A MÚSICA E SUA CAPACIDADE DE DEFLAGRAR VIVÊNCIAS NA PERSPECTIVA DA BIODANZA

Rita de Cássia Surrage de Medeiros*Lilian Rose Marques da Rocha**

RESUMO: Este artigo objetiva apresentar, através dos avanços da Neuroci-ência, as relações entre música, cérebro e emoções aplicadas no contexto do Sistema Biodanza. Visa, de outra forma, despertar o olhar do Facilitador de Biodanza para elementos intrínsecos às músicas e que futuramente po-dem servir como critérios mais refinados e eficazes na escolha das peças musicais, a serem utilizadas em Biodanza. Trata, ainda, do poder transfor-mador da música estabelecido no tripé música - movimento – vivência, que evoca a força do estado vivencial no autoconhecimento do ser humano e no processo de expansão da consciência. Este estudo evidencia que, dentre os princípios que edificam o cerne metodológico da Biodanza, a música possibi-lita alcançar um estado de profunda conexão do participante consigo mesmo, com o outro e com o Universo que o cerca. Outrossim, aborda, aspectos da Semântica Musical, exemplificando linhas de vivência, exercícios e a riqueza musical na aplicação dos mesmos.

Palavras-chave: Biodanza. Emoções. Semântica musical. Sistema nervoso. Vivência.

* Mestre em Biologia Animal pela Universidade de Brasília. E-mail: <ritasurrage@gmail.com>.** Farmacêutica e Analista Clínica. E-mail: <lilian24@terra.com.br>.

1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS Escrever a respeito da música e seus efeitos é desafiador

e instigante, misterioso e transcendente. Em qualquer lugar onde haja seres humanos, a música permeia seus ambientes. Seja em

38

festas, enterros, cultos, rituais, hospitais ou comícios políticos, a música está sempre presente, intimamente relacionada às lem-branças, emoções e aos sentimentos humanos. Até o presente momento, todas as culturas pesquisadas no âmbito da história humana apresentaram algum tipo de relação com a música, seja através de registros históricos documentados ou instrumentos musicais primitivos encontrados em meio às escavações (LE-VITIN, 2010).

A relação da música com o homem é tão antiga quanto a própria história da humanidade. Mitos arcaicos vinculam o uni-verso à fenômenos rítmicos de pulsação e vibração ordenados dentro de um plano harmônico que se inicia na percepção do próprio corpo e do meio que envolve o homem. A alternância do dia e da noite, as fases da lua, o bater do coração e a respiração, a alternância dos passos no ato de caminhar, o vai vem das on-das do mar e muitos outros exemplos nos leva a perceber pulsos constantes e periódicos, ritmos (TORO, 2005).

Lendas antiquíssimas provenientes da China, India e Grécia descrevem relações não compreendidas entre a música que exerce um poder misterioso sobre a natureza e um ser ilu-minado. A música, ao longo dos séculos, possui um histórico de relação com a cura física e psicológica, com o lazer e os atos de celebração (TORO, 1991a). Cotte (1988) traz interessantes aspectos do simbolismo da música afirmando que, segundo tra-dições imemoriais, o Criador era tido como um canto de resso-nância infinita e a Criação era considerada como a cristaliza-ção desse canto. Partindo-se desse princípio, é compreensível o pensamento de Pitágoras, segundo o qual a estrutura da música bastaria para explicar o arcabouço do Universo.

O poder curador e transformador da música vem sendo estudado progressivamente junto à expansão do conhecimento nas áreas da Psicologia e Medicina, especialmente no campo

39

das Neurociências, em consequência do acentuado avanço das imagens computadorizadas. Em especial, a Neurociência tem desenvolvido estudos cada vez mais complexos buscando a re-lação da percepção auditiva da música com o movimento, lin-guagem, memória e especialmente o profundo vínculo com as emoções (ROCHA; BOGGIO, 2013). Por fim, um tema rico e que merece atenção é o de que a música é um instrumento capaz de gerar mudanças dinâmicas e permanentes na consciência in-dividual (STEWART, 1987).

Rolando Toro Araneda, chileno, antropólogo e poeta, em apurado trabalho de pesquisa e observação, percebeu o grande potencial da música entrelaçada a outros elementos. Foi assim que ele idealizou, criou e difundiu o Sistema Biodanza que des-de então vem se desenvolvendo e se aperfeiçoando. Atualmente é conhecido ao redor do mundo simplesmente como Biodanza.

A Biodanza propõe um caminho de re-conexão com a vida, colocada no eixo da percepção de mundo, como centro da ação e referência da realidade. Sua proposta é assegurar uma contínua atenção aos fatores positivos que preservam, estimu-lam, mantêm e nutrem a vida (VIOTTI, 2006).

Promove ainda a inclusão ecológica, a integração exter-na e interna, o desenvolvimento psíquico saudável, alegria de viver e expansão de consciência promovendo mudanças fisioló-gicas, emocionais e existenciais profundas (ALMEIDA, 2009).

A metodologia estabelecida por Toro (1991a, 1991b) se baseia na indução de vivências integradoras geradas por um con-junto de princípios inseparáveis e coerentes entre si que são a mú-sica, movimentos corporais (dança) e situações de encontro em grupo. A proposta de Rolando Toro não se resumiu simplesmente a unir esses elementos e sim sistematizá-los de forma que o Siste-ma Biodanza seja altamente eficaz, o que tem sido demonstrado amplamente desde sua criação. Com sessões organizadas dentro

40

de um modelo teórico estruturado, são propostos exercícios vi-venciais, alinhados a músicas cuidadosamente escolhidas que têm o potencial para desencadear vivências integradoras dispostas em cinco linhas a saber: vitalidade, sexualidade, criatividade, afeti-vidade e transcendência. Através desse roteiro seguro, é possível traçar uma via de contato consigo mesmo, com o outro e com o mundo de forma leve, prazerosa e profunda.

Uma vez que a música é um elemento profundamente transformador da mente e do coração humanos e que incide em emoções e sentimentos, este artigo tem por objetivo principal dar pequena contribuição aos progressos investigatórios atua-lizados acerca das reações do cérebro humano frente à música, despertando emoções dentro da perspectiva da Biodanza. O de-sencadear de vivências no que tange as músicas apresentadas durante os exercícios, geram diferentes emoções proporcionan-do riso, choro, arrepios, júbilo, entre outras. As vivências origi-nam sensações próprias da ativação da área cortical e sub-cor-tical que controla a emoção no cérebro e sistemas vinculados (TORO, 2005).

O mote gerador desse artigo é ainda colaborar com o fa-cilitador de Biodanza a entender melhor os mecanismos do cé-rebro e suas reações no que tange a eficácia da Biodanza, anali-sada sob a ótica musical, além de sugerir estratégias futuras que poderão ser empregadas na seleção de músicas para Biodanza.

41

2 O SOM PLENO DE SENTIDO, A MÚSICA

Antes da música, eis o som, resultado de vibrações sob a forma de ondas propagadas pelo ar, captada pelos ouvidos e interpretada pelo cérebro dando-lhe configurações e sentidos. A partir dessa propagação oscilatória, os corpos vibram como resposta, na própria acepção do termo. O som movimenta-se desenhando o ambiente num movimento de complementarieda-de, rapidamente e de forma fugaz. Essa característica do som permite que muitas culturas o percebam como um modelo de essência universal (WISNIK, 1989). No ocidente, o som sempre foi abordado como algo misterioso com suas características oni-presentes e evanescentes (PINTO, 2001).

Descobertas recentes da Cimática, um ramo científico que estuda as ondas propagadas em superfícies, evidencia por meio de observações visuais do som em um meio fisíco (areia, fumaça ou água), que ocorrem emanações esféricas em forma de bolhas sônicas que expandem e contraem de acordo com a periodicidade da fonte inicial, levando a criação de formas geo-métricas específicas de acordo com a vibração realizada (THE DEVELOPMENT…, [201-?]).

Segundo Meyer (1992), a física quântica consegue ex-plicar os efeitos da vibração dos sons sobre o organismo hu-mano. Para este ramo teórico da Ciência, toda matéria está em constante vibração e tudo que vibra possui uma frequência (os-cilações por segundo) característica. Os sons e as células de nosso corpo entrariam em ressonância, reverberando a sintonia respectiva por todo o corpo, a depender do estilo vibracional do som, podendo trazer estados de equilíbrio ou desequilíbrio. Isso nos leva a crer de que forma as músicas podem atingir em diferentes níveis físicos os seres humanos, alterando inclusive seus estados frequenciais.

42

A música, segundo o clássico conceito de Med (1996, p. 11) é “a arte de combinar sons, simultânea e sucessivamente, com ordem, equilíbrio e proporção dentro do tempo.” A com-preensão do que é a música não é tão simples como parece e não se extingue aí. Existem variadas correntes de musicólogos e teó-ricos que tentam definir a música não apenas como uma arte mas também como ciência. Logicamente, a matéria prima da música é o som intercalado ao silêncio e só a partir dessa organização é possível gerar o que chamamos música. Os quatro elementos principais e estruturantes da música são som, melodia, harmo-nia e ritmo (BRUSCIA, 2016). Além desses, existem inúmeros outros tais como timbre, altura, andamento, unidade de sentido, entre outros. Podemos conceituar melodia como sendo uma se-quência de sons dispostos sucessivamente gerando o que pode ser chamado de concepção horizontal da música (MED, 1996). A harmonia, um termo de entendimento complexo dentro da música, é acrescentar à melodia, um acompanhamento ou acor-des que possibilitem uma combinação adequada, harmonizando o ambiente em que a música vibra (BUCHER, 2001).

É bem verdade que a música raramente pode ser enten-dida como simplesmente uma organização sonora dentro de um lapso de tempo. É muito mais que isso. Trata-se de som e movi-mento num sentido lato e pode ser entendida como uma forma de linguagem que possui seus próprios códigos (PINTO, 2001).

2.1 Música, cérebro e emoções

É notório que o cérebro humano representa uma das maiores obras-primas de que se tem notícia. Ao longo dos sé-culos, os estudos sobre ele tem ampliado aspectos fascinantes e ainda hoje estamos distantes do desvendar completo desse mis-terioso órgão por excelência.

43

O córtex cerebral é constituído por uma intrincada rede com mais de cem bilhões de células nervosas individuais (neu-rônios) conectadas em sistemas denominados circuitos neurais que constroem a impressão do mundo exterior, controlam a ma-quinaria complexa das ações humanas, coordenam a homeosta-se (equilíbrio interno) e decifram todas as sensações, emoções e sentimentos existentes (KANDEL et al., 2014; LEVITIN, 2010). O cérebro é pregueado e forma circunvoluções separadas por fissuras e sulcos. Vale destacar dentre os aspectos gerais, que o cérebro se divide em dois hemisférios onde cada um deles está associado com processos sensoriais e motores no lado contrala-teral do corpo. O hemisfério direito está relacionado a processos espaciais, com o holístico, a criatividade, o espiritual, consciên-cia musical, concepção artística, a imaginação, intuição, entre outras atividades que seguem a mesma linha. Já o hemisfério esquerdo é a sede da linguagem, responsável pelo pensamento analítico, operações lógicas, funções racionais e cognitivas do ser humano (KANDEL et al., 2010; TORO, 2005). No entanto, sabemos hoje a respeito do processo denominado neuroplastici-dade ou plasticidade neuronal, capacidade do sistema nervoso de mudar, adaptar-se e moldar-se a nível estrutural e funcional quando sujeito a novas experiências como decorrência de aci-dentes ou distúrbios físicos de diferentes naturezas. É possível tecer certas generalizações a respeito das funções cerebrais e suas intrincadas relações, todavia, o comportamento humano envolvendo emoções e sentimentos é bastante complexo não po-dendo ser reduzido a simples mapeamentos (LEVITIN, 2010).

Cada área da imensa rede neural é responsável por complexas operações que levam ao controle motor, memória, sensações, linguagem e emoções. Desde a virada do Século XIX, pesquisadores descobriram a importância da amígdala, hipotálamo e tálamo como estruturas fundamentais no proces-samento emocional. Além dessas estruturas, áreas corticais e

44

sub-corticais participam ativamente, mediando e respondendo ao estímulo emocional consciente e/ou inconsciente. Dentre todas as estruturas cerebrais, o Sistema Integrador-adaptativo-límbico-hipotalâmico (SIALH) possui relações intrínsecas e diretas com à expressão instintiva, à deflagração vivencial, às emoções e à afetividade (TORO, 2005). Portanto, o SIALH re-cebe a informação por meio de estímulos e responde por meio de três sistemas conhecidos: Sistema Endócrino (produção de neurotransmissores), Sistema Nervoso Autônomo (Simpático e Parassimpático) e Sistema musculoesquelético que reage fisi-camente a manifestação dos comportamentos (KANDEL et al., 2014). Por sua vez, o sistema nervoso autônomo está formado pelo sistema simpático - adrenérgico e pelo sistema parassim-pático - colinérgico que atuam em concurso, estimulando ou moderando a atividade geral dos órgãos (TORO, [entre 1990 e 2009a]) (Figura 1).

45

Figura 2 – Estruturas cerebrais envolvidas na atividade dapercepção musical

Fonte: Rocha (2020).

Nota: Figura adaptada por <mindasks.blospot.com> a partir de Levitin (2010, p. 306). Recebida

por e-mail.

Percepção musical é o processo de ouvir e entender mú-sica. O ser humano é capaz de perceber, organizar e vivenciar quaisquer informações de ordem sensória. Zatorre, Belin e Pe-nhume (2002), pioneiros no estudo da música à luz da Neuro-ciência, detalham a relação entre o córtex auditivo e o papel do hemisfério direito no processamento da música. Um ato consi-derado relativamente simples como ouvir música se inicia nas estruturas sub-corticais - núcleos cocleares (ouvidos), segue ao tronco cerebral, avança para o cerebelo e em seguida atinge o córtex auditivo de ambos os lados para posterior processamen-to da informação e resposta. As áreas recrutadas envolvem as regiões corticais (córtex pré-frontal, córtex pré-motor, córtex motor, córtex somato-sensorial, lobos temporais, córtex parietal e córtex occipital), além do cerebelo e áreas do sistema límbico incluindo amígdala e tálamo (OVERY; MOLNAR-SZACKA-

46

CS, 2009). A Figura 2, evidencia o grande número de estruturas cerebrais envolvidas na atividade da percepção musical.

Há fortes correlações da música com o cerebelo quan-do no acompanhamento do pulso musical (tempo) e em outro contexto instigante, músicas que se aprecia ou já são conheci-das. Igualmente o cerebelo tem um papel importante em alguns elementos da emoção como alerta, medo, raiva, calma e instinto gregário bem como no próprio processamento auditivo (LEVI-TIN, 2010).

Examinando a um nível mais apurado, as emoções que sentimos ao ouvir música envolvem estruturas profundas do ar-quiencéfalo (cérebro primitivo ou reptiliano) e amígdala loca-lizada no Hipotálamo, também conhecida como sentinela das emoções. O cérebro funciona eminentemente em regime de para-lelismos, com uma ampla rede de operações interconectadas por neurônios, sendo raro encontrar uma estrutura única responsável por somente um aspecto cognitivo ou sensorial. Portanto, com a música e emoções ocorre o mesmo (LEVITIN, 2010). Nas ilus-trações a seguir, Levitin (2010) apresenta os principais centros de processamento da música no cérebro visto lateralmente onde a porção frontal localiza-se a esquerda (Figura 3) e o interior do cérebro observado sob o mesmo ponto de vista (Figura 4).

47

Figura 4 – Interior do cérebro e o processamento musical

Figura 3 – Visão lateral do cérebro e o processamento musical

Fonte: LEVITIN (2010, p. 306)

Fonte: LEVITIN (2010, p. 307)

48

2.2 A vivência

É fundamental a abordagem do significado e papel trans-formador da vivência por tratar-se de uma prioridade dentro da metodologia proposta para a Biodanza.

Nas palavras do próprio sistematizador, a “vivência é a experiência vivida com grande intensidade por um indivíduo no momento presente, que envolve a cinestesia, as funções visce-rais e emocionais.” (TORO, 2005, p. 30).

O estabelecimento desse estado epistemológico propor-ciona um profundo momento consciencial, uma conexão pro-funda e única consigo mesmo. As vivências suscitam um estado interno de integração, precedem a consciência e embora sejam passageiras, deixam profundas marcas em quem as experimen-ta. Podem ocorrer nos níveis vivencial, cognitivo e visceral e ainda que apresentem independência, estão conectadas a nível neurológico (TORO, 2005). Isso significa dizer que a vivência tem um valor intrínseco com efeito imediato de integração “sem passar pelos filtros analíticos da razão” no dizer de Almeida (2009). Estar por alguns instantes nesse estado existencial, de uma fresta aberta no espaço e no tempo pode ser também algo assustador, porque perdermos, mesmo por segundos, o contato com a realidade (GUERGUEN NETO, 2009). Posteriormente ao estado vivido, o indivíduo pode analisar o que sentiu e trazer à luz da razão, tirando suas próprias conclusões. Como parte do trabalho, evita-se a análise ou interpretação psicológica por parte do facilitador de Biodanza.

2.3 A música na Biodanza

Utilizar o som como ferramenta para promover saúde e bem-estar é uma prática antiquíssima. Segundo a American Music Association (2020), a música utilizada como “influência

49

de cura” alterando o comportamento humano remete aos es-critos de Aristóteles e Platão. No Antigo Testamento, conta-se que Davi ao tocar sua harpa amenizava a depressão do Rei Saul (GROUT; PALISCA, 2014). Na Grécia Antiga, o mito de Orfeu nos apresenta uma profunda relação entre o ser humano e a mú-sica universal, ambos exercendo poderes sobre a natureza. Nes-sa história, o poeta e músico Orfeu, encantava com sua lira feras selvagens e corações humanos, amadurecia os frutos e estreme-cia as rochas sob a vibração de seus acordes (TORO, 2005).

A música é uma linguagem universal, onde cada pes-soa, independente de sua cultura, a sente de maneira diversa. A experiência subjetiva de cada indivíduo é consequência do caráter complexo da música que desafia o pensamento analíti-co. Considerando-se o ambiente cultural, a música tem o poder de alcançar a todos igualmente, estampando sua marca coletiva num código emocional e simbólico (PAGÉS, 2013).

Na perspectiva da Biodanza, a música é um dos elemen-tos deflagradores de emoções vivenciais e sentimentos que as-somam à flor da pele. Através da música-dança-vivência, é pro-porcionado um desenvolvimento psíquico saudável, integração consigo mesmo e com o outro, alegria de viver além de outros inúmeros benefícios. O movimento pleno de sentido (dança) desencadeado pela música é o resgate da natureza íntima e ins-tintiva do Ser, quando se convoca à alma a dançar livremente, sem coreografias estabelecidas. Trata-se de um potente caminho de autotransformação quando a linguagem íntima e silenciosa nos aproxima de nossa verdade. Com a Biodanza driblamos a racionalidade da mente, acessando a espontaneidade e o prazer da vida. Os vínculos afetivos surgem e/ou se reafirmam, per-mitindo uma saída do automatismo tão comum na atualidade e levando a um caminho baseado na afetividade.

50

A música tem o dom de induzir e transformar estados emocionais dando aos movimentos um significado funcional que reflete o nosso íntimo (GODOY, 2008). É possível se co-nectar com a música e atingir um estado de profunda vinculação consigo mesmo. No binômio música - movimento, a música re-presenta um papel central na Biodanza nos convidando a inte-gração e por conter em si, as sementes do movimento corporal. Entendida como arte, a música possui extensa representação neuropsicológica com acesso direto à afetividade (WEIGS-DING; BARBOSA, 2014), linha cerne da Biodanza.

Toro ([entre 1990 e 2009a]) encontrou na linguagem musical a possibilidade de operar mudanças de caráter íntimo e permanente, atravessando as barreiras intelectualizadas da mente e falando diretamente aos corações. A música age diretamente em alterações fisiológicas ao nível de sistema nervoso autônomo.

Na metodologia proposta por Rolando Toro, no que con-cerne a música, há definições importantes que devem ser es-clarecidas para o artigo em questão. As músicas são escolhidas cuidadosamente para serem aplicadas nas sessões de Biodanza através de critérios definidos a serem tratados adiante. Elas de-vem apresentar, nos primeiros instantes, o estímulo necessário ao despertar os estados emocionais e biológicos como proposta de um desenvolvimento coerente. Trata-se da prolepse musical, a previsibilidade do que se espera já nos primeiros acordes, que ressoa de algo desconhecido a motivar potenciais biológicos e emocionais. A prolepse leva a ativação de uma resposta afetivo-motor-expressiva (TORO, [entre 1990 e 2009c]).

Toro (2005) aconselha somente o uso das músicas orgâ-nicas. Segundo ele, música orgânica é aquela que contêm atri-butos biológicos (fluidez, ritmo, harmonia, tônus e unidade de sentido) estruturados a partir de um núcleo emocional ou de um

51

componente fortemente expressivo capaz de gerar resposta mo-tora, estimulação visceral, emoção e expressividade. Segundo ele, músicas inorgânicas são aquelas que tornaram-se mais re-flexivas e abstratas, abandonando a métrica, a fluidez e deixan-do-se levar por atributos descontínuos. Ocorrem por exemplo, a quebra do ritmo, da harmonia, das tonalidades e ao tempo que foram introduzidos elementos aleatórios, tais como dissonâncias extremas, silêncios fora das pausas tradicionais, volumes dife-renciados, etc. Portanto, na categoria de músicas inorgânicas en-quadram-se a música contemporânea, techno, concreta, serial e sintética, dentre outras de mesmo estilo. Vale ressaltar ainda que a moderna ASMR (Autonomous Sensor Meridian Response), febre entre os adolescentes de hoje são sinais sonoros e visuais que induzem respostas sensoriais e estão igualmente enquadra-das como inorgânicas uma vez que não trazem qualquer rele-vância para o trabalho proposto pela Biodanza. Eventualmente, músicas inorgânicas podem ser utilizadas com propostas espe-cíficas em exercícios da linha da criatividade.

A seleção de músicas a serem utilizadas em Biodanza são de fundamental importância para o alcance de resultados eficazes. A música representa a semente deflagradora do movi-mento e se integrada leva como consequência a um movimento igualmente integrado (CRUZ, 2012). A semântica musical é a metodologia usada para seleção de músicas pautadas nos estu-dos dos significados emocionais das mesmas e adequadas a evo-car qualidades emocionais distintas dentro da linha de vivência específica. Portanto, critérios rigorosamente definidos foram estipulados por Toro (2005) quando da criação do método pro-posto. Destacam-se os seguintes critérios elencados: coerência entre prolepse e desenvolvimento musical, conteúdo emocional definido e intenso, tema musical estável e tema musical que ex-presse um estado de ânimo elevado.

52

As músicas selecionadas são provenientes de diversas origens, épocas e regiões. Podem ser eruditas, populares, na-cionais ou internacionais, primitivas, ocidentais ou orientais (TORO, [entre 1990 e 2009c]). O criador do Sistema Biodanza, após meticulosas e pacientes pesquisas nos deixou um legado de músicas, exercícios e consignas , material compilado e organi-zado pela International Biocentric Foundation (2012) na “Lista Oficinal de Exercícios, Música e Consigna”. Apesar desse catá-logo ser vasto e robusto, facilitadores experientes e interessados em colaborar com o crescimento da Biodanza, atualizam essa listagem de músicas vinculando-as aos exercícios nas linhas de vivência específicas.

Em resumo, as músicas selecionadas para a Biodanza precisam ter um conteúdo autêntico e integrador revelando doses emocionais e psicológicas profundas (conscientes e inconscien-tes) na forma pessoal e coletiva. Sua seleção não segue critérios puramente estéticos e sim funcionais específicos, respeitando-se as pausas fisiológicas básicas (ritmo e frequência cardiorespira-tória) possuidoras de um poder deflagrador no convite à organi-cidade, à integridade e à plenitude do Ser, adequando os níveis de regulação homeostática (CRUZ, 1999; GODOY, 2008). A es-trutura musical semântica escolhida deve se adequar a cada uma das linhas de vivências. Deve ser capaz e trazer uma linguagem emocional intrínseca que, unidas ao movimento corporal e em contato ao grupo, permitem o desabrochar das experiências que possibilitam a re-conexão consigo (GODOY, 2008).

Mas não só a Biodanza se utiliza do poder transforma-dor da música. Outras terapias foram tocadas pelo mesmo con-dão restaurador e atuam de forma diversa, cada qual explorando elementos diferenciados. Dentre elas podemos destacar a Mu-sicoterapia, o Movimento Vital Expressivo (MVE) ou Sistema Psicocorporal Rio Aberto, Yoga da Voz e Corpo Sonoro, dentre

53

outras. Além de terapias formais que possuem metodologias es-truturadas, como as já citadas, existem ainda práticas indepen-dentes onde a música é utilizada de forma livre de técnicas.

3 METODOLOGIA

A metodologia usada, de natureza qualitativa, buscou subsídios teóricos num levantamento bibliográfico realizado em livros, apostilas do curso de formação para facilitador de Biodanza, monografias, teses e dissertações, material de outros cursos de assuntos correlatos e sítios na internet, objetivando criar um arcabouço que amparasse a idéia de que a música é uma poderosa ferramenta deflagradora de vivências, elemento fundamental da Biodanza.

4 ANÁLISE E DISCUSSÃO

Grout e Palisca (2014) revelam no seu grande tratado “História da Música Ocidental” que no período barroco (1660-1750) havia a conhecida “Teoria dos Afetos” onde compositores conseguiam criar, através de intervalos melódicos específicos, estruturas próprias que provocavam emoções por meio da mú-sica. Várias informações vêm corroborar que a música é, desde muito, um palco onde as emoções e sentimentos emergentes são os verdadeiros protagonistas dessa história. Os elementos da música estão interconectados uns aos outros de forma estável e harmônica, estabelecendo uma ordem vigente (PINTO, 2001).

Segundo Levitin (2010), algumas músicas possuem uma misteriosa força de atração sobre as pessoas. Essa espécie de po-der mágico se deve, segundo ele, à forma como as subdivisões são feitas e na acentuação de determinadas notas no ato da com-posição musical. O autor prossegue dizendo que tais músicas

54

são tão irresistíveis ao ouvido que equivalem a um livro que não conseguimos parar de ler. Decifrar a organização interna desses fatores que fluem interdependentes na música, associando-os às emoções que se pretende desencadear, pode ser um passo se-guinte no estudo da semântica musical para o uso na Biodanza.

Como já dito, a Biodanza opera buscando alcançar o equilíbrio entre a ação adrenérgica e colinérgica dos Sistemas Nervoso Simpático e Parassimpático respectivamente (Figura 1), de forma a alcançar um ambiente neurovegetativo de har-monia interna. Para o alcance desse equilíbrio, a metodologia propõe estruturar a sessão numa curva senoidal onde a aula pro-priamente dita começa com uma etapa de ativação e progressi-vamente aprofunda-se numa fase que leva à regressão, retornan-do ao final da sessão para um novo período ativado (Figura 5). Podendo apresentar-se em todas as linhas vivenciais, a regres-são é um processo biológico de retorno ao estado de origem com profundo papel restaurador, tanto fisiológico como emocional (TORO, 2005). No momento da sessão designada como regres-são, a curva sofre uma queda fisiológica como observado, iden-tificando a ativação do sistema parassimpático e a consequente desaceleração dos sistemas cardiorespiratório, entre outros. As músicas utilizadas no momento regressivo são de caráter dife-renciado daquelas tocadas na ativação. São músicas com uma linha melódica mais acentuada, mais lentas e com maior expres-sividade emocional. Entretanto, vale salientar que esta não é a única via de acesso ao estado regressivo, existindo ainda outras formas de alcançar este estado como por exemplo, o transe atin-gido pelo ritmo, como veremos logo adiante.

Analisando-se o gráfico da curva da sessão de Biodan-za, podemos perceber que a curva da proposta musical (Figura 6) logicamente acompanha a mesma inclinação apresentada na curva da sessão, por tratar-se a música justamente seu mote or-

55

denador. Na fase de ativação da aula, o componente musical predominante é o ritmo/andamento e no momento de regressão, a melodia. Simplesmente é a música que dará o tom da aula. Cada sessão possui sua própria curva que pode ser mais acen-tuada ou mais sutil dependendo do tipo e nível do grupo e da linha vivencial enfocada. Por exemplo, num grupo de idosos ou deficientes, a ativação e regressão precisam ser mais leves e se evidenciam nos gráficos como curvas suaves acima e abaixo do eixo principal (Integração da Identidade).

Figura 5 – Curva senoidal (geral) de uma sessão de Biodanza

Figura 6 – Curva musical

Fonte: ROCHA (2018)

Fonte: PERALVA (2005, p. 12)

56

A percepção musical merece destaque por fazer parte do processo do despertar das emoções. Após compilação das infor-mações aqui apresentadas, vale salientar que além das emoções, o SIALH também tem um papel importante na percepção musical envolvendo vários parâmetros básicos da música. Embora sejam necessários ainda muitos estudos complementares nessa linha de raciocínio, parecem existir cruzamentos corticais envolvendo in-formações sensoriais relativos à percepção musical x emoções, uma vez que ambos, segundo referências aqui apresentadas, são processados nas mesmas áreas corticais. Dessa forma, tanto a per-cepção primária do som quanto seu entendimento semântico são extraordinariamente modulados pela experiência emocional de se ouvir música (ROCHA; BOGGIO, 2013).

A proposta da Biodanza une três pilares já destacados an-teriormente que são a música, a dança e o grupo que permuta afetividade, todos reverberando como ecofatores positivos pos-suidores do poder deflagrador vivencial onde se potencializam reciprocamente alcançando assim a homeostase do sistema orgâ-nico, regulação do SIALH gerando bem estar, plenitude e conse-quentemente melhoria da qualidade de vida num espectro amplo.

As músicas na Biodanza são utilizadas para criarem um ambiente harmônico, objetivando o alcance da homeostase fisio-lógica e emocional e sempre indicam uma das cinco linhas de vivência no qual se almeja prioritariamente trabalhar, podendo os exercícios pertencerem a mais de uma linha. A quantidade de músicas disponíveis para os exercícios é abundante, o que traz ao facilitador amplas possibilidades de ousar em sua criatividade quando no planejamento das sessões. Uma mesma música pode se prestar a trabalhar linhas de vivência diferentes desde que a proposta do exercício (movimento) e consigna conduzam a tal.

Na primeira metade do Século XX, pesquisadores mo-tivaram-se para o estudo aprofundado da unidade rítmica e seus efeitos no corpo humano. Como vimos, o ritmo está presente

57

na natureza e dentro de nós mesmos. Na música, ele se expres-sa como pulsação marcada em intervalos periódicos e regula-res, podendo ter pulsos mais ou menos salientes com métricas também mais ou menos definidas. É fácil observar o predomí-nio dos elementos de percussão, sem ignorar a importância da polifonia da voz e dos instrumentos de sopro e corda (PINTO, 2001). Repertórios de música afro-brasileira, músicas regionais folclóricas tais como a ciranda e diversos sambas são exemplos de músicas que exploram com abundância o ritmo. Resultados relativamente recentes (CARLSEN; WITEK, 2010) obtidos no Instituto de Musicologia da Universidade de Oslo/Noruega relacionaram a complexidade do ritmo ao estímulo de dançar. Como resultado secundário obtido a partir dessa pesquisa, de-monstrou-se que a batida ritmada do som cria a sensação de previsibilidade e expectativa, ambas fontes de emoção.

É bem conhecido na Biodanza, o poder das músicas de ritmo euforizante com melodia alegre e envolvente que possuem ação estimulante sobre o sistema simpático fomentando a motri-cidade, trazendo a consciência da realidade e gerando vivências integradoras (TORO, [entre 1990 e 2009d]; PAGÉS, 1995; PE-RALVA, 2005). As músicas ritmadas e rápidas estão relacionadas preliminarmente à exercícios na linha da vitalidade, promovendo deslocamento que geram calor, transpiração, riso e liberação da respiração. Dentre os exercícios dessa linha, podemos destacar o caminhar sinérgico e fisiológico, as rodas inicial e final, roda progressiva, roda eurrítmica, roda guerreira, jogos construtivos e conectivos, danças com ritmos tropicais (samba, batucada, cum-bia e ciranda) e sincronização rítmica, entre outros.

Como bem afirma Toro (2005), o ritmo também pode ser usado para alcance do transe coletivo ou individual com alto poder de cura e eficácia. Cerimônias de transe e renovação exis-tencial são milenarmente conhecidas. O som dos tambores ou outros instrumentos de percussão musicais possibilitam a entra-

58

da nos passos de dança marcados com os pés, tais como a afro ou outras com o mesmo fim, onde o ritmo exerce papel principal. Pessoas permitem-se abandonar ao êxtase com perda circunstan-cial da identidade e integração à totalidade. Em danças sagradas, o fenômeno do movimento sempre se deu por um encantamento de integração com o cosmos. Atingindo o ápice, dança e música são inseparáveis, o corpo se transforma em música, fenômeno denominado por Toro como mediunidade musical.

Por ser um exercício básico de comunicação afetiva, as rodas estão sempre presentes na Biodanza, seja iniciando, fina-lizando ou incluídas ao longo das sessões. Enquadradas priori-tariamente nas linhas da vitalidade e afetividade, provocam a integração preliminar e a intimidade entre o membros do grupo. Os participantes ficam de mãos dadas e na posição da roda, se permitem trocar olhares, simulando o encontro da comunidade humana, que instintivamente já fazia uso dessa formação desde tempos imemoriais. A roda representa uma mandala simbolizan-do um espaço de transformação (GODOY, 2008). Os participan-tes se deixam levar então pelo ritmo da música girando muitas vezes, marcando o pulso com os pés. Quanto mais perceptível e saliente o ritmo, melhor a sincronização com o ritmo biológico.

Não apenas nas rodas, mas em geral nos exercícios da linha da vitalidade, a mensagem inserida na letra da música, per-mite integrar as sensações emocionais da percepção cognitiva com a mensagem transmitida. Usadas na ativação, inicial ou fi-nal da sessão, a letra tem um impacto positivo especial usando temas de otimismo, leveza, alegria e esperança. É comum ob-servarmos nessas rodas, os participantes estarem em estado de muita alegria e animação, cantando juntos toda a letra da música proposta ou ao menos, os refrões. O fato de cantar também en-volve um nível a mais na ativação fisiológica por ativar o córtex cerebral referente a linguagem. A integração das emoções à ação

59

se encontra movida a partir de uma mensagem musical que per-mite a manifestação coerente do movimento junto às sensações geradas pelo som (PAGÉS, 1995). Em termos neurológicos, a passagem do ritmo à melodia é similar à travessia emocional do instinto à emoção (PERALVA, 2005). O ritmo então é o ele-mento predominante nas músicas utilizadas para rodas desta-cando-se em especial os sambas como por exemplo “Canta, canta minha gente” e “Vai ou não vai” de Martinho da Vila, além de muitos outros.

Além das rodas, o caminhar em Biodanza é um exercício básico na metodologia proposta por Toro (INTERNATIONAL BIOCENTRIC FOUNDATION, 2012) e também está vinculado aos exercícios da linha da vitalidade. Existem vários tipos pro-postos de caminhar que se relacionam ao objetivo o qual propõe o facilitador. A aprendizagem do caminhar tem uma condução antes metafórica que física, sendo a expressão notória da atitude do ser humano frente a vida. É um modo de expressão existen-cial, a procura por integrar-se ao mundo seguindo em direção as suas realizações pessoais e à plenitude. Nessa busca, a música ritmada “pede” um caminhar com todo o corpo. O objetivo geral é o de aumentar a integração motora e acentuar o sinergismo espontâneo entre braços e pernas. Muitas são as músicas sugeri-das para o caminhar. No entanto, damos aqui especial destaque ao jazz nascente, originário da cidade de New Orleans/EUA, com origens entre 1916-1925 destacando-se os grupos Tradi-cional Jazz Band, Dixieland Jazz Band, Antiqua Jazz Band e The New Orleans Banjo Band com músicas tais como “Doctor Jazz” e “Hello Dolly” (Tradicional Jazz Band), ”Sweet Georgia Brown” e “The Darktown Strutter’s Ball” (The New Orleans Banjo Band). A primeira vista, pode soar estranho que o jazz possua realmente o embrião rítmico necessário ao caminhar mas vale salientar que não trata-se do jazz contemporâneo e sim dos primeiros conjuntos embrionários do estilo citado, possuidores

60

de um ritmo inequívoco. As músicas utilizadas são em geral, instrumentais com ênfase aos instrumentos de sopro (trompete e saxofone) que estimulam em suas notas, a motricidade. Além dessas músicas, destacamos ainda as brasileiras tais como “An-dar com fé” e “Toda menina baiana” (Gilberto Gil), “Esperando na janela” (Targino Gondim) ou as internacionais “I’m yours” (Jason Mraz) e “Caminando por la Calle” (Gipsy Kings).

Os jogos têm um papel fundamental na ativação das ses-sões de Biodanza, importantes na linha da vitalidade, afetividade e criatividade. Alegres e descontraídos promovem a integração do grupo, alegria de viver, o experienciar do lúdico, a ativação da atenção e a liberação da auto-expressão, entre outros objeti-vos. A prática de jogos conduzem o participante a desenvolver aspectos humanos próprios tais como o sinergismo, autorregula-ção sistêmica e expressão espontânea de sentimentos e emoções (CARVALHO; FILIZOLA; LELLIS, [2013]). Diversas músicas utilizadas nos jogos lúdico-vivenciais são categorizadas como infantis e trazem um arcabouço referenciando lembranças da fase de infância/adolescência e podem deflagrar vivências sin-gulares. São exemplos de músicas infantis utilizadas nos jogos: “O passo do elefantinho” (Trio Esperança), “O sapo não lava o pé” (A galinha pitadinha), “O carimbador maluco” (Raul Sei-xas) e “Farofa-fá” (Orquestra e Coro Carroussel). Outras ain-da, não infantis, possuem temática alegre, leve e divertida. São exemplos de músicas para este segmento: “Isso aqui tá bom de-mais” (Dominguinhos), “Bicharada” (Chico Buarque), “Theme the Pink Panther” (Quincy Jones) e “Fazendo música, jogando bola” (Pepeu Gomes), apenas para citar algumas.

Destacamos aqui detalhes importantes na escolha musi-cal que o facilitador deve atentar ao preparar sua aula. A mesma música pode apresentar diferentes versões, dois ou mais intér-pretes, que nos dois casos pode vir a alterar completamente a

61

proposta da linha de vivência a qual se propõe. Este é o caso da música “I don’t worry, be happy” interpretada por Bob Ma-cFerrin, que traz um contexto de leveza, alegria e puro ritmo sendo adequada ao caminhar na linha da vitalidade/afetividade. No entanto, a mesma música na versão de Martinália nos leva a uma temática musical na linha da sexualidade por ter sido criada uma alteração leve no ritmo, que tornou-se mais cadenciado o que provoca a ideia de sinuosidades. Tal ocorrência é mais co-mum do que se imagina e é importante estar atento para que na hora da escolha da música, seja igualmente selecionada a versão exata que se pretende usar.

É comum os facilitadores empregarem para o momento regressivo da curva, músicas eruditas tais como sinfonias, so-natas, concertos ou mesmo peças avulsas de compositores di-versos. No entanto, outros tipos de músicas, não menos belas são corriqueiras no uso de exercícios determinantes. Podemos destacar “Because” (The Beatles) no exercício Segmentar de pescoço, “In a sentimental mood” (Duke Ellington e John Col-trane) para a Extensão Máxima, “ Oxygène, parte I” (Jean Mi-chel Jarre) para o Caminhar em Câmara Lenta (ou Caminhar do Astronauta) e por fim, o eminente Zamfir com “Thais” no exer-cício Batismo de Luz. É impossível separar a estrutura musical da emoção sutil que a transporta. A melodia incorpora o valor afetivo, comunicante, doce ou sensual. A música é sem dúvida alguma, o mediador entre a emoção e o movimento corporal (PERALVA, 2005).

Como mais um exemplo de momento regressivo, citamos a peça romântica de Franz Liszt, “Liebestraum”, Notturno S 541, nº 3 in As-Dur-Liebestraume indicada pela International Biocen-tric Foundation (2012) para a dança expressiva melódica livre, exercício enquadrado na linha da criatividade. Essa dança tem por objetivo desenvolver a expressão e a capacidade de inovar,

62

se manifestando com abertura peitoral nos movimentos sutis e pulsantes dos braços, modulação sensível de tonicidade em mãos e punhos. Ao ouvinte atento, a apaixonante e melancólica música de Liszt comunica-se emocionalmente por meio de sistemáticas violações de expectativas que ocorrem no domínio do piano. O tema principal vai crescendo lentamente, preparando-nos para o auge da peça pautado por acordes e uma dinâmica forte. Ocorre ao longo da música, alternância de tonalidades até que Liszt au-menta a velocidade e conduz-nos até ao clímax da peça seguido por uma outra cadência, bastante técnica, que devolve a dinâmi-ca e retorno ao tema inicial da obra (ALVES, 2017). É evidente a repercussão corporal da peça no exercício proposto. A magnífica peça de Franz Liszt apresenta picos de deflagração que são hia-tos de entrega, de abertura do inconsciente que se revelam como oportunidades únicas ao longo da música. O convite é a abertura peitoral, movimentos ondulantes de braços e mãos e o mergulho no som aveludado do piano envolvendo um abandonar-se ao mo-vimento sequencial das notas. Dependendo da linha de vivência proposta, a música escolhida pode ter maior ou menor número de picos de deflagração vivencial.

O exercício conhecido como Posição Geratriz de Valor, na linha da Transcendência, tem por objetivo potencializar a identidade e deve ser realizado com músicas cuja essência re-flita energia Yang conjugando expressividade ampla de força, coragem e determinação. Nos exercícios de transcendência, é trabalhado o harmônico, o ilimitado, o oceânico e eterno (GO-DOY, 2008). A música mais utilizada para este exercício é “As-sim falou Zaratustra” de Richard Strauss (SANTOS, 2009). Um tema ousado gerando uma prolepse com uma sequência simples de três notas tocadas por um trompete que consegue trazer a ideia do eterno, do profundo e cheio de significado, dando ênfa-se a harmonia com a combinação simultânea de sons (BLANC, 2010). E em perfeita sintonia com a música, os participantes

63

desse momento mágico, são convidados a se colocar na postura orientada pelo exercício que propõe o transcender, assumindo a grandiosidade de si mesmo.

Destaca-se a notória sinergia entre música-movimento-vivência quando supomos aplicar o mesmo exercício com músi-cas diferentes. Por exemplo, o exercício de auto-acariciamento de mãos (carícia das próprias mãos) pode ser trabalhado com o grupo na linha da afetividade ou na linha da sexualidade. No primeiro caso, o exercício pode ser realizado com a música Ada-gio - Concerto em re menor para Oboé, arcos e BC - 2, SF 935 promovendo uma profunda conexão consigo mesmo e o desper-tar do prazer para o auto-cuidado. Música mais conhecida do compositor barroco Marcelo Alessandro (1669-1747) tem como instrumento principal o oboé, instrumento de sopro que com seu toque melancólico e doce nos leva a um profundo processo de introspecção. Por outro lado, se a linha a ser trabalhada for a da sexualidade, pode ser utilizada a música Allouette (Denise Em-mer) onde a melodia e a harmonia criadas geram outra nuance no exercício, dessa vez, na linha da sexualidade. Pode-se ainda variar o exercício para acariciamento de mãos a dois. A consig-na e a demonstração do exercício pelo facilitador, igualmente desempenha papel de importância. Considerados também agen-tes desencadeadores secundários do processo vivencial, con-duzem através da palavra e movimentos, a postura inicial dos participantes frente ao exercício e consequentemente, a gera-ção da expectativa de execução. Portanto, o mesmo exercício com diferentes músicas terão respostas heterogêneas. Indo mais além, uma música vinculada a determinado exercício, produ-zirá em cada membro do grupo, vivências afins com matizes e intensidades completamente diferentes. É válido afirmar ainda que cada indivíduo tem a sua percepção musical própria e dessa forma, apresentará feedback emocional e cognitivo igualmente

64

diverso. As estruturas cerebrais, glandulares e nervosas que tra-duzem as emoções as quais a música atingiu são as mesmas. No entanto, cada Ser responde diferente às sonoridades apresenta-das. Essa riqueza de respostas emocionais e os sentimentos dela resultantes, entre outros aspectos, é o que gera a grande riqueza do processo da Biodanza.

A proposta da metodologia trazida por Toro estabelece que os exercícios sejam realizados pelos participantes, de prefe-rência, em silêncio, para que o sentir seja evidenciado, calando-se o lado racional do cérebro e facilitando o acesso ao estado vi-vencial. Exceto em determinados momentos, tais como o relato verbal (no início da sessão) ou em exercícios específicos onde a expressão oral é incentivada.

Segundo Rocha (2005), embora a voz em Biodanza não tenha o devido destaque, seu uso deve ser incentivado por ser uma via distinta da entrega à emoção. É também um meio de dissolver as couraças que causam tensões corporais. A voz tem seu papel em exercícios integrados a movimentos pélvicos, ab-dominais, diafragmáticos, peitorais e cervicais alinhados em perfeita sintonia com braços, pernas, pés e mãos revelando nos exercícios corporais a expressão e emoção.

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O presente artigo possui a prerrogativa de levantar a pon-ta do véu que cobre os mistérios da ação da música na Biodanza relacionando-os às emoções que afloram nas sessões no âmbito das diversas linhas de vivência. Não é nossa pretensão cobrir os vastos aspectos da semântica musical e sim semear conhecimen-tos recentes na área da Neurociência para colaborar na brilhante metodologia proposta pelo mestre Rolando Toro Araneda.

65

Independente da cultura a que pertença, pudemos per-ceber que a música é capaz de provocar calafrios, lágrimas, risos além de muitas outras sensações emocionais. Talvez não tenhamos ainda as ferramentas que nos possibilitem detectar com clareza, ao examinar uma peça musical, quais são os ele-mentos nela presentes que provocam o torvelinho de emoções suscitados na prática da Biodanza. A escolha das músicas ainda não pôde alcançar a análise em particularidades minuciosas, ca-bendo esse requinte unicamente aos gênios da composição ou estudiosos da musicologia. Tais particularidades contemplam reações químicas emocionais aos intervalos e linhas melódicas, à perfeição da quinta ou mesmo à harmonia das oitavas, não sabemos. No entanto, fica demonstrado a eficácia da Biodanza desde o início de sua aplicação.

Concluiu-se ainda que a integração de áreas corticais do cérebro e sistema límbico faz com que a emoção seja influencia-da diretamente pelo seguimento musical. A capacidade da músi-ca despertar emoções, apesar de ter sido amplamente estudada, merece ainda a continuidade de pesquisas mais detalhadas para desvelar o quanto o cruzamento das ações corticais que envolvem a música e emoções pode ser algo íntimo e pessoal. Apesar do au-mento crescente do número de pesquisas em Neurociência da mú-sica na última década, há ainda muitas perguntas sem respostas.

O estudo da semântica musical em Biodanza é crucial para que o facilitador, de posse desse admirável recurso possa trabalhar com as nuances musicais, combinando acuradamente a música com o movimento e gerando assim a tão almejada ex-pansão de consciência e harmonia do ser humano.

66

REFERÊNCIAS ALMEIDA, Eliana. Os sete poderes transformadores da Biodança. Revista Pensa-mento Biocêntrico, Pelotas, n. 12, p. 81-94, jul./dez. 2009.

ALVES, Bianca. “Liebestraum nº 3”, de Franz Liszt. In: DEPARTAMENTO DE LÍNGUAS DO COLÉGIO LUSO-FRANCÊS. Grupo de Português. Lusografia, Porto, PT, 8 jul. 2017. Disponível em <http://lusografias.lusofrances.pt/liebes-traum-no-3-de-franz-liszt/>. Acesso em: 25 jul. 2020.

BLANC, John. Nova Visão - Assim Falou Zaratustra – Strauss. In: BLANC, John. Música clássica por John Blanc, São Paulo, 7 maio 2010. Disponível em: <http://concertosincero.blogspot.com/2010/05/quem-decide-agora-e-voce-mes-de-abril.html>. Acesso em: 30 mar 2020.

BRUSCIA, Kenneth E. Definindo musicoterapia. 3. ed. Dallas: Barcelona Pub-lishers, 2016.

BUCHER, Hannelore. Harmonia funcional prática: uma abordagem natural para desfazer o mito da complexidade da harmonia. Vitória: Editora O Autor, 2001.

CARLSEN, K; WITEK, M. A. G. Simultaneous rhythmic events with different schematic affiliations: microtiming and entrainnment in two contemporary R&B grooves. In: DANIELSEN, Anne. (Ed.). Musical rhythm in the age of digital re-production. Abingdon: Routledge, 2010.

CARVALHO, Noeme; FILIZOLA, Mônica; LELLIS, Cristina. Jogos de expres-são para grupos em geral. Brasília: Edição das autoras, [2013].

COTTE, Roger J. V. Música e simbolismo: ressonâncias cósmicas dos instrumen-tos e das obras. São Paulo: Editora Cultrix, 1988.

CRUZ, Sérgio. Especialização Biodanza e voz: a dança, música, canto e a arte de ser - abordagem teórico vivencial - módulo I. Revista Pensamento Biocêntrico, Pelotas, n. 18, p. 7-57, jul./dez. 2012.

THE DEVELOPMENT OF MUSIC MADE VISIBLE - HALO DRUM. Cymas-cope, Carslile, [201-?]. Disponível em: <https://www.cymascope.com/cyma_re-search/musicology.html>. Acesso em: 29 jul. 2020.

GODOY, Maria Tereza Búrigo Marcondes. Critérios para a seleção de músicas em Biodanza. Revista Pensamento Biocêntrico, Pelotas, n. 9, p. 135-143, jan./jul. 2008.

GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. História da música ocidental. 6 ed. Lisboa: Gradiva, 2014.

67

GUERGUEN NETO, Francisco. Dinâmica de grupos: processo, facilitação e bio-dança. Porto Alegre: Editora Calábria. 2009.

INTERNATIONAL BIOCENTRIC FOUNDATION (IBF). Lista oficial de exer-cícios, músicas e consignas. Brasil: IBF, 2012. Apostila do curso de formação docente em Biodanza.

KANDEL, Eric R. et al. Princípios da Neurociência. 5. ed. Porto Alegre: AMGH Editora, 2014.

LEVITIN, Daniel J. A música no seu cérebro: a ciência de uma obsessão humana. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.

LISZT, Franz. Liebestraum nº 3. Intérprete: Bianca Alves. In: DEPARTAMENTO DE LÍNGUAS DO COLÉGIO LUSO-FRANCÊS. Grupo de Português. Lusogra-fia, Porto, PT, [c1850]. Disponível em <http://lusografias.lusofrances.pt/liebes-traum-no-3-de-franz-liszt/>. Acesso em: 25 jul. 2020.

MED, Bohumil. Teoria da música. 4. ed. Brasília, DF: Musimed, 1996.

MEYER, Leonard B. Emotion and meaning in music. Chicago: The University of Chicago Press, 1992.

OVERY, K.; MOLNAR-SZACKACS, I. Being together in time: musical expe-rience and the mirror neuron system. Music Perception, California, v. 26, n. 5, p. 489-504, June 2009.

PAGÉS, Carlos. Biodanza e música. Cadernos de Biodanza, Porto Alegre, n.2, 1995.

PERALVA, Anna Cristina Menezes. Os sete poderes transformadores da Biodan-za. 2005. 93 f. Trabalho apresentado como requisito parcial para obtenção do título de Facilitador de Biodanza, Associação Escola de Biodanza Rolando Toro, International Biocentric Foundation, Rio de Janeiro, 2005.

PINTO, Tiago de Oliveira. Som e música. Questões de uma antropologia sonora. Revista de Antropologia, São Paulo, v. 44, n. 1, p. 222-286, 2001.

ROCHA, Lilian Rose Marques da. Gráficos [mensagem pessoal]. Mensagem re-cebida por <ritasurrage@gmail.com> em 14 maio 2020.

ROCHA, Lilian Rose Marques da. Semântica musical. 2013. Notas pessoais de aula do curso de formação docente em Biodanza da International Biocentric Foundation.

68

ROCHA, Lilian Rose Marques da. Voz e poesia: a linguagem poética da biodan-za. 2005. 56 f. Monografia apresentada como requisito parcial para obtenção do título de Facilitador de Biodanza, Associação Escola de Biodanza Rolando Toro, International Biocentric Foundation, Porto Alegre, 2005.

ROCHA, Viviane Cristina da; BOGGIO, Paulo Sérgio. A música por uma óptica neurocientífica. Per musi, Belo Horizonte, n. 27, p. 132-140, jan./jun. 2013.

SANTOS, Maria Lúcia Pessoa. Biodanza, vida e plenitude: metodologia e aplicação. Belo Horizonte: Edição da autora, 2009.

STEWART, R. J. Música e psique: as formas musicais e os estados alterados da consciência. São Paulo: Cultrix, 1987.

STRAUSS, Richard. Assim falou Zaratustra. Intérprete: Orquestra Filamôrnica de Berlim. In: BLANC, John. Música clássica por John Blanc, São Paulo, [c1986]. Disponível em: <http://concertosincero.blogspot.com/2010/05/quem-decide-ago-ra-e-voce-mes-de-abril.html>. Acesso em: 30 mar 2020.

TORO, Rolando. Aspectos fisiológicos da Biodanza. Brasil: International Biocen-tric Foundation, [entre 1990 e 2009a]. Apostila do curso de formação docente em Biodanza da International Biocentric Foundation.

______. Biodanza. 2. ed. São Paulo: Editora Olavobrás; EPB, 2005.

______. A dança da vida. Fortaleza: Associação Latino-Americana de Biodança, 1991a. (Coletânea de Textos Teoria da Biodança, Tomo I, Parte I).

______. Estrutura unitária: música-movimento-vivência. Fortaleza: Associação Latinoamericana de Biodança, 1991b. (Coletânea de Textos Teoria da Biodança, Tomo II, Parte III).

______. Metodologia II: a sessão de Biodanza. Brasil: [entre 1990 e 2009b]. Apostila do curso de formação docente em Biodanza da International Biocentric Foundation.

______. Semântica musical. Brasil: [entre 1990 e 2009c]. Apostila do curso de formação docente em Biodanza da International Biocentric Foundation.

______. A vivência. Brasil: [entre 1990 e 2009d]. Apostila do curso de formação docente em Biodanza da International Biocentric Foundation.

VIOTTI, Liliana. Biodança: uma nova linguagem. Revista Pensamento Biocêntri-co, Pelotas, n. 6, p. 81-85, jul./dez. 2006.

69

WEIGSDING, Jessica Adriane; BARBOSA, Carmen Patrícia. A influência da música no comportamento humano. Arquivos do Mudi, Maringá, v. 18, n. 2, p. 47-62, jan. 2014.

WISNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

ZATORRE, R. J.; BELIN, P.; PENHUME, V.B. Structure and function of auditory cortex: music and speech.Trends in Cognitive Sciences, [S.l.], v. 6, p. 37-46, Feb. 2002.