucien Goldman, F. K.

Stanzel e tantos outros.9

8 Menndez Pelayo, Orgenes de la Novela, 4 vols., Santander, Consejo Superior deInvestigaciones Cientficas, 1943, vol. III, p. 150. A c::ssc respeito, ver Walter Pabst, LA Novela

Corra en La Teoria y en La Creacin Literaria, Ir. espanhola, Madrid, Gredos, 1972, pp. 187 e

ss., - para quem mais do que evidente a influncia de li Libro del Cortegiano (1528), de

Castiglione, e de I Diporti (1550), de Girolamo Parabosco, sobre Francisco Rodrigues Lobo. 9

Ver o captulo dedicado ao estudo do romance, mais adiante, e a bibliografia infine.

21

Nem por causa da avalancha de estudos referentes prosa de fico se pode dizer que o

problema est resolvido. Os fatores que determinam o carter aberto e complexo dessa

questo podem ser arrolados do seguinte modo: em se tratando de novela e de romance,

alto o dbito para com a poesia narrativa (canes de gesta, epopias). Historicamente, ambos

se prendem poesia pica, ao menos na generalidade dos casos: por certo que seria lcito

objetar com narrativas clssicas (como Dfnis e Cli, por exemplo) que no parecem dever

nada poesia pica, mas constituem excees regra. Ou, por outra, podem ser consideradas

manifestaes proto-histricas da novela, que veio a despontar na Idade Mdia, pelo processo

de prosificao das canes de gesta. Outra determinante que perturba a clareza desejvel

nesse terreno: cada pas, ou rea de cultura, ou poca histrico-literria, ou tendncia crtica,

defende idias prprias acerca das frmas em prosa. A essas contingncias deve-se

acrescentar que o vocabulrio da crtica literria, apesar do esforo de alguns e do desejo

duma maioria consciente, ainda est longe de alcanar preciso e univocidade. Outras causas

podem ser aduzidas para explicar a dificuldade em se chegar a uma forma de consenso nessa

matria. Em primeiro lugar, as relaes entre atividade literria e as outras artes e modos de

conhecimento: alm de se moverem nas duas direes, desenrolam-se praticamente dentro

do mesmo contexto histrico. Essa contemporaneidade e interao apontam para o fato de

que a prtica literria, enquadrada que est na sociedade que lhe d origem e razo de ser,destina-se a servir, em qualquer dos sentidos do vocbulo "servir". 10 Em segundo lugar, a

histria das frmas literrias mostra-nos um dinamismo que afasta a hiptese das solues

definitivas. Tomando como exemplo o romance, observa-se que entre suas primitivas

modalidades, datadas do sculo XVIII, e as atuais, operou-se visvel metamorfose. Tanto assim

que permitiu a alguns crticos apregoar o desaparecimento do romance como expresso de

cultura, ou a sua transformao em uma estrutura nova. na verdade, entre Pamela (1740), de

Samuel Richardson, tido como o primeiro exemplar no gnero, e as criaes do "nouveau

roman", nos anos 60, passando por Balzac, Stendhal, Dostoievski, Tolstoi, Proust, Joyce e

outros, parece escancarar-se um abismo.


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10 A esse propsito, ver Etierme Souriau, La Correspondence des Arts, Paris, FIanunarion,

1947, e Alfonso Reyes, EI Deslinde, Mxico, E1 Colgio de Mxico, 1944.

22

certo que deve haver um resduo, um lugar-comum do ponto de vista da estrutura bsica,

para que as obras desses prosadores continuem a merecer a designao de "romance". Mas

tambm est fora de dvida que exibem mudanas de toda ordem, numa espcie de corrida

de saltos para atingir o melhor resultado na viso da realidade. Um crtico que adotasse a

concepo setecentista de romance para julgar a obra, por exemplo, de um James Joyce,

provocaria equvocos e perplexidades no leitor, entre os quais eventualmente o de recusar-se

a classificar Ulysses de romance. Idntico raciocnio aplica-se ao conto: entre as Mil e Uma

Noites e suas configuraes modernas notam-se diferenas que vo desde a tcnica at o

significado, ou desde o estilo at o contedo. Um terceiro fator interfere no bom

entendimento nesse particular: alguns crticos tm encarado apressadamente o problema das

frmas em prosa. Orientados por conceitos duvidosos, ou polmicos, por vezes adotando

esquemas mecnicos, pseudocientficos, ou guiados por m conscincia, apressam-se em

subestimar a complexidade do problema. E acabam por aderir a conceitos fundados na "forma

externa" das obras, pondo em segundo plano a "forma interna" e ignorando que existe, para

alm desta, uma camada semntica que no pode ser descartada sem comprometer a funo

analtica e interpretativa e judicativa que desempenham. Em decorrncia, o critrio que

adotam para discernir as diferenas entre o conto, a novela e o romance quantitativo: a seuver, a distino residiria no volume de pginas. Preconizam que conto sinnimo de narrativa

curta, e vice-versa, toda narrativa curta se classifica no setor do conto. Chegam ao requinte de

firmar uma distino numrica entre o que chamam de "conto curto" ("short-short story") e

"conto longo" ("long-short story"): aquele teria cerca de 500 palavras, o segundo, entre 500 e

15.000 a 20.000 palavras.

11 W. F. Thrall, A. Hibbard e C. H. Hohrum, A Handbook 10 Li1era1ure, 5& 00., New York,

Odyssey, 1962, p. 458. Outros autores ponderam que o conto short story") "oscila entre o

conto curto ('short-short story') de menos de 2.000 palavras e a 'novclette', com mais de

15.000" (Northrop Frye, Sheridan


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Bakcr, Gcorge Perkins, The Harper Handbook 10 Li1eralUre, New York, Harpcr & Row, 1985, p.

430). E h quem considere outro nmero: tendo menos de 10.000 vocbulos, trata-se de conto

(Harry Shaw, Dictionary of Li1erary Terms, New York, McGraw-Hill Book Co., 1972, p. 343). E

um outro estudioso, decerto alertado para o gratuito de tais nmeros, defme-se em "termos

atlticos: se tomarmos a novella como um livro de 'distncia mdia' ('middlcdistance'), o conto

se enquadraria na classe dos 100/200 metros" (J. A. Cuddon, A Dic1ionary of Li1erary Terms,

reviscd 00., New 23

Quanto novela, que os ingleses chamam novelette e os franceses, nouvelle, mais longa que o

conto e menos que o romance, de 100 a 200 pginas, aproximadamente. E romance seria toda

narrativa com mais de 200 pginas. Na verdade, o critrio quantitativo no de todo falso

nem desprezvel. Contudo, deve ser empregado apenas como auxiliar do critrio qualitativo, e

a posteriori, porquanto a simples contagem das pginas impossibilita afirmar com preciso o

tipo de narrativa em causa. O aspecto numrico pode confundir o observador que relegar asegundo plano o contedo e a estrutura das obras. Se verdade que o conto encerra breve

dimenso, tambm certo que isso decorre de fatores intrinsecos: os contos no so contos

porque tm poucas pginas, mas, ao contrrio, tm poucas pginas porque so contos.

Tomemos, guisa de ilustrao, o caso de O Alienista: uma das obras-primas do conto

machadiano, tem cerca de 100 pginas nas edies vulgares, quase o tanto de Iracema, o

romance de Jos de Alencar. A ser usado o esquema quantitativo, de imediato se concluiria

que as duas narrativas pertencem categoria do conto, ou do romance. Nada mais enganoso.

Por certo que se trata dum caso sui-generis, j que nem todos os contos possuem a extenso

de O Alienista, e no comum um romance de proporo igual de Iracema.12 na maioria dos

casos, o critrio quantitativo pode ser empregado, mas deve ser confirmado pelo qualitativo,

que impede chamarmos de conto a embries ou captulos de romance, a poemas em prosa, a

aplogos, a fbulas, a crnicas, etc., todos marcados pelo signo da brevidade. Idntica

confuso existente entre O 11 lt

a lj

York, Doubleday & Co., 1976, p. 623). A esse respeito, ver lan Reid, The Shon Story, London,

Melhuen and Co., Lld., 1977, p. 10. Outros autores h que propem uma distino baseada na

qualidade, no na extenso, como Brander Matthews ("The Phi1osophy of lhe Short-Stoty", in

Pen and Ink, New Y ork, Charles Scribner's Sons, 1902 pp. 75-106) e J. Berg Esenwein (Writingthe Short-Story: a Practical Handbook on the Rise, Structure, Writing, and Sale of the Modern

Short-Story, New York, Hinds, Noble and Elredge, 1909, pp. 17 e ss.). 12 Anlogo exemplo pode

ser colhido em Davam grandes passeios aos domingos... (1941), de Jos Regio: a despeito de

alguns crticos, fundados nas suas 115 pginas, a classificarem de novela, a obra apresenta

estrutura de conto. Decerto apercebendo-se disso, o autor incluiu-a na terceira edio de

Histrias de Mulheres (1968), volume de contos cuja primeira edio apareceu em 1946. E

sagazmente classificou-as de "conto e novela", mas o rocurso antes mostra que esconde a

conscincia de haver semelhana de estrutura entro as narrativas, mal encoberta pela 'l'aga

designao posta em subttulo. \


14/106

v~

I q 24

Alienista e Iracema haveria entre certas obras de mais de 200 pginas. D. Quixote e Madame

Bovary servem de exemplo. Quem, refletidamente, poderia enfaix-los sob um mesmo rtulo,

novela ou romance? A rigor, aquele novela, e esse: romance. E, como sabemos, o primeiro

mais volumoso que o segundo. Assim, se o critrio fosse o nmero de palavras, ambos teriam

de ser romances. Estaria correta a classificao? A resposta s pode ser dada pelo critrio

intrnseco, e esse responderia que o D. Quixote novela, e Madame Bovary, romance. Infere-

se, assim, que o critrio mais conveniente para se erguer uma distino rigorosa entre o conto,

a novela e o romance, o qualitativo, que consiste em procurar ver a obra de dentro para fora,

analisar-lhe e julgar-lhe os componentes, de forma, e de contedo. Somente depois de bem

sopes-los que estaremos aptos a uma classificao vlida e precisa. Nesse ponto, convoca-

se o critrio quantitativo a fim de corroborar ou negar o resultado da anlise. No raro,

confirma. Mas, que ingredientes so esses? Enfileirados como se segue, serviro de base para

os captulos dedicados a cada uma das frmas em prosa: a ao, as personagens, o tempo, o

espao, a trama, a estrutura, o drama, a linguagem, o leitor, a sociedade, os planos narrativos,

etc. Porque comuns ao romance, novela e ao conto, podem levar ao equvoco de supor

improcedentes todas as tentativas de estabelecer fronteiras entre as trs frmas. O fato de o

conto abranger ingredientes do romance no invalida a distino entre as duas frmas, uma

vez que se movem no mesmo territrio - a prosa de fico. O que resta firmar a suadiferena, calcada na densidade, intensidade e arranjo dos componentes: a


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ttulo de exemplo, as personagens do conto discrepam das que protagonizam o romance e a

novela por sua densidade, intensidade e estrutura. A simples exibio de personagens no

distingue o conto das frmas vizinhas, mas, sim, a circunstncia de serem, via de regra,

personagens planas, surpreendidas no momento privilegiado de sua evoluo. Por fim,

considerar falaciosa a discriminao entre as frmas da prosa em razo de os elementos

expressivos do romance poderem estar presentes no conto ou na novela, pressupe saber, de

antemo, o que caracteriza cada frma de per si. Autntico crculo vicioso. E assim retomamos

ao ponto de partida: a distino h de ser fundada mais na funo dos ingredientes que na sua

mera presena ou no volume de pginas. 25 E se por funo entendermos traos

caractersticos, haveremos de convir que determinados traos implicam determinada forma, e

esta, reciprocamente, pressupe aqueles. Por outros termos, cada forma tem certas

implicaes, de modo que onde essas se encontrem, estaremos em presena daquela: nesse

caso, implicaes e formas se equivalem. Vinculadas por elos de necessidade, onde houver

umas haver outras, a ponto de todas as divergncias em torno de qualquer texto literrio

promanarem de controvrsias acerca dos traos que identificam as frmas (as espcies e osgneros, visto que o raciocnio pode ser estendido aos outros graus da escala genolgica).13

Assim a tarefa classificatria dos textos dentro do universo dos gneros no , como ainda

podem pensar estudiosos menos informados ou menos atentos, o objetivo final da critica. ,

com efeito, o ponto de partida, no o de chegada. E se insistimos nesse pormenor para evitar

que se distoram os fatos. Se no soubermos em que categoria ordenar a narrativa que

acabamos de ler, seja ela qual for, principiamos por no saber como julg-la, visto que, bom

repeti-lo mais uma vez, no se pode submeter "A Cartomante" e D. Casmurro aos mesmos

padres analticos e interpretativos. Se ningum duvida que ostentam caractersticas

peculiares s respectivas frmas, nem por isso se diria que no procede levantar o problema

da classificao ou reconhecerlhe a presena atuante no prprio ato de ler. Essa questoextrapola, na verdade, os limites dos gneros, sem perda de pertinncia. Onde situar Os

Sertes? na Sociologia? na fico? na Histria? No ensaio? Ser indiferente localizar a obra

num ou noutro desses nichos, ou simultaneamente em mais de um? Para finalizar estas

preliminares ao exame das frmas em prosa, assinalemos que a distino entre o conto, a

novela e o romance e sua caracterizao, que ocuparo os captulos subseqentes, devem ser

entendidas e avaliadas em seu propsito esclarecedor. Trata-se de uma proposta de

sistematizao de conceitos numa rea ainda sujeita a controvrsias. Por outro lado,

voltaremos nossa ateno para as caractersticas persistentes no decurso da histria das

formas em prosa: o que faz que tanto as obras de Margarida de

13 E. D. HiIsc!J, Validily in Interpretation, Ncw HavenjLondon, Yalc Univcrsity Press, 1967, pp.

89 \e ss.

26

Navarra quanto as de Tchecov ou Maupassant ou Dalton Trevisan ou Julio Cortzar sejam

rotuladas de "contos" decorre de empregarem a mesma estrutura narrativa, apesar de todasas mudanas temticas, estilsticas ou culturais. Idntico raciocnio se aplica a Madame Bovary,


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Ulysses, Contraponto, Apario, Avalovana; ou a Amadis de Gaula, D. Quixote, O Tempo e o

Vento, A Barca dos Sete Lemes, Grande Serto: Veredas. que, ao longo das variaes

temporais, observa-se a permanncia de um ncleo formal, posto que igualmente sensvel

ao do tempo, e tal ncleo que interessa acompanhar e descrever. Em suma, uma

perspectiva centrada no substantivo - a estrutura das frmas em prosa -, no no adjetivo - suas

modulaes extrnsecas. Tal estrutura bsica no decorre de um modelo ideal, que se armasse

em abstrato e se pusesse em confronto com os textos, a ver se eram congruentes entre si. A

lgica interna das narrativas que determina a idia de que, por sobre as diferenas

particulares, obedecem a um arcabouo primordial, comum a todas. essa estrutura

irredutvel, ou a que se reduzem as narrativas, que se representa no esquema grfico que

fecha o estudo das trs principais modalidades em prosa. Desse modo, as excees ou as

experincias de vanguarda (no raro de incerta classificao, ou determinantes de um

remanejamento na rvore dos gneros) somente sero consideradas quando teis

compreenso da unidade intrnseca do conto, da novela e do romance. Destaca-se, nesse

quadro, o chamado "conto moderno", etiqueta duvidosa por induzir a pensar numa estruturaprpria, diversa da que se encontra no "conto tradicional". na verdade,


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essas denominaes revestem categorias histricas, e a primeira assinala apenas o emprego

de tcnicas novas para engendrar a velha estrutura. 14 Tratando-se de conto, no importa se

escrito em nossos dias, ou nos sculos anteriores, sempre exibir as mesmas caractersticas

fundamentais. Ainda que o conflito no seja aparente, ou que o mtodo utilizado pelo contista

seja o indireto, por meio de

14 A propsito do "conto moderno", ver A. L. Bader, "The Structure of the Modern Short

Story", College English, 7 (November 1945), pp. 86-92, in Charles E. May (00.), Shorr Srory

Theories, Ohio University Pn=, Ohio, 1976, pp. 107-115.

27

implicaes, a narrativa continua sendo conto. Quando no se estrutura ao redor de umatrama, visvel ou implcita, em razo de o autor visar a um texto sem ncleo dramtico, "em

que nada acontece", o resultado o poema em prosa, captulo ou embrio de novela ou

romance, ou crnica. 15

15 A esse respeito, valia a pena registrar o testemunho de um crtico insuspeito: "Pelo menos,

isso que o pblico ou a imensa maioria do pblico espera de um romancista. Mas sabido

que no pensa assim certa vanguarda literria. A catstrofe comeou sem necessidade alguma,

no terreno do conto: baseados numa interpretao totalmente errada da arte de Tchecov,

inventaram o 'conto sem enredo', o 'conto atmosfrico', que na verdade no passa de uma

'crnica' em estilo artstico" (Olto Maria Carpeaux, "rico Verissimo e o Pblico", in FlvioLoureiro Chaves (org.), O Contador de Histrias: 40 Anos de Vula Literria de rico Verssimo,

Porto Algre, Globo, 1972, p. 37).

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xxx II - O Conto

1. A PALAVRA "CONTO"

A palavra "conto" possui, em vernculo, as seguintes acepes: 1) nmero, cmputo,

quantidade: "Um conto de ris"; "Um sem conto de soldados"; 2) histria, narrativa, historieta,

fbula, "caso"; embuste, engodo, mentira ("conto-do-vigrio"); 3) extremidade inferior da

lana, ou do basto: "E, dando uma pancada penetrante, I Co conto do basto, no slio puro"

(Os Lusadas, I, 37). Em Portugal, alm de vrio emprego no sentido de medida, o vocbulo

ainda designa a "rede de pesca em forma de saco, cuja boca cosida a um crculo de ferro, que

se amarra segundo um dimetro a uma vara". na terceira acepo, o vocbulo "conto" deriva

do gr. kntos, pelo lat. contu, com anlogo sentido. Para as duas primeiras acepes, tem-se


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como forma originria o lato com putu ("clculo", "conta"). Para a acepo literria, a de

nmero 2, aventa-se ainda outra hiptese, menos provvel: a origem remontaria ao lato

commentu ("inveno", "fico"). Admite-se tambm que o vocbulo "conto

1 Antnio de Morais Silva, Grande Dicionrio da Lngua Portuguesa, 10& 00., rev., cor., muito

aumentada e atualizada, 12 vols., Liboa, Confluncia, 1951, s.v. Ver ainda Caldas Aulete,Dicionrio Contemporneo da Lngua Portuguesa, 2 vols., 3& 00., atualizada, Lisboa, Parceria

Antnio Maria Pereira, 1948; Antenor Nascentes, Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa,

Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1932; Aurlio Buarque de Holanda Ferreira, Novo Dicionrio da

Lngua Portuguesa, 1& 00., 2& impresso, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, s.d.

29

seria deverbal de contar, derivado do lato computare. na Idade Mdia, significou inicialmente"

enumerao de objetos", passando com o tempo a "resenha ou descrio de acontecimentos",

"relato", "relato de coisas verdadeiras", "enumerao de acontecimentos", "narrativa".2 na

Demanda do Santo Graal, corriqueiro o uso da expresso" ora diz o conto que...", para

estabelecer nexo entre episdios ou "aventuras" da novela. Por outro lado, as histrias e

lendas conservadas no terceiro e no quarto Livros de Linhagens so contos, embora de

estrutura tosca e de o vocbulo "conto" ainda no se empregar para nome-las. No sculo XVI,

a palavra assumiu sentido prprio, contemporaneamente ao surgimento do primeiro contista

do Idioma na acepo moderna: Gonalo Fernandes Trancoso, autor dos Contos e Histrias de

Proveito e Exemplo (1575), onde sensvel a influncia de D. Juan Manuel, Boccaccio, Bandello

e outros. Pouco depois, delineia-se a mais antiga teoria do conto em vernculo, em Corte na

Aldeia (1619), de Francisco Rodrigues Lobo. Da por diante, apesar da incmoda presena do

termo "novela", o vocbulo" conto" no mais perderia sua denotao literria. Mas no sculo

XVIII, alm de confundir-se com' 'novela" e "romance", "em decorrncia das ambigidades

devidas polissemia, o sentido do lexema 'conto', ainda quando se tratasse de conto literrio,

guarda colorao pejorativa". 3 Algo dessa colorao pode tambm ser detectada no emprego,

at meados do sculo XIX, do termo" conto" na acepo medieval ou tradicional, como, por

exemplo, na pena de Camilo Castelo Branco: "De propsito as fao para te dar azo a inspirares

flego novo, visto que j te afadiga o conto. (...) - Novidade


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terceira! acudi eu, quase suspeitoso da lograo do conto". "E vamos ao conto".4 E mesmo

neste sculo pode ser encontrado o vocbulo" conto" no sentido genrico de narrativa:

"Contemos contos umas s outras... Eu no sei contos nenhuns, mais isso no faz mal... "5

2 Mariano Baquero Goyanes, El Cuento &pafiol en el Siglo XIX, Madrid, Consejo Superior de

Investigaciones Cientficas, 1949, pp. 31 e SS.; MicMle Simonsen, O Conto Popular, Ir. bras., S.Paulo, Martins Fontes, 1987, p. 1. 3 Nicole Guenier, "Pour une dfinition du conte", in Roman

et Lumieres au XVII/' Siecle, Paris, Editions Sociales, 1970, p. 424. 4 Camilo Castelo Branco,

Amor de Salvao, 8& 00., Porto, Chardron, s.d., pp. 139, 141; Amor de Perdio, Por1'b,

Domingos Barreira, 1945, p. 47. 5. Fernando Pessoa, O Marinheiro", in Poemas Dramticos,

Lisboa, tica, 1952, p. 41.

30

Ao longo do movimento romntico, empregava-se o vocbulo "conto" no sentido de narrativa

popular, fantstica, inverossmil. Os autores preferiam classificar de "novela'; ou "romance"

suas narrativas, ou recorrer a outros termos, como' 'lendas", "histrias", "baladas",

"tradies", "episdios", etc.6 Alexandre Herculano enfeixou sob o ttulo de Lendas e

Narrativas (1851) os contos inspirados na Idade Mdia portuguesa, Joaquim Norberto de

Sousa e Silva, um dos pioneiros do conto brasileiro, preferiu o rtulo de Romances e Novelas

(1852) para suas histrias, duas das quais apresentam estrutura de conto. Poe, um dos

mestres do conto moderno, publicou Tales of the Grotesque and Arabesque (2 vols., 1840).

Por outro lado, Alfred de Musset intitulou Contes d'Espag ne et d'ltalie (1830) sua estria

potica. A palavra ainda no se havia firmado como designativo de um tipo definido de prosa

de fico. Nas ltimas dcadas do sculo XIX, com o advento do Realismo, o conto literrio

entrou a ser cultivado amplamente, iniciando um processo de requintamento formal que no

cessou at os nossos dias. E o vocbulo "conto" passou a ser genericamente utilizado. No

obstante, Machado de Assis procurou evit-lo na maioria de suas coletneas no gnero:

Histrias da Meia-Noite (1873), Papis Avulsos (1882), Vrias Histrias (1896), Pginas

Recolhidas (1899), A palavra "conto" corresponde ao francs conte e ao espanhol cuento. Em

ingls, concorrem short story, para as narrativas de carter literrio, e tale, para os contos

populares ou folclricos, Em alemo, tem-se Novelle e Erziihlung, no sentido de short story, eM'rchen, de tale. Em italiano: novelle e racconto,7

6 Mariano Baquero Goyanes, op. cit., pp. 48 e ss. Ver ainda lan Reid, The Short Story, London,

Methucn and Co., Ltd., 1977, pp. 10-14. 7 O mesmo estudioso, procurando sistematizar as

variantes dos vocbulos "conto", "novela" e "romance" nas lnguas europias mais conhecidas,

prope o seguinte quadro sintico(o~ cil,p.59): Romance Novela curta ou Conto, conto literrio

Ingls Francs Italiano Alemo Espanhol Romance ou Novel Roman Romanzo Roman Novela

Short story Nouvelle Novelle Novelle ou Erzhlung Novela Corta Conto popular Tale Conte

Racconto Mrchen Cuento


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2. HISTRICO DO CONTO 8

A histria do conto mergulha num remoto passado, difcil de precisar, suscitando, por isso,

toda sorte de especulaes. To antiga sua prtica que nos autoriza imagin-lo, em seu bero

de origem, contemporneo, ou mesmo precursor, das primeiras manifestaes literrias, ao

menos as de carter narrativo. Algumas teorias tm sido aventadas para explicar a gnese do

conto, como a indo-europia ou mitica, de autoria dos irmos Wilhelm e Jacob Grimm, mais

tarde retomada pelo lingista Max Mller. Segundo ela, a origem do conto remontaria aos

mitos arianos, em circulao na pr-histria da ndia, tida como o nascedouro do povo indo-

europeu. Ao ver de Theodor Benfey, em 1859, o mais certo seria simplesmente considerar a

ndia, de onde os contos maravilhosos teriam emigrado para o Ocidente j no sculo X d.e.,

ainda que em pequeno nmero. Por seu turno, a teoria etnogrfica, defendida por AndrewLang, na Inglaterra, propunha que o conto, alm de ser uma forma anterior aos mitos, nisso

opondo-se a Max MIler, teria brotado ao mesmo tempo em vrias culturas, geograficamente

afastadas. A teoria ritualista, apresentada por Paul Saintyves, postulava que as personagens

dos contos so "a lembrana de personagens cerimoniais" de ritos populares cados no

esquecimento. Por fim, a teoria marxista, devida a Vladimir Propp, autor das Razes Histricas

dos Contos Maravilhosos (1946), afirma que o conto maravilhoso uma superestrutura, de

modo que sua anlise permite reconhecer sinais dos modos de produo e dos regimes


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polticos (sistema de cls) que assistiram ao seu imemorial aparecimento. Relativas,

incompletas, insatisfatrias, tais teorias vm sendo substitudas por uma viso mais flexvel,

segundo a qual "as razes histricas dos contos so de fato uma abundncia de radculas, e (...)

o universo do conto se espalha em uma multido de tradies heterogneas". 9

8 Para a histria do conto pr-medieval, ver Herman Lima, O Conto, Publs. da Universidade daBahia, 1958, pp. 11 ti SS., baseado em investigaes e informaes de H. E. Bates, The Modem

Short Story. A Critical Survey, London, T. Nelson, 1941, e Barrett H. Clark e Maxim Lieber, Great

Short Stori"es of the World, London, William Heinemarm, 1926. Ver ainda Menndez Pelayo,

Orgenes de la Novela, 4 vols., Santander, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas,

1943, vol. I, pp. 28 e ss. 9 Claude Brem'}1ld e Jean Verrier, "Afanassiev et Propp", Littrature,

n2 45, fev. 1982, apud Michle-Simonsen, op. cit., p. 40, de que foram extradas as

informaes acerca das origens do conto (pp. 35-40).

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Nesse longo lapso de tempo, que durou, segundo uns, at o advento da imprensa, ou segundo

outros, at o sculo XVII, o conto se enquadraria no mbito do que Ande umJolles chamou de

"formas simples", em contraposio a "formas artsticas". Enquanto essas se caracterizam"

como linguagem prpria de um indivduo bafejado pelo dom excelente de poder alcanar,

numa obra, definitivamente fechada, a coeso suprema", nas outras "a linguagem permanece

fluida, aberta, dotada de mobilidade e de capacidade de renovao constante", em suma, "no

so apreendidas nem pela estilstica, nem pela retrica, nem pela potica, nem mesmo pela

'escrita', talvez; (u.) no se tornam verdadeiramente obras de arte, embora faam parte da

arte; (.u) no constituem poemas, embora sejam poesia", exprimem" gestos verbais

elementares" e uma "disposio mental" especfica.; recebem "comumente os nomes de

Legenda, Saga, Mito, Adivinha, Ditado, Caso, Memorvel, Conto ou Chiste". 10 Como "forma

simples", o conto entranharia no folclore, aproximando-se da fbula e do aplogo, ou no

universo das "histrias de proveito e exemplo", do mundo de fadas, da carochinha, e

continuaria a ser cultivado mesmo depois do sculo XVI, pela mo de La Fontaine, Irmos

Grimm, etc. E como' 'forma artstica", o conto seria o literrio propriamente dito, por

apresentar autor prprio, desligado da tradio folclrica ou mtica para colher na atualidadeos temas e as formas de narrar. Sublinhe-se que o conto, seja como "forma simples", seja

como "forma artstica", gravita ao redor do mesmo ncleo estrutural. Alguns estudiosos

acreditam que o aparecimento do conto teria ocorrido alguns milhares de anos antes de

Cristo. Apontam o conflito de Caim e Abel como um exemplar no gnero. na Bblia, ainda

consideram como tal os episdios de Salom, Rute, Judite, Susana, do Rabi-Akiva, a parbola

do filho prdigo, a ressurreio de Lzaro, a histria da Me Judia. No antigo Egito, Os Dois

Irmos e Setna e o Livro Mgico, de autor desconhecido, do sculo 14 a.C., mover-se-iam na

rea do conto. Ainda estariam no caso o episdio entre Afrodite e Mercrio, na Odissia, os

amores de Orfeu e Eurdice, nas Metamorfoses, de Ovdio, A Matrona de leso, de Petrnio, A

Casa Mal-Assombrada, de Plnio, o Moo, O Sonho, de Apuleio, as fbulas de Esopo


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10 Andr Jolles, Formas Simples, tr. bras., S. PauJo, Cultrix, 1976, pp. 20, 195, 220.

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e Fedro. Do Oriente vm exemplares dotados de caractersticas que o tempo s acentuar ou

desenvolver: Mil e Uma Noites; Aladim e a Lmpada Maravilhosa; Simbad, o Marujo; Ali-Bab

e os Quarenta Ladres; Mercador de Bagd, etc. da ndia antiga restaram as seguintes obras,

de autor desconhecido: Panchatantra (ou "cinco livros") e Jataka, duas colees de fbulas e

histrias, Hitopadexa, um manual de fbulas e histrias baseadas nas da Panchatantra. Dos

fabulistas e contistas hindus, ficou a notcia de um deles, Somadeva, do sculo X a.C., autor de

Oceano de Histrias. Durante a Idade Mdia, o conto conhece uma poca urea, com o

aparecimento de Boccaccio, com Decameron, Margarida de Navarra, com Heptmeron, e

Chaucer, com Canterbury Tales. Nos sculos XVI e XVII, graas ao influxo de Boccaccio, o conto

largamente cultivado, sobretudo na Itlia. Matteo Bandello (Le Novelle), Celio Malespini

(Duecento Novelle), Francesco Doni (I Marmz), entre outros, testificam um perodo de

florescimento do conto. na Espanha, a moda ganha adeptos, como Cervantes (Novelas

Ejemmplares), Quevedo (La Hora de Todos) e outros. A Frana no fica margem do

movimento: d'Ouville (Contes), PelTault (Contes), Mme. d' Aulnoy (Contes de fes), La

Fontaine (Contes). Apesar de tudo, essas duas centrias tm menos importncia,

qualitativamente falando, que a Idade Mdia, em razo da artificiosidade reinante. Tal estado

de coisas persiste no sculo XVIII, refletindo um ambiente em que s a poesia e a prosa

doutrinria puderam desenvolver-se. A fico em prosa manteve-se arredia. Apesar de tudo,na Frana surgem Piron, Marmontel e Hamilton, liderados por um dos mestres do conto:

Voltaire. Algumas de suas histrias de cunho filosfico e satrico, como Zadig; Cndido, o

Ingnuo; Micrmegas, A Princesa da Babilnia, conferiram narrativa breve a vitalidade antes

somente conseguida pelos escritores medievais. Entrado o sculo XIX, o conto vive uma poca

de esplendor. Alm de se tornar "forma artstica", ao


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lado das demais at ento consideradas, sobretudo as poticas, passa a ser vastamente

cultivado: abandona o estgio de "forma simples", paredes-meias com o folclore e o mito, para

ingressar numa fase em que se torna produto estritamente literrio. Mais ainda: ganha

estrutura e andamento caractersticos, compatveis com sua essncia e seu desenvolvimento

histrico, e transforma-se em pedra de toque para no poucos ficcionistas. A publicao de

obras no gnero cresce consideravelmente na segunda metade do sculo XIX: instala-se o

reinado do 34 conto, a dividir a praa com o romance. E se at o sculo XVIII \

tnhamos de procurar autores que merecessem referncia, o panorama muda agora: impe-se

escolher com rigor aqueles que possam figurar na galeria de contistas que contribuem para

evoluo e o amadurecimento dessa frma narrativa. ". Na Frana, onde o conto se aclimata

como em parte alguma, grandes contistas avultam nessa quadra: Balzac, que o cultivou

excepcionalmente (Contes Drlatiques), abre a lista, seguido de Flaubert (Trais Contes) e

Maupassant. Este emprestou-lhe uma fisionomia que passou a ser aceita por geraes deimitadores. Mestre, iniciador de uma linhagem e de um tipo de conto (" Maupassant"),

deixou obrasprimas, modelares, reunidas em Boule de Suif, La Maison, Tellier, Contes du Jour

et de ia Nuit, etc. Alm de Maupassant, outros se dedicaram ao conto, embora sem o mesmo

brilho: Alphonse Daudet, Charles Nodier, Thophile Gautier, Stendhal, Prosper Mrime e

tantos outros. Fora da Literatura Francesa, ainda se destacaram no sculo XIX os seguintes

contistas: Edgard ALan Poe (Tales ai the Grotesque and Arabesque, The Murders in the Rue

Morgue, etc.), criador das histrias de crimes e de detetives; Nicolai Gogol, considerado,

juntamente com Poe, o introdutor do conto moderno; Anton Tchecov, tido como o paradigma

dos contistas russos, conferiu notas de mistrio e misticismo, prprios da alma eslava;

escreveu duzentas e quarenta e duas histrias; Hoffinarm, que se notabilizou com seus Contos

Fantsticos, muito lidos durante aquele sculo. No espao do vernculo, nessa mesma poca

surgem contistas de superior gabarito: em primeiro lugar, Machado de Assis, autor duma

grande quantidade de contos, alguns dos quais de fina estrutura e densidade psicolgica,

como "Missa do Galo", "O Alienista", "Uns Braos", "A Cartomante", etc. Alm dele, merecem

especial relevo Fialho de Almeida e Ea de Queirs, seguidos de Alexandre Herculano,

Trindade Coelho, Coelho Neto, Afonso Arinos, Simes Lopes Neto e outros. No sculo XX, a

voga do conto no esmoreceu; ao contrrio, mais do que em fins do sculo XIX, atinge em

nossos dias o apogeu como frma "erudita" ou literria. Entretanto, apresentar as vrias

tendncias e fases atravessadas pelo conto moderno, incluindo as veleidadesexperimentalistas que o tm impelido na

11 Para o histrico do conto na parte relativa aos sculos XIX e XX, ver: Herman Lima,

Variaes sobre o Como, Rio de Janeiro, MES, 1952, pp. 38 e 55., e H. E. Bates, op. cito

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direo da crnica ou do poema em prosa, escapa dos limites deste livro. Uns poucos nomes

sero suficientes para dar uma idia da problemtica diversidade: Anatole France, o. Henry,

Virgnia Woolf, Katherine Mansfield, Kafka, James Joyce, E. Hemingway, Mximo Grki, e

tantos outros. Em Portugal e no Brasil, o panorama apresenta-se rico e variado, em parte

como reflexo da voga alcanada pela narrativa curta nos Estados Unidos e na Europa:

Monteiro Lobato, Am'bal Machado, Alcntara Machado, Mrio de Andrade, Guimares Rosa,

Dalton Trevisan, Osman Uns, Joo Alphonsus, Moacir Scliar, Jos Rodrigues Miguis, Maria

Judite de Carvalho, rene Lisboa, Branquinho da Fonseca, Jos Rgio, Miguel Torga, Manuel da

Fonseca e tantos outros. Entrevisto em sua longa histria, o conto , provavelmente, a mais

flexvel das formas literrias. Entretanto, em que pese s contnuas metamorfoses, no raro

espelhando mudanas de ordem cultural, ele se manteve estruturalmente uno,

essencialmente idntico, seja como "forma simples", seja como "forma artstica". Doutro

modo, nem se poderia falar em conto, se estamos dispostos a atribuir ao vocbulo um sentido

prprio e, tanto quanto possvel, consistente. Eis porque no causa espcie a ningum que se

mencione o conto na Antiguidade, na Idade Mdia e nos tempos modernos econtemporneos: a matriz do conto permaneceu constante, para alm das transformaes

operadas, uma vez que se processaram nas suas camadas epidrmicas. Por mais diferenas

~.....e possam ser apontadas entre as histrias de Boccaccio e as de Jorge Luis Borges, tratar-

se- sempre de narrativas com

-


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caractersticas estruturais comuns, que permitem rotul-las de contos. Se no, parece bvio

que a prpria comparao no teria razo de ser. Assim, podemos concentrar-nos nessa

estrutura que, se no imutvel, nem por isso pode ser considerada sem fronteiras, ainda que

instveis. evidente que a determinao desses limites flutuantes pressupe a abstrao das

mudanas perifricas, visto no comprometer o ncleo da estrutura do conto. Localiz-los no

significa, pois, restrio da faculdade criadora nem da liberdade crtica: nem os autores nem os

crticos devero sentir-se coagidos diante da teoria do conto que se pode extrair do confronto

entre as narrativas de vrias pocas, tendncias, etc. No estamos ante um cdigo estrito,

implacvel, a partir do qual se julgassem todas as narrativas do gnero, mas da verificao de

um estado de coisas que vem durando o suficiente para autorizar um pouco mais do que

simples 36 dvidas, ou afirmaes gratuitas, a seu respeito. I

3. CONCEITO E ESTRUTURA

O conto , do prisma de sua histria e de sua essncia, a matriz da novela e do romance, mais

isso no significa que deva poder, necessariamente, transformar-se neles. Como a novela e o

romance, irreversvel: jamais deixa de ser conto a narrativa que como tal se engendra, e a ele

no pode ser reduzido nenhum romance ou novela. O conto "Boule de Suif", de Maupassant,

de modo algum se deixaria converter num romance ou novela: a histria que a se conta

completa, fechada como um ovo. Por outro lado, o romance Irmos Karamazov em hiptese

nenhuma poderia ser abreviado nas propores materiais e intrnsecas dum conto. Num caso

e noutro, qualquer alterao modificaria radicalmente o carter da obra, despersonalizando-a

e rebaixando-a ao nvel da glosa ou do pastich012. Da decorre que a narrativa passvel de

ampliar-se ou adaptarse a esquema diverso daquele em que foi concebida, no pode serclassificada de conto, ainda que o seu autor a considere, impropriamente, como tal. Para

ilustrar este caso, podemos recorrer a Alusio Azevedo. No seu livro Demnios, h umas

poucas peas que funcionam a rigor como exerccio de cenas que o escritor acabou

transferindo para seus romances: assim, "Pelo Caminho", onde focaliza uma jovem noiva

tuberculosa que encontra seu noivo em plena manh, vindo de grossa pndega, vai constituir

o captulo XXXIII, intitulado "Pela Estrada da Tijuca", da Condessa Vsper. Por outro lado,

"Inveja" a sntese da Mortalha de Alzira: basta o ter podido transmutar-se no romance para

nos dizer de sua condio de mero exerccio. O caso inverso representado pelo conto

Civilizao, que Ea

converteu na Cidade e as Serras. Como se tratasse dum conto

12 Neste ponto, caoo registrar a coincidncia entre a idia bsica que fundamenta minha

proposta de um conceito e estrutura do conto e as observaes de V. Propp, que apenas me

chegaram ao conhecimento atravs da 2" edio da traduo norte-americana de Morphology

01 the Folktale (Austin, University of Texas, 1970). Segundo aquele formalista russo, "a

seqncia de acontecimentos tem suas prprias leis. O conto (short story) tambm apresenta

leis anlogas, semelhana das formaes orgnicas. O ladro no pode roubar antes de

forar a porta. O mesmo acontece em relao ao conto popular (rale): sujeita-se a leis

prprias, especficas e inteiramente particulares" (p. 22). Doutra perspectiva - a estilistica -,mantm-se a comprovao de que o conto possui estrutura prpria e inconfundvel, pois "


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um gnero que comporta um cdigo de enunciao bastante preciso" (Daniel Delas, prefcio a

estilstica estrutural, de Michael Riffaterre, tr. bras., So Paulo, Cultrix, 1973, p. 18). 37

- e portanto irreversvel - ao pretender desdo

br-lo num romance, Ea escreveu uma obra que continua a ser essencialnente um conto,

embora os vrios enxertos e a lentido narrativa sugiram o contrrio. Um confronto entre os

dois textos, que desse conta de seu carter especfico, reclamaria um longo estudo. No sendo

possvel faz-lo no espao deste livro, contentemonos com algumas indicaes. "Civilizao"

gravita ao redor de uma idia central: Jacinto, supercivilizado e rico, precocemente

envelhecido, bocejava de tdio infinito em seu palcio seiscentista, at que um dia resolve

passar algum tempo em sua quinta de Torges, e l, em meio natureza, recupera seu gosto de

viver. Ecoando a tese de Rousseau e os romances campesinos de Jlio Dinis, o conto se

distende entre as pginas 79 e 118 da edio compulsada (Contos, Porto, Lello, 1946). Escassas

40 pginas, que poderiam reduzir-se, com proveito, metade, seno menos, se o narrador se

ativesse ao cerne da situao e no se desviasse por atalhos e mincias redundantes.

Aceitemos, porm, o texto como se apresenta e vejamos como se comporta em face da Cidade

e as Serras, que tem, na edio de 1944, da mesma casa editora, 369 pginas. Para desdobrar

quatro dezenas de pginas, j de si abundantes, em quase quatro centenas, somente fazendo

interpolaes, agregando observaes, dando asas fantasia, demorando-se nas passagens

doutrinais, enfin, encompridando o texto artificial e desnecessariamente. Alguns exemplos

bastaro para dar uma idia do descompasso aritmtico, que no altera, na sua estrutura, oconto original: eliminem-se os excessos e logo se perceber que o ncleo dramtico de

"Civilizao" o mesmo da Cidade e as Serras. Dois momentos ntidos se distinguem numa e

noutra narrativa, demarcados pela ida do fidalgo Jacinto a Torges, em "Civilizao", e a

Tormes, na Cidade e as Serras. Enquanto naquele a viagem ocorre pgina

,


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93, na Cidade e as Serras d-se pgina 164. Como Ea multiplicou 14 pginas em 164?

Simplesmente inflando o texto: em "Civilizao", o narrador surpreende Jacinto aos 30 anos,

portanto beira de viver seu momento de transformao ou momento de crise, como de

hbito no universo do conto13; na Cidade e as Serras, no s o imagina nascido em Paris (o

que evidencia a artificiosidade um tanto hiperblica que preside o novo -'

13 A esse propsito, ver Mary Louise Pratt, "The Short Story: the Long and the Short of it",

Poetics, Amsterdam, vol. 10, n 2/3, j1IDho 1981, pp. 182-184. 38

traado narrativo, como se detm no av, no pai e na infncia de Jacinto. que, nas palavras

de um romancista atento especificidade do seu ofcio, "uma personagem de romance jamais

pode ser confinada nos limites estreitos do conto, assim como a personagem do conto jamais

pode ser alargada at as dimenses do romance sem qualquer alterao em sua natureza". 14

E da para a frente, toca de esmiuar tudo, a comear pela Idia que esse "Prncipe da Gr-Ventura" concebera, seguida de estirados dilogos em torno de questes intelectuais e

mundanas, neutras do ponto de vista dramtico; enfim, a exaustiva pormenorizao do dia-a-

dia de Jacinto e Z Fernandes (agora sabemos o nome do narrador e amigo do heri) se

espicha at um pouco menos da metade do volume. Se tais ingredientes, certo que

adicionados com brilho e o inimitvel estilo queirosiano, encerrassem carga dramtica,

constituindo episdios ou captulos de um complexo processo de interao social, estaramos

ante algo diferente do conto. Mas no o que sucede: as interpolaes e excursos no

constituem plos dramticos, mas enchimento verbal que apenas adia o instante

dramaticamente significativo, quando o heri abandona o palcio, - situado na provncia

portuguesa, no conto, e. no 202 de Champs Elyses, em Paris, na

Cidade e as Serras - pelo campo.

Removidas as excrescncias, resta um invariante, o plot que sustenta os dois textos: 1) um

homem abastado, superiormente culto, enfastia-se de tudo, em meio aos produtos

requintados da civilizao do sculo XIX, iguarias finas, aparelhos modernos de comunicao e

de simplificao da vida domstica, e uma riqussima biblioteca; 2) no auge do tdio, d-se a

fuga para a serra, de que resulta a modificao do heri em homem simples, mas feliz; 3) o

casamento e tudo o mais que se segue sua transformao carece de vigor dramtico: so

conseqncias naturais da metamorfose operada no contato com o remanso buclico; a, sim,

o fulcro de "Civilizao" e A Cidade e as Serras. E mesmo o nascimento dos filhos de Jacinto e a

instalao de conforto civilizado em Tormes, na Cidade e as Serras, apenas materializam, sem

acrescentar novidade, a mudana transcorrida na alma e no temperamento

14 Alberto Moravia, "The Short Story and the Novel", de Man as End: A Defense of Humanism,

Ir. norte-americana, New York, Farrar, Straus & Giroux, Ine., 1969, in OIarles E. May (00.), Short

Story Theories, Ohio University Press, Ohio, 1976, p. 150.


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do protagonista. Atingira a individuao, diria Jung, aps a qual no resta seno alargar os

domnios do "eu" e da existncia. E tal mudana que constitui o alicerce das duas narrativas:ambas so, do ngulo da estrutura mnima e fundamental, contos, no importa que A Cidade e

as Serras se espraie por centenas de pginas. 5. As Unidades do Conto16 o conto , do ngulo

dramtico, unvoco, univalente. Abramos parnteses para esclarecer o sentido dos vocbulos"

drama", "dramtico" e cognatos. Etimologicamente preso linguagem teatral, "drama"

significava "ao". E com o tempo passou a designar toda pea destinada representao. na

poca romntica, dado o princpio da fuso de gneros, entendia-se por drama o misto de

tragdia e comdia. Transferido para a prosa de fico, o termo "drama" entrou a significar

"conflito", "atrito". Nesse caso, "ao" e "conflito" se tornaram equivalentes, uma vez que

toda ao pressupe conflito, e este, promove a ao, ou por meio dela se manifesta; em

suma, ambos se implicam mutuamente. O conto , pois, uma narrativa unvoca, univalente:constitui uma unidade dramtica, uma clula dramtica, visto gravitar ao redor de um s

conflito, um s drama, uma s ao. Caracteriza-se, assim, por conter unidade de ao,

tomada esta como a seqncia de atos praticados pelos protagonistas, ou de acontecimentos

de que participam. A ao pode ser externa, quando as personagens se deslocam no espao e

no tempo, e interna, quando o conflito se localiza em sua mente.

15 Comparando o conto popular "O Pescador e sua Mulher" e o romance O Arenque (1977),

de GIlter Grass, Alain Moniandon chegou a idntico resultado (cf. Franois Marolin (org.),

Frontieres du Conte, Paris, Ed. du Centro de ia Recherche Scientifique, 1982, p. 147). V.

tanloom na mesma obra, pp. 69 e ss., o estudo de Roger Gardes, "Le Conte des Yeux Rouges etGaspard des Montagnes d'Henri Pourrat". Acerca da impossibilidade de o conto transformar-se

em romance, ver ainda Brander Mathews, "The Philosophy of the Short-Story" , in Pen and lnk,

New York, CharJes Scribner's Sons, 1902, pp. 75-106, lranscrito na obra referida na nota 6; e

Mariano Baquero Goyanes, Qu es el Cuento 7, Buenos Aires, Columba, 1967, pp. 46, 47. 16

Para o exame analtico e estilstico das categorias narrativas estudadas neste tpico (ao,

tempo, espao, personagem, enredo), e dos recursos expressivos, ou retricos, levado a efeito

no tpico referente linguagem (dilogo, descrio, narrao, dissertao), ver Helmut

Bonheim, The Narrative Modes. Techniques ofihe Short Story, D. S. Brewer, Great Britain.

1982.


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Para bem compreender a unidade dramtica que identifica o conto, preciso levar em conta

que os seus ingredientes convergem para o mesmo ponto. A existncia de uma nica ao, ouconflito, ou ainda de uma nica "histria" ou "enredo", est intimamente relacionada com a

concentrao de efeitos e de pormenores: o conto aborrece as digresses, as divagaes, os

excessos. Ao contrrio: cada palavra ou frase h de ter sua razo de ser na economia global a

narrativa, a ponto de, em tese, no se poder substitu-la ou alter-la sem afetar o conjunto.

Para tanto, os ingredientes narrativos galvanizam-se numa nica direo, ou seja, em torno de

um nico drama, ou ao. Evidentemente, a observao de incontveis narrativas no gnero

que induz a pensar que a univalncia dramtica do conto significa haver um nico objeto

comandando a escrita e os componentes narrativos. Tomemos um exemplo: "Missa do Galo",

de Pginas Recolhidas (1899), de Machado de Assis, composto por um nico episdio, o

dilogo repassado de sensualidade, entre o narrador, Nogueira, ento com dezessete anos, esua hospedeira, D. Conceio, uma balzaquiana, casada, com 30 anos. Enquanto dormiam a

sogra e as duas escravas, e como o marido, o escrivo Meneses, sasse de mansinho para uma

de suas noites de teatro, eufemismo que lhe encobria os "amores com uma senhora, separada

do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana", Conceio esgueira-se do leito

conjugal e vai para a sala, onde Nogueira lia Os Trs Mosqueteiros, fazendo hora para ir ver "a

missa do Galo na Corte". Sozinhos naquele sero natalino, que ficaria indelevelmente gravado

na lembrana do narrador, arma-se uma situao dramtica nica, e por certo a mais

importante, na trajetria existencial do perplexo adolescente. A narrativa desse encontro

memorvel um conto por encerrar unidade dramtica, com princpio, meio e fim.

Corresponde ao pice na vida provinciana do Nogueira. Como o sabemos? Pela simples

verificao de que o jovem, alm de no protagonizar outra histria qualquer, passaria seus

dias na rememorao obsessiva daquele episdio marcante. Record-lo para sempre, como

Ssifo, eis o seu suplcio e sua delcia. Mas naquela noite ele vivera seu momento privilegiado,

nico instante em que sua vida escapou da cinzentice do cotidiano para a luz efmera da

ribalta. Experimentara os quinze momentos de glria a que todo mortal tem direito. Pouco

importa, a ele e a ns, leitores, tudo quanto precedeu a hora de subentendidos e meias 41

palavras escaldantes de promessas, e tudo quanto se lhe seguiu: o passado e o futuro carecem

de significao dramtica, no possuem conflito, ao, digna de um conto. Quando muito, o

contista apresentaria um sumrio do passado, ou do futuro, que possa lanar alguma luz sobrea situao em foco: a chamada sntese dramtica. 17 A esse expediente recorre o narrador

no eplogo da narrativa; "Pelo Ano-Bom fui para Mangaratiba. Quando tornei ao Rio de

Janeiro, em maro, o escrivo tinha morrido de apoplexia. Conceio morava no Engenho

Novo, mas nem a visitei nem a encontrei. Ouvi mais tarde que casara com o escrevente

juramentado do marido". Do ponto de vista dramtico, porm, tudo se encerrara naquela

noite de frustre seduo amorosa. irrelevante o que possa acontecer depois ao nosso heri,

seja porque anunciado nos pormenores do conto, seja porque ele esgotara no conflito central

todas as suas potencialidades e reservas emocionais. Regra geral, assim se passam as coisas no

universo do conto. Se no, podemos desconfiar que se trata, mais propriamente, de um trecho

ou embrio de romance ou novela. O conto constitui o recorte da frao decisiva e a maisimportante, do prisma dramtico, de uma continuidade vital em que o passado e o futuro


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guardam significado inferior ou nulo. Os protagonistas abandonam o anonimato no momento

privilegiado, de modo que o tempo anterior funciona, quando muito, como germe ou

preparativo daquele instante em que o destino joga uma grande cartada. O tempo

subseqente se tinge de equivalente colorao: o futuro previsvel ou fcil de vaticinar, seja

porque definido pela morte ou soluo correspondente, seja porque os atos a praticar e os

gestos a descrever foram determinados por aquele hiato dramtico, seja porque os figurantes,

depois disso, regressaram primitiva obscuridade, no apresentando suas vidas nada digno de

registro. Elimina-se, assim, a hiptese de continuarem no palco dos acontecimentos. De onde

o conto ser, a essa luz, obra fechada, dramaticamente circunscrita. Quando o ficcionista

resolve ultrapassar essa barreira "natural", prolongando o convvio com os seres que criou,

duas

17 Norman Friedman, um dos mais abalizados tericos do "ponto de vista", prefere chamar de

"narrativa sumria" ("Point of View in Fiction: The Dcvclopmcnt of a Critica! Concept", in Philip

Stevick (00.), 1he 1heory 01 the Novel, New York, The Frre Prcss, 1967, pp. 119-120). Wayn~ C.

Booth (1he Rhetoric 01 Fiction, Chicago, The University of Chicago Prcss, 1963, p.1154) sugere

o vocbulo "sumrio".

42

,


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II

,

II

II

sadas se lhe oferecem: a primeira pode ser ilustrada pelo caso de Dalton Trevisan e Guerra

Conjugal (1975), vGllume de contos que giram ao redor de duas personagens, Joo e- Maria.Que que se observa nessa obra, engenhosamente arquitetada para vencer a referida

limitao? Se a primeira narrativa vivida por Joo e Maria, a segunda -o por Joo! e Maria!,

a terceira por Jo02 e Maria2, e assim consecutivamente: Joo e Maria do segundo

conto em diante no so os mesmos do primeiro, mas outras personagens batizadas com

idntico antropnimo, envolvidas em situaes especficas, precisamente como na vida, em

que os Joes e Marias de todo o mundo, apesar da identidade do apelativo, protagonizam

sempre histrias particulares. A segunda variao tcnica se exemplifica em Bandeira Preta

(1956), de Branquinho da Fonseca: transitando de uma narrativa para outra e vivendo a

mesma situao dramtica ao longo delas, as personagens (pedro, Chinca e outros) induzem o

leitor a crer que o ficcionista estaria projetando, inconscientemente, um romance ou uma

novela, e no uma srie de histrias curtas. Se a primeira soluo vale como exerccio superior

de um contista nato a repudiar o conforto das estereotipias, a segunda compromete, pela

monotonia dramtica e a inconsistncia estrutural, o talento dum ficcionista de primeira gua.

A unidade de ao condiciona as demais caractersticas do conto. Comeando pela noo de

espao, verificamos que o lugar onde as personagens circulam, sempre de mbito restrito.

No geral, uma rua, uma casa, e, mesmo, um quarto de dormir ou uma sala de estar basta para

que o enredo se organize. Raramente os protagonistas se movimentam para outros lugares. Equando isso ocorre, de duas uma: ou a narrativa tenta abandonar sua condio de conto, ou o

deslocamento advm de uma necessidade imposta pelo conflito que lhe serve de base,

constituindo a preparao da cena, busca de pormenores enriquecedores da ao, etc. Nessa

alternativa, o espao ocupado pelas personagens antes do lugar onde se desenrola a cena

principal dramaticamente neutro ou vazio, espao-sem-drama, ao passo que o outro

espao-com drama. Em Civilizao ", o espao dramtico situa-se em Torges; a estada no

palcio mero preparativo para a viagem ao local onde o heri, vivendo seu momento

privilegiado, sofreria a decisiva mudana de carter. Em "Questes de Famlia", de Dalton

Trevisan, adiante transcrito, observa-se que a casa do protagonista secundria do prisma

dramtico, enquanto a do sogro se apresenta to cheia de conflitos latentes que acaba sendo


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palco da morte do heri. 43 Em "Missa do Galo", tudo se passa na "sala da frente" daquela"

casa assobradada da Rua do Senado". Ali o drama comea e termina. Seus antecedentes, alm

de secundrios, em poucas palavras se narram: "vim de Mangaratiba para o Rio de Janeiro,

meses antes, a estudar preparatrios". Mesmo que o narrador se detivesse a relatar-nos sua

vida pregressa, teria de faz-lo como sntese dramtica. Com isso, a unidade de espao

continuaria a ser observada. Da o dinamismo do lugar fsico em que a ao decorre: o

contista, como se manejasse uma cmara cinematogrfica, apenas se demora no cenrio

diretamente relacionado com o drama. Verse-, mais adiante, quando se tratar da descrio,

de que modo funciona esse mecanismo de enfoque geogrfico. A unidade de ao

corresponde, assim, a unidade de espao, e esta decorre da circunstncia de apenas

determinado ambiente encerrar importncia dramtica. da mesma forma que uma nica ao,

por veicular conflito, sustenta a narrativa, um nico espao serve-lhe de teatro. Pode-se dizer,

conseqentemente, que no conto se processa a determinao do espao (e tambm do tempo

como se ver), na medida em que os demais lugares (e momentos) so vazios de

dramaticidade. Do contrrio, pela criao de vrios plos dramticos, haveria desequilbriointerno, e o conto perderia o seu carter prprio para tornar-se esboo da novela ou romance.

Por outras palavras, da mesma forma que h espao-sem-drama e espao-com-drama, no

conto distinguem-se acontecimentos-sem-drama e acontecimentos-com-drama: estes que

constituem a ao central da narrativa, enquanto os outros funcionam como satlites. A noo

de espao segue-se imediatamente a de tempo. E aqui tambm se observa unidade. Com

efeito, os acontecimentos narrados no conto podem dar-se em curto lapso de tempo: j que

no interessam o passado e o futuro, o conflito se passa em horas, ou dias. Se levam anos, de

duas uma: 1) ou trata-se dum embrio de


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romance ou novela, 2) ou o longo tempo referido aparece na forma de sntese dramtica, que

envolve, habitualmente, o passado da personagem. Em "Missa do Galo", os antecedentes

temporais esto postos de parte: apenas sabemos a idade dos protagonistas; sabemos que

tudo ocorre mais ou menos entre vinte e trs horas e meia-noite: "ouvi bater onze horas, mas

quase sem dar por elas, um acaso". Tampouco interessam os acontecimentos posteriores ao

episdio: umas poucas referncias, que vo sublinhadas, no alteram a unidade de tempo do

conto, mesmo porque vagas, secundrias e destitudas de fora dramtica: "Pelo AnoBom fui

para 44 Mangaratiba. Quando tornei ao Rio de Janeiro, em maro, o escrivo tinha morrido de

apoplexia. Conceio morava no Engenho Novo, mas nem a visitei nem a encontrei. Ouvi mais

tarde que casara com o escrevente juramentado do marido". O conto, voltado que est para o

centro nevrlgico da situao dramtica, abstrai tudo quanto, na esfera do tempo, encerra

importncia menor. Assim se explica que lhe seja estranha, ou escassamente compatvel, a

"durao" bergsoniana, ou a complexa interseco de planos temporais, engendrada pela

memria associativa, ou por outro expediente anlogo. De onde a "objetividade" do conto:

desprezando os desvios e atalhos narrativos, concentra-se no mago da questo em foco. Tal"objetividade", presente ainda em outros aspectos, mais adiante examinados, salta aos olhos

com as trs unidades, de ao, tempo e lugar. Assinale-se que fazem lembrar o teatro,

notadamente o clssico, numa relao que ser circunstanciada num tpico especfico. s

unidades referidas acrescente-se a de tom: os componentes da narrativa obedecem a uma

estruturao harmoniosa, com o mesmo e nico escopo, o de provocar no leitor uma s

impresso, seja de pavor, piedade, dio, simpatia, ternura, indiferena, etc., seja o seu

contrrio. Corresponde "unidade de efeito ou de impresso" , proposta por Poe na famosa

resenha a Twice-Told Tales, de Nathaniel Hawthorne, publicada em 1842, na Graham 's

Magazine. No obstante posta em dvida por vrios crticos, empenhados em ressaltarlhe a

limitao, uma vez que no recobre todos os contos, 18 (a unidade de tom) continuaindispensvel para a melhor compreenso da estrutura do conto. que, como apontamos nas

preliminares ao estudo das frmas em prosa, no se pode esperar que a teoria do conto

englobe todos os espcimes no gnero. Raciocinar com as excees no invalida a teoria, salvo

se o nmero delas prevalecer sobre o das narrativas que serviram para que a teoria se

erguesse. Mas, nesse caso, deixariam de ser excees... Ainda que se trate de uma obviedade

lgica, crticos h que no atentam para ela. Compreende-se com mais segurana e nitidez que

no conto tudo h de convergir para a impresso nica, quando nos lembramos de que ele

opera com a ao e no com os caracteres. Estes, entendidos como personagens redondas no

grau mximo de complexidade

18 v., por exemplo, lan Reid, op. cit., p. 55.

45

(ver o tpico referente s personagens, no captulo destinado ao romance), situam-se fora da

narrativa curta, embora seus protagonistas usuais no se confundam com meros bonecos de

'mola nas mos do ficcionista. Tendo em vista a unidade de impresso, ou respeitando-aespontaneamente, medida que urde sua trama, o narrador dispe de um espao e de um


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tempo circunscritos para movimentar-se. Sua meta no consiste em criar seres vivos nossa

imagem e semelhana, complexos e qui mltiplos, como pretende o romance, mas situaes

de conflito em que todos os leitores se espelhem. Somos todos eventuais personagens de

conto, poucos de ns protagonizariam romances. O esforo inventivo do contista se dirige para

a formulao de um drama em torno de um sentimento, nico e forte, a ponto de gerar uma

impresso equivalente no leitor. A unidade de tom se evidencia pela "tenso interna da trama

narrativa" , 19 ou seja, pela funcionalidade de cada palavra no arranjo textual, de modo que

nenhuma se possa retirar sem comprometer a obra em sua totalidade, ou acrescentar sem

trazer-lhe desequilbrio estrutura. Toda excrescncia ou amplificao tornase, assim,

indesejvel. Entretanto, impe-se distinguir: 1) a digresso que provm dum alargamento

narrativo ou do intuito de, fixando os olhos em ingredientes acessrios, distrair o leitor e adiar

o clmax dramtico; e 2) a digresso resultante do empenho estilstico do narrador, ao dilatar o

texto pelo acrscimo de notaes plsticas, descritivas, a fim de propiciar ao leitor a

contemplao de um momento de beleza verbal, no raro vibrante de estesia potica. Por

paradoxal que se afigure, o primeiro tipo no se justifica, pois escancara uma porta dramticaque o narrador no pode invadir, sob pena de principiar uma histria paralela e, com isso, dar

origem a uma estrutura imprpria do conto, ou mesmo anmala, posto que obediente a

algumas de suas matrizes bsicas. Somente o segundo tipo, por no derivar para situaes

tangenciais, tem razo de ser no universo do conto. Um exemplo da primeira alternativa pode

ser colhido no conto "O Filho", de Fialho de Almeida, histria duma pobre camponesa que vai

estao de trem esperar o filho que regressaria do Brasil. Logo aps


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introduzir-nos a protagonista, o narrador se entretm por um instante na descrio de outras

pessoas que tambm aguardam:

19 Jlio Cortzar, _.Jtimo Round, 2" ed., Mxico, Siglo XXI Ed., 1970, p. 38.

46 Na sala de espera da terceira classe, entre bagagens e cobertores de l, dormem aos

montes, rabuzanos que vo trabalhar para o Alentejo, os varapaus de castanho atravessados,

os tamancos ao lad~, os ps descalos, e um cheiro a lobo que se evola das suas saragoas

m09tanhesas. Nostalgicamente, alguns tasquinham um po de milho horrvel, com sardinhas

assadas entre as pedras.20

E a descrio segue nesse diapaso por mais um longo pargrafo: a nica justificativa para a

digresso reside no fato de aqueles figurantes servirem de pano de fundo, paisagem social, noqual se estabelece o drama da campnia. Mas trata-se dum pano de fundo inoperante do

ngulo dramtico, uma vez que no colabora para adensar o clima de tragdia que se avizinha.

Ao contrrio, faz supor outros conflitos, que o narrador, obviamente, no pode revolver sem

ameaar o equilbrio do conto. Na verdade, permite admitir que, por momentos, o narrador se

alheia do caso da velha, delineado com realismo, como pedia o declogo em moda no tempo,

para se entregar, subjetivamente, pintura dum quadro melanclico:

E os mais novos, quinze anos, dezesseis, dezoito anos, todos alegres daquela primeira

migrao s sementeiras de l baixo, esses no param examinando tudo pelos cantos,

espantados, deslumbrados, fulvos e bonitos como bezerrinhos de mama; e ei-los estacamdiante dos relgios, dos aparelhos do telgrafo, a sala do restaurante cheia de flores, os chals

de hospedagem, e os pequenos jardins dos empregados da estao... Dois ou trs arranham

nas bandurras fados chorosos, melodias locais duma tristeza penetrante, em cujos balanos,

gemidos, estribilhos, s

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