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“DISCOS MARCUS PEREIRA”: A DEFESA DE UMA TRADIÇÃO MUSICAL
BRASILEIRA (1974-1979).
Eduardo Felipe Cangemi da Cruz1
RESUMO
O presente artigo tem como foco de discussão a esfera da música popular brasileira, objeto de
inúmeros escritos e estudos ao longo do século XX estabelecendo em torno de si uma série de
posicionamentos, tensões e disputas que buscam mapear suas origens e seu desenvolvimento
ao longo dos anos. Colaboraram neste processo de construção de uma determinada memória,
narradores, musicólogos, memorialistas, folcloristas e historiadores. Esses pesquisadores
participariam de maneira efetiva em um processo que seria responsável por uma formatação
discursiva pautada na concepção de unidade cultural e de autenticidade dos elementos
presentes na produção musical popular local. Essa análise tomará como fonte central do
debate a produção fonográfica da gravadora independente “Discos Marcus Pereira” na
década de 1970. Ela lança no mercado fonográfico 144 elepês, todos voltados exclusivamente
para o registro e divulgação da “autêntica música popular brasileira”, representada por
gêneros folclóricos de gênese rural e urbana. Ao assumir uma postura de defesa do caráter
“popular” na música, a gravadora tornar-se-ia responsável não tão somente pela produção de
memórias e fontes de pesquisas ligadas ao tema, mas também pela participação na elaboração
de uma narrativa que seria compartilhada por diferentes indivíduos e/ou grupos no decorrer
das décadas seguintes.
PALAVRAS – CHAVE: Indústria fonográfica. Música popular. Tradição. Memória.
Identidade.
Em 1974 é criada a gravadora “Discos Marcus Pereira”, empreitada independente2
e/ou autônoma que contaria inicialmente com financiamento da FINEP (Financiadora de
Estudos e Projetos)3. A gravadora lançará no mercado 144 discos entre long plays e
compactos, até o início dos anos 80. Esta produção promoveu o registro e divulgação das
1 Mestrando no programa de Pós-graduação na área de concentração História e Cultura Social pela
“Universidade Estadual Júlio de Mesquita Filho” – UNESP (Campus Franca) / e-mail:
2 No caso específico da gravadora “Discos Marcus Pereira”, serão consideradas as conclusões de Eduardo
Vicente e Márcia Tosta Dias, que consideram independentes as empresas fonográficas que não possuem o
controle de todas as fases da produção, que vão desde a propriedade de estúdios e fábricas e o alcance da
distribuição dos fonogramas, assim como, à atuação local e segmentada. (VICENTE, 2006A, P.03) (DIAS, 2000,
p. 138)
3 A FINEP - Financiadora de Estudos e Projetos é uma empresa pública vinculada ao Ministério da Ciência
Tecnologia e Informação. Foi criada em 24 de julho de 1967, para institucionalizar o Fundo de Financiamento de
Estudos de Projetos e Programas, criado em 1965. A FINEP viria posteriormente a substituir o Fundo de
Desenvolvimento Técnico-Científico (FUNTEC), orgão financiado pelo Banco Nacional de Desenvolvimento
Econômico e Social (BNDES), que tinha por finalidade financiar a implantação de programas de pós-graduação
nas universidades brasileiras.
2
tradições musicais e rítmicas do cancioneiro popular brasileiro, dedicando-se ao resgate de
manifestações folclóricas, tanto aquelas de cunho regional, como as de gênese urbana, casos
do choro e do samba, lançando coleções como: “Música Popular do Brasil” (1973-76); “Brasil
(Choro)” (1974-1978) e “História das Escolas de Samba” (1974-75).
A proposta de se privilegiar apenas o cancioneiro popular brasileiro autóctone, tendo
como objetivo o registro de manifestações rítmicas folclóricas e de gêneros urbanos,
“relegados” pela indústria de discos no país, reforçava o discurso de valorização das tradições
da cultura nacional. Essa empreitada fonográfica é erigida a partir das redes de sociabilidade
pelas quais essas obras transitavam, como público, jornalistas, pesquisadores e produtores
culturais, constituindo-se como importante fonte para mapear e identificar circuitos culturais e
discursos que se tornavam amplamente compartilhados por esses grupos na década de 1970.
Os anos finais da década de 1960 marcam no campo da produção musical brasileira
um período de embate entre grupos vinculados a propostas heterogêneas, no campo da
estética musical e em seus alinhamentos politico-ideológicos. Este processo viria a
dimensionar e fornecer à Música Popular Brasileira (MPB), elementos de representação
simbólica para além dos gêneros musicais, articulando valores e comportamentos vinculados
às mudanças no consumo cultural do país, sendo o mercado fonográfico um dos centros mais
dinâmicos desse embate. A indústria de discos irá se rearticular em torno dessas mudanças,
estabelecendo novas estratégias de vendagem e distribuição, tendo em vista os aspectos
ligados aos modernos suportes de veiculação da canção4.
Essa articulação entre produção cultural e as condutas mercadológicas irão delinear
um novo quadro de hierarquias dentro da esfera musical. Os Festivais da Canção da década de
1960, sobretudo os de 67/68, consagrariam um tipo de produto cultural relacionado ao
mercado musical que tinha nos projetos, bossa-nova e tropicalismo5 marcos de uma revolução
artística e, da consolidação da indústria fonográfica no Brasil6.
4 No que diz respeito aos estudos históricos vinculados a música popular brasileira serão considerados os vários
elementos presentes, tais como: “as novas sociabilidades oriundas da urbanização e da industrialização, novas
composições demográficas e étnicas, novos valores nacionalistas, novas formas de progresso técnico e os novos
conflitos sociais, daí resultantes” (NAPOLITANO, 2002, p. 18).
5 Marcos Napolitano em duas de suas obras Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na
MPB (1959 – 1969) / São Paulo: Annablume: FAPESP, 2001 e A síncope das ideias: a questão da tradição na
música popular brasileira. 1° edição – São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 2007 – (Coleção História
3
Segundo o historiador Marcos NAPOLITANO, a sigla MPB, a partir de 1965, passaria
a representar a aglutinação de uma gama de “tendências e estilos musicais” que tinham como
ponto comum a busca de uma renovação da “expressão musical” brasileira, tornando a sigla
mais do que um “gênero musical” e sim, uma “instituição” que se legitimava como uma
espécie de “hierarquia sociocultural”. Ocorre, portanto, um deslocamento do “lugar social e
do conceito de música popular”, a partir de uma ampliação dos materiais e técnicas musicais e
interpretativas, absorvendo elementos do rock e do jazz, por exemplo, consolidando a canção
como “veículo fundamental de projetos culturais e ideológicos”, a partir da perspectiva de
uma cultura política de orientação nacional-popular (NAPOLITANO, 2001, p. 12-14). Esse
processo histórico irá se constituir, portanto, pela necessidade da elaboração de uma
identidade social, vinculada a formação das camadas médias urbanas que emergiam do
processo de desenvolvimento capitalista, pela ratificação de uma cultura de protesto e pela
consolidação de um produto, a música popular brasileira, altamente valorizado, do ponto de
vista econômico e cultural.
De acordo com a análise de Rita MORELLI sobre a atuação da indústria fonográfica
neste período, a relação existente entre artistas, gravadoras, repertório e audiência passaria por
uma série de mudanças que buscavam racionalizar as formas de produção, circulação e
consumo, dentro do processo de segmentação do mercado fonográfico. Se por um lado esse
processo não beneficiaria de imediato a Música Popular Brasileira devido ao caráter
do povo Brasileiro), irá analisar as discussões acerca da bossa-nova e do tropicalismo nos anos finais da década
de 60 e os anos iniciais de 70, e o discurso que buscava referendar uma espécie de mito em torno dos elementos
que compunham o cenário musical da nascente sigla MPB.
6 Os dados da Associação Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD), disponíveis desde 1966, apontam para as
vendas de 5,5 milhões de unidades naquele ano e de 52,6 milhões em 1979. As taxas de crescimento da produção
foram ininterruptamente positivas até 1979, notando-se índices de crescimento que chegaram a superar o
patamar de 40% em duas ocasiões (1968 e 1976) e inferiores a 10% em apenas quatro (1969, 1970, 1974 e
1975). Nota-se, portanto, um processo iniciado nos anos finais da década de 1960 e que tem seus
desdobramentos durante toda a década de 1970. Esse processo de consolidação e de segmentação do mercado
fonográfico é discutido de forma mais aprofundada nos seguintes trabalhos: MORELLI, Rita C. L. Indústria
Fonográfica: um estudo antropológico. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 1991; PAIANO, Enor. O
berimbau e o som universal: lutas culturais e indústria fonográfica nos anos 60. São Paulo: ECA-USP,
1994. (dissertação de mestrado); VICENTE, Eduardo A música popular e as novas tecnologias de produção
musical. Campinas: IFCH-Unicamp, 1996 (dissertação de mestrado); ZAN, José Roberto, Do fundo de quintal
à vanguarda. Campinas: IFCH-Unicamp, 1997 (tese de doutorado); DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz:
indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. Editora Boitempo, São Paulo, 2000, 1° edição; e
VICENTE, Eduardo. Música e disco no Brasil: a trajetória da indústria nas décadas de 80 e 90. São Paulo:
ECA-USP, 2001(tese de doutorado).
4
repressivo do regime militar, sobretudo pós AI57, por outro lado, esses fatores criariam as
condições necessárias para que as grandes empresas multinacionais do setor fonográfico ou
seus representantes no país “respondessem a esse mercado em expansão com um número
crescente de lançamentos estrangeiros” (MORELLI, 1991, p. 47-48).
É necessário atentar para o fato de que essas empresas internacionais e os
conglomerados que desembarcaram por aqui encontraram “um território já ocupado por
empresas nacionais de grande porte” 8, casos das gravadoras “Continental” e “Copacabana”,
que possuíam “amplos parques industriais que incluíam estúdios, gráficas, fábricas de discos e
duplicadores de K-7”. O relacionamento que se estabeleceria entre elas não seria isento de
debates e conflitos, sobretudo em questões que tangenciavam a “suposta entrada ilegal de
matrizes”, “monopólio sobre os catálogos”, “acesso aos meios de divulgação”, entre outros
fatores (VICENTE, 2006B, p. 121-122). O crescimento do mercado de disco verificado nos
anos 60 e 70, se por um lado viabilizou a criação e sobrevivência de pequenas empresas
fonográficas, por outro, também trouxe uma série de crescentes dificuldades, principalmente
no que diz respeito à distribuição e circulação de seus repertórios.
Em meio a este contexto e permeado pelas tensões que envolviam as discussões em
torno da música popular no período, é fundada, em 1965, no centro de São Paulo, na Galeria
Metrópole, a boate o “Jogral”. De propriedade do compositor e intérprete, Luís Carlos
Paraná9, o bar iria se transformar em um dos redutos de artistas, intelectuais e apreciadores de
7 A autora aponta para o fato de que mesmo havendo um crescimento acelerado do mercado que “permitisse às
gravadoras investirem mais e correrem maiores riscos”, a conjuntura política do país “impunha riscos próprios
aos lançamentos de MPB”, não apenas porque “a Censura podia inutilizar toda a edição de um provável sucesso
de vendas, por exemplo, mas também o clima de repressão foi tornando inviáveis os festivais de MPB”, que
serviam como espécie de laboratório para os lançamentos da indústria fonográfica (MORELLI, 1991, p. 53-54).
Se esse caráter repressor em um primeiro momento fez arrefecer a produção emepebista nos anos finais da
década de 1960, na década seguinte, iria colaborar reforçando certas hierarquias dentro da música popular
brasileira, garantindo prestígio aos artistas que se encontravam na condição comum de perseguidos e exilados
e/ou censurados pelo governo militar.
8 Segundo Márcia Dias Tosta: “Entre 1974 e 1975, temos a seguinte classificação das maiores empresas do
mercado brasileiro: Phonogram, Odeon, CBS, RCA, Continental, Sigla, Copacabana, sendo que as três últimas
são empresas nacionais (...) as empresas dividiam o faturamento na seguinte proporção: Som Livre (Sigla), 25%;
CBS, 16%; Polygram, 13%; RCA, 12%; WEA, 5%; Copacabana e Continental, 4,5% cada uma; Fermata, 3%;
Odeon (EMI), 2%; K-Tel, 2%; Top Tape e Tapecar, 1% cada uma; outras 11%”. Dados obtidos a partir da
Associação Brasileira dos Produtores de Discos [ABPD] (DIAS, 2000, p. 78).
9 Compositor e intérprete, nascido no estado do Parána, na cidade de Rio Claro, veio para o Rio de Janeiro na
década de 1950, transferindo-se posteriormente para São Paulo, onde com a ajuda de amigos abriu o Jogral.
Como compositor tornou-se mais conhecido ao participar do II Festival de Música Popular Brasileira, da TV
5
uma música popular brasileira de “qualidade”. Entre os frequentadores da casa, sendo amigo
íntimo de Paraná, estava o publicitário Marcus Pereira, que dirigia a agência que levava seu
nome “Marcus Pereira Publicidade”. Segundo, depoimento do próprio Marcus PEREIRA, em
livro de sua autoria, publicado em 1976, Música: está chegando a vez do povo - A História do
Jogral, a proposta do bar era ser “uma trincheira mais consequente para lutar contra a
imposição cultural da música estrangeira” de “má qualidade” (1976, p.07).
Em 1967, Marcus Pereira e Luís Carlos Paraná, decidem também apostar no suporte
disco para ampliar a “divulgação dos valores culturais em que acreditavam”. O elepê “Paulo
Vanzolini – Onze sambas e uma capoeira”, realizado através da agência “Marcus Pereira
Publicidade” com patrocínio da empresa “Companhia Financeira Independência SA” foi o
primeiro resultado dessa empreitada. O fonograma foi distribuído como brinde de fim de ano
aos seus funcionários e clientes. Com produção de Luiz Carlos Paraná, contou com as
participações de Chico e de Cristina Buarque, Adauto Santos, Cláudia Morena, Maurici
Moura e o próprio Paraná. O disco foi produzido pela gravadora “Fermata”, que forneceu mil
discos a “Independência SA”, quinhentos a “Marcus Pereira Publicidade” e ficou com a
propriedade da obra. O álbum seria relançado posteriormente pelo selo “Discos Marcus
Pereira”, com pagamento de royalties à “Fermata” – segundo Pereira ali se iniciava a “história
cultural da gravadora” (PEREIRA, 1976, p.37). Além do fonograma em si, havia na
contracapa textos de Chico Buarque, Carlos Paraná e do próprio Vanzolini.
No ano seguinte, 1968, é lançado o disco “Brasil, flauta, cavaquinho e violão”
produzido por Paraná, que incluía choros gravados com artistas do “Jogral”, tais como
Manuel Gomes, Benedito Costa, Adauto Santos, Geraldo Cunha e Fritz; e trazia composições
de Pixinguinha, Waldir Azevedo, Sinhô e Ernesto Nazareth. O disco de choro é financiado
pela própria agência “Marcus Pereira Publicidade”, para ser distribuído, também como
brinde. No texto da contracapa, escrito pelo próprio Marcus Pereira, ele afirma que este disco
“lança o selo ‘Jogral’ que, um dia, pretendemos, identifique música popular brasileira de
qualidade”. Este texto e outros sempre presentes nas contracapas dos elepês auxiliam no
delineamento do pensamento em torno do qual será constituída, anos mais tarde, a gravadora
“Discos Marcus Pereira”, ou seja, a defesa de uma tradição musical que opõe a autenticidade
Record, em 1966, com a música De amor e paz (com Adauto Santos), que interpretada por Elza Soares, obteve o
segundo lugar. (ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA, 1977, p. 587).
6
da música popular brasileira, aos hibridismos e estrangeirismos manifestos no contexto da
produção musical do período.
O ano de 1968 irá demarcar de forma indelével o processo de reestruturação
mercadológica e de reconfiguração da música popular brasileira no período sob o impacto do
movimento tropicalista, exigindo uma “revisão das bases estéticas e valores culturais que
norteavam a MPB”, ocasionando uma “abertura estética do ‘gênero’ a outras influências que
não os ‘gêneros de raiz’ ou materiais folclóricos” (NAPOLITANO, 2002, p. 67). Ocorre,
dessa forma, um “fechamento” para determinado passado, principalmente aquele ligado a um
tipo de resgate “folclórico” da tradição musical autêntica e legitimamente brasileira. É
exatamente a partir desse processo de ruptura que o discurso de Marcus Pereira encontra seu
contraponto, ao questionar criticamente o que seria essa “nova” MPB, sua legitimidade
enquanto representação do que é “música”, do que é “popular” e do que é “brasileira”. Vale
aqui a citação do próprio:
“Os Festivais de 1966 e 1967 tiveram uma importância enorme, de uma certa
maneira reconciliaram o público com a música e despertaram um interesse novo
por esta manifestação cultural importantíssima (...) Há, entretanto, um aspecto
importante a considerar na ressurreição musical proporcionada pelos festivais e
que trouxe a fixação da sigla MPB – Música Popular Brasileira. Em primeiro lugar
era mais poesia do que música ou poesia com acompanhamento musical. (...) A
palavra popular da sigla também deve ser entendida limitadamente. O que a MPB
apresenta é música produzida por um segmento da população de formação erudita
ou semierudita de extratos principalmente urbanos do país. Finalmente a palavra
brasileira da sigla é a que cada vez mais se distancia do seu sentido original,
contaminada pelo “iê-iê” e pelo rock” (PEREIRA, 1976, p. 40-42)
Fica evidente a partir dessas considerações, que a proposta da gravadora capitaneada
por Marcus Pereira, irá se configurar como uma clara oposição aos rumos que tomavam a
música popular brasileira, opondo a modernidade musical a uma tradição que segundo ele,
preservava as verdadeiras “raízes” populares. A elaboração da produção da gravadora e de
seus colaboradores se aproximaria muito mais das concepções dos memorialistas e folcloristas
dos anos 1930-40 e 50, do que dos discursos vinculados a nascente sigla MPB.
Esses narradores haviam tomado para si a tarefa de “salvar” a “música popular”,
elencando um passado glorioso, de acordo com eles, ainda intocado pela massificação e pela
crescente internacionalização do mercado (misturas musicais com o jazz, rumba, bolero). É
preciso notar que embora acusassem os meios de comunicação de promoverem a deturpação
7
da autêntica música brasileira não abriam mão das tecnologias disponíveis – rádio e indústria
fonográfica – para garantir a preservação desse repertório.
Em 1972 Marcus Pereira irá se dedicar a sua mais arriscada empreitada na defesa da
autêntica música popular brasileira, mapear a música popular do Nordeste. O projeto será
lançado por sua agência, ainda a título de brinde, contando com vasta investigação de temas
musicais realizadas pelo Quinteto Violado, que recolheu e interpretou o cancioneiro
nordestino sob a coordenação de Hermínio Borba Filho, revelando um exaustivo trabalho de
pesquisa. O resultado será uma caixa contendo 04 LP´s, acompanhados dos textos produzidos
a partir das pesquisas musicais, intitulada “Música Popular do Nordeste”, lançado ainda
como brinde em 1973. Segundo o produtor musical Pena Schimdt10, Aluísio Falcão, diretor
geral da produção, afirma que a ideia era colher o material ‘in loco’ e dar posterior tratamento
em estúdio, juntando-se interpretações e arranjos de artistas ligados ao mercado fonográfico
urbano. A repercussão favorável que obteve com a coleção, levaria a seu relançamento
comercial no ano seguinte, em quatro volumes individuais. “Música Popular do Nordeste”
marca a transição definitiva que viria a ocorrer nos rumos dos empreendimentos de Marcus
Pereira, que encerraria suas atividades como publicitário e passaria a se dedicar apenas às
pesquisas e produções fonográficas da “Discos Marcus Pereira”.
Essa operação de folclorização do popular na qual a gravadora “Discos Marcus
Pereira” irá tomar parte, tem suas raízes legitimadoras nos escritos de Mário de Andrade11 e
Renato de Almeida12, que discutiram e aprofundaram os parâmetros para se distinguir a
música popular urbana da música folclórica (GARCIA, 2010, p.10-11). Os escritos de Mário
de Andrade, porém, não iriam influenciar sobremaneira as discussões em torno da música
popular, cabendo essa “construção da memória” e as “primeiras reflexões deste campo” a um
conjunto de “jornalistas, cronistas e músicos” ligados ao cotidiano da produção de música
popular, entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX, formando um
10 Pena Schmidt é produtor musical. Foi executivo, diretor e produtor de gravadoras multinacionais, como por
exemplo, a WEA, ligada ao grupo Warner, entre 1981 e 1990. Em 1991, fundou o selo independente Tinitus, que
durou oito anos, tendo sido também o presidente da ABMI (Associação Brasileira de Música Independente) de
2000 a 2004. Em parceria com o Itaú Cultural, produziu uma série de cinco programas dedicados a produção
fonográfica da gravadora Discos Marcus Pereira, disponível em http://albumitaucultural.org.br/radios/especial-
marcus-pereira/. Último acesso em outubro de 2013.
11 ANDRADE, M. “Música e a Canção Populares no Brasil” In: Ensaio sobre a música popular brasileira, Belo
Horizonte, Itatiaia, 2006. 12 ALMEIDA, Renato. Compendio de história da música brasileira. 2ed. Rio de Janeiro: F.Briguiet & Comp.
Editores, s/d.
8
acervo documental de grande importância para a memória cultural do país (BAIA, 2010, p
26).
Segundo José Vinci de MORAES, a prática dessa primeira geração formada por
Francisco Guimarães (Vagalume), Orestes Barbosa, Alexandre Gonçalves Pinto (o Animal) e
Mariza Lira13, definiu um “lugar social” para a música popular a partir de práticas de análise e
de pesquisa na elaboração de uma narrativa (2006, p. 30). Estes grupos tinham em comum, “a
paixão pelas ‘coisas brasileiras’” e um “nacionalismo de caráter protetor”. Essa influência do
nacionalismo musical orientará, inclusive, uma metodologia similar, recolhendo, organizando
e compilando esses materiais, visando “impedir a deturpação da expressão nacional”, fosse
pelo caráter de mercadoria da música ou pela penetração das influências estrangeiras
(PAIANO, 1994, p. 68-69). A prática desta primeira geração teria continuidade com Jota
Efegê, Almirante, e Lúcio Rangel14.
Esse último, o jornalista Lúcio Rangel, funda em 1954 juntamente com Pérsio Moraes,
a Revista da Música Popular, que circularia até 1956 totalizando 14 edições. A publicação
tinha como objetivo claro “estabelecer os cânones, as balizas para diferenciar a música
popular de ‘qualidade’ daquela cada vez mais massiva, veiculada pelos meios de
comunicação”. (GARCIA, 2010, p. 9). Entre seus colaboradores estão Cruz Cordeiro, Mariza
Lira, Fernando Lobo, Nestor de Holanda, Almirante, Sérgio Proto, entre outros. A Revista
funciona como um canal de comunicação entre seus idealizadores e o público, sugerindo
formas de recepção a serviço de um propósito: a “valorização e perpetuação do que
chamavam de ‘autêntica música brasileira’”. Será selecionado do passado um repertório a ser
monumentalizado, evitando fusões e hibridismos que pudessem comprometer a autenticidade
da música.
13 Os escritos desta primeira geração serão consideradas fundadoras de um pensamento musical nacionalista, sendo eles: Na
roda de samba (1933), do jornalista Francisco Guimarães (Vagalume) e Samba: sua história, seus poetas, suas músicas e
seus cantores (1933) de Orestes Barbosa; O Choro – Reminiscências dos chorões antigo (1936), de Alexandre Gonçalves
Pinto (o “Animal”); e o Brasil Sonoro (1938), de Mariza Lira.
14 Almirante ou Henrique Foréis Domingues foi fundador do Bando dos Tangarás (1929) e radialista a partir de 1935, tendo
recolhido e organizado uma série de materiais relativos a música e a sua circulação. Publicou em 1963 o livro, No tempo de
Noel Rosa; Jota Efegê ou João Gomes Ferreira, teve uma série de artigos publicados em jornais e revistas do Rio de Janeiro,
a partir da década de 1940, compilados pela FUNARTE em dois volumes intitulados Figuras e coisas da música popular
brasileira 1978/1980) e um conjunto de crônicas reunidos no livro Meninos, eu vi (1985); Lúcio Rangel escreveu para
diversos veículos de imprensa sobre música, tendo sido fundador da Revista da Música Popular. Publicou em 1962 o livro:
Sambistas e chorões: aspectos e figuras da música popular brasileira.
9
Nota-se, portanto, uma grande proximidade entre os ideais da “Discos Marcus Pereira”
com relação a essa operação de folclorização da música popular, sejam com as primeiras
gerações de memorialistas e musicólogos, seja com relação à Revista da Música Popular.
Essa produção fonográfica da gravadora irá dialogar e compor parte do processo de
elaboração empreendida por esse grupo de pesquisadores, comprometidos com a
monumentalização do popular, incorporando um conjunto de estratégias e práticas sociais e
discursivas, como forma de reação às transformações impostas pelo presente. Essa tradição
cultural foi assimilada e “compartilhada”, ao longo do século XX, adentrando as tensões e
debates presentes na década de 1960 sobre as formas de circulação e recepção cultural e social
da música. A partir da metade da década de 1970, ela toma contornos de uma narrativa sólida
e acaba se “oficializando”, representada, a partir de então, por instituições como Museu da
Imagem e do Som (MIS - 1965), a Fundação Nacional da Arte (FUNARTE - 1975)15,
Associação dos Pesquisadores da Música Popular (APMPB - 1975)” (MORAES E
MACHADO, 2011, p.179-180).
Entre os produtores musicais e pesquisadores contemporâneos a “Discos Marcos
Pereira”, há nomes que estiveram ligados a Associação dos Pesquisadores da Música Popular
(APMPB), fundada em um primeiro encontro realizado na cidade de Curitiba em 1975.
Fizeram parte da Associação figuras como: Sérgio Cabral, Hermínio Bello de Carvalho, Zuza
Homem de Mello, João Carlos Botezelli (Pelão), Ricardo Cravo Albin, José Ramos Tinhorão
e Aramis Millarch. A “APMPB” através de seus encontros, mas principalmente através dos
escritos e dos trabalhos individuais de seus associados que atuaram na imprensa escrita, no
rádio, na televisão e na indústria fonográfica, operou como um grupo de pressão, alertando
contra o que eles entendiam representar uma ameaça à brasilidade da nossa música popular.
Ao propor de forma independente, uma produção fonográfica voltada para a
conservação e divulgação dos valores inerentes a uma vertente que pensa a música brasileira
dentro de uma autêntica tradição, a “Discos Marcus Pereira” irá estabelecer um contraponto
às estratégias e atuação das grandes gravadoras, que investiam em castings e repertórios
modernos, ligados a mundialização do mercado. Essa oposição empreendida pela gravadora
15 Uma das primeiras ações da FUNARTE, será o Projeto Pixinguinha surgiu em 1976, em outro projeto batizado de Seis e
Meia e lançado por Albino Pinheiro e Hermínio Bello de Carvalho.Tinha como proposta ocupar o horário ocioso do Teatro
João Caetano, no centro do Rio de Janeiro, com espetáculos de música popular brasileira (MPB) a preços populares. A partir
de 1978 a FUNARTE, reeditaria grande parte das já citadas obras dos memorialistas da primeira geração de pesquisadores da
canção popular brasileira.
10
iria se sustentar em gêneros e manifestações rítmicas e musicais, pouco ou nada explorados
pelas grandes gravadoras, devido a seu caráter menos comercial, quando comparadas às altas
vendagens de artistas e/ou movimentos mais consagrados, como o iê-iê-iê ou o tropicalismo.
Na coleção de livros intitulada Anos 70, publicada entre 1979-80, a primeira edição
dedicada a Música Popular traz um artigo escrito por Margarida AUTRAN, onde ela aponta
para diferenciação da produção da “Discos Marcus Pereira” frente às outras gravadoras. Para
ela a atividade “apressada e descuidada”, referente às gravações de repertórios de choro,
levava a uma avalanche de relançamentos que saturavam o mercado com discos
“oportunistas”, à exceção daqueles gravados por Marcus Pereira, tais como: ‘Alltamiro revive
Pattapio”, “História de um bandolim – Luperce Miranda”, a “Artur Moreira Lima interpreta
Ernesto Nazareth” e “ Quinteto Villa-Lobos” (1979-80, p.71-72). Sobre outra importante
produção, a “História das Escolas de Samba”, Aramis MILLARCH, pesquisador do campo
musical, em artigo de 1975 publicado no jornal O Estado do Paraná, ressalta a importância
do trabalho de pesquisa e registro da história das escolas de samba do Rio de Janeiro a que a
gravadora vinha se dedicando, agora devidamente “valorizadas e estudadas” como a
“expressão de cultura do povo carioca”.
Portanto, partimos da hipótese que a produção da gravadora “Discos Marcus Pereira”,
encontra-se intensamente vinculada a um discurso que há décadas vinha se estruturando a
partir da mediação e articulação de músicos, jornalistas, memorialistas e folcloristas, que irão
mover esforços em prol da preservação, legitimação e divulgação de uma dada concepção de
música popular brasileira, escolhendo, para tanto, seus representantes e repertórios. A difusão
desse repertório, no caso da “Discos Marcus Pereira”, se efetiva via produção independente,
frente a um mercado dominado pelas grandes gravadoras e pela presença massiva da música
estrangeira. Assim, buscaremos mapear e analisar as possíveis congruências entre a produção
da gravadora e a construção dessa narrativa elaborada ao longo do século XX, com vistas a
institucionalizar um repertório como representante da “autêntica música popular brasileira”.
São considerados nesta pesquisa, os diversos agentes e instituições sociais envolvidos
com a normatização da experiência social da música em nossa sociedade, articulando o
contexto imediato da produção fonográfica da gravadora “Discos Marcus Pereira” a um
contexto histórico mais amplo.
11
Como referencial teórico, serão consideradas as análises de Theodor Adorno acerca da
indústria cultural e seus desdobramentos, tendo, de um lado, a música popular e, de outro, a
ideologia capitalista de mercado, sendo as questões por ele levantadas de grande valia na
proposição de questões fundamentais para a compreensão dos dilemas e possibilidades da
música popular nas sociedades capitalistas (ADORNO, 1994). Mesmo que a perspectiva aqui
adotada não seja a de Adorno, a de que esse novo “lugar social” da música implicava em
última instância na morte da livre experiência individual e da contemplação estética da arte, o
autor revelou novas questões e objetos e as especificidades da música comercial produzida em
série16.
Assim, o que se pretende com esta pesquisa é reestabelecer a historicidade da
produção da gravadora “Discos Marcus Pereira”, compreendendo essa articulação entre as
modernas técnicas de comunicação de massa por um lado e, de outro, a defesa de uma
tradição vinculada a um passado ameaçado por essa mesma modernidade. Neste ínterim
buscaremos identificar os atores e ideias em jogo e as tensões e desdobramentos desta disputa,
considerando as especificidades do período abordado, tais como os conflitos e negociações
advindos dessa mediação entre tradição e modernidade no Brasil dos anos 70.
Sobre a questão relativa a essa tensão entre tradição e modernidade, serão
considerados os apontamentos de Eric HOBSBAWN e Terence RANGER na introdução de A
invenção das tradições, onde apontam para esse elo entre um passado histórico “apropriado”
na construção de uma possível continuidade no presente. Essa “tradição inventada” se
desenvolve a partir de um “conjunto de práticas, normalmente reguladas por regras tácita ou
abertamente aceitas” podendo ser de “natureza ritual ou simbólica” que visam “inculcar certos
valores e normas de comportamento através da repetição” (1984, p.09). A produção da
16 As proposições de Theodor Adorno ajudam a compreender, no caso da indústria fonográfica, as lógicas de sua
produção interna, entre elas: a competitividade industrial, os níveis de fases de decisão, as rotinas produtivas
(padronização, divisão do trabalho) e as estratégias de comercialização, que se tornaram cada vez mais presentes
conforme se consolida o mercado de discos no Brasil. O objetivo é definir as condições específicas da estrutura
produtiva que se relacionam com o formato a partir do qual a música popular irá circular socialmente,
examinando como estes problemas se realizaram, ou não, no período histórico em estudo, tendo em vista que as
necessidades dos produtores culturais e do público nem sempre são coincidentes com os da indústria,
imprimindo uma complexidade a dinâmica produtiva neste campo. Serão considerados para tanto, três textos
básicos do autor sobre o tema: “O fetichismo da música e a regressão da audição” (1938); “Sobre Música
Popular” (1941); e “A Dialética do esclarecimento” (1947).
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gravadora será marcada por esse discurso fortemente ancorado no conceito de tradição,
elaborado anteriormente por outros grupos ligados campo musical ao longo de todo o século
XX. A reafirmação dessa tradição irá assumir um conjunto de práticas sociais mais ou menos
homogêneas e aceitas, guardando em comum com as gerações anteriores e com seus
contemporâneos, uma metodologia similar, coletando, organizando e compilando esses
materiais musicais entendidos como baluartes de nossa tradição musical.
A gravadora será entendida, portanto, como constituinte de um processo mais amplo,
que se realiza a partir das redes de sociabilidade que visam à defesa da autêntica música
popular brasileira, ocupando diversos espaços (privados, públicos, institucionais)
corroborando a construção de uma determinada “representação coletiva” acerca da
“autêntica” música popular brasileira.
Segundo Roger CHARTIER, essas formas de “representação coletiva”, podem ser
pensadas a partir de três modalidades de relação com o mundo social: o “trabalho de
classificação e recorte que produz configurações intelectuais múltiplas” pelas quais a
realidade é contraditoriamente construída pelos diferentes grupos sociais; as práticas que
visam “fazer reconhecer uma identidade social”, exibindo uma maneira própria de estar no
mundo, a significar “simbolicamente um estatuto e uma posição”; e as formas
“institucionalizadas e objetivas” graças às quais “representantes” (instâncias coletivas ou
indivíduos singulares) marcam de modo visível e perpetuado a existência do grupo,
comunidade ou classe (2002, p.73). A análise da fonte proposta irá se balizar
conceitualmente, nestas três modalidades sugeridas por CHARTIER considerando: a
“classificação e recorte” assumidos na produção fonográfica da gravadora (repertórios,
gêneros, artistas, compositores); as “práticas” de coleta e de monumentalização de um
passado tido como representativo de uma determinada identidade social; e as instâncias
objetivas e institucionalizadas através das quais esses indivíduos buscavam perpetuar sua
existência (meios de comunicação, instituições formais).
Na busca desta articulação entre a produção cultural e o período histórico é importante
estabelecer uma comunicação entre diversas fontes dispersas, problematizando-as a partir de
seu contexto, vinculando-as as perspectivas e interesses dos protagonistas, no caso, indústria
fonográfica, mercado e público. Serão levadas em consideração, as obras de jornalistas,
críticos e pesquisadores, ligados a defesa da tradição musical brasileira. Para isso serão
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tomadas como fontes auxiliares da pesquisa, as obras dos memorialistas e musicólogos da
primeira geração de pesquisadores das décadas de 1920 e 1930; o periódico, Revista de
Música Popular, veículo fundamental para a divulgação de uma representação especifica
sobre a música no Brasil na década de 1950. Serão utilizados também, artigos, obras e
produções em geral, do grupo de associados vinculados a Associação Brasileira de
Pesquisadores da Música Popular Brasileira na década de 1970, levando em consideração que
grande parte dos associados trabalhava para grandes veículos de imprensa, como “Jornal do
Brasil”, “Correio da Manhã” e “Última Hora”. E além de terem produzido vasta bibliografia
sobre o tema, transitaram, não raras vezes, entre as esferas públicas e privadas de fomento
cultural.
Esse entrecruzamento permitirá estabelecer aproximações e distanciamentos com
relação aos modos de representação, compreendendo essa elaboração inscrita em seus lugares
e meios de produção, subordinada aos princípios de regulação que a ordenam e sobre a rede
de práticas na qual se circunscreve.
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