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UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES
PERSPETIVA: COLECIONADOR
Da coleção privada à exposição pública
ANEXOS
Mariana Messias Esteves Salgueiro
Trabalho de Projeto
Mestrado em Crítica, Curadoria e Teorias de Arte
Trabalho de Projeto orientado pelo Prof. Doutor Fernando Paulo Rosa Dias
2017
Índice de Anexos
1. Lista de Obras da Coleção Paulo Lopo ........................................................................ 1
2. Folha de sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo Lopo’ .. 4
3. Fotografias da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo Lopo’ ..... 8
4. Folha de sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’ .......................................... 14
5. Fotografias da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’............................................. 25
6. Texto da folha de sala da exposição ‘Migrations’ ...................................................... 33
7. Fotografias da exposição ‘Migrations’ ....................................................................... 37
8. Bibliografia específica das exposições ....................................................................... 41
9. Inquérito ao colecionador ........................................................................................... 42
10. Biografia do colecionador ........................................................................................ 44
1
1. Lista de Obras da Coleção Paulo Lopo
Artista Obra Ano Técnica
Ana Jotta n. 1946 S/ Título 1981 Guache s/ papel
Ângelo de Sousa 1938 - 2011 S/ Título 1987 Tinta s/ papel
António Palolo 1946 – 2000 S/ Título n. dat Lápis sobre papel
Arpad Szenes 1897 - 1985 S/ Título n. dat Tinta s/ papel
Artur Cruzeiro Seixas n. 1920 S/ Título n. dat Guache sobre papel
Bruno Pacheco n. 1974 S/ Título 1999 Óleo s/ tela
Carlos Farinha n. 1971 Migration 2013 Acrílico s/ tela
Eurico Gonçalves n. 1932 S/ Título 1996 Acrílico sobre tela
Fátima Mendonça n. 1964 S/ Título (azul),
S/ Título (altar)
1990;
1990
Guache s/ papel,
Técnica mista s/ papel
Fernanda Fragateiro n. 1962 S/ Título (Não foi fácil) 2000 Desenho e colagem
Fernando Costa n. 1970 S/ Título 2009 Ferro
Gabriel Garcia n. 1977 S/ Título n. dat Óleo sobre tela
Gonçalo Duarte 1935 - 1986 S/ Título n. dat Acrílico sobre papel
Graça Morais n. 1948 S/ Título 1976 Guache sobre papel
Gracinda Candeias n. 1947 S/ Título 1975 Óleo sobre tela
Helena Almeia n.1934 O Perdão 1989 Lápis sobre papel
Isabel Laginha n. 1942 S/ Título
S/ Título
n. dat
n. dat
Acrílico sobre tela
Acrílico sobre tela
Joana Rosa n. 1959 As Irmãs da Bela Acordada 2008 Serigrafia (8/15)
2
Joana Vasconcelos n. 1971 Minerva 2004 Estátua de cimento, tinta acrílica, croché
em algodão feito à mão
Martins Correia 1910 - 1999 S/ Título n. dat Lápis e pastel sobre papel
João Queiroz n. 1957 S/ Título 2004 Acrílico s/ papel
José de Guimarães n. 1939 S/ Título 1990 Acrílico sobre papel
José Loureiro n. 1961 S/ Título 2006 Óleo s/ tela
José Pedro Croft n. 1957 S/ Título 2002 Técnica mista s/ papel
Julião Sarmento n. 1948 Febre (4) 1994 Técnica mista s/ tela
Júlio Pomar n. 1926
3ª. ilustração da edição especial da
‘La Différence’ do livro Rose et
Blue de Jorge Luís Borges (1978)
1977 Guache recordado
Júlio Resende 1917 - 2011 S/ Título n. dat Técnica Mista sobre papel
Leonel Moura n. 1948 S/ Título 2006 Filtro sobre tela (RAP)
Lourdes Castro n. 1930 S/ Título (Série ‘Sombras e
Chocolate') 1965 Colagem s/ papel
Luís Noronha da Costa n. 1942 Was? - Homenagem a Polanski e
não aos portugueses n. dat Técnica mista s/ tela
Luís Vieira Batista n. 1954 Tannhauser 1996 Óleo sobre tela
Maluda 1934 - 1999 Lisboa XXXVIII (Cais) 1989 Óleo sobre tela
Manuel Cargaleiro n. 1927 S/ Título 1970 Guache sobre papel
Manuela Pimentel n. 1979 S/ Título 2014 Técnica mista / Acrílico e resina s/cartazes
de rua
Maria Helena Vieira da
Silva 1908 - 1992 Estudo para Sem título (paisagem) 1959 Guache sobre papel
Mário Cesariny 1923 - 2006 S/ Título n. dat Guache e colagem sobre papel
3
Nadir Afonso 1920 - 2013 S/ Título 1966 Acrílico sobre papel
Paula Rego n. 1935 S/ Título n. dat Guache sobre papel
Pedro Cabrita Reis Lisboa, n. 1956 S/ Título 2004 Aguarela e grafite s/papel
Pedro Calapez Lisboa, n. 1953 S/ título (Estudo X #11) 2008 Acrílico s/ papel
Pedro Figueiredo Guarda, n.1975 Liberdade 2009 Resina de Poliéster
Rui Chafes Lisboa, n. 1966 Eu vim proteger-te III 1996 Ferro
Sonia Delaunay 1885 - 1979
S/ Título
S/ Título
S/ Título
1963
n. dat
n. dat
Tinta s/ papel
Tinta s/ papel
Tinta s/ papel
4
2. Folha de sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo Lopo’
Maria Helena Vieira da Silva (1908 - 1992) nasceu em Lisboa, mas com vinte anos muda-
se para Paris para estudar escultura na Académie de la Grande Chaumière, onde conhece
Arpad Szenes (1897 - 1985). É em Paris que descobre a pintura de Pierre Bonnard, cuja
luz tanto a influenciou, e é em Paris que participa na sua primeira exposição em 1928,
ainda antes de se dedicar somente à pintura.
O percurso de Arpad Szenes muitas vezes confunde-se com o de Vieira da Silva.
Extremamente cúmplices, o casal influencia-se mutuamente e vai muitas vezes beber às
mesmas fontes. Ambos têm momentos de abstração total na sua pintura, como têm de
figuração (muitas vezes com retratos um do outro).
Arpad começa a sua carreira no momento em que as vanguardas estão a despertar e é
Lajos Kassak que primeiro o influencia artisticamente. A inspiração vanguardista do
cubismo, do futurismo e do construtivismo leva Arpad para um caminho cada vez mais
abstrato que, mesmo assim, se distancia de Maria Helena pelas cores, mais térreas, e
pela luz, mais escura.
Em 1930, Maria Helena apresenta as suas obras em Portugal, no 1º Salão dos
Independentes, na Sociedade Nacional de Belas Artes em Lisboa. Na segunda metade dos
anos 30 as obras de Vieira da Silva começam a aparecer em Portugal e, como uma lufada
de ar fresco, destacam-se por serem abstratas; os elementos geométricos e dimensões
de profundidade iriam marcar os estudos de espacialidade da pintora.
Esta novidade, que vinha do estrangeiro, iria marcar a arte portuguesa de forma
profunda. Não só Vieira da Silva se iria tornar umas das mais importantes figuras artísticas
de Portugal, iria também influenciar outros jovens artistas, como Manuel Cargaleiro (n.
1927). A conhecida abstração geométrica de Cargaleiro iria beber a Vieira da Silva e no
seu gosto mútuo pela azulejaria. O azulejo está muito presente em Cargaleiro, seja por
causa do seu trabalho em cerâmica, seja na pintura: geométrica, cheia de reflexos de luz,
bidimensional. As cores são alegres e luminosas, com um sentimento ornamental e, por
isso, nunca monocrómicas.
Também Maluda (1934 - 1999) estuda a geometria bidimensional. Porém, enquanto as
cores de Cargaleiro são suaves, as cores de Maluda são aguçadas. A dimensão
monocromática da pintora é apenas contrariada pelos leves indícios do pincel.
Nascida em Goa, instala-se em Lisboa, definitivamente, em 1967. Nessa altura, começa a
estudar a paisagem urbana, criando quadros-síntese, imagens planas da cidade, como
5
Lisboa XXXVIII (Cais) de 1989. As suas imagens foram sempre identificáveis por um
grafismo pop, de cores vivas, sem serem chocantes. Aparentemente simples, as cidades
de Maluda são cidades estilizadas, esbatidas a um só plano que questiona a própria
criação de imagens: a cidade não é copiada, mas representada, num estilo próprio.
O breve período que Sonia Delaunay (1885 - 1979) viveu em Portugal, de 1915 a 1917, foi
suficiente para deixar uma marca no panorama artístico português. Considerada como
percursora da art deco, Sonia Delaunay trabalhou especialmente a cor. As suas cores
fauves criam jogos visuais e os seus elementos geométricos fundem-se, afetam-se uns
aos outros, no que os Delaunay chamavam simultanéisme. Esta forma de abstracionismo
geométrico sugere movimento e apela ao olhar, seduzido pelas cores e formas.
Martins Correia (1910 - 1999) começou a expor em 1938 e a sua obra é essencialmente
escultórica. Enquanto escultor destacou-se pelo uso da cor nas suas obras e enquanto
pintor desenvolveu um estilo que se focava nas formas, moldadas como na escultura. Os
temas, tradicionais, remontam às suas raízes ribatejanas, com representações da terra,
da mulher, de animais. Esta figuração ligada ao campo e ao trabalho rural também está
muito presente em Júlio Resende (1917 - 2011). O trabalho de Resende, antes da
evolução para um estilo mais geométrico e abstrato nos anos 50, ficou marcado pelos
temas de pescadores e camponeses. Esta neofiguração, que definiu o início da sua
carreira, abordava a vida e o sofrimento popular. A sua longa carreira teve direito a várias
exposições retrospetivas, como a exposição de 1949 no SNI. A partir dos anos 60,
Resende trabalhou um estilo mais narrativo, num jogo entre a abstração e a figuração.
Cruzeiro Seixas (n. 1920) teve uma primeira fase neofigurativa, nos anos 40, mas
rapidamente se interessou pelo onírico e o maravilhoso. Os seus desenhos minuciosos
representavam cenas agressivas, porém sensuais; cenas povoadas por animais híbridos,
com fragmentos humanos, representando a luxúria, noites clareadas por astros
brilhantes, … Em 1949 e 1950 expõe com o grupo Os Surrealistas, fundado por Mário
Cesariny (1923 - 2006). Cesariny começa também no neorrealismo e, no entanto,
envereda pelo surrealismo através da experimentação: entre a poesia e a pintura surge
a colagem, que une as duas coisas como uma. É o poeta em Cesariny que o leva a criar
uma fusão entre o surrealismo e a abstração, nomeadamente nas obras que Rui Mário
Gonçalves iria chamar de «poemas-objecto» e considerar como um dos primeiros
exemplos de arte informal.
Os primeiros trabalhos de Nadir Afonso (1920 - 2013), nos anos 30, vagueavam entre o
expressionismo e o surrealismo. Todavia em 1945, com Fernando Lanhas, seu colega na
Faculdade de Arquitetura do Porto, lança uma nova geração de abstracionismo
geométrico. Nos anos 60 encontra o ambiente propício à criação de obras cinéticas - a
pintura é movimento, pura impressão visual. As cores básicas e as formas geométricas
elementares não são estáticas. A sensação de velocidade recorda as obras futuristas e as
suas investigações sobre o espaço levaram-no a criar perspetivas abstratas da cidade.
Também Eurico Gonçalves (n. 1932) começa a sua carreira no surrealismo, nos anos 50.
Contudo, segundo José-Augusto França, “a sua expansão de pintor viria a dar-se cerca de
6
1975” (2004: 150). Esta fase figurativa de Eurico é uma descoberta do maravilhoso e do
surreal que o levará, mais tarde, a descobrir Kandinsky e Miró. Inicia pesquisas na área
do automatismo psíquico e, assim, começam a surgir os primeiros signos: uma escrita
que, como primitiva e profundamente engastada em cada ser humano, procura chegar a
um ponto original e comum a público e autor, enquanto pessoas.
Este interesse na psicanalise é comum a toda a abstração, enquanto forma de
comunicação essencial (pois é subconsciente). Gonçalves escreveu sobre a abstração: a
“arte é invenção de linguagem, é intuição, precede o pensamento formulado”,
exemplificando esta formulação com as obras de Ângelo de Sousa (1938 - 2011).
Ângelo de Sousa começou a sua carreira no Porto, nos anos 50, quando fazia parte do
grupo Os Quatro Vintes (com Jorge Pinheiro, Armando Alves e José Rodrigues). Tendo
evoluído para uma pintura monocromática, a pintura deste artista destaca-se pela
textura das obras. O monocromatismo, muito habitual na arte pop e minimalista, é
geralmente liso. Porém, Ângelo de Sousa preenche a tela com variações suaves de uma
só cor - ao longe a cor parece lisa, ao perto a cor é luminosa e cheia de relevo, ao jeito
neoimpressionista. As linhas que adiciona, através das quebras do pincel, dão
profundidade e geometria à sua pintura. O estudo da cor aprofunda-se, nos últimos anos,
e Ângelo de Sousa começa a fugir ao monocromatismo.
A experiencias de cor são comuns a Ângelo de Sousa e a António Palolo (1946 - 2000). No
entanto, a cor de Palolo é pura e contrastante. É uma arte abstrata mas claramente de
influência pop. O seu trabalho progride de uma planificação rigorosa da cor, com figuras
geométricas (que o enquadram na abstração geométrica) que, nos anos 80, irão começar
a transformar-se em figuras, até que as cores puras e geometrizadas passam a conviver
com figuras narrativas, num exercício de expressividade.
Helena Almeida (n. 1934) iniciou a sua carreira nos anos 60, mas é a partir de 1975 que a
sua obra se abre à conjugação entre a fotografia, a pintura e o desenho. A sua obra,
conceptual desde o início, foca-se sobretudo na autorrepresentação. As suas obras têm
uma tendência monocromática, não porque só tenham uma cor mas porque exploram a
cor. A cor torna-se central, seja num pequeno apontamento, seja porque cobre quase
toda a imagem. A exploração de uma só cor, seja numa fotografia a preto e branco, seja
num desenho a carvão, é o que puxa o olhar e fascina na obra da artista.
A expressividade da cor ganha nova vida na figuração de José de Guimarães (n. 1939). O
vocabulário figurativo de Guimarães vem de inspiração naïf, como nos diz Melo, mas
também das pesquisas sobre a arte negra e os rituais funerários mexicanos que levaram
o pintor na direção de uma mitologia fantástica e de um imaginário mágico e sexual. Há
um humor popular e festivo nas suas obras, expresso pelas cores vibrantes e exageradas.
As figuras são infantilizadas, através do brilho das cores, que não se misturam, e das
formas estilizadas, tão próprias do autor.
Em 1952, na Slade School of Fine Art (Londres), Paula Rego (n. 1935) era a aluna mais
jovem da sua turma. Nessa altura, pintava e desenhava histórias, sem que os seus
professores percebessem como estas narrativas eram já em si uma pequena subversão,
7
contra o tabu masculino da abstração e conceptualismo. A sua pintura figurativa
escondeu sempre propósitos de crítica. Ainda em Londres pintou sobre o regime do
Estado Novo, mas especialmente sobre o regime fascista espanhol. Mais tarde, a
dimensão narrativa das suas obras questiona o papel da mulher na sociedade. A partir de
histórias de crianças, “a irracionalidade infantil entra em guerra com o mundo dos
adultos”, como argumenta Rui Mário Gonçalves (2004: 122). As suas figuras são por vezes
grotescas e brutais, abertamente críticas. No entanto, é a mais pura figuração que conta
as maiores transgressões: as relações entre as suas personagens são relações de poder e
perversidade.
O imaginário infantil, presente em Paula Rego e José de Guimarães, encontra ainda uma
outra forma de representação em Graça Morais (n. 1948). Este imaginário é uma reflexão
sobre as figuras que preencheram a juventude da artista. Mais que isso, o cruzamento
entre o quotidiano e as imagens tradicionais são um estudo sobre aquilo que define um
individuo em relação à sua identidade cultural e nacional. As tradições cobrem-se de
sacralidade e, através das lendas, criam-se vivencias mitológicas que dão outro sentido à
vida diária.
A figuração em Lourdes Castro (n. 1930) faz-se através de estudos performativos que
questionam de que modo pode o espaço cénico ser transformado para um suporte
bidimensional, como seja a tela ou o papel. Daí que o seu percurso artístico tenha sido
de fuga ao suporte habitual, desde a conceção de assemblages de base neodadaísta à
criação de espetáculos teatrais. As figuras e os movimentos são projetados para a sua
forma bidimensional com jogos de sombras e a partir de contornos.
Em 1958, funda, com René Bertholo, o grupo KWY, ao qual também Gonçalo Duarte (1935
- 1986) pertencia. O artista expõe pela primeira vez em 1961 em Paris, na Galeria
Gulbenkian, mas só em 1971 expõe em Portugal individualmente. Vive em Paris, até
morrer, onde se deixa influenciar pelo cubismo de Picasso, pelo expressionismo gráfico
de Lautre e pela luminosidade de Paul Klee. Se no inicio da sua carreira o seu trabalho se
enquadrava na abstração lírica, nos anos 60 começa a desenvolver uma neofiguração
surrealista que o poria na mesma linha que outros artistas portugueses, como Eurico
Gonçalves.
Contrariamente ao percurso de Gonçalo Duarte, Isabel Laginhas (n. 1942) começa a sua
carreira com tendências neofigurativas que irão evoluir para um abstracionismo
geométrico que, visualmente, busca inspiração em Sonia Delaunay. O seu trabalho mais
conhecido tem sido desenvolvido na área da tapeçaria. Os seus estudos nessa área foram
desenvolvidos com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian, da qual foi bolseira nos
anos de 1976, 1977, 1982 e 1991.
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8
3. Fotografias da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo Lopo’
Figura 1. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo
Lopo’ (Centro Cultural Raiano). Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de Manuel
Cargaleiro, Lisboa XXXVIII (Cais) de Maluda e S/ Título de Sonia Delaunay.
Figura 2. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo
Lopo’ (Centro Cultural Raiano). Obras representadas: três peças (S/ Título) de Sonia Delaunay.
9
Figura 3. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo
Lopo’ (Centro Cultural Raiano). Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de Joaquim
Martins Correia e S/ Título de Júlio Resende.
Figura 4. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo
Lopo’ (Centro Cultural Raiano). Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de Júlio
Resende, S/ Título de Artur Cruzeiro Seixas e S/ Título de Nadir Afonso.
10
Figura 5. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo
Lopo’ (Centro Cultural Raiano). Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de Nadir Afonso
e S/ Título de Mário Cesariny.
Figura 6. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo
Lopo’ (Centro Cultural Raiano). Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de Mário
Cesariny, S/ Título de Ângelo de Sousa e S/ Título de Eurico Gonçalves.
11
Figura 6. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo
Lopo’ (Centro Cultural Raiano). Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de Eurico
Gonçalves, S/ Título de António Palolo e O Perdão de Helena Almeida.
Figura 7. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo
Lopo’ (Centro Cultural Raiano). Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de José de
Guimarães e S/ Título de Paula Rego.
12
Figura 8. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo
Lopo’ (Centro Cultural Raiano). Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de Graça
Morais, S/ Título (Série ‘Sombras e Chocolate') de Lourdes Castro e S/ Título de Gonçalo Duarte e duas
obras S/ Título de Isabel Laginha.
Figura 9. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo
Lopo’ (Centro Cultural Raiano). Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de Gonçalo
Duarte, duas obras S/ Título de Isabel Laginha, S/ Título de Arpad Szenes e Estudo para Sem título
(paisagem).
13
Figura 10 e 11. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção
Paulo Lopo’ (Centro Cultural Raiano). Obras representadas na figura 10 (da esquerda para a direita): obras
S/ título de Sonia Delaunay. Obras representadas na figura 11 (da esquerda para a direita): obras S/ título
de Isabel Laginha.
Figura 12. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘A Arte Moderna em Portugal na Coleção Paulo
Lopo’ (Centro Cultural Raiano). Obras representadas (da esquerda para a direita): Estudo para sem título
(paisagem) de Maria Helena Vieira da Silva, S/ Título de Manuel Cargaleiro e Lisboa XXXVIII (Cais) de
Maluda.
14
4. Folha de sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’
A arte contemporânea parece ter um apelo especial para o colecionador.
Talvez porque haja uma proximidade temporal com as obras – são as obras do seu
tempo. Talvez porque haja uma real possibilidade de conhecer e estabelecer laços de
amizade com os artistas – conhecendo, assim, as suas obras em mais profundidade.
Talvez pela sensação de novidade, de ser o primeiro a ser dono daquela obra de arte: o
colecionador é um descobridor de talento. Ou talvez até por razões mais corriqueiras,
como seja o facto de peças contemporâneas aparecerem mais vezes à venda do que
obras de outras épocas.
· JOANA VASCONCELOS ·
· CARLOS FARINHA · PEDRO FIGUEIREDO · RUI CHAFES ·
· ANA JOTTA · BRUNO PACHECO · FERNANDA FRAGATEIRO · JOANA ROSA ·
· GRACINDA CANDEIAS · JÚLIO POMAR · FERNANDO COSTA · FÁTIMA MENDONÇA ·
· GABRIEL GARCIA · PAULA REGO · LOURDES CASTRO · JOSÉ DE GUIMARÃES ·
· HELENA ALMEIDA · JOSÉ LOUREIRO · NORONHA DA COSTA · JOSÉ PEDRO CROFT ·
· JULIÃO SARMENTO · LEONEL MOURA · MANUELA PIMENTEL · PEDRO CABRITA REIS ·
· PEDRO CALAPEZ · LUÍS VIEIRA BAPTISTA ·
15
Joana Vasconcelos (Paris, n. 1971) inicia o seu percurso artístico nos anos 90 e, desde
logo, se destaca pelas peças de revisitação do ambiente da pop art, tanto no cromatismo
como no imaginário, de inspiração contemporânea. Estas rapidamente evoluíram para
uma crítica desse mesmo universo, de consumo e dogmas sobre a imagem,
especialmente feminina. As suas peças, ao mesmo tempo que críticas, tornaram-se cada
vez mais participativas. Joana Vasconcelos criava peças que encoravam a interação do
público para que, assim, melhor percebessem a crítica que Vasconcelos pretendia fazer.
No início dos anos 2000, as suas peças vão aumentar ainda mais a escala e surgem os
trabalhos em patchwork. Em 2005, ano da sua participação na 51.ª Exposição
Internacional de Arte – la Biennale di Venezia, Joana Vasconcelos apresenta as suas
primeiras obras cobertas de croché. Mesa 111 (2004), Minerva (2005) e Super Napron
(2005) seriam as primeiras peças a cruzar claramente a cultura tradicional e a produção
contemporânea de arte.
Minerva foi a primeira peça da série Esculturas em Cimento e demonstra uma das
vertentes mais recorrentes do trabalho de Joana Vasconcelos: a reutilização de objetos
do quotidiano. Estes objetos aparentemente normais são alterados numa nova
abordagem de marcação neodadaísta que, em vez de alterar objetos vulgares para serem
tratados como obras de arte, altera-os para que novas leituras lhe possam ser dadas. A
escolha dos objetos prende-se com a sua familiaridade: são objetos facilmente
reconhecíveis que, através de um novo contexto (como, por exemplo, o espaço de
exposição) são vistos como algo novo e distinto.
“O revestimento a croché confere um novo carácter estético às peças, através de
significações de segunda-pele”1 e dá uma nova vida às peças originais,
recontextualizando-as.
A obra de Rui Chafes (Lisboa, n. 1966) funciona em paradoxo. Apesar de utilizar ferro, um
material pesado, rígido, imutável, Chafes procura a leveza e fragilidade: as suas peças
querem escapar à sua própria fisicalidade, querem subir. Chafes procura uma libertação
do corpo, através da arte. Porém sabe que a arte só pode surgir através da matéria, dessa
mesma corporalidade.
As peças de Rui Chafes são muitas vezes descritas como casulos, invólucros para
memórias de um tempo esquecido. No entanto, contrapõem-se à escultura clássica, que
procurava a perfeita representação do real, para funcionar em abstração. As peças não
refletem as vivências do artista, todavia refletem a filosofia do artista, inspirado por
Platão e Heidegger.
1 CABRAL, 2012: 186.
16
A busca de Chafes pela imaterialidade, a transcendência do corpóreo, tem um fim.
Sabendo que Platão acredita que o mundo físico é apenas uma pobre cópia de um mundo
original e inteligível (apenas de ideias, não corpóreo), compreende-se que as peças de
Chafes querem ser um veículo para a memória desse primeiro universo em que todas as
almas já viveram. Para tal, os objetos, apesar de abstratos, disfarçam-se, à primeira vista,
de figuras reconhecíveis. Esse despertar da atenção será o gatilho para a memória do
mundo platónico.
A busca de Pedro Figueiredo (Guarda, n. 1974) é também a transcendência. Contudo os
processos de procura de Figueiredo são aqueles que Chafes nega: o prazer estético.
Chafes procura uma contemplação que, através da beleza - sentimento platónico - eleve
a alma; porém nega o prazer estético puramente visual (pois o visual é terreno, expressão
da fisicalidade do mundo). Pedro Figueiredo assume esse prazer visual como seu
objetivo: a sua produção escultórica é emocional e procura o encantamento.
A abstração de Chafes contrasta, assim, com a figuração de Figueiredo, embora ambos
desafiem, cada um de sua forma, os cânones da escultura clássica. A figuração de
Figueiredo é obviamente estilizada. A sua figuração desfigurada é uma pesquisa sobre a
reflecção da alma, de como as emoções são exteriorizadas na arte. As suas formas são
depuradas e, no seu jogo de proporções, a rigidez dos movimentos contrasta com a
flexibilidade das figuras. Os movimentos são certos, compassados, porém as figuras
denotam um movimento interior que lhes dá flexibilidade.
Carlos Farinha (Santarém, n. 1971) expõe desde os anos 90 e, claramente influenciado
por Bosch, destaca Goya e os portugueses Paula Rego e Bordallo Pinheiro como
referências para o seu trabalho. O seu trabalho teve sempre um cunho figurativo e, com
as suas personagens de inspiração naif e cenários complexos, Farinha destaca-se pela sua
qualidade narrativa. A base para esta narratividade da sua obra advém das reflexões
históricas do autor, que o levam a pensar os grandes temas da atualidade e demonstram
as suas preocupações com o futuro.
A obra em exposição foi apresentada pela primeira vez ao público em 2013, na Maison
du Portugal, em Paris. A exposição teve o nome de L´extraordinaire Mr Sousa e foi
dedicada a Aristides de Sousa-Mendes, o diplomata português que durante a II Guerra
Mundial salvou mais de 30.000 vidas da perseguição nazi, ao conceder vistos que
permitiam entrar em Portugal. A obra aqui presente foca-se precisamente essas pessoas
que fugiam, que “migravam” - encontramos um paralelo com a situação atual dos
refugiados.
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Depois de um século XX marcado pela querela entre figuração e abstração, Fátima
Mendonça (Lisboa, n. 1964) é uma das artistas contemporâneas que domou a pintura ao
trabalhar ambos os valores artísticos. A artista produz num registo de abstração na
criação de uma série de personagens, que se tornam recorrentes na sua carreira. Essas
personagens, figuras, contam histórias de pequenas vivências do universo feminino
especialmente baseadas na vida da artista.
As obras aqui apresentadas são referentes ao período inicial da carreira de Mendonça. A
obra de 1990, em tons azuis-escuros, em que a atmosfera é obscura e pesada, e recorre
a uma figuração estilizada e disforme. Em contraste, a sua obra de 1992 mostra mais
leveza na criação das figuras, texturizadas através da técnica da colagem. Vê-se aqui uma
clara evolução do trabalho de Fátima Mendonça que irá continuar o seu trabalho em
direção a um ambiente cada vez mais infantil, marcado pela caligrafia e pelas formas e
figuras que vão ganhando cor.
O imaginário infantil, presente em Paula Rego e José de Guimarães, encontra ainda uma
outra forma de representação em Lourdes Castro (n. 1930): a memória da infância e os
atos quotidianos são representados através de colagens. Depois de uma fase mais
academista, a figuração desta artista faz-se através de estudos performativos que
questionam de que modo pode o espaço cénico (tridimensional) ser transformado para
um suporte bidimensional, como seja a tela ou o papel. Daí que o seu percurso artístico
tenha sido de fuga ao suporte habitual, desde a conceção de assemblages de base
neodadaísta à criação de espetáculos teatrais. As figuras e os movimentos são projetados
para a sua forma bidimensional com jogos de sombras e a partir de contornos. A obra
aqui presente faz parte da série ‘Sombras e Chocolates’, sobre a qual Serralves escreve:
"Sombras e chocolates" é um conjunto de cerca de setenta colagens coloridas e delicadas.
As pratas de chocolates e as aparas de lápis são os restos de atos banais, como a satisfação
de prazeres gustativos e o afiar de um lápis. Agregam-se a estes elementos formas pintadas
e delineadas a grafite que são as sombras dos pedaços de realidade incluídos nestas
colagens. Nelas Lourdes Castro explora o potencial comunicativo dos símbolos da cultura
contemporânea e do conforto da classe média, como o Rato Mickey e o Volkswagen
Carocha. A inclusão de um excerto de "Tabacaria", de Álvaro de Campos (heterónimo do
poeta português Fernando Pessoa), que alude à valorização da vida a partir dos pequenos
gestos quotidianos, demonstra que o tom ligeiro e lúdico destas colagens não é, afinal,
desprovido de seriedade. 2
Helena Almeida (n. 1934) é particularmente conhecida pelo seu trabalho fotográfico,
porém a sua demanda sempre foi questionar a pintura e o suporte da mesma. O suporte
da pintura é, habitualmente, um espaço bidimensional que separa o autor e o que é
representado. Helena Almeida desafia esta natureza da pintura ao fazer-se representar
na tela: é autora e representação, o seu próprio corpo é obra.
2 Um olhar mais atento [site da Fundação Serralves]. Disponível em <http://www.serralves.pt/pt/museu/a-colecao/um-olhar-mais-atento/?l=C&col=&cat=#sthash.a6EDrxjM. dpuf>, 13 de Maio de 2016.
18
Almeida autorrepresenta-se sem fazer autorretrato nem encarnar uma personagem. Na
verdade, a artista quer somente usar o seu corpo como medida do espaço ilusório das
suas fotografias, o seu corpo é objeto. Usando o seu corpo, Helena Almeida quer fugir ao
suporte, quer negar a bidimensionalidade da obra – o seu corpo habita o espaço que a
artista criou. Com as suas séries de fotografias, cria-se uma narrativa, uma encenação.
Porém a artista não faz performance, pois as suas fotografias não são registo da obra,
mas a obra de arte em si.
O método da artista começa com o desenho, que antevê as posições do corpo e a relação
com o espaço. Depois, o filme, como forma de estudar os movimentos. Por fim, a
fotografia. É Artur Rosa, o seu marido, que a fotografa, porém é Helena Almeida a autora
das obras. Este foi, aliás, o pensamento por trás da sua última grande retrospetiva no
Museu de Serralves: a minha obra é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra.
Fernando Costa (Sarlat, n. 1970) começou a expor no inicio dos anos 2000. Costa prima
pela utilização de materiais muito específicos: sinais de rua; sejam da estrada, de
indicações turísticas ou do metro. As suas obras chamam o olhar pelas suas cores e
texturas, pois são expostos como quadro, porém são tridimensionais, como esculturas.
Estes objetos desafiam o público, porque a obra, abstrata no seu todo, convive com a
figuração dos elementos usados para construir a peça.
As pinturas de Manuela Pimentel (Porto, n. 1979) não são simples pinturas. A artista
começa por recolher cartazes que encontra nas ruas, colados nas paredes. Esses cartazes
são montados para fazer uma colagem, divida em quadrados, que servirá de base para a
pintura. Essa pintura, por vezes em stencil, para escrever frases que foi recolhendo pela
cidade, também, cria focos de atenção na peça. Esses elementos são contrabalançados
pelo fundo da pintura, a representação de azulejos, cuja divisão com uma massa
semelhante àquela das juntas, cria uma ilusão tridimensional.
A artista chama a este método a ‘revolta dos azulejos’: em vez dos azulejos serem tapados
pelos cartazes, como acontece normalmente, são os azulejos a roubar o espaço de
destaque aos cartazes. As frases que artista recolhe dão uma sensação de narratividade
às suas obras e, no fundo contribuem para aquilo que a artista tem como objetivo: criar
diálogo entre as pessoas e o espaço. Esse espaço pode ser o local onde vivem, onde
sentem e, por vezes, expressam esses sentimentos escrevendo-os pelas paredes. No
fundo, as suas pessoas são celebrações da cultura e história portuguesa.
Joana Rosa (Lisboa, n. 1959) tem sangue de artista: é neta de Leopoldo Almeida e filha de
Helena Almeida e Artur Rosa. A artista produz maioritariamente desenho. A sua criação
varia desde desenhos “pretos” feitos a grafite sobre papel translúcido até às suas
“bonecas”, coloridas e alegres. Nos seus desenhos de estilo mais infantil, a cor predomina
e as figuras são, maioritariamente, de meninas princesas e homens-criança que pulam e
brincam, sem que haja significados ocultos ou significados obscuros a descodificar. Nas
palavras da artista:
«O que mais me interessa na arte, é ultrapassar as minhas capacidades, superar a minha
paciência, até a obra ser o resultado de uma qualquer obsessão» (…). «É um trabalho
19
inglório», acrescenta, porque nunca acaba e nunca está concluído, como uma teia sem fim
que o tempo vai urdindo sem outro propósito para além de assinalar o próprio curso do
tempo, esvaindo-se.3
A expressividade da cor ganha nova vida na figuração de José de Guimarães (n. 1939).
Guimarães começou o seu percurso como pintor nos anos 60 e é especialmente
conhecido do grande público como autor do logotipo do Turismo de Portugal. O seu
vocabulário figurativo vem de inspiração naïf e é facilmente reconhecível pela sua
inspiração infantil. Todavia, as suas pesquisas sobre a arte negra e os rituais funerários
mexicanos levaram o pintor na direção de uma mitologia fantástica e de um imaginário
mágico e sexual. Há um humor popular e festivo nas suas obras, expresso pelas cores
vibrantes e exageradas. As figuras são infantilizadas, através do brilho das cores, que não
se misturam, e das formas estilizadas, tão próprias do autor.
Gabriel Garcia (n. 1977) é um dos artistas de uma nova geração que continuou o trabalho
no universo da figuração infantil. Garcia é certamente mais narrativo que Lourdes Castro,
mas o seu trabalho aproxima-se de Paula Rego, nesse aspeto. Embora não tão
abertamente perverso, o mundo narrativo de Gabriel Garcia também tem os seus
pequenos pecados. O que o distingue claramente Paula Rego é o uso da cor que,
enquanto em Rego é escura e produz um ambiente velado e escuro, em Garcia é luminosa
e ampla.
A história narrada é surrealista, porém o seu vocabulário imagético é de fácil recognição.
Esta recognição e a luminosidade de Gabriel Garcia fazem com que facilmente se associe
a sua obra à ilustração para crianças. Os quadros de Gabriel Garcia disfarçam segredos e
pormenores, como uma peça de Bosch (1450-1516) que, na sua aparente alegria,
esconde os mais tenebrosos horrores.
Em 1952, na Slade School of Fine Art (Londres), Paula Rego (n. 1935) era a aluna mais
jovem da sua turma. Nessa altura, pintava e desenhava histórias, sem que os seus
professores percebessem como estas narrativas eram já em si uma pequena subversão,
contra o tabu masculino (e academista) da abstração e conceptualismo. A sua pintura
figurativa escondeu sempre propósitos de crítica. Ainda em Londres pintou sobre o
regime do Estado Novo, mas especialmente sobre o regime fascista espanhol. Mais tarde,
a dimensão narrativa das suas obras questiona o papel da mulher na sociedade. A partir
de histórias de crianças, “a irracionalidade infantil entra em guerra com o mundo dos
adultos”, como argumenta Rui Mário Gonçalves4. As suas figuras são por vezes grotescas
e brutais, abertamente críticas. No entanto, é a mais pura figuração que conta as maiores
transgressões: as relações entre as suas personagens são relações de poder e
perversidade.
Ana Jotta (Lisboa, n. 1946) começou a expor regularmente a partir dos anos 80.
Considera-se primariamente pintora, mas também trabalha com desenho, fotografia,
3 Arte Ibérica, Dez/Jan 2001: 12 4 GONÇALVES, 1998: 122
20
escultura, assemblage, instalação, gravura, bordado, escrita, som e reapropriação de
objetos do quotidiano.
Esta escolha de trabalhar em diversos universos demonstram o espirito da artista que
não acredita que haja distância entre a arte e a vida. Ana Jotta toma tudo, à partida, como
sendo arte. As suas obras bebem inspiração de tudo o que é a sua vida, normal e diária,
e, na sua vida, tudo é arte, mesmo as mais pequenas coisas. Jotta brinca com a
legitimação dadaísta - que, ao dar um novo contexto ao objeto do quotidiano, o
transformava em arte - ao transformar o objeto legitimando em objeto banal.
As pesquisas sobre o espaço tridimensional em José Pedro Croft (Porto, n. 1957) são
feitas, especialmente, através da escultura e instalação. Mesmo a sua produção de
desenho, embora seja um trabalho separado da escultura – não são esboços, nem
estudos –, é uma forma de investigar o espaço que, mesmo no suporte papel, não é
bidimensional. Croft estuda a noção de limite, como forma organizadora do mundo,
através da relação interior/exterior, fechado/aberto, estabilidade/queda, … e, para tal,
pede a participação do espetador. É o campo de visão e a perspetiva de observação que
tornam a escultura de Croft participativa. Contudo, isso não é esquecido no desenho: o
espetador sente a obra, alonga com ela, torce-se e contrai-se, por meio das formas
geométricas, como o retângulo ou o círculo, e da tensão entre claro e escuro, horizontal
e vertical.
As instalações de Fernanda Fragateiro (Montijo, n. 1962) partem de uma tensão entre a
escultura e a arquitetura. O seu trabalho pode ser definido pelo minimalismo na cor, na
forma e nos materiais utilizados e é através desse minimalismo que Fragateiro questiona
a relação humana e da arte com o espaço que o envolve. Seja nas suas intervenções na
paisagem (p. ex. Jardim das Ondas, Parque das Nações) ou nas suas obras apresentadas
em salas de exposições mais convencionais (p. ex. Caixa para guardar o vazio, 2005),
Fragateiro altera o espaço e a perceção que se tem dele. A sua arte pode ser descrita
como performativa pois a artista quebra a distância habitual entre arte e espetador ao
sugerir habitabilidade nas suas peças. Ou seja, o espetador sente-se impelido a participar
nas peças de Fernanda Fragateiro, a habitar a obra em vez de simplesmente a
contemplar.
Na década de 80 começou a colaborar com vários projetos editoriais, criando ilustrações
para jornais e revistas e também para livros. O seu trabalho em ilustração e colagem,
embora desenvolvido em paralelo com as suas instalações, ainda se encontra pouco
estudado. Nessa área podem destacar-se as exposições "Porta33.com" (2007) e
"Exposição Acervo" (2006), na Galeria Porta 33, que apresentaram desenhos e colagens
produzidos por Fernanda Fragateiro na década de 90.
Pedro Cabrita Reis (Lisboa, n. 1956) trabalha principalmente sobre o espaço e a
fisicalidade, sobretudo através da prática escultórica e de instalação. Contudo, Cabrita
Reis sempre se viu como pintor: quando trabalha nas suas instalações vê-se como pintor
de uma realidade tridimensional. Cabrita Reis usa a construção como base discursiva das
21
suas obras, que labora partindo do traçado de linhas e formas. Os jogos de luz, opacidade
e transparência são muito visíveis nas suas instalações, porém também estão presente
na sua pintura mais atual.
O seu trabalho é considerado poético, pois é uma reflexão sobre a vida e a memória.
Cabrita Reis parte de vivências e da construção de memórias ligadas a essas vivências. A
sua obra não deve ser vista como mero objeto de deleite, mas como uma oportunidade
de pensar o mundo.
José Loureiro (Mangualde, n. 1961) teve um início de carreira figurativo, porém já com
algumas notas abstracionistas, marcado pelas influências impressionistas e as cores
expressionistas. Contudo, continuou a evoluir para uma pintura mais esquemática a
lembrar Mondrian, ainda mantendo a paleta de cores que, mais tarde, se irá iluminar.
Nos anos 2000, regressa a alguma figuração, mas ainda de inspiração geométrica. Com
isso perdia-se a influência impressionista e expressionista. Neste momento, o artista
ultrapassa um dogma que dominou a arte do século XX até aos anos 60: abstração vs.
figuração; e nega a distinção entre ambas as formas de pintura. Loureiro explora novas
possibilidades da pintura, enquanto disciplina que ainda pode ser relevante por si só. Na
sua pesquisa sobre o espaço pictórico e a sua desmultiplicação, o artista cria algo novo a
que se pode chamar pintura abstrata de figuração.
Desde o início do percurso artístico de Leonel Moura (Lisboa, n. 1948), nos anos 80, que
este tem tido uma atitude crítica. Essa atitude expressou-se, primeiro, pelo
questionamento das referências culturais que servem de contexto à arte e, já nos anos
90, pela problematização da própria produção de arte. Leonel Moura procurava o fim da
manufatura na arte. Assim, enveredou pela área da fotografia, com a qual, contudo,
rapidamente se desiludiu.
Nos anos 2000, Moura enveredou pela arte simbiótica, ou seja, uma arte robótica. Para
tal criou ISU, o robô poeta, e RAP - Robotic Action Painter, um robô com criatividade
artificial. O RAP tem a capacidade de decidir quando a sua obra está terminada e, aí,
assinar o seu nome. O RAP é o expoente máximo do automatismo na criação artística
(que artistas, como Pollock, já tinham tentado atingir, mas sempre pelo meio da
manufatura). Com os seus robôs pintores, Leonel Moura extirpa o processo criativo de
toda a ação humana.
Dizer que estes robôs criam obras de arte é uma provocação, pois é reduzir a criação
artística apenas a um resultado plástico. Este desafio apaga também a figura do artista,
enquanto génio, é a eliminação do elemento talento, e põe em causa toda a noção de
autoria. Quem é o autor do quadro, o robô ou quem o programou?
Os primeiros trabalhos de Pedro Calapez (Lisboa, n. 1953), dos anos 80, refletiam
conceitos como a espacialidade, a volumetria e a geometria através de uma figuração
baseada na criação de espaços imaginados. Nos anos 90, Calapez contínua esta pesquisa
mas já sem usar da figuração. Como forma de dar tridimensionalidade à sua obra, o artista
cria ondulações no suporte da obra e dá textura à tinta, em vez de usar truques de
22
perspetiva. A repetição e o fragmento tornam-se parte do processo criativo. Subvertendo
o espaço clássico na pintura, Calapez opta por criar obras em que primam os jogos de
cor, justapondo áreas de cor em que os elementos de fundem e as cores se misturam nas
bordas. Em paralelo com esta criação mais abstrata, Pedro Calapez produz desenho, de
base muito próxima à gravura, em que recontextualiza obras de artistas que admira.
João Queirós (Lisboa, n. 1957) tem um método muito próprio de trabalho. A partir da
observação, Queirós produz desenhos de paisagens. Esta primeira perceção visual
transformada em desenho servirá então de base a uma aguarela. Essa mesma aguarela
será, finalmente, repensada para a obra derradeira. Neste processo, Queirós vai
alterando os referentes: mesmo partindo da paisagem, esta não é o referente para a obra
final; a paisagem é referente para o desenho, o desenho para a aguarela e a aguarela
para a pintura que irá ser apresentada.
Assim, o artista vai desconstruindo a perceção, aquilo que tomamos como o real que deu
origem à obra. A sua primeira impressão da paisagem será reconstruída num jogo entre
parecer e ser – jogo esse que serve para questionar o olhar, o próprio ato de ver: que
vemos realmente? Será a nossa perceção capaz de ver, de facto, a realidade? E como a
reproduzimos? Estas questões são essenciais para o próprio entendimento da pintura.
A pincelada fluída, espontânea e gestualista de João Queirós transforma a paisagem em
abstração. Contudo, não é uma abstração completa, porque, apesar de muito
desconstruído e reconstruído, a paisagem-referência original nunca se perde
completamente. É esse referente baseado numa realidade que leva o espectador ao
quase reconhecimento do lugar ao olhar par a obra de João Queirós.
Gracinda Candeias (Luanda, n. 1947) começou a sua carreira artística nos anos 70.
Dedicou-se à pintura, à performance, à cenografia, à moda e à rádio. A sua ligação a África
levou-a à investigação da arte rupestre africana, pesquisa que apresentou pela primeira
vez em 1996, numa exposição na Cidade da Praia (Cabo Verde). Em 2005 iniciou uma
nova investigação sobre as novas tecnologias de imagem, nomeadamente da imagem
digital. A partir de 2006 apresentará os resultados em formato fotográfico.
Apesar das suas indagações por várias vertentes da arte, foi com a pintura que Gracinda
Candeias ficou especialmente conhecida. A sua pincelada é fluída e suave, porém cheia
de emoção. A dimensão espacial das obras capta o olhar, através do movimento: as
pinceladas de Candeias demonstram o movimento da mão e, com ela, todo o corpo da
obra. Talvez mais claramente paisagística do que a de João Queirós, a pintura de Candeias
é igualmente gestualista. Contudo, enquanto Queirós desconstrói a paisagem até a deixar
quase irreconhecível, Candeias opta por uma visão da paisagem mais emocional e,
claramente, mais abstracionista.
A cor e a opacidade da luz em Candeias lembram Luís Vieira-Baptista (Lisboa, n. 1954). Os
dois artistas partilham a capacidade para uma pintura atmosférica. Vieira-Baptista é, no
entanto, muito mais figurativo que Candeias. O seu imaginário sensual e onírico inserem-
23
no numa longa tradição surrealista, que em Portugal foi despoletada por artistas como
Cesariny ou Cruzeiro Seixas. Porém, Vieira-Baptista cria o seu próprio percurso: o
visionismo. A descoberta foi um acidente. Nas palavras do próprio artista:
Ao entornar inadvertidamente, sobre uma tela posta na horizontal, a água de um copo
onde mantinha os pincéis sujos de óleo (…), provoquei um desastre que, no primeiro
instante, me parecia ter inutilizado todo o trabalho em curso; mas num segundo olhar (…)
constatei que a mancha de cor acidental tinha umas misturas e formas impossíveis de
recriar por outro processo. Além do mais, ainda sugeriam situações plásticas que podiam
ser trabalhadas posteriormente: a água, ao evaporar, ia libertar o pigmento do óleo (água
e óleo não se misturam), o que não inviabilizava a minha técnica de pintura a óleo. (…) ao
sincronizar este acaso com a criatividade, estou perante um processo artístico impar e
universal: o visionismo.
Julião Sarmento (Lisboa, n. 1948) começou a sua carreira no fim dos anos 60, quando
ainda estudava na ESBAL. Trabalha com diversos meios, como a fotografia ou a instalação,
mas é como pintor que o seu trabalho tem sido mais reconhecido, tanto nacional, como
internacionalmente. A sua pintura de início de carreira é marcadamente figurativa e
destaca-se pelo uso da cor – cor essa que veio a desaparecer quase completamente em
trabalhos posteriores. Em meados dos anos 70 começou a experimentar a fotografia, que
depois irá manter em paralelo com a pintura, a partir dos anos 80. Nos anos 90 a sua
pintura ganha relevos e adquire uma identidade ainda mais fragmentária para as suas
figuras.
Do corpo do seu trabalho pode destacar-se as vertentes literária, arquitetónica ou
cinematográfica, mas é pelo seu trabalho sobre a forma feminina e o seu erotismo que
Sarmento mais é conhecido. As suas telas texturizadas e cobertas de camadas costumam
aparecer com desenhos a lápis que evocam figuras vagas e fragmentadas, negando,
assim, a hierarquização da pintura vs. desenho.
Luís Noronha da Costa (Lisboa, n. 1942) começou a expor muito jovem, ainda nos vinte
anos. Esses anos, os anos 60, foram marcados pelos seus trabalhos de colagens que
estudavam os efeitos de transparências. Estas colagens e o trabalho com objetos, nos
anos 70, eram já uma forma de afrontar a hierarquização do espaço pictórico tradicional:
de figuração vs. fundo. Quando Noronha da Costa avança para a pintura (depois do
trabalho com colagens e objetos), o artista quer estudar a obra pictórica como ecrã. Esse
ecrã é um intermediário entre o espaço virtual e o real, expondo, assim, questões não
sobre a representação da realidade, mas da própria representação. O espaço de
representação ‘normal’ é desordenado, através de ilusões e jogos óticos, nesta pesquisa
sobre a perceção, ou seja, a forma como uma imagem é vista e absorvida pelo olhar
humano. O artista usa a desfocagem, o escurecimento da imagem, figuras espectrais e
uma espacialidade irreal, um pouco surrealista, como forma de confundir o olhar.
O trabalho de Bruno Pacheco (Lisboa, 1974) é especialmente reconhecido pela sua
qualidade figurativa. Baseando-se em fotografias que recolhe, Pacheco reinterpreta essas
imagens sem as mimetizar. Na verdade, como forma de explorar as capacidades da
24
pintura, o artista altera as características formais da imagem, como o enquadramento, a
luz, a cor, a textura ou o foco. Um dos seus trabalhos mais interessantes, Um polícia, uma
linha e um plinto, consiste na reprodução da mesma imagem, vezes sem conta, com
apenas algumas variações de cor, na expressão da figura ou na projeção das sombras. É
importante ressalvar, no entanto, que no início da sua carreira, Bruno Pacheco trabalhava
entre a figuração e a abstração: as suas telas monocromáticas eram quebradas por
figuras geométricas suaves – uma abstração sugerindo figuração – ou por objetos
indecifráveis em grande plano – figuração metamorfoseada em abstração.
Júlio Pomar (Lisboa, n. 1926) começou a sua carreira precocemente: estudava ainda na
Escola de Artes Decorativas António Arroio. A sua primeira exposição (coletiva) em 1942,
com 16 anos, marcou o início de uma carreira profícua que lhe valeu a consideração
enquanto maior artista português vivo, na atualidade. O seu percurso ficou marcado pelo
neorrealismo que, no fim da década de 50, evoluiu para uma “figuração fragmentada e
descontinuada”, segundo Rui Mário Gonçalves. Estas pinceladas soltas e rápidas
acabariam por levar Pomar a um abstracionismo que nunca abandona completamente a
figuração, ou seja, Pomar aborda apenas um aparente abstracionismo, em que, no fim,
acabamos sempre por reconhecer as formas.
Na década de 80, Júlio Pomar regressou a uma maior gestualidade. Com o mote de
ilustrar o conto Rosa Azul, de Jorge Luís Borges, o pintor irá iniciar uma nova fase que se
preenche de Tigres e especialmente conhecida pela sua faceta mais sexual. A obra aqui
presente é um dos guaches recortados que ilustrou a obra de Jorge Luís Borges, em 1978.
Bibliografia geral
CANDEIAS, Ana Filipa, HENRIQUES DA SILVA, Raquel e RUIVO, Ana - 50 anos de arte
portuguesa. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2007. ISBN 978-972-678-043-4
FRANÇA, José-Augusto - História da Arte em Portugal: O Modernismo. Editorial Presença,
2007. ISBN 9789722332446
GONÇALVES, Rui Mário - A arte portuguesa do século XX. Temas e Debates e Autor, 1998.
ISBN 972-759-139-9
MELO, Alexandre - Arte e artistas em Portugal, Art and artists in Portugal. Bertrand
Editora e Instituto Camões, 2007. ISBN 978-972-25-1601-3-7
ROSA DIAS, Fernando - A Nova-Figuração nas artes plásticas em Portugal, tese de
doutoramento em Ciências da Arte e do Património, FBAUL, 2009.
25
5. Fotografias da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’
Figura 1. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, no Posto de Turismo
de Monsanto. Obras representadas (da esquerda para a direita): obra com título desconhecido (Amo-te) de
Manuela Pimentel, S/ Título de Fernando Costa, O Perdão de Helena Almeida, S/ Título (Série Sombras e
Chocolate), duas obras S/ Título de Fátima Mendonça e S/ Título de José de Guimarães. Fotografia de Valter
Vinagre.
Figura 2. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, no Posto de Turismo
de Monsanto. Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de Gabriel Garcia, S/ Título de
Paula Rego, S/ Título de Ana Jotta; As Irmãs da Bela Acordada de Joana Rosa, obra com título
desconhecido (Amo-te) de Manuela Pimentel, S/ Título de Fernando Costa e O Perdão de Helena Almeida.
Fotografia de Valter Vinagre.
Figuras 3 e 4. As Irmãs da Bela Acordada
de Joana Rosa e S/ Título de Fernando
Costa. Fotografia de Tiago Oliveira.
26
Figura 5. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, no Posto de Turismo
de Monsanto. Obras representadas (da esquerda para a direita): obra com título desconhecido (Amo-te) de
Manuela Pimentel, S/ Título de Fernando Costa e O Perdão de Helena Almeida, S/ Título (Série Sombras
e Chocolate) e duas obras S/ Título de Fátima Mendonça. Fotografia de Nuno Capelo.
Figura 6. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, no Posto de Turismo
de Monsanto. Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de José de Guimarães, S/ Título de
Gabriel Garcia, S/ Título de Paula Rego, S/ Título de Ana Jotta. Fotografia de Valter Vinagre.
27
Figura 7. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, no Posto de Turismo
de Monsanto. Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ título (Estudo X #11) de Pedro Calapez,
S/ Título de Pedro Cabrita Reis e S/ Título (Não foi fácil) de Fernanda Fragateiro. Fotografia de Valter
Vinagre.
Figura 8. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, no Posto de Turismo
de Monsanto. Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de José Pedro Croft, obra com
título desconhecido (Amo-te) de Manuela Pimentel (na sala anterior), S/Título de José Loureiro, S/ Título
de Leonel Moura e S/ Título de João Queirós. Fotografia de Valter Vinagre.
28
Figura 9. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, no Posto de Turismo
de Monsanto. Obras representadas (da esquerda para a direita): S/Título de José Loureiro, S/ Título de
Leonel Moura e S/ Título de João Queirós, S/ Título de Julião Sarmento (na sala seguinte), S/ título (Estudo
X #11) de Pedro Calapez e S/ Título de Pedro Cabrita Reis. Fotografia de Valter Vinagre.
Figura 10. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, no Posto de Turismo
de Monsanto. Obras representadas (da esquerda para a direita): S/Título de José Loureiro (na sala anterior),
3ª. ilustração da edição especial da ‘La Différence’ de Júlio Pomar, S/ Título de Gracinda Candeias e
Tannhauser de Luís Vieira-Baptista. Fotografia de Valter Vinagre.
29
Figura 11. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, no Posto de Turismo
de Monsanto. Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de Bruno Pacheco, S/ Título de
José Pedro Croft 3ª. ilustração da edição especial da ‘La Différence’ de Júlio Pomar e S/ Título de Gracinda
Candeias. Fotografia de Valter Vinagre.
Figura 12. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, no Posto de Turismo
de Monsanto. Obras representadas (da esquerda para a direita): Was? - Homenagem a Polanski e não aos
portugueses de Luís Noronha da Costa e S/ Título de Bruno Pacheco. Fotografia de Nuno Capelo.
30
Figura 14. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, na Sé de Idanha-a-
Velha. Obra representada: Migrations de Carlos Farinha. Fotografia de Valter Vinagre.
Figura 13. S/ Título de Julião
Sarmento
31
Figura 15 e 16. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, na Sé de Idanha-
a-Velha. Obra representada: Eu Vim Proteger-te III de Rui Chafes. Fotografias de Valter Vinagre.
Figura 17. Exemplo da disposição da sala da
exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, na
Sé de Idanha-a-Velha. Obra representada:
Liberdade de Pedro Figueiredo. Fotografia de
Valter Vinagre.
32
Figura 19. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, na Casa da Cultura,
em São Miguel d’Acha. Obra representada: Minerva de Joana Vasconcelos. Fotografia de Valter Vinagre.
Figura 18. Exemplo da disposição da sala da
exposição ‘Perspetiva: Colecionador II’, na
Casa da Cultura, em São Miguel d’Acha.
Obra representada: Minerva de Joana
Vasconcelos. Fotografia de Valter Vinagre.
33
6. Texto da folha de sala da exposição ‘Migrations’
Nome da exposição: Migrations
Tema da exposição: Os artistas portugueses representados na coleção Paulo Lopo e a emigração.
Espaço da exposição: Igreja protestante de São Pedro, o Velho
Durante muito tempo as revoluções no mundo da arte foram despoletadas pelos artistas à revelia das
instituições, fossem elas os museus, o Estado ou, simplesmente, o gosto estabelecido. Porém, ao longo do
século XX, as vanguardas e a arte moderna, que aquando do seu aparecimento tinham sido excluídas
destes espaços de aceitação, foram entrando nos museus, nas galerias e no gosto popular. Mais do que
aceites e expostas, as vanguardas e neovanguardas criaram um gosto pela novidade, onde a criação
contemporânea não é mais discriminada mas acolhida.
Em Portugal, essa mudança de paradigma demorou mais tempo a surgir, em boa parte devido ao regime
ditatorial em que o país viveu até 1974. Só recentemente este gosto pela novidade se tornou um gosto
estabelecido. Nesta exposição, a partir da coleção de arte de Paulo Lopo, fala-se da última geração de
artistas que viveu este momento de distinção entre o gosto das instituições e o gosto do artista moderno e
que, na sua busca, rompeu com esse cânone anacrónico. Estes artistas saíram de Portugal em busca de
uma forma de criação nova, mais experimentalista e capaz de quebrar tabus. Esta migração, de Portugal
para o estrangeiro e do estrangeiro de volta a Portugal, teve um impacto real na criação artísticas destas
pessoas – impacto esse que levaria à criação atual, contemporânea, sustentada tanto pelos artistas como
pelas instituições.
Carlos Farinha (Santarém, n. 1971) expõe desde os anos 90 e, claramente influenciado por Bosch, refere
Goya e os portugueses Paula Rego e Bordallo Pinheiro como referências para o seu trabalho. Sempre com
um cunho figurativo e personagens de inspiração naïf e cenários complexos, Farinha destaca-se pela sua
qualidade narrativa, um pouco surrealista nas suas situações. A base para a narratividade da sua obra
advém das reflexões históricas do autor, que o levam a pensar os grandes temas da atualidade e
demonstram as suas preocupações com o futuro. A obra aqui presente foca-se precisamente numa
migração, uma massa de pessoas anónimas que nos olham de forma inquisidora. Anteriormente exposta
em Idanha-a-Velha, esta obra evidencia-se aqui pela sua temática atual e perturbante e, como peça central,
dá nome e tema à exposição.
Gracinda Candeias (Luanda, n. 1947) nasceu em Angola, mas aos dezoito anos vai estudar Pintura para
a Escola de Belas-Artes, no Porto, em Portugal, onde ainda hoje reside. No entanto, a memória e as viagens
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que fez a África, já depois de viver em Portugal, marcaram-na a si e à sua obra: as cores, a espacialidade,
os temas. Candeias começou a sua carreira artística nos anos 70. Dedicou-se à pintura, à performance, à
cenografia, à moda e à rádio. A sua ligação a África levou-a à investigação da arte rupestre africana,
pesquisa que apresentou pela primeira vez em 1996, numa exposição na Cidade da Praia (Cabo Verde).
Apesar das suas indagações por várias vertentes da arte, foi com a pintura que Gracinda Candeias ficou
especialmente conhecida. A sua pincelada é fluída e suave, porém cheia de emoção. A dimensão espacial
das obras capta o olhar através do movimento: as pinceladas de Candeias demonstram o movimento da
mão e, com ela, todo o corpo da obra.
Joaquim Martins Correia (Golegã, 1910 - 1999) começou a expor em 1938 e a sua obra é essencialmente
escultórica. Os temas, tradicionais, remontam às suas raízes ribatejanas, com representações da terra, da
mulher, de animais. Esta figuração ligada ao campo e ao trabalho rural marcam toda a sua carreira, porém,
seria o uso da cor nas suas obras que o tornariam num dos mais prominentes escultores de meados do
século XX em Portugal, a par de Leopoldo de Almeida ou João Cutileiro. De 1944 a 1945, Martins Correia
teve direito a uma bolsa do Estado português que o levou a viajar por Espanha e Itália. Aí descobriu Pablo
Picasso, Arturo Martini e Marino Marini, que marcariam a sua obra que, quando figurativa, é essencialmente
antropomórfica, mas também aborda o abstracionismo geométrico. Martins Correia ficou conhecido como
"escultor da cor" por, pela primeira vez na arte moderna portuguesa, ter criado estátuas policromadas.
A expressividade da cor ganha nova vida na figuração de José de Guimarães (Guimarães, n. 1939). José
Maria Fernandes Marques adotou Guimarães como seu nome artístico em homenagem à sua terra natal.
Em 1957 vai para Lisboa para estudar Engenharia mas no ano seguinte já concilia os estudos superiores
com aulas de pintura e gravura. No entanto, Guimarães considera-se autodidata e destaca a aprendizagem
que fez ao longo dos estudos superiores quando viajava pela Europa. Em Paris encontra as obras de
Picasso e nos grandes museus europeus descobre a arte moderna, nomeadamente a pop-art, cujas
influências marcam o início do percurso do artista, nos anos 60. É no fim desta década que José de
Guimarães vai viver para Luanda, onde divide o seu tempo entre o seu trabalho como engenheiro militar e
a pintura. Guimarães é especialmente conhecido do grande público português como autor do logotipo do
Turismo de Portugal. O seu vocabulário figurativo vem de inspiração naïf e é facilmente reconhecível pela
sua inspiração infantil. Todavia, as suas pesquisas sobre a arte negra levaram o pintor na direção de uma
mitologia fantástica e de um imaginário mágico e sexual. Há um humor popular e festivo nas suas obras,
expresso pelas cores vibrantes e exageradas, que vão beber às viagens do artista, desde as vanguardas
europeias à arte tribal ou aos rituais funerários mexicanos.
Júlio Pomar (Lisboa, n. 1926) começou a sua carreira precocemente: estudava ainda na Escola de Artes
Decorativas António Arroio. A sua primeira exposição (coletiva) em 1942, com 16 anos, marcou o início de
uma carreira profícua que lhe valeu a consideração enquanto maior artista português vivo da atualidade. O
seu percurso ficou marcado pelo neorrealismo que, no fim da década de 50, evoluiu para uma “figuração
fragmentada e descontinuada”, segundo Rui Mário Gonçalves. Em 1963, Pomar iria viver para Paris onde
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as suas pinceladas soltas e rápidas acabariam por o levar a um abstracionismo que nunca abandona
completamente a figuração. Pomar aborda apenas um aparente abstracionismo, cujas formas acabamos
por reconhecer sempre no fim. No final da década de 60 e início de 1970, Pomar abre caminho para uma
arte mais experimentalista com as assemblages. Na década de 80, Júlio Pomar regressou a uma maior
gestualidade na pintura. Com o mote de ilustrar o conto Rosa Azul, de Jorge Luís Borges, o pintor irá iniciar
uma nova fase que se preenche de Tigres e é especialmente conhecida pela sua faceta mais sexual. A
obra aqui presente é um dos guaches recortados que ilustrou a obra de Jorge Luís Borges, de 1978.
Lourdes Castro (Funchal, n. 1930) sai do Funchal em 1956 para estudar na Escola Superior de Belas
Artes de Lisboa, mas é convidada a desistir do curso porque as suas obras não se enquadravam no cânone
artístico aceite pela instituição. Ainda assim, no ano seguinte, com uma bolsa da Fundação Calouste
Gulbenkian, Lourdes Castro partiria para Munique onde ficaria apenas uns meses até voltar a partir, desta
vez para Paris, onde viveria até 1983. Castro encontra na bolsa da Gulbenkian e em Paris o apoio e o
espaço para uma arte menos formal e mais experimental que aquela apregoada em Portugal. Em Paris,
forma o grupo KWY com René Bertholo, seu marido, Jan Voss, Christo, Costa Pinheiro, Gonçalo Duarte,
José Escada e João Vieira. Depois de uma fase mais abstracionista, a figuração desta artista faz-se através
de estudos performativos que questionam de que modo pode o espaço cénico (tridimensional) ser
transformado para um suporte bidimensional, como a tela ou o papel. Daí que o seu percurso artístico tenha
sido de fuga ao suporte habitual, desde a conceção de assemblages de base neodadaísta à criação de
espetáculos teatrais. As figuras e os movimentos são projetados para a sua forma bidimensional com jogos
de sombras e a partir de contornos. A obra aqui presente faz parte da série de colagens ‘Sombras e
Chocolates’, dedicada à memória da infância, uma reinterpretação de atos quotidianos, como comer
chocolates.
A abstração geométrica de Manuel Cargaleiro (Vila Velha de Rodão, n. 1927) foi beber a Maria Helena
Vieira da Silva e ao seu gosto mútuo pela azulejaria. No mesmo ano em que conhece Vieira da Silva e
Arpad Szenes, 1954, Cargaleiro faz a sua primeira viagem a Paris. Em 1958 tem acesso a uma bolsa da
Gulbenkian que lhe permitirá estudar em França, na Faïencerie de Gien, e passa a viver em Paris em 1959.
A arte francesa viria a marcar fortemente o artista, que nela descobriu as potencialidades de uma arte não
figurativa. Cargaleiro mantem o racionalismo e a sobriedade da arte francesa na sua abstração. Porém, o
uso da cor dá às suas obras um toque de inovação. As suas cores são alegres e luminosas, com um
sentimento ornamental e, por isso, nunca monocrómicas. O azulejo está muito presente em Cargaleiro,
seja por causa do seu trabalho em cerâmica, seja na pintura: geométrica, cheia de reflexos de luz,
bidimensional. Atualmente, Manuel Cargaleiro divide o seu tempo entre França, Itália e Portugal.
Maria Helena Vieira da Silva (Lisboa, 1908 - 1992) nasceu em Lisboa, mas com vinte anos muda-se para
Paris para estudar escultura na Académie de la Grande Chaumière. É em Paris que descobre a pintura de
Pierre Bonnard, cuja luz tanto a influenciou, e é em Paris que participa na sua primeira exposição em 1928,
ainda antes de se dedicar somente à pintura. É numa exposição de Pierre Bonnard que Maria Helena se
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apaixona pela luz impressionista que marcará toda a sua carreira artística. Nos anos 30, começa a
experimentar a arte abstrata depois de viajar pela Europa com Arpad Szenes, seu marido e influência
artística. Arpad introduz a abstração na obra de Vieira da Silva através da sua própria pintura, muito
influenciada, nessa época, por Lajos Kassak (o cubista que introduzira Arpad às vanguardas). Com o início
da II Guerra Mundial, Helena e Arpad vêem-se obrigados a partir para o Brasil onde ambos passam por
uma fase de produção especialmente figurativa e marcada pelos temas domésticos e pelo retrato (um do
outro, particularmente), o que se deve à reclusão a que se viram remetidos numa sociedade que não
entendia a sua arte moderna. É com o regresso a França que Vieira da Silva regressa à abstração e que
começa o verdadeiro reconhecimento da sua arte por toda a Europa.
Mário Cesariny (Lisboa, 1923 - 2006) começa a sua carreira artística com uma breve incursão no
neorrealismo. Em 1947, vai estudar para a Académie de la Grande Chaumière, em Paris, onde conhece
André Breton. É este o contacto com a arte surrealista que o levará a criar o Grupo Surrealista de Lisboa,
nesse mesmo ano. No entanto, discórdias internas entre os artistas levam Cesariny, em 1949, a formar um
novo grupo, Os Surrealistas. Durante algum tempo, Mário Cesariny tentara ser poeta, mas essa atividade
não era suficiente para o sustentar. Cesariny aventura-se, assim, pela experimentação: entre a poesia e a
pintura surge a colagem, que une as duas coisas como uma. É o poeta em Cesariny que o leva a criar uma
fusão entre o surrealismo e a abstração, nomeadamente nas obras que Rui Mário Gonçalves iria chamar
de «poemas-objeto» e considerar como um dos primeiros exemplos de arte informal em Portugal.
Os primeiros trabalhos de Nadir Afonso (Chaves, 1920 - 2013), nos anos 30, vagueavam entre o
expressionismo e o surrealismo. Todavia em 1945, com Fernando Lanhas, seu colega na Faculdade de
Arquitetura do Porto, lança uma nova geração de abstracionismo geométrico. Em 1946, Nadir Afonso
inscreve-se na École des Beaux-Arts, em Paris, no curso de Pintura. Já em Paris, trabalha com o arquiteto
Le Corbusier. Em 1951 deixa a Europa e trabalha com Óscar Niemeyer, em São Paulo, no Brasil. Em 1954
regressa a Paris, onde começa a criar obras que se inserem no movimento de arte cinética - a pintura é
movimento, pura impressão visual. As cores básicas e as formas geométricas elementares não são
estáticas. A sensação de velocidade recorda as obras futuristas e as suas investigações sobre o espaço
levaram-no a criar perspetivas abstratas da cidade. Ainda que no final dessa década regresse a Portugal,
as suas viagens marcam de sobremaneira a sua obra, nomeadamente na criação das suas pinturas
abstratas de cidades.
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7. Fotografias da exposição ‘Migrations’
Figura 1. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Migrations’, na Igreja de São Pedro, o Velho
(Estrasburgo). Obra representada: Migrations de Carlos Farinha.
Figura 2. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Migrations’, na Igreja de São Pedro, o Velho
(Estrasburgo). Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de Manuel Cargaleiro e Estudo
para sem título (paisagem) de Maria Helena Vieira da Silva.
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Figura 4. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Migrations’, na Igreja de São Pedro, o Velho
(Estrasburgo). Obras representadas (da esquerda para a direita): S/ Título de José de Guimarães e S/ Título
de Joaquim Martins Correia.
Figura 3. Exemplo da disposição da sala da
exposição ‘Migrations’, na Igreja de São
Pedro, o Velho (Estrasburgo). Obra
representada: S/ Título (Série Sombras e
Chocolates) de Lourdes Castro.
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Figuras 6 e 7. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Migrations’, na Igreja de São Pedro, o Velho
(Estrasburgo). Obras representadas: S/ Título de Mário Cesariny e a 3ª. ilustração da edição especial da ‘La
Différence’ de Júlio Pomar.
Figura 5. Exemplo da disposição da sala da exposição
‘Migrations’, na Igreja de São Pedro, o Velho
(Estrasburgo). Obra representada: S/ Título de Nadir
Afonso.
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Figura 5. Exemplo da disposição da sala da exposição ‘Migrations’, na Igreja de São Pedro, o Velho
(Estrasburgo). Obras representadas (da esquerda para a direita): Migrations de Carlos Farinha e S/ Título
de Gracinda Candeias.
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8. Bibliografia específica das exposições
▪ Dias, F. R., 2009. A Nova-Figuração nas artes plásticas em Portugal, Lisboa: s.n.
▪ Dias, F. R., 2013. A arte portuguesa e os ciclos de migração artística para Paris.. Em: J.
Quaresma, ed. Chiado, Baixa e o confronto com o francesismo nas artes e na literatura.
Lisboa: Faculdade de Belas Artes. CIEBA, pp. 49 - 94.
▪ Ferrari, S., 2001. Guia de História da Arte Contemporânea. Lisboa: Editorial Presença.
▪ França, J.-A., 2007. História da Arte em Portugal: O Modernismo.. s.l.:Editorial Presença.
▪ Gombrich, E. H., [2006]. Story Of Art. s.l.:Phaidon.
▪ Gonçalves, C., ed., 2014. Serralves 2009 : a colecção : imagens : a exposição em três
partes e obras permanentes no Parque. Porto: Fundação Serralves.
▪ Gonçalves, R. M., 1998. A arte portuguesa do século XX. s.l.:Temas e Debates e Autor.
▪ Henriques da Silva, R., 2007. 50 anos de arte portuguesa. Lisboa: CAM - Fundação
Calouste Gulbenkian..
▪ Hounour, H. & Fleming, J., 2014. A World History of Art. 7ª ed. Londres: Laurence King
Publishing.
▪ Melo, A., 2007. Arte e artistas em Portugal, Art and artists in Portugal. s.l.:Bertrand
Editora e Instituto Camões.
▪ Melo, A. & Pinharanda, J., 1986. Arte contemporânea portuguesa. Lisboa: s.n.
▪ Silva, J. H. P. d. & Calado, M., 2005. Dicionário de Termos de Arte e Arquitectura.
Lisboa: Editorial Presença.
▪ Weelen, G. & et al., 1993 - 1994. Vieira da Silva: Catalogue raisonné [volume II].
Genebra: Skira.
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9. Inquérito ao colecionador
Inquérito aplicado a Paulo Lopo, no dia 28 de maio de 2017, via Formulários Google.
Porque começou a colecionar? Quais as suas motivações?
Gosto pela arte, nomeadamente pintura, escultura
Coleciona atualmente pelo mesmo motivo ou os objetivos são diferentes agora?
Tenho motivações diferentes
► Coleciono pelas mesmas razões
O que despoletou o início da coleção? Foi uma escolha consciente ou só se apercebeu que
estava a construir uma coleção mais tarde (depois de várias aquisições)?
Mais tarde depois de varias aquisições
Quando começou a colecionar?
em 1998
Como era colecionar nessa altura?
Foi uma descoberta, pois no inicio cometem-se alguns erros, e compra-se sem o mesmo
critério que hoje
Como adquiriu as obras?
Leilões; Galerias; Feiras de Arte
Quantas obras estima ter?
+160
Procura e adquire novas peças para a coleção:
Ativamente, com muita frequência
► Quando aparece algo que me interesse
Raramente
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Há preferência por algum período, estilo, técnica, etc.?
Arte pós- 2 guerra
Costuma desfazer-se de obras? Se sim, como e porquê?
As vezes quando acho que as mesmas não se enquadram no perfil da coleção ou quando são
erros de casting
Qual a obra que mais cobiçou e/ou aquela que lhe deu mais gosto adquirir? E porquê?
Um Lucio Fontana curiosamente anterior a data tipo da minha coleção, mas por ser um dos
meus artistas favoritos
Há uma linha condutora para a coleção? Há uma identidade própria da coleção? Algo que a
faça ser mais que um mero conjunto de objetos / obras de arte?
Gosto de colecionar por estilos/Escolas
Porque escolheu colecionar arte contemporânea?
É mais criativa e menos figurativa
De que forma é que o mercado afeta as escolhas? Em termos de preços e disponibilidade, ou
ambos?
não é relevante no conjunto total da coleção pois é muito diluída no tempo
Porquê expor ao público?
Porque a maior grandeza das coleções é poder partilha-las com as pessoas que não tem
capacidade de as adquirir. Expor a Coleção é democratizar a arte e fazer jus ao principal
objetivo dos pintores, partilhar a sua visão dos temas que pintam
Expor a coleção foi um objetivo desde o início?
Não
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10. Biografia do colecionador
Paulo Lopo nasceu em Lisboa, mas passou a sua juventude em São Miguel d’Acha,
uma aldeia do concelho de Idanha-a-Nova. Estudou Gestão de Marketing no IPAM, em
Lisboa, onde viria a trabalhar com grandes empresas, como a Sonae, a Johnson &
Johnson, a L'Oreal, a Olivetti, a Moulinex ou a Triunfo. À licenciatura juntou um
mestrado em Direcção Comercial e Marketing, pela Universidade de Barcelona, e onde
também tirou um mestrado na área de Arte Contemporânea e uma pós-graduação em Arte
e Curadoria. Foi professor de Distribuição e Merchandising no IPL (Leiria). Aquando do
início do ciclo de exposições Perspetiva: Colecionador, residia em Sintra e era
administrador da Sociprime Field Merchandising SA, empresa que fundou em 1997.
Atualmente, é o dirigente desportivo da SAD do Leixões Sport Club e vive em
Matosinhos, com três dos seus quatro filhos e a sua esposa, Gisela Gomes, que também
participa do seu gosto colecionista.