By

Digenes Catunda

Histria da msica o estudo das origens e evoluo da msica ao longo do tempo. Como disciplina histrica insere-se na histria da arte e no estudo da evoluo cultural dos povos. Como disciplina musical, normalmente uma diviso da musicologia e da teoria musical. Seu estudo, como qualquer rea da histria trabalho dos historiadores, porm tambm freqentemente realizado pelos musiclogos. Este termo est popularmente associado histria da msica erudita ocidental e freqentemente afirma-se que a histria da msica se origina na msica da Grcia antiga e se desenvolve atravs de movimentos artsticos associados s grandes eras artsticas de tradio europia (como a era medieval, renascimento, barroco, classicismo, etc.). Este conceito, no entanto equivocado, pois essa apenas a histria da msica no ocidente. A disciplina, no entanto, estuda o desenvolvimento da msica em todas as pocas e civilizaes, pois a msica um fenmeno que perpassa toda a humanidade, em todo o globo, desde a pr-histria. Em 1957 Marius Schneider escreveu: At poucas dcadas atrs o termo histria da msica significava meramente a histria da msica erudita europia. Foi apenas gradualmente que o escopo da msica foi estendido para incluir a fundao indispensvel da msica no europia e finalmente da msica pr-histrica." H, portanto, tantas histrias da msica quanto h culturas no mundo e todas as suas vertentes tm desdobramentos e subdivises. Podemos assim falar da histria da msica do ocidente, mas tambm podemos desdobr-la na histria da msica erudita do ocidente, histria da msica popular do ocidente, histria da msica do Brasil, Histria do samba, histria do fado e assim sucessivamente. A msica, desde o incio de sua histria, foi considerada uma prtica cultural e humana. Provavelmente, fruto da observao dos sons da natureza, despertou no homem, atravs do sentido auditivo, a necessidade e vontade de faz-la. Defini-la no tarefa fcil porque apesar de ser intuitivamente conhecida por qualquer pessoa, difcil encontrar um conceito que abarque todos os significados dessa prtica. Mais do que qualquer outra manifestao humana, a msica contm e manipula o tempo e o som. Talvez por essa razo ela esteja sempre fugindo a qualquer definio, pois ao busc-la, ela j se modificou, j evoluiu. E esse jogo do tempo simultaneamente fsico e emocional. Uma das maiores dificuldades em definir msica tem sido o emprego dessa palavra na descrio de todas as atividades e elementos relacionadas aos sons organizados. Conceitos pr-definidos aplicam-se a prticas exploradas, esquadrinhadas, completamente conhecidas, o que no ocorre na msica, que infinita.

O que msica?Um dos poucos consensos relativos msica que ela consiste em uma combinao de sons e de silncios que se desenvolvem ao longo do tempo. Neste sentido engloba toda combinao de elementos sonoros destinados a serem percebidos pela audio. Isso inclui variaes nas caractersticas do som (altura, durao, intensidade e timbre) que podem ocorrer sequencialmente (ritmo e melodia) ou simultaneamente (harmonia). Ritmo, melodia e harmonia so entendidos aqui apenas em seu sentido de organizao temporal, pois a msica pode conter propositalmente desarmonia e disritmia. E nesse ponto que o consenso deixa de existir. As perguntas que decorrem desta simples constatao, encontram diferentes respostas se encaradas do ponto de vista do criador (compositor), do executante (msico), do historiador, do filsofo, do antroplogo, do linguista ou do amador. E as perguntas so muitas:

2

Toda combinao de sons e silncios msica? Msica arte? Ou de outra forma, a msica sempre arte? necessrio que a combinao seja deliberada, ou podemos considerar msica qualquer som encontrado na natureza? E o canto dos pssaros ou outros animais pode ser considerado uma combinao deliberada? A msica fenmeno eminentemente humano ou pode tambm ser percebida por animais e plantas, como defendem alguns? A msica existe antes de ser ouvida? O que faz com que a msica seja msica algum aspecto objetivo ou ela uma construo da conscincia e da percepo? Mesmo os adeptos da msica aleatria, os mais recentes avatares de sua desconstruo e reconstruo, reconhecem que a msica se inspira sempre em uma "matria sonora", cujos dados perceptveis podem ser reagrupados para construir uma "materia musical". Esta matria obedece a um objetivo de representao prprio do compositor, mediado pela tcnica. A percepo musical, que se d principalmente pelo sentido da audio, no pode alcanar a totalidade dos objetivos do compositor e o ouvinte reinterpreta o "material musical" de acordo com seus prprios critrios. Por isso, a msica tambm uma forma de apropriao individual dos elementos formais que pertencem ao consciente e ao emocional, influenciados pelo conjunto das manifestaes culturais. Desta diversidade de prticas se conclui sobretudo, que a msica no pode ter uma s definio precisa que abarque todos os seus tipos, todos os seus gneros. Todavia, possvel apresentar algumas definies e conceitos que fundamentam em todos os continentes, uma "histria da msica" em perptua evoluo, tanto no domnio do popular, do tradicional, do folclrico ou do erudito. Algumas definies possveis O campo das definies possveis na verdade muito grande. H definies de vrios msicos (como Schnberg, Stravinsky, Varse, Gould, Guillou, Boulez, Berio e Harnoncourt), bem como de musiclogos como Dalhaus, Molino, Nattiez, Delige, entre outros. Entretanto, quer sejam formuladas por msicos, musiclogos ou outras pessoas, elas se dividem em duas grandes classes: uma abordagem intrnseca, imanente e naturalista contra uma outra extrnseca, funcional e artstica. A abordagem naturalista De acordo com a primeira abordagem, a msica existe antes de ser ouvida; ela pode mesmo ter uma existncia autnoma na natureza e pela natureza. Os adeptos desse conceito afirmam que, em si mesma, a msica no constitui arte, mas cri-la e express-la sim. Enquanto ouvir msica possa ser um lazer e aprend-la e entend-la sejam fruto da disciplina, a msica em si um fenmeno natural e universal. A teoria da ressonncia natural de Mersenne e Rameau vai neste sentido, pois ao afirmar a natureza matemtica das relaes harmnicas e sua influncia na percepo auditiva da consonncia e dissonncia, ela estabelece a preponderncia do natural sobre a prtica formal. Consideram ainda que, por ser um fenmeno natural e intuitivo, os seres humanos podem executar e ouvir a msica virtualmente em suas mentes sem mesmo aprend-la ou compreend-la. Compor, improvisar e executar so formas de arte que utilizam o fenmeno msica. Sob esse ponto de vista, no h a necessidade de comunicao ou mesmo da percepo para que haja msica. Ela decorre de interaes fsicas e prescinde do humano. 3

A abordagem funcional Para o segundo grupo, a msica no pode funcionar a no ser que seja percebida. No h, portanto, msica se no houver uma obra musical que estabelece um dilogo entre o compositor e o ouvinte. Este dilogo funciona por intermdio de um gesto musical formal (dado pela notao) ou formalizado (atravs da interpretao). Para os adeptos dessa abordagem, a msica s existe como manifestao humana. atividade artstica por excelncia e possibilita ao compositor ou executante compartilhar suas emoes e sentimentos. Sob essa ptica, a msica no pode ser um fenmeno natural, pois decorre de um desejo humano de modificar o mundo, de torn-lo diferente do estado natural. Em cada ponta dessa cadeia, h o homem. A msica sempre concebida e recebida por uma pessoa. A definio da msica, como em todas as artes, passa tambm pela definio de uma certa forma de comunicao entre os homens. No uma comunicao semiolgica com signos e significados claros, mas ainda uma comunicao. Definio negativa Podemos por outro lado definir a msica pelo que no : A msica no linguagem. A msica no significa nada. Ela no um discurso, nem uma lngua, nem uma linguagem no sentido da lingustica (ou seja uma dupla articulao signo/significado). No se pode utiliz-la, portanto, para comunicar significados precisos. A msica no rudo. O rudo pode ser um componente da msica, assim como tambm um componente (essencial) do Som. E embora a Arte dos rudos teorizasse a introduo dos sons da vida cotidiana na criao musical, o termo "rudo" tambm pode ser compreendido como desordem. E a msica uma organizao, uma composio, uma construo ou recorte deliberado (se considerarmos os elementos componentes do som musical). A oposio que normalmente se faz entre estas duas palavras pode conduzir confuso e para evit-la preciso se referir sempre ideia de organizao. Quando Varse e Schaeffer utilizam rudos de trfego na msica concreta ou algumas bandas de Rock industrial, como o Einstrzende Neubauten, utilizam sons de mquinas, devemos entender que o "rudo" selecionado, recortado da realidade e reorganizado se torna msica pela inteno do artista. A msica no totalizante. Ela no tem o mesmo sentido para todos que a ouvem. Cada indivduo usa a sua prpria emotividade, sua imaginao, suas lembranas e suas razes culturais para dar a ela um sentido que lhe parea apropriado. Podemos afirmar que certos aspectos da msica tm efeitos semelhantes em populaes muito diferentes (por exemplo, a acelerao do ritmo pode ser interpretada frequentemente como manifestao de alegria), mas todos os detalhes, todas as sutilezas de uma obra ou de uma improvisao no so sempre interpretadas ou sentidas de maneira semelhante por pessoas de classes sociais ou de culturas diferentes. A msica no sua representao grfica. Uma partitura um meio eficiente de representar a maneira esperada da execuo de uma composio, mas ela s se torna msica quando executada, ouvida ou percebida. A partitura pode ter mritos grficos ou estticos independentes da execuo, mas no , por si s, msica.

4

Definio social Por trs da multiplicidade de definies, se encontra de fato um verdadeiro fato social, que coloca em jogo tanto os critrios histricos, quanto os geogrficos. A msica passa tanto pelos smbolos de sua escritura (notao musical), como pelos sentidos que so atribudos a seu valor afetivo ou emocional. por isso que, no ocidente, nunca parou de se estender o fosso entre as msicas do ouvido (prximas da terra e do folclore e dotadas de uma certa espiritualidade) e as msicas do olho (marcadas pela escritura, pelo discurso). Nossos valores ocidentais privilegiam a autenticidade autoral e procuram inscrever a msica dentro de uma histria que a liga, atravs da escrita, memria de um passado idealizado. As msicas no ocidentais, como a africana apelam mais ao imaginrio, ao mito, magia e fazem a ligao entre a potencialidade espiritual e corporal. O ouvinte desta msica, bem como o da msica folclrica ou popular ocidental participa diretamente da expresso do que ouve, atravs da dana ou do canto grupal, enquanto que um ouvinte de um concerto na tradio erudita assume uma atitude contemplativa que impede sua participao corporal, como se s a sua mente estivesse presente ao concerto. O perodo barroco marca a poca dessa cisura. O desenvolvimento da notao musical e a constituio artificial do sistema de temperamentos consolidou na msica, o dualismo corpo-mente tpico do racionalismo cartesiano. E de tal forma esse movimento se fortaleceu que mesmo a msica popular ocidental, ainda que menos dualista, se rendeu sistematizao, na qual se mantm at hoje. Msica - um fenmeno social As prticas musicais no podem ser dissociadas do contexto cultural. Cada cultura possui seus prprios tipos de msica totalmente diferentes em seus estilos, abordagens e concepes do que a msica e do papel que ela deve exercer na sociedade. Entre as diferenas esto maior propenso ao humano ou ao sagrado, a msica funcional em oposio msica como arte, a concepo teatral do Concerto contra a participao festiva da msica folclrica e muitas outras. Falar da msica de um ou outro grupo social, de uma regio do globo ou de uma poca, faz portanto referncia a um tipo especfico de msica que pode agrupar elementos totalmente diferentes (msica tradicional, erudita, popular ou experimental). Esta diversidade estabelece um compromisso entre o msico (compositor ou intrprete) e o pblico que deve adaptar sua escuta a uma cultura que ele descobre ao mesmo tempo que percebe a obra musical. Desde o incio do sculo XX, alguns musiclogos estabeleceram uma "antropologia musical", que tende a provar que, mesmo se algum tem um certo prazer ao ouvir uma determinada obra, no pode viv-la da mesma forma que os membros das etnias aos quais elas se destinam. O termo "msica genrica" mundial-universal aplicado ao estudo de uma grande variedade de msicas feitas fora das influncias europias, apesar da primeira aplicao do termo, no contexto do Programa de Msica Genrica na Universidade de Wesleyan, ter sido para todos os possveis gneros sem excluir a tradio europia. Nos crculos acadmicos, o termo original para estudos da msica genrica foi "musicologia comparativa", que foi renomeada em meados do sculo XX para "etnomusicologia", que apresentou-se, ainda assim, como uma definio insatisfatria.

5

Para ilustrar esse problema cultural da representao das obras musicais pelo ouvinte, o musiclogo Jean-Jacques Nattiez (Fondements dune smiologie de la musique 1976) cita uma histria relatada por Roman Jakobson em uma conferncia de G. Becking, linguista e musiclogo, pronunciada em 1932 no Crculo Lngustico de Praga: Um indgena africano toca uma ria em sua flauta de bambu. O msico europeu ter muito trabalho para imitar fielmente a melodia extica, mas quando ele consegue enfim determinar as alturas dos sons, ele esta certo de ter reproduzido fielmente a pea de msica africana. Mas o indgena no est de acordo pois o europeu no prestou ateno suficiente ao timbre dos sons. Ento o indgena toca a mesma ria em outra flauta. O europeu pensa que se trata de uma outra melodia, porque as alturas dos sons mudaram completamente em razo da construo do outro instrumento, mas o indigena jura que a mesma ria. A diferna provm de que o mais importante para o indgena o timbre, enquanto que para o europeu a altura do som. O importante em msica no o dado natural, no so os sons tais como so realisados, mas como so intencionados. O indgena e o europeu ouvem o mesmo som, mas ele tem um valor totalmente diferente para cada um, porque as conceps derivam de dois sistemas musicais inteiramente diferentes; o som em msica funciona como elemento de um sistema. As realizaes podem ser mltiplas, o acstico pode determin-las exatamente, mas o essencial em msica que a pea possa ser reconhecida como idntica." Etnomusicologia, tambm conhecida como Antropologia da Msica (Merriam 1964), ou mais propriamente Etnografia da Msica (Seeger 1992), a cincia que objetiva o estudo da msica em seu contexto cultural ou, o estudo da msica como cultura. Surgiu no final do sculo XIX e incio do sculo XX, sob o nome de musicologia comparativa (Vergleichende Musikwissenschaft), sendo definida por Guido Adler (1885) como o ramo da musicologia que teria como tarefa a "comparao das obras musicais, especialmente as canes folclricas dos vrios povos da terra, para propsitos etnogrficos, e a classificao delas de acordo com suas vrias formas. A mudana do nome para 'ethno-musicology' atribuda a Jaap Kunst, em seu livro Musicologia em 1950. dito que o surgimento da etnomusicologia s foi possvel graas inveno do fongrafo, em 1877, por Thomas Edison. Nessa poca era comum pesquisadores como Erich von Hornbostel ficarem em seus escritrios realizando transcries e escrevendo sobre culturas musicais as quais eles nunca conheceram pessoalmente, graas a gravaes realizadas por curiosos, turistas, ou pesquisadores de outras reas. Posteriormente, sob forte influncia antropolgica, a pesquisa de campo tornou-se uma exigncia da disciplina. A principal diferena entre a musicologia e a etnomusicologia est no foco. Enquanto a musicologia preocupa-se primeiramente com o texto musical, a etnomusicologia d nfase ao contexto no qual a msica est inserida, como forma de compreender o porqu daquela msica ser da forma que . Atualmente, a etnomusicologia tambm inclui em seu campo de estudo msicas ocidentais, tais como o rock, jazz, o funk, ou o samba, mesmo ainda estando muito associada ao estudo de msicas no ocidentais, tais como a msica tibetana, javanesa, africana, ou chinesa.

6

Em 1956 surge nos Estado unidos a 'Society for Ethnomusicology', enquanto que a Associao Brasileira de Etnomusicologia s veio a firmar-se em 2001. Atualmente o Brasil conta com pelo menos cinco ps-graduaes em etnomusicologia (Bahia, Rio grande do Sul, Rio de Janeiro, So Paulo e Paraba), e alguns cursos de antropologia com forte vertente etnomusicolgica.

Teoria musicalTeoria musical o nome dado a qualquer sistema destinado a analisar, compreender e se comunicar a respeito da msica. Assim como em qualquer rea do conhecimento, a teoria musical possui vrias escolas, que podem possuir conceitos divergentes. A prpria diviso da teoria em reas de estudo no consenso, mas de forma geral, qualquer escola possui ao menos: anlise musical, que estuda os elementos do som e estruturas musicais e tambm as formas musicais. esttica musical, que inclui a diviso da msica em gneros e a Crtica musical. Notao musical.

Anlise musical

Apesar de toda a discusso j apresentada, a msica quando composta e executada deliberadamente considerada arte por qualquer das faces. E como arte criao, representao e comunicao. Para obter essas finalidades, deve obedecer a um mtodo de composio, que pode variar desde o mais simples (a pura sorte na msica aleatria), at os mais complexos. Pode ser composta e escrita para permitir a execuo idntica em vrias ocasies, ou ser improvisada e ter uma existncia efmera.Violoncelistas da Orquestra Sinfnica do Paran

A msica dos pigmeus do Gabo, o Rock and roll, o Jazz, a msica sinfnica, cada composio ou execuo obedece a uma esttica prpria, mas todas cumprem os objetivos artsticos: criar o desconhecido a partir de elementos conhecidos; manipular e transformar a natureza; moldar o futuro a partir do presente. Qualquer que seja o mtodo e o objetivo esttico, o material sonoro a ser usado pela msica tradicionalmente dividido de acordo com trs elementos organizacionais: melodia, harmonia e ritmo. No entanto, quando nos referimos aos aspectos do som nos deparamos com uma lista mais abrangente de componentes: altura, timbre, intensidade e durao. Eles se combinam para criar aspectos secundrios como estrutura, textura e estilo, bem como a localizao espacial (ou o movimento de sons no espao), o gesto e a dana. Na base da msica, dois elementos so fundamentais: O som e o tempo. Tudo na msica funo destes dois elementos. comum na anlise musical fazer uma analogia entre os

7

sons percebidos e uma figura tridimensional. A sinestesia nos permite "ver" a msica como uma construo com comprimento, altura e profundidade. O ritmo o mais simples dos elementos de organizao, frequentemente associado dimenso horizontal e o que se relaciona mais diretamente com o tempo e a intensidade, como se fosse o contorno bsico da msica ao longo do tempo. Ritmo, neste sentido, so os sons e silncios que se sucedem temporalmente, cada som com uma durao e uma intensidade prprias, cada silncio (a intensidade nula) com sua durao. O silncio , portanto, componente da msica, tanto quanto os sons. O ritmo s percebido como contraste entre som e silncio. Pode ser peridico e obedecer a uma pulsao definida ou uma estrutura mtrica, mas tambm pode ser livre, no peridico e no estruturado. Isso uma opo de composio. Enfim interessante lembrar que, embora pequenas variaes de intensidade de uma nota seguinte sejam essenciais ao ritmo, a variao de intensidade ao longo da msica antes de tudo um componente expressivo, a dinmica musical. A segunda organizao pode ser concebida visualmente como a dimenso vertical. Da o nome altura dado a essa caracterstica do som. O mais agudo, de maior freqncia, dito mais alto. O mais grave mais baixo. O elemento organizacional associado s alturas a melodia. A melodia definida como a sucesso de alturas ao longo do tempo, mas estas alturas esto inevitavelmente sobrepostas durao e intensidade que caracterizam o ritmo e portanto essas duas estruturas so indissociveis. Outra metfora visual que freqentemente utilizada a da cor. Cada altura representaria uma cor diferente sobre o desenho rtmico. No toa que muitos termos utilizados na descrio das alturas, escalas ou melodias tambm so usados para as cores: tom, tonalidade, cromatismo. Tambm no deve ser fruto do acaso o fato de que tanto as cores como os sons so caracterizados por fenmenos fsicos semelhantes: as alturas so variaes de freqncias em ondas sonoras (mecnicas). As cores so variaes de freqncia em ondas luminosas (eletromagnticas). Assim como o ritmo, a melodia pode seguir estruturas definidas como escalas e tonalidades, mas o msico tambm pode optar por criar melodias que no obedeam a nenhum sistema. A terceira dimenso a harmonia ou polifonia. Visualmente pode ser considerada como a profundidade. Temporalmente a execuo simultnea de vrios ritmos e melodias que se sobrepem e se misturam para compor um som muito mais complexo, como se cada melodia fosse uma camada e a harmonia fosse a sobreposio de todas essas camadas. A harmonia pode ser constituda de uma melodia principal com um acompanhamento que se limita a realar sua progresso harmnica, mas tambm pode ser composta de duas ou mais melodias independentes que se entrelaam e se completam harmonicamente. Esta tcnica conhecida como contraponto. O termo harmonia enganador. Nos faz crer que o conjunto das melodias simultneas sempre belo e agradvel, mas isso tambm no sempre verdade. As dissonncias tambm fazem parte da harmonia tanto quanto as consonncias. No podemos esquecer que cada som tocado em uma msica tem tambm seu timbre caracterstico. Definido da forma mais simples o timbre a identidade sonora de uma voz ou instrumento musical. o timbre que nos permite identificar se um piano ou uma flauta que est tocando, ou distinguir a voz de dois cantores. Acontece que o timbre, por si s, 8

tambm um conjunto de elementos seqenciais e simultneos. Uma srie infinita de freqncias sobrepostas que geram uma forma de onda composta pela freqncia fundamental e seu espectro sonoro, formado por sobretons ou harmnicos. E o timbre tambm evolui temporalmente em intensidade obedecendo a uma figura chamada envelope. como se o timbre reproduzisse em escala temporal muito reduzida o que as notas produzem em maior escala e cada nota possusse em seu prprio tecido uma melodia, um ritmo e uma harmonia prprias. Segundo o tipo de msica, algumas dessas dimenses podem predominar. Por exemplo, o ritmo bem marcado e fortemente peridico tem a primazia na msica tradicional dos povos africanos. Na maior parte das culturas orientais, bem como na msica tradicional e popular do ocidente, a melodia que representa o valor mais destacado. A harmonia, por sua vez, o ideal mais elevado da msica erudita ocidental. Estes elementos nem sempre so claramente reconhecveis. Onde estar o ritmo ou a melodia no som de uma serra eltrica includa em uma cano de rock industrial? Mas se considerarmos apenas o jogo dos sons e do tempo, a organizao do seqencial e do simultneo e a seleo dos timbres, a msica nesta composio ser to reconhecvel quanto a de uma cantata barroca.

Gneros musicaisAssim como existem vrias definies para msica, existem muitas divises a agrupamentos da msica em gneros, estilos e formas. Dividir a msica em gneros uma tentativa de classificar cada composio de acordo com critrios objetivos que no so sempre fceis de definir. A diviso em gneros tambm contestada assim como as definies de msica porque cada composio ou execuo pode se enquadrar em mais de um gnero ou estilo.Bob Marley durante uma apresentao em Zurich (Sua) em 1980

A msica freqentemente agrupada de acordo com vrios critrios. Uma das divises mais freqentes divide a msica em grandes grupos: Msica erudita - a msica de concerto, dita como "culta" e mais elaborada. Seus adeptos consideram que feita para durar muito tempo e resistir a modas e tendncias. Em geral exige uma atitude contemplativa e uma audio concentrada. Alguns consideram que seja uma forma de msica superior a todas as outras e que seja a real arte musical. No entanto esse pensamento tipicamente ocidental e no leva em conta a imensa variedade de formas e funes da msica nas mais diversas sociedades. Msica popular - associada a movimentos culturais populares. a msica do dia a dia, tocada nas festas, usada para dana e socializao. Segue tendncias e modismos e muitas vezes associada a valores puramente comerciais.

9

Msica folclrica ou tradicional - associada a fortes elementos culturais de cada sociedade. Normalmente so associadas a festas folclricas ou rituais especficos. Pode ser funcional (como canes de plantio e colheita ou a msica das rendeiras e lavadeiras). Normalmente transmitida por imitao e costuma durar dcadas ou sculos. Incluem-se neste gnero as cantigas de roda e de ninar. Outra diviso comum entre a msica profana, sem conotao religiosa e a msica religiosa. Cada uma dessas divises possui centenas de subdivises. Gneros, subgneros e estilos so usados numa tentativa de classificar cada msica. Em geral possvel estabelecer com um certo grau de acerto o gnero de cada pea musical, mas como a msica no um fenmeno estanque, cada msico constantemente influenciado por outros gneros. Isso faz com que subgneros e fuses sejam criados a cada dia. Por isso devemos considerar a classificao musical como um mtodo til para o estudo e comercializao, mas sempre insuficiente para conter cada forma especfica de produo. Os estilos musicais ao entrar em contato entre si produzem novos estilos e as culturas se misturam para produzir gneros transnacionais. O bluegrass estadunidense, por exemplo tem elementos vocais e instrumentais das tradies anglo-irlandesas, escocesas, alems e afro-americanas que s podem ser fruto da produo do sc. XX. Outra forma de encarar os gneros consider-los como parte de um conjunto mais abrangente de manifestaes culturais. Os gneros so comumente determinados pela tradio e por suas apresentaes e no s pela msica de fato. Ainda que a maioria do que se denomina por msica erudita seja acstica por natureza e intencionada para ser tocada por indivduos, muitos trabalhos que usam samples, gravaes e ainda sons mecnicos, no obstante, so descritas como eruditas. Por outro lado, uma trecho de uma obra erudita como os "Quadros de uma Exposio" de Mussorgsky tocado por Emerson, Lake and Palmer se torna Rock progressivo no s por que houve uma mudana de instrumentao, mas tambm porque h uma outra atitude dos executantes e da platia. Um dos ltimos gneros msicais que revolucionaram o sculo XX foi o Rock and roll, que comeou oficialmente nos anos 50 e tem como seus reis aclamado pela Histria Elvis Presley e Chuck Berry. Mtodos de composio Cada gnero define um conceito e um mtodo de composio, que passa pela definio de uma forma, uma instrumentao e tambm um "processo" que pode criar sons musicais. A gama de mtodos muito grande e vai desde a simples seleo de sons naturais, passando pela composio tradicional que utiliza os sistemas de escalas, tonalidades e notao musical e varia at a msica aleatria em que sons so escolhidos por programas de computador, obedecendo a algoritmos programados pelo compositor.

Crtica musicalCrtica musical uma prtica utilizada sobretudo pelos meios de comunicao para comentar o valor esttico de uma obra, intrprete ou conjunto musical. Um texto crtico

10

freqentemente refere-se a um espetculo ou lbum na poca de seu lanamento. O assunto complexo e polmico, pois, desde os tempos em que a sua prtica era levada a cabo por curiosos freqentadores da vida social e, conseqentemente, dos espetculos musicais, nunca se percebeu ao certo qual o seu objetivo, nem mesmo quais os destinatrios - o pblico, o artista ou ambos. Ao longo do sculo XX, notou-se que, mesmo sem finalidade ou utilidade aparente, a crtica musical passou a despertar forte curiosidade nos que no freqentavam os espetculos musicais e assim se apropriavam dos pontos de vista emanados nas crticas. Da para se manipular seu contedo com almoos pagos ou outros favorecimentos, foi um passo em nome da captura das platias e dos compradores. Com a vulgarizao desta prtica, a iseno da crtica passou a ser questionada. Ainda assim, ela consegue influenciar o pblico e uma crtica em um veculo respeitado pode, dentro de certos limites, promover o sucesso ou o fracasso dos artistas, lbuns e espetculos. A indstria cultural alm de lanar tendncias atravs de bandas pagas, agrupadas por redes de comunicao, tambm faz uso da crtica para vender sua mercadoria com artigos pagos, manipulao dos meios de comunio e a massificao de determinados estilos musicais. A prtica de comprar a execuo de uma msica em horrios de grande audincia chamada no Brasil de "jabacul" ou simplesmente "jab".

Educao musicalEducao musical o conjunto de prticas destinadas a transmitir a teoria e a prtica da msica de uma gerao a outra. Inclui: Musicalizao - mtodos destinados a iniciar o estudante na prtica vocal ou instrumental antes mesmo do ensino da teoria musical. H muitos mtodos de musicalizao e os mais conhecidos so o Mtodo Orff, Dalcroze e Kodly. Prtica instrumental - ensino e treinamento de tcnicas especficas de cada instrumento Prtica vocal - ensino e treinamento de tcnicas vocais. Inclui o canto coral e o canto orfenico. Teoria musical - ensino da teoria musical, sistemas tonais, rtmica, harmonia e notao musical. Histria da msica. Percepo auditiva - treinamento da percepo meldica (alturas e intervalos) e rtmica. Composio e regncia - Curso superior destinado formao de compositores e regentes. A educao musical acontece na escola junto s demais matrias, normalmente como parte da educao artstica, no Conservatrio de msica, escola especializada no ensino de msica e artes cnicas e na Universidade.

AtuaoA msica s existe quando executada e por isso a atuao seu aspecto mais importante. Enquanto no executada a msica apenas potencial. na execuo que ela se torna um existente. A atuao pode se extender da improvisao de solos s bem organizadas performances de rituais como o moderno concerto clssico ou as procisses religiosas. O executante o msico que pode ser um instrumentista ou vocalista (ou cantor). 11

Solos e conjuntosA execuo pode ser feita individualmente e neste caso chamada de solo, palavra que vem do italiano e significa "sozinho". O extremo oposto a execuo em conjuntos vocais, instrumentais ou mistos. Muitas culturas mantm fortes tradies nas atuaes de solos como, por exemplo, na msica clssica indiana, enquanto que outras, como em Bali, tm nfase nas atuaes de conjuntos. Mas o mais comum uma uma mistura das duas. Conjuntos podem ter solistas permanentes (como o vocalista ou guitarrista principal da banda de rock) ou ocasionais (como o solista do concerto erudito). A variedade de conjuntos existentes imensa e as combinaes possveis so ilimitadas. comum classificar os grupos pelo nmero de participantes: duos, trios, quartetos, quintetos, sexteto, heptetos e octetos so os mais comuns. Grupos com mais de oito executantes so classificados por sua funo: coros, grupos de cmara, bandas, orquestras. Certos grupos tm um nome especfico, como o gamelo, conjunto instrumental tpico da msica de Bali. Outros podem partilhar o nome com outros conjuntos e neste caso so identificados geralmente pelo gnero: Orquestra sinfnica, orquestra de baile, banda de blues, banda de jazz.

O evento musicalA execuo musical pode ocorrer em um contexto ntimo ou mesmo solitrio, mas comum que ocorra dentro de um evento ou espetculo. Entre os eventos mais comuns esto as festas, concertos, shows, peras, espetculos de dana, entre outros. Cada evento tem caractersticas prprias e normalmente obedece aum ritual. Eventos mais teatrais como o concerto e a pera exigem do pblico uma atitude contemplativa e silenciosa enquanto que um show de rock ou uma roda de samba presumem a participao ativa do pblico na forma do canto e dana. Festivais de msica Alm dos prprios shows e eventos feitos por algumas bandas e grupos isolados, existem tambm os Festivais de msica, onde so apresentados diversos grupos e artistas, na maioria das vezes com o mesmo gnero musical, mas muitas vezes com gneros diversos. Podem ocorrer uma nica vez ou ocorrer periodicamente. Um dos festivais mais conhecidos o de Woodstock, tradicional festival de rock nos EUA. Alguns festivais como o Live 8 tm abrangncia global, outros so limitados regio em que ocorrem, como os brasileiros Chivas Jazz Festival, Abril Pro Rock e Festival Pr Amp e o portugus Super Bock Super Rock. Em alguns casos, um evento planejado para ter abrangncia local ganha importncia e extrapolado para outras localidades, como o famoso Rock in Rio que aps trs edies no Rio de Janeiro passou a ter edies no exterior, como a de 2004 em Lisboa e as edies previstas para 2006 e 2007 em Lisboa e Sydney. 12

Existem muitos festivais de msica que celebram gneros particulares de msica. Um dos melhores exemplos o Festival de Bayreuth que se dedica exclusivamente s operas de Richard Wagner. Tambm podem ser considerados festivais outros eventos que englobam outras manifestaes, como o Carnaval do Brasil ou o Mardi-Gras em Nova Orleans.

Composio audiovisualComposio audiovisual um tipo especfico de composio musical que envolve recursos cnicos ou visuais, tais como a msica para dana, a pera, o videoclip, a banda sonora (ou trilha sonora), entre outras. Banda sonora Chama-se Banda sonora ou trilha sonora ao conjunto das peas musicais usadas num filme. Pode incluir msica original, criada de propsito para o filme, ou outras peas musicais, canes e excertos de obras musicais anteriores ao filme. A prtica instrumental o resultado do empenho e estudo, aplicados no contato com o instrumento escolhido. Existem muitos msicos "auto-didatas", que possuem grande experincia prtica, tornam-se instrumentistas diferenciados e aclamados, porm sem possuir estudo musical terico. Muitos "blues-men", cuja formao musical foi obtida em bares, "pubs" e clubes de jazz podem ser citados como exemplo de msicos cem por cento prticos. De qualquer forma, todo msico precisa de prtica instrumental, tenha ele instruo terica ou no. A prtica musical poderia classificar-se em duas vertentes: - Erudita - Popular Tanto msicos eruditos como populares precisam da prtica instrumental para executar msicas em seus respectivos gneros. Essa prtica obtida inicialmente com exerccios de repetio que daro a agilidade necessria para os movimentos. Esse estudo dever ser coordenado com elementos musicais como ritmos, melodias, acompanhamentos, batidas, harmonia. Mesmo msicos que no tenham estudo terico, desenvolvero esses elementos no contato com o instrumento. Evidentemente a percepo rtmica e sonora, bem como a coordenao motora, sero fatores determinantes para o desenvolvimento do instrumentista. Quando o estudo prtico do instrumento, exerccios e execuo de peas, realizado junto com o estudo terico, o 13

msico ter um horizonte muito mais amplo em toda a concepo musical. Todo estudo terico aplica-se prtica. - O estudo de escalas aplicado improvisaes; - O estudo de leitura de partitura aplicado execuo de peas; - O estudo de exerccio de tcnica aplicado desenvoltura ao instrumento. Como dito anteriormente, grandes mitos da msica so msicos com grande prtica e sensibilidade, porm sem estudo musical terico. Isso ocorre muito na vertente popular da msica, mas raramente ocorre na chamada "escola" erudita, onde a leitura de pauta e conhecimentos tericos consituem toda a base prtica do instrumentista. Em suma, prtica instrumental a obteno de fluncia e domnio do instrumento estudado, e sem dvida apresenta resultados mais impressionantes quando est aliada ao estudo de teoria. Joveneis Neto msico da Orquestra ULM e arranjador, professor do Conservatrio Jardim Amrica.

O som uma compresso mecnica ou onda longitudinal que se propaga atravs de formacircuncntrica, em meios que tenham massa e elasticidade como os slido, lquido ou gasoso, ou seja, no se propaga no vcuo. Os sons naturais so, na sua maior parte, combinaes de sinais, mas um som puro possui uma velocidade de oscilao ou frequncia que se mede em hertz (Hz) e uma amplitude ou energia que se mede em dcibeis. Os sons audveis pelo ouvido humano tm uma frequncia entre 20 Hz e 20 kHz. Acima e abaixo desta faixa so ultra-som e infra-som, respectivamente. Seres humanos e vrios animais percebem sons com o sentido da audio, com seus dois ouvidos, que permite saber a distncia e posio da fonte sonora, a chamada audio estereofnica. Muitos sons de baixa freqncia tambm podem ser sentidos por outras partes do corpo e pesquisas revelam que elefantes se comunicam atravs de infra-sons. Os sons so usados de vrias maneiras, muito especialmente para comunicao atravs da fala ou, por exemplo, msica. A percepo do som tambm pode ser usada para adquirir informaes sobre ambiente em propriedades como caractersticas espaciais (forma, topografia) e presena de outros animais ou objetos. Por exemplo, morcegos, baleias e golfinhos usam a ecolocalizao para voar e nadar por entre obstculos e caar suas presas. Navios e submarinos usam o sonar, seres humanos recebem e usam informaes espaciais percebidas em sons.

Propriedades do som estudadas pela msicaDurao: o tempo em que ocorre o som Intensidade: A fora (associada ao volume nos aparelhos de som) Altura: se o som grave, mdio ou agudo Timbre: Um mesmo som pode ter timbre de piano, violo etc. 14

Durao a quantidade de tempo durante o qual determinado fenmeno persiste, ou simplesmente um intervalo de tempo. Em msica a durao o tempo em que uma nota tocada ou o tempo entre duas notas (pausa). As duraes so os elementos constituintes do ritmo. A durao de um fenmeno pode ser medida em unidades absolutas de tempo (segundos e seus mltiplos e submltiplos). Isso til na descrio precisa deste evento. Em msica, no entanto, a noo de durao relativa. Em uma estrutura rtmica, mais importante a relao entre as duraes das notas do que sua durao absoluta. Na notao musical ocidental, as duraes so representadas pelos smbolos utilizados na partitura, tambm chamados de figuras. Hoje em dia a maior figura a semibreve. A tabela abaixo mostra a durao das notas como fraes da semibreve: Intensidade em acstica e msica refere-se percepo da amplitude da onda sonora. Freqentemente tambm chamada de volume ou presso sonora. Como ocorre com muitas outras grandezas, a percepo da intensidade pelo ouvido humano no linear, mas logartmica. Isso significa que o ouvido s percebe variaes de intensidade como lineares, se as amplitudes variarem exponencialmente. Para facilitar a medio da presso sonora em relao percepo auditiva, utiliza-se uma unidade logartmica: o decibel (dB). A percepo da intensidade tambm no igual para qualquer freqncia. O ouvido humano s consegue perceber sons entre aproximadamente 20 Hz e 20000 Hz. Prximo a esses limites, a percepo sofre atenuao. A faixa de freqncias em que a percepo mais sensvel aquela normalmente utilizada pela msica. Isso permite que as variaes de intensidade ao longo da msica (dinmica) sejam melhor percebidas, dando maior riqueza experincia musical. Em msica, altura refere-se forma como o ouvido humano percebe a freqncia dos sons. As baixas freqncias so percebidas como sons graves e as mais altas como sons agudos. Como em vrios outros aspectos da msica, a percepo das alturas relativa. Isso significa que a maioria das pessoas percebe as alturas em relao a outras notas em uma melodia ou um acorde. Algumas pessoas tem a capacidade de perceber cada freqncia de modo absoluto. Diz-se que estas pessoas tm ouvido absoluto. Embora a altura esteja intimamente relacionada com a freqncia, mais comum, em msica, que se utilizem os nomes das notas. e os nomes das notas so definidos de acordo com sua disposio dentro de uma escala musical. Existem muitas escalas possveis, desde a escala pentatnica chinesa at as escalas microtonais indianas (Ragas). Na msica ocidental costuma-se utilizar uma escala de 7 notas, a escala diatnica que pode estar em

15

modo maior ou menor. Na escala de D maior, por exemplo, as notas, correspondentes s alturas so: D, R, Mi, F, Sol, L e Si, aps o que os nomes se repetem. A distncia entre duas alturas percebidas chamada de intervalo. A distncia entre a nota D e a prxima nota D chamada de intervalo de oitava (por ser a oitava nota a partir do primeiro D). A percepo dos intervalos pelo ouvido humano logartmica. Isso significa que uma progresso exponencial de freqncias percebida pelo ouvido como uma progresso linear de intervalos. Vejamos um exemplo: a nota L acima do D central do piano (normalmente chamada L4) tem freqncia de 440Hz. A nota L uma oitava abaixo (L3) tem exatamente a metade da freqncia (220Hz). A nota L uma oitava acima (L5) tem o dobro da freqncia da primeira (880Hz). Embora a diferena de freqncias entre L3 e L4 (220Hz) seja a metade da diferena entre L4 e L5 (880Hz) os intervalos so percebidos como sendo iguais. A mnima freqncia que o ouvido humano pode perceber est em torno de 20 Hz e a mxima, por volta de 20000 Hz. Normalmente se utiliza cerca de oito ou nove oitavas na composio musical padro. Se tomarmos a afinao padro adotada atualmente em que o L da oitava 4, (Tambm chamado de L de diapaso) tem 440 Hz, a oitava 0 se inicia em uma freqncia de aproximadamente 23Hz (Do0). As notas mais agudas normalmente usadas situam-se na escala 7 ou 8 e suas freqncias no ultrapassam os 5000Hz. Freqncias to graves como as da escala 0 ou to agudas como as da escala 8 no so utilizadas normalmente na composio musical, pois sua execuo correta por instrumentos musicais comuns dificil e porque situam-se nas zonas em que a percepo sonora menos sensvel. Embora freqncias muito baixas no possam ser ouvidas suas vibraes podem ser sentidas pelas cavidades do corpo. Alguns compositores de msica eletroacstica se aproveitam deste fato e utilizam sintetizadores, computadores ou outros instrumentos eletrnicos para obter sons extremamente graves. A percepo de alturas est intimamante ligada aos conceitos de melodia, harmonia e afinao. Em msica, chama-se timbre caracterstica sonora que define que um som foi produzido por um determinado instrumento musical e que nos permite diferenci-los. Quando ouvimos uma nota tocada por um piano e a mesma nota (uma nota com a mesma altura) produzida por um violino, podemos imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma freqncia , mas com caractersticas sonoras muito distintas. O que nos permite diferenciar os dois sons o timbre instrumental. De forma simplificada podemos considerar que o timbre como a impresso digital sonora de um instrumento. Embora as caractersticas fsicas responsveis pela diferenciao sonora dos instrumentos sejam bem conhecidas, a forma como ouvimos os sons tambm influencia na percepo do timbre. Este um dos objetos de estudo da psicoacstica.

16

Fundamentao fsica do timbreEmbora este fenmeno seja conhecido h sculos, somente h algumas dcadas, com o advento da eletrnica foi possvel compreend-lo com mais preciso. O L central do piano possui a freqncia de 440Hz. A mesma nota produzida por um violino possui a mesma freqncia. O que permite ao ouvido diferenciar os dois sons e identificar sua fonte a forma da onda e seu envelope sonoro.

forma de ondaQuando uma corda, uma membrana, um tubo ou qualquer outro objeto capaz de produzir sons entra em vibrao, uma srie de ondas senoidais produzida. Alm da frequncia fundamental, que define a nota, vrias freqncias harmnicas tambm soam. O primeiro harmnico de qualquer nota tem o dobro de sua freqncia. O segundo harmnico tem freqncia uma vez e meia maior que o primeiro e assim por diante. Qualquer corpo em vibrao produz dezenas de freqncias harmnicas que soam simultaneamente nota fundamental. No entanto o ouvido humano no capaz de ouvir os harmnicos com freqencia superior a 20000Hz. Alm disso, devido s caractersticas de cada instrumento ou da forma como a nota foi obtida, alguns dos harmnicos menores e audveis possuem amplitude diferente de um instrumento para outro. Se somarmos a amplitude da freqncia fundamental s amplitudes dos harmnicos, a forma de onda resultante no mais senoidal, mas sim uma onda irregular cheia de cristas e vales. Como a combinao exata de amplitudes depende das caractersticas de cada instrumento, suas formas de onda tambm so muito distintas entre si. Veja os exemplos abaixo:

Forma de onda produzida por uma flauta

Forma de onda produzida por um xilofone. Note que no incio da nota (ataque), a onda possui muito mais harmnicos, que se devem batida pela baqueta. Depois disso, a forma de onda resultado somente da vibrao da madeira

17

envelope sonoroNo s a forma de onda que define que um som produzido por determinado instrumento, mas tambm a forma como o som se inicia, se mantm e termina ao longo do tempo. Esta caracterstica chamada envelope sonoro ou envoltria sonora. Ainda que as formas de onda de dois instrumentos sejam muito parecidas, ainda poderamos distingu-las pelo seu envelope. O envelope composto basicamente de quatro momentos: Ataque, decaimento, sustentao e Relaxamento. Este perfil, conhecido como envelope ADSR mostrado abaixo:

A imagem ao lado mostra o envelope caracterstico de trs instrumentos. O primeiro de uma tabla, espcie de tambor da ndia. Veja como o som surge quase instanneamente aps a percusso da pele pelas mos do executante e como cada nota tem uma durao muito curta. A segunda onda mostra trs notas produzidas por uma trompa. Aqui a nota se inicia com um aumento mais gradual de intensidade, sofre um pequeno decaimento aps o incio da nota e dura todo o tempo em que o trompista mantm o sopro, desaparecendo de forma bastante rpida ao final das notas. O terceiro exemplo mostra uma longa nota produzida por uma flauta. O som surge muito suavemente, se mantm com amplitude quase constante e depois desaparece tambm lentamente. Vejamos com mais detalhes cada um dos momentos presentes nestes exemplos: ataque- o incio de cada nota musical. Em um instrumento de corda tocado com arco, o som surge e aumenta lentamente de intensidade, assim como no exemplo da flauta. Se a mesma corda for percutida o som surgir muito rapidamente e com intensidade alta. Dependendo do instrumento, o ataque pode durar de alguns centsimos de segundo at mais de um segundo. decaimento - Em alguns instrumentos, aps o ataque o som sofre um decaimento de intensidade antes de se estabilizar. Em um instrumento de sopro, por exemplo, isso pode se dever fora inicial necessria para colocar a palheta em vibrao, aps o que, a fora para manter a nota soando menor. Normalmente dura apenas de alguns cntsimos a menos de

18

um dcimo de segundo. Nos exemplos mostrados, o decaimento claramente perceptvel nas notas da tabla e levemente na segunda nota da trompa. sustentao - corresponde ao tempo de durao da nota musical. Na maior parte dos instrumentos este tempo pode ser controlado pelo executante. Durante este tempo a intensidade mantida no mesmo nvel, como as notas da trompa e da flauta na imagem. Alguns instrumentos (principalmente os de percusso) no permitem controlar este tempo. Em alguns casos o som nem chega a se sustentar e o decaimento inicial j leva o som diretamente ao seu desaparecimento, como na tabla. relaxamento - final da nota, quando a intensidade sonora diminui at desaparecer completamente. Pode ser muito brusco, como em um instrumento de sopro, quando o instrumentista corta o fluxo de ar, ou muito lento, como em um gongo ou um piano com o pedal de sustentao acionado. Na imagem acima, a nota da flauta tem um final suave devido reverberao da sala onde a msica foi executada, que fez o som permanecer ainda por um tempo, mesmo aps o trmino do sopro. A combinao entre os tempos de ataque, decaimento, sustentao e relaxamento to importante para permitir reconhecer o timbre de um instrumento, que em alguns casos usase um sintetizador ou sampler para alterar estes tempos e criar timbres totalmente novos a partir do som de instrumentos conhecidos.

Fontes sonorasA modelao das diferentes fontes sonoras corresponde primeira fase no processo de sntese de Som 3D. Uma "Fonte Sonora", definida como sendo um objeto que permite a caracterizao de um determinado som, baseado numa associao a um objeto "Amostra" que representa uma amostra de som armazenada no banco de sons do sintetizador. Existe adicionalmente uma hierarquia de classes de objetos derivados da "Fonte Sonora" e que herdam as caractersticas da classe de objetos base, permitindo modelar comportamentos distintos. So derivadas diretamente trs classes de objetos a partir da "Fonte Sonora"; uma "Fonte Sonora Impulsiva" que modela as caractersticas de uma fonte sonora que apenas reproduz a amostra de som uma nica vez quando acuada (por exemplo o som de uma coliso), uma "Fonte Sonora Cclica" permitindo modelar fontes sonoras que reproduzem a amostra ciclicamente enquanto esta estiver ativada (por exemplo uma buzina) e uma "Fonte Sonora de Altura Varivel". Desta ltima classe so derivadas outras duas, que permitem a diferente implementao dos algoritmos que alteram a altura e a intensidade do som produzido, com base nos diferentes fenmenos que modelam. A "Fonte Sonora Motorizada" simula o comportamento de um motor e a "Fonte Sonora de Deslocamento" modela os efeitos da frico e da turbulncia provocadas por determinados objetos ao deslocarem-se sobre uma determinada superfcie ou por um determinado meio.

Tecnologia sonoraO advento da tecnologia e principalmente da eletrnica permitiu o desenvolvimento de armazenamento de udio e aparelhos de som para gravao e reproduo de udio, principalmente msica. 19

So exemplos de fontes ou mdias o CD, o LP ou Disco de vinil e o cassete. Alguns dos aparelhos que reproduzem essas mdias, so o toca-discos e o gravador cassete. Desde seus primrdios, com a inveno do fongrafo, essa reproduo eletrnica do udio evoluiu at atingir seu auge na alta fidelidade, que faz uso da estereofonia.

Decaimento (som)Em msica e acstica, decaimento determina o tempo que um som ou uma nota demora a passar da mxima intensidade, obtida aps o ataque para uma intensidade mais baixa que ser mantida durante o tempo de durao da nota (fase de sustentao. O tempo de durao da fase de decaimento depende de vrios fatores, como o tipo de instrumento musical que utilizado para gerar o som e tcnicas de execuo. Alguns sons possuem um ataque explosivo e atingem uma amplitude maior do que a desejada durante a execuo da nota. Muitas vezes em instrumentos de sopro, o prprio instrumentista provoca um pequeno decaimento na intensidade do som, como efeito de execuo. Outros instrumentos que possuem decaimento acentuado e perceptvel so as cordas pinadas (violo, cravo, harpa) e cordas percutidas (como o piano. Em alguns casos o decaimento no perceptvel ou no significativo na percepo do timbre do instrumento. Em sintetizadores e outros instrumentos eletrnicos, este parmetro faz parte do gerador de envelope e conhecido como Decay. Decay tambem pode ser um tempo ajustvel em geradores de efeitos, como pedais de reverberao ou cmaras de eco. O Decay o tempo de diminuio do som ao final da nota fade-out em sons reverberantes (final longo). Composio musical pode tambm significar o processo pelo qual uma pea se origina. Quem executa este trabalho chamado de compositor. O compositor deve ter em mente ao realizar a composio o gnero musical para o qual a msica est sendo composta. Essa escolha determina, entre outras coisas, o ritmo, a instrumentao utilizada e a durao da composio. A composio pode ser publicada na forma de partitura ou em algum outro mtodo de notao, como a letra com cifras ou tablaturas. Existem editoras especializadas em msica que publicam e controlam os direitos autorais da composio. Uma das etapas importantes do processo de composio a realizao do arranjo musical, ou seja, a diviso da msica em partes a serem executadas por cada um dos instrumentos e vozes. Muitas vezes o prprio compositor que executa esse arranjo. Compositores de msica clssica, por exemplo, so responsveis por todas as etapas da composio, arranjo e, em muitos casos, pela primeira execuo das suas composies. Em outros casos, o arranjo realizado por um msico especializado, o arranjador. Quando um sistema de notao no utilizado, a composio transmitida por repetio e memorizao. Esse o mtodo usado na maior parte das canes tradicionais, como, por exemplo, as canes folclricas, msicas indgenas e cantigas de roda. Embora muitas vezes o compositor dessas canes no seja conhecido, elas so ainda assim composies

20

musicais, e possvel transcrev-las e preserv-las em partituras. Esse um dos trabalhos da etnografia.

Cadncia a pontuao, no sentido gramatical, de uma frase ou sentena musical. Ela determina os pontos de descanso de uma pea. Consiste na progresso dos dois ltimos acordes da frase ou da sentena. Quatro so os tipos mais comuns: Cadncia perfeita. Cadncia plagal. Cadncia interrompida ou de engano. Cadncia imperfeita.

HistriaNo cantocho, a cadncia era o nome do movimento que a melodia fazia para terminar. Ela indicava em qual modo a pea estava, ao atingir sua nota final (fundamental) por grau conjunto. A alterao ascendente em um semitom da ltima nota do modo na chamada msica ficta enfatiza ainda mais sua fundamental, criando para aquela a funo de sensvel. Assim, no chamado modo drico, por exemplo, o d sustenizado no final da melodia enfatizar ainda mais a fundamental do modo, que r. Com a inveno da polifonia, as cadncias finais ficam ainda mais veementes ao assinalar a concluso das peas. Este ser o comeo da transio do idioma modal para o tonal.

Tipos de cadnciaCadncia PerfeitaTambm conhecida como ponto final ou cadncia autntica. a cadncia normal de concluso de uma pea musical, dando, a quem ouve, a sensao de finalizao da frase. formada pelos acordes de dominante (V) e tnica (I).

Cadncia PlagalTambm utilizada nas finalizaes das peas, a cadncia plagal conhecida como a cadncia do amm, por ser utilizada para harmonizar esta palavra no final dos hinos. formada pelos acordes de subdominante (IV) e tnica (I).

Cadncia ImperfeitaTambm chamada de meia cadncia, cadncia dominante ou ponto de continuao. Com o efeito similar ao de uma vrgula, ela construda ao se colocar praticamente qualquer acorde diatnico, mas, mais frequentemente o de tnica (I), supertnica (II) ou subdominante (IV) antes de um acorde de Dominante (V).

21

Cadncia InterrompidaA cadncia interrompida ou de engano deixa a sensao de que a msica est sendo interrompida, pois o compositor cria a expectativa de resolver a frase em uma cadncia perfeita (V - I), no entanto, finaliza no com o acorde de tnica, mas sim com o de superdominante (VI). A consonncia o som produzido pelas notas, que soa agradvel aos ouvidos. O que agradvel aquilo que , ou tende a ser simtrico:o padro universal da beleza a simetria. Assim,uma nota de freqncia 440 Hz (l) consonante com uma nota de 660 Hz (mi) porque 660 igual a 440 x 1,5 portanto o espectro sonoro resultante um padro simtrico. Da mesma forma, dois sons dissonantes formam um espectro assimtrico, sem um padro identificvel que se repita. A consonncia portanto no apenas uma noo subjetiva, um fenmeno fsico facilmente demonstrado num editor de ondas. A concepo comum de tempo indicada por intervalos ou perodos de durao. Por influncia de idias desenvolvidas por Einstein (teoria da relatividade), tempo vem sendo considerado como uma quarta dimenso do continuum de espao-tempo do Universo, que possui trs dimenses espaciais e uma temporal. Pode dizer-se que um acontecimento ocorre depois de outro acontecimento. Alm disso, pode-se medir o quanto um acontecimento ocorre depois de outro. Esta resposta relativa ao quanto a quantidade de tempo entre estes dois acontecimentos. A separao dos dois acontecimentos um intervalo; a quantidade desse intervalo a durao. Uma forma de definir depois baseia-se na assumpo de causalidade. O trabalho realizado pela humanidade para aumentar o conhecimento da natureza e das medies do tempo, atravs de trabalho destinado ao aperfeioamento de calendrios e relgios, foi um importante motor das descobertas cientficas. As unidades de tempo mais usuais so o dia, dividido em horas e estas, por sua vez, em minutos e estes em segundos. Os mltiplos do dia so a semana, o ms, o ano e este ltimo pode agrupar-se em dcadas, sculos e milnios. Crianas de colo no tm a noo de tempo e adultos com certas doenas neurolgicas e ou psiquitricas podem perd-la.

22

Compasso (msica)Na notao musical, um compasso uma forma de dividir as notas de uma composio musical em grupos de mesma durao. O compasso escolhido pelo compositor est diretamente associado ao estilo da msica. Uma valsa, por exemplo, tem o ritmo 3/4 e um rock tipicamente usa o compasso 4/4. Os compassos facilitam a execuo musical, ao definir a unidade de tempo, o pulso e o ritmo da composio ou de uma de suas partes. Os compassos so representados na partitura como linhas verticais desenhadas sobre a pauta. A soma de todas as notas e pausas dentro de um compasso deve ser igual durao definida pela frmula de compasso.

Frmula de compassoEm uma frmula de compasso, o denominador indica em quantas partes uma semibreve deve ser dividida para obtermos uma unidade de tempo (na notao atual a semibreve a maior durao possvel e por isso todas as duraes so tomadas em referncia a ela). O numerador define quantas unidades de tempo o compasso contm. No exemplo abaixo estamos perante um tempo de "quatro por quatro". Isso significa que a unidade de tempo tem durao de 1/4 da semibreve (uma semnima) e o compasso tem 4 unidades de tempo. Neste caso, uma semibreve iria ocupar todo o compasso. Cada compasso pode ter qualquer combinao de notas e pausas, mas a soma de todas as duraes nunca pode ser menor nem maior que quatro unidades de tempo (Neste exemplo).

A frmula de compasso escrita no incio da composio ou de cada uma de suas sees. Quando ocorre mudana de frmula durante a msica, esta mudana escrita diretamente no compasso que tem a nova durao. Certas composies podem ter uma estrutura rtmica que alterna formulas de compasso de uma forma sempre igual. Neste caso, todas as frmulas podem ser indicadas no incio da partitura ou da seo correspondente. A escolha da frmula de compasso permite determinar uma pulsao msica. Cada pulso ou tempo tem a mesma durao, definida pelo denominador da frmula de compasso. Geralmente o primeiro tempo de um compasso tocado de forma mais forte ou mais acentuada. Em alguns tipos de compasso, existe ainda um tempo com intensidade intermediria. Esta alternncia de pulsos fortes e fracos cria uma sensao de repetio ou circularidade. Existem composies que no apresentam ritmo perceptvel, chamadas composies com tempo livre. Para estas no necessrio utilizar frmulas ou linhas de compasso na partitura.

Tipos de compassoOs compassos podem ser classificados de acordo com dois critrios: se levarmos em conta as notas que o compem podemos dividi-los em simples e compostos. Se por outro lado considerarmos a mtrica, eles podem ser binrios, ternrios, quaternrios ou alternados. 23

Compasso simplesCompasso simples aquele em que cada unidade de tempo corresponde durao determinada pelo denominador da frmula de compasso. Por exemplo um compasso 2/4 possui dois pulsos com durao de 1/4 (uma seminima) cada. Os tipos mais comuns de compassos simples possuem 2 ou 4 no denominador (2/2, 2/4, 3/4 ou 4/4).

Compasso compostoCompasso composto aquele em que cada unidade de tempo composta por um grupo de trs notas, cuja durao definida pelo denominador da frmula de compasso. Por exemplo, no compasso 6/8, o denominador indica que uma semibreve foi dividida em 8 partes (oito colcheias). No entanto a mtrica deste compasso binria, ou seja, h dois pulsos por compasso. Por isso cada unidade de tempo no uma colcheia, mas sim um grupo de trs colcheias (ou uma mnima pontuada). Como cada pulso composto de trs notas, esse compasso definido como composto.

Compasso binrioClula rtmica formada por dois tempos. O pulso forte - fraco, ou seja, o primeiro tempo do compasso forte e o segundo fraco. Um ritmo binrio pode ser simples ou composto. Exemplos de binrios simples so os compassos 2/4, 2/2. O binrio composto definido pelo compasso 6/8. O ritmo binrio utilizado em marchas, em algumas composies eruditas e de jazz, alm de muitos ritmos populares, tais como o samba, rock, blues, fado e bossa nova. Em sua forma composta, pode ser encontrado nos minuetos e em muitos ritmos latinos.

Compasso ternrioMtrica formada por trs tempos, com estrutura forte fraco - fraco. Tambm o ternrio pode ser simples (3/4, 3/2) ou composto (9/8). O principal ritmo a utilizar o ternario simples a valsa. A forma composta usada principalmente em danas medievais, na msica erudita e no jazz.

Compasso quaternrioMtrica formada por dois binrios no mesmo compasso, sendo que o primeiro tempo acentuado, o terceiro tem intensidade intermediria e o segundo e quarto tempos so fracos. O principal compasso quaternrio o 4/4. Alguns autores consideram que o quaternrio nada mais que uma variao do binrio.

Compasso alternadoAlguns compositores utilizam compassos com mtricas 5/4, 5/8, 7/8, 11/8 e vrias outras, que na verdade so combinaes de mtricas binrias e ternrias. O 5/4, por exemplo, tratase da sobreposio de um 2/4, seguido de um 3/4 (ou ao contrrio, dependendo da 24

acentuao das notas). Outro exemplo o 7/4 que pode se formar por um 2/4, um 3/4 e outro 2/4, ou um 4/4 e um 3/4 (a ordem depender sempre da acentuao). Tambm podese dizer compasso irregular ou complexo.

Compassos correspondentesTodo o compasso simples tem um correspondente composto e vice-versa. Um compasso simples transforma-se no seu correspondente composto, fazendo as seguintes operaes: 1. Multiplica-se o numerador da fraco por 3 e o denominador por 2; 2. Aplica-se um ponto de aumentao s figuras que preenchem cada tempo; Um compasso composto transforma-se no seu correspondente simples, pelas operaes inversas: 1. Divide-se o numerador da fraco por 3 e o denominador por 2; 2. Suprime-se o ponto de aumentao s figuras que preenchem cada tempo; Exemplo: 2/4 (simples) e 6/8 (composto) so correspondentes binrios; 3/4 (simples) e 9/8 (composto) so correspondentes ternrios; 4/4 (simples) e 12/8 (composto) so correspondentes quaternrios;

ACORDE a escrita ou execuo de duas ou mais notas simultaneamente. Para algunstericos, o acorde s se forma partir de trs ou mais notas, reservando a palavra intervalo para a execuo de duas notas simultneas. Os acordes so formados a partir da nota mais grave, onde so acrescentadas as outras notas constituntes. Por isso, um acorde deve ser lido de baixo para cima. A formao dos acordes, assim como as escalas est intimamente ligada com a chamada srie harmnica.

HistriaA no notao da msica no perodo anterior Idade Mdia no nos permite especular sobre a utilizao dos acordes na msica dos povos antigos, mas as caractersticas de alguns instrumentos, como a ctara, na qual permite a execuo de vrias notas juntas, nos leva a pensar na possibilidade de seu uso. Na msica ocidental, os acordes aparecem com o surgimento da polifonia. No entanto, apesar de ocorrerem naturalmente no encontro de notas entre duas ou mais vozes, a msica polifnica foi pensada muito mais como uma sobreposio de linhas meldicas do que uma formao harmnica. Nos primeiros motetos silbicos seria pressentida a origem de uma organizao vertical na msica, reforado pelo movimento cadencial, que foi tomando importncia com o passar dos sculos. O estilo falso bordo ingls, representado principalmente por Dunstable, pode ser considerado uma primeira tentativa de organizao vertical da msica, pela sobreposio de teras e sextas no encontro de notas entre as vozes. Mas, apesar da crescente conscientizao das possibilidades harmnicas, s no Barroco, com a funcionalizao da harmonia, esta ocorreu de fato. A escolha pelos modos maior e menor contribuiu para a teorizao das leis dos 25

acordes, onde sua concatenao partir do pressuposto que todos os acordes baseados nas trades montadas sobre uma escala diatnica se relacionam com as funes principais em uma msica, isto , funes de tnica, dominante ou subdominante. Os acordes eram montados principalmente a quatro vozes, sendo a quarta voz uma duplicao da nota de outra voz, normalmente a fundamental ou a quinta. O acrscimo de novas notas ao chamado acorde de quatro notas se far de duas maneiras distintas. A primeira, a quarta nota deixa de duplicar uma das vozes e passa a representar um retardo proveniente do acorde anterior, resolvendo em uma nota formativa do acorde. A outra maneira foi a incluso de uma nota estranha ao acorde a partir do acrscimo de mais uma tera trade, formando o intervalo de stima entre a fundamental e a nota acrescentada. Da primeira maneira, aparecem os acordes de 4 e 6 apojaturas, e da segunda, os acordes de 7 (com destaque para o acorde formado sobre a trade da dominante). Posteriormente, mais teras foram acrescentadas ao acorde de 7 da dominante, formando o acorde de 9, com o acrscimo de uma tera, e o de 13, com o acrscimo de 3 teras trade do acorde. Posteriormente, a 6 seria acrescentada ao acorde no na posio de 13, mas formando um intervalo de 2 com a 5 do acorde. Mais tarde, no romantismo (sc. XIX), novas escalas so inseridas, tirando a msica do mbito tonal e diatnico. A utilizao de acordes alterados, isto , acordes com notas estranhas escala em que ele est inserido, amplia ainda mais os recursos de expresso dos compositores.

Trade

Trade um acorde de 3 notas montado sobre uma escala, normalmente a diatnica, com a sobreposio de duas teras. Suas trs notas constituintes so a fundamental, nota mais grave e que d o nome ao acorde, a 3, tambm chamada nota modal, que determina o carter do acorde (maior ou menor) e a 5. Existem 4 tipos de trades possveis de serem montadas partir das escalas diatnicas maior e menor. So elas:

26

o

Trade maior: um intervalo de 3 maior sob um intervalo de 3 menor, formando o intervalo de 5 justa entre a primeira e a terceira nota da trade. encontrado nos graus I, IV e V da escala diatnica maior e nos graus V e VI da escala menor harmnica.

o

Trade menor: um intervalo de 3 menor sob um intervalo de 3 maior, formando o intervalo de 5 justa entre a primeira e a terceira nota da trade. encontrado nos graus II, III e VI da escala maior e nos graus I e IV da escala menor harmnica.

o

Trade diminuta: um intervalo de 3 menor sob outro intervalo de 3 menor, formando o intervalo de 5 diminuta entre a primeira e a terceira nota da trade. encontrado no grau VII da escala maior e nos II e VII graus da escala menor harmnica.

o

Trade aumentada: um intervalo de 3 maior sob outro intervalo de 3 maior, formando o intervalo de 5 aumentada entre a primeira e a terceira nota da trade. encontrado no grau III da escala menor harmnica. 27

TiposOs acordes podem ser classificados quanto : Posio cerrada: no h espao para a colocao de nenhuma nota formadora do acorde entre as vozes de soprano e contralto ou as vozes de contralto e tenor. aberta: h espao para a colocao de notas formadoras do acorde entre as vozes de soprano e contralto ou as vozes de contralto e tenor. Nota do soprano: define-se a posio de oitava, de tera ou de quinta partir do aparecimento dessas notas no soprano. Trade formadora: Perfeito maior: quando formado sobre uma trade maior. Perfeito menor: quando formado sobre uma trade menor. Imperfeito: quando formado sobre uma trade diminuta ou aumentada. Inverso: Estado fundamental: a primeira nota formadora do acorde (fundamental) aparece como base do acorde. Primeira inverso: a segunda nota formadora do acorde (3) aparece como base do acorde Segunda inverso: a terceira nota formadora do acorde (5) aparece como base do acorde Modo de execuo: Simultneo: as notas so executadas ao mesmo tempo. Harpejado: as notas so executadas uma aps a outra. Quantidade de notas: os acordes podem ter 3, 4, 5, 6, etc. notas diferentes em sua formao.

o

o

o

o

o

o

28

NotaoOs acordes aparecem notados com a primeira letra maiscula quando se tratar de um acorde perfeito maior: D - d maior R - r maior Mi - mi maior F - f maior Sol - sol maior L - l maior Si - si maior Os acordes aparecem notados com a primeira letra minscula quando se tratar de um acorde perfeito menor: d - d menor r - r menor mi - mi menor f - f menor sol - sol menor l - l menor si - si menor Quando forem acordes diminutos ou aumentados, escreve-se dim ou aum aps o nome do acorde: d dim - d diminuto r aum - r aumentado

CifrasOutra maneira de notar os acordes atravs da cifra, ou notao anglo-saxnica. Nela, os nomes dos acordes so identificados pelas primeiras oito letras do alfabeto, a comear pelo acorde de fundamental l, que recebeu a denominao A. Para a indicao de acordes menores, faz-se o uso da letra m minscula aps a letra denominativa. No caso do acorde ser diminuto ou aumentado, os smbolos dim, 5 ou 5 dim, no caso dos diminutos, e +, +5 e 5 aum so empregados para os aumentados. Para novas notas acrescentadas ao acorde, coloca-se o nmero equivalente ao intervalo entre esta nota e a fundamental do acorde, como, por exemplo, o nmero 7 indicar um acorde com 7. Ainda, a depender do intervalo, caso ele seja menor, acrescenta-se um sinal de - antes do nmero (-7 a cifra para 7 menor) ou + para os casos de intervalos aumentados. L = A Si = B (sistema ingls) Si = H (sistema alemo), sendo B equivalente a si bemol. D = C 29

R = D Mi = E F = F Sol = G Am = l menor G7 = Sol maior com stima C-7 = d maior com stima menor Dm+5 = r menor com quinta aumentada

Outros acordesModernamente, aparecem acordes formados baseando-se em outros intervalos que no teras sobrepostas: Cluster: acordes formados partir da sobreposio de notas com o intervalo de 2 entre si. Acordes formados por 4: como o prprio nome diz, so acordes formados com a sobreposio de intervalos de 4s entre as notas constituintes. Acordes formados por 5: acordes formados pela sobreposio de 5s.

o o o

Dissonncia a ocorrncia de um intervalo harmnico cuja frequncia da nota dissonante est numa razo complexa com a da nota fundamental. Dentro da oitava, so considerados dissonantes os intervalos de: 2menor, 2maior, 4justa, 4aumentada (ou 5 diminuta), 7menor e 7 maior. As dissonncias so reconhecidas auditivamente como sons mais ou menos desagradveis. Por outro lado, so as notas dissonantes as responsveis por dar o colorido dos acordes.

Escala musicalUma escala musical uma seqncia ordenada pela frequncia vibratria de sons (normalmente do som de frequncia mais baixa para o de frequncia mais alta), que consiste na manuteno de determinados intervalos entre as suas notas.

HistriaA partir da descoberta de artefatos musicais pr-histricos, supe-se que a primeira escala desenvolvida tenha sido a escala de cinco sons ou pentatnica, o que confimado pelo estudo de tribos em estgio de evoluo primitiva encontradas comtemporaneamente. As escalas de 7 notas foram provveis desenvolvimentos da escala pentatnica e tem-se o registro de sua utilizao pelos gregos, apesar de que qualquer tentativa de resgate da sonoridade dessas escalas tratar-se de exerccio puramente especulativo. A msica grega morre junto com o Imprio Romano deixando apenas uma nota de rodap do que seria todo 30

o sistema musical utilizado poca. O fato que, com o surgimento do cristianismo, ouve uma adoo dos ritos judaicos e essa a origem do que seria a msica ocidental posterior. Na Idade Mdia, a elaborao de um sistema de escalas (escala vem do italiano e significa escada) levava em conta no somente a nota fundamental do modo (fundamentalis) mas tambm a chamada corda de recitao, que era a nota ao redor da qual a melodia se desenvolvia, sendo essa nota a mais utilizada na msica. Essas escalas foram chamadas de modos eclesisticos e compunham-se de quatro: protus, deuterus, tritus e tetrardus. Esse sistema, chamado modal, no um sistema totalmente definido; como h variao da corda de recitao entre duas msicas, elas podem estar dentro de um mesmo modo, mas se desenvolvem em direes diferente, sendo reclassificadas a, a depender do mbito em que elas se desenvolveram, como estando no modo plagal ou autntico. Alm disso, a msica poderia muito bem gravitar entre os modos, o que dificultaria a classificao exata em que modo ela est (ou em que modo comeou, ou em que modo terminou). Posteriormente, dois modos receberam a preferncia dos compositores (o modo chamado jnico, ou tritus plagal, e o chamado elio, ou protus plagal), sendo estes as origens das escalas diatnicas maior e menor: iniciava-se o perodo tonal da msica. A partir do temperamento da msica, ocorrido no sc. XVIII, onde procurava-se dar os mesmos valores proporcionais aos intervalos da escala diatnica, surge uma nova escala, em que todas as notas tm o mesmo valor dentro desta: a escala cromtica. Com o segundo perodo do romantismo musical (romantismo nacionalista), fez-se necessria a incorporao de escalas exticas nas quais as msicas de muitos pases se baseavam. s escalas ciganas, j conhecidas sculos antes, juntam-se escalas mozrabes, russas, eslavas, etc.. Debussy incorpora a escala de tons inteiros, onde se divide a oitava em seis intervalos iguais de um tom, msica. Posteriormente, novas escalas surgiram com a chamada msica micro-tonal, alm de incorporaes de escalas antigas como a indiana, que divide a oitava em 22 sons, e a escala nordestina brasileira, mistura dos modos ldio e mixoldio.

Tiposo

o o

Escala diatnica: escala com 7 sons distribudos em intervalos de tons ou semitons. Tem dois subtipos: Escalas antigas: os modos eclesisticos. Escalas modernas: os modos maior e menor. Escala cromtica: escala com 12 sons distribuidos igualmente na oitava. Escalas exticas: escalas com formaes diferentes das supra-citadas.

Escala diatnicaTodas as escalas musicais empregradas na msica ocidental no passam de variantes da escala diatnica. Ela teve origem na antiga Grcia. Entre os antigos gregos, havia um homem chamado Pitgoras. Ele acreditava que tudo no universo est governado pelos nmeros. Ele notou que, quando uma corda esticada posta em vibrao, ela produz um certo som. Se o comprimento da corda vibrante for reduzido metade, um som mais agudo produzido, que guarda uma relao muito interessante com o primeiro. Para entender melhor o que Pitgoras fez, vamos pensar na corda d de uma viola 31

ou violoncelo moderno. Quando submetida a uma certa tenso, se a corda vibra em toda a sua extenso, ela produz um som de uma certa frequncia, que se convencionou chamar de d. O instrumentista varia o comprimento da corda vibrante, pondo o dedo em certas posies na corda. O que Pitgoras fez foi dividir a corda segundo a sequncia de fraes , , , . Assim foram obtidas as notas que hoje ns chamamos d, sol, f, mi.

Como a frequncia do som produzido por uma corda vibrante inversamente proporcional ao comprimento da corda, se atribuimos o valor 1 frequncia fundamental da corda, as frequncias das outras notas que acabamos de obter resultam: mi = , f = , sol = . Assim, as notas musicais so geradas a partir de relaes de nmeros simples com a frequncia fundamental. Ao multiplicarmos a frequncia de uma nota por 2, obtemos uma outra nota que recebe o mesmo nome da anterior. Se multiplicamos a frequncia por , obtemos uma nota que guarda com a anterior uma relao harmnica to interessante que ela recebe um nome especial: a dominante. claro que uma escala musical com s quatro notas como a que obtivemos acima muito pobre, mas a verdade que todas as notas musicais podem ser geradas a partir da dominante. Por exemplo, se quisermos saber qual a dominante do mi, s precisamos multiplicar a freqncia do mi por * = :

; obtivemos assim uma outra nota, que chamamos de si. obteremos a prpria nota d, provando assim

Se multiplicarmos a frequncia do f por

que a dominante do f d: * = 2 J sabemos que sol a dominante de d; para saber qual a dominante do prprio sol, fazemos * = . Obtemos ento uma nota mais aguda que o segundo d; dividindo sua

frequncia por 2 (para que ela fique na primeira gama que estamos tentando preencher), * = - obtemos assim uma outra nota, que vamos chamar de r.

32

Assim, seguindo o mtodo acima, procurado achar a dominante de cada nota obtida (multiplicando sua frequncia por 3/2), acabamos por obter a escala diatnica completa:

Percebemos que a dominante o quinto grau da escala. Uma quinta acima do d est o sol; uma quinta acima do sol est o r; uma quinta acima do r est o l; assim, seguindo o ciclo das quintas, obtemos todas as notas da escala diatnica e retornamos ao d. Para sabermos em que ponto da corda d o instrumentista deve pr o dedo para obter as notas sucessivas da escala diatnica, basta olharmos a figura abaixo:

IntervalosO intervalo entre duas notas definido da seguinte maneira: se a frequncia de uma nota f1, e a da outra f2, ento o intervalo entre elas a razo . Se esta razo for igual a 2, o intervalo chamado de oitava justa. Outros intervalos tambm recebem nomes especiais: = quinta justa, = quarta justa, = tera maior, = tera menor, = tom maior,

= tom menor, = semitom. O intervalo entre o tom maior e o tom menor, igual a 81/80, chamado uma coma pitagrica, e considerado o menor intervalo perceptvel pelo ouvido humano.

Formao das escalas maioresA escala que acabamos de obter tambm se chama a escala de d maior. Se tivssemos comeado com a corda sol de um instrumento musical, e fizssemos a mesmssima diviso da corda que fizemos acima, obteramos no mais a escala de d maior, mas sim a escala de sol maior. A escala que criamos acima tem a seguinte distribuio de intervalos:

33

Suponhamos que queremos formar uma escala que soe melodicamente igual escala de d maior, mas comeando na nota sol.

A escala acima no soa melodicamente igual escala de d maior, e fcil ver porque. A distribuio dos semitons no a mesma. Para que isto acontea, uma nota da escala tem que ser alterada. Mais precisamente, o f tem que subir um pouquinho para ficar mais prximo do sol e mais longe do mi. Ou seja: dizemos que o f tem que virar f sustenido. Resolvendo uma equaozinha, acharemos facilmente que precisamos multiplicar a frequncia desta nota por 25/24. Definio: Sustenir uma nota multiplicar sua frequncia por 25/24. Similarmente, se quisermos criar uma outra escala que soe melodicamente igual escala de d maior, mas comeando na nota f, veremos que teremos que alterar uma nota da escala. Mais precisamente, o si vai ter que virar si bemol. Definio: Bemolizar uma nota multiplicar sua frequncia por 24/25.

Teoria Musical: Claves e escalas.O grfico abaixo resume s idias bsicas de teoria musical que relata claves, assinaturas (nomes) de claves, escalas e trades. A assinatura de claves, trade maior, trade menor e graus de escalas so listadas para todas as claves comuns maiores. Apenas encontre a clave que voc quer olhar na coluna esquerda ento leia de um lado a outro para achar as respectivas trades, nomes de claves, etc. Note que alguns graus de escala (ex. 2a e 9a ) correspondem mesma nota. A diferena que uma (nesse caso, a 2a ) ser a nota dentro de 1 oitava da escala e a outra (a 9a ) estar no 2o oitavo da escala. Clave Maior C Db D Eb E F F# Gb bbbbb ## bbb #### b ###### # bbbbbb Assinatura Clave Triade Maior CEG Db F Ab D F# A Eb G Bb E G# B FAC F# A# C# Gb Bb Triade Menor C Eb G Db Fb Ab DFA Eb Gb Bb EGB F Ab C F# A C# 1a 2a 3a 4a 5a 6a 7a Oitava 9a 10a 11a 13a D E F G G A A B C Db D Eb E F F# Gb 34

C D

Db Eb F E F# Eb F F G

Gb Ab Bb C B C# D E

G Ab Bb C A Bb B C D

E F# G# A F# G# A#

B C# D# C# D# E#

Gb Bbb Db Gb Ab Bb Cb Db Eb F

Db G Ab A Bb B # bbbb ### bb ##### GBD Ab C Eb A C# E Bb D F B D# F# G Bb D Ab Cb Eb ACE Bb Db F B D F# G A A B C D Eb E D E F# G A G Ab A Bb B Ab Bb C Db Eb F B C# D Bb C F G

E F# G# F# G# A#

B C# D#

Claves menoresAs claves listadas aqui incluem todas as claves mais comumente usadas. Para achar a assinatura da clave e as notas da escala para uma clave menor, use o segundo grfico. Para encontrar as claves maiores relativas, ento procure o nome da clave maior relativa. Por exemplo, para encontrar a assinatura para B menor, encontre o relativo maior (D maior) ento encontre sua assinatura (2 formatos). Isso significa que B menor usa 2 formatos. Para encontrar as notas da escala para a clave menor, procure a escala para a clave maior relativa, mas comece da raiz da escala menor (a qual ser a sexta da escala maior). No exemplo acima, a escala de B menor achada ao se ler a escala da maior relativa (D maior). Comece na sexta (B) ento siga lendo, voltando da oitava para a segunda. Isso dar - B C# D E F# G A como a escala B menor.

Equivalncia no-harmnicaNote que o nome da clave (escalas e triades) no so a mesma para F# e Gb maior, mesmo assim, essas 2 notas so equivalentes no-harmnicas, significando que elas so tocadas usando a mesma clave em um piano. Voc deveria tocar essas 2 escalas no exato mesmo modo do piano, e elas soariam o mesmo, mas as notas continuam sendo escritas diferentemente. Ento voc deve sempre escrever uma triade F# maior como F# A# C# e uma triade Gb maior como Gb Bb Db. Isso verdade para toda a equivalncia noharmnica, ento uma escala C# maior escrita diferentemente de uma escala Db maior, e assim por diante. Tambm deve parecer um pouco estranho vir lendo notas tais como Fb, por exemplo, em uma trade menor. Porm dever ser tentador voc querer substituir E ao invs de Fb, como eles so equivalentes no-harmnicos, est errado escrever um Db trade menor como Db E Ab - Voc deve escrever uma trade como D Fb Ab.

Outras clavesO grfico acima lista as claves mais comuns, mas voc vai querer descobrir informaes de uma clave no listada (por exemplo G# maior). Para trabalhar as escalas maiores ou assinatura de claves para as claves mais incomuns, simplesmente encontre a clave com o mesmo nome de letra (nesse caso, G maior), ento acrescente o acidental apropriado (forma

35

ou flat) para todas as notas na escala. Isso as vezes significa que uma das notas se torna uma nota dupla (ou flat duplo). No nosso caso, para achar a escala G# maior, ns achamos G maior (G A B C D E F#) ento acrescente formas, nos dando G# maior (G# A# B# C# D# E# F##) A assinatura incomum da clave ter 7 ou mais formas ou flats que a clave com a letra do mesmo nome. No nosso exemplo, a assinatura da clave para G# maior ter 7 ou mais formas que a G maior. O grfico lista G maior como tendo 1 forma (F#) ento G maior ter 8 formas (F dobrar o formato). A idia de se ter formas duplas ou flats duplos um pouco estranha quando voc a encontra logo de cara, mas uma idia bem estabelecida na teoria musical e significa que voc pode usar regras consistentes para escalas e claves.

Claves maiores e menores relativasCada clave maior tem um relacionamento especial com uma clave menor em particular. Quando as 2 claves tem a mesma assinatura, ns dizemos que uma clave a relativa maior (ou menor) da outra. O grfico abaixo mostra o relacionamento entre claves maiores e menores. Para encontrar o maior ou menor relativo da outra clave, apenas olhe o nome correspondente no grfico. Por exemplo, para encontrar o menor relativo do D maior, encontre a clave D na coluna maior Isso te dar B menor na coluna de clave menor, ento B menor o menor relativo de D maior.

Clave maior relativa C Db D Eb E F F# Gb

Clave menor relativa A menor Bb menor B menor C menor C# menor D menor D# menor Eb menor

36

G Ab A Bb B

E menor F menor F# menor G menor G# menor

Srie harmnica (msica)Em fsica, srie harmnica o conjunto de ondas composto da freqncia fundamental e de todos os mltiplos inteiros desta freqncia. De forma geral, uma srie harmnica resultado da vibrao de algum tipo de oscilador harmnico. Entre estes esto inclusos os pndulos, corpos rotativos (tais como motores e geradores eltricos) e a maior parte dos corpos produtores de som dos instrumentos musicais. As principais aplicaes prticas do estudo das sries harmnicas esto na msica e na anlise de espectros eletromagnticos, tais como ondas de rdio e sistemas de corrente alternada. Em matemtica, o termo srie harmnica refere-se a uma srie infinita. Tambm podem ser utilizadas outras ferramentas de anlise matemtica para estudar este fenmeno, tais como as transformadas de Fourier e as sries de Fourier.

HistriaDesde a antiguidade, muitas civilizaes perceberam que um corpo em vibrao produz sons em diferentes freqncias. Os gregos h mais de seis mil anos j estudavam este fenmeno atravs de um instrumento experimental, o monocrdio. Os textos mais antigos de que se tem conhecimento sobre o assunto foram escritos pelo filsofo e matemtico grego Pitgoras. Aproximadamente na mesma poca, os chineses tambm realizavam pesquisas com harmnicos atravs de flautas.

37

Pitgoras percebeu que ao colocar uma corda em vibrao ela no vibra apenas em sua extenso total, mas forma tambm uma srie de ns, que a dividem em sees menores, os ventres, que vibram em frequncias mais altas que a fundamental. Se o monocrdio for longo o suficiente, estes ns e ventres so visveis. Logo se percebeu que estes ns se formam em pontos que dividem a corda em duas partes iguais, trs partes iguais e assim sucessivamente. A figura ao lado mostra os ns e ventres das quantro primeiras freqncias de uma srie. Para facilitar a compreenso eles so mostrados separadamente, mas em uma corda real, todos se sobrepem, gerando um desenho complexo, semelhante forma de onda do instrumento. Se colocarmos o dedo levemente sobre um dos ns, isso provoca a diviso da corda em sees menores e torna os ventres mais visveis. Esta experincia pode ser feita com um violo, ao pousar um dedo levemente sobre o 12 traste e dedilhar a corda. Isso divide a corda em duas sees iguais e permite ver dois ventres distintos em vibrao. Pela relao entre os comprimentos das sees e as freqncias produzidas por cada uma das subdivises, pode-se facilmente concluir que a corda soa, ao mesmo tempo na freqncia fundamental (F) e em todas as freqncias mltiplas inteiras da fundamental, chamadas harmnicos (2F, 3F, 4F, etc.). A altura da nota produzida pela corda determinada pela freqncia fundamental. As demais freqncias, embora ouvidas, no so percebidas como alturas discretas, mas sim como parte do timbre caracterstico da corda. Devido limitao da elasticidade da corda, os primeiros harmnicos soam com maior intensidade que os posteriores e exercem um papel mais importante na determinao da forma de onda e conseqentemente, no timbre do instrumento. O mesmo resultado pode ser obtido ao colocar uma coluna de ar em vibrao, embora neste caso no seja possvel ver os ns e ventres da onda. O conhecimento da srie harmnica permitiu maior parte das civilizaes do mundo, escolher, dentre todas as freqncias audveis, um conjunto reduzido de notas que soasse agradvel ao ouvido. Pitgoras percebeu, por exemplo, que o primeiro harmnico (a nota com o dobro da freqncia da fundamental) soava como se fosse a mesma nota, apenas mais aguda. Esta relao de frequncias (F/2F, ou 2/1 se considerarmos os comprimentos das cordas), que hoje chamamos de oitava, soava neutra (nem consonante nem dissonante). O prximo intervalo, entre o primeiro e o segundo harmnico, (2F/3F ou 3/2) soava fortemente consonante. Este o intervalo que hoje chamado de quinta. Os intervalos seguintes obtidos pela sucesso de freqncias da srie, so os de 4/3 (quarta), 5/4 (tera maior) e 6/5 (tera menor), sucessivamente menos consonantes. Pitgoras tambm percebeu que intervalos produzidos por relaes de nmeros muito grandes, como 16/15 (segunda 38

menor) soam fortemente dissonantes. Todos estes intervalos foram importantes para a definio dos modos da msica grega. O intervalo de quinta, sobretudo, por ser o mais consonante da srie, foi a base para a construo da maior parte das escalas musicais existentes no mundo.

Os sons da srie harmnicaA srie harmnica uma srie infinita, composta de ondas senoidais com todas as freqncias mltiplas inteiras da freqncia fundamental. No existe uma nica srie harmnica, mas sim uma srie diferente para cada freqncia fundamental. A Tabela abaixo mostra dois exemplos de srie harmonica. Uma se inicia no L1(110 Hz) e a outra no Do1(132 Hz). A freqncia d nota Do1 foi arredondada para simplificar a tabela. Em um sistema temperado as freqncias das notas seriam ligeiramente diferentes (Ver observaes e o texto abaixo). mostrada, para cada srie, a nota fundamental (F) e os 15 primeiros harmnicos. L1 Do1 # Observaes Nota Frequncia(Hz) Nota Frequncia(Hz) 1(F) L1 2 3 4 L2 Mi3 L3 110 220 330 440 Do2 131 Do3 262 Sol3 393 Do4 524 Duas oitavas acima da fundamental Todos os harmnicos mpares subseqentes soam desafinados em relao aos equivalentes temperados Note que o Sol4 da srie de Do diferente da mesma nota na srie de L (linha abaixo) Trs oitavas acima da fundamental Freqncia fundamental Uma oitava acima da fundamental

5

Do#4 550

Mi4

655

6 7 8 9 10 11 12 13

Mi4

660

Sol4 786 Sib4 917 Do5 1048 R5 Mi5 1179 1310

Sol4 770 L4 Si4 880 990

Do#5 1100 R#5 1210 Mi5 F5 1320 1430

Fa#5 1441 Sol5 1572 L5 1703 Veja que o L 5 muito desafinado em relao

39