UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

A GUITARRA BRASILEIRA DE HERALDO DO MONTEEduardo de Lima Visconti

Campinas - 2005

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTESMestrado em Msica

A GUITARRA BRASILEIRA DE HERALDO DO MONTEEduardo de Lima Visconti

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Msica sob a orientao do Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos

CAMPINAS - 2005

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

V822g

Visconti, Eduardo de Lima. A Guitarra Brasileira de Heraldo do Monte / Eduardo de Lima Visconti Campinas, SP: [s.n.], 2005. Orientador: Antonio Rafael Carvalho dos Santos. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Musica para guitarra. 2. Musica instrumental. 3. Musica popular. 4. Improvisao(Musica) 5. Harmonia (Musica) 6. Identidade cultural. I. Santos, Antonio Rafael Carvalho dos II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia)

Ttulo em ingls: The Brazilian Guitar of Heraldo do Monte. Palavras-chave em ingls (Keywords): Guitar music. Instrumental music. Popular music. Improvisation (Music). Harmony. Cultural identity. Titulao: Mestre em Msica Banca examinadora: Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos Prof. Dr. Jos Roberto Zan Profa. Dra. Martha Tupinamb Ulha Prof. Dr. Gicomo Bartoloni (suplente) Prof. Dr. Ricardo Goldemberg (suplente) Data da Defesa: 10-01-2005 Programa de Ps-Graduao: Msica

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Instituto de Artes Comisso de Ps-Graduao

Defesa de Dissertao de Mestrado em Msica, apresentada pelo MestrandoEduardo de Lima Visconti-

RA 981004, como parte dos requisitos para a~.- .

obtenodo ttulo de MESTRE EM MSICA, perante a Banca Examinadora:

0JProf. Dr. Antonio Rafael Carvalho

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Prof. Dr. Jos Roberto Zan . DM/IA. UNICAMPMembro 'Fitular

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Ao grande msico Heraldo do Monte que me mostrou a importncia da concepo no fazer musical.

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Agradecimentos

minha famlia, pela confiana e apoio irrestritos. Ao meu orientador Rafael dos Santos, pela sua calma e dedicao. Aos professores: Hilton Valente (Gog), Jos Roberto Zan, Marcos Cavalcante e Maria Lucia Paschoal. Ao amigo e colega Almir Corts pela reviso das transcries. A todos os amigos que contriburam direta e indiretamente com a produo desta dissertao. FAPESP, pelo financiamento desta pesquisa atravs de bolsa concedida entre setembro de 2002 e agosto de 2004.

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Resumo

A partir da transcrio e anlise das composies e improvisos musicais de Heraldo do Monte, embasando-se nos conceitos at hoje estabelecidos para composio e improvisao, investiga-se como o msico articula elementos musicais da msica popular brasileira urbana (choro, samba e frevo), das manifestaes musicais regionais e do jazz, criando um estilo peculiar e inovador de compor e improvisar na guitarra. Atravs de leituras sobre o Imaginrio Nacional Popular, e de que forma este se manifestou na msica popular dos anos 60, busca-se verificar, junto a artigos e entrevistas com Heraldo do Monte, at que ponto essas idias podem ter influenciado o msico em certas escolhas estticas que nortearam a fuso das influncias musicais citadas para a construo, sob seu ponto de vista, de uma guitarra brasileira.

Palavras Chave: Guitarra, Msica Instrumental, Msica Popular, Improvisao, Harmonia, Identidade Cultural.

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AbstractFrom the transcription and analysis of the compositions and musical improvisations of Heraldo do Monte and being based on the concepts so far stablished for compositions and improvisations, it is investigated how the musician articulates with musical elements of the Brazilian urban popular music (choro, samba and frevo), the regional musical manifestations and the jazz, creating a peculiar and inovating style of composing and improvising in the eletric guitar. Through readings of the Imaginrio Nacional Popular and how it has manifested in the popular music in the sixties, it is verified in articles and interviews with Heraldo do Monte to what extent these ideas may have influenced the musician in certain aesthetical choices which guided the fusion of the mentioned musical influences for the construction, in his point of view, of a Brazilian eletric guitar.

Keywords: Guitar music, Instrumental music, Popular music, Improvisation (Music), Harmony, Cultural identity.

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NDICEINTRODUO..........................................................................................................................1 1. SNTESE BIOGRFICA....................................................................................................3 2. DISCOGRAFIA..................................................................................................................53. O IMAGINRIO NACIONAL POPULAR.......................................................................13

4. DESENVOLVIMENTO DE UMA METODOLOGIA PARA AS ANLISES MUSICAIS.........................................................................................................................23 5. ANLISES 5.1 Improvisaes modais..................................................................................................39 5.1.1 Improvisao sobre o modo Mixoldio#4...........................................................39 5.1.2 Improvisao sobre o modo Mixoldio...............................................................51 5.1.3 Improvisao sobre o modo Drico....................................................................62 5.2 Vim de Santana............................................................................................................77 5.3 Forrozin........................................................................................................................90 5.4 Caboclo Eltrico.........................................................................................................103 5.5 Giselle.........................................................................................................................123 5.6 Chuva Morna..............................................................................................................163

6. ENTREVISTA COM HERALDO DO MONTE..............................................................187 7. CONCLUSO..................................................................................................................199 8. BIBLIOGRAFIA..............................................................................................................201 ANEXO: Transcries

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Introduo

Esta dissertao tem como objeto de estudo as composies e improvisaes do guitarrista Heraldo do Monte. O estudo de guitarristas brasileiros consiste numa tarefa de grande pertinncia bibliogrfica na rea de msica popular, pois at a data de concluso deste trabalho, praticamente inexistia qualquer estudo ou mesmo artigos que abordassem tal tema. A escolha e transcrio da obra desse msico possui grande importncia no panorama da msica popular, no s pelo seu refinamento harmnico, meldico e rtmico mas porque continua bastante desconhecida, mesmo entre os msicos e guitarristas brasileiros. Os discos que contm a maior parte de suas composies e improvisaes executadas na guitarra ainda no possuem reedies em cd, principalmente, os discos gravados na dcada de 80 pelos selos Eldorado e Som da Gente. Uma questo de fundamental importncia e interesse do estudo, foi tentar compreender o que significavam as expresses Guitarra Brasileira, Sotaque Brasileiro e Improvisao Brasileira entre outras, sempre enfatizadas pelo prprio msico. Para tanto o estudo analtico musical no bastava, tais questes ultrapassavam o limite do som. Partindo da construo Guitarra Brasileira alicerada por uma fuso hbrida onde se articulam elementos da msica popular urbana brasileira (choro, samba e frevo), manifestaes musicais regionais e jazz, buscou-se verificar at que ponto a fuso dessas influncias foi estimulada pelo contato de Heraldo do Monte com o imaginrio nacional popular e a cano de protesto no Brasil dos anos 60. Uma das maiores dificuldades da investigao foi definir uma metodologia para as anlises musicais, visto que a bibliografia que trata do assunto com enfoque na msica1

popular brasileira, ainda muito escassa. A soluo encontrada foi desenvolver uma metodologia prpria que foi constituda pela fuso de tpicos especficos de cada mtodo. A apresentao da pesquisa est dividida em 6 captulos. No primeiro apresentamos uma biografia resumida de Heraldo do Monte feita atravs de dados biogrficos coletados em revistas, entrevistas e sites da internet. O segundo captulo ilustra os discos solos do guitarrista, devido a grande dificuldade em encontr-los, resolvemos digitalizar e incorporar as capas encontradas para divulgar e facilitar o acesso aos mesmos. O terceiro captulo consiste num texto elaborado a partir de um estudo sobre o imaginrio nacional popular dos anos 60 e sua relao com algumas escolhas estticas do guitarrista. O quarto captulo descreve o processo de construo de uma metodologia para as anlises, citando e explicando as principais bibliografias utilizadas. O quinto captulo trata das transcries e suas anlises totalizando oito subcaptulos correspondente as oito transcries. O sexto captulo a transcrio integral da entrevista feita com Heraldo do Monte que foi estrategicamente realizada ao final da pesquisa, com o objetivo de no tendenciar as hipteses formuladas desde o projeto. Devido a sua relevncia incorporamos esta no corpo da pesquisa. Em anexo, apresentamos as transcries completas da msicas analisadas, o que permite uma melhor compreenso e visualizao das anlises. Por fim, parafraseando o genial Hermeto Paschoal na ocasio de uma canja no festival de jazz em So Paulo, no ano de 1978 :

Agora vou chamar um dos melhores guitarristas do mundo, por favor, Heraldo do Monte. 2

1) Sntese Biogrfica

Heraldo do Monte nasceu em 1o de maio de 1935, na cidade de Recife. Em 1944 foi estudar na escola Industrial de Pernambuco, onde obteve seu primeiro contato com a msica, em aulas de teoria e solfejo. L tambm estudou clarinete e requinta, com os quais fez parte da banda de msica da escola. Pouco mais tarde, adquiriu um violo pela necessidade que sentia de tirar as harmonias das msicas que ouvia no rdio. Seus dolos eram Joo Gilberto, a orquestra de jazz do maestro Cip e o guitarrista de jazz Tal Farlow. Sem ter a pretenso de se tornar msico profissional, um dia foi chamado para acompanhar um cantor numa boate de Recife. Em 1957 o tecladista Walter Wanderlei, que possua um quarteto ao estilo de George Shearing, convidou-o para tocar em So Paulo. Comeou a tocar na noite paulistana, sendo tambm, muito requisitado para gravaes em estdio. Nos anos 60, gravou trs discos de msica instrumental pelas gravadoras RCA e London. Fez parte do Trio Novo, conjunto que acompanhava Geraldo Vandr, com o qual excursionou por todo o Brasil. Dessa formao originou-se o Quarteto Novo, um dos mais importantes grupos de msica instrumental brasileira, que gravou o disco Quarteto Novo em 1967. Tocou ainda com Michel Legrand, Sivuca, Edu Lobo, Elomar, Zimbo Trio, Dominguinhos, entre outros. Na dcada de 80, alm de gravar com o grupo de msica instrumental Medusa, grava os discos: Heraldo do Monte (1980), Cordas Vivas (1983) e Cordas Mgicas (1986). Em 1982, participou do disco ConSerto com Arthur Moreira Lima, Elomar e Paulo Moura. No ano 2000, gravou um disco pelo selo Tom Brasil e em 2001, o disco Viola3

Nordestina, participou do projeto 50 anos de baio, e em 2003 gravou o disco Teca Calazans e Heraldo do Monte.

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2) Discografia2.1) HERALDO DO MONTE e seu Conjunto Bossa Nova: "Batida Diferente"

Gravadora: RCA Ano: 1960 Faixas: 1) Samba de Pizzicatto (H. do Monte, Viana) 2) Papaz de Bem (Johnny Alf) 3) Razes (Denis Brean,O Guilherme) 4) Amor Em Paz (Tito Madi) 5) Z De Conceio (JR Kelly) 6) Maria Ningum (Carlos Lyra) 7) Feio No Bonito (Carlos Lyra) 8) Batida Diferente (Durval Ferreira, Mauricio Einhorn) 9) Je Ne Sais Pourquoi (Fernand Bianchers, Chuvisco) 10) Eu Sei Que Vou Te Amar (AC Jobim, V. de Moraes) 11) Cu e Mar (Johnny Alf) 12) Tamanco No Samba (Orlandivo)

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2.2) Heraldo e seu Conjunto: Danando com o Sucesso

Gravadora: Rca Ano:1961 Faixas: 1) La Novia 2) Palhaada 3) Al di L 4) Chorou, chorou 5) Sem querer 6) El Pauelo manchado de rouge 7) Muy cerca de ti 8) Porque me enamore de ti 9) Cheiro de Saudade 10) Llorando me dormi

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2.3) Heraldo e seu Conjunto: Danando com o Sucesso N. 2

Gravadora : RCA Ano: 1962 Faixas: 1) Cinderela (Paul Anka) 2) Castiguei (Jorge Cosata - Venncio) 3) Cavaleiros do cu "Ridere in The shy" (Stan Jones) 4) Fiz o bobo (Haroldo Barbosa - Luiz Reis) 5) Hernando's hideaway (Richard Adler - Jerry Ross) 6) Brigitte Bardot (Miguel Gustavo) 7) Samba que eu quero ver (Djalma Ferreira - Juvenal Fernandes) 8) Nena nenita (Joaquin Prieto) 9) Chora, corao (Danie Brean - O.Guilherme) 10) Lady of Spain (Tolchard Evans - Erell Reaves)

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2.4) O violo de Heraldo do Monte

Gravadora: London (LLB 1061) Ano: 1968 Faixas: 1) Casa Forte 2) Memorias de Marta Sar 3) Mercy, Mercy, Mercy 4) Mouanin 5) My Cherie Amor 6) Que maravilha 7) Recit de Cassard 8) Se acaso, voc chegasse

9) Teletema10) Vou me pirulitar

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2.5) Heraldo do Monte

Gravadora: Eldorado Ano: 1980 Faixas: 1) Forrozin (Heraldo do Monte) 2) Lamento (Vinicius de Moraes - Pixinguinha) 3) Serenata (Hermeto Pascoal) 4) Pau-de-arara (Guio de Morais - Luiz Gonzaga) 5) Chuva morna (Heraldo do Monte) 6) Beb (Hermeto Pascoal) 7) Alienadinho (Heraldo do Monte)

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2.6) Cordas Vivas

Gravadora: Som da Gente Ano:1983 Faixas : 1) Caboclo eltrico (Heraldo do Monte) 2) Mordida de abelha (Heraldo do Monte) 3) Moreneide (Heraldo do Monte) 4) Valsa pra Tutuca (Heraldo do Monte) 5) Mareado (Heraldo do Monte) 6) Esperando a feijoada (Heraldo do Monte) 7) Pingo a pingo (Heraldo do Monte) 8) Coisa de l (Heraldo do Monte) 9) Teia de aranha (Heraldo do Monte) 10) Um cantinho e dois violes (Heraldo do Monte) 11) Fugidinha pro D'lma (Heraldo do Monte) 12) Giselle (Heraldo do Monte) 13) Lgrima nordestina (Heraldo do Monte) 14) Dois na brincadeira (Heraldo do Monte)

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2.7) Cordas Mgicas

Gravadora: Som da Gente Ano: 1986 Faixas: 1) Trem de Sampa (Heraldo do Monte) 2) Doura (Heraldo do Monte) 3) Apimentado (Heraldo do Monte) 4) Azul contente (Walter Santos - Tereza Souza) 5) S voc (Heraldo do Monte) 6) Valsa da dor (Villa-Lobos) 7) Nininho (Heraldo do Monte) 8) Monte Pascoal (Heraldo do Monte - Hermeto Pascoal) 9) Mi-r-r (Heraldo do Monte)

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2.8) Viola Nordestina

Gravadora: Kuarup Ano: 2001 Faixas 1) Qui nem jil Gonzaga,Teixeira) 2) Sebastiana (Rosil Cavalcante) 3) Darlene triste (Gilberto Gil) 4) Rapadura (Heraldo do Monte) 5) Primeiro sorriso (Heraldo do Monte) 6) Maria Betnia (Capiba) 7) Roseira do norte (Pedro Sertanejo) 8) Lamento sertanejo (Dominguinhos) 9) Estrela maga (Elomar) 10) Xanduzinha (Gonzaga,Teixeira) 11) Viola nordestina (Heraldo do Monte) 12) Cabocolinho (Heraldo do Monte) 13) Fanga (Heraldo do Monte) 14) Lgrima nordestina (Heraldo do Monte)

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3) O Imaginrio Nacional Popular

3.1) O Imaginrio Nacional Popular na Msica Brasileira

O Imaginrio Nacional Popular consiste em uma importante questo no debate da msica brasileira. Na semana de Arte Moderna de 1922 j se criticavam as tendncias europeizantes de alguns compositores brasileiros e se colocava a necessidade de se romper com padres da msica romntica. Arnaldo Contier, na primeira parte de seu texto, Msica e Ideologia no Brasil, discorre sobre a importncia da publicao do Ensaio Sobre a Msica Brasileira (1928), de Mrio de Andrade, e como este influenciou o que ele caracteriza posteriormente de uma nova fase da msica no Brasil: o Nacionalismo musical. Na segunda parte de seu ensaio, Contier analisa a construo do mito nacionalismo musical em Renato Almeida e Mrio de Andrade nas dcadas de 30 e 40 :

...A concepo de raa brasileira inter-relacionada com as noes de povo, msica folclrica, Nao Soberana, contribuiu para o afloramento da construo do mito da nacionalidade durante as dcadas de 1930 e 40 no Brasil. As obras sobre a Histria da Msica Brasileira de Mrio de Andrade e de Renato Almeida, publicadas em 1941 e 1942, respectivamente, denotam um programa nacionalista indicativo de uma possvel ruptura da msica brasileira como mera imitao de tendncias estticas estrangeiras. Essa motivao prende-se elaborao de um projeto esttico-ideolgico, propondo, assim, uma nova definio da cultura musical brasileira.... (Contier, 1985)

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Os Modernistas preconizavam que a construo de uma msica brasileira se daria baseada na msica folclrica, rural e pura, entendida como manifestao autntica do povo. Wisnik, em seu ensaio Getlio da Paixo Cearense (Villa-lobos e Estado Novo) aponta para a importncia que os modernistas relevavam msica rural em detrimento da msica popular urbana, pois esta ltima j estaria carregada dos conflitos de classes, elemento desarticulador da idia de Nao centralizada, homognea e paternalista do Estado Novo. (Wisnik, 1983) O Nacionalismo musical durante o Estado Novo no Brasil, consistiu, numa tentativa de consolidar uma unidade nacional, por intermdio da msica, com a finalidade de centralizar e unificar a nao. A msica como elemento unificador seria a fora propulsora desses objetivos, para garantir legitimao do Estado Novo frente modernidade. Os compositores nacionalistas e alguns intelectuais, compatibilizados com a

poltica Getulista, almejavam a integrao e unio entre as massas populares, tendo como ponto de partida o resgate do folclore, viabilizando assim, uma msica de carter nacional. Tais questes so amplamente observadas nas obras de Villa Lobos e Mrio de Andrade, onde a (con)fuso entre os interesses do Estado e os ideais nacionalistas se tornam evidentes. A partir de 1958, temos um dos movimentos musicais mais importantes da msica brasileira que foi a Bossa Nova. Os msicos desse movimento mesclaram harmonias provenientes do jazz norte-americano com a batida do samba carioca. Novas concepes musicais foram criadas e, com o disco Chega de Saudade de Joo Gilberto, este novo gnero musical foi amplamente divulgado. A tenso entre nacional (samba) e influncia

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estrangeira (jazz) levou redefinio do conceito de msica nacional, resultando em uma nova corrente dissidente da Bossa Nova que ser a cano de Protesto. Medaglia, que tinha uma viso ampla da Bossa Nova, destaca sua importncia:

"... como arte autntica : representativa das exatas caractersticas espirituais do povo brasileiro;criativa; pela introduo de novos padres de interpretao e composio em nossa msica; e de exportao, pela importncia que ela pode ter, no campo da msica popular, em nvel internacional." (Medaglia, 1970 : 70)

Novamente questes formuladas pelos modernistas de 22 ganham destaque. A relao entre o Nacionalismo e a Bossa Nova torna-se um tema de importante discusso entre os estudiosos da msica popular. Na dcada de 60, o Nacionalismo musical aparecer de uma nova maneira, sem menosprezar os preceitos da semana de 22. Conceitos como povo brasileiro, progresso, influncia externa, resgate da msica regional, nao entre outros, sero reformulados em decorrncia dos novos contextos polticos, sociais e econmicos do Brasil. Havia uma nova maneira de analisar a situao brasileira concebida por intelectuais da esquerda brasileira, organizada e atuante atravs de rgos como Instituto de Estudos Brasileiros (ISEB), Partido Comunista Brasileiro (PCB) e Centros Populares de Cultura da UNE (CPCs), que diagnosticavam uma crise estrutural no Brasil, possuindo como algumas de suas causas : grande dependncia econmica (principalmente ao capital norte-

americano), grande concentrao de terras nas mos de latifundirios e pela necessidade das reformas de base prometidas pelo governo Joo Goulart (1961-1964). Alguns artistas e intelectuais influenciados pelo projeto dessa esquerda,

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incorporaro consciente ou inconscientemente em suas obras ideais como anti-imperalismo, resgate das razes regionais, conscientizao do povo brasileiro em prol da revoluo, entre outros. Ridenti coloca como se deu tal conscientizao e progresso no campo cultural:

...Entretanto no conjunto das atividades culturais, intelectuais e tambm polticas do perodo, muitas vezes a utopia do progresso revolucionrio ligava-se busca das autnticas razes nacionais do povo brasileiro... (Ridenti, 2000)

Behgue, aponta que esse reflexo das possveis mudanas polticas na cultura foi um fenmeno verificado em vrios pases da Amrica Latina. No campo musical define da seguinte maneira:

... Desde a dcada de 60, festivais de msica folclrica em contexto urbano deram origem ao desenvolvimento de um novo estilo de msica popular recriando e estilizando certos aspectos da msica indgena e mestia. Como fenmeno estritamente urbano, essa corrente do revival da msica folclrica e criolla esteve sobretudo a cargo de membros das classes mdia e alta. Esses msicos se tornaram executantes altamente competentes em instrumentos musicais indgenas e adotaram gneros autenticamente folclricos e tradicionais, se bem num estilo mais ou menos livre. (Behgue, 1992/93)

Na msica popular brasileira, Contier interpreta como essas idias se concretizaram:

...devido natureza essencialmente polissmica do signo musical, o nacional popular era reinventado, sob ngulos diversos: a) folclore + ufanismo + brasilidade; b) brasilidade + folclore + realismo 16

socialista; c) brasilidade + patriotismo + folclore + populismo conservador; d) brasilidade + folclore + populismo de direita; e) modernismo nacionalista + Mrio de Andrade + populismo de esquerda... (Contier, 1998)

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3.2) O Imaginrio Nacional Popular dos anos 60 e Heraldo do Monte

Em meio efervescncia ideolgica e cultural dos anos 60, surge o grupo Quarteto Novo. Segundo Heraldo do Monte (Visconti, 2000), o grupo foi formado a partir de conversas que tinha com Airto Moreira e Tho de Barros, quando viajavam por todo o Brasil dentro do projeto Nh Look, concebido pelo maestro Rogrio Duprat e financiado pela Companhia Rhodia. Este grupo se chamava Trio Novo, e acompanhava o cantor e compositor Geraldo Vandr. (Caldas, 1977: 44-55). Devido situao poltica brasileira naquele perodo e ao advento da Bossa Nova, a cano de protesto, elaborada pelos msicos que faziam parte do CPC (ou que se identificavam com a poltica cultural deste rgo), veio a contestar a Bossa Nova, tida como expresso do imperialismo norte-americano. Edu Lobo, Carlos Lyra e Geraldo Vandr, que possuam uma formao musical abrangente, que inclua a msica norteamericana, comearam a pesquisar e compor msicas baseadas em elementos regionais brasileiros, promovendo assim uma fuso entre o regionalismo brasileiro e a influncia norte-americana. Esses msicos acreditavam que tal prtica representava uma possvel aproximao com o povo, o que poderia ser um meio para a interveno do artista na realidade social do pas, contribuindo para a transformao da sociedade. Sobre essa questo Contier comenta :

"...Edu Lobo, Carlos Lyra, imbudos desse imaginrio poltico, aproximaram-se de arranjadores (maestros), de intrpretes, de intelectuais (ligados aos CPCs, ISEB ou Departamento de Sociologia das Universidades), de instrumentistas, almejando induzir, implcita ou explicitamente, atravs de suas canes (formas, instrumentos ou ritmos sacralizados como representaes de uma memria genuinamente brasileira 18

ou nacional : violo, frevo, urucungo, moda-viola) algumas prticas revolucionrias, a partir de suas mensagens... (Contier, 1998)

Tho de Barros fala sobre a importncia de Geraldo Vandr e sua influncia nos msicos do Trio Novo:

....O Vandr foi o Mecenas do Quarteto Novo. Ns ficamos um ano acompanhando-o, ramos exclusivos do Vandr, e da aparecia convites de shows em todos os lugares. E todo mundo queria gravar com a gente, se apresentar com a gente... 1

Com a sada de Vandr e entrada de Hermeto Pascoal formou-se o Quarteto Novo, grupo que tinha entre suas propostas estticas o resgate das razes regionais. Em todo esse tempo tocando junto, perceberam a importncia deste procedimento para se compor e improvisar. Portanto, durante a existncia do grupo, no se permitiam influncias estrangeiras. Heraldo afirmou que chegaram ao ponto de destruir discos importados e a mudar de estao de rdio quando ouviam alguma msica norte-americana. Hermeto Pascoal, natural de Lagoa de Arapiraca (Alagoas), e Heraldo do Monte de origem recifense (Pernambuco) absorveram consciente ou inconscientemente o imaginrio nacional popular dos anos 60 que redefiniu o olhar desses msicos sobre suas razes e tradies, e tambm influenciou certas escolhas estticas do grupo Quarteto Novo. O guitarrista aborda essa questo da seguinte maneira:

... Eu tocava clarinete em orquestras no carnaval, em blocos de frevo, e assistia, pois Recife apesarde no ser uma cidade do interior, tudo que do interior vive por ali, perto do mercado de So Jos, l voc escuta tudo. Em relao a isso eu era bastante parecido com o Hermeto , ns ramos muito direcionados para a Bossa Nova e Jazz, e essas coisas entravam mais no esprito da gente, pois tnhamos at um certo1

Jornaleco. Entrevista on-line de 28/11/02. 19

preconceito na poca, isso coisa quadrada, a gente mal imaginava que todas essas informaes iriam ser teis para a gente a partir do Quarteto Novo... 2

Nos depoimentos a seguir percebemos nitidamente as intenes do grupo Quarteto Novo sob a viso de Heraldo do Monte:

Ento tivemos a seguinte idia : Que tal tambm criarmos uma linguagem de improviso ?. O Hermeto e eu temos essa coisa de nordestinos e a gente usou essa vivncia para criar. Comeamos a ouvir folclore , treinar e criar. A coisa mais bvia que se separava do Bebop era a linguagem nordestina e ento a gente se policiava : Cuidado com essa frase que est parecendo Bebop .... 3

Ainda sobre a influncia do jazz norte-americano e o resgate da msica regional:

"...A referncia era o Oscar Peterson, at para os grupos de bossa nova. Ns no queramos isso e comeamos a experimentar improvisaes baseadas no fraseado da msica nordestina, dos violeiros do Nordeste, que tm razes na msica ibrica, moura, baseada em outras escalas........Fazamos arranjos coletivos. Percebemos que era bom assim, pois era mais fcil decorar, no era nada escrito. E facilitava na hora de improvisar..."4

Com o fim do grupo Quarteto Novo, cada integrante seguiu carreira solo, Airto Moreira mudandose para os Estados Unidos, construindo uma importante carreira musical junto a Flora Purim, Tho de Barros fazendo msica para publicidade, Heraldo do Monte e Hermeto Pascoal seguiram cada um sua carreira, ambos compromissados aos ideais e escolhas estticas do grupo Quarteto Novo.2 3

Idem. Revista Guitar Player . Entrevista com Heraldo do Monte.. 06/1996, p. 77-80 4 Jornal Valor Econmico. Entrevista. 22/04/02.

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Em 1978 no Festival de Jazz de So Paulo, um dos acontecimentos marcantes para o ressurgimento da msica instrumental brasileira, Hermeto Pascoal se apresenta com seu grupo e Heraldo do Monte toca acompanhado do baixista Cludio Bertrami. Em artigo sobre o evento5 Hermeto declara que os msicos brasileiros precisam perder seus complexos e deixar de se curvar aos estrangeiros. Sobre os acontecimentos entre Hermeto e os msicos norte-americanos convidados :

...Hermeto diz as mesmas frases, com igual convico, aps ter dobrado, frente a tantosespectadores brasileiros, a superestrelice do guitarrista ingls John McLaughlin, do tecladista Chick Corea e do saxofonista Stan Getz, ambos americanos. Corea abriu mo de uma clusula de seu contrato que o obrigava a ser a atrao de qualquer noite em que se apresentasse, fazendo inevitavelmente o ltimo show. Stan Getz concordou em participar de um ensaio para poder integrar o conjunto de Hermeto como um saxofonista a mais. McLaughin intrometeu-se pelo nmero de Hermeto e ganhou o troco: um sinal para fazer silncio e no perturbar a apresentao, afinando sua guitarra...............Corea me perguntou se meu repertrio era todo composto por mim. Ficou impressionado e me disse que nunca antes tinha pedido para tocar com outro msico ....6

Sobre o vdeo do festival, outros fatos interessantes foram notados. No repertrio tocado por Hermeto e seu Grupo e no duo de Heraldo do Monte constavam somente msica brasileira, principalmente de influncia nordestina. Na contracapa7 do primeiro disco solo de Heraldo do Monte, no comercial (segundo o prprio msico), Zuza Homem de Mello relembra a importncia do show do guitarrista no Festival de Jazz de So Paulo:5 6

Jornal do Brasil. RJ, 23/09/1978 Idem. 7 MELLO, Zuza H. Texto do encarte do disco Heraldo do Monte, gravado em setembro de 1980 pelo selo Eldorado.

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...Dois dos temas (do disco) foram, inclusive, feitos para o Festival: Forrozin e Alienadinho. Enquanto este, existe a inteno proposital de evitar o esquema harmnico da msica nordestina, que segundo Heraldo seno o pessoal ia ficar pensando que a gente s sabia msica de um acorde s, Forrozin bem um retrato da msica instrumental brasileira gerada pelo som dos violeiros do Nordeste...8

Em uma canja no festival, durante o show de Hermeto Pascoal e seu grupo, o mesmo convida o guitarrista Heraldo do Monte anunciando-o da seguinte maneira Vou agora chamar um do melhores guitarristas do mundo, depois chama tambm para a canja, o saxofonista Stan Getz ironizando em cima da frase : Vou chamar um cabra da peste. No texto de contracapa do primeiro disco de Heraldo do Monte, possvel

identificar na carreira artstica do msico, a continuidade dos ideais construdos nos anos 60 pelo Quarteto Novo:

... Nesse ambiente, que bem diferente do que o cercava na dcada de 60, Heraldo do Monte cresce como uma das figuras mais impressionantes : no apenas por seu talento, por sua tcnica, mas sobretudo pelo exemplo que pode ser visto em sua brava trajetria destes 20 anos, nos quais soube tirar de dentro de si, a riqueza sonora natural que estava escondida com vergonha por tanto tempo. Esse exemplo para todos os msicos brasileiros frutifica neste disco sob a forma mais slida que ele, Heraldo do Monte, gostaria : uma criao sua.9

At os dias de hoje, Heraldo do Monte possui um comprometimento com suas razes regionais, verificado em seu fonograma Viola Nordestina, lanado em 2001. A compreenso da construo do Imaginrio Nacional Popular auxiliou a contextualizar a obra desse msico que, somada s anlises de suas msicas, permitiro um melhor entendimento do que Heraldo do Monte quer dizer quando fala de sua Guitarra Brasileira.8

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Idem. Idem. 22

4) Desenvolvimento de uma metodologia para as anlises musicais

4.1) 4.2) 4.3) 4.4)

Sntese e Objetivos Escolha do repertrio e transcrio Fundamentao Terica Metodologia

4.1) Sntese e Objetivos

As anlises musicais buscaram, na medida do possvel, abranger uma amostragem significativa que possibilitasse compreender o significado da guitarra brasileira citada por Heraldo do Monte. Para tanto foram transcritos e analisados composies e improvisaes do guitarrista investigando-se como o msico articula diferentes matrizes musicais.

4.2) Escolha do repertrio e transcrioNo incio da pesquisa, foi encontrada uma vdeo-aula intitulada Guitarra Brasileira, lanada pela MPO vdeo. Com durao aproximada de 80 minutos, o guitarrista toca acompanhado de Lus do Monte na guitarra, exemplificando improvisos musicais longos e trs msicas . Devido ausncia de partituras inclusas nesse vdeo, decidi comear minhas transcries e anlises musicais a partir dele, o que foi de grande auxlio para uma posterior anlise das composies e improvisos de Heraldo do Monte.

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Como o guitarrista coloca logo de incio :

....Vamos comear a falar do nordeste onde h fontes que levam a estilos mais distantes e radicais da guitarra internacional, que estamos acostumados a ouvir....

A primeira parte deste vdeo aborda a linguagem nordestina, particularmente o baio, tendo como matrizes os violeiros repentistas e as bandas de pfanos. Estas improvisaes esto baseadas nos trs modos que o guitarrista considera mais importantes na msica nordestina que so: o modo10 Mixoldio #4, o modo Mixoldio e o modo Drico. Neste vdeo, o msico repete vrias vezes a expresso Sotaque Brasileiro o que seria um dos elementos constituintes de sua guitarra brasileira. Depois das anlises, ficou mais claro o significado desta expresso, principalmente no que se refere a aspectos rtmicos, meldicos e harmnicos. Junto a essas 3 improvisaes foi analisado e transcrito tambm, o improviso da msica Vim de Santana, e as seguintes composies : Caboclo Eltrico, Forrozin, Giselle e Chuva Morna. Segundo Tagg11 a importncia da transcrio na msica popular abrange o

desenvolvimento do ouvido e habilidades prticas de um msico, verificados tambm em Coker (1970 : 9-22). Esta prtica revela estruturas musicais at ento desconhecidas pelo pesquisador, funcionando como um material emprico de base onde ser realizada a investigao. O processo de transcrio das msicas teve como um de seus objetivos, fornecer essa base onde as anlises foram fundamentadas.10 11

As caractersticas de cada modo esto exemplificadas no captulo de anlise dos mesmos. TAGG, Philip. Analysis Assignment Notes. www/theblackbook.net/acad/tagg/texts.html 24

A concepo de transcrio utilizada na pesquisa levou em conta a impossibilidade de traduzir um fenmeno musical em sua totalidade, relevando apenas aspectos considerados fundamentais nas composies e improvisaes. Esse modelo de abordagem utilizado pelo etnomsiclogo Bruno Nettl, que possui uma viso divergente do semilogo Tagg12, que acha necessrio a transcrio da totalidade de uma pea para uma melhor investigao.

4.3) Fundamentao Terica

Foram pesquisados livros para compor uma bibliografia que fornecesse subsdios metodolgicos para uma anlise meldica, harmnica e rtmica voltada para a msica popular brasileira. Foi observada a existncia de mtodos, no caso da improvisao, para a anlise do improviso jazzstico, mas as anlises no se concentraram exclusivamente em mtodos desse tipo, pois um dos objetivos desta pesquisa analisar como Heraldo do Monte articula elementos da msica popular urbana brasileira (choro, samba e frevo), manifestaes musicais regionais e jazz . Devido escassez de material bibliogrfico na rea de msica brasileira, recorremos a um material que pudesse obter resultados mais satisfatrios em uma adaptao a msica brasileira. A soluo encontrada para as anlises meldicas est baseada na concepo de Schoenberg (1991), onde os motivos de uma melodia devem produzir unidade, afinidade, coerncia, lgica, compreensibilidade e fluncia do discurso. Os fatores que compe os motivos so intervalares e rtmicos, combinados de tal maneira que possam produzir uma harmonia inerente aos seus contornos meldicos. Foi utilizado tambm a concepo de12

Idem.

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Miller (1997) pelo fato deste autor usar a mesma tcnica de anlise motvica, s que no contexto da msica popular. . Para as anlises harmnicas foi utilizado, a princpio, a tese de Freitas (1995), por abordar de uma forma abrangente e concisa o estudo das cadncias harmnicas mais usadas na msica popular. Para as anlises rtmicas foi utilizado, a princpio, o livro de Rocca (1986) por exemplificar as clulas rtmicas e instrumentos de percusso utilizados em diversos ritmos brasileiros. O mtodo que foi fundamental para a organizao da pesquisa foi La Rue (1970) porque aborda de maneira concisa e abrangente a anlise musical. O principal motivo de sua presena foi o fato dele sugerir uma organizao separada em tpicos da pesquisa musical. A possibilidade de agregao do mtodo proposto por La Rue com outras

metodologias de anlise motivo de destaque logo no prefcio:

Como o ttulo sugere, Guidelines apresenta sugestes, mais propriamente que, diretrizes, lembretes,preferivelmente que, imperativos. Por esta razo no deve haver conflito com outros mtodos de anlise. (La Rue, 1970: viii)

A adequao de Guidelines para anlise da msica popular tem sido utilizada, tendo como base algumas teses e artigos norte-americanos, que usam tal mtodo para a anlise do jazz. Entre alguns se faz importante citar : Procedures for Style Analysis of Jazz: A Beginning Approach (Ph.D. dissertation, University of Minnesota, 1981) de Louise Heens, Analysis of Jazz: A Method Combining Coker and La Rue in C. Brown (ed.) Proceedings of the Ninth Naje National Convention (Vol. 2), 1982 de Robert Jackson, Bill26

Evans: his contributions as a jazz pianist and analysis of his musical style (tese de doutorado), New York University, 1992 e Wes Montgomery Improvisational Style (19591963): The Riverside Years (tese de doutorado), Universidade de Montreal, Canad, 1995 de Reno de Stefano. A compatibilidade do mtodo La Rue com o jazz especialmente til para anlise do jazz porque ele tenta interpretar a msica partindo da viso do performer e do ouvinte. (Stefano 1995, Chapter 4: 2) Para as anlises das improvisaes foi usado o mtodo jazzstico de Coker associado a artigos, livros e teses que abordam a improvisao, particularmente na msica brasileira.

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4.4) MetodologiaSobre o desenvolvimento dos motivos nas anlises meldicas, usaremos uma combinao dos conceitos das duas obras descritas (Schoenberg e Miller), elaborando um resumo que servir como suporte para as anlises.

Tipos de desenvolvimento de Motivos: a) Seqencial repetir o mesmo motivo, comeando por uma outra nota. Usualmente, a estrutura intervalar alterada adaptando-o a nova tonalidade. b) Inverso a distncia intervalar entre as notas mantida. O Intervalo ascendente se transforma em um descendente do mesmo tipo e vice-versa. c) Retrgrado o mesmo motivo comeando de trs para frente. d) Inverso Retrgrada - a distncia intervalar e direo das notas so contrrias como se fosse uma reflexo de um espelho. e) Isoritmo mesma diviso rtmica com direes e notas diferentes. f) Isoarticulao mesma articulao com direes e notas diferentes. g) Truncado (Interrompido) o motivo transposto, podendo variar sua direo, porm sem alguma nota ao final. h) Extenso - o motivo transposto, podendo variar sua direo, porm com alguma nota adicionada. i) Deslocado o motivo deslocado para um tempo diferente do compasso que estava o motivo original j) Mutao qualquer mudana com o motivo, a qual pode ser relacionada com o motivo original.

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I) O Ritmo poder ser mudado: a) Modificando a durao das notas b) Repetindo algumas notas c) Deslocando-se os ritmos para pulsaes diferentes. d) Acrescentando-se contratempos e) Modificando o compasso

II) A Melodia tambm poder ser mudada atravs de: a) Aumentao - aumentando notas do motivo inicial b) Diminuio diminuindo notas do motivo inicial c) Tratando o acompanhamento de uma forma semicontrapontstica

III) O Motivo pode apresentar repetio: a) Literal preservando todos elementos e relaes internas b) Modificada geram variedade e produzem novo material

A anlise meldica foi feita agrupando-se os motivos com nmeros desenvolvimentos com subnmeros . Exemplo: Motivo 1 Desenvolvimento do motivo 1 1.1 Desenvolvimento do motivo1.1 1.2

e seus

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A presena de um motivo 2 indica que o mesmo uma nova idia musical diferente da idia 1, e assim consecutivamente. Todos exemplos musicais esto na clave de sol, e as partituras completas encontram-se no item Anexo: Transcries. . 4.4.1) O mtodo La Rue

Com a finalidade de se obter uma viso macro do objeto de anlise La Rue discorre sobre 3 principais estgios da investigao, que so13:

a) Background b) Observao c) Avaliao

a) Background Desenvolver uma anlise histrica/sociolgica da poca que a obra est inserida. Comparar com obras da poca verificando se possui similaridades ou se contm inovaes. Exemplificando:

A progresso V-I ocorre raramente no sculo quatorze, quando aparece ela imediatamente atrai ateno, no entanto comentar tal cadncia em alguma obra por volta de 1750 se torna completamente suprfluo.

(La Rue, 1970 : 4)

Nesta dissertao este item foi desenvolvido no captulo 3, onde a partir de um estudo do imaginrio nacional popular na msica brasileira, foi feita uma reflexo sobre13

A maioria dos termos foram traduzidos. 30

como tal imaginrio se concretizou nos anos 60, relacionando-o com a obra de Heraldo do Monte, principalmente, com os ideais estticos do grupo Quarteto Novo. Este estudo permitiu entender melhor o que significa a construo Guitarra Brasileira que o msico enfatiza, chegando a uma concluso inicial onde o imaginrio nacional popular na msica brasileira dos anos 60 pode ter influenciado certas escolhas estticas do guitarrista que se perpetuam at hoje em sua carreira. Verificaremos que a Guitarra Brasileira delineada por Heraldo do Monte consiste numa fuso entre elementos musicais da msica popular urbana (choro, samba e frevo), das manifestaes musicais regionais e do jazz, ou seja, uma construo hbrida, que devido a forte influncia da msica nordestina, somada as razes do msico (Recife) e reforada por suas escolhas estticas, pode ser compreendida pelo guitarrista como referncia de brasilidade. Em minha qualificao, o Prof. Hilton Jorge Valente (pianista que atuou ao lado de Heraldo do Monte) sugeriu um aprofundamento da msica nordestina, questo que abriu novos caminhos para melhor compreenso de aspectos tcnicos musicais na obra do guitarrista como para uma reflexo sociolgica mais acurada.

Sobre esta questo Heraldo do Monte em seu vdeo Guitarra Brasileira aborda da seguinte maneira:

....Vamos comear a falar do nordeste onde h fontes que levam a estilos mais distantes e radicais da guitarra internacional, que estamos acostumados a ouvir....

Em uma entrevista recente (20/09/2003) ao canal GloboSat o msico refora esta questo. A reportagem sobre a propaganda de um show de lanamento de seu disco

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Viola Nordestina, com a viola nas mos a reprter indaga:...Ento a msica Luar do Serto pode ser entendida como um hino brasileiro...

Heraldo do Monte responde:...Acho que no, o hino do Brasil o frevo Vassourinhas (tocando trechos da msica)...

b) Observao

La Rue prope a diviso da pea musical estudada em trs dimenses, sendo que nessa dissertao utilizaremos a Grande dimenso para a composio ou improviso de Heraldo do Monte, a Mdia para as partes da composio como Introduo, Tema, Interldio e Improvisao e a pequena para os motivos e frases. As anlises da pequena dimenso esto baseadas, principalmente em Schoenberg, Miller e Coker. Nas trs dimenses so analisados cinco elementos principais que so o Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e o quinto elemento que o autor classifica como Growth14, o que seria um conceito ampliado da forma musical. b1) Grandes dimenses Os aspectos principais que usaremos deste tpico so: mudana de instrumentao na pea (som), contraste e tonalidades na pea inteira (harmonia), conexo meldica das partes (melodia), mtrica, tempo, polirritmia (ritmo) e formas, articulao (Growth). Existem termos como dinmica que podem ser usados tanto no tpico Som como no tpico Growth.14

Aqui uso o termo em ingls para no restringir o seu significado 32

b2) Mdias Dimenses

O enfoque dado sobre as partes individuais da pea. A amplitude desta dimenso no to clara como na grandes e pequenas dimenses. Ela est entre os 2 extremos as grande e pequenas dimenses possuem um limite fixo, a primeira no pode ir alm da pea inteira e a segunda possui como limite as notas. Os limites so sugeridos da seguinte forma :

O limite superior est nas principais articulaes do movimento e o limite inferior consiste na primeira idia (musical). As Mdias Dimenses se restringem a formao das idias musicais em sentenas, pargrafos, sees e partes de uma pea. ( La Rue, 1970 : 8)

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b3) Pequenas Dimenses

Baseado nas menores idias musicais. Pode ser um motivo (melodia), um ou alguns acordes (harmonia), uma articulao ou dinmica determinada (Growth). Se faz necessrio tomar cuidado para no relevar demasiadamente os mnimos detalhes, o interessante estabelecer a relao e contribuio dessas pequenas partes com estruturas e funes maiores (La Rue, 1970: 9).

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Os cincos elementos constituintes da obra musical (SHMRG)

Para aprofundar a anlise musical, alm da diviso da pea em trs dimenses, se faz necessrio dividir tambm o objeto em cinco partes manipulveis: Sound (Som), Harmony (Harmonia), Melody (Melodia), Rythm (Ritmo) e Growth. Apesar da separao dos elementos musicais ser um recurso metodolgico necessrio, a combinao dos elementos pode existir. s vezes as categorias podem interagir sobrepondo funes como ritmo harmnico (H), ritmo na textura (G), ou ritmo no contorno (meldico-M). Os cinco elementos devem ser associados a todas as categorias que se enquadrarem para descrever uma situao em particular.(La Rue, 1970 :10) As quatro estruturas (SHMR) na maioria dos casos, no representam funes isoladas, elas agem como elementos interligados. Ao passo que o elemento Growth (G) possui uma dupla funo, pois pode funcionar separado dos outros elementos, como tambm estabelecer uma relao muito prxima com os mesmos. A interpretao deste termo abrange uma gama maior de interaes musicais que o termo Forma possuindo subdivises internas para possibilitar uma anlise mais precisa. Subdivises do elemento Growth: a) Movimento b) Forma

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a) Movimento

A definio entendida pelo autor como uma complexa extenso e variao rtmica que resulta em mudanas de vrios tipos, est ligado a fluncia da pea. A fora do movimento est diretamente ligada na freqncia e intensidade das mudanas. As mudanas so classificadas de trs maneiras diferentes: I) II) Estabilidade Atividade Local mover-se alm de estabilidade, citado um exemplo curioso onde num concerto para orquestra e solista a interao entre as partes pode ser to balanceada que pode acabar produzindo uma unidade estvel entre solista e orquestra. III) Movimento Direcional movimento cumulativo crescendo ou decrescendo resultando numa direo certa.

Esses processos de mudanas necessitam ser separados analiticamente do trivial, ou seja, mudanas Estruturais ou Ornamentais. Uma regra geral utilizada: Na ocorrncia de eventos menores que a dimenso predominante, estes sero analisados como ornamental ou secundrios, ou seja, uma mudana na pequena dimenso se torna ornamental se estivermos analisando as mdias dimenses.

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b) Forma

A forma ser tratada de uma maneira aberta, quer dizer, ela ser delimitada por quatro fatores das partes que representam a seqncia (continuidade) da pea, que so: recorrncia, desenvolvimento, resposta e contraste. A forma musical pode conter variaes, sendo difcil definir a forma de uma pea analisada como por exemplo Sonata, pois pode limitar este aspecto da obra estudada. Outro fator que est presente na forma consiste na Articulao, a qual pode provocar mudanas na pea. (La Rue, 1970 : 129-132)

c) Avaliao

La Rue prope uma avaliao intrnseca, comparativa e externa. No caso do guitarrista Heraldo do Monte na avaliao intrnseca concentrei minas anlises nos aspectos tcnicos composicionais e improvisacionais. Atravs de comparaes com composies e improvisaes do mesmo estilo musical farei uma anlise de algumas composies e improvisaes de msicos da poca, foi possvel verificar at que ponto o msico produziu um estilo inovador e original (este um dos objetivos desta pesquisa). Na avaliao externa fiz uma pesquisa do impacto e recepo de Heraldo do Monte na msica brasileira , melhor descrita no texto da relao do guitarrista com o imaginrio nacional popular na msica brasileira dos anos 60.

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4.4.2) O mtodo desenvolvido por Coker A partir da prpria experincia como msico de jazz o autor teve como um dos objetivos do livro, sintetizar em captulos (tpicos) o que ele considera mais importantes na formao de um msico de jazz. Coker sentia falta de um mtodo que sugerisse uma organizao do estudo, visto que a maioria dos msicos no meio jazzstico, at a publicao deste livro, tiveram seu aprendizado autodidata. A organizao dos captulos no cumulativa, podendo o estudante se dirigir diretamente ao assunto que lhe interessa. O tpico que forneceu subsdios a minha pesquisa situa-se no Cap.2 Understanding Jazz Styles , onde o autor comenta e sugere um mtodo para a anlise de solos transcritos, onde duas tcnicas foram extradas para serem usadas. A primeira tcnica de anlise consiste em numerar cada nota da transcrio (1-13) e observar a ocorrncia dessas notas numeradas em relao a tnica do acorde do

compasso ou tempo. Assim possvel verificar as escolhas de extenses, substituies e estruturas superpostas que o solista faz entre as notas levando em conta a harmonia e o tempo. Deve-se observar tambm, os padres ou clichs meldicos utilizados. (Coker, 1978 :13) A segunda, aborda sobre a importncia de se comparar 2 solos do mesmo msico em diferentes momentos de sua carreira, ou a mesma msica tocada por 2 solistas diversos, deixando em aberto tambm para o estudante exercitar outros tipos de comparaes. Coker prope tambm um sistema de classificao para a escuta e avaliao do jazz, que ser utilizado junto ao mtodo de La Rue devido a algumas semelhanas. As categorias que usarei so: Som, Tcnica, Tempo, Material Tonal, Repertrio e Inovao.38

5) Anlises

5.1) Improvisaes Modais

Essas trs transcries foram feitas a partir do vdeo Guitarra Brasileira. Essas anlises revelaram um melhor entendimento do sotaque brasileiro e da linguagem nordestina sempre enfatizados pelo msico. A anlise motvica associada com bibliografia pertinente para cada modo, possibilitou um resultado consistente para as anlises.

5.1.1) Improvisao sobre o modo Mixoldio #4

a) IntroduoEm seu vdeo Heraldo do Monte comenta que uma de suas sua referncias principais para a improvisao neste modo so os violeiros repentistas do nordeste. Como ele mesmo diz :

..Os Violeiros nordestinos mais antigos e mais autnticos..... possuem uma voz bem rstica e uma linha meldica quase oriental........ possuem um estilo meldico que muito estranho para o resto do pas....

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Ao descrever essas linhas meldicas cantadas pelos repentistas o guitarrista explica que eles improvisam sobre a escala de mixoldio com quarta aumentada15 na tonalidade de R:

Essa escala formada por Fundamental (F), 2M, 3M, #4, 5J, 6M e b7.

Em um estudo sobre a Cantoria Tradicional no Nordeste Brasileiro, Lamas discorre sobre a origem dessa arte potica-musical:

... No h como negar a influncia do movimento trovadoresco surgido na Frana no sculo XI......Translada para Portugal, a poesia desse pequeno condado do Sul da Frana alcanou grande desenvolvimento nas cortes de D. Afonso III e D. Diniz no sculo XIII. Com a colonizao do Brasil pelos portugueses, verifica-se a transferncia de grande parte dessa literatura de versos cantados herdados pelos galaico-portugueses. E, Assim, podemos constatar muitos traos da cultura provenal remanescentes na arte da cantoria do homem nordestino no Brasil... (Lamas, 1986 : 30)

Sobre as escalas utilizadas nessa manifestao artstica a autora, mediante a anlise musical de quatro peas, encontrou trs em modo mixoldio e uma tendendo a ser um modo frgio. Em sua concluso sobre os aspectos meldicos define as melodias como modais, com repetio de intervalos e notas geralmente em graus conjuntos. Num segundo estudo sobre as Melodias para a Improvisao Potica no Nordeste feito por Travassos, os exemplos musicais esto, em sua maioria, na escala mixoldio e mixoldio #4. (Travassos, 1989 : 121)15

Para maiores informaes sobre modos e escalas consultar Aebersold, Jamey. Como Improvisar e Tocar Jazz.. New Abany, 1992. Edio em portugus. 40

Heraldo do Monte faz uma escolha esttica ao utilizar somente a escala de mixoldio #4, que pode ser uma peculiaridade no que ele denomina de sotaque brasileiro. Sabendo-se das origens dos violeiros repentistas possvel compreender melhor o significado da explicao que o guitarrista fornece sobre a msica desses tocadores, quando fala que as linhas meldicas desses artistas so quase orientais e estranhas ao resto do pas. Essas melodias tm uma grande influncia ibrica, que foi durante sculos miscigenada com a cultura rabe (oriental). 16

b) Anlise

A improvisao reduzida a um nico acorde que o D7#11. Para se entender o contedo dessa improvisao foi feita uma amostragem com a transcrio de 54 compassos frente a aproximadamente 140 compassos. O andamento aproximadamente de 90 bpm, e Heraldo do Monte toca acompanhado de Lus de Monte na guitarra. Obs. Os compassos sero abreviados com a letra c.

16

SOLER, Lus. Origens rabes no folclore do serto brasileiro. Florianpolis : Editora da UFSC, 1995.

41

Motivo 1 (c.1-3)

Motivo 1.1 (c.3-5)

-

Motivo Seqencial Ascendente, nota l passa ser d (3m acima), com resoluo na nota l.

Motivo 1.2 (c.5-9)

-

Seqencial Descendente, arpejo de Bm com resoluo na nota r.

42

Motivo 1.3 (c.9-13)

-

Deslocamento rtmico, frase a duas vozes (Contraponto por imitao).

Observaes gerais:

Esta primeira parte do improviso est em 12 compassos, sendo que os primeiros 4 compassos (1-4) formam o antecedente17 e os compassos (5-8) o conseqente.18Nessa relao existe o movimento harmnico Dominante-Tnica, pois a resoluo do compasso 4 na nota l (5J) e a resoluo do compasso 8 a nota r (F).

Motivo 2 (c.13-17)

-

Predominam teras sobre a ttrade de D7 com, resoluo descendente na nota l.

Segundo Schoenberg a estruturao do incio determina a construo da continuao. A primeira frase no repetida imediatamente, mas unida a formas-motivo mais remotas, perfazendo assim, a primeira metade do perodo. Para maiores informaes ver Schoenberg : 51. 18 O conseqente pode ser entendido como a segunda metade do antecedente que pode ser construdo com alguma repetio do antecedente. . 43

17

Motivo 2.1 (c. 17-21)

- Seqencial 3M acima, resoluo na nota r.

Observaes gerais: Esta segunda parte do improviso est em 8 compassos, nesses relao existe o movimento harmnico Dominante-Tnica, pois a resoluo do compasso 16 na nota l (5J) e a resoluo do compasso 20 a nota r (F).

Motivo 3 (c.21-22)

Motivo 3.1 (c.23-24)

- Seqencial em teras acima, isortmicos.

44

Motivo 3.2 (c.25-26)

-

Isortmico, descendente em graus conjuntos

Motivo 3.3 (c.26-29)

- Uso de intervalos em teras resolvendo na nota f#.

Observaes gerais:

Motivos isortmicos, com mudana em graus conjuntos das notas. Resoluo F-3M (c.28)

Motivo 4 (c.29-33)

-

Repetio literal com resoluo na nota r.

45

Motivo 4.1 (c.33-34)

-

Isortmico 5J acima.

Motivo 4.2 (c.34-35)

-

Isortmico ascendente.

Motivo 4.3 (c. 35-37)

-Isortmico

46

Motivo 4.4 (c.37-41)

-

Aumentao e deslocamento rtmico, c.39 e 40 uso de notas repetidas aos pares, resoluo na nota r.

Observaes gerais

O motivo 4.4 o funciona como conseqente dos motivos anteriores (4,4.1,4.2 e 4.3), resoluo mais longa na nota r (F). Motivo 5 (c.41-43)

-

nfase na nota sol#, resoluo na nota f#.

Motivo 5.1 (c.43-45)

-

Deslocamento rtmico com mesma notas (c.43), resoluo na nota f#.

47

Motivo 5.2 (c.45-49)

- Similaridade no uso de ligados, resoluo nota si para nota r

Observaes gerais

-

Existncia de padres rtmicos (c.43 e 44), o motivo 5.2 funciona como conseqente dos motivos antecedentes (5 e 5.1), Duas resolues na nota f# (3M).

Motivo 6 (c.49-50)

- Repetio da nota d.

Motivo 6.1 (c.50-51)

- Motivo seqencial 3M acima.

48

Motivo 6.2 (c.51-52)

- Motivo seqencial 3M acima.

Motivo 6.3 (c.52-54)

- Seqencial 3m acima com aumentao, resoluo na nota l.

Observaes gerais - Motivos isortmicos e seqenciais em teras com aumentao no motivo 6.3

49

Algumas Concluses

1) Grande uso de vibratos imitando os vibratos da voz dos violeiros repentistas. 2) Todas as resolues esto baseadas na ttrade de r maior com b7 (r, f#, l e d), sendo que comumente um intervalo de tera precede tais notas finais de resoluo. 3) Uso de simetria em alguns motivos - 4 compassos antecedentes, 4 compassos conseqente. 4) Uso de padres rtmicos 5) Grande uso de notas repetidas 6) Deslocamentos rtmicos com a mesma idia meldica. 7) Predominncia de motivos isortmicos e seqenciais.

50

5.1.2) Improvisao sobre o modo Mixoldio

a) Introduo Heraldo do Monte discorre no vdeo como improvisar sobre esse modo:

...vou tocar o mixoldio baseado um pouco mais nas Bandas de Pfanos

Para entender melhor essa linguagem musical, que ele coloca como referncia para essa improvisao, buscou-se uma bibliografia que contivesse anlises musicais dessa manifestao artstica. Foi utilizada a tese Banda de Pfanos de Caruaru- Uma anlise musical de Pedrasse, que define a Banda de Pfanos como:...A formao instrumental composta basicamente de pfanos, zabumbas, tarol e outros tambores, sem a participao de outro tipo de instrumento de funes meldico-harmnicas, comumente chamado de Cabaal, Zabumba ou Esquenta-mulher.. (Pedrasse, 2002 : 8)

Sobre as escalas e os modos utilizados em amostra musical de sua pesquisa, o autor verificou a ocorrncia do modo mixoldio em apenas 21% das peas sendo que 42% eram sobre o modo jnio. Os modos menores ocuparam o restante dessa porcentagem, e sero analisados no item improvisao sobre o modo drico desta pesquisa. Possuindo duas linha meldicas devido a existncia de dois pfanos, h nas melodias uma relao contrapontstica. As duas melodias esto, geralmente, em intervalos de tera maior e menor. (Pedrasse, 2002 :131) Os movimentos harmnicos esto em sua maioria sobre cadncias I-IV, Im-IV, I-V-I e em menor proporo as cadncias I-I7-IV, Im-IV-Im e Im-IVm-V-I. (Pedrasse, 2002 :129).51

O ritmo tocado pelas bandas so dos mais variados como Frevo, Dobrado, Samba Matuto, Calango, Marcha, Valsa entre outros, sendo que alguns deles possuem uma fuso de mais de um estilo. A escala musical que o guitarrista utilizar em sua improvisao e a seguinte:

O mixoldio F, 2M, 3M,4J,5J,6M e b7 na tonalidade de r.

Heraldo do Monte faz uma escolha esttica ao utilizar somente a escala de mixoldio, que pode ser entendida como uma peculiaridade na sua maneira de tocar.

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b) Anlise

A improvisao reduzida a um nico acorde que o D7. Para se entender o contedo dessa improvisao foi feita uma amostragem com a transcrio de 60 compassos frente a aproximadamente 160 compassos. O andamento aproximadamente de 120 bpm e Heraldo do Monte toca acompanhado de Lus do Monte na guitarra.

Motivo 1 (c.1-4)

-

Repetio literal do mesmo motivo com resoluo na nota f#.

Motivo 1.1 (c.5-8)

-

Deslocamento rtmico, resoluo na nota l.

53

Observaes gerais

Os motivos esto em 8 compassos divididos em 4 e 4 compassos cada um. O motivo 1 funciona como Antecedente e o motivo1.1 como conseqente.

Motivo 2

-

Motivo isortmico em teras imitando as linhas de pfanos, resoluo nota r e f#.

Motivo 2.1 (c.12-18)

-

Neste trecho musical a letra a est indicando apogiatura, ou seja, para cada nota que est com essa marcao significa que possui uma apogiatura descendente a nota. Exemplo: Compasso 13 nota f# possui uma apogiatura da nota sol para esta nota, e assim sucessivamente dentro da escala de r mixoldio.

-

Motivo com Aumentao do motivo 2, as apogiaturas somadas aos intervalos em teras imitam as linhas de pfanos.

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Observaes Gerais O Motivo 2 e 2.1 possui uma inteno evidente em adaptar a linguagem dos pfanos a guitarra.

Motivo 3 (c.18-21)

-

Isortmico e isoarticulado

Motivo 3.1 (c.21-22)

-

Resoluo descendente na nota r.

Observaes Gerais

O motivo 3 o antecedente e o motivo 3.1 conseqente.

55

Motivo 4 (c.22-26)

-

Motivo seqencial 3m acima com resoluo na nota l (5J).

Motivo 4.1 (c.26-28)

-

Repetio literal dos compassos 23 e 24.

Motivo 4.2 (c.28-30)

-

isortmico com resoluo nota si (6M), r (F).

56

Observaes gerais:

Motivos isortmicos com pequena variao nas notas e direes.

Motivo 5 (c.30-33)

-

Repetio literal com resoluo distinta nota mi (c.31) e nota f# (c.32)

Motivo 5.1 (c.33-34)

-

Resoluo na nota l (5J).

Motivo 5.2 (c.34-36)

-

Repetio literal do motivo 5

57

Motivo 5.3 (c.36-38)

-

Resoluo descendente, trade ascendente de r maior com trmino na nota f# (3M).

Observaes gerais

Repetio do mesmo motivo diversas vezes, Motivos 5 e 5.2 so Antecedentes e 5.1 e 5.3 conseqentes.

Motivo 6 (c.38-43)

-

Padro meldico criado com um intervalo de tera ascendente e quarta descendente.

58

Motivo 6.1 (c.43-44)

-

Resoluo na nota r (F).

Observaes gerais

Motivo estruturado em um padro intervalar com importncia na acentuao do contratempo.

Motivo 7 (c.44-50)

-

Deslocamento rtmico e aumentao

59

Motivo 7.1 (c.50-52)

-

Deslocamento rtmico e truncado, resoluo na nota r (F).

Observaes gerais

O Motivo 7 antecedente e o 7.1 conseqente

Motivo 8

-

Isortmico com resoluo na nota f# (3M).

60

Motivo 8.1 (c.56-60)

- Repetio literal de parte do motivo 8, Aumentao , resoluo na nota r (F)

Observaes gerais

O Motivo 8 antecedente e o 8.1 conseqente.

Algumas Concluses

1) Uso de intervalos de teras que remetem a linguagem das bandas de pfanos (principalmente com apogiaturas), e da viola nordestina. 2) Todas as resolues esto baseadas na trade de r maior (r, f#, l), nfase nas resolues na tera (f#). 3) Uso de padres rtmicos 4) Grande uso de notas repetidas 5) Deslocamentos rtmicos com a mesma idia meldica. 6) Grande uso de repeties literais.

61

5.1.3) Improvisao sobre o modo Drico

a) Introduo

O msico explica que este modo tem um carter mais dolente, cujo sentido ser usado em sua improvisao. A escala drico utilizado pelo guitarrista segue o modelo abaixo na tonalidade de r:

uma escala menor que possui como caracterstica a 3m, 6M e 7m.

Como j citado, os violeiros repentistas e as bandas de pfanos so as referncias musicais que, segundo Heraldo do Monte, remetem a uma linguagem nordestina para a improvisao. Para entender melhor essa improvisao foi realizado um levantamento sobre a relao entre escalas menores dentro dessas manifestaes artsticas, e saber se existe algum motivo especial que levou o guitarrista a escolha do modo drico. Na msica dos violeiros repentistas existem toadas em modo menor como Travassos analisa:... Poucos cantadores conhecem rudimentos da teoria musical culta e os aplicam descrio de seu repertrio, referido-se, por exemplo, s melodias que apresentam o III grau formando um intervalo de tera menor com relao tnica como toada em menor. (Travassos, 1989 : 127)

62

Em uma sextilha cantada em Campina Grande, Lamas identifica o modo frgio na ltima frase. (Lamas, 1986 : 36) Na banda de Pfanos de Caruaru, Pedrasse identifica o modo menor em 51% das msicas de sua amostra analisada. Subdividindo-se em 21% no modo drico, 15% no modo menor harmnico, 10% no modo menor natural e 5% no modo menor meldico. (Pedrasse, 2002 : 125) Num estudo sobre As Estruturas Modais na Msica Folclrica Brasileira Ermelinda A. Paz, cita que o pesquisador Baptista Siqueira define a utilizao dos seguintes modos menores no Nordeste: o frgio, drico e modo misto menor (mescla de frgio e drico). (Paz, 1994 : 23) Heraldo do Monte faz uma escolha esttica ao utilizar somente o modo drico, que pode ser entendido como uma possvel inteno para personalizar a sua maneira de tocar.

b) Anlise

A improvisao reduzida a um nico acorde que o Dm7. A amostra suficiente para se entender o contedo dessa improvisao foi feita com a transcrio de 55 compassos. O andamento aproximadamente de 55 bpm, e Heraldo do Monte toca acompanhado de Lus de Monte na guitarra. Nota-se que o andamento bem mais lento se comparado as duas improvisaes anteriores, o que possivelmente possa explicar o sentido dolente caracterizado pelo msico.

63

Motivo 1 (c.1-3)

-

Seqencial, comeo e trmino na nota l (5J) em oitavas diferentes.

Motivo 2 (c.3-7)

-

Repetio Literal com uma nota modificada, resoluo na nota l (5J).

Motivo 2.1 (c.7-11)

-

Isortmico seqencial, primeira resoluo na nota f (3m) e Segunda resoluo na nota r (F)

64

Motivo 2.2 (c.11-15)

-

Seqencial e Mutao, resoluo na nota f (3m).

Observaes gerais

Mesma idia motvica seqencial com algumas mudanas.

Motivo 3 (c.15-17)

-

Motivo com estrutura em intervalos de sextas.

65

Motivo 3.1 (c.17-19)

-

Isortmico com deslocamento de notas.

Observaes gerais

O motivo 3 o antecedente e o motivo 3.1 o conseqente.

Motivo 4 (c.19-21)

-

Contraponto por imitao em oitavas diferentes (c.20) com pequena variao rtmica no c. 21.

66

Motivo 4.1 (c.21-23)

-

Movimento ascendente e descendente devido como desenvolvimento dos contrapontos do motivo 4, resoluo na nota f (3m).

Motivo 4.2 (c.23-25)

-

Contraponto por imitao com variao seqencial.

Motivo 4.3 (c.25-27)

-

Resoluo descendente na nota r (F).67

Observaes gerais

O motivo 4 e seus desenvolvimentos esto baseados em contrapontos, em sua maioria, por imitao onde a nota mais aguda do primeiro tempo funciona como uma voz independente. Nota-se ainda a alternncia entre Antecedente (4 e 4.2) e Conseqente (4.1 e 4.3).

Motivo 5 (c.27-29)

-

Resoluo na nota f (3m).

Motivo 5.1 (c.29-31)

-

Seqencial deslocado com resoluo na nota f (3m).

Observaes gerais O motivo 5 o antecedente e o motivo 5.1 o conseqente.68

Motivo 6 (c. 31-32)

-

Estrutura motvica em teras.

Motivo 6.1 (c. 32-33)

-

Isortmico com pequena variao meldica.

Motivo 6.2 (c.33-35)

-

Intervalos de sextas e utilizao de uma tcnica tpica da viola nordestina no compasso 34, resoluo na nota f e r (3m e F).

69

Observaes gerais possvel interpretar o motivo 6 com seus desenvolvimentos como uma mistura da linguagem dos pfanos (teras e sextas) e da viola (que possui no intervalo de tera e sexta uma caracterizao de sua linguagem).

Motivo 7 (c.35-37)

-

Resoluo na nota l (5J).

Motivo 7.1 (c.37-39)

-

Seqencial deslocado com resoluo na nota f (3m).

Observaes gerais O motivo 7 antecedente e o 7.1 o conseqente

70

Motivo 8 (c.39-41)

-

Padro meldico seqencial.

Motivo 8.1 (41-43)

-

Resoluo descendente na nota r (F).

Motivo 9 (c.43-45)

-

Motivo em teras com resoluo na nota f (3m) e l (5J).

71

Motivo 9.1 (c.45-47)

-

nfase e resoluo na nota f (3m).

Motivo 10 (c. 48-49)

- Resoluo na nota f (3m)

Motivo 10.1 (c.49-51)

-

Seqencial deslocado com resoluo na nota r (F).

72

Motivo 10.2 (c.51-53)

-

Contraponto usando inverso do c.51 no segundo tempo do c.52, resoluo na nota l (5J).

Motivo 10.3 (c.53-55)

-

Contraponto, uso de inverso no c.54, resoluo na nota l (5J).

Observaes gerais

O motivo 10.2 antecedente e o motivo 10.3 o conseqente.

73

Algumas Concluses

1) Uso de frases contrapontsticas 2) Uso de estruturas em teras e sextas. 3) Todas as resolues esto baseadas na trade de r menor (r, f, l ). 4) Uso de padres rtmicos 5) Grande uso de notas repetidas 6) Deslocamentos rtmicos com a mesma idia meldica.

5.1.4) Concluses sobre as estruturas Rtmicas, Acentos, Ornamentos e Articulaes nas trs improvisaes

a) Estruturas Rtmicas

A rtmica das trs improvisaes analisadas, alm de possurem elementos em comum, consiste num dos fatores que caracterizam o sotaque brasileiro proposto pelo msico. As improvisaes esto sobre o ritmo de baio verificado nas levadas de guitarra tocada por Lus do Monte que acompanha Heraldo do Monte. Segundo Faria o ritmo baio possui uma clula rtmica bsica (Ex.1) que quando tocada na guitarra ou violo pode ser variada. (o mesmo autor escreve variaes para base do baio no captulo Baio de seu livro).

74

Ex.1 (Faria, 1995 : 121)

A linha rtmica da nota r corresponde aos dedos 1,2 e 3 da mo direita. A linha com a nota sol corresponde ao polegar da mo direita. Este modelo pode ser usado com qualquer acorde. O ritmo das linhas meldicas so bem variados e encontram-se como subdivises da semicolcheia, o agrupamento aqui realizado apenas uma pequena amostra desses elementos. Para facilitar a escrita usou-se as abreviaes: Impro I (Improvisao no mixo#4), Impro II (Improvisao no mixoldio) e Impro III (Improvisao no drico). As estruturas rtmicas foram analisadas dentro do compasso de 2/4 no conjunto do primeiro com o segundo tempo. Segue-se alguns s conjuntos rtmicos importantes utilizados.

1) Duas sncopas com ou sem ligados e pausas. Impro I (c. 7); Impro II (c.24, 28, 37, 58); Impro III (c.12, 16, 18). 2) Uma sncopa com 2 colcheias com ou sem ligados e pausas. Impro I (c.2, 6); Impro II (c.1, 2, 3, 6, 7, 18, 19, 20) 3) Variaes com semicolcheias, colcheias pontuadas com semicolcheia, colcheias so usadas em praticamente todas as improvisaes.

75

b) Acentos, Ornamentos e Articulaes

Esses trs tpicos possuem importncia fundamental para se compreender o sotaque brasileiro proposto por Heraldo do Monte. Os acentos podem ser verificados de diferentes maneiras - Impro I (c. 1, 9, 13, 22, 23, 24, 25, 38); Impro II (c.1, 2, 3, 9, 13, 14, 15, 16, 19, 20, 40, 41, 42, 58, 59).; Impro III (c.34, 40, 44, 46). Os Ornamentos e Articulaes so caracterizados como vibratos, apogiaturas, ligaduras e podem ser verificados em: Impro I (c.1 , 8, 14, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 38, 39); Impro II (c. 1, 3, 5, 6, 13, 14, 15, 16, 17, 30, 31, 32, 45, 47, 48); Impro III (c. 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 14, 16, 28, 34, 40).

76

5.2) Vim de Santana

Msica gravada pelo grupo Quarteto Novo19 no nico disco do grupo intitulado Quarteto novo (selo Odeon, 1967). Essa msica uma composio do msico Tho de Barros, baixista e violonista do grupo, a durao de 5 minutos e 13 segundos. O estilo da composio um baio20, e consiste na nica faixa do disco em que Heraldo do Monte improvisa na guitarra. A msica possui diferentes tempos e andamentos, a transcrio e anlise se concentrou apenas no improviso de guitarra. O mtodo La Rue foi usado em linhas gerais para discriminao dos elementos (SMHRG), no havendo separao entre as dimenses. O mtodo de Coker no foi usado pelo fato da anlise motvica ter fornecido suporte adequado aos objetivos da anlise.

a) Som e Growth: Sobre a instrumentao e msicos participantes nesta faixa temos:

Flauta e Piano Hermeto Paschoal Guitarra e Viola Heraldo do Monte Baixo e Violo Tho de Barros Bateria Airto Moreira

Este improviso possui grande variaes de dinmica e articulao. Do compasso 1 ao 25 temos apenas melodias simples (single notes), do compasso 25 ao 30 temos duas19 20

Sobre a formao e importncia do grupo Quarteto Novo consultar Cap. 3. Sobre a origem e aspectos musicais do baio consultar a msica Forrozin dessa dissertao. 77

linhas meldicas simultneas. Do compasso 34 ao 45 temos improvisao com 2 notas em bloco. Do compasso 49 at o final de solo temos improvisao com acordes de 3 notas. Essas variaes de textura com esta estruturao variada de densidade de notas garantem a variao de dinmica. A articulao tem grande destaque nas acentuaes dos compassos 16 a 19, 20 a 23, 49 a 51, 52 a 63.

b) Harmonia: Apesar da progresso harmnica utilizada ser Gm7 e C7, que tem como funes IIm7 e V7, cadncia comum na msica popular. (Freitas, 1995 : 107) O improviso soa como estivesse construdo em modo menor drico, subentende-se que o guitarrista utilizou-se o Gm7 como referncia tonal escalar.

c) Melodia: O improviso est construdo sobre a escala de Gm drico. H o grande uso de recursos rtmicos como deslocamento de notas, repetio de notas, uso de corda solta na guitarra como segunda voz, uso de intervalos com duas notas e acordes, com a inteno de se criar variaes. Existe uma grande influncia da msica dos violeiros repentistas como o vibrato da voz e uso de cordas soltas adaptados para guitarra. As resolues, em sua maioria, esto na trade dos acordes de Gm7 e C7. Temos maior utilizao de motivos seqenciais, deslocados e isortmicos e com repetio literal.

78

Motivo 1 (c.1-3)

-

Incio em anacruse, arpejo de Gm9 com resoluo na nota sol (F).

Motivo 1.1 (c.3-5)

-

Motivo isortmico com resoluo na nota r (5J)

Motivo 1.2 (c.5-7)

-

Repetio modificada (c.5), isortmico seqencial (c.6), resoluo na nota r (5J).

79

Motivo 1.3 (c.7-9)

-

Deslocado e aumentado, resoluo na nota l (9M)

Observaes gerais

Os Motivos 1, 1.1 e 1.3 so os antecedentes e o motivo 1.3 o conseqente.

Motivo 2 (c.9-10)

-

Ascendente em graus conjuntos

80

Motivo 2.1 (11-13)

-

Repetio literal com nfase na nota r.

Motivo 2.2 (14-15)

-

Isortmico, padro meldico descendente sobre graus conjuntos.

Motivo 2.3 (16-19)

-

Notas deslocadas, isortmico nfase na nota r, uso de vibrato imitando o vibrato dos violeiros repentistas.

81

Motivo 2.4 (c.20-23)

-

Seqencial ascendente, resoluo na nota r (5J).

Observaes gerais

Grande uso de repetio rtmica e de notas. Uso do vibrato.

Motivo 3 (c.23-27)

-

Motivo deslocado (notas do e sib) com pedal na nota sol (tocada solta na guitarra), possui uma caracterstica contapontstica e polirtmica, esta tcnica muito utilizada pelos violeiros repentistas.

82

Motivo 3.1 (c.27-28)

- Motivo deslocado seqencial, repetio do pedal na nota sol.

Motivo 3.2 (c.28-29)

- Motivo deslocado, repetio do pedal na nota sol.

Motivo 3.3 (c.29-31)

- Deslocado truncado, repetio do pedal na nota sol, resoluo na nota sol (F).

83

Observaes gerais:

Esse motivo possui um carter polirtmico, seqencial e deslocado. Baseado na tcnica de tocar a viola nordestina, que ao ser transposto para a guitarra de difcil execuo. (A tcnica usada na mo direita a combinao de dedos com palheta)

Motivo 4 (c.31-33)

-

Motivo com nfase nas notas repetidas e seus deslocamentos.

Motivo 5 (c.34-35)

-

Motivo com estruturas em sextas.

84

Motivo 5.1 (c.36-37)

-

Estrutura em sextas e quintas seguindo um padro descendente.

Motivo 5.2 (c.38-39)

-

Isortmico seqencial

Motivo 5.3 (c.40-43)

-

Motivo estendido isortmico, o n.1 corresponde a corda mi aguda solta.

85

Motivo 5.4 (c.43-45)

-

Repetio literal

Observaes gerais

Motivo intervalar que segue um padro meldico, devido velocidade da msica ser alta funciona como uma efetiva variao rtmica.

Motivo 6 (c.46-47)

- Deslocado com resoluo em notas do acorde de Gm9, que possui uma 2M nas duas notas superiores criando um efeito harmnico.

86

Motivo 7 (c.48-49)

-

Acordes tocados com palheta, com repetio do acorde (c.49) para conseguir um efeito rtmico.

Motivo 7.1 (c.50-51)

- Seqencial descendente, os acordes em staccato auxiliam como recurso rtmico.

Observaes gerais

Os acordes tocados possuem mais um recurso de variao rtmica do que harmnico. O motivo 7 o antecedente e o 7.1 o conseqente.

87

Motivo 8 (52-55)

-

Isortmico com resoluo truncada.

Motivo 9 (55-57)

-

Repetio rtmica e de acordes.

Motivo 9.1 (57-58)

-

Repetio deslocada.

88

Motivo 10 (c.59-61)

-

Isortmico descendente.

Motivo 10.1 (c.61-63)

-

Motivo seqencial isortmico com resoluo antecipada.

d) Ritmo: O andamento da msica durante o improviso aproximadamente 135 bpm. Existe uma grande preciso rtmica frente ao andamento rpido. Grande variao de clulas rtmicas. Deslocamentos feitos atravs de ligaduras entre as sncopas.

89

5.3) Forrozin

Esta composio de Heraldo do Monte se encontra no seu disco Heraldo do Monte, gravado em maio e agosto de 1980 pelo selo Eldorado. a primeira faixa do disco, e possui 4 minutos e 50 segundos de durao. Consiste em uma composio instrumental que em seu nome j sugere a sua referncia, o Forr.

5.3.1) ForrO termo Forr de acordo com as prprias letras das msicas, indica o lugar onde acontece a diverso. As composies "Forr de Z Anto" e "Forr de Man Vito" de Z Dantas, em parceria com Luiz Gonzaga, deixam evidente este significado. H algum tempo, o termo forr ganhou uma amplitude maior passando a ser algo mais genrico, no qual estaria contida uma variedade de ritmos e fuses musicais, tais como o xaxado, o rojo, a toada, o carimb, o merengue, o baio, o xote, entre outros.21 Em entrevista, o sanfoneiro Dominguinhos define o Forr segundo sua experincia:

"O Forr um derivado do Baio. E foi tambm Luiz Gonzaga que fez a gente saber o que era o Forr. E, ele prprio depois que ele passou a falar muito em Forr, e a tocar Forr, ele deixou o Baio de lado. Porque o Baio tem uma batida mais quadrada e o Forr tem mais tempero s que o Forr que t se tocando atualmente um Forr mais ...virado mais pra lambada, uma coisa assim mais sambada, um pouco diferente. Eu acho que o Forr dos anos 60, na poca que s vezes alguns artistas daquela poca cismavam de gravar um Baio, e faziam com essa pancada que tem que as bandas esto fazendo agora, entendeu ? Com esse "molho" a, o Baio dos anos 60 ( CERTO ) ento agora o Forr passou a ser exclusivamente um derivado do Baio, por causa exatamente da pancada, que ns chamamos no meio musical de "quadrada", ela no tem21

www.recife.pe.gov.br/especiais/bricantes 90

muito molho o Baio, entendeu? mais ento pouca gente est tocando Baio porque nem sabe o que Baio na realidade, certo? ( ISSO ) E nem sabe o que Forr, porque nem sabe nem a batida direito do Forr." 22

Sobre a origem do Baio, o pesquisador Tinhoro define:

...O ritmo do baio nordestino, transformado em gnero de msica popular urbana a partir de meados da dcada de 1940, graas ao trabalho de estilizao do acordeonista pernambucano Lus Gonzaga e do advogado cearense Humberto Teixeira.....tem sua origem num tipo de batida viola denominado exatamente de baio.

(Tinhoro, 1974 : 209).

Tinhoro cita a folclorista Marisa Lira que define o baio como o ritmo da viola sertaneja. Tocar baio no Cear, Pernambuco e Paraba significa marar(pontear) na viola o ritmo alegre e contagiante com que se acompanham os cantadores nos improvisos, desafios ou pelejas. Cascudo diz que aps 1946 com a divulgao do baio nas estaes de rdio do Rio de Janeiro pelo sanfoneiro pernambucano Lus Gonzaga, o baio foi modificado devido a influncia (inconsciente) dos sambas e das congas cubanas. E mesmo com sua divulgao nacional, ainda conservou clulas rtmicas e meldicas visveis dos ccos. Cascudo cita algumas caractersticas meldicas do baio (tocado no serto e nos centros urbanos) definidas pelo maestro Guerra-Peixe: escala de d a d com todos os graus naturais, apenas o stimo grau abaixado (sib), as vezes com o quarto grau aumentado (f#), com qualquer mistura desses dois modos e quando em modo menor, dentro da escala menor natural raramente com o sexto grau maior. Sobre os aspectos rtmicos das melodias: semicolcheia, semnima, e mnima prolongada no compasso de dois por quatro. As

progresses harmnicas no modo maior, mais comuns so: I, V, IV graus em ordem22

www.geocites.com/Vienna/Studio/3006/pesquisa

91

varivel; I, II graus com a tera do acorde alterada (f#) ; modo menor I, IV grau com a tera alterada (f#). (Cascudo, 1962 : 97).

Sobre a composio Forrozin de Heraldo do Monte temos uma referncia escrita por Mello23:

...Dois dos temas (do disco) foram, inclusive, feitos para o Festival: Forrozin e Alienadinho. Enquanto este (Forrozin), existe a inteno proposital de evitar o esquema harmnico da msica nordestina, que segundo Heraldo o pessoal ia ficar pensando que a gente s sabia msica de um acorde s, Forrozin bem um retrato da msica instrumental brasileira gerada pelo som dos violeiros do Nordeste...

A transcrio e anlise foi concentrada no tema da msica tendo como um dos objetivos possibilitar uma compreenso da composio instrumental do guitarrista Heraldo do Monte.

23

MELLO, Zuza H. Texto do encarte do disco Heraldo do Monte, gravado em setembro de 1980 pelo selo Eldorado. 92

5.3.2) Grande Dimenso

Para se obter uma viso abrangente das partes da msica Forrozin segue o quadro abaixo:

Melodia

Impro Guitarra

Impro Flauta

Melodia

1) Melodia (c.1-88) 2) Improviso de Guitarra (c. 88-146) 3) Improviso de Flauta (c. 146-319) 4) Melodia (c. 319-409)

a) Som e Growth: A instrumentao e os msicos que participam da faixa so:

Guitarra : Heraldo do Monte Flauta: Hermeto Paschoal Violo: Edson Jos Alves Baixo: Cludio Bertrami Bateria: Dirceu Percusso: Ubiraci

93

A instrumentao bsica constituda da guitarra, baixo e bateria, a flauta s tocada nas improvisaes os outros instrumentos esto ao fundo da msica. A melodia tocada junto a acordes na guitarra, que em sua maioria no possuem a fundamental, prtica usada em muitos trios de jazz. A dinmica dos instrumentos na melodia est sempre igual no havendo momentos com grande contraste de volume. Na Coda h um aumento de volume devido a uma maior densidade de notas. Na parte B tem-se o uso de cordas soltas na guitarra, o que consiste numa transposio de uma idiossincrasia da viola para a guitarra, o que denota claramente a influncia dos violeiros repentistas, este recurso est tambm na improvisao conjunta da flauta e guitarra. A acentuao da melodia realizada com o suporte de convenes rtmicas conjunta de bateria, baixo e guitarra (c.23-24;31-32;39-40)

b) Melodia : O contorno meldico est baseado nos arpejos dos acordes (Parte A ), sendo estes antecipados em bloco (c.1-2). A linha meldica da parte B construda baseada na repetio de notas. A melodia est , em sua maioria, na escala de Gm drico.

c) Harmonia: A msica est baseado no centro tonal de Gm7, o que caracteriza um tom menor drico.

94

d) Ritmo: O ritmo da msica o baio e a levada da bateria est prxima ao ritmo de Baio para bateria (Rocca,1986 : 62)

A nota d representa a caixa (no aro), nota l o surdo e nota r o bumbo.

Nota-se que na gravao, devido ao andamento muito rpido da msica (180bpm), esta levada simplificada. Ainda temos o uso do chimbau aberto no contratempo dos dois tempos de cada compasso, e o uso do tringulo. A rtmica da melodia, em grande parte da composio, formada pelo conjunto de semicolcheia-colcheia-semicolcheia e colcheia-colcheia. (c.1.)

5.3.3) Mdias e Pequenas Dimenses

O motivo de se conciliar mdias e pequenas dimenses nesta anlise teve como finalidade evitar redundncias.

a) Som: A tessitura usada na melodia est entre o do1 e do3. Nas partes A e B a densidade do som se alterna nas partes meldicas apenas com notas (Exemplo c.1) e notas sustentadas por acordes antecipados (c.2)

Na parte C existe uma preparao para os improvisos, feitas apenas com acordes. A

95

coda toda sustentada por acordes em trocas muito rpidas devido ao andamento.

b) Harmonia

A msica est na tonalidade de Gm7, sendo este acorde o Im7. As funes harmnicas dos outros acordes da msica esto ligadas a essa tonalidade menor. (Freitas , 1995 : 37 e 38)

Seguem-se na tabela os acordes da msica e suas respectivas funes:

Acorde Gm7 Ebmaj7 Bbmaj7 Abmaj7 C7 D7#5 Em7(b5) A7 Dm7 Fmaj7 Db7 Cm7 Am7(b5) Gm/F Ab713b9

Funo Harmnica Im7 bVIMaj7 bIIIMaj7 bIIMaj7 V7/bVIIMaj7 V7/Im7 IIm7(b5)/Vm7 V7/Vm7 Vm7 bVIIMaj7 SubV7/IVm7 IVm7 IIm7(b5)/Im7 Im/7 SubV7/Im7

O acorde Abmaj7 funciona como subdominante substituindo o acorde de Cm7. (Freitas , 1995 : 40-41). O Acorde Fmaj7 o stimo grau da escala menor meldica. (Freitas , 1995 : 38).96

Fica mais fcil compreender o comentrio de Heraldo do Monte na contracapa de seu disco, sobre a inteno consciente de evitar o esquema harmnico da msica nordestina nesta composio. Essas progresses harmnicas estariam muito mais prximas das harmonias do Jazz e da Bossa Nova devido a ocorrncia de acordes SubV7 e de progresses IIm-V7.

c) Melodia

Para anlise meldica segui-se a metodologia de anlise motvica realizadas nas outras anlises. A msica est divida em 4 partes: A (c.1-24); B (c.25-40); C (c.41-48) e D (52-56) Esta composio possui caractersticas peculiares na estruturao de seus motivos.

Parte A (c.1-24)Motivo 1 (c.1-2)

- Motivo com resoluo na trade de Gm com primeira inverso antecipada.

97

Motivo 1.1 (2-4)

-

Motivo aumentado, isortmico nos compassos (1e 3), com resoluo antecipada na 7M e 3M do acorde de Abmaj7.

Motivo 1.2 (c.4-6)

-

Motivo isortmico seqencial com aumentao no final , antecipao de cada acorde do compasso 6.

Compassos 9 a 16

-

Foi usado a repetio literal do motivo 1 e seus desenvolvimentos adaptados seqencialmente a tonalidade de Dm7. (A seqncia harmnica segue essa repetio adaptada).

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Compassos 17 a 23

-

Repetio literal do motivo 1 e seus desenvolvimentos.

Compassos 23 e 24

-

Este motivo seria uma preparao para a parte B da msica.

Parte B (c.25-40)

Motivo 1 (c.25-26)

- Motivo criado a partir da corda sol da guitarra solta (remetendo ao som da viola nordestina). Este Motivo repetido nos c.27-28, 29-30.

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Motivo 2 (c.31-32)

-

Uso de acordes paralelos como preparao para repetio do motivo 1.

Compassos 33 a 38

Repetio literal do motivo 1.

Motivo 3 (c.39 e 40)

-

Acordes paralelos introduzindo a parte C.

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Parte C (c.41-48)

Motivo 1 (c.41-44)

- Repetio literal desse acorde de Gm quartal nos compassos 42, 43, e 44.

Motivo 2 (c.44-48)

-

Repetio literal desse acorde Ab713b9 nos compassos 46,47 e 48.

Parte D (52-56)

Esta parte a coda que formada apenas por acordes, temos um efeito rtmico muito mais evidente que harmnico devido a velocidade da msica.

d) Ritmo: Podemos caracterizar parte C da msica com baixa intensidade rtmica, as

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partes A e B com mdia intensidade e a coda com Alta intensidade rtmica.

e) Growth: A forma da msica na gravao ABABC-Improvisos-ABCA Coda

Comentrio sobre a improvisao

A improvisao dessa msica no foi transcrita pelo fato de j ter sido realizada nessa pesquisa uma transcrio e anlise similar (modo drico). O improviso de guitarra est sobre um nico de acorde (Gm7) e o modo utilizado o drico. Heraldo do Monte usa tcnicas adaptadas da viola nordestina como uso de cordas soltas e estruturas em teras. H tambm o uso de acordes com grandes variaes rtmicas. A improvisao da flauta possui grande uso de notas percussivas e repetidas, o modo utilizado o drico. No meio para o final deste, a guitarra entra, as vezes acompanhando o improviso, e outras vezes, fazendo frases contrapontsticas. A parte do improviso de flauta em que a guitarra toca junto possui certas estruturas que remetem aos violeiros repentistas devido ao uso de teras, frases com antecedente e conseqente que muitas vezes parecem estar em confronto.

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5.4) Caboclo Eltrico

Esta composio de Heraldo do Monte se encontra no seu disco Cordas Vivas, gravado em novembro de 1982 pelo selo Som da Gente. a primeira faixa do disco, e possui 5 minutos e 44 segundos de durao. Consiste em uma composio instrumental que em seu nome j sugere sua referncia, a msica dos Caboclinhos.

5.4.1) Caboclinho

O caboclinho ou, cabocolinho um dos mais antigos bailados populares do Brasil, tambm um dos mais importantes componentes folclricos de Pernambuco, constituindo-se em uma das grandes atraes do Carnaval de Recife. Segundo alguns pesquisadores, este folguedo teria nascido como Auto, elaborado pelos jesutas, como propsito de catequizar os ndios pernambucanos. Essas tribos, que se pronunciam como representantes de seus antepassados improvisam msicas e loas (estrofe declamada), danando, fazem uma representao coreogrfica de ritos que simulam as colheitas, caadas e principalmente as batalhas, em um constante esprito de guerra, dos antigos agrupamentos indgenas, contra os conquistadores, os colonizadores europeus. (Saldanha, 2001 : 37) A instrumentao d