Aldo Rossi: a Arquitetura e a Cidade Entrelaçadas pela Tensão entre

Permanência e Transformação

Resumo

A atuação de Aldo Rossi (1931-1997) é tida aqui como uma das relevantes investigações que

atentam para os aspectos da memória evidenciada na arquitetura da cidade. Nesse sentido,

revela-se pertinente o enfoque de sua experiência alinhada ao “neoracionalismo” da Escola de

Veneza. Autor do livro Arquitetura da cidade (1966), Rossi alcança grande repercussão, seja pela

capacidade de revisão crítica das proposições do movimento moderno, seja pela relação teórica e

operativa que estabelece entre a análise urbana e o projeto de arquitetura. O arquiteto,

distanciado do pensamento modernista ortodoxo, a partir de uma reaproximação com o

pensamento iluminista, empreende a ambiciosa tarefa de elaborar um tratado de arquitetura. Após

recorrer a diferentes matrizes teóricas, entre as quais se destaca o estruturalismo, declara que é

preciso identificar os princípios que definem a estrutura urbana permeada, em seu devir histórico,

pela tensão entre permanência e transformação. Investiga a origem das diferentes áreas e bairros

que compõem a cidade, distingue o “monumento” ou “elemento primário”, referência coletiva com

valor de permanência, que se destaca em meio à trivialidade da “área-residência”, em constante

transformação. A essência de sua pesquisa consiste justamente no reconhecimento da cidade

existente como chave de leitura para instruir a nova arquitetura. A partir de Rossi é possível

sugerir que as idéias têm lugar sim: um lugar garantido na memória, na história das cidades.

Aldo Rossi: Arquitetura e Cidade Entrelaçadas pela Tensão entre

Permanência e Transformação

A “Escola de Veneza” e a arquitetura analógica

Nos anos 1970, a arquitetura italiana ocupa uma posição significativa no panorama internacional

pela ação de arquitetos que convertem em novidade conteúdos de caráter fortemente identitário,

ancorados no estudo das tipologias da cidade tradicional. Aldo Rossi (1931-1997) é um desses

arquitetos que, junto com Carlo Aymonino, Giancarlo De Carlo, Vittorio Gregotti e Giorgio Grassi,

formam o grupo La Tendenza, também conhecido como “Escola de Veneza”. A partir da herança

deixada por Ernest Nathan Rogers (1909-1969), importante referência da cultura arquitetônica

italiana dos anos 1950-60, eles reintroduzem conceitos como ‘tradição’, ‘história’ e ‘monumento’,

praticamente banidos da linguagem moderna, teorizada e experimentada na primeira metade do

século XX.

Entre outras correntes neoracionalistas, esse grupo revê os temas da modernidade, procurando

constituir uma relação teórica e operativa entre a análise urbana e o projeto de arquitetura. Uma

pesquisa que se desdobra em três enfoques principais: a conexão entre a tipologia arquitetônica e

a forma urbana; a concepção do projeto como expressão da cidade; a correlação entre tradição e

inovação. [1]

[1] Rossi. Estudo para quarteirão em Schutzenstrasse, Berlim. Fonte: Revista Casabella 654, p. 17.

Uma trajetória profissional entre projeto e pesquisa

Formado pelo Politécnico de Milão em 1959, Aldo Rossi desenvolve uma experiência dividida

entre o projeto e a investigação teórica. Ingressa na universidade em 1949 e, ainda estudante, em

1955, participa como Delegado no Congresso da UIS (Unione Internazionale degli Studenti di

Roma), viajando para Praga e União Soviética. Nesse mesmo ano, a convite de Ernesto Nathan

Rogers, inicia uma colaboração duradoura com a revista Casabella-continuità, chegando a ser

membro do conselho editorial entre 1961 e 1964.

Nos anos 1956-57 colabora com Ignazio Gardella e com Marco Zanuso. Convidado por Hans

Schmidt, diretor da Deutsche Bauakademie em Berlin, visita a República Democrática da

Alemanha em 1961. Torna-se assistente de Ludovico Quaroni na Scuola di Urbanismo di Arezzo e

de Carlo Aymonino no IAUV (Instituto de Arquitetura da Universidade de Veneza) em 1963. Sua

experiência ganha impulso justamente à frente do IAUV, no período de 1963-65, onde inicia a

carreira acadêmica enquanto pesquisador e retorna como professor em 1975.

Entre 1965 e 1975 ensina no Politécnico de Milão. Inicia uma experiência de grande repercussão,

como diretor da seção internacional de arquitetura da Trienal de Milão de 1973.

Em meados de 1960, Rossi traduz para o italiano, além de editar e prefaciar a obra Architecture:

essai sur l’art, de Étienne-Louis-Boullée. Seu interesse pela arquitetura do iluminismo confirma-se

no decorrer de sua trajetória, como é possível notar nas referências explícitas presentes em seus

textos.

Em 1970 é aprovado em concurso para a cátedra de Caratteri degli edifici na Scuola di

Urbanística di Palermo, atividade que concilia com o ensino no Politécnico de Milão. Arquiteto,

professor e teórico, Rossi dedica-se a essas três frentes de atuação profissional com o mesmo

entusiasmo.

L’Architettura della città, livro de sua autoria publicado em 1966, conforme destaca Braghieri1,

canaliza uma significativa expressão de alento especialmente junto aos estudantes e jovens

arquitetos daqueles anos, motivando-os a redescobrir e analisar a cidade existente. Esse

procedimento é visto como uma possibilidade concreta de enfrentar o impasse a que chega a

cultura arquitetônica, imersa em uma atmosfera de reducionismo e esgotamento em relação aos

postulados da vanguarda modernista, a partir do desgaste do assim chamado “Estilo

Internacional”.

Entre 1978 e 1980 Rossi participa de vários eventos, entre os quais conferências realizadas na

Venezuela, Argentina e Brasil. Nesse último ano leciona na Yale University e em 1983 em

Harvard. Em 1990 recebe o prêmio Pritzker.

1 Em BRAGHIERI, G. Aldo Rossi. Barcelona: Gustavo Gili, 1986, p. 12. Entre 1971 e 1984, o autor atua em parceria com Rossi.

Conforme observa Braghieri: “a arquitetura de Rossi destaca-se pelo extremo rigor, pela

simplicidade na composição, rigor e simplicidade que não devem confundir-se com

esquematismo.” O desenho para Rossi, continua o autor, não é nunca um fim em si mesmo, é

sempre arquitetura porque reflete uma condição, um momento da própria vida. O contínuo

redesenhar dos elementos fixos propicia escolher o lócus ao qual devem pertencer. È a partir daí

que se tornam arquitetura de fato, conclui. [2]

Kate Nesbitt2, na apresentação do texto de Aldo Rossi “Uma arquitetura analógica”, comenta a

respeito do êxito do livro L’architettura della città, após a tradução para o inglês pela Oppositions

Book em 1982.

A autora aponta essa obra como um texto fundamental do pensamento pós-moderno. Atribui o

sucesso obtido, essencialmente, por se tratar de uma obra teórica que estabelece uma relação

indissociável entre as idéias enunciadas e o trabalho de projeto desenvolvido pelo arquiteto, uma

prática que se fortalece precisamente como concretização dos conceitos elaborados. 2 Em NESBITT, 2006, p. 377-378.

[2] Rossi. “Città con cupole e torri”. Fonte: ARNELL e BICKFORD, 1991, p. 66.

O texto de Rossi “Uma arquitetura analógica”3 discorre sobre o seu método de projeto, com base

na “operação de lógica formal” estruturada a partir da definição do psicanalista Carl Gustav Jung

(1875-1961) em uma correspondência com Freud:

“(...) pensamento ‘lógico’ é o que exprime em palavras dirigidas ao mundo exterior na

forma de discurso. O pensamento ‘analógico’ é percebido ainda que irreal, é imaginado

mesmo que silencioso; não é um discurso, mas uma meditação sobre temas do passado,

um monólogo interior. O pensamento lógico é um ‘pensar em palavras’. O pensamento

analógico é arcaico, inexplícito e praticamente inexprimível em palavras.”4

A definição de Jung dá a entender que o pensamento analógico distingue-se daquele lógico pela

sua condição intuitiva que, mais do que estabelecer relação efetiva com a realidade, corresponde

a um subjetivo e introspectivo exercício de memória.

Com base nessa compreensão, Rossi atenta às formas permanentes, às estruturas urbanas

essenciais, ao valor do limite entre o espaço público e o privado, aos traços da vida que restam

impressos nos muros dos edifícios de uma cidade em constante transformação. Ao invés de se

resignar diante das perdas, ou prender-se unicamente ao passado, expressa sua busca pela

permanência das coisas relevantes justamente na reedição da memória, atuada na construção do

próprio presente.

O conceito de “cidade analógica” é elaborado a partir da articulação entre a definição de

pensamento analógico, formulada por Jung, e a imagem de Canaletto intitulada “Capricho com

edifícios palladianos”. Essa tela representa uma paisagem imaginária, distinta da cidade real, em

que o projeto do arquiteto Andrea Palladio para a ponte de Rialto, não construído de fato, aparece

em meio a dois célebres edifícios palladianos – Palazzo Chiericati e Palazzo della Ragione – na

realidade, construídos em Vicenza, mas que na pintura de Canaletto comparecem como parte do

cenário do Canal Grande veneziano. [3]

3 Ensaio publicado originalmente na revista japonesa Architecture and Urbanism 56, maio 1976, pp.74-76. 4 Apud ROSSI, “Uma arquitetura analógica”, em NESBITT, 2006, p. 379. A palavra “analógico” em grego – formada por "ana" que significa "no alto" ou "por alto" e "logos" como "pensamento", "palavra" – significa “o que é em relação com". Nesses termos, “análogo” não é precisamente “igual”, nem “parecido”, mas significa “aquilo que pode estabelecer uma relação com”. Portanto, Jung refere-se à analogia como uma relação entre coisas diferentes.

Assim analisa Rossi:

“Os três monumentos, dos quais um era apenas projeto, constituem um análogo da

Veneza real composto de elementos definidos que se relacionam simultaneamente com

a história da arquitetura e com a história da própria cidade. A transposição geográfica

dos monumentos realmente existentes para o local da pretendida ponte compõe uma

cidade visivelmente construída como um local de valores puramente arquiteturais.”5

Instigante a articulação elaborada por Rossi. Sua observação reflete o encantamento diante da

obra de Canaletto que, com o deslocamento de obras emblemáticas de Palladio de Vicenza para

Veneza, configura uma “representação analógica” impossível de ser traduzida em palavras.

Confere assim uma dimensão conceitual à obra do artista e, ao relacionar essa atitude ao

pensamento “analógico” de Jung, transforma essa operação em um método de projeto.

Assim a analogia possibilita recorrer a uma diversidade de aproximações – entre as quais se

destaca a associação entre os tipos e determinadas formas arquetípicas – que desperta a

memória individual e uma ressonância coletiva.

Nas palavras de Rossi:

“Hoje (1976) penso minha arquitetura no contexto e nos limites de uma grande

diversidade de associações, correspondências e analogias. Quer no purismo de minhas

5 NESBITT, op. cit., p.379.

[3] Canaletto. “Capricci con palazzi palladiani”, 1755 ca. Fonte: GRECCO, 2005, p. 128.

primeiras obras, quer na atual investigação de ressonâncias mais complexas, sempre

considerei o objeto, o produto, o projeto como dotado de uma individualidade própria,

que tem relação com o tema da evolução material e humana. Na realidade, a pesquisa

sobre os problemas da arquitetura significa para mim pouco mais que a de uma natureza

humana mais geral, pessoal ou coletiva, aplicada a um campo específico.”6

Situada entre a memória e o inventário, a arquitetura analógica de Rossi é a negação do culto à

personalidade associada à originalidade, à singularidade, como querem os primeiros arquitetos e

historiadores da arquitetura moderna7. Amálgama entre o geral e particular, entre o racional e o

surreal, suas obras, radicadas na cultura da cidade européia, como que selecionadas em um baú

repleto de referências, entretanto, não renunciam ao imprevisto, à invenção e, nesse sentido,

afirmam-se como criações incontestavelmente contemporâneas.

A Arquitetura da cidade

“A cidade, objeto deste livro, é nele entendida como uma arquitetura. Ao falar de

arquitetura não pretendo referir-me apenas à imagem visível da cidade e ao conjunto de

suas arquiteturas, mas antes à arquitetura como construção. Refiro-me à construção da

cidade no tempo. Considero que esse ponto de vista (...) remete ao dado último e

definitivo da vida da coletividade: a criação do ambiente em que esta vive.” 8

A arquitetura, vista sob esse prisma, é construção inseparável da vida civil e da sociedade e é, por

natureza, expressão coletiva. Como destaca Rossi, desde tempos mais remotos o homem

constrói não apenas para criar um ambiente mais favorável à vida, mas também o faz conforme

uma intencionalidade estética. A arquitetura surge, portanto, junto com as primeiras formas

urbanas e, sendo inseparável da formação da civilização, constitui um fato permanente, universal

e necessário, pois dá forma concreta à sociedade.

Continua Rossi:

“Mas com o tempo a cidade cresce sobre si mesma, adquire consciência de si. (...) Na

sua construção permanecem os motivos originais, mas, simultaneamente, a cidade torna

mais precisos e modifica os motivos de seu desenvolvimento.”9

Da mesma maneira que se transforma, a cidade preserva seus elementos essenciais:

6 Idem, p. 380. 7 CURTIS, 2008, p. 13, comenta a respeito do mito dos primeiros historiadores da arquitetura moderna, que suas formas tinham emergido “imaculadas”, como um “recomeço do zero”, menosprezando a influência da arquitetura do passado. 8 ROSSI, A. A arquitetura da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 1. 9 Idem, p.2.

“(...) os lugares são mais fortes que as pessoas, o cenário mais que o acontecimento. A

possibilidade da permanência é o único critério que permite que a paisagem ou as coisas

construídas sejam superiores às pessoas.”

Rossi analisa a construção de certas cidades no tempo e observa que o devir histórico motiva

tanto as transformações que incidem sobre o território, quanto a permanência de elementos que

asseguram unidade na expressão urbana e sua continuidade no espaço e no tempo.

A cidade é fato material, mas é também o locus da memória coletiva. Analisar a cidade, para

Rossi, implica reconhecer a distinção entre a cidade concreta, da imagem e da memória que se

cria da própria cidade, isto é, reconhecer a construção que supera e transcende a própria

materialidade, um processo que nasce da relação entre o indivíduo e sua cultura. Essa

compreensão comporta a identificação de diferentes valores em jogo: o valor da cidade real,

enquanto artefato, e o da representação da cidade, isto é, o de significados simbólicos aos quais

se associa a sua materialidade.

A análise remete a outra natureza de diferenciação: à oposição entre o particular e o universal,

entre o individual e o coletivo. Nesses termos, analisa as relações entre esfera pública

(identificada como elementos primários) e privada (classificada como área-residência), entre

edifícios públicos e privados, entre o projeto racional da arquitetura urbana e os valores do locus.

O locus é entendido por Rossi como “aquela relação singular mas universal que existe entre certa

situação local e as construções que se encontram naquele lugar.” Relembra que a escolha do

lugar para fundar uma cidade ou mesmo para implantar um novo edifício, tinha grande importância

no mundo clássico, uma vez que se considerava ser o sítio governado pelo “genius loci”,

divindade que presidia o lugar. Observa ainda que o conceito de locus continua presente tanto nos

tratados renascentistas, como nos dos séculos seguintes, como o de Palladio, ou de Milizia.

O tipo

Articulado ao conceito de lugar comparece o de tipo que constitui, para Rossi e os

neoracionalistas italianos, um dos fundamentais componentes da morfologia da cidade. O

interesse pelo tema da tipologia é reintroduzido, na década de 1960, com a publicação de um

notável ensaio de Giulio Carlo Argan10 sobre o teórico francês do século XIX, Quatremère de

Quincy.

Dentro da tradição acadêmica, Antoine-Crysostome Quatremère de Quincy estabelece no

Dictionnnaire historique de l’architecture (Paris, 1832) uma diferenciação entre o tipo ideal (type) e

modelo físico (modèle), retomada por Argan. ‘Tipo’ corresponde aqui à idéia de um elemento que

deve servir de norma para o modelo que, portanto, equivale à idéia genérica, platônica,

arquetípica, à forma básica comum da arquitetura como, por exemplo, um edifício que se organiza

10 Ensaio intitulado “Sobre o conceito de tipologia arquitetônica”, publicado originalmente em 1962, inserido no livro Projeto e destino. São Paulo: Ática, 2004, pp. 65-70.

ao redor de um pátio. ‘Modelo’ é aquilo que pode continuamente ser repetido tal qual se

apresenta, como um carimbo que possui uma série de caracteres expressivos. Por exemplo,

dentro da espécie de construção ao redor de um pátio, certos palazzi da renascença

correspondem a modelos que podem ser reproduzidos.

Os tipos arquitetônicos de Quatremère de Quincy são reduzidos por Argan a uma forma original

comum identificada a partir de obras específicas de um contexto cultural particular, portadoras de

propriedades funcionais e formais semelhantes. Desse modo, para Argan, o ‘tipo’, mais do que um

conjunto de entidade fixas estabelecidas a priori, corresponde a um princípio passível de

variações definidas como respostas relacionadas a mudanças tecnológicas e socioculturais.

Josep Maria Montaner11 lembra que entre os primeiros filósofos que teorizaram a respeito da

noção de ‘tipo’ no pensamento moderno, está Wilhelm Dilthey (1833-1911) e sua escola. A partir

da influência de Kant, esse teórico estabelece, no final do século XIX, a teoria dos “três tipos de

visão do mundo”: o naturalismo, o idealismo da liberdade e o idealismo objetivo. Persegue,

conforme indica Montaner, a intenção de encontrar um compromisso entre o positivismo e o

espiritualismo; entre o realismo naturalista e a generalidade metafísica; entre a quantidade dos

fenômenos e a qualidade de suas interpretações.

O conceito de tipologia arquitetônica, da maneira como foi utilizado pelos italianos, aplica-se tanto

para o momento analítico, quanto para o momento do projeto. Racionalidade e poética, memória e

criação podem ser conciliadas na prática da crítica tipológica. Para Rossi, Grassi ou Aymonino, o

elemento mais racional da arquitetura é a sua tradição interna revelada nas estruturas tipológicas.

O fenômeno arquitetônico, para esses arquitetos, é concebido como uma série de estruturas

inicialmente reconhecidas, dissecadas na análise e reelaboradas no projeto.

A crítica ao funcionalismo ingênuo

Rossi, ao adotar uma posição crítica frente às certezas estabelecidas pelo movimento moderno,

subverte a relação forma/função como entendida pelos arquitetos desse movimento: uma relação

simplista de causa e efeito, desmentida pela realidade, segundo a qual a função “determina” a

forma. Afirma que a função é aspecto secundário, insuficiente, para esclarecer a respeito da

constituição e conformação da arquitetura enquanto fato urbano. Exemplo disso é a recorrência de

arquiteturas de interesse histórico e artístico em que a função muda no tempo sem, por esse

motivo, perderem importância.

Convicto de que está definitivamente superada a idéia de relação unívoca entre função e forma,

Rossi elabora projetos com formas similares para funções completamente diferentes. Reitera que

são as relações ou o contexto a determinar o significado, portanto, os ‘objetos fixos’ podem ser

submetidos a mudanças de sentido. Assim, as formas arquitetônicas elementares podem ser

11 Em As formas do século XX. Barcelona: Lisboa: Gustavo Gili, 2002, p.148.

reutilizadas para fins diferentes. Isso corresponde à idéia estruturalista do papel dos elementos

fixos (estruturas reconhecidas) na linguagem.

A opinião de que a função de um edifício pode mudar, sem que essa alteração de uso implique

necessariamente perda de significado, reafirma-se no contexto da cidade contemporânea com a

adoção usual dessa estratégia nas intervenções de reutilização e requalificação de exemplares

arquitetônicos preexistentes dotados de interesse histórico e figurativo.

O binômio transformação/permanência

Ao desenvolver a hipótese da cidade como artefato12, Rossi divide a cidade em “elementos

primários” e “área-residência”, identificada como “área-estudo”, quando reconhecida como

elemento qualitativo do entorno urbano de um local de intervenção. Mediante esse procedimento

analítico, recorre à abstração com respeito ao espaço real da cidade, como estratégia de

investigação. Desse modo, Rossi distingue duas categorias fundamentais da estrutura dos fatos

urbanos, reflexos das esferas públicas e privadas que não só se contrapõem, mas às vezes se

confundem na cena urbana.

Os primeiros, sinais de vontade coletiva, são núcleos de agregação identificados com os

monumentos, pontos de referência da dinâmica urbana, marcados pelo caráter de permanência.

Distinguem-se com base na forma e condição excepcional no tecido urbano.

A área-residência refere-se a uma porção substancial da arquitetura da cidade, constituída pelo

conjunto ou soma de muitas partes: sítio, ruas, bairros, casas. O bairro torna-se um setor da forma

urbana intimamente ligado à sua evolução física e social. A residência é o fato preeminente na

composição da cidade que representa o modo concreto de vida, a manifestação pontual de uma

cultura, e interfere intimamente na sua forma física, na sua imagem e na sua estrutura. Princípios

e modificações do real constituem a estrutura da criação humana.

O “monumento” ou “elemento primário”, destaca-se em meio à trivialidade da “área-residência”.

Esta, por sua vez, abriga a linguagem e as técnicas tradicionais, reconhecidas como formas

vernaculares. Convém aqui lembrar que o termo ‘vernáculo’, derivado do latim vernaculus,

empregado para designar o escravo nascido na casa do amo, passa a designar produção local.

Em sentido figurado, diz-se da linguagem correta, o idioma castiço. Sua larga aplicação no campo

da produção arquitetônica consagrou o sentido de “arquitetura vernacular” como aquela produção

própria da cultura do lugar, que se conserva ligada às raízes locais, ao saber e às técnicas

populares. Uma visão assertiva de valorização desses exemplares, como um alerta aos

estudiosos para não se aterem exclusivamente à produção erudita, nem se limitarem à

observação isolada dos edifícios monumentais.

12 Este é, entre outros, um conceito que guarda afinidade com as teses defendidas por Giulio Carlo Argan em História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

Se a memória é vista como fio condutor da complexa estrutura urbana, então a análise histórica

deve permitir não só uma melhor compreensão do significado dessa estrutura, mas principalmente

contribuir para a constituição de um vínculo identitário que se estabelece pelo reconhecimento e

apropriação do espaço urbano. A memória é aqui entendida não exclusivamente como

rememoração, nostalgia, mas como fonte de conhecimento a estimular a reinvenção. Nas

palavras de Rossi:

“Assim, a união entre o passado e o futuro está na própria idéia da cidade, que a

percorre tal como a memória percorre a vida de uma pessoa e que, para concretizar-se,

deve conformar a realidade, mas também conformar-se nela.”13

Aqui está seu mote de criação para o projeto do novo, definitivamente calcado na análise da

estrutura urbana e na tentativa de compreensão dos nexos nela contidos.

O Teatro del Mondo, Veneza (1979-80)

Encarando o projeto de arquitetura como continuidade e extensão da análise teórica, Aldo Rossi

vale-se do conhecimento de Veneza para criar o Teatro del Mondo. Um projeto que combina dois

de seus conceitos fundamentais: a arquitetura como “fato urbano” inseparável da vida civil; a

“construção analógica”, resultante de um exercício de imaginação situado entre a memória

individual e coletiva.

Assim, o Teatro del Mondo se apresenta como novo fato disposto a dialogar com a cidade e a

reinventar imagem que dela se tem, num procedimento equivalente ao já mencionado “capricho”

de Canaletto.

Construído sobre uma balsa, o teatro de madeira dotado de estrutura metálica desmontável,

nasce como uma arquitetura efêmera, mas que se conserva na memória e na iconografia da

cidade essencialmente pela capacidade de síntese do caráter veneziano que congrega em sua

própria imagem. [4]

13 ROSSI, op. cit., p. 200.

[4] Processo de construção. Fonte: ARNELL e BICKFORD, 1991, p. 222.

Inspirado na antiga tradição veneziana dos teatros flutuantes, documentada na iconografia dos

séculos XVI e XVII, Rossi atualiza essa proposta, reinserindo-a em uma reflexão mais ampla que

se desdobra em três aspectos: a meditação sobre o teatro, sobre a cidade e, por fim, sobre a

memória, através da possível relação com o ‘teatro da sabedoria’, uma alegoria da arquitetura do

conhecimento, do saber enciclopédico, como se observa a seguir.

Inaugurado oficialmente em 197914, o Teatro foi colocado diante do prédio da antiga Alfândega,

por ocasião da Bienal de Veneza. A estrutura tubular de ferro soldada à balsa, revestida de

madeira, define prismas justapostos: o cubo central ladeado pelos volumes das escadas. Sobre o

prisma central apóia-se o volume de planta octogonal das galerias superiores, encimado por uma

cobertura piramidal. No alto da cobertura destaca-se a haste com uma esfera e uma bandeira,

motivos que reverberam o coroamento de edifícios vizinhos identificados por Rossi como

“elementos primários”. [5] [6]

14 O Teatro del Mondo, conforme relata Arantes, foi encomendado para o carnaval de 1979 e incorporado à Bienal de Veneza em1980.

Otília Arantes15 assim o descreve:

“Com sua planta em forma de cruz, encimada por uma cúpula octogonal, esse Teatrinho,

ancorado ao lado da antiga Alfândega, (...) rima com a igreja de San Giorgio ao fundo, ao

mesmo tempo que reproduz parcialmente as formas e planos do prédio aduaneiro em

estilo barroco, que, situado na entrada de Veneza, se não tem a função, aos poucos foi

assumindo a fisionomia familiar de um farol.”16

Importante reexaminar as relações entre a arquitetura do Teatro e o contexto cultural do qual é

parte integrante, a Bienal de Veneza de 1980, como faz Arantes. O próprio título do evento –

“Presença do Passado” – anuncia uma aparente contradição com o que se espera dessas

mostras, ou seja, novidade. É preciso observar que o imperativo do novo, ostentado pelo

movimento moderno desde as primeiras décadas do século XX, transformado depois em “tradição

do novo”, mostra-se um tanto desgastado. Nada mais compreensível, portanto, que explicitar na

15 Em ensaio intitulado “Arquitetura simulada”, inserido no livro, O lugar da arquitetura depois dos modernos. São Paulo: Edusp, 1993, pp. 17-72. 16 Arantes, op. cit. p. 43.

[5] Desenho de Aldo Rossi. Fonte: www.designboom.com/history/teatrodelondo.html e www.vitruvio.ch. Acesso 16/09/2008.

[6] Imagem do Teatro Del Mondo no Canale della Giudecca, atrás da igreja de Santa Maria della Salute, Veneza. Fonte: ARNELL e BICKFORD, 1991, p. 237.

própria denominação da mostra o dissenso em relação à “ortodoxia servil” aos princípios da

arquitetura moderna17.

Teatro, mirante, farol, signo urbano, o edifico navegante de Rossi encerra muitos significados e

evoca outro mais antigo, obra de um personagem veneziano, célebre a seu tempo: Giulio Camillo

Delminio (c.1480 – 1544), o “Il Divino Camillo”. Trata-se do Teatro della Sapienza, do qual há

relatos de que tenha sido elaborado um modelo em madeira, além do projeto e do texto que o

descreve: L’Idea del teatro. [7]

O projeto do Teatro da Sabedoria, enquanto local que organiza toda a sabedoria humana, baseia-

se no modelo clássico de Vitrúvio (cuja estrutura reflete a concepção do universo) e incorpora as

noções da mnemotecnia antiga.

A historiadora inglesa Frances Yates18 descreve detalhadamente as peripécias de Giulio Camillo

em busca de patrocínio para sua invenção, bem como as particularidades do projeto detraídas de

documentos examinados. Em seus estudos, a historiadora investiga a mnemotécnica antiga,

enquanto capacidade de associar mentalmente imagem de coisas a lugares organizados em

sistemas arquitetônicos rigorosos. Como relata Yates, de acordo com esse método, o bom orador

seria aquele capaz de mover-se em imaginação, durante seu discurso, através de uma edificação

construída mentalmente, extraindo dos lugares memorizados as imagens ali colocadas de objetos,

argumentos e personagens19.

17 Conforme. CURTIS, op. cit., p. 547, a expressão “ortodoxia servil” exprime a repetição de formas que acabam por serem esvaziadas de seu conteúdo polêmico inicial e vulgarizadas por interesses comerciais ou burocracias estatais, resultando na adoção de clichês, uma espécie de academicismo moderno. 18 Em A arte da memória. No capítulo “Teatro de Camillo e o Renascimento Veneziano”, pp. 205-218, a autora discorre sobre o tema. 19 Segundo Yates, a criação da técnica de ativar e conservar a memória – a mnemotecnia – é atribuída a Simônides de Céos (c. 556-468 ªC.). A autora relata que Cícero, no seu De oratore [2, 86], conta a invenção da mnemotécnica: durante um banquete em que Simônides canta um poema em honra de Castor e Pólux, o anfitrião diz que pagaria somente a metade do valor estabelecido, deixando que os deuses pagassem o restante. Logo em seguida, Simônides retira-se do local, chamado por dois jovens (uma alusão aos deuses homenageados), pouco antes que o teto desabasse. O reconhecimento dos corpos, após a tragédia, é feito por Simônides que se lembra do lugar ocupado por cada um ao redor da mesa, antes do desabamento.

A aproximação dos dois teatros – aquele de Camillo e o de Rossi – permite relacionar um e outro

nas associações que estabelecem entre memória, conhecimento e invenção. O sentido de

espacialização do conhecimento do Teatro della Sapienza, presente na elaboração mental do

Teatro Del Mondo, reforça os vínculos existentes entre ambos e acentua os vínculos que o teatro

de Rossi estabelece com a cidade, na medida em que este se transforma de teatro efêmero em

herdeiro de todas as arquiteturas de Veneza.

Algumas considerações

Atento, em seus anos de formação e início de carreira, às críticas formuladas à recente tradição

moderna, Aldo Rossi procura um fundamento específico para a arquitetura. Entende o trabalho

dos arquitetos como semelhante aos dos profissionais das ciências naturais e humanas, o que lhe

permite resgatar a visão iluminista enquanto ponto de partida para identificar o território próprio da

arquitetura. Recorre a fontes de pesquisa de diferentes áreas, compondo um rico mosaico de

ascendências e derivações, que se reflete na metodologia de projeto adotada.

O mecanismo poético da analogia, fundamentado nos estudos de Jung, possibilita a Rossi a

estratégia de utilizar objetos encontrados na observação da cidade e armazenados na memória.

Nesse contexto, cúpulas, silos, faróis, torres, casas antigas, são motivos recorrentes reelaborados

em seus projetos.

A idéia de ‘tipo’ relaciona-se ao conceito antropológico e psicanalítico de arquétipo. Recorrendo

mais uma vez a Montaner20, assinala-se que Jung pesquisa o caráter arcaico e mitológico do

inconsciente, na condição contemporânea em que a complexidade da psique aumenta 20 MONTANER, op. cit., p. 152.

[7] Desenho e vista do Teatro Del Mondo. Fonte: ARNELL e BICKFORD, 1991, p.

proporcionalmente à perda da espiritualidade e ao empobrecimento dos signos. Continua

Montaner, o inconsciente coletivo, para Jung, tem caráter universal e procede da busca de

imagens benéficas para o homem. Nesse sentido, Rossi e Jung participam de uma mesma linha

de pensamento que recorre ao inconsciente coletivo, aos mitos, para se situar no mundo

contemporâneo.

Montaner alerta para a dissolução da força crítica dos conceitos tipológicos, nos anos 1970-8021.

Observa que esse desgaste decorre de uma espécie de maneirismo que acaba fragilizando essas

propostas. É possível reconhecer nesse fenômeno de expansão uma insuficiência congênita: um

peso excessivo à análise histórica, não plenamente correspondido pelo interesse dirigido ao

projeto, concebido como conhecimento técnico e construtivo.

Além desses aspectos ligados à banalização da releitura histórica e tipológica, convém considerar

outras ressalvas apontadas pelos críticos referentes à produção arquitetônica de Aldo Rossi: o

caráter eurocentrista de suas análises históricas; o uso repetitivo das formas primárias, simples e

elementares, muitas vezes tido como dado empobrecedor da criação.

É importante salientar que o interesse despertado por sua arquitetura suplanta o alcance dessas

observações depreciativas. Sob esse aspecto, vale ressaltar as palavras de Arduino Cantàfora22

que sintetizam a essência ontológica da produção de Rossi:

“Poucas e profundas coisas, isto me aconselhava Aldo Rossi (...). Por isto a sua

arquitetura da cidade é a arquitetura da vida e sobretudo da vida dos mais humildes, que

tanto respeitou em sua vida. Rossi sabia ser duríssimo com os arrogantes, sempre

intimamente participe da honesta simplicidade. (...) não dava a ilusão de redenção

através de presuntos jogos formais, como se algum achado pudesse bastar para tornar

menos dramática a fatiga do viver. Utilizava, ao contrário, aquele repertório que significou

a arquitetura desde sempre, para pô-lo como espelho do ser, para que cada um pudesse

reconhecer-se como pertencente.”

“A arquitetura de Aldo Rossi é ética, por isto é trágica, e é disto que nasceu o Teatro del

Mondo, como mais belo não se podia imaginar. Mas os ‘Teatri del Mondo’ já tinham sido

os teatros da vida, feitos para tentar ligar mais uma vez o homem à natureza.”

Para Rossi, a criação arquitetônica é prolongamento da história e se reapresenta como variação

do conhecido, uma seleção de objetos retidos na memória, e não novidade absoluta. Sua obra

procura um sentido de originalidade associado à singeleza do gesto essencial presente na origem

das coisas e reelaborado nos artefatos feitos pelo homem no decorrer dos tempos, inscritos no

âmbito da cultura das cidades.

21 Em Después del movimiento moderno, p. 151. Cita entre outros autores Micha Bandini e seu artigo “Typology as a form of convention” (1984), em que comenta a diluição dos conceitos relacionados à crítica tipológica que tende a se converter em uma nova convenção. 22 Um de seus discípulos, em artigo: ”Poche e profonde cose” da revista Casabella 654, pp. 4-7. (Tradução do autor).

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