A PINTURA MONUMENTAL MODERNA E A PLÁSTICA DO FUTURO:

REPERCUSSÕES DAS PALESTRAS DE DAVID SIQUEIROS NO AMBIENTE

ARTÍSTICO E INTELECTUAL BRASILEIRO.

Ao longo do século XX, houve um reinventar da pintura mural. Tão ancestral

quanto à existência da humanidade, considerando as pinturas rupestres, bem como tão

valorizada pelos clássicos, tendo em vista os afrescos renascentistas, essa expressão

artistas ressurge na Modernidade revestida de utopias e novos propósitos.

A Modernidade compreende os processos de industrialização, urbanização,

racionalização dos comportamentos e o individualismo. A intensificação dessas

transformações, combinadas à acentuada desigualdade social, o Imperialismo e as

Guerras provocaram um abalo sísmico no campo das Artes, desencadeando no

Modernismo. Pois, da decorrente crise cultural e sentimento de ruína da razão, emergiram

inúmeras e complexas propostas e percepções formadoras da Arte Moderna, tendo a

Europa Ocidental como epicentro. Encontramos outro ponto de vista sobre a

Modernidade nas palavras de Rita Eder (1990):

La modernidad es una ancha tierra de promessas; en ella se cultivan

utopias. Su casa es la ciudad y su paisaje uma diversidade de estímulos

visuales. Ahí se confuden los sonidos de un ritmo inventado por la nueva mecânica y el color de la electricidad. Aparecen otros modos de

caminar, llevar lar opa, de perder la seguridad del rumbo y descobrir

um ángulo de luz o um jardín inesperado. La modernidade imagina el

reino de la fuerza creativa y de una nueva esfera de lo espiritual como estilo de vida. Lo artístico aspira a la totalidad y no acepta su papel de

decorador, se coloca en y por encima de la sociedad. En países donde

no existe um capitalismo avanzado esto no es sólo asunto de filósofos y artistas, se convierte en un proyecto de emancipación social. (EDER,

1990, p. 100).

Assim, em tempos modernos, por um lado se vivenciou o encantamento com os

avanços tecnológicos, mas de outro lado, experimentou-se o acirramento da desigualdade

social com o avanço do capitalismo.

Dessa maneira, no moderno século XX, também emergiram novas teorias

cientificas para se pensar o homem e a sociedade. Essas teorias se desdobraram, inclusive,

em utopias e revoluções. Nessa direção, Maria H. R. CAPELATO, em “Modernismo

Latino Americano e construção da identidade através da pintura”, contextualiza a

associação da arte com a política no nosso continente, ao apontar para o fato de no século

passado, diversos conflitos sociais e políticos como a Revolução Mexicana terem

ocorrido na América e explica:

Nesse período deu-se, em vários países, a criação de partidos

comunistas, ocorreram movimentos operários e estudantis de grande porte, além de movimentos nacionalistas de esquerda e de extrema

direita. No plano intelectual, foram formuladas propostas de unidade

latino-americana e houve significativo debate em torno da questão

indigenista. Todos esses acontecimentos tiveram, cada um à sua maneira, repercussão importante. (CAPELATO, 2005, p. 259).

Fizemos esse percurso explicativo acerca da Modernidade, porque vemos no

desenvolvimento do movimento muralista modernista conformam uma série de fatores

tipicamente modernos: a manifestação artística dialógica com as inovações tecnológicas,

os ideais revolucionários, a reação à desigualdade social, a preocupação com a identidade

na América pós-colonial, um novo conceito sobre arte, seus espaços, alcance e

dimensões... Somadas a essas circunstâncias, a rede de interação estabelecida pelos

artistas defensores da pintura mural, foi fundamental para que a prática desse gênero se

difundisse. Nesse sentido, neste texto nos concentraremos nos vestígios daas repercussões

das palestras de David Siqueiros no Brasil.

De acordo com o historiador Carlos Alberto BARBOSA (2008), Siqueiros

estabeleceu contato mais intenso com o Brasil em dois momentos: o primeiro com suas

palestras durante a década de 1930 e nas Bienais entre 1950 e 1960. (BARBOSA, 2008,

p. 3). De modo geral, as visões de mundo e de arte de Siqueiros geraram encantamento e

polêmica no cenário artístico brasileiro. Seu ideal de integração da arte latino-americana,

sua concepção do artista como um educador social, combinada ao entendimento da arte

como um instrumento político e sua defesa da modernização tecnológica do fazer

artístico, tudo isso deu muito significado a sua passagem pelo Brasil.

Quando da chega de Siqueiros ao Brasil, nos anos 1930, vinha se constituindo um

ambiente de consolidação do modernismo nas artes. O contato com as vanguardas

artísticas europeias, a criação de grupos de trabalhos, como o Núcleo Bernardelli, o Grupo

Santa Helena, SPAM - Sociedade Pró-Arte Moderna, CAM – Clube dos Artistas

Modernos, conforme já mencionamos anteriormente.

Por outro lado, temos também a expansão do Partido Comunista no Brasil, inclusive

com a filiação de diversos pintores brasileiros; combinada a uma conjuntura política de

censura mais branda do que ocorreu a partir do Estado Novo, ou seja, ainda não havia se

instituído o DIP. Esse conjunto de fatores favoreceu a uma recepção positiva de Siqueiros

no Brasil: suas palestras foram divulgadas pela imprensa brasileira, seja em jornais de

ampla circulação, seja em revistas especializadas em artes, como veremos adiante no

texto.

Acerca das Palestras de Siqueiros encontramos registro na imprensa brasileira, em

obras literárias e memorialísticas. O interessante é que, de maneira geral, esses

documentos convergem especialmente em um ponto: o carisma, a capacidade de

Siqueiros em envolver o público nas suas conferências. Nesse viés, MELLADO descreve:

Siqueiros sabe como usar palavras; opera no papel como no espaço da

parede, distribuindo taticamente figuras, traços e cores, de acordo com as características objetivas do terreno; isto é, da superfície. Este

materialismo foi uma das suas conquistas formais durante a sua estadia

forçada em Taxco, no decurso do ano de 1930, quando, na ausência de tecidos de qualidade, é forçado a pintar aproveitando os acidentes dos

espessos sacos de Henequen e o óleo engrossado com copal para obter

enchimentos quentes e volumes mais densos (p.193). 1

Nesse sentido, quanto a repercussão na imprensa brasileira da época, destacamos

as matérias de dois periódicos: o Correio da Manhã e, como era de se esperar, o Diário

de Notícias.

O Correio da Manhã2, na matéria, de 31/12/1933, elabora uma pequena notificação

intitulada “Está no Rio um curioso pintor mexicano: Siqueiros pretende fazer uma

conferência sobre o "exercicio plástico".”, relata que vindo em um pequeno cargueiro

norueguês - o "Tronbatos", desembarcou no Rio em 30 de dezembro de 1933. Classifica-

o como o criador, junto de outros artistas, de uma nova forma de pintar: o exercício

plástico. E explica:

1 Livre tradução de: Siqueiros sabe usar las palabras; opera sobre el papel como sobre el espacio del muro,

distribuyendo tácticamente las figuras, los trazos y los colores, de acuerdo a las características objetivas del

terreno; es decir, de la superficie. Este materialismo ha sido una de sus conquistas formales durante su

estadía forzada en Taxco, en el curso del año 1930, cuando a falta de telas de calidad se ve forzado a pintar

aprovechando los accidentes de los gruesos costales de henequén y el óleo engrosado con copal para lograr

empastes cálidos y volú- menes más densos (p. 193). 2 Igualmente no portal do CPDOC, é categorizado como um Jornal de Opinião, por sua crítica a oligarquia

e ao Governo Vargas. Fundado em 1901, circulou até 1974. (LEAL, s/d).

O exercicio plastico consiste numa pintura de aspecto monumental,

feita não sobre a tela mas sobre largas superficies rebocadas de cimento,

numa estructura architectonica creada por Jorge Kalnay. Tem a fôrma semi-cyllindrica. Na sua execução são usados exclusivamente

elementos mecanicos: machina photographica, em vez de lapis; brocha

mecanica no logar da brocha comum; reguas flexiveis e varios recursos

metallicos, petreos e vegetaes, como complemento. A banqueta academica immovel foi substituida pela de crystal transparente. A

illuminação é artificial, como complemento ascenico da obra plastica

moderna. (CORREIO DA MANHÃ, 1933, p. 5).

No Diário de Notícas de 07/01/1934, por sua vez, encontramos uma matéria em um

tom muito peculiar. Sob o título: “A CONFERENCIA DE DAVID ALFARO

SIQUEIROS”, a matéria assim se inicia:

O PINTOR mexicano David Alfaro Siqueiros que, com Clemente Orosco e Diego de Rivera, constituiu a escola de pintura muralista

moderna, pretendendo restaurar a pintura a fresco, como a unica capaz

de expressar os sentidos e as determinantes da moderna esthetica, de

volta para o seu paiz, vindo da Argentina, onde realizou um curso, de cujas conferencias démos varios resumos, neste “Supplemento”, fez, no

penultimo sabbado, durante a sua permanencia de horas, nesta capital,

uma palestra no Studio Nicolas, em que nos deus a synthese das actividades e as descobertas technicas dos muralistas. (DIÁRIO DE

NOTÍCIAS, 1934, p. 18).

E o jornal se dedicou a detalhar o carisma de Siqueiros e a sua qualidade expositiva:

é lhe atribuído a capacidade de falar de forma simples, clara, franca e interessante. E

relata: “Toda a sua justificativa da technica machinista justificando uma esthetica

diferente, pela procura da expressão de que é capaz, foi feita com muita segurança e uma

argumentação convincente e justa”. (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1934, p. 18). No mais,

acrescenta:

Referindo-se a uma das paredes, que pintou, com sua equipe (porque,

para a nova pintura mural, a obra deve ser realizada em conjucto por

vários artistas), citou o famoso episódio do tropico. É que o diretor de

uma escola de Los Angeles, que lhe cedeu uma parede externa da sua escola, querendo evitar que o assumpto da pintura fosse extremista,

determinou no contracto que pintariam o tropico, porque julgava que o

pitoresco fosse a unica coisa capaz de determinar uma realização pictural. Disse Siqueiros que o director não sabia o que era o

tropico...Mas, tambem ele, pelo que nos disse do quadro, não sabe

bem...Elle fez o homem do tropico crucificado e roído, como novo

Prometheu, pela aguia “yankee”, a qual é alvejada por dois indios americanos. Ora, isso não é positivamente, o tropico. O nosso, por

exemplo. Ninguem discute que o homem do interior, na nossa zona

tropical, seja sacrificado. É. Mas não pelos norte-americanos, e sim

pelos patrões nacionaes. O odio mexicano foi o que o induziu a

generalizar. Mas, isso não tem importancia alguma. (DIÁRIO DE

NOTÍCIAS, 1934, p. 18).

Já na finalização do texto, há um posicionamento do jornal bastante dissonante com

o que apregoava Siqueiros. Vemos um verdadeiro esvaziamento de seu discurso político

quando se afirma

O que vale, na pintura são os volumes e as cores, dentro do rythmo em

que se movem. Se a obra de arte é bella, que nos importa que atire esse

ou aquelle, que a aguia belisque esse ou aquelle? Na esthetica todas essas considerações são limitadas. A ideologia politica é sempre uma

perturbação para a obra de arte, porque esta deve ser uma expressão

espiritual, emquanto aquella é determinada pelas condições materiaes, pelas solicitações violentas do estomago. A obra que Siqueiros está

realizando é uma maravilha, independente de todas as anecdotas,

porque a arte será incapaz de satisfazer os homens no dia em que estiver condicionada as idéas, aos preconceitos ou aos partidarismos. (DIÁRIO

DE NOTÍCIAS, 1933, p. 18).

Assim, começamos a identificar as formas de recepção das proposições de

Siqueiros e, principalmente, observamos o perfil do jornal, ou seja, apesar de acompanhar

substancialmente a trajetória de Siqueiros na América do Sul, possuía seus senões quanto

a seus posicionamentos político.

Outro registro de recepção das ideias de Siqueiros encontramos no Correio da

Manhã, de 2/11/1938, quando Pedro Correia de Araújo escreve uma crítica à ‘Esthetica

Brasileira”, valorizando o nacionalismo e criticando a ideia de uma arte internacional. E

remonta a vinda de Siqueiros para o Brasil:

Vinha elle de Buenos Aires onde executara uma grande e curiosa

decoração. Num dos nossos conhecidos salões photographicos fez

Siqueiros uma conferencia sobre "o que devem fazer os artistas brasileiros". Standard mecanico; abolição da individualidade. Até o

pincel devia ser abolido. Organização de turmas debaixo do "capitão",

etc.

No Mexico bate o coração vermelho da America... Do Mexico nos vem o estylo modernista na pintura, mesmo mural. A mocidade bellasrista

foi, enthusiasmada ouvir Le Corbusier. Quem ignora a orientação

espiritual do mestre? Cinco minutos na Feira de Amostras, no pavilhão da Prefeitura, se não for alli, nas ruas... Espirito Colonial! (CORREIO

DA MANHÃ, 1938, p. 4).

Pedro Correia, pintor desenhista e professor do Instituto de Arte da Universidade

do Distrito Federal3, num discurso de valorização de uma estética nacional, prossegue

dizendo:

Ha que lutar contra a impotencia colonial da Escola (não dos sabem que os detames dos amigos Siqueiros não vão preparar novos Giottos, mas

vão retardar o nosso surto de arte.

Um traço sem caracter, ou photographico, um standard de fórmas, certo

conjunto de cores rebatidas, um "sacrificio", por motivos não decoartivos, mas sectario-forasteriros...

Os nossos artistas - muitos têm soberbas possibilidades - verifiquem

estas verdades... e naturalmente vão repudiar as estheticas forasteiras. Consultem de perto elementos da esthetica propria. Que riqueza, meus

collegas! Por que seguirmos a opinião dos outros povos quando neste

campo das artes, quanto mais nacionalistas mais valiosos seremos ? Não somos francezes, nem hespanhois, nem russos. Porque falar entre nós -

que digo? - glorificar o "nosso mundo" em linguas estrangeiras? A

esthetica e a grammatica plastica das nações. Cada uma tem a sua. Não

póde haver interesse creativo no "esperanto" artistico. Deus é brasileiro. Falemos, em arte, brasileiro! (CORREIO DA MANHÃ, 1938, p. 4).

Em contrapartida, outro registro da passagem de Siqueiros pelo Brasil é um texto

de Flávio de Carvalho sobre suas memórias no Clube de Artistas Modernos (CAM) em

São Paulo. Entre outros eventos que ocorreram no Clube, define a palestra de Siqueiros

como um dos mais interessantes acontecimentos. Apresenta o pintor como integrante ao

lado de Rivera, da renovação mexicana e não deixa de registrar que Siqueiros e Rivera já

não eram mais amigos. Descreve o pintor mexicano como “tipicamente artista, alto,

mestiço, cabeleira negra, era – coisa pouco comum entre os artistas – grande orador,

falava horas inteiras com um improviso vigoroso e imaginativo e sem cansar o público...”

E não economiza para elogiar o carisma de Siqueiros, descrevendo:

empolgava a assistência, formava um verdadeiro campo magnético no

auditório e conservava esse campo magnético com o mesmo potencial durante as horas que duravam as suas orações, nunca em nenhum

momento esmorecia, como costuma acontecer com os altos e baixos do

orador normal. Ele era mais exuberante como orador que como pintor, tinha-se a impressão que a sua oratória emanava da sua pintura, era uma

conseqüência e uma continuação da pintura, vinha como o sublime

acabamento da pintura. Ele não falava para explicar mas sim para

acabar uma coisa que ele havia começado plasticamente. A oratória era

3 Segundo a Enciclopédia Itaú Cultural, participou do Salão Revolucionário de 1931, contribui na

organização do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, criado em 1937, participa do 1º Salão

Nacional de Arte Moderna e da Exposição de Artistas Brasileiros, no Museu de Arte Moderna do Rio de

Janeiro (MAM/RJ).

em Siqueiros o fim de uma luta, o último ato de um espetáculo, mas

evidentemente uma “finale” que não podia ser expressa plasticamente,

que só era visível em palavras. Siqueiros era político e o seu vigor em oratória provinha das suas condições políticas; o ambiente irreverente,

irresponsável e livre, do Clube o inspirava. Ele sentia-se bem entre

nós. (CARVALHO, 1939, s/p.).

Na continuidade de suas memórias, Carvalho se remete sutilmente as ideias

políticas do pintor ao dizer: “As suas idéias políticas só uma ou outra vez afetaram a cor

e a forma dos seus argumentos – coisa rara entre elementos radicais”. E sobre Siqueiros,

conclui:

A forma da sua oratória se parecia com a forma da sua pintura: grande

imaginação, grande exuberância, dantesca em tonalidade, forte e

definida em emoção. A assistência imóvel hipnotizada, sem o menor sinal de cansaço, escutou Siqueiros durante quatro horas.

(CARVALHO, 1939, s/p.).

De maneira geral, portanto, no registro de suas memórias, Flávio de Carvalho se

ocupa em destacar a capacidade de Siqueiros de encantar com as palavras, não detalha

quais eram as propostas do artista e nem mesmo quais foram suas ideias políticas que vez

ou outra afetavam a “cor” de seu discurso.

Por outro lado, no âmbito do círculo artístico, a passagem de Siqueiros também foi

registrada. A revista Rumos, que tem como redatores Carlos Lacerda – então comunista

– em conjunto com Evandro Lins e Silva e Moacyr Werneck de Castro publica uma

síntese da conferência e noticia a passagem do mexicano. Em análise do documento,

Barbosa relata:

Depois de São Paulo Siqueiros seguiu para o Rio de Janeiro onde passou rapidamente para proferir outra conferência. Teve a

oportunidade de passear pela cidade: caminhou pela Avenida

Copacabana, foi ao bairro do Mangue, comprou um exemplar de Cacau

de Jorge Amado e bebeu num botequim. Foi apresentado por Di Cavalcanti e falou por duas horas. Segundo o

editor da revista Rumo “Começou a falar e virou mil [...] No fim as

idéias dele estavam rodando dentro da cabeça de cada um, feito transfusão de sangue.” (BABOSA, 2008, p. 4).

Embora não tenhamos localizado essa fonte, com a análise de Carlos Alberto

Barbosa identificamos algumas personalidades que estiveram em contato com o

Siqueiros.

No entanto, o mais inusitado e profundo registro do Efeito Siqueiros, localizamos

em Oswald de Andrade. Contagiado pelas ideias do mexicano, o literato brasileiro decide

escrever um romance mural. O projeto consistia na elaboração de uma obra cíclica em

cinco volumes. Embora apenas dois volumes tenham sido publicados (1 - Marco Zero,

Revolução Melancólica, 1943, e 2 – Marco Zero, Chão, 1945), Oswald se dedicou ao

projeto por anos de sua vida. Assim, Marco Zero marca a adesão do artista ao romance

social, sob a forma de um “afresco social". Nele, o escritor pinta, cria ângulos, dá

perspectiva e profundidade aos seus personagens, dispõe-lhes no cenário de uma São

Paulo da primeira metade do século XX, enquadrada ora pelo viés dos desdobramentos

da Revolução de 32, ora pelo da crise de 29.

Com sua técnica de escrita, Oswald nos remete a noção de RANCIÈRE (2012) de

que: “a imagem não é uma exclusividade do visível. Há um visível que não produz

imagem, há imagens que estão todas em palavras”. (p. 16). Para Barbosa (2008), o escritor

brasileiro, apresenta em seu romance experimental uma retórica tanto social, quanto

socialista, com um teor futurista, pois desenvolveu:

técnicas de expressão como a “descontinuidade cênica”, ou sua prosa

cinematográfica com tons da pintura, do cinema e das discussões da época [...]. Sem dúvidas que este tom futurista de “arte ação” Siqueiros

também compartia – a contragosto – e do uso de planos fílmicos ou da

fotografia. (p. 6).

A maneira como as ideias de Siqueiros tocam Oswald também é destacado por

MELLADO (2011), inclusive o mexicano compara Oswald de Andrade com Pablo

Neruda, pois embora este último4 tenha estabelecido fortes laços com Siqueiros e

produzido uma poesia engajada, o pintor mexicano teve um efeito diferenciado na obra

do escritor brasileiro, e afirma sobre Oswald: “ya está suficientemente informado de los

debates del arte contemporáneo como para darse cuenta, ya en 1934, de lo que significaba

el procedimiento de transformación de masas de palabra en un movimiento textual

dinâmico” (p. 227).

4 Na rede de sociabilidade de Siqueiros, Neruda foi um protagonista. Na condição de embaixador do Chile

no México, concedeu visto para que, em vez de preso por ter cometido um atentado contra Trotsky Siqueiros

fosse para o Chile ao invés de cumprir penalidade o Neruda concedeu visto para que Siqueiros saísse da

prisão e cumprisse e fosse para o Chile.

Acerca dessa ciência dos debates artísticos, para além da técnica, chamamos

atenção para alguns trechos de Marco Zero II – Chão. Afinal, especialmente nessa obra,

há uma interessante cena em que dois personagens travam um caloroso debate artístico,

o qual se origina da dissenção lançada por Siqueiros, conforme esclarece Oswald em uma

de suas conferências:

Êle veio realizar no Clube dos Artistas Modernos, uma conferência a que todos assistimos e nela lançou a primeira dissenção séria que viria

perturbar a unidade da ofensiva modernista. Essa divergência é, em

Chão, tratada por dois personagens de Marco Zero já apresentados no primeiro volume. São êles o arquiteto Jack de São Cristóvão e o pintor

Carlos de Jaert. Amigos desde a revolução paulista de 32, onde foram

aprisionados juntos, agora nas cenas do romance que se desenrola dois anos depois, êles tomam posições antagônicas, um defende o

modernismo sem compromisso, o modernismo estético, polêmico e

negativista. O outro, que é o pintor Carlos de Jaert, vê razão para o

modernismo, na pintura social que êle produziu. (ANDRADE, 1971, p. 104)

Dessa maneira, nessa “tomada” a pintura mural aparecerá tanto técnica oswaldiana

de escrita, quanto no próprio tema do texto. Por isso, na passagem a seguir, chamamos a

atenção para a preocupação do modernista, no ato de sua escrita em construir uma imagem

dos personagens e do cenário em que estão:

Jack de São Cristóvão e Carlos de Jaert estavam no aposento de baixo.

Num pulôver angorá passado sobre o pijama vermelho, o engenheiro

recostado no travesseiro fixava a miopia numa revista sem capa. Com os óculos na mão, os olhos irritados, a testa oleosa sob o cabelo ralo,

meio grisalho, falou com a voz grossa e pausada:

—' Foram embora daqui os donos do mundo! — Quem é esse Barão do Cerrado? — perguntou Carlos de Jaert, num

pijama branco de flanela, deitado nos pés da cama arrumada, deixando

ver no espelho do guarda-roupa o perfil dionisíaco de cabelos encaracolados e curtos. (ANDRADE, 1971, p. 104).

Ao que tudo indica, Jack de São Cristovão seria uma inspiração em Flávio de

Carvalho, enquanto Carlos de Jaert seria em Lasar Segall. (BARBOSA, 2008;

MELLADO, 2011; ANDRADE, 1971).

De alguma maneira, essa categorização de Oswald de Andrade nos remete ao relato

do próprio Flávio de Carvalho em torno da palestra de Siqueiros. De acordo com o que

evidenciamos anteriormente, Carvalho destaca o carisma do mexicano, mas pouco nos

detalha sobre sua proposta. Coerente com essa postura, o personagem Jack de São

Cristovão, admirador de Picasso, da pintura como dimensão da vida, crítico dos

românticos, por entender que com eles a pintura perdeu seu contorno plástico, sua

unidade, um apaixonado pela pintura, a qual, segundo ele, seriam:

sinais que foram o alfabeto da caverna, que acompanham o homem na

sua caminhada, a princípio dando êxtase puro com a descoberta da fauna e da geografia. Depois marcando as religiões, fixando o hierático,

depois dando guerras, batalhas, comícios, madonas, mercados,

revoluções... Abrindo horizontes, educando, ensinando... A pintura é

para mim dinamite e álgebra ao mesmo tempo... (ANDRADE, 1974, 135-136).

Carlos de Jaert, por sua vez, coloca-se numa postura muito mais envolvida com o

discurso de Siqueiros. Afirma que:

Depois de Ingres só houve um pintor no século XIX and aftet. O velho Douanier Rousseau que queria acabar os quadros mal pintados de

Cézanne. Um santo... É ele quem restaura a unidade da pintura, a torna

religiosa e humana como nos grandes tempos e dá-lhe o elemento novo que triunfará na pintura de amanhã o povo. (ANDRADE, 1974, p. 136).

E na sequência do debate, diz que nem Cézanne nem Picasso foram pintores e que

Jack de São Cristovão estava surdo na conferência de Siqueiros, sobre a qual relata:

Ele disse que Giotto e Cimabue esbofeteariam os artistas que não

usassem câmaras fotográficas. E é justamente a cegueira burguesa que

não deixa os nossos pintores enxergarem a cada passo, nas ruas, os gestos dos homens e as caras da luta de classes. Eles precisam abrir os

olhos para ver o esforço do escravo moderno, a sua máscara ... Sem

querer você fez o processo de um século de pintura, Jack. O que foi Courbet, o pai dos Fauves? O que foram Manet e os Impressionistas,

senão o que você quer ser? Um literato intencional que retrata com

tintas, numa auto flagelação masoquista e infame, a sociedade do seu

tempo. Só há pintura revolucionária ou a clássica, a que concorda, a que apóia como o órgão apóia o mistério da missa. (ANDRADE, 1974, p.

137).

No calor do debate, replica que com exceção de Rosseau, modernistas que pensam

como Jack, com a emergência dos ismos, acabaram no nada do Abstracionismo. E que

Siqueiros havia ensinado algo que merecia ser pintado: o povo, para além da pintura social

só haveria burguesia e besteira. Assim, com o sono se aproximando, a conversar se

encerra com a fala de Jack: “Amanhã vou começar um quadro. Uma cena que vi na estrada

quando vinha para cá. Uma mulher enorme, opilada, levando no braço uma criancinha de

dois quilos. Ao lado o homem amarelo, em farrapos, com um galo de briga. Sabe qual é

o título? Mudança.”. (ANDRADE, 1974, p. 139-140).

Depois de sua vinda ao Brasil para fazer palestras no Brasil, há a tentativa de que

Siqueiros voltasse para realizar um mural, em São Paulo, a convite de Pietro Maria Bardi,

o qual não chegou a ser realizado. Ademais há uma série de correspondências trocadas

entre Francisco Matarazzo Sobrinho, Arturo Profili e Antônio Bulhões, negociando a

participação de Siqueiros e outros mexicanos na Primeira e na Segunda Bienal, em São

Paulo. (BARBOSA, 2008, p. 7).

Em estudos, o historiador Carlos Alberto BARBOSA (2008), vai levantar uma série

de intelectuais brasileiros que compunham a rede sociabilidade de Siqueiros. Nessa

identificação menciona as cartas escritas por Di Cavalcanti ao “mestre Siqueiros”, bem

como ao encontro de Erico Veríssimo com o pintor no México, os catálogos e livros de

intelectuais brasileiros, autografados, na biblioteca de Siqueiros (como por exemplo:

Vianna Moog, Emilia Viotti da Costa, Erico Veríssimo e Candido Portinari).

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