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A estética da iluminação cênica na obra da iluminadora Jamile Tormann julho de 2013

ISSN 2179-5568 – Revista Especialize On-line IPOG - Goiânia - 5ª Edição nº 005 Vol.01/2013 – julho/2013

A estética da iluminação cênica na obra da iluminadora Jamile Tormann

Renata Maria de Araujo Campos – [email protected]

Iluminação e Design de Interiores

Instituto de Pós-Graduação e Graduação – IPOG

Manaus, 09/12/2012

Resumo:

O presente artigo aborda a estética da iluminação cênica na obra da iluminadora Jamille

Tormann, visando demonstrar a aplicação do conhecimento sobre iluminação de cenários, para

proporcionar uma experiência interativa entre a obra e o espectador. A exploração dos trabalhos

de Tormann foi conduzida enquanto Estudo de Caso e precedido por uma contextualização e

fundamentação da temática abordada no texto, ou seja, busca-se compor um breve referencial

teórico, partindo de uma apropriação histórica e conceitual do fenômeno luminoso. Buscou-se,

ainda, entender de que maneira a luz foi compreendida, apropriada e controlada ao longo dos

séculos, assim como também se apresentou as principais construções teóricas acerca da

iluminação. Nas considerações finais, reafirma-se que o conceito de luz está imbuído de

subjetividade, possibilitando o estreito vínculo com o campo da Arte e, consequentemente, o

estabelecimento de contribuições significativas capazes de reelaborar o conceito e a função da

iluminação.

Palavras-chave: Iluminação. Arte. Cenário.

1. Introdução

O domínio sobre a existência de luz e a consequente ampliação da compreensão dos

mecanismos que possibilitam a permanência da luminosidade, a partir de experiências, conferiram à

iluminação diversas propriedades, das quais se enfoca relevante importância a rica variedade de

elementos que são carregados de estímulos ambientais para aguçar os aspectos cognitivos,

emocionais, funcionais e simbólicos tanto nos cenários quanto nos espectadores.

Conforme Mota (2000, p. 80), a iluminação, com o decorrer do tempo e das pesquisas,

tornou-se “tão eficaz no palco do serviço como nos espetáculos artísticos”, demonstrando que a

força dramática transmitida pela luz parece ser capaz não só de iluminar um ambiente, mas também

de gerar a oportunidade de criar movimentos dificilmente executáveis, mesmo utilizando-se de

qualquer outro recurso para compor o cenário. Nesse aspecto, a iluminação dos cenários pode ser

vista sob uma perspectiva estratégica, nascida da necessidade.

No que se refere a procedimento metodológico, o artigo foi produzido tendo por base o

Estudo de Caso, por meio do qual, segundo Creswell (1994, p. 12), é possível explorar um

“fenômeno limitado pelo tempo e atividade (um programa, evento, processo, instituição ou grupo

social) e detalhada coleta de informação, utilizando uma variedade de procedimentos de coleta de

dados, durante um período de tempo definido”.

mailto:[email protected]



Nesse sentido, foram selecionadas seis cenas de três trabalhos de iluminação realizados por

Jamile Tormann1, para serem observados, visando, conforme Gil (2009, p. 14), “proporcionar uma

visão mais clara” do produto, possibilitando, dessa forma, “um estudo das características essenciais,

sem desprezar o contexto em que ocorrem”. Ressalta-se que “a descrição promovida” no Estudo de

Caso se apropria de “diferentes formas de observação […] não apenas para identificar, mas também

para descrever e avaliar a influência dos fatores relacionados”, neste caso, a iluminação cênica.

Precedendo o estudo das obras de Tormann, teceu-se considerações acerca do percurso

empreendido pelo homem na busca do controle da iluminação e na aplicabilidade desta, que se

entendeu desde a simples função de iluminar até a utilização deste recurso artisticamente, através da

exploração das características estéticas e expressivas da luz cênica para alcançar diversos efeitos

desejados pelos produtores.

Assim, desde então, a performance técnica das ferramentas tem oferecido condições para

serem aplicadas esteticamente a luz sobre os ambientes. Dessa forma, a partir das últimas décadas

do século passado e até o presente momento, a sociedade está assistindo ao nascimento de novas

formas de expressão artística ligadas à luz, considerando, principalmente, que as atuais lâmpadas,

luminárias e equipamentos utilizados para iluminação foram inspirados nos equipamentos da

iluminação cênica e em suas características para valorizar o movimento, as trocas de cores, o

espaço, que sempre possibilitaram um leque bastante variado de aplicações criativas sobre os

palcos.

2. Da luz solar à eletricidade

A luz solar contribui para a perpetuação da vida na Terra das espécies humana, animal e

vegetal, componentes da base das cadeias alimentares do planeta, pois, por meio da luz, os vegetais

realizam a fotossíntese, por meio do qual fornecem oxigênio e alimento para os ecossistemas. No

que se refere aos animais, a presença da luz solar possibilita reações orgânicas essenciais, como a

síntese das vitaminas do Complexo D, que se processa a ação dos raios ultravioletas presentes na

luz solar (SILVA JR. & SASSON, 1999), e a regulação do ciclo circadiano e de condições gerais da

saúde (REA, FIGUEIRO & BULLOUGH, 2002).

Além de influenciar com a permanência da vida terrestre, a luz solar é fonte de iluminação,

que por muito tempo foi a única forma de promover a claridade. No período pré-histórico da vida

humana, acrescenta-se à fonte solar, a descoberta do fogo e as vantagens de utilizá-lo para

iluminação, por meio de fogueiras e tochas, que, posteriormente, foram aperfeiçoadas com a

utilização de fibras retorcidas do caule de árvores colocadas no interior de bambu cortado, ao qual

era adicionado gordura animal, produzindo, assim, a primeira espécie de vela, que durava quase

uma noite.

O primeiro protótipo de vela foi aperfeiçoado e iluminou, com exclusividade, até o século

XVI, quando surgiu outra fonte de iluminação, a lamparina, que a partir do óleo de baleia e um

pavio encravado em um pedaço de cortiça, produzia uma chama, cuja permanência de iluminação

1 Jamille Tormann é Ligthing Designer desde 1989. Pós-Graduada em Iluminação pela UCB – RJ.

Coordenadora do Curso de Pós-Graduação em Iluminação e Design, do Instituto de Pós-Graduação – IPOG. Sócio-

fundadora da Associação Brasileira de Iluminação - ABIL. Membro da CIEE-BR comissão 3 (Comission Internationale

de L’Éclairage). Autora do livro Caderno de Iluminação: arte e ciência. Rio de Janeiro: Editora Música e Tecnologia,

2006.



tinha estreito vínculo com quantidade de óleo depositado no recipiente, determinando a duração por

horas, dias ou até meses.

A técnica utilizada para promover a iluminação com lamparina avançou, a partir da

descoberta do petróleo e, consequentemente, do querosene, que passou a ser utilizado, em

substituição ao óleo natural, e foi acrescentado ao modelo um tubo de vidro, que protegia a chama e

a tornava mais brilhante, devido à circulação de ar no tubo, que entrando de baixo para cima

enriquecia o oxigênio no interior do vidro.

No Século XVIII, Van Helmont observou que, da combustão (queima) de sódio, desprendia-

se uma substância que ele chamou de gás. Por sua vez, John Clayton prendeu, em um recipiente, o

gás proveniente da queima do carvão e o acendeu, produzindo outra fonte de iluminação. Esse gás

foi distribuído por tubulações à residências e locais públicos, iluminando algumas cidades.

Em 1802, Humphry Davy demonstrou a luminosidade produzida por um fio de platina, ao

ser percorrido por uma corrente elétrica. Já em 1808, apresentou a emissão de luz, proveniente da

passagem da corrente elétrica de um eletrodo para outro, ao juntar dois fios aos pólos de uma pilha,

presos a uma barra de carvão na extremidade de cada ponto, vinculados a pedaços de carvão, sendo

separando-os em seguida.

Thomas Edison, em 1879, diante da certeza de que a maneira mais prática de se obter

energia luminosa partia da transformação da energia elétrica em energia térmica e,

consequentemente, em luz, utilizou-se do carvão, que queimava sob a forma de filamentos e

exposto ao ar se consumia rapidamente, e da luminosidade que era produzida ao ser colocado no

interior de um receptáculo de vidro, para criar uma lâmpada, no entanto, Thomas Edson não foi o

inventor da primeira lâmpada, visto que Warren De La Rue foi quem de fato o fez. Posteriormente,

o carvão foi substituído por tantálio, e este por tungstênio. Para aumentar a vida da lâmpada, o

vácuo no interior do tubo, foi substituído por uma atmosfera de nitrogênio, depois argônio e

criptônio.

Contemporâneo de Thomas Edison, Paul Jablochkoff, baseando-se na teoria do arco

voltáico, produziu luminárias elétricas. Posteriormente, esses modelos foram sendo aperfeiçoados

por outros estudiosos e, assim surgiram outras lâmpadas, como a de gás neon, que emite luz

vermelha-amarelada, quando atravessado por corrente elétrica, além das lâmpadas de mercúrio,

sódio e de vapores metálicos.

Conforme Munari (1968, p. 32), a apropriação de mecanismos que possibilitam o controle

da luz artificial não representou apenas a dominação da iluminação, mas também o fornecimento

“aos homens da possibilidade de criar um segundo mundo, onde podem prolongar a própria

existência e as possibilidades de conhecimento”, pois o domínio do mecanismo de produzir

eletricidade ultrapassa a produção de luminosidade.

Encerra-se, assim o ciclo experimental por fontes de luz, e consagra-se a eletricidade como

solução luminotécnica eficiente. Nesse processo de apropriação e controle sobre a iluminação,

verifica-se que a luz artificial pode ser produzida por diversas formas, das quais se destacam duas:

uma, produto do aquecimento de corpos sólidos até atingir seu grau de incandescência e a outra,

provocada pela descarga elétrica no interior de um gás ou vapor, confirmando que a produção de

luz ultrapassa a emissão de luminosidade, configurando-se como um fenômeno de transformação de

energia.



3. Luz: De Fonte de Iluminação a Instrumento Cênico

A luz artificial é comumente transmitida pelo equipamento denominado lâmpada, detentora

de características que transformam tipos de energia em luminosidade. Os aspectos que processam o

aperfeiçoamento dessa transformação de energia relacionam-se com as funções e a aplicabilidade da

lâmpada, ocasionando diversidade de tipos de lâmpadas.

As lâmpadas mais utilizadas têm a função de iluminar os ambientes projetados e construídos

pelo ser humano. Para essa função, destacam-se, conforme Carvalho (2003, p. 42-43), “as lâmpadas

incandescentes, que geram luz própria por meio do aquecimento de um filamento metálico e as

lâmpadas fluorescentes, que operam por outro princípio, fazendo com que a luminosidade seja

criada como consequência da descarga de um gás”.

A diversidade de meios de promover a iluminação relaciona-se às observações, às hipóteses

e, consequentemente, às invenções do homem de diversos instrumentos para propiciar luz artificial.

Nesse processo de descobertas, destaca-se o experimento de Isaac Newton sobre um feixe de luz

branca, que, proveniente do sol ou de uma outra fonte primária, poderia ser decomposto em várias

cores por um prisma, utilizado para analisar a luz.

Os resultados teóricos advindos do estudo sobre a luz, a partir de uma dimensão subjetiva,

tem permitido que sejam agregadas contribuições acerca do estudo da cor, demonstrando infinitas

possibilidades da relação entre luz e cor, e da aplicabilidade desse estudo em diversas áreas de

pesquisa, enquanto temas de investigações teóricas e práticas. Desses campos de pesquisa,

limitaremos o olhar às artes, que engloba o mundo da pintura, da escultura, do teatro, da arquitetura,

da dança e, mais recentemente, do cinema. Nesse contexto artístico, especialistas passaram a

observar como a luz, a sombra e a cor poderiam contribuir para que a vida humana fosse melhor

expressada artisticamente.

Essa articulação entre luz, sombra e cor foi, inicialmente, defendida por Johann Wolfgang

von Goethe, que passou a defender o nascimento da cor a partir do choque da luz com a sombra, e a

negar, conforme Vieira (1994, p. 60), “as teorias sobre a luz e as cores propostas por Newton”,

derivadas da experiência de decomposição da luz branca pelo prisma e, passando a acusar o físico

inglês de manipulação dos dados científicos apurados, rejeitando, dessa forma, a ideia de que a luz

branca é formada por sete faixas coloridas.

A proposição de Goethe sobre o aparecimento das cores influenciou no surgimento dos

movimentos artísticos inspirados no impressionismo e no simbolismo (WERNECK LIMA, 1999),

já que possibilitou aos pintores do século XIX a liberdade para que fosse trabalhado o claro-escuro

sem a utilização do preto. O posicionamento de Goethe foi precedido por alguns pintores, a

exemplo de Rembrandt, Caravaggio e Tintoretto, interessados em expressar nas suas obras os

efeitos de luz e sombra, que, inconscientemente, contribuiu, também, para o desenvolvimento da

estética teatral.

O entendimento de Johann von Goethe sobre o conceito de cor, sem a limitação sustentada

sobre a teoria clássica da luz, determinou, segundo Vieira (1994, p. 60), a preparação da “pintura

para o triunfo definitivo da cor no início do século XX”, pois as experiências empreendidas por

Goethe sobre às cores complementares, aos contrastes sucessivos e simultâneos, às sombras

coloridas e às ilusões de óptica acumularam informações, consideradas fundamentais na formação

da estética impressionista e que também foram importantes para o aperfeiçoamento da cenografia

teatral.

No que se refere especificamente ao teatro, o controle da luz foi o último fator a ser

incorporado à produção teatral (WILSON, 2000), precisamente em 1879, quando então, conforme



Jablonski (1980, p. 1), “se iniciou a era da iluminação criativa no teatro”, desempenhando um papel

primordial na multiplicação das possibilidades da realização teatral.

Essa influência da luz na arte é tão significativa que, segundo Roubine (1982, p. 120), nas

obras do diretor suíço Adolphe Appia, o trabalho do encenador resumia-se a certificação de que os

atores conheciam e sabiam o momento de aplicar suas falas, seus papéis, suas cenas, pois os demais

aspectos poderiam “encarregar a iluminação de fazer”.

Conforme Carvalho (2003, p. 50), com o decorrer do tempo, especificamente, “com o

advento da sociedade pós-industrial e a elevação da comunicação visual à condição de alternativa

primeira de interação entre o homem e seu mundo, as discussões sobre imagética e luz ganharam

relevância” e as pessoas envolvidas com atividades ligadas a encenações têm buscado aprimorar as

formas de utilização da luz para a melhoria do trabalho.

No que se refere à cênica, de acordo com Saraiva (1992, p. 22), os homens envolvidos nesse

trabalho de palco atingiram a compreensão sobre a essência do fenômeno luminoso, propiciada pela

imaginação dramatúrgica, ou seja, “a iluminação é a vida do teatro, a grande fada do cenário, a alma

de uma encenação”, que teve corrigido, pelo encenador francês André Antoine, o uso inadequado

da iluminação cênica, até então limitada a uma luz fraca, neutra, que não contribuía com a

valorização do cenário ou do desempenho dos atores.

Segundo Carvalho (2003, p. 51), “nas peças encenadas pela companhia de Molière, durante

o século XVII, a iluminação restringia-se a oito candeias nas laterais do palco, alguns candelabros

para iluminar o auditório e uma fileira de pequenas lamparinas no proscênio, para separar a plateia

dos atores”, porém, na antiga Roma e depois na Idade Média utilizava-se tochas, velas e lamparinas

a óleo “para realçar situações específicas, dramatizando-as por meio de jogo de sombras; em muitos

teatros, a cor era obtida quando fontes de luz eram situadas atrás de recipientes de vidro contendo

vinho ou água tinturada”.

As formas de iluminação utilizadas outrora, tais como luz solar, tochas, lampiões a gás,

visavam apenas possibilitar que os espectadores enxergassem os fatos ocorridos nas cenas, assim

como na plateia, que também era iluminada, mas sem causar distinção significativa. Essas fontes de

iluminação utilizadas também acentuavam ao olhar projetado da plateia para os objetos e pessoas

que estavam sobre o palco uma visão de imagens achatadas e sem importância dramática aos

elementos principais.

Porém, com a chegada da luz elétrica, foi possível estabelecer uma relação mágica entre a

plateia e a cena, possibilitando que o espetáculo teatral acentuasse o caráter ilusionista do palco. A

ausência de distinção entre público e atores foi corrigida com o simples ato de apagar as luzes,

ocorrido em 1888, na estreia do Festival de Bayreuth/Festpielhaus, por Richard Wagner, iniciando,

dessa forma, outro contexto para o teatro.

Essa alteração na visualização do espetáculo provocou, consequentemente, mudança no

comportamento dos espectadores, que outrora percebiam o teatro como espaço para encontros

sociais, porém, com a inovação da iluminação, passarão a ter o foco direcionado ao espetáculo em

si.

Além da plateia, o surgimento da eletricidade influenciou na concepção de diretores,

cenógrafos e iluminadores, já que estes perceberam as múltiplas possibilidades estéticas que o

espetáculo poderia sofrer com o controle da intensidade e da coloração da luz, integrando-as para

traduzir a atmosfera de cada cena, e resolvendo as limitações surgidas para a criação de efeitos

como as luzes do crepúsculo ou da aurora.

Conforme Carvalho (2003, p. 53), outro avanço significativo na iluminação cênica “foi a

criação do resistor que permitia a diminuição da intensidade da luz em cada lâmpada”,



possibilitando a redução, paulatinamente, da intensidade da luz. Ressalta-se que esse efeito já era

objeto de desejo dos encenadores há muito tempo, desde antes da eletricidade. Para realizar o

referido efeito, as velas do palco eram apagadas ou afastadas da boca de cena.

A compreensão e utilização dos recursos de iluminação empreendidos a partir do surgimento

da eletricidade foram possibilitadas devido aos encenadores e dramaturgos passarem a realizar

pesquisas para ajudá-los a construir a concepção que se tem atualmente sobre iluminação cênica.

Esse trabalho de pesquisa foi realizado por cenógrafos, encenadores e arquitetos, principalmente, de

acordo com Carvalho (2003, p. 54), “durante as primeiras década do século XX, para estabelecer os

preceitos de utilização da luz que, ainda hoje, constituem a base para a iluminação de qualquer

espetáculo”.

Segundo o referido autor (2003, p. 54), “antes do controle da luz elétrica pelo diretor do

espetáculo”, ignorava-se as dimensões da profundidade, e dessa forma “os cenários restringiam-se a

uma tela pintada no fundo do palco e aos objetos dispostos pela cena”. Para alterar essa realidade,

Appia propôs “desmaterializar a cena, utilizando a luz como um refletor capaz de projetar sombras,

produzir espaços através da ilusão de distanciamentos entre os elementos no palco”.

Esses efeitos ocorrem a partir da eletricidade, porque a iluminação é caracterizada enquanto

elemento fortemente expressivo, que, conforme Jablonski (1980, p. 01), por meio da “luz pode

expressar tão somente o que pertence à essência inerente à visão de todas as visões”, auxiliada por

instrumentos, tais como refletores, holofotes e pinos de luz, que contribuem para o espaço ser

recortado e esculpido pela luz.

Dessa perspectiva, a luz ultrapassa o limite da função de apenas iluminar para clarear ou

causar efeitos, passando, dessa forma, a ser caracterizada como ambiente do ator, pois, segundo

Ratto (1999, p. 96), a partir da utilização da iluminação por Appia, a luz transformou-se em

elemento indispensável para o processo cênico, ou seja, sem “a luz não há valores plásticos”, pois

esse elemento “povoa o espaço com claridades e sombras em movimento”, diminuindo “penumbras

suaves” ou começa a brotar “em feixes coloridos e vibrantes. [...] a luz é de uma flexibilidade quase

milagrosa. Possui todos os graus de intensidade, todas as possibilidades de cor, todas as tonalidades.

Pode criar sombras, invadir o espaço com a harmonia de suas cores”, podendo produzir “toda a

expressividade do espaço, se esse espaço for posto a serviço do ator”. Essa nova postura em relação

à contribuição da iluminação nas atividades cênicas contribuiu para que muitos passassem a

acreditar que para a realização do espetáculo teatral era suficiente a presença do ator e da luz.

Nesse processo de aperfeiçoamento da utilização da iluminação, a Escola Bauhaus buscou

promover a “reflexão visual-cinética”, ou seja, integrar visão e movimento para projetar, conforme

Mantovani (1989, p. 42), “o homem no campo do espaço tridimensional, com suas leis e seus

mistérios, irradiando sua energia”. Essa intenção buscava proporcionar o jogo das formas e das

cores de forma que se organizassem e se integrassem na cena, juntamente com o movimento, a luz,

os gestos, por meio da percepção visual, para que os espectadores contemplassem a criação do ser

humano em totalidade plena, ou seja, física, emocional e espiritualmente.

Os avanços no campo da iluminação denotam à luz a função de ser usada no teatro para

projetar visão para os mundos exterior e interior da plateia, já que, de acordo com Stone (1991, p.

104), a iluminação “serve como um sussurro subliminar para a sensibilidade, enfatizando o que a

plateia deve fazer a partir daquilo que ela vê”. Nesse sentido, não há outro instrumento cenográfico

que possa ser comparado à luz, no que se refere às possibilidades de ilustração, ilusão, imaginação e

introspecção, elementos considerados essenciais ao teatro, juntamente com atores, texto e plateia.

Com o avanço das pesquisas tecnológicas, a iluminação tende a oferecer maior aporte e,

consequentemente, mais possibilidades de utilização da luz como recurso cênico. Conforme



Carvalho (2003, p. 56), “uma lâmpada automática, por exemplo, seria sensível aos movimentos dos

atores em cena, respondendo com sinais luminosos diversos aos diferentes gestos do elenco”; ou

mesmo separando “a luz branca em seus diferentes componentes cromáticos” para “criar transições

suaves e quase imperceptíveis entre as cores”.

Assim, a partir da invenção da lâmpada incandescente foi possível criar uma série de

equipamentos tecnológicos para serem usados em diversos contextos cênicos, desde pequenas até

superproduções, que, independentemente da qualidade dos recursos aplicados, possibilitou que a

iluminação assumisse o papel de um dos principais elementos cênicos.

4. A iluminação cênica de Jamile Tormann

Iluminação cênica refere-se à arte de projetar e implementar fontes de luz e sua respectiva

focagem, temperatura de cor e sua respectiva intensidade ao longo do guião dos espetáculos de

teatro, cinema, dança, ópera, música, dentre outros. Ressalta-se que essa iluminação, quer seja de

show ou peça teatral, não é apenas a coloração ou enfeite do cenário, mas sim a técnica de

emoldurar o espetáculo.

No procedimento de iluminação, não há receita ou molde definido, pré-estabelecido, pois o

iluminador poderá se valer de quaisquer elementos, quer seja apenas refletores, ou lamparinas, ou

lâmpada comum, ou ainda associar esses equipamentos a outros, para alcançar o resultado

idealizado. Isto é, possibilitar que a iluminação seja considerada um elemento mágico, uma cena

com sopro de luz e personalidade.

Essa concepção artística da utilização da luz enquanto elemento cênico não está limitada à

técnica em si, pois as pessoas que desenvolvem o trabalho de iluminação, com o decorrer do tempo,

tendem a criar conceitos e significados próprios para reinventar e reelaborar as técnicas e o uso de

uma quantidade limitada de elementos, tais como, lâmpadas, refletores, para que projetem à

iluminação artística o sentimento desejado e proporcione aos espectadores uma iluminação que

traduza por meio de desenhos, texturas, cores e vivacidade as sensações sentidas.

A capacidade de recriar uma mensagem na iluminação cênica, de forma harmônica, para que

confira à encenação uma lógica é função do iluminador, que deverá ter olhar fragmentado, visando

produzir uma sequência de cenas, nas quais sejam criados quadros de luz que complementem as

ações dos atores e dê o destaque necessário aos demais elementos das cenas, de acordo com sua

importância, interligando, dessa forma as preocupações de mostrar e de interpretar, fazendo com

que o espectador não apenas assista ao espetáculo, mas também o complemente.

Conforme Carvalho (2003, p. 57), “ao montar os quadros do espetáculo, tendo por base as

estratégias”, norteadoras da colagem “dos quadros cênicos, o iluminador deverá escolher as táticas a

serem utilizadas para a elaboração artística de cada quadro. As possibilidades são muitas e os

encenadores poderão criar uma variedade quase que inesgotável de efeitos cênicos por meio da luz”

e seus derivados.

Dentre esses efeitos cênicos, a iluminação, segundo Carvalho (2003, p. 59,) poderá propiciar

visibilidade no lugar preciso no qual for necessária; dar vitalidade a um ambiente por meio do

destaque dos espaços claros e escuros; criar um efeito definido de tempo e localidade; possibilitar

que sejam anuladas as percepções de tempo e localidade; aumentar ou diminuir as silhuetas dos

atores e dos objetos de cena; simular a iluminação natural propiciada pelo sol; motivar os

espectadores, prendendo sua atenção ao que ocorre no palco; fazer com que o espaço da sala teatral

pareça maior ou menor; representar os sentimentos dos personagens, assim como suas mudanças;



dar a impressão de que as paredes se movimentam, avançando ou retrocedendo; modificar as

qualidades de movimento dos atores no palco; corrigir imperfeições do cenário, do figurino e do

rosto dos atores; realçar texturas dos objetos de cena.

De acordo com o argumento de Tormann (2008, p. 126), “a criação de uma iluminação para

um determinado espetáculo [...] depende de uma série de fatores”, pois a iluminação, enquanto

produto da junção entre conhecimento e criatividade, “age como uma personagem silenciosa,

polivalente, polimorfa, carregada de mistério e todavia inteligível, orgulhosa, podendo ser tranquila,

acolhedora e até agressiva quando necessário”.

Desse entendimento sobre a arte da iluminação vem a prerrogativa de que “iluminar um

espetáculo depende [...] de uma série de fatores técnicos – espaço, disponibilidade de material,

operacionalidade do equipamento – e fatores subjetivos – interpretação da obra, valores estéticos,

teoria versus prática, [...] o produtor, o diretor” e até mesmo os atores. Isto é, iluminar não é uma

ação simples, apesar de se saber que a função básica “da iluminação é exatamente ILUMINAR”.

Essa compreensão sobre o universo das técnicas, ferramentas e condições oferecidas para

concretização dos trabalhos de iluminação é produto de observação, e consequente realização de

pesquisas estéticas, visuais e do conjunto dos elementos participantes da obra, que desencadeiam na

recriação de novos elementos. Nesse sentido, para ilustrar as atividades desenvolvidas pelos

designers de iluminação cênica e os designers de iluminação arquitetural, serão analisados,

brevemente, três trabalhos desenvolvido por Jamille Tormann, representados em seis cenas, a saber:

Figura 1 – Eliana Ribeiro - DVD Barco a Vela 2009

Fonte: www.jamiletormann.com.br

http://www.jamiletormann.com.br/



Figura 2 – Gravação – DVD Dunga











Figura 4 – DVD Oracional Livrai-nos do Mal









As imagens acima, retratando o trabalho da Lighting designer Jamile Tormann, fazem parte

da produção de três shows musicais, assim distribuídos: a figura 1 apresenta a gravação de DVD da

artista Eliana Ribeiro, as figuras 2 e 3 referem-se à gravação do DVD do artista Dunga e as três

figuras finais (4, 5 e 6) tratam da gravação de um DVD coletivo, com menção religiosa.

Os três espetáculos tratam de shows de música, nos quais é possível observar, através das

imagens, a utilização de instrumentos referentes à iluminação, tais como Projetor MAC 700,

Projetor Elipsoidal, Par 64, Ribalta de Led, para criar efeitos, climas e não apenas possibilitar que a

cena esteja iluminada.

Esses recursos da iluminação buscam destacar e selecionar a área considerada primordial

para ser vista, bem como valorizar mais uma determinada região do que outra. Ressalta-se que,

conforme Tormann (2008, p. 126), “a quantidade de luz de um espetáculo cênico é medida pela

sensibilidade do iluminador, e que equipamentos devem ser utilizados como recursos e não como

solução única”, a exemplo do cenário da figura 1, que representa um barco ou navio, com escadas

em corda e janelas redondas ao fundo em vidro com parafusos nas extremidades. O vidro dessas

janelas, no entanto, não é translúcido e possui iluminação por trás, o que proporciona um tom

amarelado. Quanto à iluminação, nessa cena é de fácil percepção a utilização do Projetor Mac 700 e

do Par 64, com o Mac foi possível fazer efeito de duas cores de luz por um mesmo refletor,

predominando no palco o vermelho e o azul, com destaques da luz do refletor Par em tom

amarelado. A Ribalta de Led foi utilizada para compor o efeito no palco.

A cantora recebeu destaque especial, sendo focada por uma luz amarelada e central, a única

inclusive, luz amarela direta, no momento do registro da imagem. Como composição desse “tom”

de luz, foi registrada também a presença de luminárias cênicas, provavelmente utilizadas para

exclusiva composição de cenário e não para proporcionar resultados luminotécnicos significativos.




Entre os fachos de luz resultantes dos moving heads, formou-se um interessante contraste de

claro/escuro, que em alguns momentos foram amenizados, pelo efeito indireto da par,

proporcionando um estado de claro/menos escuro.

As Figuras 2 e 3 possuem a presença marcante do efeito do Mac 700, imperando na

iluminação as cores branco e vermelho. Há também a utilização de gobos no projetor para causar o

efeito triangular visível no piso do palco. A Ribalta de Led também foi utilizada, mas no momento

do registro da foto, esse equipamento não proporciona um efeito relevante para o contexto geral da

iluminação.

O cenário é a parte de uma cidade e é possível confirmar tal informação ao observar as

placas (lateral esquerda das imagens) e também as janelas das casas ao fundo, mesmo que, em

segundo plano.

Na figura 3, é possível perceber, ainda, algumas janelas, permeadas pela a presença de uma

luz amarelada, que serve para enriquecer o cenário, visto que, apesar de indireta, causa um impacto

significante no resultado luminotécnico e instiga a imaginação de quem vê, proporcionando vida

dentro dos prédios, como se fossem luzes incandescentes acesas no interior dos imóveis. Na

verdade, essas luzes permitem a criação de um efeito de tempo, representando a noite. Essas luzes

são essenciais para quebrar o efeito das cores vermelho e branco e ajudam, inclusive, a ressaltar o

efeito de uma luz difusa no centro do palco, de cor azulada.

As Figuras 4, 5 e 6 também tratam de um show onde foi realizada a gravação de um DVD,

porém, o show em questão tem um tema religioso, o que explica a presença do crucifixo ao fundo

do palco, que nas três imagens aparece bem destacado, porém, nunca anulando a presença dos

artistas. O cenário nesse show é composto por tecidos, localizados ao fundo e laterais do palco e

pelo crucifixo, citado anteriormente. Os tecidos também receberam o recurso da iluminação, que foi

de grande importância para inserção dos mesmos no contexto geral do espetáculo e do trabalho

luminotécnico, utilizando uma espécie de wash, obtendo um produto final “lavado”.

O resultado de luz nesse espetáculo, provavelmente por tratar-se de um evento religioso,

apresentou uma característica mais homogênea e calma quanto aos tons e cores escolhidos para a

luz em si, o que trata de romper a calmaria é a presença intensa de gobos, com formatos diversos,

lembrando porém, que a influência que os mesmo exercem é basicamente sobre o piso do palco. O

projetores utilizados foram o Moving Head, provavelmente o Mac ou o Beam,. É possível observar

nas imagens a utilização também do equipamento Ribalta de Led.

Nas figuras 4 e 5, ocorre um fato interessante no piso do palco logo em frente ao oratório,

onde é possível observar a sombra do mesmo exatamente ao centro do “círculo de luz”, como uma

forma de exaltar também a sua importância para o contexto do espetáculo, inserindo de maneira

bem interessante e curiosa o efeito de luz e sombra.

Analisando as diferenças que um mesmo refletor pode apresentar no resultado final do

espetáculo é possível confirmar a capacidade da iluminação na criação e composição de um

trabalho, independente de qual seja o tema abordado, mostrando a grande importância da luz no

produto final do espetáculo, influenciando diretamente o público ao mexer com sentimentos e

sensações diversas de quem assiste.

Considerações Finais

Desde a pré-história, após descobrir o fogo, o homem vem aprimorando as formas de

dominar a iluminação artificial, para quando a luz solar se fizer ausente. Além dessa utilização, a



luz artificial vem sendo aliada ao objetivo de criar efeitos em diversas áreas do conhecimento, das

quais se destaca as artes, pois a partir do trabalho com a luz, é possível acrescentar fluidez de

formas e volumes, interceptação de linhas retas, suavização de volumes, arredondamento ou

evidência de ângulos, estabelecendo principalmente inúmeras possibilidades cenográficas.

O desenvolvimento de fontes artificiais tem sido marcado pela invenção de fontes de luz de

grande eficiência, praticidade e conveniência, visando aprimorar inúmeras maneiras de iluminar um

ambiente, cujo ponto de partida é a intenção que se busca para cada tipo de espaço, na perspectiva

de fazer um projeto luminotécnico ideal, agregando modelos de luminárias, intensidade da luz e,

consequentemente, os efeitos projetados por elas.

No que se refere especificamente à arte, o aperfeiçoamento da iluminação buscou criar

meios de transferir ao público sentimentos, assim como enfatizar os pontos centrais das obras para

dar vazão a toda sua teatralidade. Dessa forma, atualmente, é comum a utilização de telas móveis e

luz colorida para criar e recriar o espaço do espetáculo, revelando efeitos inusitados aos olhos da

plateia e demonstrando que a criação de uma iluminação cênica depende de uma série de fatores.

Dentre os profissionais, que desenvolvem atividades nessa área, observou-se os trabalhos de

Jamille Tormman, que se utiliza das propriedades da luz para determinar espaços; evidenciar e

ocultar; controlar o resultado visual das formas; modular o tempo; reforçar e criar climas

emocionais; criar sensações de frio, calor, condições climatológicas, estados mentais, etc. aproximar

e distanciar seres, objetos, etc.

Nos trabalhos de Jamille Tormman, verificou-se que as ferramentas e instrumentos de

iluminação cênica possibilitam criações inusitadas, possibilitando abertura e liberdade de expressão.

Além desses aspectos, observou-se a vinculação de diversos equipamentos de iluminação para

compor a atmosfera e a cenografia idealizada, projetando na cênica a influência não só dos avanços

da tecnologia, mas também das mudanças culturais ocasionadas pela liberdade de expressão, que

deu mais importância às imagens da vida cotidiana, estimulando criação de produtos inspirados nos

diversos estilos de vida e, automaticamente transferidos para os palcos, proporcionando a ampliação

da competência de utilizar a luz além da simples tarefa de iluminar, mas ao mesmo tempo contribuir

para a valorização das temáticas apresentadas nos palcos.

Essa apropriação da luz acompanhou a mudança do ser humano, acrescentando à iluminação

cores, sons, formas, movimentos mais rápidos, alucinantes, envolventes, para materializar a

essência do teatro, da performance cênica, carregada de sentidos, em substituição à luz confortável.

Ressalta-se que essa criação e execução da iluminação cênica não é uma simples atividade, já que

requer, além do conhecimento técnico, a criatividade aguçada, conforme vem sendo demonstrado

em muitas obras produzidas no nosso cotidiano por diversos profissionais.

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