Alexis Bittencourt a Guitarra Trio Inspirada Em Johnny Alf e Joao Donato

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

A Guitarra Trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato:

Uma abordagem do estilo de interpretao de Johnny Alf e JooDonato ao piano, direcionada performance da Guitarra em contexto instrumental trio (guitarra, contra-baixo e bateria/percusso)

Alexis da Silveira Bittencourt

Campinas 2006

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Alexis da Silveira Bittencourt

A Guitarra Trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato:

Uma abordagem do estilo de interpretao de Johnny Alf e JooDonato ao piano, direcionada performance da Guitarra em contexto instrumental trio (guitarra, contra-baixo e bateria/percusso)

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Artes do instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Artes. Orientador: Prof. Dr. Marcos Siqueira Cavalcante

CAMPINAS 2006

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244

Ttulo em ingls: The guitar trio inspired by the music of Johnny Alf & Joo Donato Palavras-chave em ingls (Keywords): Electric guitar Popular music Instrumental music Johnny Alf Joo Donato Bossa Nova Titulao: Mestrado em Msica Banca examinadora: Prof. Dr. Marcos Siqueira Cavalcante

Prof. Dr. Gicomo Bartoloni Prof. Dr. Claudinei Carrasco Prof. Dr. Fernando Lanas Prof. Dr. Ricardo Goldemberg Data da defesa: 23 de Fevereiro de 2006

Bittencourt, Alexis da Silveira. B548g A guitarra trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato. /

Alxis da Silveira Bitttencourt. Campinas, SP: [s.n.], 2006. Orientador: Marcos Siqueira Cavalcante. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. 1. Guitarra. 2. Msica popular. 3. Msica instrumental. 4. Johnny Alf. 5. Joo Donato. 6. Bossa Nova. I. Cavalcante, Marcos Siqueira. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

iv

A Johnny Alf

vii

Agradecimentos

Primeiramente a Johnny Alf, pela sua arte e seu

esprito, mas sobretudo, pela ddiva que representou

minha trajetria musical. A Marcos Cavalcante, pela

confiana e estmulo. A meus pais por...(tudo). A

Marianne Karin Biben Frederick, pelo amparo,

amizade e assistncia. A CAPES e a Profa. Dra.

Denise Lopes Garcia, pelo incentivo. A Nlson

Valncia, pelo apoio e retaguarda a Johnny. A meus

amigos: Francisco Javier de Hoyos, Ramon Montagner

e Pedro Delia, pelas consultas, especialmente Jos

Alexandre Carvalho, pelo companheirismo e fora. A

Josu Cintra, pela pacincia. A secretaria da CPG:

Vivien Ruiz, Joice Jane, Magali Cordeiro e Tabatha de

Souza. A Rafael dos Santos e Ricardo Goldemberg,

pelas dicas e diretrizes precisas. A meus alunos, por

compartilharem um pouco desta trajetria e

experimentarem os conceitos deste trabalho. A Ana

Cristina Patolina Pugliesi, pela ajuda, compreenso

e carinho. A meu filhinho Grigor (Grigolito), que

ainda nem sabe o que tudo isso e me confortava,

simplesmente por sua presena trazer o esprito

superior e mgico da criana,.

E, finalmente, a quem inventou o chocolate

(principalmente Toblerone)!

viii

Verificando o sentido de algumas palavras, eu observei..... No final da questo, uma feliz concluso.... s olhar, depois sorrir, depois gostar... (Johnny Alf)

ix

RESUMO:

Este trabalho parte da tese de que o estilo interpretativo ao piano, em contexto instrumental

Trio (piano, contra-baixo e seo rtmica), de Johnny Alf e Joo Donato, constitui uma

espcie de elo norteador interpretao da msica popular brasileira a partir da segunda

metade do sculo passado, com razes no samba e forte influncia jazzista. Tem, portanto, o

objetivo de definir esse elo e demonstrar como esse pode ser uma valiosa referncia ao

guitarrista, servindo de fonte para este reavaliar sua prtica interpretativa da msica popular

brasileira.

Palavras-Chave: Guitarra; Msica popular; Msica instrumental; Johnny Alf; Joo

Donato; Bossa Nova

x

ABSTRACT

This research is based on the thesis, that the piano playing style, of Johnny Alf and

Joo Donato, in the piano instrumental trio performance (with double-bass and drums

and/or percussion), can be defined as a link, that could be perceived as a guide of how to

play the Brazilian Popular Music from the second half of the last century to our days. This

kind of music finds its roots in samba, however is strongly affected by the jazz influences.

Our goal is to define the link among Alf and Donato, and demonstrate how it can provide

valuable references to the guitarist, within the guitar trio situation, as a source for a

reevaluation of his directions on playing the Brazilian Popular Music.

Keywords: Electric guitar; Popular music; Instrumental music; Johnny Alf ; Joo Donato; Bossa Nova

xi

LISTA de EXEMPLOS

Captulo 1: Johnny Alf

Exemplo 1: Like Someone in Love.. 21

Exemplo 2: Trecho de Rapaz de bem (CD Eu & a Bossa 1999)............................. 26

Exemplo 3: Trecho de Rapaz de bem 1961............................................................. 27

Exemplo 4: Trecho de Quem sou eu? ....................................................................... 30

Exemplo 5: Introduo de Iluso toa ...................................................................... 34

Exemplo 6: Partitura de E A? ................................................................................... 35

Exemplo 7: Partitura de Cu de estrelas ................................................................... 37

Exemplo 8: Harmonizao em Rapaz de bem (CD Eu & a Bossa 1999) .............. 53

Captulo 2: Joo Donato

Exemplo 9: Introduo de Muito vontade ............................................................... 81

Exemplo 10: Introduo de Sambou...Sambou. ....................................................... 82

Exemplo 11: Introduo de Jodel (Caf com po).................................................... 83

Exemplo 12: Introduo de Minha Saudade ............................................................. 84

Exemplo 13: Introduo de Olhou pra mim ............................................................. 84

Exemplo 14: Introduo de S dano samba ............................................................ 84

Exemplo 15: Muito vontade parte A .................................................................. 92

Exemplo 16: Improviso de Muito vontade ............................................................ 93

Exemplo 17: Improviso de Tim Dom Dom ............................................................. 95

Exemplo 18: Improviso de Sambou...sambou .......................................................... 97

Exemplo 19: Improviso de Jodel (Caf com po) .................................................... 100

Exemplo 20: Improviso de Minha saudade .............................................................. 102

Exemplo 21: Improviso de Olhou pra mim ............................................................. 105

Exemplo 22: Tema teimoso ...................................................................................... 107

Exemplo 23: Improviso de Rio ............................................................................... 110

Exemplo 24: S Dano Samba parte A ................................................................. 112

Exemplo 25: Improviso de S dano samba ............................................................ 113

xii

Captulo 3: O Elo A Nova Bossa

Exemplo 26: Acentuaes nas semicolcheias Baio ............................................. 130

Exemplo 27: Acentuaes nas semicolcheias Maxixe .......................................... 131

Captulo 4: A Guitarra trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato Exemplo 28: Rapaz de bem p/ guitarra trio 1 ............................................................ 161

Exemplo 29: Rapaz de bem p/ guitarra trio 2 ............................................................ 162

Exemplo 30: Rapaz de bem escrita para jazz ........................................................... 164

Exemplo 31: Wave p/ guitarra trio estilo Johnny Alf ............................................ 166

Exemplo 32: Rio a partir de uma clula do Grupo II ............................................... 175

Exemplo 33: Rio a partir de uma clula do Grupo III .............................................. 176

Exemplo 34: S dano samba na cabea do compasso ...................................... 177

Exemplo 35: S dano samba cabea do compasso antecipada ......................... 177

Exemplo 36: Mais um som ....................................................................................... 179

Exemplo 37: Mais um som a partir de uma clula do Grupo II ............................... 180

Exemplo 38: Mais um som p/ guitarra trio c/ clula do Grupo II .............................. 181

Exemplo 39: Mais um som p/ guitarra trio c/ clula do Grupo III ............................. 183

Concluso: Exemplo 40: Wave p/ guitarra trio A Nova Bossa ................................................. 187

xiii

LISTA de TABELAS

Tabela 1: Grupo I Bossa Bsica............................................................................ 89 Tabela 2: Grupo II - Clulas de samba na cabea do tempo ............................... 89

Tabela 3: Grupo III Clulas com a cabea do tempo antecipada .................... 90

xiv

EXEMPLOS em UDIO MP3:

Captulo 1: Johnny Alf (pasta Johnny Alf)

Rapaz de bem 1955 (sub pasta vrias Rapaz de bem)

Rapaz de bem CD Eu & a Bossa 1999 (sub pasta vrias Rapaz de bem)

Rapaz de bem 1961. (sub pasta vrias Rapaz de bem)

Escuta

O que amar

Plenilnio

Iluso toa

E a?

Cu de estrelas

Fim de semana em Eldorado, Cu e Mar, Desafinado, Tristeza de ns dois (sub pasta

faixas que contm improviso de Alf)

Samba sem balano

Captulo 2: Joo Donato (pasta Joo Donato)

CD (pasta) Muito vontade (na integra)

CD (pasta) A Bossa muito moderna de Joo Donato e seu trio (na integra)

Captulo 3: O Elo A Nova Bossa (pasta Wave comparaes) Wave c/ Johnny Alf (CD Cult Alf); Wave c/ Joo Donato (CD S dano samba); Wave c/ Joo Gilberto (CD Amoroso) Quem diz que sabe c/ Johnny Alf (CD songbook Joo Donato)

Captulo 4: A guitarra trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato Mais um som c/ Johnny Alf (CD Mais um som) Pasta Johnny Alf

xv

SUMRIO:

APRESENTAO ................................................................ 1 INTRODUO....................................................................... 2 CAPTULO 1:

Johnny Alf .................................................................... 9

Discografia .................................................................................. 15

Trazendo o hemisfrio norte ..................................................... 17

O cantar ...................................................................................... 23

Composies Harmonia e Melodia ....................................... 28

Introdues ................................................................................ 33

E A? ........................................................................................... 35

Cu de estrelas ............................................................................ 37

Jeito de ser uma tica pessoal ................................................ 39

A Harmonizao ........................................................................ 43

O Ritmo ....................................................................................... 46

Anexos do Captulo .................................................................... 55

CAPTULO 2:

Joo Donato ................................................................... 60 Composies Harmonia e Melodia ........................................ 75

Introdues ................................................................................. 81

xvi

A Harmonizao ......................................................................... 85

O Ritmo ....................................................................................... 86

Muito vontade ........................................................................... 92

A Bossa muito moderna de Joo Donato e seu trio .................. 107

Discografia ................................................................................... 116

CAPTULO 3:

O Elo A Nova Bossa ............................................................. 118

Universalidade ............................................................................. 129

E Joo Gilberto? .......................................................................... 132

Vou te contar ................................................................................ 134

Vcios ............................................................................................. 139

CAPTULO 4:

A Guitarra Trio inspirada em Johnny Alf e Joo Donato . 144 Definindo a guitarra trio ............................................................ 145

Guitarra trio X Piano trio .......................................................... 148

Pr-requisitos ................................................................................. 153

A Nova Bossa na guitarra trio uma interpretao brasileira ........ 158

Naquela base... .......................................................................... 168

Imaginando... ............................................................................ 175

Mais um som ............................................................................. 179

xvii

CONCLUSO - Vou te contar mais... ........................................... 185

BIBLIOGRAFIA .................................................................... 188

1

Apresentao:

H oito anos tenho o privilgio de tocar com Johnny Alf a quem devo muito do que

sei. um homem simples e que sobretudo ama a msica, qual devotou sua vida. Ao ter

esse contato mais profundo com sua msica, passei a admir-la cada vez mais e a

interpretar sua vasta produo - que vai bem alm das poucas lanadas no mercado

fonogrfico tambm em vrios outros contextos de performance.

Um desses contextos o trio composto por guitarra, contra-baixo e bateria e/ou

percusso, o qual eu j explorava com interesse bem antes de comear a tocar com Alf, por

exigir uma vasta gama de habilidades tanto do instrumento, como do que cerca a msica a

ser interpretada. Meu primeiro interesse, ento, foi desenvolver um projeto de pesquisa no

qual eu adaptaria composies selecionadas de Alf (preferencialmente inditas) a esse

contexto, procurando preservar seu estilo de interpretao como instrumentista (pianista) e

cantor.

Ao desenvolver esse projeto, contudo, minhas atenes se voltaram a aspectos

menos restritos a um nome e seu estilo, mas sim a inerentes postura interpretativa da

msica brasileira, no s no contexto instrumental referido, mas tambm de um modo geral.

Isso se deu por perceber carncias nessa rea, mas sobretudo por notar com mais ateno,

dois discos de Joo Donato relanados recentemente, gravados no comeo dos anos 60.

Essas gravaes revelaram uma ligao de sua interpretao com a de Alf, cujas

semelhanas e diferenas constituiriam um elo, onde estariam elementos essenciais e

fundamentais ao estilo bossa nova, assim como trariam luz elementos valiosos para a

interpretao da msica popular brasileira como um todo.

2

Introduo:

O guitarrista no contexto instrumental trio (guitarra, contra-baixo e

bateria/percusso), comumente negligencia muitos elementos valiosos interpretao da

msica brasileira, devido a imposies mecnicas do instrumento e/ou a falta de

referncias, que revelem aspectos formadores de uma concepo mais abrangente dessa

msica como um todo, e no inerentes ao instrumento apenas.

As possibilidades da guitarra mantm afinidade com as do piano, no sentido de

ambos possurem a capacidade de aproveitamento tanto meldico como harmnico, o que

determina aos dois instrumentos, uma condio favorvel e auto-suficiente ao contexto

instrumental trio. Os recursos so, contudo, bem distintos, e o seu aproveitamento em cada

instrumento resulta em diferenas significativas na performance.

Sendo o piano o que detm maiores e mais completas possibilidades, possuidor de

uma sistematizao e decodificao mais lgica e direta da matria prima som, a

performance resultante de seus intrpretes constitui um objeto de estudo interessante ao

guitarrista (e tambm outros instrumentistas), como referncia no intuito de desvendar o

que seria de fato intencional - derivado de uma concepo definida acerca da msica

interpretada - e o que seria resultado de um condicionamento imposto pelo instrumento1.

No mbito instrumental, de maneira geral, a interpretao da msica popular

brasileira a partir da 2 metade do sculo passado, sofre de uma certa falta de identidade,

devido, entre vrios fatores, forte influncia do jazz norte-americano e da busca

predominante por um de seus maiores predicados: a improvisao. 1 Isso no implica necessariamente menosprezar um resultado em funo de outro, mas apenas adquirir uma real conscincia, para eventual juzo de valores com mais propriedade

3

A bossa nova o estilo de msica brasileira que deve sua gnese a essa influncia e,

portanto, o que mais ilustra (e sofre com) essa tendncia. Esse estilo reformulou a cano

popular brasileira no que tange tanto ao contedo potico, quanto s caractersticas

instrumentais, que envolvem a instrumentao utilizada e a performance propriamente dita.

Simplificando, podemos dizer que a bossa nova seria uma maneira de se tocar o samba - tal

como foi concebido a partir do final da dcada de 20 e incio dos anos 30, pelos bambas

do Estcio, na cidade do Rio de Janeiro2 - aplicando-se inovaes estticas dentre as quais

se destacam as relacionadas ao jazz norte-americano. Inclui-se a o tratamento harmnico

na execuo e na composio, modulaes, inovaes estruturais, instrumentao, espao

improvisao etc.; mas sobretudo uma flexibilizao dos fundamentos rtmicos do samba, o

que gerou uma nova postura interpretativa a esse elemento em todos os setores da

performance (seo rtmica, harmonizao e melodia), sendo talvez o ponto mais alto e

caracterstico do estilo. Essa flexibilizao rtmica constitui um importante foco de ateno,

j que o ritmo justamente o elemento que define uma afinidade com a evoluo do samba,

ou, em contrapartida, o que propicia uma mera alocao do universo jazzista. A adoo de

uma postura predominantemente jazzista no samba, encontra de fato representatividade nos

pianos trios e combos 3, reinantes a partir dos anos 60, e no pode ser entendido como bossa

nova , mas sim como samba-jazz!

Dois dos maiores representantes e responsveis pelas inovaes oriundas do jazz, e

que podem ser considerados como dois importantes pivs do desenvolvimento do estilo

bossa nova, so Johnny Alf e Joo Donato, ambos pianistas, compositores e cantores

(Donato comeou no Acordeon e tambm trombonista e arranjador), donos de uma slida

e influente obra que data do comeo dos anos 50 e se estende at hoje, pois os dois

continuam ativos.

Os contornos estticos, formais e estruturais das composies tanto de Alf, como de

Donato, devem muito a influncias semelhantes: em esfera nacional exercidas por Dorival 2 SANDRONI, no livro: Feitio Decente transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933) (2001), aborda essa questo, onde o samba passa a ter os contornos rtmicos conhecidos hoje, dos quais se valeu a bossa nova, e se distancia do samba maxixado, que caracteriza sua origem, no incio do sculo. 3 Expresso usada para distinguir conjuntos menores de jazz quando do surgimento das big bands. Geralmente gravita em torno do piano trio, com a adio de um ou dois instrumentos de sopro. Tais formaes constituem na realidade, a base do jazz em toda sua evoluo, como define BERENDT: No jazz a contribuio individual e o sentido de equipe possuem absolutamente a mesma importncia e, por essa razo, podemos dizer que a histria do combo representa um verdadeiro extrato da histria do prprio jazz. (BERENDT, 1987, p.324)

4

Caymmi, Ary Barroso, Gilberto Milfont, Orlando Silva dentre outros, representantes da

dcada de ouro (1930 1940), e da realidade definida pela era do rdio (dcadas de 30,

40 e parte da de 50), onde se tocava msica brasileira sambas, sambas-cano, valsas

serestas e marchas; tambm pela paulatina americanizao da msica brasileira vivida a

partir do ps-guerra, que encontra sementes nos arranjos e orquestraes da poca do

rdio, procurando soar como os de canes e filmes americanos, e personificada de forma

mais veemente por intrpretes como Dick Farney e Lcio Alves, pelos conjuntos vocais

(Bando da lua, os Cariocas, Garotos da lua etc...), e, sob esse prisma, pelo prprio Alf em

relao a Donato, pois, por ser cinco anos mais velho, iniciou-se profissionalmente antes, j

incorporando e introduzindo essa tendncia.

A principal influncia foi o prprio jazz americano: os msicos, a improvisao e as

grandes orquestras, como as de Stan Kenton, Glenn Miller e Tommy Dorsey. Alf, mais

especificamente, fora bastante influenciado por Nat King Cole e tambm pelos filmes e

musicais do hemisfrio norte.

Essencialmente pode-se dizer, que o que mais os seduzia no jazz, era o dinamismo

implcito na constante busca por inovaes, possibilidades e experincias, traduzido como

combustvel para a prpria evoluo do gnero na liberdade permitida pela improvisao,

fruto da musicalidade do msico e de sua intimidade tanto com o instrumento, como com a

msica a ser interpretada.

O jazz um gnero musical que privilegia muito o enfoque instrumental e o

confere vida prpria, no o relegando apenas a um segundo plano. O gnero brasileiro que

poderia ter seguido a mesma trajetria, por compartilhar com o jazz alguns fundamentos de

origem, em fins do sculo XIX, o choro, por ser um gnero exclusivamente instrumental e

tambm contar muito com improvisaes4. Porm a msica popular no Brasil, ao longo do

4 As improvisaes realizadas no choro, contudo, podem ser mais consideradas como variaes, ou contrapontos da melodia principal, guardando uma semelhana com as intenes meldicas traduzidas pela improvisao coletiva dos estilos de jazz New Orleans e dixieland, manifestaes caractersticas do gnero, no incio do sculo XX. Nesse sentido cabe frisar uma diferena substancial entre o choro e esses dois estilos de jazz nesse perodo: o choro era e se manteve at hoje, como uma manifestao instrumental essencialmente solista, onde h a predominncia de uma melodia principal basicamente acompanhada. O estilo dixieland e New Orleans de jazz, tem um carter polifonista, com vrias melodias dialogando e interagindo entre si, caracterizando uma participao mais coletiva, embora haja tambm acompanhamento (seo rtmica e harmonia). Esse perfil jazzstico comea a mudar em fins dos anos 20, no jazz realizado principalmente em Chicago, passando a se fazer cada vez mais presente a figura de um solista e portanto a predominncia de uma melodia, que contudo tem seus contornos definidos pela interao com os demais msicos, no relegados a um plano de meros acompanhantes.

5

sculo XX, desenvolveu-se muito mais a servio da cano, o que gerou uma certa

estagnao do choro e a utilizao de sua instrumentao caracterstica o regional como

formaes de acompanhamento exclusivamente. Isso talvez tenha colaborado para o fato do

choro no ter sido um ponto de partida para a evoluo de um cenrio musical propcio

musica instrumental, tal como o desenvolvido nos Estados Unidos pelo jazz.

Desvendar os mistrios dessa evoluo distinta nos dois pases um assunto vasto e

interessante, porm outro, assim como o porque da msica americana ter sido to influente,

no s no Brasil, como no mundo todo, a partir do fim da primeira grande guerra e mais

ainda aps a segunda (sobretudo o rock, a partir dos anos 50 at hoje). Obviamente h

razes scio-econmicas de enorme peso envolvidas nesse processo, contudo no se pode

negar o valor artstico envolvido principalmente no jazz, e o fato desta msica valorizar

muito o msico instrumentista e sua opinio no instrumento, o que por si, j seria o

suficiente para conquistar qualquer msico do planeta! Hobsbawn introduz sua histria

social do jazz como sendo um livro sobre um dos fenmenos mais notveis do nosso

sculo., e considera: O mundo do jazz no consiste apenas de sons produzidos por uma

determinada combinao de instrumentos, tocados de uma forma caracterstica. Ele

formado tambm por seus msicos, brancos e negros, americanos ou no. (HOBSBAWN,

1990, p.27).

Esse mundo chegou a Johnny Alf e Joo Donato, que por serem sobretudo msicos,

eram atentos, sensveis e reagentes ao que envolve este universo.

A base da personalidade musical de cada um, foi influenciada pelos estilos de jazz

compreendidos basicamente pelo swing dos anos 30, o bebop nos anos 40 o hard bop e o

cool jazz nos anos 50, porm cabe dizer que o relevante da arte resultante dos dois, no a

afinidade ou fidelidade com este ou aquele estilo, mas sim a incorporao e adaptao da

postura jazzstica, que universal, se renova e pode ser incorporada a (quase) qualquer

estilo musical. Esse conceito, inclusive e sobretudo, define a finalidade essencial deste

trabalho, que a de restringir um objeto de estudo, com o propsito de gerar uma referncia

passvel de se manifestar de maneiras diversas e pessoais, e no apenas sistematizar um

procedimento artstico, almejando uma reproduo fiel deste.

O trabalho visa abordar prioritariamente as caractersticas de Alf e Donato como

intrpretes ao piano, de msicas que se enquadrem no estilo proposto (definido e rotulado

6

como bossa nova), procurando restringir e selecionar situaes em que a performance se

realize no contexto trio (piano contra-baixo e bateria/percusso), embora consideraes

diversas, acerca de outras caractersticas presentes na obra e manifestao artstica de cada

um, se faam eventualmente importantes e ilustrativas.

O contexto piano trio permite um olhar revelador da personalidade e concepo

musical de cada um, sem que o contedo dependa de grandes consideraes acerca das

habilidades tcnicas no instrumento, pois ambos so reconhecidos pelo conjunto da obra,

que envolve tambm, mas no exclusivamente, o lado instrumentista.

Alf, por se manter mais fiel ao seu estilo interpretativo ao longo de sua carreira, ser

abordado e analisado a partir de situaes discriminadas de sua discografia, que pode ser

entendida como bem discreta, ao se considerar sua carreira de mais de meio sculo e a

importncia notria de sua obra. Tambm haver o embasamento pelos registros

fonogrficos de shows ao vivo gravados informalmente (realizados desde 1996, por quem

escreve estas linhas, data em que comeou a fazer parte de seu grupo). Curiosamente os

discos que mais favorecem as premissas deste trabalho, so os mais recentes, como Cult Alf

(1998, Natasha records) e Eu & a bossa (1999, Rob filmes), Ambos ao vivo, e Mais um

Som (2004, Bossanovologia Japo, 2006 Guanabara Records - Brasil). So discos em que

alm de contar com uma formao instrumental baseada no piano trio, a performance de

Alf se revela mais solta e abrangente, no se prendendo a uma orquestrao ou arranjo

muito definido, assim como a outra concepo musical, advinda de um outro arranjador

e/ou produtor envolvido na gravao.

Donato ser exclusivamente abordado e analisado em dois discos gravados no incio

dos anos 60: Muito vontade (1962, Polydor Rio de Janeiro, relanado por: 2002, Dubas

msica Rio de Janeiro), e A bossa muito moderna de Joo Donato e seu trio (1963,

Polydor Rio de Janeiro, relanado por: 2003, Dubas msica Rio de Janeiro).. Esses dois

registros ilustram a fase em que este se enquadra no escopo da pesquisa, alm de traduzir

muito sua personalidade musical, no devendo substancialmente produo total de sua

ecltica carreira.5

5 No captulo a seu respeito ser abordado esse ecletismo, que pode ser dividido em trs fases, das quais nos interessa a primeira, onde se inserem os registros citados

7

Estes exemplos so suficientes para demonstrar como Alf tem uma caracterstica

essencialmente jazzstica em sua performance, que se mantm fiel tanto em msica

brasileira, como ao visitar canes americanas (sendo a seo rtmica responsvel pela

diferenciao), flexibilizando a interao entre melodia e acompanhamento. Ritmicamente

sua performance bem livre e suas composies refletem e reforam a preocupao maior

com as possibilidades harmnicas e estruturais, a servio de (ou aproveitadas por) melodias

de motivos curtos, porm sinuosas e extensas. Donato, por sua vez, se apodera dessa

tendncia jazzsta, mas engaja-a em uma postura rtmica mais ligada ao samba, incorporada

principalmente no acompanhamento de sua mo esquerda, que, aliada aos deslocamentos

de acentuaes da melodia em sua mo direita, revelam a riqueza rtmica que culminou na

bossa nova. Sua performance, portanto, tem muita nfase no ritmo, e em funo deste

organiza suas diretrizes harmnicas e meldicas, resultando em objetividade, minimalismo

e simplicidade, atributos bem presentes na maioria de suas composies.

Num primeiro momento o trabalho ter um carter descritivo, onde se abordaro as

caractersticas biogrficas e estilsticas de Johnny Alf e Joo Donato individualmente.

A partir de transcries e explicaes analticas de exemplos selecionados da

amostra citada, ser a seguir almejado o objetivo da pesquisa: a comprovao e a definio

de um elo entre Johnny Alf e Joo Donato. As anlises, explicaes e consideraes se

fundamentaro pelos elementos tcnicos da linguagem corrente utilizada exclusivamente na

e para a msica popular, embora possam eventualmente ser acrescidas por um contedo

crtico, de cunho contemplativo pessoal6.

Definindo a existncia e os contornos do elo aqui denominado: A Nova Bossa -

ser levantado no ltimo captulo, consideraes e especulaes sobre o que pauta a

interpretao do guitarrista na formao trio. Ento, como concluso e finalidade do

trabalho, ser detectado o que pertinente reavaliao das diretrizes de performance do

instrumentista a partir deste elo, e apontado como este pode proporcionar uma valiosa

referncia para interpretao da msica brasileira em geral.

Neste ltimo captulo, para a devida assimilao do contedo deste trabalho pelo

guitarrista, sero listados alguns pr-requisitos necessrios. A partir destes e em funo de

6 A metodologia adotada para anlises de harmonia e melodia encontra referncias na Teoria da harmonia na Msica popular (FREITAS, 2002), podendo eventualmente envolver um processo auto-explicativo.

8

suas limitaes mecnicas, ser oferecido um procedimento para viabilizar a referncia com

o piano trio e os conceitos detectados na pesquisa, resumidos pelo elo A Nova Bossa. No

entanto, no se trata de um processo didtico definido, nem de um mtodo fechado,

tampouco de consideraes puramente mecnicas, em cima de transcries fiis. Os trechos

arranjados e adaptados, fornecidos como eventuais ilustraes e exemplos, so acima de

tudo sugestes, que visam elucidar o caminho da interpretao brasileira pelo guitarrista (e

outros msicos) e, sobretudo, a valorizao da arte desses dois gnios de nossa msica.

9

1 JOHNNY ALF

Nasceu no Rio de Janeiro em 19 de Maio de 1929. Comeou a estudar piano

clssico aos nove anos de idade, com Geni Borges, amiga da famlia que o criou e custeou

seus estudos e para a qual sua me foi trabalhar desde a morte de seu pai - em combate na

revoluo de 1932 - quando Alf tinha trs anos. Cedo j demonstrava interesse por

compositores do cinema norte americano, como George Gershwin e Cole Porter e pelos 14

anos formou um conjunto amador com amigos, em Vila Isabel, que fazia s uma

domingueira l no Andara, o suficiente para j nesta poca nutrir a vontade de ser msico.

No Colgio Pedro II, onde cursou at o segundo ano, entrou em contato com o

pessoal do instituto Brasil-Estados Unidos (I.B.E.U.), com os quais participou da formao

de um fan club, voltado apreciao da msica americana, no incio de 1949. Nessa poca,

por sugesto de uma amiga americana, adotou o pseudnimo de Johnny Alf, j que Alfredo

Jos da Silva seu verdadeiro nome no condizia com suas preferncias e primeiras

ambies artsticas.

Esse clube, localizado na Tijuca, rua Dr. Moura Brito n 74, fora uma iniciativa

tpica de tietagem, dos adolescentes bem situados economicamente e antenados com a

modernidade da poca. Elitista e menosprezando o samba tradicional, j revelava sintomas

da presena do imperialismo cultural americano.

Para esses jovens cuja restrio a Carmen Miranda era a de que ela no voltara suficientemente americanizada - , o mundo no era um pandeiro, mas as sofisticadas harmonias de Axel Stordahl para os discos de Sinatra na Colmbia. Ou no mximo, o mar de violas, violinos, celos e obos do maestro Radams Gnatalli, lambendo as areias e sereias cantadas por Dick naquela msica.7 (CASTRO, 1990, pg. 32)

7 A msica Copacabana (Alberto Ribeiro/Joo de Barro), gravada por Dick Farney na Continental em julho de 1946, aos 25 anos

10

A Capitol Records, gravadora americana fundada em 1943, tinha um elenco

artstico respeitvel, que inclua entre outros, as bandas de Woody Herman e de Stan

Kenton, o famoso Nat King Cole Trio, conjuntos vocais como os Pied Pipers e os Mel-

tones (de Mel Torm), e cantoras como Peggy Lee. Em 1948, vendo o Brasil como um

mercado a conquistar, cogitou uma representante aqui e esta foi a Sinter. O intermedirio da

negociao foi o radialista Luis Serrano, que passou tambm a comandar um programa na

radio globo, chamado modernamente de Disc-Jockey. Nesse programa, alm de executar

msicas do casting da Capitol-Sinter, lanou a idia dos Fan Clubs, tal como se havia

comeado a fazer nos Estados Unidos. A idia foi logo sedutora a trs jovens primas,

amigas de Alf do I.B.E.U. Joca, Didi e Teresa - que montaram o Sinatra-Farney Fan

Club (SFFC).

Sob a gide da devoo a Frank Sinatra e - sua verso brasileira - Dick Farney (com

grande dose de Bing Crosby, contudo), o clube realizava sesses para apreciar novidades

lanadas, orquestraes, solos de jazz etc., alm de apresentar filmes, pequenos shows e

outras atividades ligadas esttica musical americana. Como no clube havia um piano, e

Alf precisava de um para estudar, tornara-se freqentador assduo, tendo permisso para

us-lo a tarde e nas noites de sbado, perodos em que o clube funcionava para no

atrapalhar os vizinhos.

Muito se fantasia sobre o S.F.F.C, principalmente depois que se descobriu que ele

foi uma espcie de manjedoura de muitos nomes que futuramente fariam a bossa nova

(IBID., 1990, pg. 36), sobretudo ao atribuir como scios nomes que nunca o foram de fato e

nem ao menos o terem freqentado como Tom Jobim, Vincius de Moraes, Luiz Bonf e

Billy Blanco - mas isso no tira a importncia deste local para muitos nomes que realmente

o freqentavam, como Paulo Moura (na poca com 17 anos), Joo Donato, Nora Ney e o

prprio Dick Farney, que voltando ao Brasil aps sua curta temporada nos E.U.A., era um

dos principais fornecedores de preciosidades importadas ao clube.

Farney fora uma grande influncia a Alf, que quando indagado, em entrevista

concedida a Almir Chediak, sobre a influncia do jazz em sua carreira, respondeu:

11

verdade. O meu primeiro guru do Jazz foi o Nat King Cole. Ouvia muito aqueles discos do King Cole Trio, desde o tempo que eu era garoto. Depois, atravs do Dick Farney, no tempo em que fizemos o Sinatra-Farney Fan Club, tive acesso a outros discos, tanto de Nat King Cole quanto de outros instrumentistas. Dick Farney tambm tinha muita influncia do Nat King Cole como pianista. Essa convivncia me influenciou bastante, pelos discos e pelo prprio Dick tocando pra gente. (CHEDIAK songbook Bossa Nova vol V, pg 22)

O final da dcada de 40 e o incio dos anos 50, testemunharam um momento em que

estava em curso um processo de modernizao da msica brasileira, que buscava no

somente se desvencilhar da forma tradicional de se tocar o samba - extremamente

dependente de seus instrumentos de percusso (pandeiro, cuca, agog, etc.), de execuo

um tanto barulhenta, e acima de tudo, sem nuances de dinmica sonora - mas tambm fugir

das dores de peito, desiluses e desamores trgicos proliferados pelos (as) eloqentes

cantores (as) da cano romntica, como os arroubos de opereta de Vicente Celestino

(CASTRO, 1990, pg. 32).

Radams Gnattali, desde o final dos anos 30 j realizava experincias que lhe

valeram inclusive a alcunha de Gershwin brasileiro, nos arranjos e orquestraes para a

rdio nacional, por se valer de instrumentos incomuns ao samba tradicional, como cordas e

metais. Era o arranjador preferido de Orlando Silva o cantor das multides - e num tempo

onde msica brasileira s se tocava com o regional, realizou a ousadia de gravar com

este,um disco de samba-cano com cordas, que inclusive foi muito criticado na poca. A

partir de ento realizava arranjos para Orlando, usando metais nos sambas e violinos nos

sambas-cano, sempre enfrentando recriminaes, pois at ento msica brasileira s se

tocava com violo e cavaquinho.

O samba-cano, mais do que o samba propriamente, era o principal gnero a

sofrer modernizaes e tal preferncia data da prpria histria da inveno do gnero,

considerado como uma criao de compositores semi-eruditos ligados ao teatro de revista

do Rio de Janeiro.. Ai Ioi, do maestro Henrique Vogeler , composta em 1928,

considerado o primeiro samba-cano e chamava ateno de jovens msicos de classe

mdia, como por exemplo Aloysio de Oliveira compositor e violonista do Bando da lua,

conjunto que acompanhava Carmen Miranda - que cita esta agravao como a primeira que

o impressionou realmente.

12

A modernizao da cano popular perseguida pelo samba-cano desde o seu

nascimento teve sempre como vetor o desenvolvimento harmnico-meldico, adequado

tanto aos modelos das msicas eruditas e norte-americanas quanto aos investimentos

passionais do bolero [...]. J a dana que orienta o samba sempre manteve este ritmo

idealmente ligado ao Carnaval, e da inclusive a primeira denominao de samba de meio

de ano para o samba-cano. (GARCIA, 1999, p. 40). Na pr-bossa-Nova o samba-cano

espelhava bastante a msica americana. O mais significativo, e tambm considerado um

incio dessa fase, Copacabana (Alberto Ribeiro/Joo de Barro), gravada por Dick Farney

em 19468. Dick possua um estilo de cantar manso, muito cool, derivado, como j

mencionado, do de Frank Sinatra (e Bing Crosby). At ento cantava essencialmente em

ingls, msicas americanas, e no nutria a menor simpatia pela brasileira tradicional, tendo

inclusive afirmado em entrevista concedida ao Dirio da noite, em 1952, que nossa

msica s melhoraria quando se libertasse do pandeiro.

Com o fechamento dos cassinos em 1946, as boites e casas noturnas passaram a ser

o principal local de msica ao vivo. Sendo locais sofisticados, destinados ao romance

meia luz, com msica de fundo que possibilitasse a dana agarradinha, era o ambiente

perfeito para a msica romntica e o repertrio norte-americano, propiciando portanto, uma

natural incorporao de sua esttica, traduzida e incorporada ao nosso repertrio

essencialmente pelos sambas-cano. A msica de boate seria portanto o locus perfeito para

a modernizao da msica popular brasileira. interessante a observao de como esse

cenrio influi na concepo do ritmo da msica, que no pode estar em primeiro plano,

ligado a uma dana orientada pelo carnaval, esfuziante, mas sim a uma de carter mais

intimista, sutil. O ritmo nesse ambiente convive e cede espao s sofisticaes harmnicas

e meldicas, porm sem perder a capacidade de embalar.

nesse cenrio que desponta o jovem Johnny Alf

Em 1952, Farney e Nora Ney indicaram Alf, ento com vinte e trs anos, para seu

primeiro trabalho como profissional, na recm inaugurada Cantina do Csar, de

propriedade do radialista Csar de Alencar. Atuava como pianista, e nessa poca, a atriz

Mary Gonalves, que tinha sido rainha do rdio naquele ano, querendo se lanar como

8 Johnny Alf em vrios shows faz uma dedicatria ao seu padrinho artstico Dick Farney, em seguida canta Copacabana sozinho ao piano, emendada com Wave (Tom Jobim) com banda e cantada em ingls

13

cantora, escolheu trs composies suas, Estamos ss, O que amar e Escuta, para gravar

em seu primeiro LP Convite ao Romance. Em seguida, j suficientemente desembaraado

para enfrentar a noite, foi tocar na Boate Montecarlo, com o conjunto formado pelo

violinista Faf Lemos, trabalho em que havia feito um teste antes, mas no fora aceito por

ser tmido e novato (embaraado, como dito pelo prprio).

Seu primeiro disco, um 78 rpm, foi gravado nessa poca. Era um disco instrumental,

contendo Falsete, de sua autoria, e De cigarro em cigarro, de Luis Bonf. Esse disco foi

sugerido pelo produtor Ramalho Neto, que procurou valorizar sua influncia jazzstica da

o fato deste ser instrumental - e props uma formao inspirada no trio de Nat King Cole

(piano contra-baixo e guitarra), mas com violo em vez de guitarra. O violonista seria

Laurindo de Almeida, um grande violonista brasileiro, que no gravou por ter partido para

os E.U.A. para tocar com a orquestra de Stan Kenton, uma das grandes referncias musicais

de toda essa gerao inspirada no jazz. Quem o substituiu foi um jovem chamado Garoto,

que viria a ser um dos maiores nomes do violo brasileiro.

Falsete j traria inovaes significativas, como um experimento de samba ou

choro com recursos aprendidos no jazz. (GARCIA, 1999, p. 87), cujo contedo meldico-

rtmico-harmnico antecipou e influenciou futuras criaes. Embora sempre citada como j

sendo bossa-nova e realmente conter alguns elementos que foram incorporados por esse

estilo, essa gravao est mais ligada ao samba-jazz realizado pelos trios instrumentais dos

anos 60, vertente que pode ser propriamente considerada como uma segunda fase da bossa-

nova, ou uma derivao desta. Falsete constitui uma raridade, sendo que nem o prprio

Johnny Alf possui cpia desta gravao (nem mesmo a partitura, a qual j fora cobrada

inmeras vezes), no est em nenhum relanamento de sua obra e ele nunca a toca em suas

apresentaes.

Trabalhando em boates na noite carioca, Johnny Alf foi se afirmando como uma

referncia ao pequeno e seleto grupo de engajados no processo de modernizao da

msica brasileira. Tom Jobim, em seus intervalos no Tudo Azul ia correndo Cantina do

Csar, ouvi-lo e vice-versa. Revezou com Newton Mendona na boate Arpge (antiga

Mandarim), indo depois para o Clube da Chave, as boates Drinks e a do hotel Plaza, na av.

Princesa Isabel, em Copacabana, que era o bairro da moda de ento. Nessa poca (1954),

14

tocava toda espcie de temas de jazz, msica brasileira e tambm composies suas, como

Rapaz de bem, Cu e mar e as j citadas gravadas por Mary Gonalves.

Rapaz de bem, composta em 1953, trouxe inovaes harmnicas, meldicas,

estruturais e temticas que a fizeram ser considerada como a precursora da bossa-nova. A

letra fala de um rapaz de bem com a vida por ser bem situado financeiramente e no

precisar trabalhar, querendo apenas curtir a vida, antecipando o contedo sol e mar, Rio

lindo e beleza da mulher, tpico da poesia bossanovista - muito bem representada, alis,

pelo verso o amor, o sorriso e a flor, da msica Meditao (Tom Jobim / Newton

Mendona). A melodia de Rapaz de bem linear, no contendo refro - outra caracterstica

deste futuro estilo - e utiliza, de forma ostensiva, as tenses dos acordes (nona no acorde de

tnica, quarta aumentada j no segundo acorde, quarta em acordes menores, etc.),

antecipando uma tendncia aproveitada futuramente por clssicas como Garota de

Ipanema (Tom Jobim / Vincius de Moraes), ou O barquinho (Roberto Menescal / Ronaldo

Bscoli). A harmonia contm modulaes no convencionais para a poca - para o sexto e

terceiro grau maior (a msica em F maior, portanto modula para D maior e A maior) -,

mas que esto presentes em uma das canes mais conhecidas e representativas da bossa-

nova: Desafinado (Tom Jobim / Newton Mendona), deixando claro que qualquer

semelhana no mera coincidncia.

O Plaza era um local pouco freqentado por fregueses de fato, ento se tornou um

local ideal aos msicos modernos, que poderiam se aventurar e tocar o que quisessem.

Quando Alf tocava, esses msicos e cantores faziam romaria para ir ouvi-lo: Tom Jobim, Joo Donato, Joo Gilberto, Lcio

Alves, Dick Farney, Dolores Duran, Ed Lincoln, Paulo Moura, Baden Powell e um bando de meninos que mal tinham idade para freqentar boates, como Luizinho Ea, Carlinhos Lyra, Sylvinha Telles, Candinho, Durval Ferreira e Maurcio Einhorn. Os mais jovens o admiravam porque ele tocava por cifra, uma raridade na poca.9 (CASTRO, 1990, pg. 95).

Em meados de 1955, recebeu uma proposta de Heraldo Funaro, um empresrio da

noite paulistana, para inaugurar uma casa chamada Baica em So Paulo e mudou-se para

l. Quando esta fechou suas portas por problemas com a vigilncia sanitria, comeou sua

peregrinao habitual dos msicos da noite, tocando tambm no bar Michel, na Boate

9 Sobre a ascendncia de Alf sobre os msicos e cantores da poca cf. CASTRO, 1990, pp.94-7

15

Feitio, no Golden Ball, no Tetia, no La Ronde, na Nova Baica, no After Dark, e por a

em diante.10. De passagem pelo Rio nesse mesmo ano, gravou o primeiro 78 rpm

importante de sua carreira, com Rapaz de bem e O tempo e o vento. Em 1961 gravou seu

primeiro LP Rapaz de bem (relanado em CD pela BMG srie 2 em 1), contendo, entre

outras, Iluso toa, tambm muito conhecida.

Entre idas e vindas ao Rio de Janeiro, acabou por estabelecer-se em So Paulo, onde

tambm trabalhou como professor de msica no Conservatrio Meireles. Em 1967

participou com a msica Eu e a brisa, do II Festival de Msica Popular Brasileira (FMPB)

da TV Record de So Paulo, interpretada pela cantora Mrcia. A msica foi desclassificada

nas eliminatrias, mas converteu-se pouco depois num dos maiores sucessos de sua

carreira.

Discografia...

Seus discos so poucos, considerando o tempo de carreira, a extenso e a

envergadura de sua obra. Sempre se mostrou muito tmido, humilde e nunca propenso a

fazer concesses em nome de popularidade, assim sendo, cria, toca e se compromete com a

msica que gosta e se mantm fiel a essa postura, independente de modismos. Quando

eventualmente indagado sobre o porque de ter poucos discos gravados, responde sempre

que seu trabalho no interessa s gravadoras por no ser comercial o suficiente.

Alm de Rapaz de bem, sua discografia inclui:

Diagonal 1964 RCA LP ( BMG CD srie 2 em 1).

Johnny Alf 1967 LP, CD.

Eu e a brisa 1968 Gold LP (MoviePlay CD).

10 Sobre a trajetria de Johnny Alf em So Paulo Cf CASTRO, 1990, pp 302-3.

16

Ele Johnny Alf 1971 Parlophon (EMI CD)

Ns 1974 EMI/Odeon LP,CD.

Desbunde Total 1978 Phonodisc LP (Warner CD),

Olhos negros Johnny alf com convidados 1990 BMG LP,CD.

Noel Rosa Johnny Alf & Leandro Braga 1997 Lumiar LP, CD.

Cult Alf - ao vivo 1998, Natasha records CD.

Eu & a bossa - ao vivo 1999, Rob filmes CD.

As sete palavras de Cristo na Cruz c/ Pedro Casaldliga 1999 PaulinasComep CD

Mais um som Bossanovologia 2004 CD (Japo) / Guanabara Records 2006 (Brasil)

O ltimo, gravado em 2002, partiu de uma proposta de um produtor japons - Jun

Itabashi - de se gravar apenas msicas inditas, antigas ou recentes, adotando uma forma de

gravao em estdio, porm ao vivo, sem edio ou Overdubs11, num processo espelhado

nas gravaes de combos de jazz americanos. Jun entregou ao tcnico de estdio,

responsvel pela captao dos instrumentos e da gravao, um CD do grande pianista norte-

americano Bill Evans: Interplay, gravado no incio da dcada de 60, como referncia da

sonoridade desejada, por este ser constitudo praticamente da mesma configurao

instrumental.

O resultado foi um CD bem jazzsta, recheado com improvisos e arranjos

instantneos, contendo quinze msicas inditas gravadas por Alf, ento com 73 anos, em

apenas dois dias, bem fiel ao seu jeito de ser, demonstrando tambm a continuidade de sua

produo como compositor.

O disco Desbunde total (1978), de se assinalar, pois teve a participao de Joo

Donato complementando os arranjos (junto com Gilson Peranzzetta, segundo o prprio

11 Tcnicas de gravao que permitem gravar uma coisa por vez, ou adicionar elementos ao que foi previamente gravado. Os recursos de edio atualmente so tantos que podem, em todos os sentidos, transformar o som gravado a partir de sua fonte original, mascarando ou descaracterizando o resultado totalmente.

17

Alf,). Esse fato faz esse disco ser muito ilustrativo, pois o nico trabalho envolvendo os

dois. Percebe-se bastante a concepo de Donato atravs de sua colaborao.

Em 1999, ano em que completou setenta anos, foi contemplado com o 19 prmio

Shell de msica em reconhecimento importncia de sua obra. O show de entrega,

realizado no Caneco, Rio de Janeiro, teve a participao de artistas que devem muito de

sua formao artstica a Alf, e, que de alguma maneira, colaboraram para sua arte ser um

pouco mais conhecida: Leny Andrade, Emlio Santiago, Alade Costa, entre outros.

Sua produo alm de conter prolas lindssimas de nosso cancioneiro, muito

vasta e suas composies trazem caractersticas harmnicas e meldicas intrigantes,

particulares e reveladoras de sua personalidade musical. Constitui um acervo com material

suficiente para outros projetos de pesquisa. De qualquer forma, algumas consideraes

acerca de sua obra, assim como de seu perfil como compositor, no decorrer deste trabalho,

certamente o enriquecer.

Trazendo o hemisfrio norte

Como sabemos, os Estados Unidos, ao trmino da segunda guerra mundial, saram

com a aura de vencedores do confronto, e viveriam a seguir um momento de grande

expanso econmica, conquistando mercados at ento nas mos de naes europias. A

exportao em massa do poderoso parque industrial americano, trazia atrs de si a indstria

do entretenimento, consolidando a hegemonia cultural desse pas no mundo, favorecida

ainda por engenhosas campanhas de marketing, a guiar sua veiculao.

As primeiras manifestaes dessa realidade na msica brasileira, resultariam em um

produto mimtico, sem a elaborao coerente de integrao ou incorporao esttica das

novas referncias com as nossas, a partir de uma metamorfose que resultaria em um

18

produto considerado nacional 12 de fato. Essa ocorrncia no entanto natural, haja visto que

os influxos no so desde logo integrados na elaborao e ficam, muitas vezes, como que

no dissolvidos em obras de uma fase inicial. (BRITO, Brasil da Rocha, in: CAMPOS.

1996, pg. 19)

No fim dos anos 40 configurava-se essa realidade e o que foi descrito anteriormente

sobre Dick Farney a ilustra, assim como elementos contidos nas performances de outras

referncias da poca, como Lcio Alves e Os Cariocas.

Johnny Alf no pode ser enquadrado de forma diferente, pois tudo o que foi

verificado acerca de suas influncias, preferncias e primeiras inseres no meio

profissional, atestam que ele se espelhava bastante no universo musical norte-americano.

Pode-se dizer, e isso ser demonstrado mais profundamente ao longo do trabalho, que

Johnny Alf um msico brasileiro, que incorpora o esprito do jazz tipo mainstream -

termo que diz respeito essncia do gnero norte americano e ser melhor explicado

adiante. Porm desponta uma diferena no fato de sua obra j apontar e iniciar o sentido de

integrao, incorporao e metamorfose, referido anteriormente e que viria a se concretizar

de fato com a bossa nova. Sendo compositor, comeou a adaptar a vertente jazzstica

criao, como um dos pioneiros, junto com Gilberto Milfont, Jos Maria de Abreu, Ismael

Neto entre outros. A esttica americana passa cada vez mais a no estar presente s na

interpretao adaptada ao repertrio brasileiro - constante nos arranjos vocais de Os

Cariocas, por exemplo - e nas atitudes - tal como o glamour e a sofisticao de Dick

Farney. Passa a ser percebida tambm em novas msicas, compostas a partir de todo o

arsenal harmnico, meldico e instrumental advindo do jazz, adaptadas ao nosso ritmo,

lngua e assunto.

Os estilos de jazz que predominaram como influncia nessa poca foram o swing e

o bebop, dos anos 30 e 40, embora o cool jazz no incio dos anos 50 - advindo a partir da

intuio de Lennie Tristano em NY e do jazz realizado na costa oeste dos EUA (West

coast) - tenha sido o que mais se emparelha com essa dcada e com o surgimento, em seu

final, da bossa nova.

12 A definio do que seria de fato uma arte (msica, no caso) considerada verdadeiramente nacional, um assunto controverso e polmico, do qual se ocuparam vrios pesquisadores, dentre os quais Jos Ramos Tinhoro, possuidor de uma consistente obra e talvez o mais combatido, em grande parte devido aos argumentos relativos justamente bossa nova. No cabe aqui enveredar por tal discusso.

19

Na poca do swing (anos 30) a harmonia de canes embasadas no princpio tonal,

comeou a no ser meramente tridica, com a utilizao de eventualmente uma sexta maior

nos acordes de tnica (maior) e da stima apenas nos acorde dominantes - incumbidos de

gerar tenso, fortalecendo o movimento harmnico para o acorde seguinte (resoluo),

caracterizando a cadncia. A stima veio a ser incorporada ao acorde (ttrade), figurando

como responsvel tambm pela sua estrutura e caracterizao. Tambm a utilizao das

extenses nona, dcima-primeira, dcima-terceira (costumeiramente chamadas de

tenses) passou a ser cada vez mais comum.

O significado estilstico: swing, identifica a msica dos anos 30, que passou a ter

uma interpretao rtmica mais equacionada nos quatro tempos do compasso, com o

segundo e o quarto tempo levemente acentuados. At ento havia a predominncia de dois

tempos fortes o chamado two beat jazz - e tal mudana propiciou a evoluo do estilo

walking bass de acompanhamento pelo contra-baixo, que toca todos os tempos do

compasso, igualmente acentuando de leve o segundo e o quarto tempo. Tais caractersticas

assumidas pela seo rtmica (contra-baixo e bateria), constituram talvez a referncia mais

forte do jazz e remetem a um significado mais universal da palavra swing: balano da

msica.

A origem e a formao do jazz devem muito ao blues, que constitui um caso a parte

em relao aos princpios tonais. Ao mesclar com estes suas caractersticas nicas de

harmonia, ritmo e melodia (blue notes), conferiu ao jazz seu tempero e autenticidade. H

inclusive um senso comum, baseado na afirmao de que Todo o jazz nada mais do que

a aplicao do blues na msica europia ou, a utilizao dos recursos da msica europia

sobre o blues como queira. (BERENDT. 1987, pg.27). O swing, portanto, tambm

incorpora a sonoridade blues, assim como sua estrutura mais tradicional (12 compassos),

mas sobretudo, as caractersticas harmnicas citadas se revelam principalmente no

cancioneiro norte-americano os Standards .

Os standards geralmente se estruturam em 32 compassos, subdivididos em grupos,

ou sees de 8 compassos, que definem a tradicional forma cano AABA. Tambm

comum a subdiviso em dois grupos de 16 compassos, organizados como AB , sendo que o

B geralmente um A com os 8 compassos finais modificados (coda). So msicas

20

essencialmente tonais, porm podendo conter em maior ou menor grau, caractersticas

oriundas do blues.

Os standards tradicionalmente no tm refro. A melodia se desenvolve

linearmente, conduzida pela harmonia, o que traz bem tona esse dois elementos,

responsveis pela diferenciao entre as partes da msica, sem a insero de um cro

entre elas. Tal caracterstica tem um grande paralelo nas composies de Johnny alf, assim

como na bossa nova. Em contrapartida, difere bastante dos chamados sambas tradicionais,

dos sambas de roda, ou ainda de marchas carnavalescas, cujo apelo popularesco, convida o

povo a participar da manifestao musical atravs de uma idia geralmente bem simples,

com a finalidade de grudar no ouvinte13.

O que define o termo jazz mainstream so os contornos rtmicos definidos pelo

swing; a harmonia caracterizada por ttrades e suas tenses; a presena marcante do blues

tanto na harmonia, como na melodia, que carrega tambm os cromatismos, arpejos e notas

de passagem exploradas no estilo bebop dos anos 40. o termo que se refere

manifestao clssica e essencial do jazz em sua evoluo, como que sendo uma espinha

dorsal do mesmo (coloquialmente tem uma conotao comercial, j que o termo tambm se

refere ao filo principal das vendas do gnero pelas gravadoras). Um dos grandes nomes

que ilustram o termo, o Nat King Cole Trio, uma das principais influncias de Johnny

Alf, como j mencionado.

Em vrias passagens de som14, Johnny Alf, ao testar o piano e o microfone, toca e

canta, em ingls, msicas do repertrio standard americano. Numa conversa em um ensaio,

ao ser indagado sobre quais destas composies teriam sido a ele mais influentes, e em

que sentido, respondeu que na poca o que mais seduzia no s a ele, mas a todos os

envolvidos com a msica americana, eram as composies que continham caminhos

diferentes na harmonia, caracterizados pelas modulaes. Citou Like someone in love

13 Nos anos 60 tal recurso voltou prtica na MPB caracterizada como cano de protesto, na poca dos festivais, devido ao teor politizado e o sentido de engajar o ouvinte das canes, que, justamente, como grito de guerra, conclamava a se unir e a cantar a msica junto (como: ...vem vamos embora,que esperar no saber quem sabe faz a hora, no espera acontecer..., refro de Pra no dizer que no falei de flores, de Geraldo Vandr), e no apenas a desfrutar passiva e contemplativamente, como o contedo amor, o sorriso e a flor bossanovista sugeria. Tambm a cultura de massa que j potencializava o Rock`n`Roll e o Pop a partir dos anos 60, propiciava o recurso do refro - em qualquer estilo - por ser parte de um formato mais assimilvel, fcil e portanto, mais comercial. Tanto que vigora at hoje. 14 Momento precedente a um show onde h a equalizao e calibrao do equipamento sonoro (P.A.), assim como teste dos instrumentos e um pequeno ensaio/simulao.

21

(Jimmy van Heusen/Johnny Burke - 1949), que quando apareceu por aqui todo mundo ia

atrs daquela modulao (comunicao pessoal). A modulao referida a que resolve no

sexto grau maior no meio da primeira e da segunda parte, e que tem um carter de

movimento inesperado, mais do que original no sentido harmnico, j que modular para o

sexto grau maior no significa uma grande inovao, mesmo para a poca:

Exemplo 1: Like Someone in Love (Jimmy van Heusen/Johnny Burke)

J Darn that dream (Jimmy Van Heusen/Eddie DeLange - 1939) e Moonlight in

Vermont (Karl Suessdorf/John Blackburn 1945), tambm citadas por Alf, trazem

inovaes mais radicais nos caminhos harmnicos e meldicos, apesar de terem sido

compostas antes. A primeira j entorta a tonalidade no primeiro compasso e, no segundo,

usa de forma acintosa na melodia a quarta aumentada no acorde dominante que prepara o

sexto grau menor um movimento harmonicamente trivial, mas aproveitado

melodicamente de forma no convencional . Na segunda parte h a modulao para o sexto

22

grau bemol maior15, tambm pouco comum para a poca. Moonlight in Vermont

surpreende apenas na segunda parte, na qual h a modulao para o terceiro grau maior na

primeira metade, seguida pela transposio desta modulao meio tom acima (quarto grau

maior da tonalidade original) na segunda metade e a sucessiva retomada da primeira parte.

Outro tema que exerceu grande impacto no que diz respeito s tonalidades

utilizadas, foi Body and Soul (Green)16. uma balada na qual a primeira parte est em Db

maior, apesar de iniciar com uma cadncia sugerindo Eb menor (que no entanto se revela

como subdominante de Db, no decorrer do movimento harmnico). A segunda parte pode

ser dividida em duas, com tonalidades distintas: os primeiros quatro compassos esto em D

maior (segundo grau bemol maior), que j constitui uma modulao diferenciada em

relao primeira parte. Os quatro compassos seguintes levam a C maior (stimo grau

maior), havendo a seguir a retomada da primeira parte. Interessante notar que houve

portanto, na segunda parte, a modulao para as tonalidades maiores situadas meio tom

acima e meio tom abaixo da tonalidade da cano, o que confere a esse standard uma

condio realmente particular

A lista poderia ser longa, pois Johnny sempre lembra alguma outra e canta, como

que recordando o tempo das boites. Preciosidades como Lush life (Billy Strayhorn), ou

mesmo Stella by starlight (Victor Young) e vrias outras, so sempre citadas e brincadas

nos momentos informais, tambm contendo caminhos harmnicos interessantssimos.

Eventualmente, Johnny insere um ou outro standard nos shows, devidamente cantados em

ingls, porm executados em ritmo de bossa lenta ou samba-cano e no como swing

americano. The shadow of your smile (Johnny Mandel), ou To be the one you love (Autor

desconhecido), so dois lindos exemplos que, no entanto, no apresentam complexidade

merecedora de nota em termos harmnicos.

Obviamente que os caminhos harmnicos apontados acima, traziam inovaes no

mbito da cano popular (tanto nos E.U.A. quanto aqui, em maior escala), pois a msica

de concerto ou msica erudita j trazia essas informaes h muito tempo, no s no

15 O termo bemol faz referncia distncia deste grau em relao tonalidade da msica, no caso caracterizando uma sexta menor (G Eb), o termo maior confere a qualidade maior a essa nova tonalidade. Faz-se necessrio a utilizao de dois atributos para modulaes e/ou acordes estranhos tonalidade, pois um indica a distncia intervalar entre os acordes/tonalidades e o outro determina a qualidade ou o tipo do novo acorde/tonalidade. Conferir a tabela nos anexos, usada para anlises harmnicas. 16 As partituras desses trs standards citados esto contidas nos anexos do captulo.

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que diz respeito a modulaes, ou formas de se trabalhar cadncias e acordes, mas muito

alm, incluindo a prpria dissoluo do sistema tonal. Contudo, aprofundar-se neste tema

foge do foco do presente trabalho, mas vale salientar que a msica erudita passou a exercer

cada vez mais influncia no jazz e servir de referncia aos msicos, arranjadores e

compositores ao longo de sua evoluo, o que colaborou para um considervel afastamento

do contorno popular de suas primeiras manifestaes, enquadrando-o como msica de elite;

assim como uma conseqente eruditizao do gnero, a tal ponto de ser costumeiramente

referido, cada vez mais, como musica para msico.

O Cantar

O fato de Johnny cantar foi crucial para moldar seu perfil artstico, que envolve de

forma equilibrada as trs facetas: cantor, compositor e instrumentista. Tem-se a impresso

de que um lado no prevaleceu sobre o outro e que todos se ajudaram de uma forma

simbitica. A forma com que Johnny concatena as trs habilidades a que define sua

originalidade.

Seu primeiro contato com a msica foi como instrumentista, atravs do piano

clssico, mas medida que suas preferncias foram tomando forma e tambm por

demandas do meio profissional, revelou-se mais o lado cantor e compositor. Vrios discos

o trazem nessas duas vertentes apenas, sendo seu lado pianista relegado a um segundo

plano, quando no excludo totalmente. Discos como Ns, Diagonal, Rapaz de Bem, Eu e a

Brisa, Noel Rosa (com o pianista e arranjador Leandro Braga), no revelam a real dimenso

de sua capacidade como instrumentista (esse fato, contudo, um indicador interessante de

como tal capacidade se insere no todo de sua arte).

O cantar e utilizar o instrumento como forma de se acompanhar, propicia ao artista

assim como exige - um consistente e consciente processo de assimilao da integrao

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entre a melodia, harmonia, ritmo e estrutura. como se tudo ficasse mais claro a ele,

devido ao fato das habilidades necessitarem ser dimensionadas de maneira equilibrada, para

se atingir um resultado coeso. Desta forma o artista consegue ter uma percepo mais

abrangente e plena da msica. Em contrapartida, quando se apenas cantor, ou

instrumentista, h a tendncia de um desequilbrio na evoluo perceptiva do artista, por

seu foco estar excessivamente voltado sua singular performance, e, muitas vezes traar

um processo onde a msica fica a servio de sua tcnica ou habilidade, quando deveria ser

o contrrio.

Johnny traz em seu estilo de cantar, uma influncia notria de Sarah Vaughan uma

das maiores intrpretes do jazz norte americano , mas tambm admite grande admirao

na interpretao de Lcio Alves e Dick Farney. Sua voz, grave e encorpada, soa natural e

quase falada, no impostada, fruto de rdua educao tcnica. Ele prprio admite que

nunca estudou canto de fato, que aprendeu imitando e na marra (comunicao pessoal).

Sua interpretao carregada de saltos intercalados com cromatismos, bem ao estilo bebop.

Utiliza muito apogiaturas, ou notas de aproximao, permeando a melodia principal.

guisa do jazz, no se prende a uma forma fixa de melodia, aplicando sempre variaes e

ornamentaes.

A constante busca por elementos geradores de tenso uma de suas caractersticas

marcantes, que aliada sua fluncia, revestem seu estilo interpretativo com muitas nuances

e contrastes.

Podemos averiguar esses atributos de sua interpretao meldica a partir de dois

enfoques essenciais: a harmonia e o ritmo.

Em relao harmonia, suas variaes e ornamentaes meldicas sempre buscam

encaixar dissonncias. Em momentos harmnicos de natureza essencialmente tensa, tal

como um acorde dominante, um diminuto, ou uma II V7, procura valorizar as tenses,

guardando uma especial predileo pela #11 (quarta aumentada). Em momentos de

repouso harmnico, ele cerca as notas esperadas atravs das ornamentaes citadas

acima principalmente pela aproximao cromtica ascendente - gerando uma

momentnea dissonncia, atrasando melodicamente o esperado repouso.

Em relao ao ritmo, usufrui uma liberdade muito grande ao aplicar sncopes e uma

ampla gama de deslocamentos, revelando um balano (swing) muito particular, assim como

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seu esprito de apimentar a msica com tenso, expectativa e instabilidade. Os motivos

meldicos adquirem flexibilidade rtmica muito grande e no uniforme (irregular17),

podendo ser adiantados ou atrasados em relao mtrica (pulsao) da msica,

transmitindo a sensao de estarem atravessados. Tal caracterstica de sua interpretao

foi muito influente e constitui uma enorme importncia para o que viria a ser o estilo

rtmico da bossa nova, sobretudo a partir do dilogo estabelecido com sua harmonizao ao

piano, que o ampara, compartilhando a mesma maleabilidade18 Ritmicamente, Johnny abriu

espaos, antecipou e mostrou caminhos de desprendimento mtrica convencionada.

Sua interpretao de Rapaz de bem transcrita no exemplo a seguir, ilustra bem sua

desenvoltura e flexibilidade em relao ao ritmo da msica. Nos pentagramas inferiores

(unidos por uma chave), se encontram a harmonia e a melodia das duas primeiras partes da

msica (A e A2), e um trecho da segunda (B), tal como esto registradas no Songbook

Bossa Nova vol II.. No pentagrama superior est a transcrio de sua interpretao deste

trecho, extrada da gravao contida no CD: Johnny Alf ao vivo Eu & a Bossa (1999, Rob

filmes)19.

17 Esse termo ser melhor explicado ao longo do trabalho. 18 Sua harmonizao abordada exclusivamente mais adiante. 19 A frmula de compasso, no entanto, foi alterada, pois na referida edio, a msica est escrita em 2/2 e no exemplo est em 2/4. Isto se deve ao fato de suas mais recentes verses dessa msica serem em tempo de samba rpido, sendo a escrita em 2/4 mais corriqueira nesses casos (o caso selecionado, est por volta de 120 BPMs). A verso de 1961, contida no disco Homnimo, interpretada como um samba mdio, em aproximadamente 90 BPM, no sendo propriamente um tempo de samba-cano lento, que tradicionalmente escrito em 2/2, mas bem mais prximo, no entanto. Na realidade, no que tange a frmulas de compasso, percebem-se costumes e convenes circunstanciais, pois na prtica o contedo sonoro no muda, apenas a relao matemtica que o representa. Portanto, para nossa finalidade, ser privilegiada a escrita em 2/4 para os sambas e suas variaes.

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Exemplo 2: Trecho de Rapaz de bem (CD Eu & a Bossa 1999)

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Percebe-se ao longo de todo o trecho, o constante deslocamento das frases,

principalmente atrasando-as. A nica antecipao ocorre no compasso 8, logo aps um

atraso da frase

Um aspecto importante deste exemplo, a no existncia de um padro e tambm a

utilizao de tempos comtricos, que se fazem notar logo no comeo (comp. 1 e 2), no fim

de A e comeo de A2 (comp. 15 20), e no comeo de B (comp. 32 39), revelando a

categoria de quem sabe que balano no obtido nica e exclusivamente atravs de

sncope.

O exemplo seguinte um pequeno trecho extrado da gravao de Rapaz de Bem de

1961. o comeo de A2 (corresponde aos compassos 17 24 do ex. anterior), e, a no ser

pelo atraso, demonstra uma grande diferena, pois, ao contrrio do primeiro, este bem

sincopado na primeira frase.

Na segunda frase (comp. 5 8) ele no atrasa, mas muito interessante a forma

com que varia a melodia principal (vide exemplo anterior), de uma forma bem jazzista em

cima da II V7, utilizando saltos arpejando o acorde menor, e fixando duas tenses fortes

para o dominante (#5 e #4), conferindo a esta passagem uma grande dose de dissonncia.

Exemplo 3: Trecho de Rapaz de bem 1961

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Composies harmonia e melodia

Na condio de cantor e instrumentista, Johnny pde alimentar sua vertente

compositora a partir dos ensinamentos contidos e explorados em seu repertrio. Rapaz de

bem, uma das primeiras, como j demonstrado, ilustra bem essa faceta, mas existem vrias

outras que contm caminhos interessantssimos de serem brevemente abordados aqui, em

uma pequena, mas ilustrativa seleo

Antes porm, sero feitas algumas consideraes sobre suas predilees

harmnicas.

Johnny utiliza muito em suas composies, a progresso dois cinco (II - V7), de

formas variadas quanto ao tipo de II (IIm7, IIm7b5, II7) e quanto s tenses utilizadas no

V7, muitas vezes com a clara inteno de contrariar as tenses mais esperadas para o

movimento (tal qual o trecho citado anteriormente, do standard Darn that dream). Estas

tenses podem estar contidas na melodia, ou apenas indicadas na cifra, revelando suas

predilees por dissonncias.

A progresso II - V7 - que pode ser entendida como um esqueleto, ou resumo do

sistema tonal - por ele aproveitada como mdulos independentes (no apenas como II -

V7 da tonalidade da cano), que vo ora preparando acordes dentro da tonalidade da

msica (preparaes secundrias), ora simplesmente se sucedendo, sem que haja

necessariamente uma resoluo, ou uma lgica e derivam a partir da coerncia com o

motivo meldico. Em vrias de suas composies, as II - V7 vo modulando tanto, que

literalmente viajam para longe da tonalidade original da cano, porm a ligao com o

motivo meldico to lgica, que tal recurso no se revela gratuito e forado, s se

percebendo a distncia com a tonalidade inicial, ao se retomar o tema. Na verdade no

existe necessariamente um esquema fixo a uma tonalidade. Literalmente: tudo pode

acontecer.

Algumas situaes de II - V7, no entanto, so mais corriqueiras. Um exemplo a

realizada sobre o IV de uma tonalidade maior Ex. / C7M / Fm7 Bb7 / C7M /etc. - ou

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sobre a prpria tonalidade maior, no intuito de transform-la momentaneamente em menor

(drico) Ex. / C7M / Cm7 F7 / C7M / etc.

Tanto o II como o V7, podem estar sendo representados por substituies, tal qual o

IIb7 substituindo o V7, ou o V7sus4(9,13) substituindo o IIm7.

Aps um acorde 7M, muito comum a insero de um IV7 deste, dando uma idia

blues, j que a stima menor deste IV7 a tera menor do acorde anterior Ex. aps um

C7M vem um F7, cuja stima menor mi b, que por sua vez a tera menor do C7M,

caracterizando sua blue note.

Johnny gosta muito de lidar com a progresso IVm I7M, que constitui a cadncia

plagal menor, ou cadncia subdominante menor. Costumeiramente, porm, substitui o IVm

pelo VIIb7 (ou usa os dois, resultando uma II - V7, citada acima), ou ainda o VIb7M, e por

vezes o IIb7M.

Muitas vezes tais situaes esto disfaradas por alguma inverso na tnica do

acorde, como em Eu e a brisa e Foi tempo de vero, onde no segundo compasso h o IVm6

- uma inverso do VIIb7, com o baixo na 5 (2 inverso) - porm mantm o baixo na tnica

(I), realizando um baixo pedal.

Em relao s melodias, existe um procedimento caracterstico interessante,

presente na maioria de suas msicas: o motivo meldico, geralmente curto, apresentado

como uma frase, e seu desenvolvimento se d atravs da repetio de sua figura rtmica,

sendo as notas adaptadas ao caminho harmnico estabelecido, como que transpostas. Em

outras palavras: a frase meldica vai se adaptando s situaes harmnicas que se sucedem,

podendo se dissociar completamente do motivo inicial em termos tonais, porm mantendo

sua figura rtmica. Se pensarmos no primeiro motivo (frase) como sendo a pergunta, e no

segundo como sua resposta, esta seria a repetio da pergunta, porm com outras notas,

por estar em um novo contexto harmnico. Msicas que ilustram essa caracterstica so:

Ns, Iluso toa,, O que amar, Mais um som, Rapaz de bem, Fim de semana em

Eldorado, E a, Eu e a brisa, entre outras. rara a ocorrncia de melodias extensas, tal

como acontece nos choros, onde a melodia passa contnua atravs de vrias cadncias e na

maioria das vezes h uma distino mais complexa entre as perguntas e respostas.20.

20 Embora Carinhoso (Pixinguinha / Joo de Barro) um clssico do choro-cano seja muito semelhante, na primeira parte, ao estilo meldico de Johnny Alf. A segunda parte contudo, ilustra muito bem a referida diferena.

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Uma msica sua que foge a esta regra justamente um choro: Choratina,

estruturada em trs partes, com harmonia bem mais rebuscada que os tradicionais

(principalmente na 3 parte), mas com melodia bem ao estilo. Outra que tambm exceo

Seu Chopin desculpe, que baseada em motivos curtos, porm diferentes entre si. Quem

sou eu - uma de suas msicas mais bonitas - tambm traz uma melodia diferenciada, que

embora uniforme ritmicamente em tercina - segue de forma contnua, como

desenvolvimento do curto motivo inicial, interpolando-o eventualmente. Particularmente

interessante a quarta aumentada bem enfatizada, melodizando a palavra charada, no

acorde dominante da tnica (Quem sou eu..? Curiosa charada, que tem por conceito

voc...).

Exemplo 4: Trecho de Quem sou eu?

Esse tipo de efeito outra forte caracterstica meldica das composies de Alf: o

gosto por aproveitar as tenses dos acordes, assim como dissonncias no to comuns a

acordes dominantes, como nonas e quartas aumentadas.

Quem sou eu tambm uma de suas raras canes que mantm os movimentos

harmnicos baseados em uma tonalidade s.

Geralmente as pessoas indagam aos compositores o que vem primeiro: a letra ou a

msica? Alf sempre responde que no h uma regra, depende da inspirao, vai

saindo.... Mas e quanto melodia e a harmonia? Qual vem primeiro? Ele tambm fornece

a mesma resposta (comunicao pessoal), mas trata-se de uma pergunta intrigante, pois

existem msicas em que ele parece se guiar por experincias de progresses harmnicas, s

quais preenche com a melodia; em outras h a sensao clara de a melodia ter sido

harmonizada, de ele se guiar por um motivo meldico. Resumindo: algumas de suas

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composies remetem a clara impresso de a melodia ter vindo antes, enquanto outras

parecem ter sido fruto de uma proposta harmnica a priori, onde se adequou uma melodia a

posteriori.

Um estudo mais aprofundado acerca de seu perfil compositor haveria de ser

realizado, para inferirmos suas reais intenes, independente de suas descompromissadas

declaraes. O que cabe aqui a observao de que existe uma inquietude em sua vertente

criadora sobre possibilidades harmnicas e meldicas, transparecendo a idia de estar

sempre a postos para experimentaes.

Interessante, contudo, que tal atitude no se manifesta no que diz respeito

diversidade de estilos rtmicos em sua obra, constituda essencialmente por compassos

binrios ou quaternrios, em ritmo de samba, samba-cano e baladas. H algumas raras

incurses por ritmos nordestinos, em composies cujas caractersticas harmnicas e

meldicas lembram os afro-sambas, como as verses em Ijex de Oxum e Olhai (esta

ltima com um toque pop e latino) presentes no disco Desbunde Total. Composies com

frmula de compasso composto inexistem, mesmo os ternrios so bem incomuns (Com

voz de plenitude, tambm contida em Desbunde Total, uma das raras), assim como

mudanas rtmicas no meio das canes (a no ser em circunstncias oferecidas pelo

arranjador envolvido na gravao). Eh mundo bom ta, a nica composio sua em

compasso de cinco tempos (5/4). H tambm a gravao, no disco Ns, de Outros povos,

msica em compasso de 7 tempos (7/8), porm de autoria de Milton Nascimento e Mrcio

Borges. Fora essas minoritrias situaes, suas aventuras no campo rtmico so, sem

dvida, mais modestas, restringindo-se mais ao mbito da performance, pois em seu estilo

interpretativo que as surpresas e inovaes se revelam.

Plenilnio (udio em anexo), uma composio sua de 1968, contida no LP (CD)

Ns de 1973, uma de suas msicas engavetadas. H pelo menos dez anos, nunca

tocada ao vivo. Ao ser deparada via partitura, contida no songbook: O melhor de Johnny Alf

(VITALE. 2004 ,pg. 56), revelou-se uma msica diferente, de harmonia e melodia difcil de

assimilar, muito intrigante, misteriosa, cheia de modulaes, com caractersticas modais -

sobretudo Frgio. So perceptveis nesta cano, influncias diferentes das de outras

composies, que a fazem soar como o jazz modal dos anos 60, particularmente com a

msica do saxofonista Wayne Shorter (estilo bem evidenciado na gravao original, que

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tem uma introduo e inseres de sax soprano bem ao seu estilo, tocada por Vitor Assis

Brasil, com arranjo de Egberto Gismonti). Tambm relembra a vanguarda sincrtica de

Milton Nascimento e o teor psicodlico que abraava a MPB no fim dessa mesma dcada.

Enfim, ao ser indagado sobre o que o tinha inspirado nesta msica, se havia alguma outra

referncia intencional, como a havia composto, etc., obteve-se um ...fui fazendo... como

resposta (comunicao pessoal!)

importante salientar que nem todas as suas msicas contm necessria e

predominantemente, a fluncia meldica e harmnica de teor inesperado, diferenciado,

dissonante ou at mesmo complicado, o que demonstraria talvez um inconformismo, ou

um rompimento com estruturas tradicionais, num arroubo de vanguarda intencional e

racional. Pelo contrario, algumas de suas composies contm, ou aproveitam, frmulas

estruturais e harmnicas tpicas de sambas, ou sambas-cano tradicionais, como por

exemplo a j citada Quem sou eu, Mais um som e Pisou na bola21. Johnny insere

eventualmente uma ou outra variao, mas que no entanto no descaracterizam os

contornos de antecessores como Noel Rosa, Dorival Caymmi ou Ary Barroso. Tambm

no foge de cadncias harmnicas mais singelas - como a I7M Vim7 IIm7 V7 I

(comeo de O que amar) - apesar de constantemente inserir surpresas, como quem diz:

Esse caminho legal, mas vamos por esse outro lado aqui que tambm d!... , e a nos

fica a impresso de ouvi-lo emendar:: Viu, como foi legal tambm!?.

Seu interesse por progresses harmnicas, traduzido nos sinuosos caminhos de suas

harmonias e melodia - foi ilustrado por uma conversa antes de um show de tributo

Dolores Duran, ocasio em que haveria o revezamento com outros msicos e cantoras,

onde revelou: Eu gosto mesmo de acordes..., de harmonia..., se eu pudesse colocaria um

acorde para cada nota da melodia! (comunicao pessoal)

Mais adiante ser enfocada a performance de Johnny ao harmonizar (acompanhar),

que obviamente envolve seu perfil de harmonizao ao compor, .porm ao se apresentar ao

vivo, ele muitas vezes muda os acordes originais de suas canes, como por exemplo, em

vez de um IIm7b5 (cifrado na partitura), ele aplica um IIm7 (com 5 justa), ou um

V7(9+,11+); ou ainda em vez de uma tnica menor, ele pe um 7M. Devido a sua grande

21 As duas ltimas esto contidas no CD Mais um som (a faixa-ttulo, assim como Quem sou eu, constam tambm no songbook: O melhor de Johnny Alf)

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facilidade em vincular melodia e harmonia, ele muda o teor de sua interpretao harmnica,

assim como brinca com modulaes, ou as usa de acordo com a condio de sua voz. Eu e

a brisa e Iluso toa, por exemplo so comumente transpostas meio ou um tom abaixo,

quando ele est meio rouco e cansado.

Introdues

Iluso toa contm um outro elemento digno de nota, que reflete muito bem sua

habilidade em transitar entre a harmonia e a melodia: a introduo.

Na maioria das vezes e principalmente antes de baladas, Johnny insere uma

introduo apenas com piano e voz, que pode ter sido composta anteriormente para essa

finalidade, como a de Iluso toa22, Quem sou eu23 e O que Amar, - todas inclusive com

letra. Eventualmente a faz com banda, quando h uma previamente escrita ou arranjada,

como Plexus (introduo instrumental para Rapaz de bem). Muitas vezes ele simplesmente

as inventa, cantarolando uma melodia (sem letra, tipo tchu r r r..., l l r l...

mesmo!) e conectando a uma harmonia de improviso, brincando com modulaes, at

engrenar na msica, fazendo com que a banda entenda e o siga, sem ter nada previamente

ensaiado ou estipulado.

Essas introdues, compostas ou de improviso, possuem riqueza harmnica e

originalidade dignas de um estudo mais aprofundado, como por exemplo a de Quem sou eu,

que desenvolvida em tonalidade maior, situada no quinto grau da que est a msica.

Alguns aspectos sobre a de Iluso toa sero discorridos, por esta ser considerada, alm

de exemplar, genial e intrigante

Alexis Bittencourt a Guitarra Trio Inspirada Em Johnny Alf e Joao Donato

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