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Abstrações em movimento: Concretismo, Neoconcretismo e Tachismo

Rodrigo Vivas

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Rodrigo Vivas

Porto Alegre

1ª edição

2016

Abstrações em movimento: Concretismo, Neoconcretismo e Tachismo

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copyright © 2016 editora zouk

Projeto gráfico e Edição: Editora ZoukRevisão: Camila Canali Doval

Capa: Guilherme Machado

direitos reservados àEditora Zoukr. Cristóvão Colombo, 1343 sl. 20390560-004 - Floresta - Porto Alegre - RS - Brasilf. 51. 3024.7554

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V856a Vivas, Rodrigo. Abstrações em movimento: concretismo, neoconcretismo e tachismo / Rodrigo Vivas. – Porto Alegre (RS): Zouk, 2016. 140 p. : il. ; 16 x 23 cm Inclui bibliografia. ISBN 978-85-8049-040-4 1. Arte abstrata. 2. Pintura moderna. I. Título. CDD-709.81

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Sumário

Índice de ilustrações 7

Introdução: A história da arte em Belo Horizonte 15 Centro e periferia 25

Capítulo 1 - O circuito artístico mineiro e o debate nacional 31 Do Figurativo ao Abstrato na arte brasileira 33 Figurativos e abstratos em Belo Horizonte: a Exposição de 1944 36 Uma visita à Exposição: “um Galo no meio do caminho” 38

Capítulo 2 - A abstração em disputa: Concretismo e Neoconcretismo 43 O Informalismo 46

Capítulo 3 - O avanço da arte abstrata e a figuração como resistência 55 Nipo-brasileiros 56 Arte abstrata dos pintores modernos 62 Abstração geométrica 65 Pintura matérica 72 A permanência da figuração 78

Capítulo 4 - O problema da escultura 85

Capítulo 5 - A quebra do suporte e o prêmio de pesquisa 91

Conclusão 99

Referências bibliográficas 101

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Índice de ilustrações

Figura 1 – PORTINARI, Candido. Preto. 1934. Óleo sobre tela. 50x70cm. Coleção Particular. Rio de Janeiro.Figura 2 – PORTINARI, Candido. Cabeça de galo (o Olho). 1941. Óleo sobre tela. 55x46cm. Coleção Particular. Renato Whitaker.Figura 3 – FUKUSHIMA, Takashi. Abstração em branco. 1960. Tinta a óleo sobre tela. 90 x 110 cm. 2º Prêmio de Pintura, 15° SMBA/PBH, 1960; doação de Alair Coreto. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 4 – NERY, Gomes Pinto. Wega. Naus Partem. 1964. Tinta a óleo sobre tela. 91,5 x 129 cm. Prêmio Banco Mineiro de Produção, XIX SMBA/PBH, 1964. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 5 – COARACY, Ismênia de Araújo. Angústia. 1963. Tinta a óleo sobre tela. 72,8 x 91,5 cm. Prêmio Associação Comercial de Minas Gerais, XVIII SMBA/PBH, 1963. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Ho-rizonte.Figura 6 – YOSHITOME, Yo. Dramaturgia II. 1965. Óleo s/tela. 143 x 120 cm. Acervo do Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 7 – YOSHITOME, Yo. Dramaturgia I. 1966. Óleo sobre tela. 121 x 148 cm. Museu de Arte Contemporânea de Campinas.Figura 8 – WAKABAYASHI, Kazuo. Sem título. 1966. Massa vínilica, têmpera vinílica, resina natural e polietileno s/tela. 99,5 x 89 cm. Prêmio Cia. Mineira de Cerveja, XXI SMBA/PBH, 1966. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 9 – KUSUNO, Tomoshige. Forma e cor nº 1. 1967. Tinta a óleo s/tela aderida em estrutura de madeira. 120 x 90 x 12 cm. Grande Prêmio de Pintura, XXII SMBA/PBH, 1967. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.

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Figura 10 – MALAGOLI, Ado. Abstração. 1960. Tinta a óleo s/tela. 65 x 83 cm. Prêmio Pintura, XV SMBA/PBH,1960. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 11 – MALAGOLI, Ado. Sem título. 1962. Tinta a óleo s/tela. 88,5 x 116,3 cm. Prêmio Pintura, XVII SMBA/PBH, 1962. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte. Figura 12 – MOREIRA, Ildeu. Alkimia Solar I. 1966. Tinta a óleo, metal e liga sobre suporte tipo Eucatex. 76 x 53 cm. 2º Prêmio, XXI SMBA/PBH, 1966. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 13 – PAULA Filho, Eduardo Vianna de. Cartaz. 1966. Tinta a óleo sobre Eucatex. 120 x 120 cm. Prêmio Varig de Viagem, XXI SMBA/PBH, 1966; doação do autor, 1968. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 14 – PAULA Filho, Eduardo Vianna de. Cartaz. 1965. 120 x 120 cm. Acervo do Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 15 – AQUINO, Ângelo de. Outono Inverno. 1967. Tinta a óleo sobre tela. Díptico com dimensão total de 80,8 x 199 cm: 80,8 x 99,5 cm (cada parte). 2° Prêmio de Pintura, XXII SMBA/PBH, 1967. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 16 – SOUZA, Geraldo de. Ocre Horizontal. 1965. Tinta a óleo, linhagem e tecido s/tela. 79,7 x 110 cm. Prêmio Editora Pilar, XX SMBA/PBH, 1965.Figura 17 – BREZEZINSKI, João Osório Bueno de. A hora da noite min-guante. 1964. Tinta a óleo e linhagem s/tela. 113,7 x 144,5 cm. 3º Prêmio, XIX SMBA/PBH, 1964. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Ho-rizonte.Figura 18 – MAIA Cruz, Antônio. Gênesis XIV. 1962. Tinta a óleo s/tela. 49,5 x 61 cm. Prêmio Associação Comercial de Minas Gerais, XVIII SMBA/PBH, 1962. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 19 – JUAREZ Antunes, Jarbas. Composição em preto n° 1. 1964. Papelão, papel, cordão e tinta acrílica s/tela. 131,5 x 98,5 cm. 1º Prêmio, SMBA/PBH, 1964. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.

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Figura 20 – CHANINA, Luwisz Szejnbejn. Grupo de três. 1962. Tinta a óleo sobre tela. 59,5 x 72,5 cm. Prêmio Clube dos Diretores Lojistas, XVII SMBA/PBH, 1962. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 21 – SERPA, Ivan Ferreira. Pintura. 1964. Tinta a óleo s/tela. 175 x 199 cm. Premiação, XX SMBA/PBH, 1965. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 22 – STOCKINGER, Francisco Alexandre. A Sentinela. s.d. Bron-ze. 56 x 16 x 10,5 cm. Premiação, XVI SMBA/PBH, 1961. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 23 – CASTRO, Amilcar Augusto Pereira de. Sem título. 1963. Fer-ro. 50 x 49 x 26 cm. Prêmio Aquisição do Clube dos Diretores Lojistas de Belo Horizonte, XVIII SMBA/PBH, 1963. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 24 – FERNANDES, Maria Guilhermina Gonçalves. Escultura XVII. s.d. Pedra sabão. 65 x 30,5 x 27 cm. 1º Prêmio de Escultura, XIX SMBA/PBH, 1964; obra com dano permanente em sua parte superior. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 25 – SECCO, Maria do Carmo Fortes. Retrato de Álbum de Casa-mento. 1967. Metal, tinta esmalte, tinta vinílica e papel contact sobre su-porte tipo Eucatex, 31 x 242, 7 cm. Prêmio Pesquisa, XXII SMBA/PBH, 1967. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.Figura 26 – SOARES, Terezinha. A caixa de fazer amor. 1967. Madeira, tinta plástica, metal, plástico e tecido. Acervo Teresinha Soares.

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Apresentação:

Este livro foi realizado com recursos da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Belo Horizonte. Fundação Municipal de Cultura.

Agradecimentos:

A presente pesquisa contou a com a participação direta e indireta-mente de inúmeras pessoas e instituições.

Gisele Guedes que acompanhou desde o início de organização, pes-quisa, escrita e revisão do texto. Aceite meu reconhecimento pela nossa parceria de longa data.

A Joana Alves não menos importante nas discussões sobre as análises das obras e a revisão do texto.

Nelyane Santos, peça fundamental no fechamento do livro. Que sempre oferece o seu trabalho de forma generosa e competente.

Aos produtores Guilherme Machado e Márcia Renó que realizaram toda a parte burocrática do projeto. Ótimos profissionais que ofereceram a tranquilidade para realização desse trabalho.

A todos os alunos que sempre oferecem a provação na medida certa, para que esses trabalhos façam sentido.

Ao Museu de Arte da Pampulha que tem acolhido os pesquisadores para realização de suas pesquisas.

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Com amor,Leilane Arães

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Introdução:

A história da arte em Belo Horizonte1

O primeiro esclarecimento se refere ao título deste capítulo: “A histó-ria da arte em Belo Horizonte”. Inexiste na conjunção anterior de palavras o interesse pela demarcação de uma análise exclusiva dos artistas mineiros ou pela construção de uma história da arte regional. A questão residiu em sua compreensão enquanto elo entre as produções nacional e internacio-nal. Infelizmente, no Brasil, apenas recentemente os pesquisadores estão realizando os deslocamentos necessários para o estudo de museus fora do eixo Rio-São Paulo. Destaca-se o esforço de Emerson Dionisio de Oliveira2 ao colocar em perspectiva as narrativas construídas por nove museus regio-nais de arte contemporânea.3 Um trabalho de fôlego que consegue forne-cer uma ampla visão dessas instituições organizadas e representadas pelos salões de arte, exposições de arte, por artistas e agentes escolhidos como consubstanciadores a tais percursos institucionais. Através do trabalho de Emerson Dionisio4 verifica-se a recorrência da participação de artistas den-tro do quadro de seleção e premiação dos vários salões regionais ocorridos no Brasil.

1 O presente trabalho faz parte das pesquisas desenvolvidas nos últimos anos pelo Grupo de Pesquisa do CNPq – “Memória das Artes Visuais em Belo Horizonte (MAV--BH)”. O objetivo é realizar o estudo da história da arte em Belo Horizonte a partir das obras reunidas nas coleções do Museu Histórico Abílio Barreto (MHAB), Museu Mineiro (MM) e Museu de Arte da Pampulha (MAP).2 OLIVEIRA, Emerson Dionisio G. de. Museus de fora: a visibilidade dos acervos de arte contemporânea no Brasil. Porto Alegre (RS): Zouk, 2010.3 Campinas (MACC), Pernambuco (MACPE), Paraná (MACPR), Brasília (MAB), Goiás (MACG), Mato Grosso do Sul (MARCO), Rio Grande do Sul (MACRS), Ribeirão Preto (MARP) e Londrina (MAL).4 OLIVEIRA, Emerson Dionisio G. de. A Arte de Julgar: apontamentos sobre os jú-ris de salões brasileiros nos anos de 1960. In: XXXI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, 2012, Campinas, SP. Anais do XXXI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. Campinas: Comitê Brasileiro de História da Arte, 2012. p. 475-487.

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Artur Freitas5 realizou, em igual medida, importante trabalho que discorre sobre a transição entre a produção figurativa e a abstrata nos Salões de Arte do Paraná, sendo mais um exemplo que desloca o olhar do tabu-leiro tradicional que somente reconhece os estados de Rio de Janeiro e São Paulo como realizadores de movimentos efetivos e representantes de todo o quadro nacional.

No cenário campineiro, é notória a atitude de Renata Zago6 ao cen-tralizar em sua dissertação de mestrado as ocorrências dos Salões de Arte em Campinas, delineando extenso panorama acerca dos participantes. Esses estudos acabam por revelar de forma significativa a realidade do pro-cesso de conexão e intercâmbio entre críticos e artistas na década de 1960.

Os referidos trabalhos compartilham o horizonte de interesse do presente estudo, mas encontra-se aqui um caráter de diferenciação que conduz à análise institucional em paralelo à análise específica das obras premiadas7 e incorporadas aos acervos mineiros. Tal caminho é repleto de riscos e limitações: seja as dificuldades de acesso às obras guardadas nas reservas técnicas dos museus,8 seja as inerentes ao embate direto com as obras artísticas. Como se sabe, as análises de obras artísticas são sempre parciais e iniciais. O fato de serem quase nulos os comentários críticos, referências e dados anteriores sobre as obras e seus produtores converte o trabalho em um transcurso penoso e até mesmo solitário. Como é praze-roso encontrar um texto – por menor que seja, escrito por um crítico que

5 FREITAS, Artur. A consolidação do moderno na história da arte do Paraná: anos 50 e 60. Revista de História Regional, 8(2): 87-124, Inverno, 2003.6 ZAGO, Renata Cristina de Oliveira Maia. Os Salões de Arte Contemporânea de Cam-pinas. 2007. Dissertação (Mestrado em Artes) – Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas, 2007. Disponível em <http://www.bibliotecadi-gital.unicamp.br/document/?code=vtls000438111>. Acessado em 21 abr. 2012. 7 Uma das modalidades de premiação dos Salões de Arte denominava-se “prêmios de aquisição”. O artista premiado recebia um valor monetário, geralmente doado por uma empresa, e sua obra poderia ser incorporada ao acervo da instituição promotora do Salão. 8 A cidade de Belo Horizonte possui importantes acervos de artes visuais reunidas nas últimas décadas em instituições como Museu Histórico Abílio Barreto, Museu Mineiro e Museu de Arte da Pampulha. Infelizmente, não existem exposições de longa duração dificultando o acesso dos pesquisadores. Para conseguir o acesso a uma obra é necessário um longo trâmite de procedimentos.

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tentou desvendar ou traduzir em palavras o contato com a obra de arte! O desenvolvimento da pesquisa sobre o tema é longo e os resultados não pa-recem demonstrar o seu tempo de gestação. Como atesta Rodrigo Naves,9

Quem já escreveu sobre arte sabe bem a diferença de falar sobre uma obra já envolvida numa prosa que se instila em sua aparência, permitindo uma argumentação mais ventilada, e enfrentar produ-ções que exigem antes uma descrição crítica cerrada, que propicie ao olhar algo mais do que o deleite ou o inefável.

Tendo em vista esse universo, defendemos a tese de doutorado em 2008, sobre os Salões de Arte de Belo Horizonte10 que segue da origem dos salões de arte, registrada em 1937 até 1969, recorte no qual o evento aban-dona as definições “municipal” e “belas-artes” e passa a assumir os vieses dos termos “nacional” e “arte contemporânea”.

Naquele momento particular de exame, os salões e as premiações não pareciam produzir a menor coerência. Cada salão analisado indicava um universo particular. Com o lançamento do livro Por uma história da arte em Belo Horizonte: artistas, exposições e salões de arte,11 o avanço na discussão se tornou viável, mas ainda era extensa a delimitação temporal, o que pode ter comprometido a profundidade das constatações. Nesse mo-mento, o adensamento das análises tornou latente o traçar de uma ideia de conjunto e a concepção de uma hipótese: a ofensiva abstrata nas bienais brasileiras e sua consequente disseminação para o território nacional. A afluência paradoxal entre inserção e distanciamento da pesquisa convergiu para sua retomada por um novo prisma de investigação. O que anterior-mente havia se apresentado como diversidade foi agora transformado em unidade, mesmo que instável. Não que as produções não sejam dotadas de

9 NAVES, Rodrigo. A forma difícil: ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Ática, 1996. p. 10.10 VIVAS, Rodrigo Vivas. Os salões municipais de belas artes e a emergência da arte con-temporânea em Belo Horizonte: 1960-1969. Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, 2008.11 VIVAS, Rodrigo. Por uma história da arte em Belo Horizonte: artistas, exposições e salões de arte. Belo Horizonte: C/Arte, 2012.

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elementos que permitam o estabelecimento de conexões gerais e amplia-das, mas foi a análise pormenorizada das obras premiadas que norteou a constatação aqui exposta.

Nesse sentido, a concentração fundamenta-se na década de 1960 e na instituição responsável pela visibilidade, legitimação e aquisição das obras artísticas: os Salões Municipais de Belas Artes (SMBA). Realizados anualmente, foram responsáveis por congregar grande parte da produção nacional e dispor da participação de críticos como Mário Pedrosa, Walter Zanini, Frederico Morais, Walmir Ayala, José Geraldo Vieira, dentre ou-tros. Apesar de encontrarmos as primeiras discussões sobre arte abstrata na participação de Candido Portinari na Exposição de Arte Moderna em 1944 em Belo Horizonte,12 que será apresentada no decorrer desse texto, a rele-vância do debate se apresenta com maior contundência na década de 1960.

As bienais internacionais de São Paulo foram inauguradas em 1951, aspecto que merece ser estudado a fim de apreender o papel do evento na constituição das produções artísticas regionais. Busca-se acompanhar, assim, as participações de artistas nas bienais comparativamente às premia-ções dos Salões Municipais de Belas Artes de Belo Horizonte (SMBA-BH), ambas inquestionáveis no que diz respeito às edificações de significado nas décadas de 1950 e 1960. É importante esclarecer que as análises são rea-lizadas buscando evitar tanto a supervalorização do evento internacional, quanto a desvalorização de sua representatividade dentro do circuito artís-tico. O cuidado recaiu, neste sentido, na recusa em transformar a produção de outras unidades da federação apenas como mais uma de suas possíveis consequências.

A década de 1960 desempenha, como demonstra Michael Archer,13 uma mudança vertiginosa no sistema artístico internacional. O fim do duopólio pintura-escultura demarca a ruptura com séculos de representa-

12 A Exposição Moderna de 1944, também conhecida como “Semaninha” reuniu ar-tistas de arte moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo. Durante três meses os artistas e pensadores ligados às artes proferiram palestras, além de ter sido realizada uma grande exposição a qual foi invadida e teve oito telas rasgadas.13 ARCHER, Michel. Arte contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

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ção artística. Observa-se que, ainda no início da década de 1960, é possível demarcar as diferenças em categorias como pintura e escultura. Mas, como afirma Archer, este duopólio passa a ser questionado após o advento das colagens cubistas e da performance futurista, além dos eventos dadaístas.

Uma dessas alterações digna de realce, ocorrida na Europa, foi a progressiva eliminação dos conceitos tradicionais de modalidade artística, constatada tanto nas propostas dos artistas futuristas como no conceito de “escultura expandida”.14 Iniciada pelas ações das vanguardas históricas, tal tensionamento às categorias tradicionais do fazer artístico adquire ou-tra dimensão na década de 1960. As modificações foram tão vertiginosas, com uso de materiais não artísticos e propostas de desmaterialização15, que se indagava: seria a “morte” da pintura e da escultura enquanto concep-ções artísticas? Qual o papel da crítica de arte no acompanhamento dessas transformações? Quais as novas possibilidades de escrita sobre as novas formas de apresentação das proposições artísticas?

Seria interessante notar que, enquanto na Europa o processo foi gra-dual, por aqui as ideias e propostas se sobrepõem. No final da década de 1940, no Brasil, assistiu-se gradualmente ao abandono da representação da “realidade” nacional para um caminho de abstração trilhada com o movi-mento Concreto. O projeto de uma arte de vanguarda brasileira rapida-mente se mostrou ameaçado pela “ofensiva informal ou tachista”.16

14 Cf: KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998.15 Acerca de tais propostas, Marília Andrés Ribeiro aponta que são tendências oriun-das dos projetos das vanguardas históricas. O movimento dadaísta teria sido exemplar nesse sentido, “[…]e foi através dos ready-mades de Duchamp que ocorreu a ruptura com a concepção de arte direcionada para a valorização do projeto artesanal e decorativo. Du-champ dizia, a propósito dos ready-mades, que estava mais interessado nas ideias do que no produto visual […]” (RIBEIRO, 1997, p. 46).16 A expressão “ofensiva tachista e informal” refere-se ao posicionamento de Mário Pedrosa com relação ao grande contingente de artistas informais participantes da V Bienal de São Paulo, realizada em 1951. É possível compreendê-la como parte de seu projeto de defesa da arte concreta praticada pelos artistas brasileiros, considerada por ele como uma forma de recusar a interferência do modelo artístico internacional. Cf. PEDROSA, Mário. A Bienal de cá pra lá. In: ARANTES, Otília Beatriz Fiori. (Org.). Política das artes: textos escolhidos I. São Paulo: Edusp, 1995.

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Outro fator que deve ser demarcado, com relação ao trabalho de pesquisa, é a tipologia das referências utilizadas. Grande parte dos estu-dos concentrados nas décadas de 1960 propõe a análise dos manifestos artísticos assim como as entrevistas dos artistas, em detrimento ao estudo das obras artísticas. Entretanto, dizer que o estudo reside na obra de arte enquanto detentora de “materialidade” e “visualidade” não é o mesmo que desconsiderar a historicidade das produções e processos de construção e reconhecimento artístico.

Um dos esforços dessa pesquisa está em contextualizar as produções artísticas acompanhando a recepção à época em que as obras foram produ-zidas. Esse esforço é importante para não projetarmos no passado análises que foram construídas no presente, como demonstra Rodrigo Naves no artigo “Um azar histórico”.17 O autor elaborou uma refinada discussão das diferenças entre a recepção de uma produção artística em um determinado período e o seu reconhecimento artístico posterior. Várias são as produções reconhecidas muitos anos depois de sua produção, mas também não é raro que o reconhecimento de algumas tenha sido forçado à época em que foram realizadas. Um exemplo talvez seja suficiente para esclarecer esse anacronismo. Lygia Clark e Hélio Oiticica são atualmente os artistas mais reconhecidos da década de 1960, mas existia essa noção compartilhada na década em que produziram? A grande maioria dos especialistas sabe que não. Esses artistas eram conhecidos assim como outros nomes que atuaram na década de 1960, mas por qual razão os demais foram “esquecidos”? Tal fato pode ser explicado por um tipo específico de crítica, como explica Naves, que acaba por produzir:

um finalismo que interpreta a história da arte da frente para trás, privilegiando assim as obras de arte modernas que desembocariam na arte contemporânea, e numa arte contemporânea oposta a carac-terísticas fundamentais da arte moderna.18

17 NAVES, Rodrigo. O vento e o moinho: ensaios sobre arte moderna e contemporâ-nea. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 211.18 NAVES, Rodrigo. O vento e o moinho: ensaios sobre arte moderna e contemporâ-nea. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 211.

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O problema, ainda conforme Naves, está na criação de uma “espécie de justificativa teórica para a superiori dade das obras de Oiticica e Clark, apoiada no fato de que teriam antecipado um movimento necessário e irreversível da história da arte”.19

Desse modo, alguns pesquisadores utilizam os nomes desses artis-tas como chancela de vanguarda20, produzindo a fascinação automática. Independente do teor das ações por eles desempenhadas, suas respectivas presenças se tornam justificativas para dotar qualquer evento de relevância. Sintomático é o caso do destaque construído para as exposições Vanguarda Brasileira e Do Corpo à Terra,21 altamente dependentes e vinculadas à falsa participação de Hélio Oiticica, que, apesar de “figurar” nos dois eventos, não participou de nenhum.

No intuito de erigir sobre tais equívocos uma atitude distanciada, torna-se necessária uma passagem do evento à análise das obras e/ou das proposições artísticas. O contato e o estudo das obras artísticas estariam em contradição à certeza do discurso da “verdade histórica”. Dessa forma, é de extrema importância o levantamento e análise das obras produzidas ou incorporadas fora do circuito do Rio de Janeiro e São Paulo. O objetivo, – como delineado no início, não se resume à realização de histórias da arte regionais, mas sim, na expansão à percepção da capacidade dos museus modernos brasileiros de reunirem artistas importantes, contribuindo para a reversão do atual cenário de invisibilidade e para a demarcação de uma tradição artística.

19 NAVES, Rodrigo. O vento e o moinho: ensaios sobre arte moderna e contemporâ-nea. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 211.20 O termo vanguarda no contexto da década de 1960 passou a designar produções originais, experimentais e de qualidade artística.21 As “mostras” Objeto e Participação e Do Corpo à Terra ocorrem paralelamente e fazem parte do mesmo projeto coordenado por Frederico Morais. A primeira é realizada na parte interna do Palácio das Artes, e Do Corpo à Terra ocupa toda a extensão do Parque Municipal. A emergência dessas mostras refere-se a um conjunto de mudanças nas artes plásticas da década de 1960, que dialoga com questões levantadas anteriormente por Hélio Oiticica e Frederico Morais. O primeiro, principalmente, introduz o conceito de “nova objetividade”, rompendo com definições artísticas tradicionais. Como é demons-trado, Morais tem um papel importante para Minas Gerais, tendo sido um fundamental articulador das artes plásticas em um circuito ainda incipiente. (VIVAS, 2012, p. 156).

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Movimentando a crítica de arte, portanto, na década de 1960, se efetiva nos SMBA de Belo Horizonte o debate entre concretos, neocon-cretos envolvidos em uma dinâmica de racionalização ou não das formas geométricas e os artistas informais, fazendo com que a querela a princípio polarizada entre concretos e neoconcretos receba uma nova fisionomia e informal.22 Uma quantidade significativa de artistas considerados infor-mais passou a fazer parte das premiações das Bienais e, consequentemente, atingiram um lugar de notoriedade nas artes visuais. No momento em que a arte brasileira parecia abandonar a necessidade de representação da reali-dade nacional e estava próxima à instauração de uma arte vanguardista, os artistas e o circuito são “surpreendidos” com o Informalismo. O debate foi fartamente levantado por estudos importantes.23

Nessa leva, alguns trabalhos como o da pesquisadora Maria Luiza Tavora,24 foram, de certa maneira, norteadores de preocupações que se es-tenderam à recepção da crítica de arte com relação a arte abstrata informal no Brasil, entre os anos 1950 e 1960, principalmente nos estudos sobre a artista Fayga Ostrower. A pesquisa de Távora trouxe importantes reflexões

22 O termo “arte informal” foi cunhado na Europa, buscando designar um tipo de pintura gestual que “[...] dominou o universo da arte internacional a partir de meados dos anos 40 até o fim dos anos 50”. Cf. HERKENHOFF, 2008, p. 19. Paulo Herkenhoff ainda completa que foi criado pelo músico de jazz, escritor e escultor francês Michel Tapié (1909-87), embora tivesse de competir com outros termos, inclusive “abstração lírica”, “pintura matérica” e “tachismo”. Essa proliferação de nomes surgiu da intensa competição entre os críticos franceses do período do pós-guerra, que tratavam de localizar e definir uma nova vanguarda (HERKENHOFF, 2008, p. 19).23 Mário Pedrosa dedicou inúmeros trabalhos ao informalismo. Apesar das reservas do crítico sobre essa produção, é importante o conhecimento do estudo. O Japão em cada um de nós, exposição comemorativa do centenário da imigração japonesa. Patrocínio e reali-zação Banco Real. Curadoria de Célia Abe Oi e Paulo Cézar Garcez Marins. São Paulo: maio, 2008. COUTO, Maria de Fátima Morethy. Por uma vanguarda nacional: a crítica brasileira em busca de uma identidade artística (1940-1960). Campinas: São Paulo, Edi-tora da Unicamp, 2004. 24 Cf. TÁVORA, Maria Luisa Luz. A crítica e a gravura artística - anos 50-60: entendi-mento da experiência informal. Arte & Ensaio (UFRJ), v. 27, p. 120-131, Rio de Janeiro 2014. TÁVORA, Maria Luisa Luz. O lirismo na gravura abstrata de Fayga Ostrower. Dis-sertação (Mestrado) - Escola de Belas Artes/UFRJ. Rio de Janeiro, 1990. p. 326.

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sobre questões da época, na qual uma parcela operante da crítica de arte buscou validar a arte abstrata apenas pelo viés da geometrização das formas:

Nos anos 1950/60, os críticos de arte mais ativos estavam profun-damente engajados com a idéia de que a abstração só encontrava sua razão de ser em um tratamento formal vinculado à geometria. Amplamente fundamentada, esta posição contaminou os enuncia-dos propostos por muitos para a arte informal – “arte não pensada”, “vale-tudo”, “abstracionismo ornamental” – levando seus defensores a equívocos no embate com obras que fugiam à estruturação geo-métrica do espaço, como é o caso da gravura de Fayga Ostrower.25

Apesar das diferenças teóricas e práticas do fazer artístico entre os grupos concretistas do Rio e de São Paulo, as suas produções eram consti-tuídas ainda por matrizes geométricas, ambos partiam de interpretações e da aderência de questões internacionais que permeavam a Arte Concreta. Esses dois grupos compartilhavam de uma posição à produção da arte in-formal. Waldemar Cordeiro, um dos membros do grupo Ruptura, con-cretista de São Paulo, já na década de 50 reconheceu que a Arte Abstrata no Brasil não poderia ser considerada tal como um grupo homogêneo. O artista também se dedicou a demonstrar problemas plásticos e teóricos de obras abstratas que não se derivavam de preceitos do Concretismo paulista, como por exemplo, as obras de Cícero Dias:

[...]julgamos hedonista o não figurativismo do Sr. Cícero Dias por-que cria formas novas de princípios velhos. Demonstrá-lo-emos aproveitando as palavras insuspeitas do Sr. Milliet – Cícero Dias das telas abstratas não difere do autor que conhecemos pintando ingê-nuas naturezas-mortas e cenas do Nordeste. São os mesmos verdes e amarelos de outrora, e são as mesmas formas e composições[...].26

25 TÁVORA, Maria Luiza Luz. Fayga Ostrower e a gravura abstrata no Brasil. In: Seminário Vanguarda e Modernidade nas Artes Brasileiras 2005, Campinas. Anais eletrô-nicos... São Paulo: Unicamp, 2005. p. 2-3.26 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p.13.

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Isso posto, ainda que os grupos concretistas do Rio e de São Paulo divergissem em planos práticos e teóricos na produção artística, susten-tavam uma contestação às obras da Abstração Informal: “[...] tanto o Concretismo de São Paulo, quanto o do Rio, posteriormente neoconcreto, opõem-se sistematicamente ao Abstracionismo informal”.27

Como demonstra Edith Behring, pairava uma hostilidade por parte de textos críticos e dos artistas concretistas em relação à abstração informal, pois, como afirma: “Eles seriam os autênticos artistas abstracionistas e nós meros fazedores de formas decorativas”.28

Compreende-se, na produção crítica, todavia, a atuação de críticos que buscaram legitimar a arte abstrata no terreno do Informalismo, como Walter Zanini, que refletiu sobre a gravura de Rossini Perez, em 1961.29 Além disso, José Geraldo Vieira evidenciou a notabilidade da gravura de Fayga Ostrower na revista Habitat: “[...] nessa arte difícil, que já não tem nada a ver mais com o desenho inscrito em suporte e que, aos poucos, adquiriu autonomia não só técnica e artesanal como foros de linguagem outra que não a caligráfica”.30

Mas o que de fato ocorreu em outros circuitos fora do eixo Rio e São Paulo? Como estudo de caso, podemos centrar nossas preocupações nos Salões de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte.

27 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. 19.28 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo geométrico e in-formal: a vanguarda brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p.166. 29 ZANINI, Walter. Cópia de fôlder não identificado. Setor de documentação MAM--Rio. Paris, 1961. In: TÁVORA, Maria Luisa Luz. A crítica e a gravura artística – anos 50-60: entendimento da experiência informal. Arte & Ensaio (UFRJ), v. 27, Rio de Ja-neiro, 2014, p.128.30 VIEIRA, José Geraldo. Salas especiais nacionais. Fayga Ostrower. Habitat, São Paulo, n.65, 1961: 49. In: TÁVORA, Maria Luisa Luz. A crítica e a gravura artística – anos 50-60: entendimento da experiência informal. Arte & Ensaio (UFRJ), v. 27, p.128.

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Centro e periferia: outros discursos

A polarização centro/periferia faz menção tanto a uma questão geo-gráfica como política. Dessa forma, se “o centro é por definição o lugar da criação artística e periferia significa simplesmente afastamento do centro, não resta senão considerar a periferia como sinônimo de atraso artístico, e o jogo está feito”.31 O esquema tautológico aqui caracterizado parece eli-minar todas as dificuldades apresentadas em vez de solucioná-las. O desa-fio para a história da arte é perceber a ideia de difusão não como uma con-sequência natural, mas como conflito. Um conflito “[...] detectável mesmo nas situações em que a periferia parece limitar-se a seguir humildemente as indicações do centro”.32 O deslocamento não seria apenas geográfico, mas conceitual e metodológico. O historiador da arte, ao analisar obras indivi-duais, suspeita das grandes generalizações, das últimas modas intelectuais e inevitavelmente, de seu próprio trabalho. Tal desconfiança é necessária para que as produções artísticas não sejam tratadas como pertencentes a qualquer cenário ou de modo unilateral, como se a análise pudesse ser reduzida a uma difusão de ideias de um ponto a outro, no qual um desses acaba sendo privilegiado em prejuízo do outro. As especificidades existem nos dois sentidos e denotam certo “conflito”, que deve, primeiramente, enriquecer as conclusões acerca da produção artística, e não a hierarquizar.

Ao analisar um conjunto distinto de fontes, seria possível perceber que em Belo Horizonte se acompanhavam os acontecimentos artísticos do período. O Suplemento Literário33 transforma-se no espaço de discussão

31 GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p.6.32 GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p.6.33 O Suplemento Literário de Minas Gerais (SLMG) existe há mais de quarenta anos e até hoje é um dos mais respeitados periódicos do gênero no Brasil. Quando foi criado, em 1966, Minas Gerais era ainda um estado com pouca expressão em relação à divulgação de seus escritores. A maioria deles trabalhava em São Paulo e no Rio de Janeiro, o eixo com maior expansão cultural daquela época. Com pouca verba e material para publicação, a maioria das tentativas de implantar uma revista ou um suplemento literário fixo não passou da quinta edição. Foi então que o governador Israel Pinheiro decidiu criar um

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das artes plásticas, e a análise das matérias permite perceber a atualização da discussão.

Como exemplo, podemos citar Olívio Tavares,34 que, ainda em 1964, ao apresentar a obra de Jarbas Juarez, discute as relações entre a premiação de Rauschenberg, na Bienal de Veneza em 1962, e a obra do artista mineiro.

Os exemplos se avolumam, mas podemos ainda reconhecer Márcio Sampaio, que demonstra conhecimento dos artistas de tradição japonesa ao escrever sobre Yo Yoshitome, Manabu Mabe, Bin Kondo, Suzuki,35 re-lacionados à abstração geométrica no estabelecimento de paralelos entre o construtivismo, o suíço Max Bill e o mineiro Eduardo de Paula. Igual conhecimento da discussão é verificável nas aproximações realizadas entre arte e vida quando na apresentação de Lygia Clark36 e de sua exposição realizada em Belo Horizonte. Sampaio, além de criticar a “[…] tentativa de criar uma escola carioca” em uma “[…] exposição de vanguardeiros jovens demais, fazendo happenings à base de guerra de ovos”,37 se refere ao campo teórico ao citar Edouard Jaguer e considerar não somente a “teoria do não objeto”38 de Ferreira Gullar bem como vários textos de Mário Pedrosa.

suplemento que acompanhasse o Diário Oficial do Estado – o Minas Gerais, distribuído gratuitamente por todo o estado. A tarefa foi entregue ao escritor Murilo Rubião, que fez do SLMG um espaço que abrigava, além de literatura, cinema, artes plásticas, teatro e música. O periódico trazia reportagens, entrevistas, ensaios, críticas, poesia e depoi-mentos. Disponível em: http://www.cultura.mg.gov.br/a-secretaria/consulta-publica-2/suplemento-literario.34 TAVARES, Olívio. De uma visita a Jarbas em Ouro Preto. Suplemento Literário do Minas Gerais, Belo Horizonte, v. 1, n. 11, p. 2, nov. 1966.35 SAMPAIO, Márcio. Mabe, Solari e muitos gravadores. Suplemento Literário do Mi-nas Gerais, Belo Horizonte v. 2, n. 41, p. 7, jun. 1967. 36 SAMPAIO, Márcio. A Anti arte de Lygia Clark. Suplemento Literário do Minas Gerais, Belo Horizonte. v. 2, n. 20, p. 7, jan. 1967.37 SAMPAIO, Márcio. Mil novecentos e sessenta e seis (1966): apuração de haveres. Suplemento Literário do Minas Gerais, Belo Horizonte, v. 2, n. 21, p. 3, jan. 1967.38 Ferreira Gullar realizou apontamentos acerca dos “quase objetos” e dos “não obje-tos” em sua “teoria do não objeto”: “[…] o quase-objeto é a representação de um objeto real, enquanto o não-objeto não representa nada, mas apenas se apresenta. […] a signi-ficação que se revela na forma de um e de outro não é da mesma natureza. Partindo do objeto real, o artista que o representa na tela consegue desligá-lo das relações conceituais

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O conhecimento não se restringia apenas aos críticos. Basta analisar a entrevista realizada com Jarbas Juarez39 no Suplemento Literário, na qual apresenta seu trabalho mencionando obras de Antonio Dias e Lygia Clark e apresentando Jean Dubuffet e os artistas da Pop art.

Os exemplos são importantes, pois desmitificam uma noção comumente compartilhada de que as informações não circulavam em cidades como Belo Horizonte e, por essa razão, os artistas esta-riam “desatualizados” ou “atrasados” em relação ao debate artístico internacional.

Partindo das considerações, anteriormente colocadas, o objetivo do presente livro é analisar as pinturas e esculturas premiadas nos Salões Municipais de Belas Artes de Belo Horizonte visando o entendimento do debate das artes plásticas registrado na década de 1960. É necessário men-cionar que grande parte dos críticos envolvidos na discussão em relação ao Concretismo, Neoconcretismo e Informalismo de alguma forma participa-ram dos salões, ora na posição de artistas, ora ocupando o corpo de jurados.

O entendimento dessa dinâmica se deve ao espaço simbólico cons-truído pelo Salão Municipal de Belas Artes e sua capacidade de movimen-tar o debate artístico. Nesse sentido, o livro foi dividido em três segmentos:

1) a importância dos salões de arte como espaço simbólico de en-volvimento de artistas, de reconhecimento público, de premiações e de constituição do acervo do Museu de Arte da Pampulha;

2) exame da crítica atuante nos jornais e repetida no próprio corpo de jurados como formadora da legitimidade das obras (a análise das atas de premiações dos salões e dos textos publicados “ao calor da hora” são elementos fundamentais para o resgate do debate e dos valores que carac-terizavam as seleções);

– transfigurando-o na forma, na cor, na situação espacial – mas jamais logrará cortar definitivamente esses liames que estão na fonte mesma de sua experiência: a significação que se dá no quase-objeto estava imanente no objeto. Isso não se verifica no caso do não-objeto que, por ser o aparecimento primeiro de uma forma, funda em si mesmo sua significação.” Cf. GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo ao neo-concretismo. São Paulo: Liv. Nobel, 1985. p. 296.39 SAMPAIO, Márcio. Opinião de Jarbas Juarez. Suplemento Literário do Minas Gerais, Belo Horizonte, v. 2, n. 67, p. 3, dez. 1967.

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3) análise das pinturas e das esculturas premiadas e que foram incor-poradas ao acervo do Museu de Arte da Pampulha. A escolha metodológi-ca foi a consideração da década em sua totalidade, mas sem a divisão anual por cada salão. As comparações serão efetuadas pela análise formal e das proposições artísticas.

Os segmentos supracitados, por sua vez, abordam a história da arte em Belo Horizonte na década de 1960 em cinco capítulos.

O capítulo I inicia a discussão sobre o circuito artístico mineiro como pouco estudado; verificado pelos poucos artistas que alcançaram re-levância nesse cenário, entre os quais se destacam Aníbal Mattos e Alberto da Veiga Guignard. Os dois artistas foram responsáveis por tentativas de modificação da situação através da realização de exposições e a fundação de escolas de arte. Outra opção foi a inauguração, em 1937, do I Salão de Belas Artes, que, ao longo das décadas, tornou-se o meio para a so-brevivência dos artistas em Belo Horizonte. Esse capítulo ainda recupera o surgimento dos primeiros núcleos de artistas no Rio de Janeiro e São Paulo, as duas exposições responsáveis pela introdução do abstracionismo no Brasil e a inserção de artistas de outros estados nos salões de arte de Belo Horizonte, aproximando os discursos nacionais e ampliando as perspecti-vas no que se refere a questões regionais.

O capítulo II se concentra na compreensão dos termos utilizados para designação das modalidades e produções artísticas desenvolvidas no Brasil no decorrer dos anos de 1940 a 1960. “Abstração”, “Informalismo”, “Concretismo”, “Neoconcretismo”, “Tachismo” e suas generalizações que se tornaram sinônimas de “abstração”. Também estão tratadas as atuações dos grupos Frente e Ruptura e os diálogos conduzidos com as vertentes internacionais, como o Concretismo de Max Bill e o Neoplasticismo. O subtítulo desse capítulo, “O Informalismo”, encontra justificativa na pro-porção alcançada por tal prática no território nacional a partir da década de 1950, principalmente pela IV Bienal de São Paulo realizada em 1957. Essa corrente foi identificada como uma forma de valorização do gesto, da matéria e da espontaneidade. Críticos brasileiros associados à arte de matriz geométrica viam o Informalismo como uma moda internacional e identificaram sua expansão no Brasil como um retrocesso. Uma de suas

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mais latentes reverberações é a atuação de artistas nipo-brasileiros, bastante presentes no circuito artístico nacional. Exemplo é a mostra 19 Pintores realizada em abril de 1947, em São Paulo, na Galeria Prestes Maia.

No capítulo seguinte, – de número III, investiga-se a crescente atu-ação dos artistas abstratos e informais, tanto brasileiros como estrangeiros, demarcada pela V Bienal de São Paulo, de 1959. Em sequência, são ana-lisadas as premiações dos Salões Municipais de Belas Artes, nos quais se constata a preponderância de obras abstratas, divididas para a análise atra-vés das seguintes possibilidades: nipo-brasileiros, arte abstrata dos pintores modernos, abstração geométrica, pintura matérica e a figuração como per-manência. A divergência e a similitude externadas durante o percurso de pesquisa são sintomáticas de um mesmo aspecto: a ascendência japonesa.

O capítulo IV examina as discussões associadas à categoria escultu-ra, na década de 1960, nos Salões Municipais de Belas Artes, não detento-ra de mesma importância quando comparada à pintura, sendo que tanto os comentários críticos como as premiações eram inferiores em termos quantitativos. A passagem gradual da figuração à abstração – vista como um problema para a pintura, não o foi para essa categoria. No decorrer do capítulo, são analisadas as esculturas premiadas pelos salões.

O capítulo V, que encerra o livro, se situa na instituição de uma nova categoria, – o Prêmio Pesquisa, analisado de forma direcionada à primeira artista premiada em 1967, no XXII SMBA-BH, Maria do Carmo Secco, com o trabalho Retratos de um álbum de casamento. A premiação dessa artista suscita inúmeras indagações acerca dos elementos capazes de definir obras artísticas como exemplos de experimentação. Outra artista considerada no capítulo cinco é Teresinha Soares, responsável pelo tensio-namento da pintura como categoria, finalizando a investigação com Caixa de fazer amor e já lidando com questões que ocupariam papel central com a chegada das décadas subsequentes e com a transformação dos Salões Municipais de Belas Artes em Salões Nacionais de Arte Contemporânea.

Como apontamento final, é importante registrar a construção do li-vro através da inter-relação entre diferentes variações das fontes bibliográfi-cas, como: críticas, jornais, livros, entrevistas, demonstrando a necessidade de mapeamento das diversas possibilidades interpretativas e do confronto

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de visões consensuais. Perpassando os interesses pela revisão dos salões de arte da década de 1960 na capital mineira, é focalizada a compreensão do acervo do Museu de Arte da Pampulha enquanto representante da história da arte em Belo Horizonte.

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Capítulo 1:

O circuito artístico mineiro e o debate nacional

A história da arte em Belo Horizonte tem suscitado pouco interes-se dos pesquisadores. Os estudos realizados tendem a se concentrar no levantamento biográfico e em trajetórias de artistas. Esses trabalhos são relevantes, mas o desafio seria ultrapassar o interesse particular e buscar as relações nas quais uma produção artística é colocada em diálogo na rede de significados: com o público, com a crítica de arte, com as exposições e com as recepções. Como se sabe, existe uma enorme distância entre a intenção de um artista e os significados históricos relacionados à recepção. Estamos nos referindo a uma determinada cultura artística que envolve diversas instituições e que permite a experiência com o contato direto com essas produções. A ausência de estudos com esse tipo de perspectiva faz com que o levantamento da produção artística seja escasso. Grande parte dos artistas foi esquecida. Entretanto, essa incipiência não impediu que certas figuras alcançassem relevância nesse cenário. Da fundação de Belo Horizonte até a década de 1960, é possível destacar dois grandes artistas: Aníbal Mattos1 e Alberto da Veiga Guignard.

Aníbal Mattos (1898-1969) foi o primeiro que, com um gesto he-roico, transferiu-se em 1917 do Rio de Janeiro para Belo Horizonte na ten-tativa de construção de um circuito artístico na cidade através da fundação de uma escola de arte e da realização de exposições, travando assim, uma batalha incansável. Atualmente, Mattos é apenas mais um dos nomes des-conhecidos com obra ainda ignorada. O segundo personagem, que talvez tenha tido mais força, foi Alberto da Veiga Guignard (1896 – 1962). O reconhecimento no Rio de Janeiro, anterior à mudança para Minas Gerais,

1 Para mais informações sobre o artista Anibal Mattos conferir os seguintes trabalhos: VIVAS, Rodrigo; ASSIS, Márcia Georgina de. A Academia Imperial de Belas Artes no Museu Mineiro. 19&20, Rio de Janeiro, v. VIII, p. 1, 2013. VIVAS, Rodrigo. Por uma História da Arte em Belo Horizonte: artistas, exposições e salões de arte. 1. ed. Belo Hori-zonte: C/Arte, 2012.

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permitiu a projeção de sua obra para além do isolamento cultural mineiro. Guignard mantém sua lembrança associada a um imaginário duplo que não ultrapassa os limites da narrativa: seja pela vida miserável seja pela fundação de uma escola de artes.

Os artistas de Belo Horizonte, visando contornar esse cenário lacu-nar, reivindicaram a instalação de um salão de artes que premiaria os me-lhores artistas da cidade. Em 1937, inaugurou-se o I Salão de Belas Artes organizado pela prefeitura, em certa medida obedecendo aos pedidos dos participantes do Salão Bar Brasil2, realizado no ano anterior. Nesse primei-ro evento participaram os seguintes artistas: José Augusto Rocha, Indiana Belgrano Simoni, Climone Simoni, João de Almeida Ferber, Guilhermino Ferber, Rita Lotti, Nazareno Altavilla, Camino Provenzano, Délio Delpino, Raul Tassini, Amélia Rubião, Renato Lima, Aníbal Mattos, Delpino Jr, Pedro Braga, Ângelo Biggi, Amílcar Agretti, Helena Apetti, Torásio Silva, Virgílio, entre outros. O salão contou com 139 trabalhos enviados.

Destaca-se, com relação aos eventos supracitados, a concorrência de artistas das Exposições Gerais de Belas Artes3 como Délio Delpino, Ângelo Biggi, o próprio Aníbal Mattos, que participara como pintor e como jurado, e, “além dele, participaram do júri Sr. Ministro Mário Mattos, Professor Gil de Lemos, Jeane Milde, Rafael Berti, Ângelo Biggi e Floriano de Paula”.

A discussão anterior trazida com o Salão Bar Brasil – de reivindicação por maiores possibilidades de espaço expositivo para obras e artistas frente à assim pregada “hegemonia” de Aníbal Mattos – ganha contornos mais direta-mente associados ao fazer, ou seja, o que antes figurava em um plano institucio-nal, passa a perpassar questões artisticas. Foi na década de 1940 que o debate entre figuração-abstração movimentou o circuito mineiro com a Exposição

2 “A exposição Salão Bar Brasil, em 1936, foi a primeira a questionar a produção artís-tica de Aníbal Mattos. […] Aníbal Mattos realiza em setembro de 1936 a XII Exposição da Sociedade Mineira de Bellas Artes […]” (VIVAS, 2012, p. 78-79).3 As Exposições Gerais de Belas Artes foram organizadas por Aníbal Mattos.

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de Arte Moderna de 1944, a qual será analisada a seguir, mas antes tratare-mos de compreender a questão no momento de seu surgimento.

Do Figurativo ao Abstrato na arte brasileira

No final da década de 1940 – longe de alcançar contornos pacíficos no decorrer da discussão – foi iniciado o debate entre arte figurativa e abs-trata. O surgimento dos primeiros núcleos de artistas abstratos no Rio de Janeiro e em São Paulo, entre 1948 e 1949, provocou reações contrárias de vários setores da produção artística brasileira. Dentre os mais extremados opositores, destacavam-se os artistas remanescentes do Modernismo, como Di Cavalcanti e Portinari.4

Di Cavalcanti, em 1949, mencionava a necessidade de fugir do abstracionismo: “A obra de arte dos abstracionistas tipo Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder é uma especialização estéril”.5 Esses artistas, segun-do a visão de Di Cavalcanti, construiriam um “[...]mundozinho ampliado, perdido em cada fragmento das coisas reais: são visões monstruosas de resíduos amebianos ou atômicos revelados por microscópios de cérebros doentios”.6

A arte abstrata, para um certo pensamento de esquerda, se afasta da realidade e

[…] submete a criação e teorias de um subjetivismo cada vez mais hermético que leva o artista ao desespero de uma solidão irreparável, onde nenhum outro homem pode encontrar a sombra de um seme-lhante pois é uma arte humanamente inconsequente.7

4 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e In-formal: A Vanguarda Brasileira nos Anos Cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p.155 DI CAVALCANTI, Emiliano. Realismo e abstracionismo. Boletim Satma Sul Améri-ca Terrestres Marítimo e Acidentes, Rio de Janeiro, n. 23, p. 45-61, 1949.6 DI CAVALCANTI, Emiliano. Realismo e abstracionismo. Boletim Satma Sul Améri-ca Terrestres Marítimo e Acidentes, Rio de Janeiro, n. 23, p. 45-61, 1949.7 DI CAVALCANTI, Emiliano. Realismo e abstracionismo. Boletim Satma Sul Améri-ca Terrestres Marítimo e Acidentes, Rio de Janeiro, n. 23, p. 45-61, 1949.

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Duas importantes exposições demarcaram a introdução do abstra-cionismo no Brasil, indicando, segundo o crítico Mário Pedrosa, que Paris não mais ocupava o posto de “capital propulsora das Artes no mundo”.8 A primeira exposição, realizada em 1948, por iniciativa privada, foi a de Alexander Calder, com apresentação dos seus hoje conhecidos móbiles. A segunda, ocorrida em 1951, foi uma retrospectiva do construtivista suíço Max Bill no MASP, do qual, dentre os trabalhos expostos, já se era possível enumerar Unidade Tripartida, – Grande Prêmio de Escultura da I Bienal de São Paulo em 1951.

Mantendo-se como um dos porta-vozes das relações construídas entre a presença/ausência da figura na arte nacional, Di Cavalcanti pro-fere no Museu de Arte de São Paulo a conferência que recebeu o título “Realismo e Abstracionismo”. A conferência foi posteriormente publicada em Fundamentos.9 O caráter político existente no debate caracterizava a matriz realista como condição de uma arte próxima ao povo e distante de uma burguesia diletante: dessa forma, os elos entre o meio artístico e o comprometimento político com a realidade social se fazem na atitude do artista em trazer para seus quadros elementos compartilhados pela cul-tura nacional – exemplo da representação do brasileiro e da brasilidade. Caracterizava, por fim, as tendências abstratas como “anarquismo moder-nista” e resumia seus adeptos como “artistas que fogem ao compromisso de

8 No início da década de 1940, com a Europa em guerra, questões como a especulação referente à criação de uma nova “capital cultural mundial” eram recorrentes naquele cená-rio. Tais discussões se potencializaram no campo das artes no imediato pós-guerra. Nesse contexto, os Estados Unidos, mais especificamente a cidade de Nova Iorque, assume esta condição, antes atribuída a cidade de Paris.9 Em 1948, a Editora Brasiliense lançou a revista Fundamentos, ligada ao Partido Co-munista Brasileiro, posto em ilegalidade em 1947. Fundada em um momento de intenso debate em torno da exploração do petróleo brasileiro, a revista busca compreender o Brasil, seus problemas e sua posição no cenário político e econômico internacional, de-fendendo a ideia de que “[…] a tese nacionalista é a única compatível com a dignidade nacional.” Disponível em: http://bndigital.bn.br/projetos/expo/caioprado/pubrevistasfb.htm. A Fundamentos revista de cultura moderna, se situa ao lado de uma série de revis-tas ligadas ao PCB que se propunham a implementar o realismo socialista, nos moldes de Stalin/Zhdanov a diversas áreas de produção cultural. Disponível em:<http://www.snh2013.anpuh.org/resources/anais/27/1364678600_ARQUIVO_TextoFINAL.pdf>

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seu tempo” ao se apegarem “a uma concepção desesperada da arte pura”, produzindo obras que não se integram ao “desenvolvimento histórico da sociedade”.10 Apesar de toda a campanha de Di Cavalcanti, o Museu de Arte Moderna de São Paulo foi inaugurado em 8 de março de 1949 com a exposição Do Figurativismo ao abstracionismo. A escolha dessa exposição por Léon Dégand, na época diretor do MASP, estabeleceria o posiciona-mento percebido na declaração “[…] a principal função do Museu é a de apresentar a arte moderna ao público”,11 em que o figurativismo traça um caminho em direção a abstração.

Portinari, na ocasião, se interessava pela produção de uma “arte mais legível”, uma arte que o povo pudesse compreender. O objetivo era pro-duzir a arte para o povo, e não apenas para meia dúzia de “viciados” em folhinhas e nem para os snobs.12

A discussão passava pelo compromisso ético que o intelectual brasi-leiro deveria ter com a sociedade, “[…] particularmente no momento em que o país se organiza politicamente depois do Estado Novo”.13 Por outro lado, os artistas defensores da abstração pareciam “[…] não se preocupar com a dimensão da ‘realidade’. Lutam pela conquista de um lugar para a sua produção na cultura visual do país”.14 Há um descompasso entre os cam-pos de localização dos debates: enquanto os primeiros, – defensores de um realismo social, parecem se assumir por questões de teor político e ligadas ao sentido que as obras são capazes de realizar, os segundos se ocupam do

10 AMARAL, Aracy A. Arte para quê?: a preocupação social na arte brasileira, 1930-1970. 3. ed. São Paulo: Studio Nobel, 2003. p. 233.11 J. E. F. Museu de Arte Moderna de São Paulo. Fundamentos, São Paulo, (9/10): 194-7, março/abril, 1949.12 PORTINARI, Cândido. A todos os Joaquins do Brasil. Joaquin, Curitiba, (20), out. 1948.13 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e Informal: A Vanguarda Brasileira nos Anos Cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 12.14 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e Informal: A Vanguarda Brasileira nos Anos Cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 12.

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rompimento “[…] com os princípios formais dominantes na pintura mo-derna brasileira”.15

O ápice do debate sobre arte abstrata versus figuração ou a consoli-dação da arte moderna ocorreu em 1944, em Belo Horizonte.

Figurativos e Abstratos em Belo Horizonte: a Exposição de 1944

No ano de 1944 a imprensa mineira se manteve atenta à cobertura do que foi considerada a “maior exposição de Arte Moderna já realizada no Brasil”.16 É necessário esclarecer que a exposição foi um dos componentes de uma série de acontecimentos, entre os quais palestras, apresentações musicais e caravanas envolvendo personalidades de elites intelectuais.

Durante três meses, mais de 140 notícias, entre matérias, no-tas e análises do evento foram publicadas. A revista Alterosa, em abril, anunciava a criação do Instituto de Belas Artes que estaria associado à Escola de Arquitetura. A criação do referido Instituto seria uma respos-ta ao IV Salão de Belas Artes e atenderia “[…] à revelação da existência de numerosas vocações em Minas”.17 Em correspondência à fundação do Instituto de Belas Artes, está a apresentação do jovem artista Guignard recém-chegado a Belo Horizonte. Na matéria “Guignard exporá breve-mente seus novos trabalhos realizados em Minas” o artista é denomi-nado como representante da “[…] nova geração de artistas brasileiros que, deixando de lado o sentido clássico, tomaram o caminho de novas

15 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e Informal: A Vanguarda Brasileira nos Anos Cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 12.16 Inaugura-se, hoje, a maior exposição de Arte Moderna já realizada no país, Estado de Minas, Bele Horizonte, 6/05/1944, p. 3.17 Após essa pequena nota, nenhuma referência particular à arte de Minas será feita, pois excetuando-se trechos aludindo às montanhas e à culinária – o queijo, os textos poderiam estar relacionados a uma exposição em qualquer outro lugar do país. Revista Alterosa, Belo Horizonte. Sociedade Editora Alterosa Ltda., n. 48, abr. 1944. “Seção No Mundo das Artes”, p. 110-111.

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expressões artísticas”.18 Guignard seria um “artista de visão moderna”, mas obedeceria, no entanto, ao rigor do desenho absoluto, justo e sincero, não admitindo excentricidades abstratas: possuiria paleta repleta de cores vivas, tornando-se conhecido como pintor de retratos, paisagens, flores e deco-rações em murais a seco. De modo a promover a integração entre a visão construída sobre o artista, veiculada pelo jornal, e a sua figura, a matéria é feita sob o formato de uma entrevista, e a seguinte passagem é representati-va de sua posição: “Todas as obras de arte consistem na segurança absoluta do desenho cientificamente sentido e estudado. A arte moderna, como a do mestre Salvador Dali na pintura surrealista, não é mais nada do que um esforço para se integrar de novo na arte clássica do passado”.19 Para expli-car sua argumentação, Guignard faz menção aos artistas “ultra-modernos” Giotto e Botticelli. O autor da Nascida de Vênus é um puro “[…] exemplo de surrealismo no ano de 1500”.20 A matéria foi encerrada com o anúncio da exposição: “[…] em breve, também por esforço do prefeito, teremos pela primeira vez uma exposição de arte moderna brasileira, com represen-tantes cariocas e paulistas”.21

No mês de maio, de modo a ressaltar a relevância do evento em meio à sociedade mineira, os jornais passaram a noticiar as “[…] figuras importantes que abrilhantaram o evento como: Jorge Amado e senhora, Valdemar Cavalcanti e senhora (Folha Carioca); Millor Fernandes (Revista Brasileira); Geraldo Freitas (O Cruzeiro); Milton Dacosta; Djanira Pereira, Carlos Poty, Ivone Bressane, Lígia de Morais, Else Marie, Silvia Amorim, Luís Macaíba, do Instituto Brasil-Estados Unidos; Sebastião Zaque Pedro. Foram, ainda, realizadas conferências por Santa Rosa (sobre arte moder-na), José Lins do Rego (sobre o senso de humor dos nordestinos), Sérgio

18 Guignard exporá brevemente seus novos trabalhos realizados em Minas. Estado de Minas, Belo Horizonte, 02 de abr. 1944, p. 3.19 Guignard exporá brevemente seus novos trabalhos realizados em Minas. Estado de Minas, Belo Horizonte, 02 de abr. 1944, p. 3.20 Guignard exporá brevemente seus novos trabalhos realizados em Minas. Estado de Minas, Belo Horizonte, 02 de abr. 1944, p. 3.21 Guignard exporá brevemente seus novos trabalhos realizados em Minas. Estado de Minas, Belo Horizonte, 02 de abr. 1944, p. 3.

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Milliet (sobre os fundamentos da arte moderna), Luis Martins (sobre a evolução da arte brasileira), Oswald de Andrade (sobre o desenvolvimento do Modernismo no Brasil, em arte e na literatura, assinalando o seu pa-pel e de outros companheiros través das várias fases do movimento) e Di Cavalcanti, que veio depois da mostra encerrada e discorreu sobre o tema: “mitos do Modernismo”.

Uma visita à Exposição: “um Galo no meio do caminho”

A Exposição de 194422 parecia vitoriosa e o consenso instau-rado. O público em geral demonstrava ansiedade pela salvação da “arte moderna”. Na entrada do evento, os visitantes já se depara-vam com três obras: Cabeça de Galo e Preto, de Portinari, e Retrato de Juscelino Kubitschek, de Guignard. A pintura de Guignard não ha-via sido concluída e “[...] curiosamente, tinha afixada o seguinte aviso:

22 Nesta exposição, participou um conjunto de artistas reconhecidos nacionalmente, entre eles Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Guignard, Anita Malfatti, Santa Rosa, Goel-di, Segal e Lívio Abramo. A exposição recolocou as propostas modernistas, retomando as primeiras manifestações modernas no Brasil, como a Semana de Arte Moderna em 1922 e o Salão Revolucionário de 1931. A realização da Exposição Moderna de 1944, contou com grande apoio do pintor Alberto da Veiga Guignard e o Inspetor de Educação e Saúde da Prefeitura de Belo Horizonte, José Guimarães Menegale. No evento foi relevante a capacidade dos organizadores em reunirem grande parte do acervo da arte moderna brasi-leira. Ressalta a participação dos mineiros Gustavo Capanema (Ministro da Educação de 1934 a 1945) e Rodrigo de Melo Franco (fundador e, durante 30 anos, diretor da Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – SPHAN, hoje Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN). Os grupos principais de artistas que estão pre-sentes na exposição de 1944, são: Manoel Martins, Waldemar da Costa, Paulo Rossi Osir, Mário Levi e Hilde Weber; e o Núcleo Bernadelli representado pelas obras de Quirino Campofiorito, José Pancetti e Milton Dacosta. No entanto, o artista Cândido Portinari tem um papel fundamental na Exposição Moderna de 1944. É considerado, ao mesmo tempo o “pintor oficial da ditadura varguista” e membro do Partido Comunista, atraindo bastante atenção para o evento. Além dos aspectos polêmicos que definiam a trajetória política de Portinari, os dois quadros que foram apresentados na exposição, Cabeça de Galo e Preto, também colaboraram para desenvolver as discussões. VIVAS, Rodrigo. Por uma História da Arte em Belo Horizonte: artistas, exposições e salões de arte. 1. ed. Belo Horizonte: C/Arte, 2012. v. 1. p. 89-91.

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‘retrato inacabado’”.23 É interessante notar que as telas de maior aceitação e rejeição pertencem ao mesmo pintor: Portinari.

Preto (Figura 1) representa um negro no primeiro plano, posiciona-do diagonalmente em relação à paisagem. A representação é neutra, sem valorização dos traços de personalidade, sem heroísmo, força, marginalida-de ou opressão. O posicionamento da figura assume um papel fundamen-tal na produção da distância entre figura e paisagem. O direcionamento do olhar do personagem cria uma correspondência com as linhas de ponto de fuga construídas pelos postes que conduzem ao fundo do quadro e aden-tram a paisagem. O mesmo acontece com as cercas, também atuantes na estruturação do espaço.

A neutralidade observada nas expressões do negro se estende à com-posição da paisagem, que não possui ponto específico capaz de destacar-se com relação ao todo ou possibilidade de identificação regionalista, con-tendo apenas os mínimos elementos característicos de qualquer panorama brasileiro, que assume, desse modo, um apelo universal.

Somente um elemento produz relação emotiva com a tela, no caso, a imobilidade do olhar que coincide com o efeito produzido pela paisagem. Observa-se uma pequena igreja ao fundo, pássaros que descansam nos fios de energia elétrica e urubus “congelados” no céu. Quando analisados em conjunto, parecem utilizar-se do equilíbrio térmico presente na cena de modo a manterem-se inertes, como se pudessem existir em um tempo an-terior, sem se submeterem ao quadro.

A sensação de rigidez resultado da distribuição das figuras no espaço da tela está indissociável das percepções das cores e da conformação do cenário. No caso específico de Preto, a repetição das tonalidades na camisa, na estrada, na montanha, nos postes, no telhado da casa e no céu, reforça tal compreensão ao dotar a totalidade da cena com a mesma nota.

Por um esforço investigativo é possível imaginar a obra Preto, com seu tom decorativo, sendo exposta ao lado de Cabeça de Galo. A facilida-de de reconhecimento do tema e as cores harmoniosamente produzidas e

23 OLHAR MODERNISTA DE JK. Curadoria Denise Mattar. São Paulo: FAAP, 2006. p. 17.

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distribuídas não podem, contudo, serem encontradas nesta segunda obra do mesmo pintor. Realmente, induzem ao questionamento se de fato per-tencem ao mesmo autor, motivando a indagação por parte não só dos visitantes, como também dos participantes da exposição.

Quando apresentada ao público de Belo Horizonte, a obra Cabeça de Galo (Figura 2) causou indignação. Jair Silva ironicamente afirmou que “[…] diante daqueles que exigem o indecifrável, ou quase esfinge, eis o Sr. Cândido Portinari com seu galo de cabeça para baixo (um galo muitíssimo sem vergonha)”.24 Seria a posição do galo para “[…] espiar as pernadas das galinhas boas?” Jair Silva propõe que no catálogo deveriam ter escrito: “Olag” e “[…] diante dele os entendedores da arte moderna ficam sérios, estudando a originalidade”.25

Cabeça de Galo, efetivamente coloca no limite a dificuldade de “deci-fração” da figura. Ernest Fromm aconselhara aos indignados com o quadro que percebessem que, se o título atribuído fosse “estudo em branco e ver-melho”, não faria a menor diferença. Fromm tinha consciência de que tal tela de Portinari deveria ser compreendida mais em seus caracteres formais do que com sua relação com a realidade.

O estranhamento oriundo da observação do quadro Cabeça de Galo ocorreu principalmente pela tentativa de identificação da imagem evocada pelo título e na forma como foi apresentada. No primeiro contato visual com a tela, o observador é direcionado até o olho do galo, facilmente re-conhecível, diferentemente de seu entorno, no qual não se percebe rapida-mente o fato de que a cabeça do galo está virada. Isso certamente acontece porque, independentemente da posição da cabeça do animal, a representa-ção do olho permaneceria a mesma. Um sentido em espiral formado pelas cores branca, vermelha e preta conduz o olhar para o interior do quadro. O movimento, entretanto, não se constrói de forma homogênea, tanto pela distribuição das cores quanto pelas grossas pinceladas que se apresentam como cortes.

24 SILVA, Jair. O Olag de Portinari. Estado de Minas, Belo Horizonte, 21/05/1944.25 SILVA, Jair. O Olag de Portinari. Estado de Minas, Belo Horizonte, 21/05/1944.

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O debate produzido na Semana de Arte Moderna em 1944 vai ra-pidamente se apagando com a não concretização da escola de arte que seria coordenada pelo artista Alberto da Veiga Guignard. Essa constatação pode ser feita a partir da análise dos Salões Municipais de Belas Artes da Prefeitura de Belo Horizonte. Os Salões da década de 1950 ainda estive-ram marcados pela figuração, exemplo seria verificar que, ainda no ano de 1952, funcionavam de forma dupla e desconexa: duas premiações, dois júris específicos e dois grupos de expositores. Todas as categorias artísticas, pintura, escultura, desenho, gravura e arquitetura eram avaliadas segundo a divisão na qual se encontravam, a seção de Arte Neoclássica e a de Arte Moderna, como se uma ala fosse capaz de representar a arte do passado e a outra de apresentar a arte do futuro. A divisão de Arte Neoclássica, como consta nas atas dos Salões, era também tratada como a divisão Acadêmica à qual se referiam os jornais da época e colunistas como Frederico Morais e Sylvio de Vasconcellos.

O primeiro lampejo de ruptura com a figuração pode ser encon-trada em Marília Giannetti Torres. A artista mineira premiada no Salão de 1957, com a obra Construção (Composição nº 2), abandona a figura-ção por meio da sobreposição de formas geométricas. Mas se o traba-lho de Giannetti é ainda uma exceção, no Salão de 1960 a abstração, o gestual e a pintura matérica transformam-se em norma. É necessá-rio afirmar que a presença da arte abstrata não é uma especificidade de Belo Horizonte, tendo ocorrido no Salão Paranaense de Belas Artes.

A abstração – na sua acepção simplificada onde surge como a forma de arte “que não representa objetos reconhecíveis” – tem suas pri-meiras aparições no Paraná a partir tanto da obra de Werner Jehring, em 1956, quanto do próprio Loio-Pérsio que, sob a influência do informalismo do artista espanhol Antoni Tàpies e revendo seus po-sicionamentos estético-ideológicos recentes, apresenta seus primei-ros estudos abstratos já em 1957, em exposição na galeria Cocaco.26

26 FREITAS, Artur. A consolidação do moderno na história da arte do Paraná: anos 50 e 60. Revista de História Regional 8(2): 87-124, Inverno, 2003. p.104.

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Artur Freitas informa que no período entre 1961 e 1963 as obras abstracionistas tornaram-se predominantes e conquistaram os principais prêmios do certame. Dessa forma, seria necessário estabelecer pesquisas comparativas para que seja possível avaliar a arte abstrata e seus desdobra-mentos nas décadas de 1950 e 1960.

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Capítulo 2:

A abstração em disputa: Concretismo e Neoconcretismo

A “abstração” foi o termo genérico usado para designar inúmeras mo-dalidades de procedimentos e produções artísticas desenvolvidas no Brasil entre as décadas de 1940 a 1960. Destaca-se o grupo Ruptura que contou com a participação de Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Kazmer Fejer, Leopoldo Haar, Luis Sacilotto e Anatol Wladyslaw. O manifesto assinado por esses artistas foi lançado em 1952 no Museu de Arte Moderna de São Paulo, com a finalidade de distinguir “[...] os que criam formas novas de princípios velhos dos que criam formas novas de princípios novos”.1 A posição do grupo era “contra todas as principais tendências da arte do país, entendidas, pela primeira vez, do ponto de vista plástico-formal e não a partir de questões extra-artísticas como a bra-silidade, o regionalismo ou o realismo social”.2 A polêmica atuante entre figurativos e abstratos, nesse sentido, perde progressivamente a intensidade por se situar em campos diferentes de discussão e passa a se concentrar, portanto, nos limites internos da própria abstração.

Como explicam Cocchiarale e Geiger, a luta contra

[…] a representação naturalista, exemplificada aqui pelo pensamento de Malevitch, irá caracterizar as diversas tendências do Abstracionismo até 1930, período em que a vertente geométrica, por uma vin-culação explícita com a racionalidade, amadurece a consciência de que a formulação lógica dos pressupostos de uma arte não repre-sentativa ainda não havia sido satisfatoriamente enfrentada.3

1 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e In-formal: A Vanguarda Brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 12.2 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e In-formal: A Vanguarda Brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 13.3 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e In-formal: A Vanguarda Brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 15.

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Seria necessário pontuar que o debate entre as várias vertentes do abstracionismo não ocorre apenas no Brasil. Cabe destacar o desentendi-mento de Torres-Garcia e Michel Seuphor, que ao organizarem a expo-sição do Cercle et Carré pretendiam congregar os mais diversos artistas, mas, à mesma época, “Theo Van Doesburg, Helion, Carlsund, Tutundjan e Wantz recusam-se a endossá-la e fundam, o Concretismo, lançando uma revista e organizando uma exposição paralela”.4

As dificuldades inerentes às considerações teóricas são perceptíveis nas tentativas de formulação e definição dos conceitos de “abstração” e “representação”:

Pintura concreta e não abstrata, pois que nada é mais concreto, mais real, que uma linha, uma cor, uma superfície […]. Uma mulher, uma árvore, uma vaca são concretos no estado natural, mas no estado de pintura são abstratos, ilusórios, vagos, especulativos, ao passo que um plano é um plano, uma linha é uma linha, nem mais nem menos.5

O Concretismo paulista que teve origem com o grupo Ruptura te-ria uma clara vinculação com o Concretismo de Max Bill e encontraria antecedentes imediatos no neoplasticismo. As rupturas deveriam alcançar tanto o nível plástico como as relações com o cromatismo, tendo em vista que Mondrian se “[…] opõe à ideia de uma cor natural, resultante do claro escuro renascentista, onde tons e meios-tons eram essenciais para a ilusão de tridimensionalidade no quadro”.6

O grupo Ruptura possuía um quadro teórico consolidado, o que produziu o distanciamento do grupo Frente, formado por aqueles reunidos em torno da figura de Ivan Serpa, professor de quase todos os membros. Os artistas do grupo paulista acusavam os cariocas de uma interpretação equi-

4 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e In-formal: A Vanguarda Brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 15.5 VAN DOESBURG, 1977, pp. 42-4. apud COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e Informal: A Vanguarda Brasileira nos anos cin-quenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 15.6 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e In-formal: A Vanguarda Brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 15.

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vocada do Concretismo, e a diferença de atitude dos dois grupos localiza-va-se na presença de autonomia em relação aos “postulados racionalistas da arte concreta”, autonomia tida como uma “má compreensão” dos artistas cariocas e resultante de “uma prática equivocada” por parte dos mesmos.

Os concretistas paulistas buscaram romper com a:

[…] tridimensionalidade, pressuposto para a criação da ilusão ótica de profundidade em um espaço de duas dimensões, a bidimensio-nalidade que respeita as características do suporte plano de toda pintura. Contra o tonalismo — responsável pela ilusão, na pintura, de volume — o Concretismo prega a pureza cromática e a ausência de tons: a cor deve ser chapeada, uniforme. Finalizando, o movi-mento é decorrente da relação de proximidade e semelhança das for-mas, sem qualquer referência aos corpos do mundo físico. Qualquer concessão em alguns destes princípios significa para o Concretismo um retrocesso no que diz respeito às conquistas da arte não-figura-tiva. Preservar essa diferença é indispensável para a consolidação da ruptura com o passado.7

Tendo em vista as divergências entre os dois grupos, o grupo do Rio de Janeiro, formado por Amílcar de Castro, Franz Weissman, Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Aluísio Carvão, Décio Vieira e posteriormen-te Willis de Castro e Hércules Barsotti (de São Paulo) além dos poetas Cláudio Mello e Sousa, Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim, Theon Spanudis, formaliza sua ruptura com o Concretismo, fundando o Neoconcretismo, cujas questões básicas já existiam anteriormente à I Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada três anos antes.

O Neoconcretismo passa a valorizar a experiência como geradora da obra, e a teoria assume um valor secundário. A inversão da teoria para a prática teria proporcionado uma ruptura inconciliável. O resultado ma-terial da obra é parte integrante de um processo que não deve ser negli-genciado. Para tanto, se eliminam as categorias instauradas pelo rigor do Concretismo paulista, que hierarquizava a forma, a cor e o fundo. A ruptu-

7 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e In-formal: A Vanguarda Brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 17.

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ra Neoconcretista estava em não considerar o quadro simplesmente como suporte. A proposta estaria na integração da dimensão do quadro com o espaço exterior: “Assim como do ponto de vista estético a obra transcende a sua materialidade, procura estender-se também para além de seus limi-tes físicos, tentando incorporar o espaço real”.8 Essa integração do espaço pictórico com o “real” faz com que se eliminem as balizas representadas pela noção de moldura e pela presença da base na escultura que, “[…] conforme a teoria do não-objeto, salvaguardam a diferença entre o espaço metafórico da representação do mundo”.9

É interessante notar que, apesar das aparentes e contrastantes diver-gências existentes entre os concretistas e neoconcretistas, ambos os grupos discordavam da corrente “informalista”, completamente despreocupada em definir seus pressupostos por meio de ações conjuntas e veiculadas, ou não, em manifestos.

O Informalismo

O Informalismo ganhou atenção no Brasil a partir da década de 1950 principalmente pela Bienal de São Paulo. Essa vertente postulava a valorização do gesto, da matéria e da espontaneidade. Críticos brasileiros associados a outras correntes viam o Informalismo como uma moda inter-nacional e identificaram sua expansão no Brasil como um movimento de retrocesso da abstração geométrica.

O termo “informal” ocupou a atenção de Mário Pedrosa, no artigo “Do informal e seus equívocos”.10 O pressuposto estaria em designar erro-neamente como informal “[...] uma certa pintura abstrata atualmente em voga”.11 O questionamento de Pedrosa está na generalização de algumas

8 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e In-formal: A Vanguarda Brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 19.9 COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e Informal: A Vanguarda Brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 1910 PEDROSA, Mário. Do Informal e seus equívocos. In: PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975. p. 3511 PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975. p. 35

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características para se alcançar uma definição estilística. Para exemplificar, cita o movimento Impressionista, que teria inicialmente homogeneizado como “coloristas vigorosos” nomes desde Renoir, Silsey até Cézanne.12 Pedrosa, ao comentar a respeito do uso do termo tachista, afirma que

Todas essas denominações são sempre imprecisas e, as mais das ve-zes, tinham nas origens sentido pejorativo. Muita gente ignora que a pintura tachista veio do próprio Arp e foi, cremos, pela primeira vez usada, com certa ironia, em Art d’Aujourd’hui13. O uso pejorativo acaba sempre consagrando-a. O mesmo se está dando com tachismo e informal.14

O termo mais adequado para Pedrosa seria “antiformal”, pois, neste caso,

[…] estaria explícita a von tade de fugir à forma, de ser contra, de querer destruí-la, o que pressupõe uma orientação estética definida, um estado de sensibilidade ativo, o que não quer dizer, contudo, que se possa evitar a forma, ou se possa destruí-la. Levanta-se aí, porém, uma espécie de antiforma, que é ainda um conceito estético e permanece no plano artístico.15

O caráter pejorativo estaria vinculado à palavra francesa tache, que, em português, significa mancha. Antonio Bento, por exemplo, em um artigo publicado em 1958, relatou o “triunfo completo da abstração infor-mal e do tachismo” na Bienal de Veneza.16 O grande marco da “ofensiva

12 PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975. p. 35.13 Revista bimestral fundada em 1949, em Paris. Foi dirigida por Andrê Bloc, desem-penhando, até 1955, importante papel na divulgação da arte abstrata. Cf. DUROZOI, Gérard (dir.). Diccionario Akal de Arte del Siglo XX. Madrid: Editorial Akal, 1997.14 PEDROSA, Mário. Do Informal e seus equívocos. In: PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975. p. 3415 PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975. p. 35.16 BENTO, Antônio. O triunfo da arte informal. Diário Carioca. Rio de Janeiro, 27 jul., 1958

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tachista” teria ocorrido na IV Bienal de São Paulo, tanto pela presença de Georges Mathieu no Brasil como pela premiação de Manabu Mabe:

Em razão da superioridade numérica das composições informais nas salas da Bienal de São Paulo de 1959, o evento ficou conhecido como a Bienal tachista, o que levou certos críticos a comparar seus efeitos engendrados pela I Bienal de São Paulo.17

Tal afirmação não se constituiria como verdade unívoca ou como responsável pela firmação de um marco deflagrador do Tachismo no Brasil, servindo sim, para trazer “ao conhecimento do público o vigor que adqui-rira a abstração informal no país, consagrando Manabu Mabe, de 35 anos de idade, como o melhor pintor nacional”.18

A interpretação compartilhada por artistas pertencentes ao concre-tismo e ao neoconcretismo verificava no tachismo uma forma de “coloniza-ção cultural” ou de moda internacional. Mário Pedrosa e Ferreira Gullar se esforçaram para demostrar que a matriz intelectual brasileira dependeria de uma vocação construtiva, sendo uma capacidade da arte concreta brasileira representar-se como “[…] resistência autóctone ao gosto internacional”, como confirma a passagem a seguir, a partir do posicionamento de Mário Pedrosa:

A ideia de que apenas a arte abstrata de tendência construtiva, re-gida por princípios claros, capazes de fundamentar a experiência de um homem novo em um mundo novo, poderia contribuir efetiva-mente para a fundação de um país moderno e autônomo constituía o cerne do pensamento de Pedrosa; a arte informal, a seus olhos, exprimia uma atitude de desilusão e de desespero em face da com-plexidade do mundo.19

17 COUTO, Maria de Fátima Morethy. Por uma vanguarda nacional: a crítica brasilei-ra em busca de uma identidade artística (1940-1960). Campinas: São Paulo, Editora da Unicamp, 2004. p. 144.18 COUTO, Maria de Fátima Morethy. Por uma vanguarda nacional: a crítica brasilei-ra em busca de uma identidade artística (1940-1960). Campinas: São Paulo, Editora da Unicamp, 2004. , p.165.19 COUTO, Maria de Fátima Morethy. Por uma vanguarda nacional: a crítica brasilei-

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Outro impasse relacionado à arte informal, e também presente nas constatações de Pedrosa, seria reconhecer a arte informal, tachista, como apenas um dos estágios para o alcance à abstração, uma vez que seria so-mente o momento inicial da criação artística sujeita às “virtudes do acaso, da rapidez e da espontaneidade”, como uma projeção que não conduz as formas à posterior estruturação e fixação da expressão. Não rompendo, por-tanto, com os “[...] momentos vagos subjetivos de inspiração para os quais não poderia haver critérios de julgamento precisos ou não aleatórios”.20

O problema do Tachismo, segundo Pedrosa, residia no conceito de expressão e nas relações construídas entre a obra e o espectador. O crítico entende que a arte não pode ser julgada por conceitos como o de “proje-ção” e “ação”. As ideias de “criação” e “sensibilidade”, na arte informal, es-tariam ancoradas na perspectiva de uma ação sem teoria. Pedrosa questio-na tal pressuposto localizando o problema em pseudoteóricos e “críticos de hoje (gênero Tapié)”. O artista Piet Mondrian e suas pinturas geométrica e teoricamente estruturadas serviriam de exemplo:

[…] há os que pensam, […] não ter havido catarse na criação dos retângulos de Mondrian, o místico e atormentado pesquisador da exposição dos contrários, e para quem nessa dialética irredutível es-tava o segredo do ritmo universal.21

Pedrosa compreende que o ato de pintar se associaria a dois proces-sos, que o permitiriam alcançar complexidade: projeção e cristalização da expressão, pois “[…] o processo criativo prossegue de uma tela como cres-cida à maneira de um adolescente, prossegue até passar da complexidade à simplicidade”.22 Essa fórmula de “criação artística”, segundo Pedrosa, pode

ra em busca de uma identidade artística (1940-1960). Campinas: São Paulo, Editora da Unicamp, 2004, p. 146.20 Mário Pedrosa, Às vésperas da Bienal. In: PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 283.21 Mário Pedrosa, Às vésperas da Bienal. In: PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 37.22 Mário Pedrosa, Às vésperas da Bienal. In: PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 37.

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ser constatada historicamente em todos os grandes artistas. O problema decorre, entretanto, que essa passagem “natural” não ocorre nos artistas informais ou tachistas. Ao considerar os dois estágios de criação artística, os tachistas encerram o processo na projeção. Mas qual seria o problema de se fixar na projeção? Para explicar tal aspecto, Pedrosa utiliza o conceito de “distância psíquica” formulado pelo professor de Psicologia da Arte Ed Bullough. O conceito se constitui como a separação entre arte e cotidiano; a arte deve-se afastar

[…] do chão onde fazemos nossas andanças ou, como no teatro, reservar-se uma área onde se encontram e agem os atores, separados de outra maior onde estão os espectadores, carregando capas, co-mendo amendoim ou empunhando binóculos.23

É importante demonstrar que grande parte dos artistas que foram associados ao tachismo já possuía alguma notoriedade na carreira artística, não podendo ter suas “conversões” ao movimento resumidas a uma atitude submissa ao gosto internacional ou ao simples acompanhar de um modis-mo. Como afirma Maria de Fátima Morethy, “[…] boa parte destes artistas era de origem japonesa e sua família teria emigrado para o Brasil por volta dos anos 1930”.24 A autora menciona Tomie Ohtake, Tikashi Fukushima e Flávio Shiro, todos premiados nos Salões de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte.

As discussões feitas por Gullar e Pedrosa nunca encontraram, nos artistas informais, uma resposta coletiva e organizada, indiferentes às ações em conjunto como a publicação de textos e manifestos. Além disso, “ao contrário dos artistas concretos e neoconcretos, eles não tiveram o apoio de uma crítica organizada, preocupada em teorizar sobre suas afinidades e divergências”.25

23 Mário Pedrosa, Às vésperas da Bienal. In: PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 37.24 COUTO, Maria de Fátima Morethy. Por uma vanguarda nacional: a crítica brasi-leira em busca de uma identidade artística (1940-1960). Campinas, São Paulo: Editora da Unicamp, 2004.25 COUTO, Maria de Fátima Morethy. Por uma vanguarda nacional: a crítica brasi-

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Visando defender uma “vanguarda nacional”, tornou-se necessá-rio colocar expressões artísticas completamente diversas aproximando um Iberê Camargo de um Manabu Mabe e de um Flávio Shiró como se fossem um “bloco homogêneo”. Os Salões de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte contaram com um número expressivo de pintores abstratos. A grande maioria deles pertencentes à tradição nipo-brasileira que foi re-conhecida como informal. Apesar da relevância, poucos pesquisadores se interessaram pelo estudo dessa tradição. Destaca-se, entretanto, o trabalho de Maria Cecília França Lourenço, Vida e arte dos japoneses no Brasil, pro-duzido em 1988. Paulo Roberto Arruda Menezes também colaborou com a análise através do trabalho Grupo Seibi: o nascimento da pintura nipo-bra-sileira do ano de 1995.

Parte significativa da produção nipo-brasileira se deveu aos esforços de artistas que além de participarem dos Salões de Arte de São Paulo e Rio de Janeiro também foram agraciados na Bienal de São Paulo, fatos que, associados, produziram visibilidade ao movimento. Na década de 1930 notam-se os exemplos iniciais de artistas que poderiam ser considerados como da primeira geração, caso de Massao Okinaka e Haiime Higaki. Parte dos artistas de tradição japonesa se uniu no Grupo Seibi-Kai, que fez sua primeira reunião em 30 de março de 1935 e que possui a ata lavrada por Tomoo Handa, como informa a pesquisadora Lourenço.26

Os artistas nipo-brasileiros ocupavam um espaço distinto tanto da produção denominada à época de “acadêmicos” como dos artistas “moder-nos”. Assim, talvez se justifique a aproximação com o grupo Santa Helena, que também estava à margem dos discursos oficiais. O termo “fora do comum” foi cunhado por Hajime Higaki como definição

[...] de forma exemplar a produção de artistas como os componen-tes do Seibi-kai e do Santa Helena; não possuíam informações atu-alizadas a respeito das vanguardas europeias, antes da II Guerra,

leira em busca de uma identidade artística (1940-1960). Campinas, São Paulo: Editora da Unicamp, 2004.26 LOURENÇO, Maria Cecília França Lourenço. Vida e arte dos Japoneses no Brasil. São Paulo: Masp/Banco América do Sul, 1988. p. 48

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estando bastante distantes das mesmas também sob o ponto de vista de identificação.27

É importante mencionar, nesse contexto, a criação do Grupo 15 e do Guanabara:

Os dois grupos irão incluir em seus quadros artistas de origem não nipônica. O Grupo dos 15 agregou artistas como Tomo Handa, Yoshiya Takaoka, Shigeto Tanaka, Flavio-Shiró Tanaka, mas tam-bém, Geraldo de Barros, entre outros. E no Guanabara, que atu-ava no Largo Guanabara, em São Paulo, na Tinturaria de Takashi Fukushima, se encontravam, por exemplo, Tomie Ohtake e Jorge Mori, além dos irmãos Arcangelo e Thomaz Ianelli.28

Nas décadas de 1930 e 1940, os artistas passaram a ocupar espaços de destaque nos Salões de Arte de São Paulo e na Divisão de Arte Moderna do Salão do Rio. Lourenço também aponta “[…] a colaboração na mos-tra de pintura japonesa dos séculos XVII e XVIII no Museu de Arte de São Paulo (julho 1949)”,29 que foi realizada com Takeshi Suzuki, além das atividades didáticas importantes “[…] como estímulo e transmissão do conhecimento técnico, emulando sua paixão e perícia”.30 Destacam-se, nessa ocasião, os alunos Jorge Mori, Teiiti Suzuki e Wega Nery, – premiada posteriormente no Salão de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte.

A mostra 19 pintores foi outro marco fundamental para a compres-são da inserção do grupo de nipo-brasileiros no circuito artístico nacio-nal. Realizada em abril de 1947 na Galeria Prestes Maia, em São Paulo, e congregando inúmeros artistas. Interessa mais diretamente a presença de

27 LOURENÇO, Maria Cecília França Lourenço. Vida e arte dos Japoneses no Brasil. São Paulo: Masp/Banco América do Sul, 1988. p. 4828 O JAPÃO EM CADA UM DE NÓS. Exposição comemorativa do centenário da imigração japonesa. Patrocínio e realização Banco Real. Curadoria: Célia Abe Oi e Paulo Cézar Garcez Marins. São Paulo: maio, 2008. p. 55.29 LOURENÇO, Maria Cecília França Lourenço. Vida e arte dos Japoneses no Brasil. São Paulo: Masp/Banco América do Sul, 1988. p. 52.30 LOURENÇO, Maria Cecília França Lourenço. Vida e arte dos Japoneses no Brasil. São Paulo: Masp/Banco América do Sul, 1988. p. 52.

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Flávio Shiró também premiado no Salão de Arte de Belo Horizonte. Sérgio Milliet dedicou uma série de críticas no jornal O Estado de São Paulo, em que incluiu Jorge Mori e Flávio Shiró. Milliet menciona que Shiró possuía um “[...] indiscutível temperamento e competência na fatura”,31 sua sen-sibilidade seria garantia para o futuro de sua carreira, em que deveria ser capaz de trabalhar a utilização das cores, ainda “monótona”, e a luminosi-dade tida como “insatisfatória”.32

As exposições anteriores não produziram a visibilidade oferecida pe-las bienais e logo no primeiro ano de realização do evento é possível consta-tar-se a participação de dez artistas relacionados à tradição nipo-brasileira. São eles: Handa, Okinaka, Hajime, Takaoka, Suzuki, Shigeto, Kaminagai, Flávio-Shiró, Fukushima e Mori. Na segunda bienal, houve a participação de Kaminagai e Shigueto e do jovem artista Manabu Mabe.

31 LOURENÇO, Maria Cecília França Lourenço. Vida e arte dos Japoneses no Brasil. São Paulo: Masp/Banco América do Sul, 1988. p. 52. 32 LOURENÇO, Maria Cecília França Lourenço. Vida e arte dos Japoneses no Brasil. São Paulo: Masp/Banco América do Sul, 1988. p. 52.