APOSTILA-ARTES-E-LITERATURA-cursinho-2012.Nádia.140.235(2)

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APOSTILA ARTES E LITERATURA

PROFESSORA: NDIA AMARAL

Captulo 1. PANORAMA DA MODERNIDADE

A modernidade costuma ser entendida como um iderio ou viso de mundo que est relacionada ao projeto

de mundo moderno, empreendido em diversos momentos ao longo da Idade Moderna e consolidada com

a Revoluo Industrial. Est normalmente relacionada com o desenvolvimento do Capitalismo. No que diz

sobre a arte, a primeira tentativa de caracterizao da modernidade pode descrev-la como um estilo, um

costume de vida ou organizao social, surgido na Europa a partir do sculo XVII e que devido a sua

influncia veio a se tornar mundial.

Nosso curso parte do estudo trs nomes fundamentais para a construo do pensamento moderno:

Sigmund Freud, Karl Marx e Friedrich Nietszche.

FREUD

Sigismund Schlomo Freud (Pbor, 6 de maio de 1856 - Londres, 23 de setembro de 1939), mais conhecido

como Sigmund Freud, foi um mdico neurologista judeu-austraco, fundador da psicanlise.

Temas: Pensamento e linguagem, Psicanlise, Inconsciente e subconsciente.

Freud iniciou seus estudos pela utilizao da hipnose como mtodo de tratamento para pacientes

com histeria. Ao observar a melhoria de pacientes de Charcot, elaborou a hiptese de que a causa da

doena era psicolgica, no orgnica. Essa hiptese serviu de base para seus outros conceitos, como o

do inconsciente. Freud tambm conhecido por suas teorias dos mecanismos de defesa, represso

psicolgica e por criar a utilizao clnica da psicanlise como tratamento da psicopatologia, atravs do

dilogo entre o paciente e o psicanalista. Freud acreditava que o desejo sexual era a energia motivacional

primria da vida humana, assim como suas tcnicas teraputicas. Ele abandonou o uso de hipnose em

pacientes com histeria, em favor da interpretao de sonhos e da livre associao, como fontes dos desejos

do inconsciente.

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Suas teorias e seu tratamento com seus pacientes foram controversos na Viena do sculo XIX, e continuam

a ser muito debatidos hoje. Suas ideias so frequentemente discutidas e analisadas como obras de

literatura e cultura geral em adio ao contnuo debate ao redor delas no uso como tratamento cientfico e

mdico.

Em diversas obras, como "A Interpretao dos Sonhos", "A Psicopatologia da Vida Cotidiana" e "Os Chistes

e suas Relaes com o Inconsciente", Freud no s desenvolve sua teoria sobre o inconsciente da mente

humana, como articula o contedo do inconsciente ao ato da fala, especialmente aos atos falhos.

Para Freud, a conscincia humana subdivide-se em trs nveis, Consciente, Pr-Consciente e Inconsciente

o primeiro contm o material perceptvel; o segundo o material latente, mas passvel de emergir

conscincia com certa facilidade; e o terceiro contm o material de difcil acesso, isto , o contedo mais

profundo da mente do homem, que est ligado aos instintos primitivos do homem.

Os nveis de conscincia esto distribudos entre as trs entidades que formam a mente humana, ou seja,

o Id, o Ego e o Superego.

Segundo Freud, o contedo do inconsciente , muitas vezes, reprimido pelo Ego. Para driblar a represso,

as ideias inconscientes apelam aos mecanismos definidos por Freud em sua obra A Interpretao dos

Sonhos, como deslocamento e condensao. Estes dois, mais tarde, seriam relacionados por Jacobson

metonmia e metfora, respectivamente.

Portanto, as representaes de ideias inconscientes manifestam-se nos sonhos como smbolos imagticos,

tanto metafricos quanto metonmicos. Aplicando o conceito fala, o inconsciente consegue expelir ideias

recalcadas atravs dos chistes ou atos falhos. Freud prope que as piadas ou as trocas de palavras por

acidente nem sempre so incuas. Antes, so mecanismos da fala que articulam ideias aparentes com

ideias reprimidas, so meios pelos quais possvel exprimir os instintos primitivos.

Semelhante anlise dos sonhos, a anlise da fala seria um caminho psicanaltico para investigar os

desejos ocultos do homem e as causas das psicopatologias.

Frases:

1. "Somos feitos de carne, mas temos de viver como se fssemos de ferro.

2. O pensamento o ensaio da ao.

3. O sonho a satisfao do desejo realizado.

4. A sede de conhecimento parece ser inseparvel da curiosidade sexual.

5. A religio comparvel a uma neurose da infncia.

6. Os judeus admiram mais o esprito do que o corpo. A escolher entre os dois, eu tambm colocaria

em primeiro lugar a inteligncia.

7. Se quiseres poder suportar a vida, fica pronto para aceitar a morte.

8. quase impossvel conciliar as exigncias do instinto sexual com as da civilizao.

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9. Quem tem olhos para ver e ouvidos para ouvir, se convence que os mortais no podem ocultar

nenhum segredo. Aquele que no fala com os lbios, fala com as pontas dos dedos: ns nos

tramos por todos os poros.

10. Podemos nos defender de um ataque, mas somos indefesos a um elogio.

11. De erro em erro, vai-se descobrindo toda a verdade.

12. Em ltima anlise, precisamos amar para no adoecer.

13. O instinto de amar um objeto demanda a destreza em obt-lo, e se uma pessoa pensar que no

consegue controlar o objeto e se sentir ameaado por ele, ela age contra ele.

14. Existo onde no penso.

15. O falso s vezes a verdade de cabea para baixo.

16. Onde abundam as dores brotam os licores.

17. Aonde quer que eu v, eu descubro que um poeta esteve l antes de mim.

18. No me cabe conceber nenhuma necessidade to importante durante a infncia de uma pessoa

que a necessidade de sentir-se protegido por um pai.

19. Seriamos melhores, se no quisssemos ser to bons.

20. Todo tratamento psicanaltico uma tentativa para libertar o amor recalcado.

21. Ces amam seus amigos e mordem seus inimigos, bem diferente das pessoas, que so incapazes

de sentir amor puro e tm sempre que misturar amor e dio em suas relaes.

22. No permito que nenhuma reflexo filosfica me tire a alegria das coisas simples da vida.

23. "Existe duas maneiras de ser feliz nesta vida, uma fazer-se de idiota e a outra s-lo."

24. A cincia moderna ainda no produziu um medicamento tranquilizador to eficaz como o so umas

poucas palavras boas.

25. No existe uma regra de ouro que se aplique a todos: todo homem tem de descobrir por si mesmo

de que modo especifico pode ser salvo.

26. "Nunca fui capaz de responder grande pergunta: o que uma mulher quer?"

27. Todo prazer ertico.

MARX

Karl Heinrich Marx (Trveris, 5 de maio de 1818 Londres, 14 de maro de1883) foi

um intelectual e revolucionrio alemo, fundador da doutrina comunista moderna, que atuou

como economista, filsofo, historiador, terico poltico e jornalista.

Temas: Capital, prxis, mais-valia, anarquismo, alienao.

A teoria marxista , substancialmente, uma crtica radical das sociedades capitalistas. Mas uma crtica que

no se limita a teoria em si. Marx, alis, se posiciona contra qualquer separao drstica entre teoria e

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prtica, entre pensamento e realidade, porque essas dimenses so abstraes mentais (categorias

analticas) que, no plano concreto, real, integram uma mesma totalidade complexa.

Karl Marx compreende o trabalho como atividade fundante da humanidade. E o trabalho, sendo a

centralidade da atividade humana, se desenvolve socialmente, sendo o homem um ser social. Sendo os

homens seres sociais, a Histria, isto , suas relaes de produo e suas relaes sociais fundam todo

processo de formao da humanidade. Esta compreenso e concepo do homem radicalmente

revolucionria em todos os sentidos, pois a partir dela que Marx ir identificar a alienao do trabalho

como a alienao fundante das demais. E com esta base filosfica que Marx compreende todas as

demais cincias, tendo sua compreenso do real influenciado cada dia mais a cincia por sua consistncia.

O conceito de Mais-valia foi empregado por Karl Marx para explicar a obteno dos lucros no sistema

capitalista. Para Marx o trabalho gera a riqueza, portanto, a mais-valia seria o valor extra da mercadoria. A

diferena entre o que o empregado produz e o que ele recebe. Os operrios em determinada produo

produzem bens (ex: 100 carros num ms), se dividirmos o valor dos carros pelo trabalho realizado dos

operrios teremos o valor do trabalho de cada operrio. Entretanto os carros so vendidos por um preo

maior, esta diferena o lucro do proprietrio da fbrica, a esta diferena Marx chama de valor excedente

ou maior, ou mais-valia.

Criticou o anarquismo por sua viso tida como ingnua do fim do Estado onde se objetiva acabar com o

Estado "por decreto", ao invs de acabar com as condies sociais que fazem do Estado uma necessidade

e realidade. Na obra Misria da Filosofia elabora suas crticas ao pensamento do anarquista Proudhon.

Ainda, criticou o blanquismo com sua viso elitista de partido, por ter uma tendncia autoritria e superada.

Posicionou-se a favor do liberalismo, no como soluo para o proletariado, mas como premissa para

maturao das foras produtivas (produtividade do trabalho) das condies positivas e negativas da

emancipao proletria, como a da homogeneizao da condio proletria internacional gerado pela

"globalizao" do capital. Sua viso poltica era profundamente marcada pelas condies que o

desenvolvimento econmico ofereceria para a emancipao proletria, tanto em sentido negativo

(desemprego), como em sentido positivo (em que o prprio capital centralizaria a economia,

exemplo: multinacionais).

Para Marx a crtica da religio fundamental crtica da explorao, pois cr que as concepes religiosas

tendem a desresponsabilizar os homens pelas consequncias de seus atos. Marx tornou-se reconhecido

como crtico sagaz da religio devido a sentena que profere em um escrito intitulado Crtica da filosofia do

direito de Hegel: A religio o suspiro da criatura oprimida, o corao de um mundo sem corao, assim

como o esprito de uma situao carente de esprito. o pio do povo. Em verdade, Marx se ocupou

muito pouco em criticar sistematicamente a atividade religiosa. Nesse quesito ele basicamente seguiu as

opinies de Ludwig Feuerbach, para quem a religio no expressa a vontade de nenhum Deus ou outro ser

metafsico: criada pela fabulao dos homens.

Frases:

1. No a conscincia do homem que lhe determina o ser, mas, ao contrrio, o seu ser social que lhe

determina a conscincia.

2. O caminho do inferno est pavimentado de boas intenes

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3. A religio o suspiro da criana acabrunhada, o corao de um mundo sem corao, assim como

tambm o esprito de uma poca sem esprito. Ela o pio do povo

4. A histria da sociedade at aos nossos dias a histria da luta de classes.

5. O dinheiro a essncia alienada do trabalho e da existncia do homem; a essncia domina-o e ele

adora-a.

6. Os operrios no tm ptria.

7. As ideias dominantes numa poca nunca passaram das ideias da classe dominante

8. Tudo o que era slido se desmancha no ar, tudo o que era sagrado profanado, e as pessoas so

finalmente foradas a encarar com serenidade sua posio social e suas relaes recprocas.

9. Os homens fazem sua prpria histria, mas no a fazem sob circunstncias de sua escolha e sim

sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas pelo passado...

10. A histria se repete, a primeira vez como tragdia e a segunda como farsa.

11. "O trabalhador s se sente a vontade no seu tempo de folga, porque o seu trabalho no

voluntrio, imposto, trabalho forado."

12. "A propriedade privada tornou-nos to estpidos e limitados que um objeto s nosso quando o

possumos"

13. Os donos do capital incentivaro a classe trabalhadora a adquirir, cada vez mais, bens caros,

casas e tecnologia, impulsionando-a cada vez mais ao caro endividamento, at que sua dvida se

torne insuportvel.

14. O amor meio de o homem se realizar como pessoa!

15. Se a aparncia e a essncia das coisas coincidissem, a cincia seria desnecessria.

16. Os trabalhadores no tm nada a perder em uma revoluo comunista, a no ser suas correntes.

17. At agora os filsofos se preocuparam em interpretar o mundo de vrias formas. O que importa

transform-lo.

18. Na manufatura e no artesanato, o trabalhador utiliza a ferramenta; na fbrica, ele um servo da

mquina.

19. O capitalismo gera o seu prprio coveiro.

20. O trabalho no a satisfao de uma necessidade, mas apenas um meio para satisfazer outras

necessidades.

21. "Sem sombra de dvida, a vontade do capitalista consiste em encher os bolsos, o mais que possa.

E o que temos a fazer no divagar acerca da sua vontade, mas investigar o seu poder, os limites

desse poder e o carter desses limites."

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NIETSZCHE

Friedrich Wilhelm Nietzsche (Rcken, 15 de Outubro de 1844 Weimar, 25 de Agosto de 1900) foi

um fillogo e influente filsofo alemo do sculo XIX.

Temas: niilismo, moral judaico-crist, eterno-retorno, super-homem.

Friedrich Nietzsche pretendeu ser o grande "desmascarador" de todos os preconceitos e iluses do gnero

humano, aquele que ousa olhar, sem temor, aquilo que se esconde por trs de valores universalmente

aceitos, por trs das grandes e pequenas verdades melhor assentadas, por trs dos ideais que serviram de

base para a civilizao e nortearam o rumo dos acontecimentos histricos. E assim a moral tradicional, e

principalmente esboada por Kant, a religio e a poltica no so para ele nada mais que mscaras que

escondem uma realidade inquietante e ameaadora, cuja viso difcil de suportar. A moral, seja ela

kantiana ou hegeliana, e at a catharsis aristotlica so caminhos mais fceis de serem trilhados para se

subtrair plena viso autntica da vida.

Nietzsche criticou essa moral que leva revolta dos indivduos inferiores, das classes subalternas e

escravas contra a classe superior e aristocrtica que, por um lado, pela adoo dessa mesma moral, sofre

de m conscincia e cria a iluso de que mandar por si mesmo adotar essa moral.

O filsofo era um crtico das "ideias modernas", da vida e da cultura moderna, do neo-nacionalismo alemo.

Para ele os ideais modernos como democracia, socialismo, igualitarismo, emancipao feminina no eram

seno expresses da decadncia do "tipo homem". Por estas razes, por vezes apontado como um

precursor da ps-modernidade.

Nietzsche, em termos abrangentes, quem iniciou o movimento de fustigao dos ideais modernos. Com ele

comea a era da paixo moderna. Os seus defensores ou os seus detratores, via de regra, se posicionavam

frente aceitao ou recusa da modernidade. Porm, Nietzsche j no estava presente quando

efetivamente comeam as mais profundas transformaes de poca, da cultura aos artefatos tecnolgicos,

da poltica a guerra e ao terrorismo, da arte clssica a anti-arte ou a arte pela arte, do local ao global, da

objetividade ao ficcional e ao virtual, do bioqumico ao tecido gentico.

Frases:

1. "Ns, homens do conhecimento, no nos conhecemos; de ns mesmo somos desconhecidos."

2. "No me roube a solido sem antes me oferecer verdadeira companhia."

3. "O amor o estado no qual os homens tm mais probabilidades de ver as coisas tal como elas no

so."

4. "Deus est morto. Viva Perigosamente. Qual o melhor remdio? - Vitria!".

5. "H homens que j nascem pstumos."

6. "O Evangelho morreu na cruz."

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7. "A diferena fundamental entre as duas religies da decadncia: o budismo no promete, mas

assegura. O cristianismo promete tudo, mas no cumpre nada."

8. "Quando se coloca o centro de gravidade da vida no na vida mas no "alm" - no nada -, tira-se da

vida o seu centro de gravidade."

9. "Para ler o Novo Testamento conveniente calar luvas. Diante de tanta sujeira, tal atitude

necessria."

10. "O cristianismo foi, at o momento, a maior desgraa da humanidade, por ter desprezado o Corpo."

11. "A f querer ignorar tudo aquilo que verdade."

12. "As convices so crceres."

13. "As convices so inimigas mais perigosas da verdade do que as mentiras."

14. "At os mais corajosos raramente tm a coragem para aquilo que realmente sabem."

15. "Aquilo que no me destri fortalece-me"

16. "Sem msica, a vida seria um erro."

17. "E aqueles que foram vistos danando foram julgados insanos por aqueles que no podiam escutar

a msica."

18. "A moralidade o instinto do rebanho no indivduo."

19. "O idealista incorrigvel: se expulso do seu cu, faz um ideal do seu inferno."

20. "Em qualquer lugar onde encontro uma criatura viva, encontro desejo de poder."

21. "Um poltico divide os seres humanos em duas classes: instrumentos e inimigos."

22. "Quanto mais me elevo, menor eu pareo aos olhos de quem no sabe voar."

23. "Se minhas loucuras tivessem explicaes, no seriam loucuras."

24. "O Homem evolui dos macacos? , existem macacos!"

25. "Aquilo que se faz por amor est sempre alm do bem e do mal."

26. "H sempre alguma loucura no amor. Mas h sempre um pouco de razo na loucura."

27. "Torna-te quem tu s!"

28. "Cada pessoa tem que escolher quanta verdade consegue suportar"

29. "O desespero o preo pago pela autoconscincia"

30. "O depois de amanh me pertence"

31. "O padre est mentindo."

32. "Deus est morto, mas o seu cadver permanece insepulto."

33. "Acautela-te quando lutares com monstros, para que no te tornes um."

34. "Da escola de guerra da vida: o que no me mata, torna-me mais forte."

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35. "Ser o Homem um erro de Deus, ou Deus um erro dos Homens?"

CONCEITOS

Modernidade e Ps-modernidade

Muito se fala em ps-modernidade, e mais do que isso, o termo ps-modernismo vem se tornando um

termo-gaveta, isto , um termo que age como um im, saturando-se de significados quaisquer que sejam.

Tais termos so perigosos, carregam Deus e o Diabo trocando condolncias em uma mesma carruagem,

querem dizer o tudo, mas se confundem em uma cacofonia de vozes. Tudo ps-modernismo, dizem.

No cotidiano encontramos a face de dois gumes do termo: ps-moderno usado tanto em sentido

pejorativo como em sentido virtuoso; o sujeito ps-moderno ento pode ser visto de acordo com a

preferncia do observador.

No minha inteno discutir nenhum dos dois significados, mas sim, apresentar algumas consideraes

sobre o conceito de ps-modernismo dentro de uma perspectiva sociolgica, sobretudo, com os contornos

do socilogo Zygmunt Bauman.

O prprio termo no um consenso dentro da sociologia. Bauman diz que Giddens caracteriza a sociedade

atual como moderna tardia, Beck como moderna reflexiva entre outros. J ele, Bauman, opta pela

sociedade ps-moderna: A nossa sociedade () como prefiro denomin-la ps-moderna marcada

pelo descrdito, escrnio ou justa desistncia de muitas ambies () caractersticas da era moderna.

O importante no ento a etimologia da palavra, mas sim, termos em mente que quando falamos em ps-

modernismo fora do senso comum, estamos falando de um perodo marcado por algumas transformaes,

momento este que marca uma linha divisria mas no fixa e nem tanto inteligvel entre o que moderno e

ps-moderno.

Usamos ps-modernismo para caracterizar uma poca onde visveis mudanas ocorrem na sociedade em

suas mltiplas faces: poltica, arte, economia, cincia, tcnica, educao, relaes humanas, etc. No

entanto, no significa que a humanidade abandonou a modernidade, so tnues divisrias imaginrias que

marcam o que moderno e o que ps-moderno; o ps-modernismo, em seus vrios aspectos que o

distingue da era moderna, carrega tambm a modernidade; alis, to platnico quanto os perodos

anteriores.

No reinventamos uma nova moral, uma nova tica, uma nova cincia, uma nova economia, etc., um dos

princpios do debate ps-modernista a liberdade, de tal forma que ela sorri abertamente para as

divergncias; o efmero, outro princpio ps-moderno, necessita do debate de opinies, mas a ordem no

manter nenhuma ordem, nenhuma opinio, nenhum valor que seja fixo. A liberdade ps-moderna permite

tudo, menos a liberdade da no-liberdade, fixamente s est o valor supremo da efemeridade das coisas,

tudo apresenta-se como lquido, disforme, fluido, impossvel de constncia da o termo modernidade

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lquida de Bauman em contraposio modernidade slida do perodo moderno onde o mundo era criado

conforme uma ordem universal.

Modernidade: o modernismo

Penso que no d para compreender ps-modernismo sem antes jogar um pouco de luz sobre aquilo que

at ento foi chamado de modernidade.

A modernidade tirou Deus do centro do universo e colocou o homem, os valores deixaram de vir do plano

transcendental e passaram a ser ditados pela vida terrena. A Reforma e, sobretudo, as mudanas

econmicas do sculo XVII, o capitalismo se despedindo de suas formas pr-capitalistas, o germinar do

conhecimento moderno, a saber, o cartesianismo, o humanismo, o iluminismo entre outras fontes cientficas

e filosficas, dotaram o homem de fora e sabedoria. At ento, ele era um frgil, errante e pecador que

deveria se sujeitar ao conhecimento dado pelo tesmo, mas na modernidade ele, homem, que assume o

posto da divindade.

Deus destronado o homem cientfico matou Deus, constatou Nietzsche -, o plano divino no negado,

mas a vida terrena separada da vida eterna, na terra reina o homem, no cu reina Deus. O homem

econmico liberal com seu superpoder a Razo ir buscar criar um mundo ideal, mais ou menos

previsvel, determinado, organizado, lgico, racional e, principalmente, ordenado condies essenciais

para que se possa atingir a felicidade tambm inventada pelo homem moderno.

A sociedade moderna deveria estar sobre o controle absoluto do Estado, os instintos e a vida cotidiana

deveriam ser domados pelos mecanismos estatais de modo a controlar homens e mulheres para a boa

ordem da civilizao. Estradas planas e bem iluminadas eram necessrias para que o capital pudesse

desfilar livremente rumo ao progresso, este, o novo dogma da era moderna.

A moral, a tica e a cincia ditavam uma ordem determinista e universal, o discurso que no se enquadrava

no mtodo lgico-formal no poderia ter lugar no palco cientfico. A era moderna foi marcada, sobretudo,

pela crena na razo e no progresso em outros termos, pela inverso do polo transcendental para o

terreno.

Mas o sculo XX iria colocar em xeque o mundo do progresso e da razo. A ordem e a inteligibilidade

pareciam se tornar anmicas diante de grandes colapsos gerados pelas guerras, revolues, estragos

ambientais, atrocidades e mortes em massa e outros conflitos marcados pelo horror.

MODERNISMO PS-MODERNISMO

Cultura elevada Cotidiano banalizado

Arte Antiarte

Estetizao Desestetizao

Interpretao Apresentao

Obra/Originalidade Processo/Pastiche

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Forma/Abstrao Contedo/Figurao

Hermetismo Fcil Compreenso

Conhecimento superior Jogo com a arte

Oposio ao pblico Participao do pblico

Crtica cultural Comentrio cmico, social

Afirmao da arte Desvalorizao

*retirado do livro O que ps-moderno de Jair Ferreira dos Santos

Ps-moderno: o ps-modernismo

Nesse contexto de profundas crises humanas, mudanas iro surgir nas mltiplas faces sociais e culturais.

Podemos dizer que nas ltimas dcadas do sculo XX entra em cena um espectro fantasmagrico e um ar

perfumado de incertezas e dvidas: o ps-modernismo.

H uma ruptura com o mundo ordenado da modernidade e a crena no progresso vira comicidade.

Mudanas ocorrem em vrios campos, as certezas se diluem em incertezas e a liberdade, to cultuada,

trata de dar os contornos das novas configuraes econmicas, sociais, culturais, polticas, artsticas,

cientficas e cotidianas e ningum sabe dizer para onde estamos indo; a modernidade respondia com

autoridade que estvamos caminhando para o progresso, mas a ps-modernidade mantm-se na

caducidade, e tambm no est interessada em responder questes existenciais.

Nesse novo palco nada deve ser fixado, a atmosfera social marcada pela incerteza e pela nebulosidade, e

deve ser organizada de modo que as celebraes de contratos possam contemplar uma fuga: nascer com

um prazo de expirao uma virtude no mundo ps-moderno.

Homens e mulheres ps-modernos sabem que durante a viagem as aventuras fazem parte do itinerrio,

mas a chegada na estao de destino costuma ser marcada pelo sentimento de vazio. O ps-modernismo

busca a todo instante a intensificao das sensaes e dos prazeres da felicidade, mas jamais quer

conhecer a face daquilo que procura.

Nas relaes humanas as identidades so marcadas pelas incertezas. Os vnculos so ditados por um jogo

onde o jogador deve conquistar o maior nmero possvel de admiradores, mas com o devido cuidado para

manter uma distncia que no permita criar laos slidos. A instituio do casamento um negcio mais

com carter de festividade do que o antigo pacto de homens e mulheres que adquiriam o alvar, perante

Deus, para terem relaes sexuais selados com a aprovao divina; o ar pesado do at que a morte nos

separe substitudo pela leveza de um contrato que deve deixar muito bem claro as fronteiras que diro os

rumos de cada um quando o amor perder o prazo de validade.

At que provem o contrrio, toda teia social passvel de suspeita universal, nela esto emboscadas que

podem tirar o participante do jogo, presume-se que tudo seja precrio e duvidoso. A vida social marcada

por experimentos, uma vida experimental provisria, na base de tentativas, homens e mulheres ps-

modernos jogam sem saber a linha de chegada, o importante no ser expulso do jogo e o fim deve ser

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eternamente adiado. O jogador jamais pode se declarar vencedor diante de tantas incertezas e da terrvel

ideia de que a linha de chegada o desfiladeiro para o horror; a regra estar realizando jogadas

estratgicas de modo a ampliar cada vez mais o repertrio de sensaes boas. No h nenhum prmio

final em jogo, mas h um calabouo da qual os perdedores so enviados e dificilmente sero readmitidos

novamente; podero, quando muito, aguardar a morte trancafiados em pores que abrigam os invlidos,

miserveis, improdutivos, errantes, loucos e um exrcito de ex-soldados que foram expulsos do jogo do

capital aqueles que j no podem consumir mais.

Difcil enquadrar o momento atual em um conceito, nenhum caminho est traado para a humanidade, o

discurso do progresso como uma linha reta rumo felicidade desmanchou-se no ar. O ps-modernismo

est marcado por uma atmosfera do vazio, do tdio e do completo niilismo; o niilista passivo, tal como

previsto por Nietzsche, marca fundamental dos personagens responsveis pelo show. Nietzsche disse

tambm que o niilismo poderia se quebrar, e a completa vontade de nada poderia no mais suportar a si

prpria, e novos sentidos poderiam ser inventados, mas por enquanto o incerto caminho da humanidade

est em aberto, certo que est bem mais para a destruio do que para a criao.

Caracterizar o ps-modernismo no significa negar a poca atual em detrimento do modernismo, no

querer uma volta ao passado. Ps-modernismo e modernismo no so gladiadores a se digladiarem para

ver quem o vencedor e quem o perdedor; so momentos, paisagens da humanidade que buscam,

pretensiosamente, descrever os caminhos por onde tm andado a humanidade. No nos cabe o

julgamento, olhar para o passado e acusar o presente ou negar o passado enaltecendo o presente.

O passado, o presente e o futuro no escondem nenhum ponto arquimediano, so antes de tudo invenes

nossas, cabe-nos, a partir do aqui e agora, decidirmos se queremos reafirmar a vida que at ento tem sido

negada por uma vida marcada pelo mundo ideal, ou o que parece ter sido mais confortvel at aqui -,

vivermos no mundo do simulacro. Estamos, como nos diz Saramago, atravs de um dos personagens de

Ensaios sobre a cegueira: () cegos, Cegos que veem, Cegos que, vendo, no veem.

O que estamos fazendo de nossas vidas? perguntou Foucault -, o ps-modernismo ainda vai adiar

qualquer tentativa de resposta, no se sabe at quando. No momento os deuses ps-modernos, o Capital e

o Consumo, s aceitam oferendas marcadas pelo efmero, pelo incerto, pela dvida, pela liberdade e pelo

eterno adiamento.

Captulo 2. O SIMBOLISMO

O simbolismo foi um movimento que se desenvolveu nas artes plsticas, teatro e literatura. Surgiu na

Frana, no final do sculo XIX, em oposio ao Naturalismo e ao Realismo.

O precursor do Simbolismo o francs Charles Baudelaire com a publicao de As Flores do Mal, em

1857. O Simbolismo surgiu em meio diviso social entre as classes burguesa e a proletria, as quais

surgiram com o avano tecnolgico advindo da Revoluo Industrial.

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O mundo estava em processo de mudanas econmicas, enquanto o Brasil passava por guerras civis como

a Revoluo Federalista e a Revolta da Armada, nos anos compreendidos entre 1893 a 1895.

H um clima de grande desordem social, poltica e econmica nesse perodo de transio do sculo XIX

para o sculo XX. As potncias esto em guerra pelo poderio econmico dos mercados consumidores e dos

fornecedores de matria-prima, ao passo que no Brasil eclodiam as revoltas sociais.

O Simbolismo a esttica literria do final do sculo XIX em oposio ao Realismo e teve incio no Brasil

em 1893, com a publicao de Missal e Broquis, obras de autoria de Cruz e Sousa. Teve seu fim com a

Semana de Arte Moderna, que foi o marco do incio do Modernismo.

O Simbolismo no considerado uma escola literria, j que nesse perodo havia trs manifestaes

literrias em confronto: o Realismo, o Simbolismo e o Pr-Modernismo.

Podemos diferenciar a esttica potica simblica da parnasiana, bem como da realista, no quesito de temas

abordados: negao do materialismo, cientificismo e racionalismo do perodo do Realismo, busca ao interior

do homem, da sua essncia, uso de sinestesias, aliteraes, musicalidade, alm das dicotomias alma e

corpo, matria e esprito.

Contexto Histrico

O movimento simbolista surge no ltimo quarto de sculo XIX, na Frana, e representa a reao artstica

onda de materialismo e cientificismo que envolvia a Europa desde a metade do sculo.

Tal qual o romantismo, que reagira contra o racionalismo burgus do sculo XVIII (o Iluminismo), o

Simbolismo rejeita as solues racionalistas, empricas e mecnicas apresentadas pela cincia da poca e

busca valores ou ideais de outra ordem, ignorados por ela: o esprito, a transcendncia csmica, o sonho, o

absoluto, o nada, o bem, o belo, o sagrado, etc.

A origem dessa tendncia espiritualista situa-se em camadas ou grupos da sociedade que ficaram

margem do processo de avano tecnolgico e cientfico do Capitalismo do sculo XIX e da solidificao da

burguesia no poder.

So os setores da burguesia decadente e da classe mdia que, no vivendo a euforia do progresso

material, reagem contra ela.

Os simbolistas procuram resgatar a relao do homem com o sagrado, com a liturgia e com os smbolos.

No aceitam a separao entre o sujeito e o objeto ou entre subjetivo e objetivo.

Partem do princpio de que impossvel o retrato fiel do objeto, sendo papel do artista sugeri-lo, por meio de

tentativas, sem querer esgot-lo.

Desse modo, a obra de arte nunca perfeita ou acabada, mas aberta, podendo sempre ser modificada,

ampliada ou refeita.

O Simbolismo no sobrevive muito, j que o mundo presencia a euforia capitalista, o avano cientfico e

tecnolgico.

A burguesia vive a belle poque, um perodo de prosperidade, de acumulao e de prazeres matrias que

s terminaria com a ecloso da Primeira Guerra Mundial, em 1914.

152

Principais caractersticas

Subjetivismo

Os simbolistas tero maior interesse pelo particular e individual do que pela viso mais geral. A viso

objetiva da realidade no desperta mais interesse, e, sim, est focalizada sob o ponto de vista de um nico

indivduo. Dessa forma, uma poesia que se ope potica parnasiana e se reaproxima da esttica

romntica, porm, mais do que voltar-se para o corao, os simbolistas procuram o mais profundo do "eu" e

busca o inconsciente, o sonho.

Musicalidade

A musicalidade uma das caractersticas mais destacadas da esttica simbolista, segundo o ensinamento

de um dos mestres do simbolismo francs, Paul Verlaine, que em seu poema "Art Potique", afirma: "De la

musique avant toute chose..." (" A msica antes de mais nada...") Para conseguir aproximao da poesia

com a msica, os simbolistas lanaram mo de alguns recursos, como por exemplo a aliterao, que

consiste na repetio sistemtica de um mesmo fonema consonantal, e a assonncia, caracterizada pela

repetio de fonemas voclicos.

Transcendentalismo

Um dos princpios bsicos dos simbolistas era sugerir atravs das palavras sem nomear objetivamente os

elementos da realidade. nfase no imaginrio e na fantasia. Para interpretar a realidade, os simbolistas se

valem da intuio e no da razo ou da lgica. Preferem o vago, o indefinido ou impreciso. O fato de

preferirem as palavras nvoa, neblina, e palavras do gnero, transmite a ideia de uma Obsesso pelo

branco (outra caracterstica do simbolismo) como podemos observar no poema de Cruz e Sousa:

" Formas alvas, brancas, Formas claras De luares, de neves, de

neblinas!... Formas vagas, fluidas, cristalinas... Incensos dos turbulos das

aras..." [...]

Dado esse poema de Cruz e Sousa, percebe-se claramente uma obsesso pelo branco, sendo relatado

com grande constncia no simbolismo.

Captulo 3.VANGUARDAS

Vanguarda (deriva do francs avant-garde) em sentido literal faz referncia ao batalho militar que precede

as tropas em ataque durante uma batalha. Da deduz-se que vanguarda aquilo que "est frente". Desta

forma, todo aquele que est frente de algo e portanto aquele que est frente do seu tempo em uma

atitude poderia se intitular como pertencente a uma vanguarda.

Desta deduo surge a definio adotada por uma srie de movimentos artsticos e polticos do fim

do sculo XIX e incio do sculo XX. Os movimentos europeus de vanguarda eram aqueles que, segundo

seus prprios autores, guiavam a cultura de seus tempos, estando de certa forma frente deles. Muitos

destes movimentos acabaram por assumir um comportamento prximo ao dos partidos polticos: possuam

militantes, lanavam manifestos e acreditavam que a verdade encontrava-se com eles.

153

Muitos outros artistas e movimentos artsticos, posteriores, por sua atitude semelhante a das vanguardas

europeias cannicas, poderiam ser referidos pelo termo vanguarda, sendo usual, porm, utilizarmos o termo

somente para os artistas participantes daquelas, especialmente para fins didticos. Octavio Paz utiliza o

termo para definir toda esttica considerada "fundadora", que representa uma ruptura nos padres artsticos

de sua poca.

Origem

A expresso comeou a ser usada na dcada de 1860, por ocasio do Salon des Refuss (O Salo dos

Recusados), onde os artistas excludos do Salon de Paris estavam expondo.

Os principais movimentos que se destacaram foram:

1. Futurismo (1909-1914)

2. Cubismo (1907-1914)

3. Dadasmo (1916-1922)

4. Surrealismo (1924)

Originalmente e como muitos destes artistas estavam ligados ao movimento realista, a vanguarda estava

identificada com a promoo do progresso social: o indivduo ou grupo a ela ligado seria responsvel por

um movimento de reformas sociais. Com o tempo, o termo passou a ser usado tambm para referir-se a

artistas mais preocupados com a experimentao esttica (como as vanguardas do incio do sculo XX,

normalmente as mais associadas expresso). De qualquer forma, sempre se manteve a ideia de um

movimento artstico como um movimento poltico (composto por manifestos, militncia, etc).

Dois movimentos significativos tambm compe a criao artstica do perodo das vanguardas: o

Impressionismo francs, e o Expressionismo Alemo.

Definies

A transio do sculo XIX ao XX comportou numerosas transformaes polticas, sociais e culturais. Por um

lado, o auge poltico e econmico da burguesia, que viveu nas ltimas dcadas do sculo XIX (a Belle

poque) um momento de grande esplendor, refletido no modernismo, movimento artstico posto ao servio

do luxo e da ostentao despregados pela nova classe dirigente. Contudo, os processos revolucionrios

ocorridos desde a Revoluo Francesa (o ltimo, em 1871, aquando a fracassada Comuna de Paris) e o

temor a que se repetissem levaram as classes polticas a fazer uma srie de concesses, como as reformas

laborais, os seguros sociais e o ensinamento bsico obrigatrio. Assim, a descida do analfabetismo

comportou um aumento dos mdia e uma maior difuso dos fenmenos culturais, que adquiriram maior

alcance e maior rapidez de difuso, surgindo a "cultura de massas".

Por outro lado, os avanos tcnicos, no terreno da arte especialmente a apario da fotografia e o cinema,

levaram o artista a expor a funo do seu trabalho, que j no consistia em imitar a realidade, pois as novas

tcnicas tornavam-no mais objetivamente, fcil e reproduzvel. Igualmente, as novas teorias cientficas

levaram os artistas a questionar a objetividade do mundo que percebemos: a teoria da

154

relatividade de Einstein, a psicanlise de Freud e a subjetividade do tempo de Bergson permitiram que o

artista se afastasse cada vez mais da realidade. Assim, a procura de novas linguagens artsticas e novas

formas de expresso comportou a apario dos movimentos de vanguarda, que implicaram uma nova

relao do artista com o espectador: os artistas vanguardistas visavam integrar a arte com a vida, com a

sociedade, fazer da sua obra uma expresso do inconsciente coletivo da sociedade que representava.

vez, a interao com o espectador provoca que este se envolva na percepo e compreenso da obra, bem

como na sua difuso e mercantilizao, fator que levar a um maior auge das galerias de arte e

dos museus.

Captulo 4. IMPRESSIONISMO

Impressionismo foi um movimento artstico que surgiu na pintura europeia do sculo XIX. O nome do

movimento derivado da obra Impresso, nascer do sol (1872), de Claude Monet, um dos maiores pintores

que j usou o impressionismo.

Os autores impressionistas no mais se preocupavam com os preceitos do Realismo ou da academia. A

busca pelos elementos fundamentais de cada arte levou os pintores impressionistas a pesquisar a produo

pictrica no mais interessados em temticas nobres ou no retrato fiel da realidade, mas em ver o quadro

como obra em si mesma. A luz e o movimento utilizando pinceladas soltas tornam-se o principal elemento

da pintura, sendo que geralmente as telas eram pintadas ao ar livre para que o pintor pudesse capturar

melhor as variaes de cores da natureza.

A emergente arte visual do impressionismo foi logo seguida por movimentos anlogos em

outros meios quais ficaram conhecidos como, msica impressionista e literatura impressionista.

Caractersticas

Orientaes Gerais que caracterizam a pintura impressionista:

A pintura deve mostrar as tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz do sol num

determinado momento, pois as cores da natureza mudam constantemente, dependendo da incidncia

da luz do sol.

tambm com isto uma pintura instantnea (captar o momento), recorrendo, inclusivamente

fotografia.

As figuras no devem ter contornos ntidos pois o desenho deixa de ser o principal meio estrutural

do quadro passando a ser a mancha/cor.

As sombras devem ser luminosas e coloridas, tal como a impresso visual que nos causam. O

preto jamais usado em uma obra impressionista plena.

155

Os contrastes de luz e sombra devem ser obtidos de acordo com a lei das cores complementares.

Assim um amarelo prximo a um violeta produz um efeito mais real do que um claro-escuro muito

utilizado pelos academicistas no passado. Essa orientao viria dar mais tarde origem ao pontilhis

As cores e tonalidades no devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor. Pelo

contrrio, devem ser puras e dissociadas no quadro em pequenas pinceladas. o observador que, ao

admirar a pintura, combina as vrias cores, obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto, de ser

tcnica para se tornar ptica.

Preferncia pelos pintores em representar uma natureza morta do que um objeto

Entre os principais expoentes do Impressionismo esto Claude Monet, Edouard Manet, Edgar

Degas e Auguste Renoir . Poderemos dizer ainda que Claude Monet foi um dos maiores artistas da pintura

impressionista da poca.

Orientaes Gerais que caracterizam o impressionista:

Rompe completamente com o passado.

Inicia pesquisas sobre a ptica / efeitos (iluses) pticas.

contra a cultura tradicional.

Pertence a um grupo individualizado.

Falam de arte, sociedade, etc: no concordam com as mesmas coisas porm discordam do mesmo.

Vo pintar para o exterior, algo bastante mais fcil com a evoluo da indstria, nomeadamente,

telas com mais formatos, tubos com as tintas, entre outras coisas.

Os efeitos pticos descobertos pela pesquisa fotogrfica, sobre a composio de cores e a formao de

imagens na retina do observador, influenciaram profundamente as tcnicas de pintura dos impressionistas.

Eles no mais misturavam as tintas na tela, a fim de obter diferentes cores, mas utilizavam pinceladas de

cores puras que colocadas uma ao lado da outra, so misturadas pelos olhos do observador, durante o

processo de formao da imagem.

Origens

douard Manet no se considerava um impressionista, mas foi em torno dele que se reuniram grande parte

dos artistas que viriam a ser chamados de Impressionistas. O Impressionismo possui a caracterstica de

quebrar os laos com o passado e diversas obras de Manet so inspiradas na tradio. Suas obras no

entanto serviram de inspirao para os novos pintores.

O termo impressionismo surgiu devido a um dos primeiros quadros de Claude Monet (1840-1926)

Impresso - Nascer do Sol, por causa de uma crtica feita ao quadro pelo pintor e escritor Louis Leroy

"Impresso, Nascer do Sol -eu bem o sabia! Pensava eu, se estou impressionado porque l h uma

impresso. E que liberdade, que suavidade de pincel! Um papel de parede mais elaborado que esta cena

marinha". A expresso foi usada originalmente de forma pejorativa, mas Monet e seus colegas adotaram o

ttulo, sabendo da revoluo que estavam iniciando.

156

Impressionismo no Brasil

No incio do sculo XX, Eliseu Visconti foi sem dvida o artista que melhor representou os postulados

impressionistas no Brasil. Sobre o impressionismo de Visconti, diz Flvio de Aquino: "Visconti , para ns, o

precursor da arte dos nossos dias, o nosso mais legtimo representante de uma das mais importantes

etapas da pintura contempornea: o impressionismo. Trouxe-o da Frana ainda quente das discusses,

vivo; transformou-o, ante o motivo brasileiro, perante a cor e a atmosfera luminosa do nosso Pas".

Principais pintores impressionistas brasileiros: Eliseu Visconti, Almeida Jnior, Timtheo da Costa, Henrique

Cavaleiro e Vicente do Rego Monteiro.

Msica e literatura

Msica impressionista o nome dado ao movimento da msica clssica europeia que surgiu no fim

do Sculo XIX e continuou at o meio do Sculo XX. Originando-se na Frana, msica impressionista

caracterizada por sugesto e atmosfera. Compositores impressionistas preferiam composies

com formas mais curtas, tais como o nocturne, arabesque, e o preldio; alm disto, frequentemente

exploravam escalas, como a escala hexafnica ou tambm chamada de tons inteiros.

A influncia de impressionismo visual na sua contraparte musical bem discutida. Claude

Debussy e Maurice Ravel so considerados, em geral, os maiores compositores impressionistas. Mas,

Debussy no concordou com o termo, chamando-o de inveno dos crticos. Entre outros msicos

impressionistas fora da Frana incluem-se obras de Ralph Vaughan Williams e Ottorino Respighi.

Com Clair de Lune de Debussy e Bolero de Ravel, vemos que h ainda vestgios do Romantismo na Msica

Impressionista.

Captulo 5. EXPRESSIONISMO

O expressionismo foi um movimento cultural de vanguarda surgido na Alemanha nos primrdios do sculo

XX, de indivduos que estavam mais interessados na interiorizao da criao artstica do que na sua

exteriorizao, projetando na obra de arte uma reflexo individual e subjetiva. Ou seja, a obra de arte

reflexo direto do mundo interior do artista expressionista.

O expressionismo plasmou-se num grande nmero de campos: arquitetura, artes plsticas,

literatura, msica, cinema, teatro, dana, fotografia, etc. A sua primeira manifestao foi no terreno da

pintura, ao mesmo tempo que o fauvismo francs, fato que tornaria ambos movimentos artsticos nos

primeiros expoentes das chamadas "vanguardas histricas".

Mais que um estilo com caractersticas prprias comuns foi um movimento heterogneo, uma atitude e uma

forma de entender a arte que aglutinou diversos artistas de tendncias variadas e diferente formao e nvel

intelectual. Surgido como reao ao impressionismo, frente ao naturalismo e o carter positivista deste

157

movimento de finais do sculo XIX os expressionistas defendiam uma arte mais pessoal e intuitiva, onde

predominasse a viso interior do artista a "expresso" frente plasmao da realidade a "impresso".

Costuma ser entendido como a deformao da realidade para expressar mais subjetivamente a natureza e

o ser humano, dando primazia expresso dos sentimentos mais que descrio objetiva da realidade.

Entendido desta forma, o expressionismo extrapolvel a qualquer poca e espao geogrfico. Assim, com

frequncia qualificou-se de expressionista a obra de diversos autores como Matthias Grnewald, Pieter

Brueghel, o Velho, El Greco ou Francisco de Goya. Alguns historiadores, para o distinguir, escrevem

"expressionismo" em minsculas como termo genrico e "Expressionismo" em maisculas para o

movimento alemo.

O Expressionismo distingue-se do Realismo por no estar interessado na idealizao da realidade, mas na

sua apreenso pelo sujeito. Guarda, porm, com o movimento realista, semelhanas, como uma certa viso

anti-"Romantismo do mundo.

Com as suas cores violentas e a sua temtica de solido e de misria, o expressionismo refletiu a amargura

que invadia os crculos artsticos e intelectuais da Alemanha pr-blica, bem como da Primeira Guerra

Mundial (1914-1918) e do perodo entre guerras (1918-1939). Essa amargura provocou um desejo

veemente de transformar a vida, de buscar novas dimenses imaginao e de renovar as linguagens

artsticas. O expressionismo defendia a liberdade individual, a primazia da expresso subjetiva,

o irracionalismo, o arrebatamento e os temas proibidos o excitante, demonaco, sexual, fantstico ou

pervertido. Pretendeu refletir uma viso subjetiva, uma deformao emocional da realidade, atravs do

carter expressivo dos meios plsticos, que tomaram uma significao metafsica, abrindo os sentidos ao

mundo interior. Entendido como uma genuna expresso da alma alem, o seu carter existencialista, o seu

anseio metafsico e a viso trgica do ser humano no mundo fizeram reflexo de uma concepo existencial

liberta ao mundo do esprito e preocupao pela vida e pela morte, concepo que costuma qualificar-se

de "nrdica" por se associar ao temperamento que identificado com o esteretipo dos pases do norte da

Europa. Fiel reflexo das circunstncias histricas em que se desenvolveu, o expressionismo revelou o lado

pessimista da vida, a angustia existencial do indivduo, que na sociedade moderna, industrializada, se v

alienado, isolado. Assim, mediante a distoro da realidade visavam impactar o espectador e chegar ao seu

lado mais emotivo.

O expressionismo faz parte das chamadas "vanguardas histricas", ou seja, as acontecidas desde os

primrdios do sculo XX, no ambiente anterior Primeira Guerra Mundial, at o final da Segunda Guerra

Mundial (1945). Esta denominao inclui, alm disso, o fauvismo, o cubismo, o futurismo, o construtivismo,

o neoplasticismo, o dadasmo, o surrealismo, etc. A vanguarda intimamente ligada ao conceito

de modernidade, caracterizado pelo fim do determinismo e da supremacia da religio, substitudos pela

razo e a cincia, o objetivismo e o individualismo, a confiana na tecnologia e o progresso, nas prprias

capacidades do ser humano. Assim, os artistas visam pr-se frente do progresso social, expressar

mediante a sua obra a evoluo do ser humano contemporneo.

Captulo 6. O SURREALISMO

158

O Surrealismo foi um movimento artstico e literrio surgido primeiramente em Paris dos anos 20, inserido

no contexto das vanguardas que viriam a definir o modernismo no perodo entre as duas Grandes Guerras

Mundiais. Rene artistas anteriormente ligados ao Dadasmo ganhando dimenso internacional. Fortemente

influenciado pelas teorias psicanalticas de Sigmund Freud(1856-1939), mas tambm pelo Marxismo, o

surrealismo enfatiza o papel do inconsciente na atividade criativa. Um dos seus objetivos foi produzir uma

arte que, segundo o movimento, estava sendo destruda pelo racionalismo. O poeta e crtico Andr

Breton (1896-1966) o principal lder e mentor deste movimento.

A palavra surrealismo supe-se ter sido criada em 1917 pelo poeta Guillaume Apollinaire(1886-1918), jovem

artista ligado ao Cubismo, e autor da pea teatral As Mamas de Tirsias(1917), considerada uma

precursora do movimento.

Um dos principais manifestos do movimento o Manifesto Surrealista de (1924). Alm de Breton seus

representantes mais conhecidos so Antonin Artaud no teatro, Luis Buuel no cinema e Max Ernst, Ren

Magritte e Salvador Dal no campo das artes plsticas.

Viso surrealista

As caractersticas deste estilo: uma combinao do representativo, do abstrato, do irreal e do inconsciente.

Entre muitas de suas metodologias esto a colagem e a escrita automtica. Segundo os surrealistas, a arte

deve se libertar das exigncias da lgica e da razo e ir alm da conscincia cotidiana, buscando expressar

o mundo do inconsciente e dos sonhos.

No manifesto e nos textos escritos posteriores, os surrealistas rejeitam a chamada ditadura da razo e

valores burgueses como ptria, famlia, religio, trabalho e honra. Humor, sonho e a contra lgica so

recursos a serem utilizados para libertar o homem da existncia utilitria. Segundo esta nova ordem, as

ideias de bom gosto e decoro devem ser subvertidas.

A escrita automtica procura buscar o impulso criativo artstico atravs do acaso e do fluxo de conscincia

despejado sobre a obra. Procura-se escrever no momento, sem planejamento, de preferncia como uma

atividade coletiva que vai se completando. Uma pessoa escreve algo num papel e outro completa, mas no

de maneira lgica, passando a outro que d sequncia. O filme Um Co Andaluz de Buuel formado por

partes de um sonho de Dali e outra parte do prprio diretor, sem necessariamente objetivar-se uma lgica

consciente e de entendimento, mas um discurso inconsciente que procure dialogar com outras leituras da

realidade.

Trajetria

Em 1929, os surrealistas publicam um segundo manifesto e editam a revista A Revoluo Surrealista. Entre

os artistas ligados ao grupo em pocas variadas esto os seguintes escritores franceses, o

dramaturgo Antonin Artaud (1896-1948), Paul luard (1895-1952), Louis Aragon (1897-1982), Jacques

Prvert (1900-1977) e Benjamin Pret (1899-1959,) que viveu no Brasil. Entre os escultores encontram-se

os italianos Alberto Giacometti (1901-1960), o pintor italiano Vito Campanella (1932), assim como os

pintores espanhis Salvador Dali (1904-1989), Juan Mir (1893-1983) e Pablo Picasso, o pintor belga Ren

Magritte (1898-1967), o pintor alemo Max Ernst (1891-1976) e o cineasta espanhol Luis Buuel (1900-

1983).

159

Nos anos 30, o movimento internacionaliza-se e influencia muitas outras tendncias, conquistando adeptos

em pases da Europa e nas Amricas, tendo Breton assinado um manifesto com Leon Trotski na tentativa

de criar um movimento internacional que lutava pela total liberdade na arte - FIARI: o Manifesto por uma

Arte Revolucionria Independente.

No Brasil, o surrealismo uma das muitas influncias captadas pelo modernismo.

Surrealismo na Arte

O Surrealismo destacou-se nas artes, principalmente por quadros, esculturas ou produes literrias que

procuravam expressar o inconsciente dos artistas, tentando driblar as amarras do pensamento racional.

Entre seus mtodos de composio esto a escrita automtica.

Curiosidades

Como muitos dos primeiros participantes do Surrealismo foram originados do movimento Dadasmo, uma

separao enftica entre Surrealismo e Dadasmo na teoria e prtica pode ser difcil de ser estabelecida,

apesar das declaraes de Andre Breton no assunto no deixar dvidas sobre sua prpria claridade sobre

as suas diferenas. No crculo acadmico, esta linha imaginria diferente entre diferentes historiadores.

As razes do Surrealismo nas artes visuais emprestam caractersticas do Dadasmo e do Cubismo, assim

como da abstrao de Wassily Kandinsky e do Expressionismo, assim tambm como do Ps-

Impressionismo.

Anos 30

Dal e Magritte criaram as mais reconhecidas obras pictricas do movimento. Dal entrou para o grupo em

1929, e participou do rpido estabelecimento do estilo visual entre 1930 e 1935.

Surrealismo como movimento visual tinha encontrado um mtodo: expor a verdade psicolgica ao despir

objetos ordinrios de sua significncia normal, a fim de criar uma imagem que ia alm da organizao

formal ordinria.

Em 1932 vrios pintores Surrealistas produziram obras que foram marcos da evoluo da esttica do

movimento: La Voix des Airs de Magritte um exemplo deste processo, onde so vistas 3 grandes esferas

representando sinos pendurados sobre uma paisagem. Outra paisagem Surrealista deste mesmo ano

Palais Promontoire de Tanguy, com suas formas lquidas. Formas como estas se tornaram a marca

registrada de Dali, particularmente com sua obra A Persistncia da Memria, onde relgios de bolso

derretem como se fossem lquidos..

A Segunda Guerra Mundial

A Segunda Guerra Mundial provou ser isenta de rupturas para o Surrealismo. Os artistas continuaram com

as suas obras, incluindo Magritte. Muitos membros do movimento continuaram a corresponder-se e a

encontrar-se. Em 1960, Magritte, Duchamp, Ernst e Man Ray encontraram-se em Paris. Apesar de Dali no

se relacionar mais com Breton, ele no abandonou os seus motivos dos anos 30, incluindo referncias

sua obra "Persistncia" do Tempo numa obra posterior.

160

O trabalho de Magritte tornou-se mais realista na sua representao de objetos reais, enquanto mantinha o

elemento de justaposio, como na sua obra "Valores Pessoais" (1951) e "Imprio da Luz" (1954). Magritte

continuou a produzir obras que entraram para o vocabulrio artstico, como Castelo nos Pireneus, que faz

uma referncia a Voix de 1931, na sua suspenso sobre a paisagem. Algumas personalidades do

movimento Surrealista foram expulsas e vrios destes artistas, como Roberto Mattam continuaram prximos

ao Surrealismo como ele mesmo se definiu.

Captulo 7. FUTURISMO

O futurismo um movimento artstico e literrio, que surgiu oficialmente em 20 de fevereiro de1909 com a

publicao do Manifesto Futurista, pelo poeta italiano Filippo Marinetti, no jornal francs Le Figaro. Os

adeptos do movimento rejeitavam o moralismo e o passado, e suas obras baseavam-se fortemente na

velocidade e nos desenvolvimentos tecnolgicos do final do sculo XIX. Os primeiros futuristas europeus

tambm exaltavam a guerra e a violncia. O Futurismo desenvolveu-se em todas as artes e influenciou

diversos artistas que depois fundaram outros movimentos modernistas.

mots en libert: tipografia futurista

No primeiro manifesto futurista de 1909, o slogan era Les mots en libert ("Liberdade para as palavras") e

levava em considerao o design tipogrfico da poca, especialmente em jornais e na propaganda. Eles

abandonavam toda distino entre arte e design e abraavam a propaganda como forma de comunicao.

Foi um momento de explorao do ldico, da linguagem verncula, da quebra de hierarquia

na tipografia tradicional, com uma predileo pelo uso de onomatopias. Essas exploraes tiveram grande

repercusso no dadasmo, no concretismo, na tipografia moderna, e no design grfico ps-moderno. Surgiu

na Frana,seus principais temas so as cores.

Pintura futurista

A pintura futurista foi explicitada pelo cubismo e pela abstrao, mas o uso de cores vivas e contrastes e a

sobreposio das imagens pretendia dar a ideia de dinmica, deformao e no-materializao por que

passam os objetos e o espao quando ocorre a ao. Para os artistas do futurismo os objetos no se

concluem no contorno aparente e os seus aspectos interpenetram-se continuamente a um s tempo.

Procura-se neste estilo expressar o movimento atual, registrando a velocidade descrita pelas figuras em

movimento no espao. O artista futurista no est interessado em pintar um automvel, mas captar a forma

plstica a velocidade descrita por ele no espao.

Suas principais caractersticas so:

Desvalorizao da tradio e do moralismo; Valorizao do desenvolvimento industrial e

tecnolgico; Propaganda como principal forma de comunicao; Uso de onomatopeias (palavras

com sonoridade que imitam rudos, vozes, sons de objetos) nas poesias; Poesias com uso de

frases fragmentadas para passar a ideia de velocidade; Pinturas com uso de cores vivas e

161

contrastes. Sobreposio de imagens, traos e pequenas deformaes para passar a ideia de

movimento e dinamismo;

O Futurismo no Brasil

O futurismo influenciou diversos artistas que depois fundaram outros movimentos modernistas,

como Oswald de Andrade e Anita Malfatti, que tiveram contato com o Manifesto Futurista e

com Marinetti em viagens Europa j em 1912. Aps uma interrupo forada pela Grande Guerra, o

contato foi retomado. Foi certamente uma das influncias da Semana de Arte Moderna de 1922, e seus

conceitos de desprezo o passado para criar o futuro e no cpia e venerao pela originalidade caiu como

uma luva no desejo dos jovens artistas de parar de copiar os modelos europeus e criar uma arte brasileira.

Oswald , principalmente, apercebeu-se que o Brasil e toda a sua multiplicidade cultural, desde as variadas

culturas autctones dos ndios at cultura negra, representavam uma vantagem e que com elas se podia

construir uma identidade e renovar as letras e as artes.

O Futurismo em Portugal

Logo em 1909 o Manifesto de Marinetti, foi traduzido do Le Figaro no Dirio dos Aores, mas passou

despercebido. Em Maro de 1915 Aquilino Ribeiro, numa crnica parisiense anuncia na revista Ilustrao

Portuguesa o movimento futurista aos Portugueses. Mas foi no nmero dois da Revista Orpheu, dirigida

por Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro que o futurismo aparece como movimento em Portugal.

Na revista aparecem quatro trabalhos de Santa-Rita Pintor, e a Ode Martima de Fernando Pessoa,

mereceu de S Carneiro a apreciao de "Obra Prima do Futurismo".

Em 4 de Abril de 1917, realizada no Teatro Repblica (So Luis) em Lisboa uma matine para

apresentao do futurismo ao pblico portugus. Participam Almada Negreiros, Santa-Rita Pintor e outros,

onde se leram textos de Marinetti e outros futuristas. Em Novembro-Dezembro de 1917 Santa-Rita preparou

o lanamento da Revista Portugal Futurista, que foi apreendida porta da tipografia, por subverso e

obscenidade de alguns textos. Com a morte de Santa-Rita e Amadeu em 1918 e a partida de Almada para

Paris o movimento Futurista Portugus entra em declnio.

Captulo 8. O CUBISMO

Cubismo um agito artstico que surgiu no sculo XX, nas artes plsticas, tendo como principais

fundadores Pablo Picasso e Georges Braque e tendo se expandido para a literatura e a poesia pela

influncia de escritores como Guillaume Apollinaire, John dos Passos e Vladimir Maiakovski. O quadro "Les

demoiselles d'Avignon", de Picasso, 1907 conhecido como marco inicial do Cubismo. Nele ficam evidentes

as referncias a mscaras africanas, que inspiraram a fase inicial do cubismo, juntamente com a obra

de Paul Czanne.

162

O Cubismo tratava as formas da natureza por meio de figuras geomtricas, representando todas as partes

de um objeto no mesmo plano. A representao do mundo passava a no ter nenhum compromisso com a

aparncia real das coisas.

O movimento cubista evoluiu constantemente em trs fases:

Fase cezannista ou cezaniana entre 1907 e 1909 -

Fase analtica ou hermtica entre 1909 a 1912 - que se caracterizava pela desestruturao da obra,

pela decomposio de suas partes constitutivas;

Fase sinttica (contendo a experimentao das colagens) - foi uma reao ao cubismo analtico,

que tentava tornar as figuras novamente reconhecveis, como colando pequenos pedaos de jornal e

letras.

Desta ltima fase decorrem dois movimentos:

Orfismo

Seco de Ouro

Historicamente o Cubismo originou-se na obra de Czanne, pois para ele a pintura deveria tratar as formas

da natureza como se fossem cones, esferas e cilindros. Entretanto, os cubistas foram mais longe do que

Czanne. Passaram a representar os objetos com todas as suas partes num mesmo plano. como se eles

estivessem abertos e apresentassem todos os seus lados no plano frontal em relao ao espectador. Na

verdade, essa atitude de decompor os objetos no tinha nenhum compromisso de fidelidade com a

aparncia real das coisas.

O pintor cubista tenta representar os objetos em trs dimenses, numa superfcie plana, sob formas

geomtricas, com o predomnio de linhas retas. No representa, mas sugere a estrutura dos corpos ou

objetos. Representa-os como se movimentassem em torno deles, vendo-os sob todos os ngulos visuais,

por cima e por baixo, percebendo todos os planos e volumes.

Principais caractersticas

geometrizao das formas e volumes;

renncia perspectiva;

o claro-escuro perde sua funo;

representao do volume colorido sobre superfcies planas;

sensao de pintura escultrica;

cores austeras, do branco ao negro passando pelo cinza, por um ocre apagado ou um castanho

suave.

O cubismo se divide em duas fases:

Cubismo Analtico - (1909) caracterizado pela desestruturao da obra em todos os seus elementos.

Decompondo a obra em partes, o artista registra todos os seus elementos em planos sucessivos e

superpostos, procurando a viso total da figura, examinado-a em todos os ngulos no mesmo instante,

163

atravs da fragmentao dela. Essa fragmentao dos seres foi to grande, que se tornou impossvel o

reconhecimento de qualquer figura nas pinturas cubistas. A cor se reduz aos tons de castanho, cinza e

bege.

Cubismo Sinttico - (1911) reagindo excessiva fragmentao dos objetos e destruio de sua

estrutura. Basicamente, essa tendncia procurou tornar as figuras novamente reconhecveis. Tambm

chamado de Colagem porque introduzem letras, palavras, nmeros, pedaos de madeira, vidro, metal e at

objetos inteiros nas pinturas. Essa inovao pode ser explicada pela inteno do artistas em criar efeitos

plsticos e de ultrapassar os limites das sensaes visuais que a pintura sugere, despertando tambm no

observador as sensaes tteis.

Cubistas e artistas com obras cubistas

Artes plsticas

Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Kazimir Malevich, Lyonel Feininger, Fernand Lger,

Umberto Boccioni, Robert Delaunay, Diego Rivera, Alexandra Nechita, Tarsila do Amaral, Vicente do

Rego Monteiro

Literatura e poesia

rico Verssimo, John dos Passos, Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Pierre

Reverdy, Oswald de Andrade, Raul Bopp.

Captulo 9. DADASMO

O movimento Dad (Dada) ou Dadasmo foi um movimento artstico da chamada vanguarda artstica

moderna iniciada em Zurique, em 1915 durante a Primeira Guerra Mundial, no chamado Cabaret Voltaire.

Formado por um grupo de escritores, poetas e artistas plsticos, dois deles desertores do servio militar

alemo, liderados por Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp.

Embora a palavra dada em francs signifique cavalo de brinquedo, sua utilizao marca o non-sense ou

falta de sentido que pode ter a linguagem (como na fala de um beb). Para reforar esta ideia foi

estabelecido o mito de que o nome foi escolhido aleatoriamente, abrindo-se uma pgina de um dicionrio e

inserindo-se um estilete sobre ela. Isso foi feito para simbolizar o carter anti-racional do movimento,

claramente contrrio Primeira Guerra Mundial e aos padres da arte estabelecida na poca. Em poucos

anos o movimento alcanou, alm de Zurique, as cidades de Barcelona, Berlim, Colnia, Hanver, Nova

York e Paris. Muitos de seus seguidores deram incio posteriormente ao surrealismo e seus parmetros

influenciam a arte at hoje.

Principais caractersticas:

Oposio a qualquer tipo de equilbrio, combinao de pessimismo irnico e ingenuidade

radical, ceticismo absoluto e improvisao. Enfatizou o ilgico e o absurdo. Entretanto, apesar

da aparente falta de sentido, o movimento protestava contra a loucura da guerra. Assim, sua

164

principal estratgia era mesmo denunciar e escandalizar.

A princpio, o movimento no envolveu uma esttica especfica, mas talvez as formas principais da

expresso dad tenham sido o poema aleatrio e o ready made. Sua tendncia extravagante e baseada no

acaso serviu de base para o surgimento de inmeros outros movimentos artsticos do sculo XX, entre eles

o Surrealismo, a Arte Conceitual, a Pop Art e o Expressionismo Abstrato.

A sua proposta que a arte ficasse solta das amarras racionalistas e fosse apenas o resultado do

automatismo psquico, selecionando e combinando elementos por acaso. Sendo a negao total da cultura,

o Dadasmo defende o absurdo, a incoerncia, a desordem, o caos. Politicamente , firma-se como um

protesto contra uma civilizao que no conseguiria evitar a guerra.

Ready-Made significa confeccionado, pronto. Expresso criada em 1913 pelo artista francs Marcel

Duchamp para designar qualquer objeto manufaturado de consumo popular, tratado como objeto de arte por

opo do artista.

O fim do Dada como atividade de grupo ocorreu por volta de 1921.

Modelo Dadasta

"Eu redijo um manifesto e no quero nada, eu digo portanto certas coisas e sou por princpios contra

manifestos (...). Eu redijo este manifesto para mostrar que possvel fazer as aes opostas

simultaneamente, numa nica fresca respirao; sou contra a ao pela contnua contradio, pela

afirmao tambm, eu no sou nem para nem contra e no explico por que odeio o bom-senso." Tristan

Tzara

Como voc pode notar pelo trecho acima, o impacto causado pelo Dadasmo justifica-se plenamente pela

atmosfera de confuso e desafio lgica por ele desencadeado. Tzara opta por expressar de modo

inconfundvel suas opinies acerca da arte oficial, e tambm das prprias vanguardas("sou por princpio

contra o manifestos, como sou tambm contra princpios"). Dada vem para abolir de vez a lgica, a

organizao, a postura racional, trazendo para arte um carter de espontanesmo e gratuidade total. A falta

de sentido, alis presente no nome escolhido para a vanguarda. Segundo o prprio Tzara:

"Dada no significa nada: Sabe-se pelos jornais que os negros Krou denominam a cauda da vaca santa:

Dada. O cubo a me em certa regio da Itlia: Dada. Um cavalo de madeira, a ama-de-leite, dupla

afirmao em russo e em romeno: Dada. Sbios jornalistas viram nela uma arte para os bebs, outros jesus

chamando criancinhas do dia, o retorno a primitivismo seco e barulhento, barulhento e montono. No se

constri a sensibilidade sobre uma palavra; toda a construo converge para a perfeio que aborrece, a

ideia estagnante de um pntano dourado, relativo ao produto humano." Tristan Tzara

O principal problema de todas as manifestaes artsticas estava, segundo os dadastas, em almejar algo

que era impossvel: explicar o ser humano. Na esteira de todas as outras afirmaes retumbantes, Tzara

decreta: "A obra de arte no deve ser a beleza em si mesma, porque a beleza est morta".

No seu esforo para expressar a negao de todos os valores estticos e artsticos correntes, os dadastas

usaram, com frequncia, mtodos deliberadamente incompreensveis. Nas pinturas e esculturas, por

165

exemplo, tinham por hbito aproveitar pedaos de materiais encontrados pelas ruas ou objetos que haviam

sido jogados fora.

Foi na literatura, porm que a ilogicidade e o espontanesmo alcanaram sua expresso mxima. No ltimo

manifesto que divulgou, Tzara disse que o grande segredo da poesia que "o pensamento se faz na boca".

Como uma afirmao desse tipo evidentemente incompreensvel, ele procurou orientar melhor os seus

seguidores dando uma receita para fazer um poema dadasta:

Pegue um jornal.

Pegue a tesoura.

Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja dar a seu poema.

Recorte o artigo.

Recorte em seguida com ateno algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco.

Agite suavemente.

Tire em seguida cada pedao um aps o outro.

Copie conscienciosamente na ordem em que elas so tiradas do saco.

O poema se parecer com voc.

E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do

pblico

Embora muitas das propostas dadastas paream infantis aos nossos olhos modernos, precisamos levar em

considerao o momento em que surgiram. No difcil aceitar que, para uma Europa catica e em guerra,

insistir na falta de lgica e na gratuidade dos acontecimentos deixa de ser um absurdo e passa a funcionar

como um interessante espelho crtico de uma realidade incmoda.

Artistas Participantes do incio do movimento

Andr Breton, Philippe Soupault, Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Hans Arp, Julius Evola, Francis

Picabia, Max Ernst, Man Ray, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Guillaume Apollinaire, Hugo Ball, Theo

van Doesburg, Johannes Baader, Arthur Cravan, Jean Crotti, George Grosz, Emmy Hennings, Richard

Huelsenbeck, Marcel Janco, Clement Pansaers, Hans Richter, Sophie Tuber, Beatrice Wood, Hannah

Hoch, Vicente Huidobro.

Captulo 10. MODERNISMO EM PORTUGAL

O incio do Modernismo Portugus ocorreu em um momento em que o panorama mundial estava muito

conturbado. Alm da Revoluo Russa, de 1917, no ano de 1914 eclodiu a Primeira Guerra Mundial.

166

Em Portugal esse perodo foi difcil, porque, com a guerra, estavam em jogo as colnias africanas que j

vinham sendo cobiadas pelas grandes potncias desde o final do sculo XIX. Aliado a isso, em 1911, foi

eleito o primeiro presidente da Repblica.

O marco inicial do Modernismo em Portugal foi a publicao da revista Orpheu, em 1915, influenciada pelas

grandes correntes estticas europeias, como o Futurismo, o Expressionismo etc., reunindo Fernando

Pessoa, Mrio de S Carneiro e Almada Negreiros, entre outros.

A sociedade portuguesa vivia uma situao de crise aguda e de desagregao de valores. Os modernistas

portugueses respondem a esse momento, sacudindo o acanhado meio cultural portugus, entregando-se

vertigem das sensaes da vida moderna, da velocidade, da tcnica, das mquinas. Era preciso esquecer o

passado, comprometer-se com a nova realidade e interpret-la cada um a seu modo. Nas pginas da

revista Orpheu, essa gerao publicou uma poesia complexa, de difcil acesso, que causou o maior

escndalo na poca. Mas Orpheu tem curta durao - apenas mais um nmero publicado - e sai de cena.

So caractersticas de estilo desse movimento o rompimento com o passado, o carter anrquico, o sentido

demolidor e irreverente, o nacionalismo com mltiplas facetas: o nacionalismo crtico, que retoma o

nacionalismo em uma postura crtica, irnica e questiona a situao social e cultural do pas, e o

nacionalismo ufanista (conservador), ligado principalmente s posturas da extrema direita, grupo verde-

amarelo, Plnio Salgado, que mais tarde viria a ser o integralismo.

Primeira fase do Modernismo Portugus (1915 1927)

A proclamao da Repblica de Portugal (1910) associada instabilidade poltico-social e emergncia de

foras cosmopolitas progressistas marcou o Primeiro Tempo Modernista portugus - o Orfismo.

Os primeiros anos do sculo XX, em Portugal, foram marcados pelo entrechoque de correntes literrias que

vinham agitando os espritos desde algum tempo: Decadentismo, Simbolismo, Impressionismo etc. eram

denominaes da mesma tendncia geral que impunha o domnio da Metafsica e do Ministrio no terreno

em que as cincias se julgavam exclusivas e todo-poderosas.

O ideal republicano, engrossado por sucessivas manifestaes de instabilidade, foi se concretizando em

1910, com a proclamao da Repblica, depois dos sangrentos acontecimentos de 1908, quando o rei D.

Carlos perdeu a vida nas mos de um homem do povo, alucinadamente antimonrquico [...]. E foi nessa

atmosfera de emaranhadas foras estticas, a que se sobrepunha a inquietao trazida pela I Grande

Guerra, que um grupo de rapazes, em 1915, fundou a revista Orpheu. Eram eles: Fernando Pessoa, Mrio

S-Carneiro, Lus de Montalvor, Santa Rita Pintor, Ronald de Carvalho e Raul Leal. Seu propsito

fundamental consistia em agitar conscincias atravs de atitudes desabusadas que, em concomitncia com

as derradeiras manifestaes simbolistas, iniciavam um estilo novo, moderno ou modernista.

Fonte: Massaud Moiss. Presena da lit. port.: O Modernismo. So Paulo, Difuso Europiasdo Livro, 1974.

167

Fernando Antonio Nogueira Pessoa (Lisboa, 1888 1935)

considerado o maior poeta de Portugal ao lado de Cames.

Produziu uma poesia extremamente complexa, que parte da constatao da relatividade das coisas e da

procurado absoluto. A tentativa de reconstituir poeticamente o mundo em todos os aspectos, de aglutinar

verdades relativas na nsia de chegar ao absoluto, leva o poeta a desdobrar-se em personalidades

distintas. Adota, ento, os HETERNIMOS, cada um mostrando uma viso de mundo diferente de outro.

1- Alberto Caeiro o primeiro desses heternimos. Prega a simplicidade natural da vida,

buscando as coisas como so, numa negao da metafsica. Veja trechos extrados do poema

O guardador de rebanhos.

O Meu Olhar

O meu olhar ntido como um girassol.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para a esquerda,

E de, vez em quando olhando para trs...

E o que vejo a cada momento

aquilo que nunca antes eu tinha visto,

E eu sei dar por isso muito bem...

Sei ter o pasmo essencial

Que tem uma criana se, ao nascer,

Reparasse que nascera deveras...

Sinto-me nascido a cada momento

Para a eterna novidade do Mundo...

Creio no mundo como num malmequer,

Porque o vejo. Mas no penso nele

Porque pensar no compreender ...

O Mundo no se fez para pensarmos nele

(Pensar estar doente dos olhos)

Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...

Eu no tenho filosofia: tenho sentidos...

Se falo na Natureza no porque saiba o que ela ,

Mas porque a amo, e amo-a por isso,

Porque quem ama nunca sabe o que ama

Nem sabe por que ama, nem o que amar ...

Amar a eterna inocncia,

168

E a nica inocncia no pensar...

(PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro, Aguilar, 1965.p.104-5)

Sou um Guardador de Rebanhos

Sou um guardador de rebanhos.

O rebanho os meus pensamentos

E os meus pensamentos so todos sensaes.

Penso com os olhos e com os ouvidos

E com as mos e os ps

E com o nariz e a boca.

Pensar uma flor v-la e cheir-la

E comer um fruto saber-lhe o sentido.

Por isso quando num dia de calor

Me sinto triste de goz-lo tanto,

E me deito ao comprido na erva,

E fecho os olhos quentes.

Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,

Sei a verdade e sou feliz.


2- Ricardo Reis outro heternimo de Fernando Pessoa, apresenta uma viso de mundo

centrada no esprito clssico, do qual decorre o seu paganismo. Como Caeiro, prega o amor

natureza, vida rstica.

Vem sentar-te comigo Ldia, beira do rio.

Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos

Que a vida passa, e no estamos de mos enlaadas.

(Enlacemos as mos.)

Depois pensemos, crianas adultas, que a vida

Passa e no fica, nada deixa e nunca regressa,

169

Vai para um mar muito longe, para ao p do Fado,

Mais longe que os deuses.

Desenlacemos as mos, porque no vale a pena cansarmo-nos.

Quer gozemos, quer nao gozemos, passamos como o rio.

Mais vale saber passar silenciosamente

E sem desassosegos grandes.

Sem amores, nem dios, nem paixes que levantam a voz,

Nem invejas que do movimento demais aos olhos,

Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria,

E sempre iria ter ao mar.

Amemo-nos tranquilamente, pensando que podiamos,

Se quise'ssemos, trocar beijos e abrac,os e carcias,

Mas que mais vale estarmos sentados ao p um do outro

Ouvindo correr o rio e vendo-o.

Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as

No colo, e que o seu perfume suavize o momento -

Este momento em que sossegadamente nao cremos em nada,

Pagos inocentes da decadncia.

Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-as de mim depois

Sem que a minha lembrana te arda ou te fira ou te mova,

Porque nunca enlaamos as mos, nem nos beijamos

Nem fomos mais do que crianas.

E se antes do que eu levares o o'bolo ao barqueiro sombrio,

Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.

Ser-me-s suave memria lembrando-te assim - beira-rio,

Pag triste e com flores no regao.


3- lvaro de Campos o terceiro heternimo. o homem moderno, agressivo, habitante da

cidade. Sua preocupao est centrada na exaltao do progresso, mas carrega tambm a

angstia do homem de sua poca. o smbolo do sculo XX.

Ode triunfal

dolorosa luz das grandes lmpadas elctricas da fbrica

Tenho febre e escrevo.

Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,

Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.

rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!

Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!

Em fria fora e dentro de mim,

170

Por todos os meus nervos dissecados fora,

Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!

Tenho os lbios secos, grandes rudos modernos,

De vos ouvir demasiadamente de perto,

E arde-me a cabea de vos querer cantar com um excesso

De expresso de todas as minhas sensaes,

Com um excesso contemporneo de vs, mquinas!

Em febre e olhando os motores como a uma Natureza tropical -

Grandes trpicos humanos de ferro e fogo e fora -

Canto, e canto o presente, e tambm o passado e o futuro,

Porque o presente todo o passado e todo o futuro

E h Plato e Virglio dentro das mquinas e das luzes elctricas

S porque houve outrora e foram humanos Virglio e Plato,

E pedaos do Alexandre Magno do sculo talvez cinquenta,

tomos que ho-de ir ter febre para o crebro do squilo do sculo cem,

Andam por estas correias de transmisso e por estes mbolos e por estes volantes,

Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando,

Fazendo-me um acesso de carcias ao corpo numa s carcia alma.

Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!

Ser completo como uma mquina!

Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo-modelo!

Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,

Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento

A todos os perfumes de leos e calores e carves

Desta flora estupenda, negra, artificial e insacivel!

Fraternidade com todas as dinmicas!

Promscua fria de ser parte-agente

Do rodar frreo e cosmopolita

Dos comboios estrnuos,

Da faina transportadora-de-cargas dos navios,

Do giro lbrico e lento dos guindastes,

Do tumulto disciplinado das fbricas,

E do quase-silncio ciciante e montono das correias de transmisso!

...

(PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro, Aguilar, 1965.p.306)

4- Fernando Pessoa ele mesmo apresenta caractersticas fundamentais:

a- Sentimentos e emoes intelectualizados;

b- Paixo pelo mistrio;

c- Apego solido.

171

Chove. H silncio, porque a mesma chuva

No faz rudo seno com sossego.

Chove. O cu dorme. Quando a alma viva

Do que no sabe, o sentimento cego.

Chove. Meu ser (quem sou) renego...

To calma a chuva que se solta no ar

(Nem parece de nuvens) que parece

Que no chuva, mas um sussurrar

Que de si mesmo, ao sussurrar, se esquece.

Chove. Nada apetece...

No paira vento, no h cu que eu sinta.

Chove longnqua e indistintamente,

Como uma coisa certa que nos minta,

Como um grande desejo que nos mente.

Chove. Nada em mim sente...


O limiar do meu ser

Grandes mistrios habitam

O limiar do meu ser,

O limiar onde hesitam

Grandes pssaros que fitam

Meu transpor tardo de os ver.

So aves cheias de abismo,

Como nos sonhos as h.

Hesito se sondo e cismo,

E minha alma cataclismo

O limiar onde est.

Ento desperto do sonho

E sou alegre da luz,

Inda que em dia tristonho;

Porque o limiar medonho

E todo passo uma cruz.


172

FERNANDO PESSOA

Poemas Ortnimo (ele mesmo)

(I)

D. Diniz

Na noite escreve um seu Cantar de Amigo

O plantador de naus a haver

E ouve um silncio mrmuro consigo:

o rumor dos pinhais que, como um trigo

De Imprio, ondulam sem se poder ver

Arroio, esse cantar, jovem e puro,

Busca o Oceano por achar;

E a fala dos pinhais, marulho obscuro,

o som presente desse mar futuro,

a voz da terra ansiando pelo mar.

(II)

Mar portugus

mar salgado, quanto do teu sal

So lgrimas de Portugal!

Por te cruzarmos, quantas mes choraram,

Quantos filhos em vo rezaram!

Quantas noivas ficaram por casar

Para que fosses nosso, mar!

Valeu a pena? Tudo vale a pena

Se a alma no pequena.

Quem queira passar alm do Bojador

Tem que passar alm da dor.

173

Deus ao mar o perigo e o abismo deu,

Mas nele que espelhou o cu.

(III)

Autopsicografia

O poeta um fingidor.

Finge to completamente

Que chega a fingir que dor

A dor que deveras sente.

E os que lem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,

No as duas que ele teve,

Mas s a que eles no tm.

E assim nas calhas de roda

Gira, a entreter a razo,

Esse comboio de corda

Que se chama corao.

Poemas Alberto Caeiro

(I)

Um dia de chuva to belo como um dia de sol.

Ambos existem; cada um como .

(II)

O Guardador de Rebanhos

Eu nunca guardei rebanhos,

Mas como se os guardasse.

Minha alma como um pastor,

Conhece o vento e o sol

E anda pela mo das Estaes

A seguir e a olhar.

Toda a paz da Natureza sem gente

Vem sentar-se a meu lado.

(...)

Como um rudo de chocalhos

Para alm da curva da estrada,

Os meus pensamentos so contentes.

174

S tenho pena de saber que eles so contentes,

Porque, se o no soubesse,

Em vez de serem contentes e tristes,

Seriam alegres e contentes.

Pensar incomoda como andar chuva

Quando o vento cresce e parece que chove mais.

No tenho ambies nem desejos

Ser poeta no uma ambio minha

a minha maneira de estar sozinho.

(IX)

Sou um guardador de rebanhos

O rebanho os meus pensamentos

E os meus pensamentos so todos sensaes

Penso com os olhos e com os ouvidos

E com as mos e com os ps

E com o nariz e com a boca

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