A DRAMATURGIA ALÉM DO DRAMA EM O NOME, DE JON FOSSE

Camila Damasceno

Introdução

Jon Fosse é um dos autores contemporâneos mais encenados na Europa nas últimas

décadas. Considerado por muitos o maior dramaturgo norueguês desde Ibsen, começou

sua trajetória na escrita com romances, contos, poemas e livros infantis. Escreveu sua

primeira peça de teatro – E Nunca nos Separarão -, sob encomenda, em 1994. No ano

seguinte, escreveu O Nome. Daí em diante, são mais de 20 textos dramatúrgicos

encenados em toda a Europa e nas Américas. No Brasil, já foram encenadas O Nome

(Namnet), Sonho de Outono (Draum om Hausten), Roxo (Lilla) e Um dia, no Verão

(Ein Sommars dag)¹.

O Nome² apresenta a história de uma jovem grávida que volta à casa dos pais quando a

criança está para nascer. O pai da criança vai até lá com ela, onde conhece sua família (a

Mãe, o Pai e a Irmã). O espaço é único: a sala de estar da família da Moça; e o tempo

transcorre em algumas horas durante a noite em que ela retorna.

Desde o início do texto já apresenta uma estrutura que problematiza o caráter de drama

burguês: somente uma personagem é apresentada pelo nome: Bjarne; as demais são a

Moça, o Moço, a Irmã, a Mãe e o Pai. No decorrer da peça, outras características

marcam uma escrita pós-dramática ou, como propõe, Poschmann³, além do drama.

Uma proposição formal que vem ao encontro do questionamento sobre a estrutura

familiar burguesa a partir de sua desconstrução. O que une aquela família não são laços

de afetividade. Todos estão em constante desacordo. Todas as personagens discutem em

cena (há um princípio de conflito entre todas as instâncias de enunciação). Aquela

família e a possível futura família formada por Moço, Moça e a criança que está para

nascer não existem na prática. Elas se desmantelam sob nossos olhos, ou melhor, elas só

existem nas fotografias penduradas na sala de estar.

Em texto publicado no segundo número da revista portuguesa Artistas Unidos², Jon

Fosse conta que estudava música na infância e que em suas peças procura escrever

como se compusesse letras para uma determinada melodia. Daí a estrutura rítmica de

repetições de palavras e a ausência de pontuação que marcam todos os seus textos. As

falas das personagens são apresentadas como em versos.

Para além das inovações formais que o autor propõe em sua dramaturgia, Fosse afirma

que busca por um texto que possibilite uma experiência estética no espectador, um

instante de intensidade.

“(...) decidi que ia escrever uma peça com poucas personagens, num único local, num espaço temporal e que essa espécie de história que eu ia escrever seria tão intensa que as pessoas que a vissem durante uma hora teriam uma experiência intensa que, de alguma maneira, mudaria sua visão da vida” (FOSSE)4

Segundo Hans Ulrich Gumbrecht, momentos de intensidade nada mais são do que

situações em que sentimos, em um nível particularmente elevado, o funcionamento de

nossas faculdades gerais cognitivas, emocionas e físicas (GUMBRECHT)5.

“A diferença que fazem esses momentos parece estar fundada na quantidade. E gosto de combinar o conceito quantitativo de ‘intensidade’ com o sentido de fragmentação temporal da palavra ‘momentos’, pois sei (...) que não existe modo seguro de produzir momentos de intensidade, e é ainda menor a esperança de nos agarrar a eles ou de prolongar sua duração” (GUMBRECHT)6

Ao que tudo indica, Fosse tomou para si a tarefa de proporcionar estes momentos em

seus espectadores levando a cabo o conceito quantitativo de ‘intensidade’.

Sua dramaturgia é frequentemente comparada a de seu conterrâneo Henrik Ibsen e a de

Samuel Beckett, por seu caráter minimalista e senso de absurdo, porém, Fosse cria sua

própria identidade conforme avança na produção de sua obra, trazendo traços e

questionamentos que vão além dos experimentados pelos autores citados.

A apropriação do teatro de diretor pelo dramaturgo

Segundo Poschmann, a pós-modernidade teatral impulsionou-se no rompimento entre

teatro e literatura. O autor propõe a análise da crise do drama exposta por Hans-Thies

Lehmann em consonância com o que define como uma crise do teatro centrado no

elemento textual, considerando-as sob a óptica de uma “crise abrangente da

representação”, que leva a uma “estética moderna da apresentação (da materialidade),

da articulação e de uma recepção compreendida como co-produção”. (POSCHMANN)7

Esse momento de crise, instaurado no final do século XIX, culminou em uma

emancipação do espetáculo teatral de uma primazia do texto escrito. Tal emancipação

foi marcada pela ascensão de um teatro de diretor, pós-dramático e que nega o texto

dramatúrgico como base para o fazer teatral. Diante da supressão do texto pela

encenação, coube aos dramaturgos a tarefa de produzir novos textos que considerassem

uma estética não representacional, além de dar conta das inúmeras questões da realidade

contemporânea que a forma dramática não mais atende.

Poschmann diagnostica a situação da dramaturgia contemporânea como uma

desconstrução do drama que ainda é submetida a uma crítica que a analisa segundo

padrões representacionais,

“(...) ainda se julga textos teatrais contemporâneos com critérios de uma estética representacional, embora esses textos reflitam tanto o status problemático do drama quanto a relação alterada entre teatro e texto, e com isso, uma nova concepção de teatralidade” (POCHMANN)8

enquanto os autores contemporâneos buscam novas formas que deem conta de

responder a pergunta: “Como se pode representar o mundo contemporâneo no teatro?”

O texto passa a ter de levar em conta uma teatralidade que não utiliza mais somente os

pressupostos de uma estética representacional.

“Quando o status, a função e até o direito do texto de existir no palco vira algo duvidoso, os dramaturgos se defrontam com novos desafios que já se manifestam nas formas como se escreve para o teatro: os textos se transformam em textos pós-dramáticos, como tentativa de desafiar ou transformar o teatro sem texto e o teatro do diretor. Desse modo, defende-se o status do texto no teatro ao defini-lo de forma nova: além do drama” (POSCHAMNN)9

Neste artigo, iremos analisar o texto O Nome do dramaturgo norueguês Jon Fosse

buscando apontar características que ilustrem uma dramaturgia que considera uma

encenação sob parâmetros estéticos pós-dramáticos, sem desconsiderar o caráter

literário do texto. Observaremos, no texto de Fosse, traços do que Poschmann define

como uma dramaturgia além do drama, onde ainda resistem elementos do drama

tradicional, como a fábula, porém acompanhamos o desmantelamento das relações e das

subjetividades na sala de estar da família burguesa.

Para Poschmann, uma produção dramatúrgica contemporânea que considera novas

formas de teatralidade além da dramaticidade tem alcançado reconhecimento e é preciso

falar de uma “apropriação do teatro de diretor pelo dramaturgo”.

“Esses elementos (ação, personagem e diálogo) são igualmente problematizados através de uma ausência de ação em ‘dramaturgias estáticas’ ou dramaturgias de uma incessante repetição; através da redução de personagens até elas serem figuras des-individualizadas e desvanecidas; ou através de uma configuração de diálogo em forma de monólogo ou coro”. (POSCHMANN)10

A dramaturgia de Jon Fosse em O Nome, para além de propor inovações formais,

problematiza a forma do drama tradicional através da construção de seus diálogos

fragmentados e personagens “desvanecidos” e de uma ação que nunca está diretamente

ligada a uma causalidade provocada pelo diálogo, mas que se apresenta como cotidiana

e esvaziada.

Em seu artigo Just a word on a Page and there is drama. Apontamentos sobre o texto

no teatro pós-dramático11, Hans-Thies Lehman afirma que a partir das vanguardas

históricas e do surgimento da cultura midiática, as condições basilares do teatro se

transformaram, principalmente no que diz respeito à função e ao status do ‘texto’ no

teatro, gerando uma dinamização de seu conceito (LEHMANN)12. Tal dinamização

abriu espaço para uma dramaturgia pós-dramática.

“O que está em primeiro plano é menos sua (do texto) forma aparentemente acabada do que o processo do seu crescimento, a ‘escrita’ com seu caráter fundamentalmente aberto, inacabado e polissêmico: o ‘geno-texto’ que se encontra sob o ‘fono-texto’, o ritmo

do ‘semiótico’ debaixo do ‘simbólico’, a atividade do tecer que precede o tecido acabado”. (LEHMANN)13

Nesse sentido, a dramaturgia de Jon Fosse é representativa de um texto que se apresenta

com suas lacunas expostas em suas falas entrecortadas, suas repetições (como em um

refrão musical) e seu ritmo semiótico, em que o espectador é constantemente convidado

a completar a semântica com seu próprio repertório prévio. O que está em jogo, antes de

tudo, é a linguagem em sua forma cotidiana e, como o título da peça sugere, a ação de

nomear. A procura do Nome fica em um campo que põe a existência da criança que está

para nascer em cheque, já que socialmente (e no campo da linguagem) só passa a existir

no mundo o que é nomeado. Desta forma, é como se aquela criança não existisse até que

seja escolhido seu nome (o que não acontece até o fim da peça).

O mesmo recurso é utilizado para expor que a personagem do Pai não considera a

existência do Moço. O pai não o nomeia e não quer saber seu nome. Quando questiona à

Irmã e à Mãe, nenhuma delas sabe o nome do Moço. Até mesmo a Moça parece não

saber o nome dele:

IRMÃ

aponta com a cabeça para o MOÇO, olha para a MÃE

Esse é o namorado da Beate

novamente aponta com a cabeça para o MOÇO

MÃE

Sabem o que eu ouvi (?)

Dá um tapa na coxa com sua mão livre

MOÇA

resignadamente

É é

pausa

Não vai dizer um oi pro

interrompe-se

Você ainda não tinha

encontrado com ele

A MÃE olha para o MOÇO, ele se levanta, eles apertam-se as mãos, o MOÇO continua de pé

perto da MÃE

Naquela casa é como se o Moço não existisse.

Toda a primeira parte da peça (que é dividida por número romanos I e II) apresenta as

relações através do uso da linguagem. A primeira fala da personagem Moça é um

grande monólogo, onde é exposta a situação, o local e as relações que orbitam a

personagem. No monólogo já é exposta a questão da fala, quando a Moça se refere à

Mãe:

MOÇA

(...)

E minha mãe só fala e fala

não cala a boca

Não dorme

e fala

Que agora vou ser avó

e fala

Em outro momento do texto, a questão do “falar” é retomada, porém refletindo-se na

própria personagem da Moça:

MOÇA

Já te disso isso

quantas vezes

Mas você nunca

ouve nada que eu digo

As personagens Moço e Pai leem (livro e jornal, respectivamente), enquanto as

personagens Moça e Mãe falam e não são ouvidas, inclusive entre elas:

MÃE

Ouvi dizer que

MOÇA

levantando-se

Já sei o que você vai dizer

A MÃE olha para a MOÇA um tanto magoada, então olha para o MOÇO, balança a cabeça,

vira-se lentamente e sai para a cozinha, fechando a porta atrás de si. Pausa

Em O Nome, as personagens não possuem um discurso articulado e retórico que se

desenvolve sob um parâmetro de causa e consequência como no drama tradicional, mas

são como instâncias de enunciação. Elas falam, falam e quase nunca se ouvem.

Fosse opta por uma linguagem cotidiana, banal, com palavras simples e ritmadas que

sugerem um ambiente em que quase nada acontece, porém, sob os diálogos cotidianos e

‘vazios’ percorre uma narrativa que não abre mão da trama e chega a esboçar um

conflito (ou conflitos), porém é esvaziada em sua constante pacificação. Aqui,

encontram-se ainda elementos dramáticos, mas em seu desmantelamento, ou postos em

questão. Em O Nome, as personagens não se transformam. Não há um acontecimento

que mude o rumo das ações. As ações não se desenrolam de maneira causal em busca de

um desenlace, assim como aponta Sarrazac sobre os “deslizamentos” progressivos da

forma dramática, em seu artigo Partage des voix13, no qual cita Fosse.

“A ação não se desenvolve em um presente absoluto, como em uma corrida em busca de um desenlace (a catástrofe), senão que consiste cada vez mais em um retorno – reflexivo, interrogativo – a um drama passado e a uma catástrofe que sempre já aconteceu” (SARRAZAC)14

Em O Nome, as ações são sempre reflexo da gravidez da Moça, que é o primeiro dado

apresentado quando o texto se desenvolve. Todos os diálogos aparecem como tentativas

das demais personagens de lidar com este acontecimento de maneira “natural”. Todas as

relações se apresentam como reflexo da gravidez, enquanto os diálogos interrogam de

alguma maneira sobre o passado e o futuro daquela situação, porém sem caminhar para

um desenlace. Ao fim da peça, o espectador fica sem saber se o Moço irá voltar ou

“como termina a história”. Cabe ao espectador preencher as lacunas que o texto cria de

gênese das personagens e de motivações para as circunstâncias. O autor aponta os

conflitos, mas sem uma perspectiva de solução e sem que as personagens o enunciem

diretamente. (Um conflito não enunciado, não existe).

Não há uma gênese explícita das personagens. Não sabemos seus nomes – de antemão,

só conhecemos o nome de Bjarne (que só aparece em cena no último terço da peça e

antes é somente enunciado) e o nome da Moça, que se revela na fala das personagens. O

que se sabe delas é o que é enunciado sobre ou o que elas próprias enunciam. – sobram

muitas lacunas entre as pistas dadas pelo autor: por que a Moça não gosta de voltar à

cidade? Por que a irmã mais velha foi embora e não deu mais notícias? Por que a mãe só

contou para o pai que a filha estava grávida, quando ela já havia chegado à cidade?

(Aqui, cria-se uma expectativa de que o pai vá ter uma reação adversa à situação e gerar

então um conflito, mas, mais uma vez, o conflito é esvaziado e o pai reage passivamente

- dando dinheiro à filha), O que havia entre a Moça e Bjarne na infância? A Moça irá

ficar na cidade para ter o filho? O Moço volta?

Porém, estas lacunas podem ser facilmente preenchidas (mesmo que as especificidades

desta história não sejam esclarecidas) por um público médio inserido em um núcleo

familiar burguês contemporâneo. Jon Fosse constrói essa família como um arquétipo de

família burguesa do século XXI, desconstruindo suas bases, expondo a ausência de

afetividade e os laços que unem estas personagens como exemplos da construção social

da família burguesa que encontra na contemporaneidade a negação de seus preceitos

morais.

A dramaturgia além do drama

Fosse escolhe a sala de estar para o espaço onde acontecem as ações. Porém, aos

poucos, a sala vai sendo literalmente esvaziada. A peça acaba com a sala vazia e só os

retratos na parede indicam que o tempo passou naquele lugar e que ali se trata da casa

de uma família pequeno burguesa.

Fosse não propõe uma dramaturgia que seja um rompimento completo com a estrutura

dramática tradicional, mas abre frestas que a problematizam. Suas didascálias, por

exemplo, permanecem como indicações de ações e estados de fala, porém nos trazem a

ideia de distância entre o que se faz e o que se fala colocada por Ryngaert em Speech in

theatre15, mesmo sem atingir a radicalização de que trata o autor.

“This radical departure with respect to representation (…) proposes something more than a ‘theatre of speech’ to the sense and intelligence of the spectator, something that might be described as a theater of confrontation between saying and doing”. (RYNGAERT)16

Desta maneira, a dramaturgia de Fosse se apresenta mais como uma desconstrução do

drama burguês no caminho de trazer inovações formais que deem conta de pôr em cena

questões contemporâneas, problematizando não somente a forma dramática, mas

também sua temática burguesa, sem necessariamente apresentar uma ruptura drástica

com o drama. O Nome apresenta uma estrutura formal que pode ser encenada de

maneira tradicional naturalista, sob o campo da representação, mas que propõe quebras

a este modelo possibilitando principalmente encenações que privilegiem os aspectos

pós-dramáticos do texto, configurando a dramaturgia de Jon Fosse como o que

Poschmann definiu uma dramaturgia além do drama.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CAMATI, Anna Stegh, CHAVES, Maria Inês, “Reflexões Existenciais em Sonho de

Outono, de Jon Fosse”. In: Revista Cena, n. 8, 2010.

FOSSE, Jon. (1995). O Nome. Trad. Alexandre Tenório. Cópia Xerox. 2011.

__________. “Depoimento de Jon Fosse”, In: Artistas Unidos, n.2, 2000.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. “Produção de Presença”, Rio de Janeiro: Contraponto,

Ed. Puc Rio, 2010.

LEHMANN, Hans-Ties. “Just a Word on a Page and There is Drama.

Apontamentos Sobre o Texto no Teatro Pós-Dramático”, Trad. Stephan Baumgärtel,

In: Text und Kritik XI/04, ed. Heinz Ludwig Arnold, p. 26- 33.

POSCHMANN, Gerda. “O Texto Teatral e o Teatro Fundamentado no Texto”,

Trad. Stephan Baumgärtel, In: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle

Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen: Niemeyer, 1997.

RYNGAERT, Jean-Pierre. “Speech in Tatters: The Interplay of Voices in Recent

Dramatic Writing", In: The Transparence of Text: Contemporary Writing for the

Stage, Yale French Studies, 112, 2007.

SARRAZAC, Jean Pierre. “Reparto de Voces”, In: Las Puertas del Drama, n.40,

2011.