A GRAVURA DE INIMÁ DE P NA OFICINA GOELDI · pote e deitou-o sobre ela transversalmente, ... não...

A GRAVURADE

INIMÁ DE PAULANA

OFICINA GOELDI

MARIO DRUMOND

MDEditor

BELO HORIZONTE

OUTUBRO DE 2000

REGISTRADO NA BIBLIOTECA NACIONAL

PROTOCOLO Nº 004626

Capa:”Auto-retrato” - Xilogravura a 2 cores de Inimá de Paula (1983)Folha de Rosto: Matriz da cor principal

Nesta página: Matriz da 2ª cor

Sumário

Nota Introdutória, 9

I. Memória, 11

1. Primeiros Passos, 131.1 Primeiro Contato, 131.2 A Primeira Matriz, 15

2. Inimá de Paula, 15

3. A Oficina Goeldi, 18

4. Fernando Tavares, 20

5. Inimá de Paula na Oficina Goeldi, 235.1 As Calcografias, 235.2 Encontro com Oswaldo Goeldi, 265.3 A Primeira Xilografia, 265.4 O Projeto Editorial, 275.5 Dois Esboços, 285.6 A incrível série xilográfica de Inimá de Paula, 30

6. O mestre xilogravador Inimá de Paula, 30

7. Da importância do feito, 32

II. Curadoria, 37

1. Matrizes, 37

2. Imagens, 372.1 Imagens Calcográficas, 372.2 Imagens Xilográficas, 39

3. Esboços (Projetos de Gravuras), 423.1 Descrição dos Esboços em Acervo, 43

4. Acervo, 44

III. Catálogo, 47

1. Introdução, 49

2. Catálogo de Imagens, Matrizes e Exemplares impressos, 512.1 Calcografias, 512.2 Xilografias, 52

3. Esboços, 65

4. Catálogo Temático, 674.1 Suite Sertaneja, 674.2 Suite Praieira, 674.3 Suite Amazônica, 684.4 Suite Mitológica, 684.5 Suite Abstrata, 684.6 Divertimentos, 694.7 Retratos, 69

Inventário, 71

Notas, 80

Nota Introdutória

Esse trabalho em forma de memória, seguida de curadoria ecatálogo de acervo, é documentado quase que somente pelospróprios frutos colhidos nos trabalhos que dele são objeto. O quealiás, lhe é mais que o bastante, pois seu propósito é somente o deagrupar as peças de um pequeno trecho desconhecido, mas a meuver muito importante e valioso, da obra de Inimá de Paula, comas respectivas informações básicas. Entrego-o assim aoscompetentes, apenas com o intuito de aliviá-los de muitos eenfadonhos “serviços de cozinha”, para que porventura possamextrair a matéria necessária, à altura e ao merecimento do assunto.

Não é fruto de pesquisa exaustiva e laboriosa, com finalidadesacademicistas, ampla bibliografia consultada, etc. Perdoem-mequando nele encontrarem as inevitáveis falhas ou os excessos edesvios cometidos em relação aos seus objetivos; desconsidere-os ou repudie-os como vícios de um autor que não resiste a certastentações.

Se contudo a documentação não pode ser mais ampla e maisformal a causa estaria também na informalidade com que a OficinaGoeldi costumava desenvolver os seus projetos. O ano de 1983em especial, e em que estes fatos se deram, fora para a Oficina epara a mim dos mais produtivos; levávamos a cabosimultaneamente vários projetos e em áreas diversas - não houvemesmo tempo para formalidades. (1)

Assim, nesse trabalho, a memória só poderia ser ainda mais precisase eu pudesse contar com a ajuda de Inimá de Paula e de FernandoTavares, mas como isso hoje é impossível terá o leitor de secontentar com os poucos recursos da que possuo. Quanto aocatálogo, é o que está aqui, e não pode ser mais nem menos. E acura do acervo fica no que posso dar: o básico e o elementar, se éque consegui chegar a tanto.

O autor

Belo Horizonte, outubro de 2000

A GRAVURADE

INIMÁ DE PAULANA

OFICINA GOELDI

I

MEMÓRIA

I. Memória

1. Primeiros Passos

1.1 Primeiro Contato

- Posso fazer um retrato? perguntou Inimá.- Pode fazer o que quiser, respondi.- Vou retratar um de Vocês... e nos encarou um a um, detidamente,por uns três longos e silenciosos minutos.

Éramos Fernando Tavares, Paulo Giordano, Oswaldo Medeirose eu no primeiro contato que fazíamos com Inimá no seu atelierdo bairro Betânia, em Belo Horizonte. Nos contatos telefônicospreliminares com Inimá tive de vencer sua resistência inicial ànossa proposta de editá-lo em Gravura em Metal e Xilo.Argumentava ele que eram técnicas que não dominava e estavavelho para aprender. Eu retrucava que a Oficina daria toda acobertura técnica e só o que lhe pedíamos era a sua expressãoplástica, revelada também nas duas mais nobres linguagens daGravura.

Acordamos então numa primeira experiência; dando certoprosseguiríamos. E em noite enluarada de abril de 1983 fomosos quatro diretores da Oficina Goeldi até o seu atelier, levandouma chapa de cobre preparada, um pote de “nanquim-com-açúcar” e pincéis.

Inimá não nos conhecia pessoalmente. Apesar das apresentaçõesainda não sabia ali quem era quem. E após receber algumasinstruções de Oswaldo Medeiros sobre a técnica que lhe eraproposta, ofereceu-nos o sofá e as cadeiras para que nossentássemos. Em seguida, acomodou-se numa banqueta alta,segurando numa das mãos a pesada chapa de cobre e na outra opincel escolhido. Ao lado, na sua prancheta de desenho, estava opote aberto da substância que lhe serviria para lançar a imagema ser gravada. Foi quando, tentando uma busca rápida do tema,achou por retratar um de nós.

Inimá examinava-nos indeciso, rosto sereno, olhar agudo. Súbitoapontou o pincel para Fernando Tavares:

- Vou retratar Você.

Ficamos então a admirá-lo em seu ofício, pintando, pela primeiravez, com aquela grossa substância negra na superfície polida da

A GRAVURA DE INIMÁ DE PAULA NA OFICINA GOELDI

14

chapa, um retrato de Fernando Tavares. Este, após o suspense daescolha, parecia ter se transformado em estátua - não mexia umsó músculo do rosto.

Da nossa posição víamos apenas as costas da chapa e as suasmãos, uma a apoiá-la por baixo e a outra a trabalhar o pincel comsegurança sobre a face polida. A intervalos, molhava os pelos dopincel com cuidado meticuloso e levava-os até a superfície dachapa sem que se perdesse uma só gota da substância nopercurso. A cada vez que fazia isso seu olhar ia até o rosto deFernando, fixava-se nele por alguns segundos e retornava com opincel ao metal.

Ia compondo a imagem de improviso, sem rascunhos eplanejamentos anteriores. Sua mão fazia com o pincel um bailadogestual sobre a chapa que lhe servia de palco e nós, seusexpectadores, nos deliciávamos encantados com aquelesmovimentos firmes, uns rápidos, outros lentos, mas sempreharmoniosos e decididos, como se soubesse de cor toda acoreografia. Não víamos a imagem que ia-lhe saindo pela mãoatravés do pincel e isso tornava o espetáculo ainda mais saborosoe enigmático.

Naquele silencioso espetáculo podia-se ouvir o roçar da pontado pincel na superfície lisa do cobre, e era como se ouvíssemos aprópria música que sua mão transformava em dança para osnossos olhos. Ao fim, num gesto rápido, alçou bem alto o pincele o desceu num pequeno giro, como se pusesse-lhe um pontofinal (ou um grand finale).

Em seguida, Inimá limpou metodicamente o pincel na boca dopote e deitou-o sobre ela transversalmente, cuidando para queali ficasse sem cair para um dos lados. Depois, segurando a chapapelas laterais, percorreu calmamente com o olhar cada um dosseus centímetros quadrados. Algumas vezes comparou oresultado com o modelo. Finalmente virou-nos a chapa para quevíssemos o desenho:

Fernando Tavares era um belo e expressivo “Retrato”, desenhadoem negras pinceladas sobre a chapa de cobre.

(aplausos)

MEMÓRIA

15

1.2. A Primeira Matriz

Levada com cuidado para a Oficina Goeldi, naquela mesma noitea preciosa chapa recebeu o tratamento necessário para a morsurado ácido que iria corroê-la noite adentro, gravando-a exatamentenos rastros deixados pelo pincel de Inimá e fixando-lhedefinitivamente o desenho no metal.

No dia seguinte ele foi até a Oficina para conhecer o resultado.Lá assistiu a impressão da primeira prova de estado da sua água-tinta, sendo tirada por Fernando na boa prensa Marinoni.

O resultado era animador e o entusiasmo de Inimá contagiava aOficina. Tínhamos a sua primeira matriz pronta e o autor satisfeito,mas não o editor. Era óbvio que apesar do sucesso dessa imagem,não cabia a sua edição. O projeto era o de uma tiragem para onosso Clube da Gravura, cujo público esperaria um Inimá maisInimá, e não o retrato de um dos diretores da Oficina.

- Que venham-me então outras chapas, já tenho gula de gravador- pediu Inimá.

A Oficina Goeldi iniciava assim um memorável trabalho editorialem que todos ganharam, principalmente a Arte Maior da GravuraBrasileira.

2. Inimá de Paula

É de todos conhecida a biografia deste grande pintor, mineiro,nascido em Itanhomi em 1918, e falecido em Belo Horizonte em1999. A crítica costumava dar-lhe o rótulo de “o fauve brasileiro”o que, apesar de honrá-lo e até ser-lhe justo, na minha opiniãonão reflete definitivamente a essência do mestre que ele foi.

Viajado, cosmopolita e desengajado de grupos, provincianismosou escolas definidas, nem por isso deixou de compartilhar algunsdos mais importantes momentos da nossa história da Arte,tenham-se manifestado em nível regional ou nacional, sempreem contribuição para a expressão da Arte brasileira.

É cearense, carioca e mineiro em diferentes fases do seu trabalho,mas, quando observo as obras das suas diferentes fases, o quemais me seduz nelas é a inquietação de linguagem tipicamenteexpressionista, presente em todas e prevalecendo sempre sobre


16

quaisquer outras linguagens que possam tê-lo influenciado numou noutro momento.

Para mim, seu grande dom teria sido a intuição, que vejo forteem tudo o que é dele. Nela parece reviver a infância em Itanhomi,e o retocador preciosista que desde cedo ajudava o pai fotógrafo.Mas a obra nos mostra também que desde jovem vinhatrabalhando com a cabeça de um sábio. Talento, estudo,disciplina e aplicação na magia que escolheu para si mesmo -realizar o impossível com o possível.

Nos intensos quase quatro meses de trabalhos e edições dentroda Oficina, fomos todos, alternadamente, seus alunos e mestres.Foi, com certeza, um relaciomento muito benéfico para todos quenele se envolveram. E não deixava de ser curioso lidar com aquelesenhor de barbas grisalhas, comportando-se muitas vezes comoaprendiz - atento, a anotar metodicamente num caderninho,alguns detalhes do ofício – dos quais precisava para aprimorar-se. Trabalhava com profissionalismo e disciplina, em ritmoconstante, sem dispersões nem obsessões. Era pontual e cumpria,uma a uma, as suas tarefas.

Após o primeiro mês, no qual desenvolvemos juntos umambicioso plano de trabalho e edição, adotou, para poder cumpri-lo à risca, como de fato nos fez cumprir, uma rotina diária. Estadividia-se entre o trabalho de criação e o diálogo com o pessoalda Oficina, principalmente com Fernando Tavares. A ele passavamuito de seu valioso cabedal de conhecimentos teóricos e práticosde pintura.

Nestes diálogos demonstrou ser erudito em História da Arte, enão se enganava sobre coisas da Pintura. (2) Não escondia as suasinfluências - impressionistas, expressionistas, fauvistas, umaVieira da Silva, ou um Arpad Szenes. Porém compunha comindependência, em modo figurativo ou abstrato, indo de um aooutro livremente segundo a sua vontade e a sua intuição,indiferente aos modismos de época ou aos formalismos deescolas.

Mais que isso foi capaz de, em poucos meses, tornar FernandoTavares um pintor e ser também o primeiro a reverenciá-lo comotal. De trocar informações e conhecimentos profissionais com opessoal da Oficina, mas fazendo com que essa troca vingasse emvalores realizados a favor de todos. De estabelecer contato econvivência harmônica com o espírito de Oswaldo Goeldi(sempre presente no espaço mas nem sempre acessível) numa

MEMÓRIA

17

espécie de “conversa” espiritual da qual extraiu registrosfantásticos em desenho e gravura; além de criar e abrir umaincrível sequência de matrizes e imagens gráficas, muitas delasimpecavelmente editadas e todas de valor - que são o objetoprincipal deste trabalho.

Como homem, pude conhecer nele uma personalidadeaparentemente simples e despojada, no ser e no vestir. Com asua eterna boina de artista, era uma figura enigmática, um tantoquanto anacrônica, às vezes bastante estranha e certamente muitosolitária.(3) Mas quando revelava-se o artista que dentro delevivia, percebia-se-lhe a luminosidade de uma alma maravilhosa,satisfeita e plena de si; via-se então uma outra faceta da suapersonalidade que não se opunha à do homem, mas completava-lhe, acrescentando-lhe. Sofisticado, culto, fiel aos princípioslibertários da Arte, desinteressado, sem preconceitos eincondicionalmente solidário com os companheiros. (4)

3. A Oficina Goeldi

A Oficina Goeldi e a sua trajetória de dez anos ininterruptos detrabalhos e edições memoráveis são ainda desconhecidos dopúblico em geral. Seu estudo em profundidade é objeto de outrotrabalho em fase de execução. Apresento aqui um pequenoresumo.

Fundada em 1980, em Belo Horizonte, para ser um laboratóriográfico e multidisciplinar de arte brasileira, teve como propostarealizar uma pauta interna de editoração de arte e gravura e apoiar,externamente, as manifestações contemporâneas de outras Artes,no que ela pudesse contribuir.

Isso de fato se deu ao longo de toda a década, com repercussõessensíveis até hoje, e muito além do esperado. Aqui restrinjo-mea um breve relato da atuação da Oficina no campo das artesgráficas, e com ênfase naquilo que mais diretamente se relacionacom a atividade de Inimá de Paula.

Com a aquisição do desativado ferramental de gravura do jornal“Estado de Minas” foi implantada primeiramente numa loja de150 m2 e depois, em 1982, mudou-se para um galpão de 380 m2,ampliando significativamente sua ação editorial e cultural. Em1985 mudou-se para a cidade de São Paulo, onde operou tambémcom os selos “Gráfica Brasileira” e “Gráfica do Brasil”, retornandoa Belo Horizonte no início do ano de 1989.


18

Já na data de sua inauguração, em 4 de dezembro de 1980, o seloda Oficina chancelava diversas e bem sucedidas edições de livrose gravuras de arte, e lançava o seu “Clube da Gravura”.

Uma das propostas do Clube da Gravura da Oficina Goeldi era aedição de nomes consagrados nacionalmente, em alternância comjovens gravadores e de geração intermediária. A pauta não tinharestrição quanto a estilos, escolas, formação ou tipo de expressãoplástica. Sua única exigência era a qualidade final do trabalhoeditado, numa postura aberta e sem preconceitos. (5)

A proposta era sempre a tiragem de uma nova imagem numeradae assinada pelo artista, e exclusiva para distribuição entre osassociados do Clube da Gravura, seguida de edições de outrasnovas imagens, em livro, álbum ou gravuras isoladas que aprópria Oficina viabilizava.

O artista entrava com o seu trabalho e era remunerado com umnúmero pré-determinado de peças editadas. A Oficina asseguravaos custos, serviços e materiais necessários à edição e ainda davaapoio técnico e de infra-estrutura.

Os resultados foram surpreendentes, como demonstra o caso deInimá de Paula, e a Oficina foi conquistando prestígio, prêmios esobrevivência apesar da postura considerada radical e inflexívelquanto à qualidade editorial, em forma e conteúdo.

Em março de 1990, quando dava um salto de expansão econsolidava a sua estabilidade financeira, enfrentou umaadversidade fatal.(6) Em dezembro do mesmo ano não houvealternativa senão fechar as portas e encerrar os trabalhos, talvezdos mais importantes em qualidade e entre os melhores emquantidade, da Arte independente produzida no país.(7)

4. Fernando Tavares

Assim como a Oficina Goeldi, Fernando Tavares e sua obra gráficae pictórica são também objeto de outro trabalho. Aqui vamos noslimitar a um pequeno resumo biográfico e o seu importante papelneste episódio.

Nascido em Belo Horizonte em 14 de março de 1950, FernandoLuis Parreira Tavares começou um pouco tarde a sua carreira deartista-plástico, na cadeia de Ilha das Flores, no Rio de Janeiro,onde estava como preso político. Eram os anos setenta e elaborava

MEMÓRIA

19

cartões de natal para os companheiros de cárcere. Conservoalguns desses registros que já revelavam um talento promissor.

Saiu da cadeia com a saúde física e mental abalada, mas teve asorte de ser encaminhado à Dra. Nise da Silveira, que percebendosua inclinação para as artes, estimulou-o a frequentar a Escolinhade Arte do Brasil (EAB). Lá ele foi aluno do gravador José Altinoe da pintora Maria Tereza Vieira, tornando-se depois assistenteimpressor da gravadora Marília Rodrigues, mestra responsávelpela sua iniciação na Arte Maior da Gravura Brasileira.

Em pouco tempo o aluno-assistente demonstrou suas notáveisqualidades e foi por Marília apresentado aos principais círculosdo meio artístico do Rio de Janeiro, os quais não esconderam aadmiração pelo novo talento: Edith Bhering, Anna Letycia, CarlosScliar, Maria Leontina, Fayga Ostrower, Antonio Grosso, os seuscolegas contemporâneos. Também a crítica especializada saudoue reconheceeu a força do seu talento.

Em 1978 retornou a Belo Horizonte e fui apresentado a ele pelogravador Paulo Giordano. Surgiu daí uma relação de trabalho,que consolidou-se quando fundamos a Oficina Goeldi em 1980.Dezesseis anos depois, no dia do seu aniversário, Ferando sedespediu levando somente alguns livros.

Se retornará, ainda não sei. Tornou-se o artista que encerra a obrasem falecer ou perder a razão; como Rimbaud, que muda de vida,vira outra pessoa, contrabandeia armas ou funda uma escolaculinária.(8)

Fernando era o diretor artístico da Oficina, foi o seu maisimportante gravador e a maior autoridade em Arte da casa. Eurespondia pelos projetos gráficos e pautas editoriais, viabilizaçõesfinanceiras e coordenação de produção. Quando convidamosInimá de Paula tínhamos em mente mais ou menos o que de fatoaconteceu. Mas era a presença de Fernando com o seu carismaque fazia com que um profissional como Inimá preferissedesenvolver seus projetos dentro da Oficina e não em seu próprioatelier.

Sabe-se que não é fácil dois gênios criativos compartilharem ummesmo espaço de trabalho. Mas não para Fernando e Inimá.Sabiam ambos o que lhes competia em cada tarefa. Tinhamvaidades mas não conheci as de Inimá; entre eles não houvedisputas. Penso que seus egos se completavam, cultural eprofissionalmente.


20

Como vimos Inimá reconheceu Fernando logo no primeirocontato e o retratou em gravura. Sei que, por isso, Fernando sentia-se em débito. Mas não seria fazer um retrato de Inimá quecompensaria tal dívida, Fernando não raciocinava combanalidades. Procurou então fazê-lo pelo seu empenho naqualidade de resultado do trabalho de Inimá dentro da Oficina.Este, por sua vez, retrucava, procurando dar tudo de si para queFernando e a Oficina fossem igualmente recompensados com asua presença; e essa foi a tônica da nossa relação de trabalho - eque foi de importância capital para a façanha gráfica queinventariei e aqui apresento.

Oswaldo Medeiros e Paulo Giordano, os outros dois diretoresda Oficina, ambos talentosos artistas e gravadores, tambémreceberam junto com Fernando as lições de Inimá e puderamampliar consideravelmente seus horizontes plásticos na gravurae na pintura, e melhorar suas técnicas de composição e coloração,do que resultaram expressivas imagens e telas por elesproduzidas posteriormente. (9)

Quanto a Fernando, repassando o que foi dito, Inimá transformou-o num pintor e acompanhou-o de perto, com ensinamentos eorientação, em toda a primeira série de obras pictóricas porFernando produzida em paralelo com aqueles trabalhos deedição.

5. Inimá de Paula na Oficina Goeldi

5.1 As Calcografias

Recordando, Inimá começou sua experiência na Oficina com aGravura em Metal. Concorde em não editar a primeira experiênciaem água-tinta, que apesar de bem sucedida não convinha aopropósito; partiu para o desenvolvimento simultâneo de trêsnovas matrizes em cobre, em três técnicas diferentes e com temastambém diversos:

numa delas, feita em água-tinta e relevo, desenvolveu umarequintada natureza morta, à Morandi, obtendo excelenteresultado final, em que os tons de cinza, as linhas em relevo, astexturas e os grãos conseguidos fizeram da composição uma jóiade matriz e, na impressão, um efeito expressionista de belezaincontida;

na outra, em sofisticada maneira de gravar águas-tintas, com pó-

MEMÓRIA

21

de-breu pulverizado,brunidor, lixas finas esucessivos banhos deácidos, procurou realizaruma das suas conhecidaspaisagens com arquitetura,mas compondo-a em modoabstrato, uma vez queprocurava encontrar assutilezas dos meios tons daágua-tinta em lugar dasformas de coloridoexuberante de suas pinturasa óleo. É uma gravura deextrema delicadeza queficou inacabada, e na suaimagem percebe-se otrabalho de brunimentoiniciado a revelar sua pré-disposição para a pesquisa;

e na última, riscada a ponta-seca sobre verniz, emmaneira tradicional degravar a água-forte, Inimáexibe em traçodeslumbrante uma versãosua do “Prometeuacorrentado”. Tambéminacabada, essa gravuratinha por projeto umtrabalho em meios tons de

águas-tintas, que ele deixou-nos esboçado em nanquim-com-aguada sobre o traço obtido em provas de impressão da matriz.

As três novas matrizes são faturas de artista de metier, senhor desi, e capaz de acrescentar substancial contribuição à linguagemda gravura enquanto Arte Maior, brasileira e universal. Trêsdiferentes manifestações de radicalidade de espírito, convicçãode propósito e domínio técnico. Três obras primas dificílimas eraras.

Marília Rodrigues, a citada mestra de Fernando é virtuose daGravura Brasileira. O trabalho de Inimá a impressionou muitoquando ela gravava na Oficina nessa época - o que não é fácilquando se trata de Marília Rodrigues - principalmente pela

A Calcografia, ou Gravura em Metal,é originária da Europa renascentistado Sec. XV e foi, através de suasdiversas técnicas, muito utilizada paraa reprodução de textos e ilustrações.

Consiste em gravar numa chapametálica - seja pelo entalhe a frio feitocom ferramentas de corte ou punção(buris, berçoax, brunidores, e outras),seja pela corrosão de ácidosapropriados - imagens espelhadas detextos e desenhos, que serão vistas commuito requinte e realismo, e em posiçãode leitura, quando impressas no papel.

É um processo gráfico complexo esofisticado, exigente de profundodomínio técnico lado a lado a talentose habilidades especiais. Não somenteé de grande dificuldade a gravação daimagem no metal, como também éigualmente difícil a sua impressão comqualidade.

A impressão se faz, em resumo,começando-se pelo entintamento detoda a matriz para em seguidaproceder-se a sua limpeza de modo quea tinta seja totalmente retirada dasuperfície do metal e fique somente nossulcos gravados,. A chapa é entãolevada à prensa com o papelumidecido, para que a tinta nos seussulcos seja para ele transferida, porforça de grande pressão mecânica.


22

capacidade dele de conseguir, em muito pouco tempo e semexperiência anterior com a gravura, resultados tão significativosem técnicas tão difíceis.

- Ele já tem o principal - disse-me ela - tem metier, bagagem eintui a gravura como poucos pude conhecer.

Foi, porém, justamente o sucesso destas três experiências quelevou Inimá a um dilema.

A Gravura em Metal é sempre de complexa fatura e exige dogravador muito tempo e dedicação. Inimá deliciava-se nas suasartesanias, lixagens e retocagens e ainda divertia-se com a magiada chamada “cozinha da gravura”; contudo preocupava-se como tempo e os seus outros compromissos profissionais. O projetocrescia e a agenda de Inimá estava tomada com exposições,lançamentos de livros e homenagens pelo país afora.(10)

Hoje posso perceber os significados, que na época não pudedecifrar, do seu “Prometeu acorrentado” e das duas outrasimagens que gravou. Antes não me vinha o motivo dessas tãodiferentes linhas de trabalho. Na minha opinião, foram elas frutode pura intuição e não de cálculo, eis porque somente agora, apóscuradas no tempo e na história, chegou-nos o entendimento dessa“trilogia calcográfica”, única em toda a sua biografia;

Na primeira das imagens Inimá nos mostra a natureza e a verdadeda influência européia que recebera - e das mais elevadas, diga-se, - ao reverenciar, sem fauvismos, o gênio de Morandi;

na segunda ele calca no metal o seu espírito de modernistabrasileiro, numa de suas composições bem características, deraízes fortemente expressionistas e formas paradoxalmenteabstratas, tudo sob um sutil tratamento fauve, numa imagemtipicamente sua e que se situa entre aquelas que lhe significaramsuas maiores conquistas;

e na última, pelo poder da sua capacidade figurativa, revela-nosa sua tragédia pessoal diante do dilema: deu à luz sua pintura, edeixou-se agrilhoar pelos marchands.

Nenhuma dessas matrizes em metal recebeu tiragem. Ficaramem seus estados, quase prontas para edição. O dilema tinha deser resolvido para que se continuasse a produzir; e a solução nãopoderia ser a de continuidade num projeto tecnicamente tãoambicioso.

MEMÓRIA

23

5.2 Encontro com Oswaldo Goeldi

Foi numa das suas reuniões com o pessoal da Oficina, em queentramos num debate sobre a gravura de Goeldi, que o dilemaparece ter-se, enfim, resolvido.

Inimá conhecera Goeldi, o homem e a obra, e de ambos eraadmirador e um dos seus discípulos. Agora o reencontrava pelaobra, guiado por Fernando Tavares e com olhos de gravador.

Na Oficina já tinha visto e anotado sobre a técnica xilográfica - daqual Goeldi é ímpar - em fases de processo e impressão, poiseram muitas as xilos que se produziam por lá naquela época.

Lembro-me que a cada palavra de Fernando e a cada gravura deGoeldi revista na edição de Anibal Machado que folheavamjuntos, o rosto de Inimá iluminava-se. Percebendo isso Fernandobuscou-lhe uma goiva e um pequeno retalho de linóleo.

5.3 A Primeira Xilografia

Pode-se dizer que Inimá era um connaisseur de xilografia, masnunca, até então, experimentara sua habilidade nesta técnica.Porém aceitou sem titubear o desafio de Fernando e começou adesenhar com caneta hidrocor no pequeno retalho de linóleo. Emseguida empunhou a goiva e começou a gravar. As duas ou trêsprimeiras cavadas foram um tanto inseguras, mas logo eleconquistou o instrumento e, em poucos minutos, tinha tiradouma singela composição à Tarsila; paisagem com casinha,espelhada na matriz. E ao final deu-se ao luxo de gravar suasiniciais também espelhadas, colocando assim a sua marca numdos cantos da matriz, à maneira dos antigos gravadores.

Rapidamente entintada em negro a matriz foi levada ao prelo eimpressa à vista de todos. O branco no preto perfeitamentecomposto e resolvido. Estava pronta a sua primeira xilo.

5.4 O projeto editorial

No dia seguinte Inimá apareceu mais cedo na Oficina, muitoanimado, trazendo uma pequena peça de linóleo enroladadebaixo do braço e uma pasta com dois esboços, além de umjogo de goivas novas.


24

Disse-me que havia reformulado o projeto para a técnica dexilo.(11) Seu projeto era o de fazer seis imagens de tamanhomédio, uma delas para o Clube da Gravura. Convenci-o de quenão devíamos nos fixar em números de imagens.

Ele sabia que compor em gravura não era como em pintura. Seesta permite uma mudança radical de rumos sobrepondo tintase técnicas aplicadas, a gravura aceita poucos recursos de retoques;uma vez gravada na matriz a composição é quase definitiva.Qualquer erro pode invalidar um longo processo de trabalho.Exige, portanto, extrema habilidade técnica e capacidade de darsolução prévia à composição, de modo que o trabalho não seperca num detalhe ou equívoco de procedimento.

Sabíamos, pela nossa vivência, que cada gravura tem seu própriotempo de maturaçã. Por mais que considerássemos Inimá umdos mais rápidos e seguros na solução de suas composições, aindaassim seria perigoso definir números de imagens para tão poucotempo disponível de realizá-las.

Decidimos então, para evitar frustrações, que se fizesse o númeropossível de produzir no tempo que tínhamos, sendo a primeiraimagem conseguida para edição a ser destinada ao Clube daGravura, e as demais reproduzidas em tiragens capazes de atenderos compromissos assumidos e pagar o preço da Oficina.(12)

Assim decidido, pusemo-nos a trabalhar, começando por arranjarpara ele um local apropriado dentro do espaço da Oficina, o qualiria ocupar durante dois meses e meio. Fernando deuprovidências para que tudo o que precisasse lhe fosse atendido,colocando como seu auxiliar Waldemar Gravura, o melhor denossos oficiais de gravação e impressão. Oswaldo Medeiros ePaulo Giordano mantinham-se ao seu lado, assessorando-o emtodas as etapas de trabalho, para que os resultados viessem acontento e não se perdesse tempo com erros de procedimentos.

5.5 Dois Esboços

Inimá mostrou-nos então os seus dois esboços, os que fizera emcasa e trouxera em sua pasta.

O primeiro deles, de médio formato, fora pensado para o Clubeda Gravura. (13)

É uma composição de extraordinária sensibilidade e reveladora

MEMÓRIA

25

de uma alma humilde ereverente. Mostra-nos uma gareferroviária difusa numa luzmisteriosa e da qual lhe saem ostrilhos em perspectiva. Emprimeiro plano estão duasfiguras goeldianas, uma mulhere um homem de guarda-chuva,ambos de costas. A composiçãocompleta-se como umapaisagem de Inimá construídacom as cores de Inimá -vermelho e azul fortes colorindoáreas delimitadas por traçosnegros e espessos de lápis cera- e elementos de composiçãotípicos de Goeldi: uma árvore,os claros, a perspectiva geral, ostraços que constroem a gare, ostrilhos da ferrovia e as figurasdispostas no quadro.

O segundo esboço, de pequenoformato, quase o tamanho deum azulejo, fora feito para ser aprimeira de uma série deimagens xilográficas.

É uma abstração de umaaudácia e de uma grandezadesafiadora dos maiores gêniosdesse modo de expressão. Nela

Inimá fazia uma outra reverência, agora contemporânea eimediata, e desta vez ao pintor que via crescer e ajudava aconstruir: Fernando Tavares. Quem a visse naquele momento,como eu a vi, não teria dúvidas de que o autor pretendia terçararmas de igual para igual, numa esgrima composicional ecolorista de signos malevitchianos, kandinskyanos e kleenianos,com o seu agora simultaneamente discípulo e mestre. Porém,com tudo isso, naquela imagem reconhece-se de imediato o maispuro Inimá de Paula, num momento de máxima ousadia e debeleza indescritível. (14)

Os dois esboços nos foram mostrados com aquele sorriso maroto.Inimá era o primeiro a reconhecer as suas inexequibilidades.

A Xilografia, ou a Gravura emRelevo, é a mais antiga etradicional técnica de gravura. Jáusada pelos orientais em temposremotíssimos foi a técnica maisdifundida na Europa desde operíodo pré-renascentista doSéculo XIV, para imprimirimagens e textos em livros,papéis e pergaminhos.

Consiste em cavar sulcos em umtaco de madeira lisa de modo quefique na sua superfície somente osdesenhos e letras espelhados quese deseja reproduzir. Entintando-se depois a superfície em relevoda madeira e colocando-se sobreela uma folha de papel, exerce-sepor meio de prelo, prensa ouespátula de madeira (colher-de-pau) uma pressão tal que sejacapaz de transferir toda a tintapara o papel, obtendo-se nele aimagem dos desenhos e letras emposição de leitura.

Modernamente, com a descobertade novos materiais, a Xilografiaartística pode expressar-se deduas diferentes maneiras: pelatradicional gravação em madeira,a Xilogravura, e pela gravaçãoem linóleo (material com durezasemelhante a da madeira, feito àbase de borracha sintética), aLinoleogravura.


26

Isso porque, como no caso das matrizes em metal, isso se davanão por serem impossíveis como labor artístico e fatura de edição,mas porque eram projetos que, pela magnitude, exigiriam umarealidade muito distante daquela em que vivíamos. Enfim, paraas circunstâncias, eram muito mais que idéias - eram ideais.

Inimá assinou ambos e nos deu como lembranças. E, juntos,partimos para o exequível.

5.6 A incrível série xilográfica de Inimá de Paula

O que dizer quando as expectativas mais otimistas são de talforma ultrapassadas, que ficam a parecer com erros de cálculo ede planejamento?

Para quem duvidava da realização de cerca de meia dúzia dematrizes para se editar de duas a quatro imagens, como explicarter havido, no mesmíssimo período, a fatura de quarenta e quatromatrizes xilográficas para trinta e três imagens realizadas, vintee duas das quais prontas para edição?(15)

6. O mestre xilogravador Inimá de Paula

Essa produção equivale a de um ano normal de trabalhos dosmais experientes gravadores. Em geral bons gravadoresconseguem montar uma exposição de 20 a 30 imagensanualmente. Se Inimá quisesse montar uma exposição dessaordem, teria material mais que suficiente. É pena que não tenhasido feita, nem sequer nos ocorreu isso na época, dadas ascircunstâncias.(16) E a própria Oficina estava cheia decompromissos naquele período.

Como então conseguira ele a façanha? A resposta é simples: Inimárevelou-se um mestre xilogravador. E a xilografia é umalinguagem essencialmente expressionista, e como tal muito afeitaao seu espírito modernista.

Além disso Inimá era dono de uma disciplina invejável econseguia uma concentração extraordinária em tudo o que fazia.Soma-se a sua facilidade em lidar com as coisas da Arte etínhamos um artista completo descobrindo-se gravador emérito,dentro da Oficina Goeldi.

Possuíamos na Oficina um grande painel de cortiça onde

MEMÓRIA

27

prendiam-se as provas de impressão para que pudessem servistas e comentadas. Era uma prática saudável aquela, em queobservávamos as imagens que iam saindo das prensas e prelos eaquilo tornava-se uma espécie de fórum de debate, crítica eavaliação dos trabalhos em andamento. Inimá, durante quase trêsmeses, monopolizou aquele painel com a sua produção. Quemnaquele período entrasse na Oficina sempre encontrava ali umapequena platéia, a comentar suas últimas e surpreendentesimagens recém-saídas do prelo.

O resto da história as próprias matrizes e gravuras contam por simesmas pela leitura de suas evoluções temáticas e técnicas.Observa-se que tão logo ele apropriou-se das informações econhecimentos essenciais, soltou-se na busca de um tema com aliberdade de sempre, utilizando-se, inicialmente, do linóleo comomaterial xilográfico. Vagou por diversos temas e formatos dematrizes até encontrar-se pronto para a edição do Clube daGravura, que fez a duas cores (matrizes xilográficas x-12 e x-13do catálogo) numa bem urdida composição abstrata.

Essas duas matrizes parecem ser de um profissional com longaexperiência nas técnicas xilográficas, nenhum expert o negaria, eno entanto compõem a sua primeira gravura liberada paratiragem. Nela ele utiliza, pela segunda vez, da madeira comomaterial de gravar, fazendo-o, como na primeira vez (matriz x-10), na 2ª cor, a fim de enriquecê-la com a nobreza da sua textura.

Daí em diante o gravador está solto e à disposição do artista parafazer o que bem entender. E solta-se como uma Erínia em buscada vingança, saindo de um tema a outro e de uma linguagempara outra, livremente e sem empecilhos. Para ele era fácil edivertido o que para outros costuma ser difícil e penoso.

Se há uma unidade temática possível de se encontrar no conjunto,diríamos que esta vem do povo brasileiro, a quem ele consagrasua obra e com quem mais se identifica em espírito e origem.Pescadores, jagunços, índios, mendigos, prostitutas, seringueiros,homens e mulheres do povo, em seus lazeres e afazeres, estão aliexpressos em linguagens plásticas diversas nessa admirávelcoleção de imagens, que vai culminar numa monumentalxilogravura, verdadeira obra-prima, cavada com virtuosismo namadeira em três enormes matrizes, que nos dão a emocionantefigura de uma “Pietá Cabocla”.

Neste tour gráfico pelo Brasil (com passagens na Mitologia Grega),Inimá se vale de sortida mas seleta bagagem. Quatro temas se


28

evidenciam de imediato cujas imagens eu apelidaria de“Sertanejas”, “Praieiras”, “Amazônicas” e “Mitológicas”, aforaas “Abstratas” e os “Divertimentos”. Nas primeiras, junto àsreminiscências de Itanhomi e da vida interiorana de Minas, elenos conduz pelas referências luminosas de Portinari, DiCavalcanti, Tarsila e Guignard. Nas “Praieiras” além daslembranças cearenses vislumbramos Lasar Segal, Scliar, Pancetti,Djanira, Graciano e até os belos sons das canções de Caymmi.Podemos encontrar as lições marajoaras de Roquete Pinto,Stradelli, Silva Ramos e reflexos das imagens dos filmes de LuizThomaz Reis, da expedição Rondon, nas “Amazônicas” e emmuitas delas e das demais não é difícil rever Van Gogh, Gauguin,Rousseau, Matisse, Manet, Bracque, Picasso, Vieira da Silva, parafalar de alguns modernos...

Goeldi está sempre presente, como um farol, um guia, umreferencial. Porém sem a angústia e o sofrimento que em Goeldisão heranças européias, como também não há em Inimá oceticismo e o sarcasmo daquele. Os dois se encontraram muitoacima disso, nos mais altos planos do sensível, e Inimá tornou-sediscípulo da técnica de Goeldi, conquistando assim os radicaisde linguagem que exigiria para si e para a sua própria einconfundível expressão gráfica. Há os também inevitáveisensinamentos gráficos de Leskoschek, Santa Rosa, Lívio Abramoe Poty Lazarotto.

Inimá encerra a sequência terminando seu Auto-retrato (matrizesx-42 e x-43) que começara bem antes, na intenção de ser a primeiradas suas imagens gravadas na madeira. Talvez porque tendocomeçado no metal com o retrato de Fernando acreditou quedevesse começar na madeira com um outro retrato - o seu próprio.Porém, logo após as primeiras goivadas percebeu que precisavacaminhar um pouco mais no linóleo e na própria madeira, paracumpri-lo no nível de sua exigência.

Eis que o artista sabia por onde ir. Seu Auto-retrato, fechandoeste ciclo mágico, é mais que uma obra-prima, é a sua própriaassinatura.

7. Da importância do feito

É pertinente perguntar porque Inimá uma vez obtido tamanhoêxito, não fez mais gravuras. Acredito que, entre diversos fatores,dois foram os que mais concorreram para que este ciclo ficasseúnico na sua biografia.

MEMÓRIA

29

O primeiro deles seria a sua agenda de compromissos. (17)

O segundo teria sido a mudança da Oficina Goeldi para São Pauloem 1985 e, mesmo tendo retornado a Belo Horizonte em 1989,teve seu fechamento no ano seguinte. Somente numa casa degravura como a Oficina Goeldi um artista como Inimá teriacondições para prosseguir sua obra em metal e xilo.

Dir-se-á que Inimá assinou posteriormente gravuras litográficas,o que é verdade. Mas estas não passam de extensões e até dereproduções de suas pinturas.

As linguagens calcográficas e xilográficas revelam o lado gráficoda obra, e são indispensáveis na avaliação dos mestres pelosmeios cultos em artes plásticas. Nestas duas linguagens o artistatem que se confrontar com o desafio da artesania gráfica e conhecê-la a fundo para obter resultados expressivos.

Para quem exerceu somente a pintura durante toda a sua carreira,a Oficina Goeldi ofereceu uma oportunidade única de enfrentaresse desafio. Nele Inimá foi bem sucedido. Sua obra gráfica aquidescrita e catalogada na íntegra é, sem dúvida, uma contribuiçãopara a Arte Maior da Gravura Brasileira, e amplia o nossorepertório de expressão gráfica e pictórica.

*****

Um tipo de crítica tentava invalidar nossa argumentação alegandonão apresentar o conjunto características inovadoras, sejamcomposicionais ou de linguagem.

Neste caso eu diria que o que há de mais inovador em Inimá (eisso não é afirmado somente para este conjunto gravurístico, maspela análise de sua obra como um todo) é justamente não havernele qualquer ansiedade, intenção ou pretensão inovadora. Elenão buscava fazer o discurso e muito menos o proselitismo daliberdade, mas a vivenciava. E talvez por isso a natureza libertáriade sua obra seja tão poderosa, com a pujança daquilo que é defato novo porque novo sempre foi, e não pela pretensão de sê-lo.É, pois, obra mais inovadora do que pretensas inovações que jánascem velhas e superadas. Numa reflexão de Augusto deCampos: “o antigo que foi novo é tão novo quanto o novo maisnovo”.

A prova está nessa sequência de gravuras realizadas em tempotão breve, numa única empresa criativa. Fica claro que para Inimá


30

não havia muros, compartimentos, preconceito ou regras pré-estabelecidas para com o ato criador. Nisso não houve Zeus algumque pudesse agrilhoá-lo. E que não o tenhamos por ingênuo. Sabiapor onde andava, e se trazia o gênio solto era com consciência.

Com ela Inimá ia rompendo com facilidade o metal, o linóleo e amadeira, abrindo imagens surpreendentes e vibrantes. Inimá éalegria, prazer e certeza de si mesmo nos seus feitos.

A GRAVURADE

INIMÁ DE PAULANA

OFICINA GOELDI

II

CURADORIA

II – Curadoria

1. Matrizes

O lote de matrizes de gravuras, a seguir catalogado, compõe-sede quatro matrizes calcográficas e quarenta e quatro matrizesxilográficas de diversos formatos, todas gravadas à mão por Inimáde Paula na Oficina Goeldi, em Belo Horizonte, durante o ano de1983.

Estas matrizes constituem, ao que sabemos, todo o trabalhocalcográfico e xilográfico realizado por Inimá em sua carreira. É,irrefutavelmente, obra de mestre, tanto do ponto de vista técnico,pela qualidade do corte em linóleo e madeira e das gravaçõesem metal, como artístico, por suas composições e soluçõesgráficas. Muitas delas geram imagens que podem ser classificadascomo obras-primas. Procuraremos fazer aqui a avaliaçãoindividual e de conjunto das imagens obtidas.

Como um todo, o conjunto dessas matrizes é forte na valorizaçãodo corpus da expressão gráfica nacional, não somente por ser faturade artista consagrado mas, antes de tudo, por se constituir em simesma obra de significação universal, em equivalência às dosexpoentes da gravura contemporânea.

De cada uma delas foram tiradas Provas de Estado Atual quedemonstram o perfeito estado de conservação em que seencontram.

2. Imagens

2.1 Imagens Calcográficas

As quatro matrizes calcográficas do conjunto foram abertas emchapas de cobre e ficaram inacabadas, apesar de estarem todaspraticamente resolvidas do ponto de vista da composição.

Inimá trabalhou cada uma delas em linguagens e técnicasdiferentes, talvez por terem sido suas primeiras gravuras e terdesejado testar ou experimentar o seu domínio diante destaslinguagens e técnicas sobre o metal.

A primeira delas (Imagem 01, matriz c-1, do catálogo) foi gravadaem uma única água-tinta a partir de desenho feito a pincel com


34

nanquim-com-açúcar (processo do açúcar) e tem como imagemum Retrato de Fernando Tavares. Seu estado original, impressoem PE tirada na época, demonstra que permitia tiragem. EmboraInimá pretendesse aprimorá-la, não tocou na matriz após aprimeira gravação. A prova de estado atual revela algumasmarcas naturais do tempo sem prejuízo para a imagem.Artisticamente nos surpreende por revelar em Inimá, de imediato,um gravador da mesma cepa do pintor, com igual força deexpressão e originalidade.

A segunda (02, c-2) recebeu gravação em relevo com desenhosde contornos e superfícies protegidos a verniz e várias águas-tintas feitas em grãos variados de breu derretido. Revela umaNatureza Morta com garrafa, compoteira e bule. Não se conservouPEs da época, mas o estado atual (acrescido de algumas marcasnaturais do tempo sem prejuízo para a composição) comprovaque a matriz estava praticamente pronta para edição, comsignificativos trabalhos de aprimoramentos da imagem epolimentos feitos com lixas entre as diversas gravações. Oresultado é de uma imagem rara, requintada e que já revela umgravador de metier em busca da perfeição. Apesar de Inimá nãotê-la dado como acabada, não é difícil vê-la, tal como está, comouma de suas obras primas.

A terceira matriz (03, c-3) recebeu duas ou três delicadas águas-tintas em breu pulverizado sobre desenhos protegidos ougravados a vernizes, e tem como imagem uma composiçãoabstrata feita a partir da fragmentação das conhecidas paisagensque frequentam a pintura de Inimá. O artista deu início aobrunimento da matriz para abrir-lhe claros e luzes, trabalho esseque ficou inacabado. Não se conservaram PEs de época. O estadoatual, sem marcas do tempo, demonstra que Inimá caminhavacom segurança para uma segunda obra-prima calcográfica, masdeixou-a inacabada. Ainda assim registra o sofisticado labor, odomínio técnico e a pré-disposição para pesquisa de Inimá paraatingir seus propósitos nas técnicas abordadas.

A quarta e última matriz (04, c-4) feita por Inimá em cobre é umaágua-forte a traço para uma figuração de tema mitológico(Prometeu). Ele gravou apenas o traço básico do desenho natécnica tradicional de água-forte, mas foram conservados trêsesboços seus, dois deles feitos sobre PEs da matriz gravada e umoutro feito a nanquim, reveladores de que seu projeto ia muitomais longe, dos pontos de vista técnico e artístico. Projetava umasequência de águas-tintas e águas-fortes sucessivas paraenriquecer o desenho de volumes e meios tons que lhe

CURADORIA

35

acrescentariam forte tonalidade expressionista como resultadofinal. O estado atual mostra algumas marcas do tempo semprejuízo da imagem e revela que a gravação da água-forte ficouapenas num primeiro estágio. O desenho fixado no cobre éprimoroso e é valido de per si, acrescentando, ainda que numestágio primário de um projeto inacabado, uma nova imagemde valor à iconografia do famoso mito.

O conjunto destas quatro matrizes demonstra a maestria do autore deixa claro que a Gravura em Metal brasileira poderia ter emInimá um de seus expoentes se lhe fossem dadas adisponibilidade de tempo para dedicar-se e as condições detrabalho necessárias. É valioso como ensaio e pesquisa delinguagem de um dos nossos maiores pintores; é precioso porser registro único em sua biografia; e é raridade para o conjuntode imagens calcográficas produzidas no Brasil.

2.2 Imagens Xilográficas

Das quarenta e quatro matrizes xilográficas deste acervo, trinta ecinco foram abertas no linóleo e nove na madeira. O conjuntoxilográfico revela trinta e três imagens, nove das quais utilizamduas matrizes para impressão.

Dessas nove, três são linoleogravuras (Imagem 08, matrizes x-4 ex-5; 09, x-6 e x-7; 29, x-30 e x-31), quatro são mistas, com a 2ª corem madeira (11, x-9 e x-10; 13, x-12 e x-13; 15, x-15 e x-16; 34, x-36e x-37) e duas são xilogravuras (35, x-39 e x-40; 36, x-42 e x-43).Duas das matrizes não foram utilizadas por erros de fatura: amatriz x-38, feita em linóleo para ser a matriz principal da Imagem34 em que fracassou uma tentativa de retoque com massa plástica,e a matriz x-41, que foi gravada em madeira com o desenhoinvertido, e que deveria ter sido a 2ª cor da Imagem 35.

Das trinta e três imagens resultantes, dezoito receberam ediçãocom tiragens numeradas e assinadas pelo artista (Imagens 11, 12,13, 14, 15, 18, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 27, 28, 30, 31, 33 e 34), uma foiimpressa sem numeração e assinatura para ser distribuída comocartão de natal do artista (Imagem 37) e três ficaram prontas paraedição a ser produzida em data posterior (Imagens 29, 35 e 36), oque acabou não ocorrendo.

A Imagem 13 teve edição especial para o Clube da Gravura daOficina Goeldi, com 250 exemplares numerados e assinados. Asdemais tiveram tiragens reduzidas, a maior, de 35 exemplares(Imagens 15 e 34), e a menor de 15 exemplares (Imagem 11).


36

Pelos dados recolhidos nas chancelas dos 70 exemplaresassinados e remanescentes do acervo da Oficina Goeldi (13 dosquais da tiragem do Clube da Gravura) pode-se extrapolar que oartista numerou e assinou uma quantidade em torno de 800exemplares tirados das dezoito imagens editadas.(18)

Porém, mesmo esse sucesso editorial pode ser considerado depequena monta em relação ao mercado de gravura, para umachancela deste porte. O que valoriza ainda mais o acervoexistente, tanto o de matrizes quanto o de exemplaresconservados, uma vez que suas peças tornam-se raridades e estãobem conservadas.(19)

Mas muito além do sucesso editorial foi o sucesso artístico doempreendimento, este sim, de grande monta para a Arte Maiorda Gravura Brasileira.

Tematicamente dividimos o conjunto xilográfico em sete seçõesou suites xilográficas, assim apelidadas:

a) “Sertaneja”: aquelas cujos temas são os aspectos interioranos esertanejos, suas aldeias, paisagens e personagens, composta dasImagens 05, 10, 12, 16,17, 18, 19 e 20 do catálogo;

b) “Praieira”: que tem como tema marinhas tiradas ao litoraltípico nordestino, com suas jangadas, barcos e pescadores,composta das Imagens 07, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29 e 30;

c) “Amazônica”: com temas indígenas, ribeirinhos e florestaistípicos da região, composta das Imagens 31, 32, 33, 34 e 35;

d) “Mitológica”: com temas da mitologia grega, composta dasImagens 09 e 21;

e) “Abstrata”: das composições neste modo elaboradas, compostadas Imagens 08, 11 e 13;

f) “Divertimentos”: daquelas cujos temas figurativos são isoladose não compõem séries com outras imagens, compreendendo asImagens 06, 14, 15 e 37; e

g) “Auto-retrato”, constituída de uma única imagem, a de nº 36.

Pode-se afirmar com segurança que todas elas são contribuiçõesimportantes para o repertório de imagens da xilografia nacional

CURADORIA

37

e, mesmo que algumas poucas matrizes possuam defeitos defatura (x-3, x-18, x-27, x-34, x-38 e x-41) que impediram o seuacabamento e até a edição, isso não reduz a importância das suasimagens como frutos de pesquisa em profundidade e elaboraçãoartística de primeira linha.

Em compensação em cada uma das seções podemos destacarpelo menos uma obra-prima, senão duas ou até três. O expert podeavaliá-las e eleger as de sua escolha; quanto a mim, enxergo comoverdadeiras obras-primas as imagens 05 e 18 da seção “a”; 24, 27e 28 da “b”; 34 e 35 da “c”; 21 da “d”; 08 e 13 da “e”, 14 e 15 da “f”e o Auto-retrato como hors concours, indiscutivelmente genial.

3. Esboços (Projetos de Gravura)

Os seis esboços deixados por Inimá na Oficina Goeldi, dos quaiscinco são conservados em acervo, foram feitos como projetosgravurísticos e possuem o valor de aquarelas e desenhos, comopeças únicas de sua autoria. Além disso, agregam rica informaçãosobre como ele desenvolvia suas pesquisas e estudos em buscade aprimoramento técnico e artístico.

Os de nº 01, 02 (que não pertence ao acervo), 03, 04 e 05representam imagens de de alta significação para a sua obra. Sãotrabalhos de pesquisa e de aprofundamento em técnicas elinguagens novas para ele, e que demonstram o seu grau deenvolvimento e dedicação para obter a excelência nos resultados.

Já o esboço de nº 06, que representa a imagem de um Cristo emcenário barroco mineiro, é, a nosso ver, uma peça de qualidadeabaixo da média e não foi sem algum vacilo que a incluímos comoitem deste acervo, até porque chegamos a duvidar de sua autoria.Isso porque em nenhum outro trabalho Inimá valeu-se deinstrumentos de desenho técnico (curvas francesas). Mas a dúvidaem relação à autoria se desfaz pela avaliação do acabamento dodesenho, feito a mão livre, e do estilo da cenarização, da figurahumana e da composição em geral. Também o papel utilizado éexatamente da mesma marca, gramatura, cor e formato do quefoi utilizado no esboço de nº 01.

3.1 Descrição dos Esboços em Acervo

O esboço nº 01, do catálogo, foi feito em técnica de aquarela elápis cera negro (crayon), e tem como imagem uma gare ferroviária


38

com figuras goeldianas. Foi feito em papel nacional, tipo vergê,de baixa gramatura, que além de ser de qualidade inferior não éapropriado para a técnica aplicada. As margens do desenho estãomarcadas com digitais do artista nas cores usadas, o que é comumentre os gravadores, que assim fazem provas de cores paraconhecer tons e misturas antes de utilizá-las. O esboço é assinadoa lápis com a chancela “Inimá” e datado “83”.

O esboço nº 03 é um projeto de desenvolvimento da água-fortegravada em cobre na matriz c-4 (Imagem 04). Utilizando-se datécnica de nanquim-com-aguada, Inimá aplica tons leves de cinzassobre as linhas do desenho impresso como prova de estado damatriz gravada. O papel é do tipo velin da marca francesa “Arches”com alta gramatura para impressão de gravuras em metal, deexcelente qualidade e próprio para a finalidade. É um tipo deesboço muito usado pelos gravadores de metal, com o objetivode antever os resultados das águas tintas que pretendem aplicarnas suas matrizes. Não está assinado.

O esboço nº 04 é um outro projeto de desenvolvimento da mesmaágua-forte da matriz c-4 com a diferença de que neste ele projetavarealizar nova água-forte sobre a anterior, além de águas-tintas.Foi feito como o anterior e com o mesmo objetivo, sobre provade estado da matriz gravada em papel da mesma marca equalidade. A técnica utilizada foi a de aplicação de traços a canetahidrocor sobre tons aquarelados. Não está assinado.

O esboço nº 05 ainda trabalha sobre a mesma imagem, porém,sem utilizar-se de uma prova de estado da matriz gravada efazendo-o por transferência do desenho de modo invertido paraoutro papel, este de qualidade inferior e não identificada. Atécnica utilizada, aplicação de nanquim a pincel espesso, dá aentender que Inimá pretendia valer-se da imagem para realizaruma xilografia, uma vez que não contempla no projeto os meiostons comuns na gravura em metal. Porém, pode ser possível quetenha pensado em realizar uma máscara para água-tinta a seraplicada na mesma matriz em metal, processo também muitousado entre gravadores. Não está assinado.

O esboço de nº 06 foi, provavelmente, realizado como projetoxilográfico sobre papel idêntico em marca, cor, gramatura eformato do esboço nº 01, mas mais próprio para a técnica utilizadaque foi a do desenho a lápis cera negro. Inimá valeu-se de curvasfrancesas para compor a estrutura do rosto desenhado, o que tornaeste esboço no mínimo sui generis, no contexto da sua obra. Nãoestá assinado.

CURADORIA

39

4. Acervo

O acervo conservado está intato desde 1985, época em que aOficina Goeldi mudou-se para São Paulo. Compõe-se da seguinterelação de peças:

Matrizes calcográficas: 4

Matrizes xilográficas em linóleo: 35

Matrizes xilográficas em madeira: 9

Exemplares de gravuras originais assinadas pelo artista: 70

Exemplares de gravuras originais não assinadas: 3

Prova de estado original não assinada: 1

Esboços para projetos gravurísticos: 5

Total: 127 peças, todas produzidas no ano de 1983.

Constitui-se este acervo numa Coleção completa da obragravurística do autor realizada na Oficina Goeldi durante o anode 1983. Nela estão todas as matrizes gravadas e pelo menos umexemplar de cada imagem que foi editada na época, comnumeração e assinatura. Acrescentam-se ainda cinco esboços feitoscomo projeto de gravuras que se conservaram em acervo.

O estado geral de conservação das peças é excelente, com restriçãoapenas para os esboços de nº 03 e 04 cujos suportes em papelapresentam alguns sinais de fungos e mofos. No entanto os danosnão afetam em nada as imagens e ainda não são preocupantespor serem restauráveis.

Outra peça com restrição, mas não pelo estado de conservação, éum dos exemplares da tiragem da Imagem 13, numerada emduplicata como 85/250 para o Clube da Gravura. Poderia ter sidouma delas recusada por algum motivo não detectado nestaavaliação, pelo que assinou-se outra com o mesmo número ou, oque é mais provável, por mera distração durante o ato dechancelar tiragem tão elevada. Como foram conservados os doisexemplares, que são exatamente iguais, contamos ambos comodiferentes peças do acervo.


40

Não foram consideradas como restrições de estado as já citadasmatrizes que não puderam ser aproveitadas por erros de gravação(x-3, x-18, x-27, x-34, x-38 e x-41), mas, pelo contrário, foramconsideradas peças de igual valor original e constitutivo doacervo, por serem documentos valiosos do envolvimento doautor em pesquisas na linguagem da gravura.

Agora agregamos, também, como peças do acervo, as quarenta eoito Provas de Estado Atual de todas as matrizes, recém-impressas pelo oficial de impressão Waldemar Gravura, o mesmoimpressor responsável pelos exemplares e provas originalmentetirados. As quatro primeiras, calcográficas, foram tiradas emprensa de gravura em metal, graças à colaboração da gravadoraDaisy Turrer que nos emprestou a sua prensa Topal, e as demais,xilográficas, tiveram suas provas tiradas a “colher-de-pau” sobrepapel japonês.

Com elas o acervo total, em outubro de 2000, é composto por 175peças.

Não arriscaremos uma avaliação monetária do valor deste acervopor não possuirmos qualificação para tal.

Concluindo, este acervo é composto de peças que, isoladamenteou em conjunto, são de inestimável valor no contexto da obra deInimá de Paula, obra esta que, com o falecimento do autor, é hojeum universo restrito às peças que se conservaram em acervospúblicos e particulares.

Se visto como um conjunto este acervo possui, também, umaqualidade especial e extraordinária de ser completo e único noque diz respeito a um profundo e ignorado envolvimento doartista com as linguagens calcográficas e xilográficas da gravura,sendo, portanto, de fundamental importância para acomplementação da informação sobre o artista e sua obra.

E por ser material desconhecido e raro, e que no nosso entenderé também contribuição substancial e obrigatória ao Catálogo Geraldefinitivo (raisonné) das obras de Inimá de Paula, fizemos essaexposição - composta de memória, curadoria e catálogo, erealizada com os nossos minguados recursos - para queeventualmente possa ser apreciada pelos mais competentes e maiscapazes de uma avaliação acurada da sua importância noscontextos mais amplos da arte brasileira e universal.

A GRAVURADE

INIMÁ DE PAULANA

OFICINA GOELDI

III

CATÁLOGO

III. Catálogo

1. Introdução

Catalogam-se aqui todas as peças encontradas no acervo desteeditor do que agora denomino “Ciclo Inimá de Paula na OficinaGoeldi”.

Não se fez na época um registro que nos lembrasse a ordemcronológica de fatura das matrizes e imagens até porque não seprevira tamanha prole, e também porque seria difícil estabeleceruma ordem assim, mesmo na época, uma vez que Inimátrabalhava simultaneamente várias matrizes com temas,linguagens e técnicas diversas.

Mas a ordem dada neste Catálogo não está muito longe daverdade cronológica das faturas finais de cada imagem, porquevem da memória do editor que acompanhou os trabalhos comvistas à produção das suas tiragens.

Dou uma numeração sequencial e cronológica, tanto quantopossível foi memorizá-las, às imagens compostas por Inimádesde a que apelidei “Retrato de Fernando Tavares” (Imagem01), a primeira que foi feita em metal, até a “Igreja de São Franciscode Ouro Preto” (Imagem 37), feita mais tarde em linóleo, fora dociclo, para cartão de natal daquele ano.

As matrizes foram numeradas por divisão de técnica aplicada,sendo as de letra “c”, as calcográficas e as de letra “x” asxilográficas, ambas em ordem sequencial e subordinadas aosnúmeros das imagens que geram.

Quanto aos exemplares impressos das matrizes, quase todosnumerados e assinados pelo artista, mantive esta mesmanumeração subordinando os exemplares às respectivas imagenscomo fiz com as matrizes. Dessa forma evito numerar coisa jánumerada, o que, pelo menos neste caso, iria confundir muitomais do que organizar.

Contudo, para satisfazer os exigentes, deixo ao final deste trabalhoum inventário das 175 peças desta coleção em forma de lista naqual numero-as de 001 a 175, sendo que tais números ficamsomente nesta lista; não serão aplicados fisicamente às respectivaspeças.


44

Os esboços foram numerados à parte de 01 a 06, como peçasúnicas e originais do artista, e que fazem parte desta coleção porterem sido todos eles feitos como projetos de edição de gravuras.

Embora a praxe me permita, na qualidade de editor, titular asimagens caso o autor não o tenha feito, o que faço agora é somenteapelidar aquelas muitas que ele não nomeou, a fim de facilitar oreconhecimento das imagens e a consulta de catálogo.Evidentemente que mantenho no catálogo, entre aspas, os nomesoriginais das poucas imagens por ele tituladas.

Acrescentei a esse registro, como curiosidade, a numeração daépoca da Oficina Goeldi que ainda permanece afixada no versode algumas das matrizes e está também anotada à lápis no versode alguns exemplares impressos, de cuja letra reconheço a deFernando Tavares, mas desconheço os critérios que teriam sidoadotados por ele para dar estes registros. Parece-me que oobjetivo seria apenas o de dar a ordem em que estavam guardadasas matrizes e os exemplares, a fim de que não se perdessem, maspercebe-se que foi tentada a aplicação de algum método denatureza organizacional, porém, sem sucesso. É evidente, pordiversos motivos, que o critério adotado não fora o da ordenaçãosequencial ou cronológica.

Marquei com asterisco (*) as matrizes xilográficas que trazem asletras “IP”, nelas gravadas em espelho. Originalmente eraintenção de Inimá permitir, a exemplo dos gravadores de cordel,a edição ilimitada destas imagens, projeto que não se cumpriu jáque foram também assinadas e numeradas as tiragens de algumasmatrizes assim marcadas.

Por fim acrescento um Catálogo Temático onde incluo tambémas imagens calcográficas e os esboços, adotando nomessemelhantes e os mesmos critérios descritos no item “II -Curadoria”e aplicados às séries ali criadas para agrupar asimagens xilográficas.

CATÁLOGO

45

2. Catálogo das Imagens, Matrizes e Exemplares impressos

2.1 Calcografias

IMAGEM 01: Retrato de Fernando Tavares

Matriz: c-1Formato da matriz: 300x406 mmTécnica: água-tintaNº Oficina Goeldi: -

Exemplares em Acervo: PE s/ assinatura

Suporte: papel canson 240 g/m2 (esp. p/ gravura) cortado a500x700mm

IMAGEM 02: Natureza Morta

Matriz: c-2Formato da matriz: 300x198 mmTécnica: água-tinta e relevoNº Oficina Goeldi: -

IMAGEM 03: Composição I

Matriz: c-3Formato da matriz: 300x200 mmTécnica: água-tintaNº Oficina Goeldi: -

IMAGEM 04: Prometeu acorrentado

Matriz: c-4Formato da matriz: 400x300 mmTécnica: água-forteNº Oficina Goeldi: -


46

2.2 Xilografias

IMAGEM 05: Paisagem I

Matriz: x-1 (*)Formato da matriz: 174x115 mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V-30

IMAGEM 06: Mergulhador


IMAGEM 07: Marinha com píer


IMAGEM 08: Paisagem II

Matriz: x-4 (*)Formato da matriz: 345x247 mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: -

Matriz: x-5Formato da matriz: 454x298 mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: -

CATÁLOGO

47

IMAGEM 09: Erínia

Matriz: x-6 (*)Formato da matriz: 289x214 mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V

Matriz: x-7Formato da matriz: 295x217 mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V-15

IMAGEM 10: Prostíbulo

Matriz: x-8 (*)Formato da matriz: 187x156 mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V-12 (?)

IMAGEM 11: Composição II

Matriz: x-9 (*)Formato da matriz: 400x301mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V-7B

Matriz: x-10Formato da matriz: 395x299 mmTécnica: XilogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V-7

Tiragem: 15 ex. e 5 PAs a 1 cor, 1 HC e 1 PA a 2 cores.

Título do autor: s/ título

Exemplares em Acervo: (1 cor) PA I/V, II/V, 1/15 e 3/15; (2 cores)HC e PA - todos assinados e numerados.



48

IMAGEM 12: Cavaleiro montando


Tiragem: 25 ex. e 6 PAs

Exemplares em Acervo: PA II/VI e 6/25 - ambos numerados eassinados

IMAGEM 13: Composição III

Matriz: x-12Formato da matriz: 398x297 mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: -

Matriz: x-13Formato da matriz: 350x255 mmTécnica: XilogravuraNº Oficina Goeldi: -

Tiragem: 250 ex., 25 PAs e 5HCs (Clube da Gravura)


Exemplares em Acervo: 31/250, 85/250, 85/250, 105/250, 106/250, 107/250, 109/250, 177/250, 179/250, 219/250, 221/250 e 222/250 - todos numerados e assinados


CATÁLOGO

49

IMAGEM 14: “Favela da Rosinha” (sic)


Tiragem: 20 ex.

Título do autor: Favela da Rosinha

Exemplares em Acervo: 1/20, 7/20 e 9/20 - todos numerados eassinados


IMAGEM 15: “Circo”


Matriz x-16Formato da matriz: 395x290mmTécnica: XilogravuraNº Oficina Goeldi: -

Tiragem: 35 ex.

Título do autor: Circo

Exemplares em Acervo: 16/35 - assinado e numerado



50

IMAGEM 16: Cavaleiros

Matriz: x-17Formato da matriz: 190x331 mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V-21 (?)

IMAGEM 17: Jagunço


IMAGEM 18: Tropeiros


Tiragem: 30 ex.


Exemplares em Acervo: Bon à tirer, 3/30, 4/30, 5/30, 6/30 e 7/30- todos assinados e numerados


CATÁLOGO

51

IMAGEM 19: Mendigos


Tiragem: 20 ex. e 10 Pas


Exemplares em Acervo: Bon à tirer, 4/20, 5/20 e 8/20 - todosnumerados e assinados


IMAGEM 20: Bar Ás de Ouro




Exemplares em Acervo: Bon à tirer, PA II/X, PA III/X, PA V/X e7/30 - todos numerados e assinados



52

IMAGEM 21: Três Graças




Exemplares em Acervo: Bon à tirer, PA I/VI, 1/25 e 4/25 - todosnumerados e assinados


IMAGEM 22: Marinha com aldeia


IMAGEM 23: Marinha

Matriz: x-24Formato da matriz: 190x250 mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V-17 (?)

Tiragem: 25 ex.


Exemplares em Acervo: Bon à tirer, 7/20 e 9/20 - todos numeradose assinados


CATÁLOGO

53

IMAGEM 24: “Pesca ao guaiamum”


Tiragem: 20 ex.

Título do autor: Pesca ao guaiamum

Exemplares em Acervo: 14/20, 16/20 e 18/20 - todos numeradose assinados


IMAGEM 25: Cais de Pescadores I




Exemplares em Acervo: Bon à tirer, PA I/VI, PA III/VI e 1/25 -todos assinados e numerados


IMAGEM 26: Cais de Pescadores II



54

IMAGEM 27: “Barco pesqueiro”


Tiragem: 20 ex.

Título do autor: Barco pesqueiro

Exemplares em Acervo: 7/20, 15/20, 17/20 e 19/20 - todosnumerados e assinados


IMAGEM 28: Marinha com jangada


Tiragem: 25 ex.


Exemplares em Acervo: HC e 6/25 - ambos assinados enumerados


CATÁLOGO

55

IMAGEM 29: Repouso do Pescador



IMAGEM 30: Lavadeira




Exemplares em Acervo: Bon à tirer, HC, HC, PA III/VI e 5/25 -todos numerados e assinados



56

IMAGEM 31: “Floresta”


Tiragem: 20 ex.

Título do autor: Floresta

Exemplares em Acervo: 4/20, 6/20 e 12/20 - todos numerados eassinados


IMAGEM 32: Mulheres de Pescadores I


IMAGEM 33: Mulheres de Pescadores II




Exemplares em Acervo: PA III/VIII e 3/25 - ambos numerados eassinados


CATÁLOGO

57

IMAGEM 34: Índias embarcando

Matriz: x-36Formato da matriz: 398x292 mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V-6A

Matriz: x-37Formato da matriz: 395x295 mmTécnica: XilogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V-6B

Matriz: x-38 (não aproveitada)Formato da matriz: 400x295 mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V-6A

Tiragem: 35 ex.


Exemplares em Acervo: 1/35 - numerado e assinado


IMAGEM 35: Pietá Cabocla

Matriz: x-39 (*)Formato da matriz: 358x477 mmTécnica: XilogravuraNº Oficina Goeldi: -

Matriz: x-40Formato da matriz:357x475mmTécnica: Xilogravura.Nº Oficina Goeldi: OG-V-9

Matriz: x-41 (não aproveitada)Formato da matriz: 358x477 mm (verso da x-42)Técnica: XilogravuraNº Oficina Goeldi: -


58

IMAGEM 36: Auto-retrato

Matriz: x-42Formato da matriz: 273x280 mmTécnica: XilogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V-41A

Matriz: x-43Formato da matriz: 270x278 mmTécnica: XilogravuraNº Oficina Goeldi: OG-V-41B

IMAGEM 37: Igreja de São Francisco de Ouro Preto

Matriz: x-44 (*)Formato da matriz: 198x135 mmTécnica: LinoleogravuraNº Oficina Goeldi: -

Tiragem: 500 ex. (provável) para distribuição como cartão de nataldo artista

Exemplares em Acervo: 3 ex. s/ assinatura

(*) Matrizes gravadas com as letras “IP”.

CATÁLOGO

59

3. Esboços

Esboço 01 - Hommage a Goeldi - Projeto de xilografia

Técnica: Aquarela com lápis ceraFormato: 400X300 mmSuporte: Papel vergé, aprox. 90 g/m2, cor branca, cortado a480x330 mm

Assinado e datado pelo artista.

Esboço 02 - Composição

Técnica: Aquarela - Projeto de calcografiaFormato: (?)Suporte: Papel vergé, aprox. 90 g/m2, cor branca, cortado a (?)

(não pertence ao acervo)

Esboço 03 - Prometeu acorrentado I - Projeto de calcografia

Técnica: nanquim-com-aguada sobre PE de água-forteFormato: 400x300 mmSuporte: Papel Velin Arches, aprox. 240 g/m2, cor branca, cortadoa 500x350 mm

Esboço 04 - Prometeu acorrentado II - Projeto de calcografia

Técnica: caneta esferográfica e nanquim sobre PE de água-forteFormato: 400x300 mmSuporte: Papel Velin Arches, aprox. 240 g/m2, cor branca, cortadoa 500x350 mm


60

Esboço 05 - Prometeu acorrentado III - Projeto de xilografia

Técnica: nanquim a pincel espessoFormato: 400x300 mmSuporte: Papel cartão, aprox. 180 g/m2, cor branca, cortado a390x330 mm

Esboço 06 - Cristo - Projeto de xilografia

Técnica: lápis ceraFormato: 330x330 mmSuporte: Papel vergé, aprox. 90 g/m2, cor branca, cortado a480x330 mm

CATÁLOGO

61

4. Catálogo Temático

4.1 Suite Sertaneja

IMAGEM 05: Paisagem I

IMAGEM 10: Prostíbulo

IMAGEM 12: Cavaleiro montando

IMAGEM 16: Cavaleiros

IMAGEM 17: Jagunço

IMAGEM 18: Tropeiros

IMAGEM 19: Mendigos

IMAGEM 20: Bar Ás de Ouro

4.2 Suite Praieira

IMAGEM 07: Marinha com píer

IMAGEM 22: Marinha com aldeia

IMAGEM 23: Marinha

IMAGEM 24: “Pesca ao guaiamum”

IMAGEM 25: Cais de Pescadores I

IMAGEM 26: Cais de Pescadores II

IMAGEM 27: “Barco pesqueiro”

IMAGEM 28: Marinha com jangada

IMAGEM 29: Repouso do Pescador

IMAGEM 30: Lavadeira


62

4.3 Suite Amazônica

IMAGEM 31: “Floresta”

IMAGEM 32: Mulheres de Pescadores I

IMAGEM 33: Mulheres de Pescadores II

IMAGEM 34: Índias embarcando

IMAGEM 35: Pietá Cabocla

4.4 Suite Mitológica

IMAGEM 04: Prometeu acorrentado

IMAGEM 09: Erínia

IMAGEM 21: Três Graças

Esboço 03 - Prometeu acorrentado I

Esboço 04 - Prometeu acorrentado II

Esboço 05 - Prometeu acorrentado III

4.5 Suite Abstrata

IMAGEM 03: Composição I

IMAGEM 08: Paisagem II

IMAGEM 11: Composição II

IMAGEM 13: Composição III

Esboço 02 - Composição

CATÁLOGO

63

4.6 Divertimentos

IMAGEM 02: Natureza Morta

IMAGEM 06: Mergulhador

IMAGEM 14: “Favela da Rosinha” (sic)

IMAGEM 15: “Circo”

IMAGEM 37: Igreja de São Francisco de Ouro Preto

Esboço 01 - Hommage a Goeldi

4.7 Retratos

IMAGEM 01: Retrato de Fernando Tavares

IMAGEM 36: Auto-retrato

Esboço 06 - Cristo

A GRAVURADE

INIMÁ DE PAULANA

OFICINA GOELDI

INVENTÁRIO

1. Matrizes (48 peças)

1.1 Matrizes calcográficas (4 peças)

001 – Matriz c-1, Imagem 01




1.2 Matrizes Xilográficas (44 peças)

005 – Matriz x-1, Imagem 05













018 – Matriz x-14, Imagem 14.































CICLO INIMÁ DE PAULA NA OFICINA GOELDIAcervo Izabel Costa e Mario Drumond

INVENTÁRIO(Total de 175 peças)


68

2. Exemplares tirados das matrizes(74 peças)

2.1 Calcografias s/ assinatura doartista (1 peça)

049 – Prova de Estado (PE), Imagem01

2.2 Xilografias assinadas pelo artista(70 peças)

050 – PA I/V, Imagem 11

051 – PA II/V, Imagem 11

052 - Ex. 1/15, Imagem 11

053 – Ex. 3/15, Imagem 11

054 – HC, Imagem 11 a 2 cores

055 – PA, Imagem 11 a 2 cores

056 – PA II/VI, Imagem 12

057 - Ex. 6/25, Imagem 12

058 – Ex. 31/250, Imagem 13

059 – Ex. 85/250, Imagem 13

060 – Ex. 85/250, Imagem 13

061 – Ex. 105/250, Imagem 13

062 – Ex. 106/250, Imagem 13

063 – Ex. 107/250, Imagem 13

064 – Ex. 109/250, Imagem 13

065 – Ex. 177/250, Imagem 13

066 – Ex. 179/250, Imagem 13

067 – Ex. 219/250, Imagem 13

068 – Ex. 221/250, Imagem 13

069 – Ex. 222/250, Imagem 13

070 – Ex. 1/20, Imagem 14

071 – Ex. 7/20, Imagem 14

072 – Ex. 9/20, Imagem 14

073 – Ex. 16/35, Imagem 15

074 – Bon a tiré, Imagem 18

075 – Ex. 3/30, Imagem 18

076 – Ex. 4/30, Imagem 18

077 – Ex. 5/30, Imagem 18

078 – Ex. 6/30, Imagem 18

079 – Ex. 7/30, Imagem 18

080 – Bon a tiré, Imagem 19

081 – Ex. 4/20, Imagem 19

082 – Ex. 5/20, Imagem 19

083 – Ex. 8/20, Imagem 19

084 - Bon a tiré, Imagem 20

085 – PA II/X, Imagem 20

086 – PA III/X, Imagem 20

087 – PA V/X, Imagem 20

088 – Ex. 7/30, Imagem 20


090 – PA I/VI, Imagem 21

091 – Ex. 1/25, Imagem 21

092 – Ex. 4/25, Imagem 21


094 – Ex. 7/20, Imagem 23

095 – Ex. 9/20, Imagem 23

096 – Ex. 14/20, Imagem 24

097 – Ex. 16/20, Imagem 24

098 – Ex. 18/20, Imagem 24


100 – PA I/VI, Imagem 25

INVENTÁRIO

69

101 – PA III/VI, Imagem 25

102 – Ex. 1/25, Imagem 25

103 – Ex. 7/20, Imagem 27

104 – Ex. 15/20, Imagem 27

105 – Ex. 17/20, Imagem 27

106 – Ex. 19/20, Imagem 27

107 – HC, Imagem 28

108 – Ex. 6/25, Imagem 28




112 – PA III/VI, Imagem 30

113 – Ex. 5/25, Imagem 30

114 – Ex. 4/20, Imagem 31

115 – Ex. 6/20, Imagem 31

116 – Ex. 12/20, Imagem 31

117 – PA III/VIII, Imagem 33

118 – Ex. 3/25, Imagem 33

119 – Ex. 1/35, Imagem 34

2.2 Xilografias s/ assinatura doartista (3 peças)

120 – Ex. s/nº, Imagem 37

121 - Ex. s/nº, Imagem 37

122 - Ex. s/nº, Imagem 37

3. Esboços (5 peças)

3.1 Esboços assinados pelo artista (1peça)

123 – Esboço 01

3.2 Esboços s/ assinatura do artista(4 peças)

124 – Esboço 03

125 – Esboço 04

126 – Esboço 05

127 – Esboço 06

4. Provas de Estado Atual (PEA) dasMatrizes do Acervo (48 peças)

4.1 Calcografias (4 peças)

128 – PEA, matriz c-1





70

4.2 Xilografias (44 peças)

132 – PEA, matriz x-1












































Notas

1Para se ter idéia das atividades da Oficina Goeldi na época, simultaneamente àsedições de Inimá e sob minha coordenação, desenvolvíamos as seguintesproduções, que dou aqui de memória:- Carlos Scliar, álbum “Scliar/Desenhos”(Prêmio Jabuti de Melhor Livro de Arte/1984);- Marco Antonio Araujo, álbum de música contemporânea “Entre um silêncio eoutro” (brinde do Banco Credireal/1983);- José Sette, cenário de “Um Filme 100% Brazileiro” (Prêmio Melhor Cenografiado 1º Festival de Fortaleza/1985);- Izabel Costa, projeto de espetáculo de dança (realizado sob o nome “Dã DáCorpo”, com Klauss Vianna, em São Paulo/1987);- Marcio Galdino, apoio editorial e projeto de capa do livro “Filmografia deMinas Gerais” (Prêmio Cidade de Belo Horizonte - Ensaio/1983),- Marlene Trindade, oficina de papéis artesanais (em parceria com a Escola deBelas Artes da UFMG),- e recebemos o Prêmio Secretaria de Cultura de MG pelo filme “Um Sorriso porFavor - O Mundo Gráfico de Goeldi”.- Na pauta interna editávamos as obras gráficas de tiragem limitada “Calco”,“Escapulário” e “Navegarbrasiliaterra” com gravuras de Fernando Tavares,“Semiologia Nativa” com gravuras de Paulo Giordano”, “Fôlego do Fogo” comxerogravuras de Oswaldo Medeiros e “Frestas” com gravuras de Daisy Turrer,além de outras peças gráficas dos respectivos autores.- Editávamos também gravuras isoladas de Marília Rodrigues, Yara Tupinambá,Marlene Trindade, Álvaro Apocalypse, Paulo Laender, Fernando Tavares, DaisyTurrer, Paulo Giordano, Oswaldo Medeiros, Gilberto de Abreu, Roberto Wagner,Eri Gomes e Jayme Reis,- e fazíamos os projetos das exposições “Navegarbrasiliaterra”, de pinturas eaquarelas de Fernando Tavares (realizada na Galeria Milan em São Paulo/1986) e “Gravura Brasileira no DCE” (realizada no DCE-UFMG/1984, v. nota16).- Tínhamos ainda o Clube da Gravura já no seu terceiro ano de existência (v.nota 5).- Haviam também várias produções de encomenda e de natureza comercial quenos exigiam igual dedicação profissional e compromisso de qualidade.

2Dela (a Pintura) possuía o domínio de diversas técnicas, mesmo as maisherméticas. Inimá conhecia o segredo de fórmulas de tintas e vernizes da nossaarte rupestre - feitas à base de clara de ovos de pássaros e pigmentos naturais - edeclarava-se adepto das vanguardas: da Bauhaus, dos gênios de Kandinsky ePaul Klee, e dos modernistas brasileiros, entre os quais gostava de citar AnitaMalfatti, Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Portinari.

3Vivia só então, em seu atelier que ocupava mais da metade de uma residênciamodesta de bairro pobre, onde trabalhava quase sem descanso e, por sua bondadee benevolência, ainda encontrava tempo para dar aulas de graça a meninos defavela.

4A imagem que gravei de Inimá de Paula, após aqueles breves meses deconvivência, não é fotográfica, mas cinematográfica: um movimento que inicia-se em plongé, com a câmera posta em meus olhos e com lente grande angular, debaixo para cima, enxergando-o como um gigante, com as barbas grisalhas saindo-lhe pelos queixos. Ele move-se e olha para mim, e, magicamente, eleva-me emestatura até que meus olhos fiquem no nível dos seus. Ao encontrarem-se osolhares, ambos estamos prontos para a trapaça: ele exibe-me um novo esboço - onovo plano diabólico! - e debatemos a sua exequibilidade. Ali ficamos cúmplicesdo abençoado momento da criação, em que o autor e o editor vivem aquele instantedecisivo, no qual a idéia torna-se realidade.

5Foram editados diversos artistas e neste registro cabe citar, em ordem alfabética,os mais atuantes na Oficina: Álvaro Apocalypse, Amílcar de Castro, AnnaLetycia, Carlos Scliar, Inimá de Paula, Marília Rodrigues, Marlene Trindade,Yara Tupinambá, entre os veteranos; Daisy Turrer, Fernando Tavares, JoãoDelpino, Jorge Luiz dos Anjos, José Alberto Nemer, Lotus Lobo, Paulo Laender,da geração intermediária; e Eri Gomes, Gilberto de Abreu, Jayme Reis, Benjamim,Oswaldo Medeiros, Paulo Giordano, Roberto Wagner entre os mais jovens.

6O famigerado Plano Collor, de triste memória, que entre outras muitas e maisdolorosas desditas, roubou ao Brasil um mercado de arte em pleno crescimento.À Oficina roubou-lhe os clientes, a grande maioria dos associados do Clube daGravura, e o dinheiro que a alicerçava - que tinha sido conseguido ao longo detoda uma década de suores e trabalhos, sem patrocínios mercantilistas ou favoresde governos.

7O seu acervo e espólio - que compreende exemplares de livros-arte, peças gráficas,gravuras, provas-de-artista, provas-de-estado, bon à tirers, hors commerce,protótipos, projetos gráficos, originais de textos e manuscritos, registros e cadernosde artistas, correspondências e autógrafos, esboços, ensaios gráficos, pinturas aóleo, acrílicas e de técnicas diversas, aquarelas, gouaches, desenhos, monotipias,matrizes calcográficas e xilográficas, além das suas máquinas e equipamentos -estão na posse e domínio deste autor-editor que alocou os recursos para afundação da Oficina, com a aquisição das máquinas e equipamentos e suasdiversas instalações. Foi também o responsável pela produção e administraçãonos dez anos de sua existência, e pagou os prejuízos de encerramento. Esteacervo está hoje em fase de cura e inventário e as máquinas e equipamentos, umavez mantidos ao tempo, encontram-se em lamentável estado de conservação.Mas são passíveis de recuperação se houver recursos e interesse em reativá-los.

8Deixou-me o encargo de conservar e curar um magnífico legado; a maior partedo que produziu. Guardo um número ainda não inventariado de imagensgráficas e pictóricas de todos os tipos e técnicas: pinturas, aquarelas, desenhos,gravuras, provas-de-estado, bon à tirers, provas-de-artista, hors commerce, peçasgráficas, livros-arte, álbuns, protótipos, esboços, manuscritos, autógrafos,cadernos de notas, matrizes calcográficas e xilográficas. Uma outra parte da suaobra felizmente encontra-se abrigada em importantes coleções públicas eparticulares, destacando-se as coleções Ernesto e Liuba Wolf, Guita e JoséMindlin, Érico Stickel, Gilberto Chateaubriand, Erthos Albino de Souza, Funartee Biblioteca Nacional.

9O cineasta José Sette, que frequentava a Oficina por conta dos cenários que lá seproduziam para seus filmes, participou desses encontros com Inimá econfidenciou-me que foram as lições ali recebidas que o levaram a buscar napintura uma nova expressão da sua arte. Sette é hoje autor de aguarelas, gouachese telas onde procura reinventar imagens e ícones do repertório primitivista enaive nacionais compondo alegorias ricas de colorido, sonoridade, movimentose significados, como nos seus filmes. Recordo-me também das presenças dagravadora Daisy Turrer, de Roberto Wagner, versátil artista já falecido, dohistoriador Marcio Galdino, que também é pintor, e dos artistas-plásticos Gilbertode Abreu e Eri Gomes.

10Alguns marchands começavam a arrepiar os cabelos com a possibilidade deInimá começar a fazer o que eles costumam chamar jocosamente de “arte sobrepapel”. Um deles chegou a interpelar-me: - quatro gravuras em vinte dias!?Neste período ele poderia ter feito vinte telas, cada uma valendo vinte vezesmais que as quatro gravuras juntas! Outro chegou a ameaçar-me por telefone: -Você está querendo “furar o meu olho”, mas isso não vai ficar assim não! -esbravejou. Imagine-se o que não estaria ouvindo Inimá dessas pessoas....

11Em paralelo, Inimá tinha feito acerto com um colecionador, que também erabanqueiro, de uma venda de duzentas gravuras para brinde de fim-de-ano. Epassara aos marchands a negociação financeira a fim de acalmá-los e podertrabalhar em paz.

12O acerto, previamente feito entre o artista e o editor, tinha sido o de um repartemeio-a-meio das gravuras impressas, assinadas e numeradas por ele, ficando asmatrizes, respectivas provas-de-estado e bon à tirers de posse da Oficina, comopropriedade do seu acervo.

13Era comum, naquela época, a comparação da Oficina a uma “gare”, verdadeiraestação de criação e ponto de partida para os que se propunham ir longe nosseus trabalhos. Inspirado nessa imagem, Inimá desenhou, com as suas corespróprias e fortes, e traços do expressionismo goeldiano, esse esboço que é umabela homenagem à Oficina e ao seu patrono.

14Tal era o poder dessa nova e pequena aquarela que a Oficina não teve forçaspara conservá-la. Alguns anos depois um colecionador comprou-a, oferecendoem troca uma bagatela de tal ordem que uma Oficina como a nossa jamaisdispensaria.

15Os números são exatamente estes, e prefiro deixar aos numerologistas asespeculações sobre suas coincidências.

16Em abril/maio de 1984, a Oficina organizou uma exposição no Centro Cultural

do DCE-UFMG em homenagem a Oswaldo Goeldi, com a participação de dez desuas gravuras históricas, e reunindo nove gravadores brasileiros, escolhidosentre os que foram seus alunos ou discípulos. A mostra foi aberta com a presençados gravadores: Álvaro Apocalypse (xilogravura), Anna Letycia Quadros(gravura em metal), Antonio Grosso (litografia), Carlos Scliar (xilogravura), Inimáde Paula (xilogravura), Lotus Lobo (litografia), Marília Rodrigues (gravura emmetal) e Yara Tupinambá (xilografia). Fernando Tavares (gravura em metal)representou a Oficina. Uma ala da exposição homenageou também a gravura decordel, com dez xilogravuras.

17Naquele ano haveria o lançamento do livro de Roberto Pontual sobre Inimá emdiversas capitais do país, e o seu compromisso era o de estar presente nos eventos.Compareci a um deles, no Automóvel Clube de Belo Horizonte. Lá estava ele, empé como uma estátua viva, a boina, o jaleco de pintor bem engomado (a darrealce às manchas do ofício). Ao seu lado o fiel cavalete, visivelmente deslocadonuma nudez de pátina e mistérios expostos a estranhos. Era como se exibem ascuriosidades arqueológicas, com focos de luzes e fundo escuro. Cada convidadoque adquiria um exemplar podia dar uma bicadinha no “Prometeu” - entãomais agrilhoado do que nunca - levando-lhe autógrafo com dedicatória. Nãocomprei o livro mas fui abraçá-lo e cumprimentá-lo, desculpando-me por nãoficar para o coquetel. O sorriso maroto reapareceu e segredou-me ao ouvido: - ah,meu caro, como gostaria de ir com Você, mas veja só onde fui parar...

18Descontando-se desse número os 280 exemplares do Clube da Gravura (a normaeditorial era a seguinte: 250 exemplares a serem distribuídos para os sócios, 25PAs, 15 das quais remunerava o artista e 5 HCs para colecionadores e sóciosbeneméritos), e as 18 bon à tirers da Oficina, tem-se de 512 exemplares que foidividido entre o artista e o editor. Assim a Oficina resgatou o seu investimentocom um número de 289 exemplares (256 do reparte, 18 bon à tirers, 10 PAs e 5HCs do Clube), além dos 250 exemplares do Clube, e o artista o seu com 271exemplares (256 do reparte e 15 PAs do Clube. São, é verdade, númerosaproximados uma vez que a Oficina, ao mesmo tempo super-atarefada e semorganização contábil, não produziu registros precisos das tiragens verificadas edas provas de artista, provas de estado e hors commerce que foram produzidase assinadas por Inimá. O cálculo foi feito com dados obtidos nas própriasnumerações dos exemplares assinados que são os únicos registros confiáveisexistentes. Mas esses números demonstram com certeza que o empreendimentofoi muito lucrativo do ponto de vista financeiro, e que o resultado foi um sucessotambém de mercado, pela rapidez com que este absorveu essa produção. Para seter uma idéia, o acervo hoje existente está sendo mantido intato, desde 1985,quando a Oficina mudou-se para São Paulo. Portanto, no período pós editorialaté a mudança (cerca de um ano e meio), a Oficina vendeu perto de 230exemplares de gravuras desta safra a um preço médio de U$ 300.00 (trezentosdólares) cada uma. Some-se-lhes os U$ 60.00 (sessenta dólares) que a Oficinarecebia de cada sócio do seu Clube (U$ 20.00/mês) por gravura entregue (foramentregues 237 exemplares para o mesmo número de sócios em dia com suasmensalidades. Calcula-se que o artista, muito mais bem assessorado para ocomércio do que a Oficina, tenha levado muito menor tempo para colocar osseus exemplares (200 dos quais já estavam previamente comprometidos) e a umpreço bem mais elevado (uma gravura com tiragem restrita de um artista comoInimá estava cotada na época em pelo menos U$ 500.00).

19Curiosidade que aqui é anotada não como erro ou defeito, mas apenas como gafede idioma, é a maneira como Inimá chancelou suas bon à tirers, grafando-as“bone tiré”, como abaixo se vê na sua caligrafia, copiada de uma dessas provas.A grafia correta sempre escapa aos iniciantes da gravura brasileira por maiscapazes e aplicados que sejam, como foi o caso de Inimá.

Nota finalAs imagens estampadas na capa (Auto-retrato) e na última capa (Pietá Cabocla)foram obtidas pela reprodução das Provas de Estado Atual das respectivasmatrizes em impressões a duas cores simuladas por computador. Como nãochegaram a ser feitas as bon à tirers dessas imagens, que apesar de dadas comoprontas ficaram inéditas, utilizei cores semelhantes àquelas que o artista naépoca estudava para a solução final de ambas as composições.

Desta 2ª ediçãopor mimpreparada eterminada emoutubro de 2002,utilizando-me dosoftware AdobePageMaker 6.5,imprimi 6 (seis)exemplares quenumero e assino

Exemplar nº

Pietá Cabocla - Xilogravura a 2 cores - Inimá de Paula/1983

MDEditorRua Pouso Alto, 240.30240 180 Belo Horizonte MGTelefax 31 3281 [email protected]

A GRAVURA DE INIMÁ DE P NA OFICINA GOELDI · pote e deitou-o sobre ela transversalmente, ... não...

Documents

Transcript of A GRAVURA DE INIMÁ DE P NA OFICINA GOELDI · pote e deitou-o sobre ela transversalmente, ... não...