A Fotografia Como Expressao Do Conceito Arlindo Machado

8/3/2019 A Fotografia Como Expressao Do Conceito Arlindo Machado

1/12

A Fotografia como Expresso do Conceito

Arlindo Machado

De tempos em tempos, a discusso sobre a natureza mais profunda da fotografia volta tona

com insistncia. Nessas ocasies, tudo o que parecia slido se desmancha no ar. Dentro de maisalgumas dcadas, a fotografia ir completar dois sculos de existncia e ainda estaremos tentando

entend-la. Existem boas razes para as dificuldades. A fotografia a base tecnolgica, conceitual

e ideolgica de todas as mdias contemporneas e, por essa razo, compreend-la, defini-la um

pouco tambm compreender e definir as estratgias semiticas, os modelos de construo e

percepo, as estruturas de sustentao de toda a produo contempornea de signos visuais e

auditivos, sobretudo daquela que se faz atravs de mediao tcnica. Cada vez que um meio novo

introduzido, ele sacode as crenas anteriormente estabelecidas e nos obriga a voltar s origens

para rever as bases a partir das quais edificamos a sociedade das mdias. A televiso e, por

extenso, a imagem e som eletrnicos j nos fizeram enfrentar essa indagao h algumasdcadas. Agora, o processamento digital e a modelao direta da imagem no computador colocam

novos problemas e nos fazem olhar retrospectivamente, no sentido de rever as explicaes que at

ento sustentavam nossas prticas e teorias. Num momento como este, em que a imagem e

tambm o som passam a ser sintetizados a partir de equaes matemticas e modelos da fsica,

num momento em que at mesmo o registro indicial fotogrfico memorizado sob forma numrica,

boa parte dos nossos paradigmas tericos precisam ser revistos.

Falando nos termos da teoria dos signos de Charles S. Peirce, a fotografia tem sido

habitualmente explicada ora com nfase em sua iconicidade(Cohen, 1989: 458; Sonesson, 1998),

ou seja, com base em sua analogia com o referente ou objeto, bem como em suas qualidadesplsticas particulares; ora com nfase em sua indexicalidade (Dubois, 1983: 60-107; Schaeffer,

1987: 46-104), ou seja, com base em sua conexo dinmica com o objeto ( o referente que causa

a fotografia); ora ainda admitindo-se as duas nfases simultaneamente (Santaella e Nth, 1998:

107-139; Sonesson, 1993: 153-154). No entanto, mesmo que todos admitam que muitos dos

elementos codificadores da fotografia podem ser considerados arbitrrios e convencionais,

praticamente no existe uma reflexo sistemtica sobre a fotografia como smbolo, no sentido

peirceano do termo, ou seja, como a expresso de um conceito geral e abstrato.Embora alguns

analistas j tenham alertado para a necessidade de se pensar a fotografia, sobretudo a

contempornea, fazendo intervir, de maneira simultnea (e no exclusiva) as trs categorias

peirceanas (Carani, 1998), a verdade que o pensamento da fotografia como lei ou norma

generalizante permanece um desafio terico. A nica voz discordante no consenso geral parece ter

sido a de Vilm Flusser, um pensador da tcnica que, j em 1983, numa obra fundamental escrita

sob o impacto do surgimento das imagens digitais, assegurou que a fotografia, mais que

simplesmente registrar impresses do mundo fsico, na verdade traduzia teorias cientficas em


2/12

imagens. O pensamento de Flusser, nesse sentido, radical e sem concesses: a fotografia pode

ter muitas funes e usos em nossa sociedade, mas o fundamento de sua existncia est na

materializao dos conceitos da cincia ou, para usar as palavras do prprio autor, ela transforma

conceitos em cenas (1985: 45). O objetivo deste artigo , partindo da considerao inicial de

Flusser e com base nos novos referenciais que nos esto sendo apontados pelas imagens digitais,

discutir alguns dos argumentos e razes que nos parecem autorizar o reposicionamento da

fotografia nesse terreno que Peirce classificou como o terceirode sua escala semitica, o terreno

do conceito.

ndice ou Smbolo?

Numa viagem que fiz Patagnia argentina algum tempo atrs, chamou-me a ateno a incrvel

e infinita variedade de verde na paisagem natural. Jamais poderia imaginar que essa simples cor

que chamamos de verde pudesse abranger uma gama de sensaes cromticas to luxuriante, aponto de dar uma impresso de que cada rvore singular, ou cada parte de uma rvore, exibia um

matiz de verde completamente diferente de todos os outros. De volta para casa, depois de revelar

e ampliar os negativos fotogrficos sacados na Patagnia, pude constatar, bastante frustrado, que

todo aquele espetculo cromtico da natureza havia se estreitado drasticamente. Apesar da

utilizao de cmera profissional, fotmetro independente e pelcula de largo espectro de resposta,

a variao dos verdes da paisagem fotografada me pareceu demasiado reduzida, alm de banal e

previsvel. Comparando posteriormente essas fotos com outras obtidas por um colega que

compartilhou a viagem e fotografou os mesmos lugares, percebi que, apesar dos resultados

parecerem igualmente limitados em termos de resposta cromtica, ele havia obtido alguns tons deverde que no existiam em minhas fotos. A razo disso logo foi esclarecida: meu colega havia

utilizado uma outra marca de negativo e um outro tipo de papel de ampliao.

Essa singela experincia pessoal ajudou-me bastante a entender algumas das estratgias

operativas da fotografia. O que chamamos de cor, na verdade, o resultado perceptivo do

comportamento fsico dos corpos em relao luz que incide sobre eles e, como tal, uma

propriedade de cada um desses corpos. Cada planta, em razo dos seus constituintes materiais,

absorve e reflete de uma maneira particular os raios de luz e, por isso, produz a sua prpria gama

de verdes. J as emulses fotogrficas, por serem constitudas de outros materiais, produzem

outra gama de verdes. Por essa razo, quase impossvel ter numa foto exatamente as mesmascores de uma paisagem. A cor fotogrfica ser sempre, pelo contrrio, uma interpretaoda cor

visada, a partir dos prprios constituintes materiais do filme. Na verdade, a palavra cor refere-se

habitualmente a duas modalidades diferentes de fenmenos. De um lado, uma cor uma particular

qualidade(em termos fenomnicos) ou uma particular sensao(em termos perceptivos), portanto

um fato da primeiridade em termos peirceanos. De outro lado, uma cor pode ser tambm um

conceito, uma categoria, uma abstrao do pensamento, estabelecida de forma inteiramente

2


3/12

convencional. Damos o nome de verde a uma certa gama de comprimentos de ondas luminosas

(expressos em nanmetros), que resultam de determinadas propriedades reflexivas dos materiais.

Mas como o espectro cromtico visvel contnuo, a categorizao das diversas cores no

apenas imprecisa (nas fronteiras entre as cores, alguns vero amarelo ou azul naquilo que

outros vem verde), mas tambm arbitrria, o que explica o fato de diferentes culturas

classificarem de forma diferente essas mesmas qualidades (os esquims, por exemplo, classificam

essa nica cor que chamamos de branco em mais de uma dezena de cores diferentes).

No nosso caso, o corolrio inevitvel dessa constatao que a pelcula fotogrfica s pode

responder paisagem focalizada com a gama de cores que ela capaz de produzir. A quantidade

de verdes que se pode encontrar na natureza possivelmente infinita, porque infinitos so os

corpos fsicos com suas diferentes propriedades reflexivas, mas um determinado padro

fotogrfico digamos um filme Kodakolor de 100 ASA, fabricado na sucursal mexicana da Kodak e

revelado rigorosamente de acordo com as instrues do fabricante produz uma gama de verdes

no apenas finita, como tambm padronizada, regular e fixa. Todas as imagens produzidas comesse filme mostraro sempre a mesma gama de verdes, independentemente do fato de o referente

ser a Patagnia argentina ou as estepes russas. Os verdes Kodakolor no so, portanto, simples

quali-signos dessa luxuriante experincia cromtica que chamamos de a verdidade, mas sim

cores-tipos padronizadas, classificveis em catlogos de cores (e, de fato, os laboratrios de

revelao so calibrados com base em gabaritos cromticos), portanto algo prximo do conceito

peirceano de legi-signo. Um filme Kodakolor nunca conseguir produzir um verde singular, como

aquele que se pode encontrar apenas nas folhas de uma melissa officinalis, observada beira de

um lago da Patagnia, numa determinada tarde de primavera, logo depois de haver parado de

chover, ou como aquele que se pode ver apenas num determinado afresco de Giotto, produzidocom uma tinta fabricada pelo prprio pintor, a partir do processamento de plantas encontradas na

periferia de Florena. Pelo contrrio, os verdes Kodakolor se repetem de forma regular e previsvel

em todas as fotos obtidas nas mesmas condies-padro e essa regularidade que torna a

fotografia utilizvel em situaes de reprodutibilidade industrial, para distribuio em escala

massiva.

Parte dos problemas relacionados com a compreenso da fotografia derivam de seu tradicional

enquadramento na categoria peirceana do ndice, um enquadramento que se pode considerar, no

mnimo, problemtico. O que a pelcula fotogrfica registra no exatamente uma ao do objeto

sobre ela (no h contato fsico ou dinmico do objeto com a pelcula), mas o modo particular deabsoro e reflexo da luz por um corpo disposto num espao iluminado, tal como uma emulso

sensvel o interpreta,com base apenas naquela parte dos raios de luz refletidos pelo objeto que

puderam ser coletados pela lente e filtrados pelos dispositivos internos da cmera. Trata-se de um

processo extraordinariamente complexo, que se encontra distante alguns anos-luz da simplicidade

franciscana dos ndices visuais clssicos, como a pegada deixada no solo por um animal, ou a

impresso digital. No limite, possvel fotografar (isto , registrar em pelcula) os raios de luz

3


4/12

diretamente de sua fonte, sem que eles tenham sido refletidos por objeto algum. Isso quer dizer

que se pode ter fotografia sem objeto, a menos que consideremos, alis com toda pertinncia, que

o verdadeiro objeto da fotografia a luz e no o corpo que a reflete. Pensemos nos seguintes

paradoxos da fotografia astronmica:

1) A exploso de uma estrela, fotografada neste momento por uma cmera acoplada a um

telescpio, aconteceu, na verdade, vrias centenas de anos antes. O que ocorre que a luz

emitida pela estrela moribunda teve de percorrer uma boa parte do universo antes de chegar

at a nossa emulso de registo.

2) H pelo menos um referente que jamais poder ser fotografado: o buraco negro, uma vez que

ele no absorve nem reflete raios de luz ou qualquer outro tipo de onda. Eis porque uma prova

material da existncia do buraco negro impossvel.

A fotografia um processo inteiramente derivado da tcnica, entendendo-se aqui por tcnica

aquilo que Simondon (1969: 12) define como gesto humano fixado e cristalizado em estruturas

que funcionam. Na sua feio industrial e massiva, a tcnica concebida como uma forma deautomatizao ou de padronizao, no limite mesmo da estereotipia. Em sua acepo mais

sofisticada, na investigao cientfica e na experimentao artstica, por exemplo, a tcnica pode

ser tambm um detonador heurstico, na medida em que ela pode possibilitar ao pensamento saltar

para alm daquele outro que a engendrou. Se um dispositivo tcnico prev uma certa margem de

indeterminao, como afirma Simondon (1969: 11), ele pode tornar-se sensvel a uma informao

exterior. De qualquer forma, sempre o conhecimento cientfico materializado nos meios tcnicos

que faz a fotografia existir, uma vez que, ao contrrio das pegadas e das impresses digitais,

fotografias no se formam naturalmente, por mero acaso do encontro fortuito entre um objeto e um

suporte de registro. A fotografia s existe quando h uma inteno explcita de produzi-la, por partede um ou mais operadores e detentores do know how especfico, e quando se dispe de um

imenso aparato tcnico para produzi-la (cmera, lente, filme, iluminao, fotmetro embutido ou

separado da cmera, sala escura de revelao, banhos qumicos, cronmetros diversos para

marcao de tempo, etc.), aparato esse desenvolvido depois de vrios sculos de pesquisa

cientfica e produzido em escala industrial por um segmento especfico do mercado.

A definio clssica de fotografia como ndice constitui, na verdade, uma aberrao terica, pois

se considerarmos que a essncia ontolgica (expresso tomada de Andr Bazin, 1981: 9-17) da

fotografia a fixao do trao ou do vestgo deixado pela luz sobre um material sensvel a ela,

teremos obrigatoriamente de concluir que tudoo que existe no universo fotografia, pois tudo, dealguma forma, sofre a ao da luz. Se me deito numa praia para tomar banho de sol, a pele de

meu corpo registrar a ao dos raios de luz sob a forma de bronzeamento ou queimadura. Se

coloco meu disco predileto numa mesa beira de uma janela onde, por azar, numa determinada

hora do dia, bate a luz do sol, o disco empenar como uma ptala de rosa e poderemos ento

chamar esse disco empenado de fotografia, pois, de alguma forma, essa a sua maneira de

registrar em definitivo a ao da luz do sol sobre ele. Mesmo a simples folha de papel esquecida

4


5/12

no cho, exposta luz do sol, depois de algum tempo amarelar. Mas quando tomo uma

fotografia nas mos, o que vejo ali no apenas o efeito de queimadura produzido pela luz. Antes,

vejo uma imagem extraordinariamente ntida, propositadamente moldurada, enquadrada e

composta, uma certa lgica de distribuio de zonas de foco e desfoque, uma certa harmonia do

jogo entre claro e escuro, sem falar numa inequvoca inteno expressiva e significante, que no

encontro jamais no corpo bronzeado, no disco empenado, ou no papel amarelecido.

O traogravado pela cmera fotogrfica (no caso, a luz refletida pelo objeto) depende de um

nmero extraordinariamente elevado de mediaes tcnicas. No que diz respeito cmera, temos:

a lente com uma especfica distncia focal, a abertura do diafragma, a abertura do obturador, o

ponto de foco. No que diz respeito emulso fotogrfica: a resoluo dos gros, a maior ou menor

latitude, a amplitude da resposta cromtica, etc. No que diz respeito ao papel de ampliao ou

impresso: sua rugosidade, propriedades de absoro, etc. Isso quer dizer que uma foto no

somente o resultado de uma impresso indicial de um objeto, mas tambm das propriedades

particulares da cmera, da lente, da emulso, da(s) fonte(s) de luz, do papel de reproduo, dobanho de revelao, do mtodo de secagem, etc. Claro que, como foi corretamente observado por

Sonesson (1998), tambm uma pegada resultado de uma interao varivel entre a pata de um

animal e o solo (diferentes tipos de solo permitem imprimir diferentes tipos de pegadas de um

mesmo animal). Mas uma pegada, mesmo que tenha aparncias diferentes conforme o tipo de

solo, ser sempre uma pegada, podendo ser reconhecvel como tal por um interpretante, enquanto

uma fotografia s ser uma realmente fotografia se todas as condies tcnicas forem cumpridas

com o rigor exigido pelos dispositivos mecnico, ptico e qumico.

Nesse sentido, diferentemente da pegada, da impresso digital e mesmo da pintura e do

desenho, a fotografia resultado de clculos complexos e matematicamente precisos,automatizados no desenho da cmera e da pelcula. O fato de se poder fotografar sem

necessariamente conhecer todos esses clculos no muito diferente do fato de se poder modelar

formas, texturiz-las e ilumin-las em computador, sem precisar necessariamente saber

programar, mas usando apenas aplicativos comerciais. Fotografia atividade tcnica de extrema

preciso, baseada na mensurao (da distncia e velocidade do objeto, da quantidade de luz que

penetra na cmera, da paralaxe entre o visor e a janela do filme, da margem de profundidade de

campo, do tempo de revelao, etc.). O fotmetro mede a quantidade de luz incidente no objeto ou

refletida para a cmera; o termocolormetro mede a temperatura de cor, para adequar o tipo de

filme ao tipo de iluminao; o diafragma e o obturador devem ser ajustados numa relao decompensao entre os dois (quanto mais se abre um, mais se fecha o outro), de acordo com o

valor obtido pelo fotmetro e de acordo ainda com o grau de sensibilidade do filme. Um erro de

clculo, por mnimo que seja, e adeus fotografia, ainda que o referente esteja l e bem iluminado.

O mesmo raciocnio serve tambm para o clculo da profundidade de campo, que estabelece a

quantidade de foco e desfoque numa foto e que determinado com base numa complexa

equao, envolvendo: 1) a distncia do objeto em relao cmera; 2) o grau de abertura do

5


6/12

diafragma e obturador; 3) a quantidade de luz que banha a cena; 4) a distncia focal da lente

utilizada. Bons fotgrafos sempre trazem em suas bolsas um manual com tabelas de profundidade

de campo, que preciso consultar sempre que surgem dvidas sobre se uma imagem aparecer

em foco ou no. Eis porque uma fotografia pode ser considerada, sem nenhuma vacilao, um

signo de natureza predominantemente simblico, pertencente prioritariamente ao domnio da

terceiridade peirceana, porque imagem cientfica, imagem informada pela tcnica, tanto quanto a

imagem digital, ainda que um certo grau de indicialidade esteja presente na maioria dos casos. Em

outras palavras, fotografia , antes de qualquer outra coisa, o resultado da aplicao tcnica de

conceitos cientficos acumulados ao longo de pelo menos cinco sculos de pesquisas nos campos

da tica, da mecnica e da qumica, bem como tambm da evoluo do clculo matemtico e do

instrumental para operacionaliz-lo.

Enquanto smbolo, segundo a definio peirceana, a fotografia existe numa relao tridica

entre: o signo (a foto, ou, se quiserem, o registro), seu objeto (a coisa fotografada) e a

interpretao fsico-qumica e matemtica. Essa interpretao um terceiro, podendo ser lida(alis, essa a nica leitura sria da fotografia) como a criao de algo novo, de um conceito

puramente plstico a respeito do objeto e seu trao. A verdadeira funo do aparato fotogrfico no

, portanto, registrar um trao, mas interpret-lo cientificamente. Isso quer dizer que o trao

fotogrfico, quando existe, no nos dado em estado bruto e selvagem, mas j imensamente

mediado e interpretado pelo saber cientfico. Observe-se como o aparato tcnico de captao de

sinais, em cincias rigorosas como a medicina e a astrofsica, est programado para interpretar e

codificar o trao indicial em elementos sensveis ou perceptveis que possam ser lidos pelo

analista: por exemplo, determinadas cores podem representar, por mera conveno, determinadas

temperaturas do corpo ou determinadas propriedades dos materiais. Isso quer dizer que se podecodificar visualmente, para efeito de registro fotogrfico, valores obtidos atravs de mensurao

termodinmica ou de anlise fsico-qumica.

Na verdade, o sensoriamento remoto em astrofsica, bem como a perscrutao no-invasiva do

interior do corpo humano em medicina, modalidades mais rigorosas de fotografia, para uso

cientfico, so processos to codificados que s um especialista pode decifr-los, pois s o

especialista detm o gabarito, a chave interpretativa, a conveno-padro. Essas fotos cientficas

exigem um trabalho de decifrao difcil e altamente especializado, parte do qual realizado pelo

prprio dispositivo tcnico, parte pelo cientista que o opera. Mesmo assim, a ambigidade e o erro

so inevitveis, pela simples razo de que nunca se pode inferir com segurana sobre asqualidades de um objeto ao qual no se tem acesso direto, mas apenas atravs de investigao

instrumental. Nesse sentido, astrofsicos podem interpretar equivocadamente determinados sinais

dos astros e mdicos podem tambm interpretar mal as respostas do corpo s ondas de

perscrutao emitidas pelas mquinas. O erro sempre uma possibilidade inevitvel nesses meios

porque o investigador trabalha no com amostras reais, mas com interpretaes tcnicas dos

sinais emitidos pelos corpos animados ou inanimados, portanto com ndices degenerados,

6


7/12

transfigurados pela mediao tecno-cientfica. Por essa razo, um bom mdico nunca faz um

diagnstico com base apenas nos resultados apontados por uma radiografia, um ecograma ou uma

tomografia computadorizada, mas sim com base num exame completo, ao qual se acrescentam

ainda os exames de laboratrio de amostras reais do corpo, e aps confrontar e interpretar os

diferentes resultados. A deciso do mdico no , portanto, ditada pelo que diz uma suposta

evidncia indicial, sabidamente imprecisa e distorcida pela mediao tcnica, mas pela

interpretao do maior nmero possvel de evidncias dadas pelo cruzamento de exames de

natureza variada.

Um ndice diz Peirce (1978: vol. 2: 315) envolve sempre a existncia de seu objeto. Mas

uma imensa quantidade de elementos encontrveis numa fotografia no existe no mundo. Por

exemplo: a mancha deixada por um corpo em deslocamento rpido; o tremido da cmera; a

decomposio em forma de arco-ris dos raios de luz que entram na lente diretamente da fonte; o

afunilamento e diminuio do tamanho dos objetos que se distanciam da cmera (efeito de

perspectiva renascentista); o ponto de fuga; o desfocado; o recorte ou moldura do quadro(retangular na maioria dos casos, circular no caso das lentes olho-de-peixe); a excluso do que

est fora do quadro; a alterao da escala; a granulao, saturao, homogeneidade e contraste

da emulso de registro; a inverso de tons e cores produzida pelo negativo; a deformao ptica

produzida por certas lentes como a grande-angular e a teleobjetiva; o preto e branco; o ponto de

vista da cmera; o movimento congelado; a bidimensionalidade do suporte de registro; o sistema

de zonas (Ansel Adams); a deformao lateral (nas cmeras pinhole); a anamorfose das figuras

planas; a anamorfose produzida por obturadores de plano focal; a filtragem dos reflexos por

polarizao; o brilho ou opacidade do papel de reproduo e assim por diante, para ficar apenas

nos aspectos visuaisdo enunciado. Todos esses elementos icnicos e simblicos introduzidos peloaparato tcnico no so apenas acrscimosque se sobrepem ao ndice, ao trao do objeto, mas

tambm agentes de transfigurao, deformao e mesmo de apagamentodo trao. A histria da

fotografia est repleta de exemplos de fotos cujo referente, pelas mais variadas razes tcnicas ou

expressivas, no pode ser identificado, nem sequer genericamente. Neste caso, perdeu-se o trao,

embora tenha permanecido a fotografia com toda sua eloqncia icnica e simblica.

H ainda um outro aspecto da questo: a fotografia vem sendo hoje largamente utilizada, no

plano das mdias impressas ou eletrnicas, como signo genrico, designador de uma classede

imagens. Vide o exemplo dos bancos de imagens (analgicos ou digitais), que alimentam a maior

parte das publicaes e produes icnicas do presente. Em geral, as imagens, nesses bancos,so solicitadas pelo que elas tm de poder de generalidade, no pela sua singularidade. Uma

revista, por exemplo, pretende publicar um artigo sobre esportes de inverno e, para ilustrar, precisa

de imagens de gente esquiando. Pouco importa quem est esquiando, quando, onde ou porqu. O

que importa uma imagem que signifique genericamente o gesto de esquiar na neve. Quanto mais

indefinidos e inidentificveis forem o modelo, o cenrio e a ocasio, tanto melhor para a foto, pois

ela ter maior poder generalizante. Os bancos de imagens hoje guardam vrios milhes de fotos

7


8/12

classificadas j no mais por legendas descritivas, mas por temas visuais genricos e identificadas

apenas por nmeros de ordem. Praticamente todos os temas podem hoje ser encontrados nesses

bancos: crianas, florestas tropicais, fazendas de criao de gado, intervenes cirrgicas, rpteis,

bibliotecas, nvens, piscinas, o que se quiser. Essa nova demanda tem incentivado o

desenvolvimento de um outro tipo de fotografia, j no mais documental no sentido habitual

dessa palavra, mas uma fotografia que busca, atravs de uma imagem singela, simbolizar uma

classe, uma norma ou uma lei dotada de sentido generalizante.

Fotografia: Conceito em Expanso

Em termos de possibilidades criativas e heursticas, a tradicional nfase na fotografia como

ndice introduziu nessa rea de produo simblica uma outra distoro: privilegiou o aperto do

boto disparador da cmera como o momento emblemtico da fotografia, deixando de lado tanto

os preparativos anteriores do motivo a ser fotografado e os ajustes do aparato fotogrfico, comotambm todo o processamento posterior da imagem obtida. Ainda hoje, apesar da crescente

digitalizao do processo fotogrfico em todos os seus nveis, grande parte dos crculos tericos e

profissionais permanece ainda paralisada pela mstica do clique, do momento decisivo (Cartier-

Bresson, 1981: 384-386), daquele instante mgico em que o obturador pisca, deixando a luz entrar

na cmera e sensibilizar o filme. Todo o demais, isto , o antes e o depois do clique,

considerado afetao pictrica (icnica) ou manipulao intelectual (simblica), fugindo portanto

do mbito do especfico fotogrfico. A insistncia, por parte de muitas teorias e prticas ainda em

voga, numa suposta natureza indicial da fotografia, produziu, como resultado, uma restrio das

possibilidades criativas do meio, a sua reduo a um destino meramente documental e, portanto, oseu empobrecimento como sistema significante, uma vez que grande parte do processo fotogrfico

foi eclipsado pela hipertrofia do momento decisivo. O sistema de zonas de Ansel Adams parece

ter sido a nica manipulao posterior ao registro universalmente aceita (ou pelo menos tolerada)

nos crculos mais restritos da fotografia. J a digitalizao e o processamento posterior da foto em

computador permanecem ainda largamente contestados, no plano terico, como procedimentos

que se possam incluir no mbito da fotografia, embora, a rigor, no exista diferena alguma entre o

processamento da imagem em computador e a ampliao diferenciada das partes de uma foto

atravs do sistema de zonas.

Mas o arranjo do objeto no seu espao natural ou no estdio, a disposio da iluminao, amodelao da pose, os ajustes do dispositivo tcnico e todo o processo de codificao que

acontece antes do clique to fotografia quanto o que acontece no momento decisivo. Da

mesma forma, tambm faz parte do universo da fotografia tudo o que acontece no momento

seguinte: a revelao, a ampliao, o retoque, a correo e processamento da imagem, a

posterizao etc. Depois de mais de um sculo e meio de restries tcnicas, conceituais e

ideolgicas, subvertidas apenas marginalmente pelos artistas de vanguarda, a fotografia comea,

8


9/12

finalmente, a conhecer a sua emancipao e a derrubar as fronteiras que a limitavam. Com a

cmera digital e o software de processamento tomando rapidamente o lugar das tradicionais

tcnicas fotogrficas, podemos dizer que a fotografia vive um momento de expanso, tanto no que

diz respeito ao incremento de suas possibilidades expressivas, como no que diz respeito s

mudanas em sua conceitualizao terica. Recentemente, Andreas Mller-Pohle (1985),

fotgrafo, crtico e editor da revista European Photography, cunhou o termo fotografia expandida

para designar a nova atitude emergente com relao a esse meio. Para Mller-Pohle, a fotografia

hoje pressupe uma gama praticamente infinita de possibilidades de interveno, tanto no plano da

produo(pode-se interferir no objeto a ser fotografado, nos meios tcnicos para fotografar, como

ainda na prpria imagem fixada no negativo), quanto nos planos da circulaoe consumosocialde

fotografias.

Vejamos alguns exemplos. Podemos citar, em primeiro lugar, a obra da fotgrafa norte-

americana Cindy Sherman. Pelo que se sabe, ningum discorda da incluso dessa obra no mbito

da fotografia. No entanto e paradoxalmente, Sherman no fotografa, ou pelo menos no elaquem se dedica ao trabalho de espiar pelo visor da cmera, enquadrar o motivo e clicar o boto do

disparador. Na verdade, ela no poderia fazer isso, porque sempre o referente, o objeto de suas

prprias fotos e no poderia estar frente e atrs da cmera ao mesmo tempo. Quem manipula a

cmera um outro, ou vrios outros, nunca nomeados. A fotgrafa transita, portanto e de forma

ambgua, entre o sujeito e o objeto de suas prprias fotos. Para Sherman, fotografar consiste

menos em apontar a cmera para alguma coisa pr-existente e fixar a sua imagem na pelcula, do

que em criar cenrios e situaes imaginrias para oferecer cmera, como acontece no cinema

de fico. A fotografia aqui concebida como criao dramtica e cenogrfica, ou como mise-en-

scne, onde a fotgrafa interpreta, ao mesmo tempo, os papis de diretora, dramaturga,desenhista de cenrios e atriz.

Numa outra direo, temos o caso de Rosngela Renn, uma fotgrafa brasileira que no

fotografa, no usa cmera, nem filme, nem nada. Ela apenas recoloca em circulao as fotos j

existentes, sobretudo aquelas que foram descartadas pelo fluxo interminvel de imagens

industriais no mercado de massa. Num primeiro momento, Renn vai buscar o material de suas

reflexes em fotos antigas e annimas, em geral produzidas para fins legais ou institucionais, como

aquelas utilizadas em documentos de identidade, em obiturios e na identificao criminal. Ela as

encontra aos milhares, em estdios de fotgrafos populares: so fotos padronizadas, produzidas

em larga escala, feias e mal acabadas, que a fotgrafa retira de seus circuitos normais deconsumo, propondo novas formas de relacionamento. Nem sempre essas fotos so apresentadas

tais e quais encontradas. s vezes, a fotgrafa expe o prprio negativo original, como forma de

obliterar a visibilidade e tornar ainda mais evidente o carter fotogrfico (tcnico) da imagem.

Outras vezes, a artista amplia os negativos e expe cpias extremamente escurecidas das fotos

originais, de tal forma que preciso um certo esforo de visualizao para se conseguir distinguir

um tnue vestgio de figura humana. O efeito final lembra aquelas fotos fantasmticas que se v

9


10/12

nos tmulos e que, por ficarem muito tempo expostas ao tempo e ao sol, acabam se deteriorando e

perdendo seus detalhes. Outras vezes ainda, Renn imprime suas cpias diretamente sobre vidro,

para que o observador, ao se defrontar com a fotografia, veja tambm a sua prpria imagem

refletida no vidro e superposta imagem que se oferece viso, como num jogo de ironia com o

prprio efeito especular da fotografia (espelho da realidade).

A recuperao dessas imagens descartadas pela sociedade e despejadas no lixo industrial

permite a Rosngela Renn enveredar por dois caminhos simultneos e aparentemente

contraditrios. De um lado, as fotos ampliadas e escurecidas, sem qualquer referncia a um

contexto, sem legendas que as identifiquem no tempo e no espao, resultam apenas traos opacos

e sem sentido de singularidades perdidas, que atestam a imperfeio da fotografia como

documento ou como revelao de uma realidade e a impossibilidade de uma verdadeira memria.

De outro lado, essas mesmas imagens, rearticuladas e recolocadas num novo contexto, permitem

artista redescobrir um sentido para elas. Mller-Pohle (1985) define essa postura como uma

espcie de ecologia da informao, pois se trata de intervir sobre o refugo(Abfall) e reintroduziruma nova significao naquilo que a sociedade das imagens tcnicas descartou. Dessa forma, a

obra de Renn se apresenta como uma investigao sistemtica sobre o trao e a conveno,

sobre a memria e o esquecimento, sobre os efeitos do tempo sobre a experincia humana,

terminando por propor uma espcie de poltica do sentido e da opacidade.

Um outro fotgrafo que nos tem possibilitado entender mais a fundo o processo de expanso da

fotografia o tambm brasileiro Kenji Ota. Uma vez que tanto o efeito indicial, quanto a homologia

icnica s podem ser obtidos, em fotografia, atravs de um controle extraordinariamente preciso de

todos os elementos do cdigo fotogrfico (a qualidade da emulso, a natureza da luz de registro e

de ampliao, o tempo e a temperatura de revelao e secagem, a homogeneidade do papel etc),uma maneira de subverter os resultados consiste em jogar aleatoriamente com o controle qumico

e matemtico do processamento. Em lugar de cumprir todos os protocolos ditados pela tcnica,

para desta maneira obter um resultado fotograficamente consistente, Ota prefere abrir o seu

processo para o acaso e introduzir a instabilidade, o desregramento, a desordem na produo da

imagem. Navegando na contra-corrente da tcnica, ele rejeita tudo o que padronizado e industrial

e reintroduz o artesanato na fotografia. Resgata processos fotogrficos antigos e em desuso, como

a ciantipo, o caltipo, o papel albuminado etc., no a ttulo de nostalgia, mas como forma de sacar

da fotografia algumas qualidades novas.

Assim, a utilizao de vrios tipos de gelatina, com diferentes graus de dureza e diferentesnveis de saturao na gua torna o processo de reconstituio da imagem uma aventura errtica

entre a vontade e o acaso. O uso de papel artesanal, em lugar do papel industrial prprio para

ampliao fotogrfica, permite obter como resultado imagens manchadas com cores, tons e

texturas de uma variedade impressionante, em decorrncia principalmente do fato de as

irregularidades na distribuio das fibras determinarem uma absoro no homognea e tambm

no previsvel da emulso.A maior ou menor permeabilidade emulso repercute na escala

10


11/12

cromtica e tonal da imagem. E como a emulso espalhada de forma no homognea na

superfcie do papel, atravs do uso de pincel, as irregularidades aumentam. Os processos de

revelao e fixao podem ser barrados antes do surgimento integral da imagem, permitindo assim

o resgate de estgios intermedirios de acabamento. E mais: uma vez que as irregularidades do

papel e da emulso variam de folha para folha, cada cpia completamente diferente das outras,

ainda que a matriz possa ser a mesma. Assim, a cada nova cpia, o registro fotogrfico vai se

transfigurando em imagens completamente diferentes umas das outras.

Quanto mais Ota se distancia das normas, das regras rgidas da prtica laboratorial (controle de

tempo e temperatura, controle da qualidade e vida til das substncias reveladoras e fixadoras),

quanto mais ele introduz a impreciso, a descontinuidade, o processamento sem cronmetro e

sem mediao tcnica, tanto mais as imagens se decompem em anamorfoses, manchas e

alteridades grficas de toda espcie, fazendo a fotografia distanciar-se cada vez mais da

homologia icnica e do trao documental para aproximar-se estreitamente da pintura abstrata. Com

o desenvolvimento de seu processo, Ota percebe que os melhores resultados plsticos ocorrem,paradoxalmente, nas zonas do negativo em que no h imagem (reas esvaziadas, fundos

negros), porque nelas a emulso recebe mais luz e o processamento qumico mais intenso. A

partir dessa constatao, ele comea ento a eliminar quase que completamente o referente de

suas fotos, deixando o espetculo visual nascer apenas do jogo semi-controlado e semi-aleatrio

entre a luz, o papel, a emulso e as substncias de ativao/fixao da imagem. O resultado

uma espcie de fotografia inaugural, admica, sem cmera, sem objeto, sem trao, pura epifania,

como a definir a fotografia como a arte da revelao, no duplo sentido do termo.

Obras Citadas

Bazin, Andr (1981). Quest-ce que le cinma?. Paris: d. du Cerf.

Carani, Marie (1998). Smiotique de la photographie post-moderne. Texto apresentado no V

Congresso da Associao Internacional de Semitica Visual. Siena. Indito.

Cartier-Bresson, Henri (1981). The Decisive Moment. In: Photography in Print. Vicki Goldberg,

ed. New York: Touchstone.

Cohen, Ted (1989). Pictorial and Photographic Representation. In: International Encyclopedia

of Communications, vol. 3. E. Barnouw et alii, org. Oxford: Oxford Univ. Press.

Dubois, Philippe (1983). Lacte photographique. Paris: Nathan & Labor.Flusser, Vilm (1985). Filosofia da Caixa Preta. So Paulo: Hucitec.

Mller-Pohle, Andreas (1985). Informationsstrategien. European Photography, Vol. 6, n. 1,

January/March.

Nadar (Flix Tournachon) (1981). My Life as a Photographer. In: Photography in Print. Vicki

Goldberg, ed. New York: Touchstone.

11


12/12

Peirce, Charles Sanders (1978). Collected Papers. Cambridge: Harvard Univ. Press. Santaella,

Lcia e Winfried Nth (1998). Imagem: Cognio, Semitica, Mdia. So Paulo: Iluminuras.

Schaeffer, Jean-Marie (1987). Limage prcaire. Paris: Seuil.

Simondon, Gilbert (1969). Du mode d'existence des objets tchniques. Paris: Aubier.

Sonesson, Gran (1993). Die Semiotik des Bildes: zum Forschungsstand am Anfang der 90er

Jahre. Zeitschrift fr Semiotik, n. 15.

__________ (1998). ). Postphotography and Beyond: From Mechanical Reproduction to Digital

Production. Visio, vol. 4, n 1, Printemps 1999, pp. 11-36.

12

A Fotografia Como Expressao Do Conceito Arlindo Machado

Documents

Transcript of A Fotografia Como Expressao Do Conceito Arlindo Machado