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RAMO TOMADO COMO PROFISSÃO COMEÇANDO ASSIM... Comecei a participar em 1992 com meu pai, meu irmão, o Gerson Pedro de Oliveira e o Fronza, nos eventos que a empresa realizava. Junto com a ajuda que realizava na REALSOM SONORIZAÇÕES, estudava teclado no Conservatório Belas Artes de Joinville, participava de um curso de informática na Cetil Treinamento e estudava em escola estadual. Logo, comecei a me interessar pela profissão de meu pai e logo pensei em primeiro aprender para depois exercer a profissão. O primeiro trabalho sozinho aconteceu com um misturador TARKUS da GRADIENTE, mixando as músicas dos bailarinos no festival de dança de Joinville que acontecia em vários lugares, e eu estava escalado para cuidar da Praça DARIO SALLES (espelho das águas) com um TAPE DECK DUPLO da gradiente, um aparelho de CD SONY, o tarkus, uma potencia STANER, uma potencia CYGNUZ, duas jumbonas e duas 4560 com médio e agudo.

Passado a fase do medo de ficar sozinho, e sempre tendo um espelho em casa, e como era de costume sempre tirar notas boas no colégio, resolvi ir estudar em São Paulo com apenas 17 anos. Já ia para lá realizar compras com meu pai e já estava habituado aos costumes rápidos do povo paulistano. Voltei para Joinville e continuei trabalhando e sempre que tinha um novo curso, palestra ou aperfeiçoamento da profissão acontecendo no IAV ou em qualquer outra instituição, voltava para lá. Hoje, fiz esta apostila para apresentar o Áudio como uma profissão que pode valer a pena para quem gosta do mundo da música. Nesta, estão conteúdos importantíssimos para os conceitos básicos e fundamentais para o profissional aprender, retirar algumas dúvidas e se tornar um bom técnico informado, fazendo valer o que se aprende com teoria e fundamento.

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O INÍCIO DO SOM Se pensarmos no SOM em como ele se propaga no nosso meio, logo teremos uma imagem como uma onda do mar para os graves, como uma lata para os médios, e o barulho dos pernilongos para os agudos. Dessa forma, sabemos que já existem 3 tipos de sons, mas sua propagação acontece de uma mesma forma: PRESSÃO E DESCOMPRESSÃO.

Sendo assim, toda a compressão acontece no ar porque a força é exercida para a frente do alto falante e a descompressão acontece pelo motivo do alto falante estar se movimentando para trás, e isto se aplica em qualquer freqüência, indo dos graves até aos agudos. Essa descompressão pode ser exibida de uma forma universal e fundamental, a ONDA SENOIDAL.

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Toda a parte de pressão, ou o lado superior da senóide, é uma parte POSITIVA, e do contrário, é uma parte NEGATIVA. Essas partes positivas e negativas estão no nosso meio, todos os positivos e negativos do caminho ao qual o áudio percorre: Microfone, cabo, mesa, cabo...potencia, cabo, alto falante. Se o falante vai pra frente, o sinal é positivo, se vai para trás, negativo, sendo possível verificar isto apenas com um pulso gerado por um polarizador para se testar todos os aparelhos até o alto falante, ou de uma pilha, apenas para se testar as caixas de som. Sempre devem ser verificados os equipamentos quanto o seu cabeamento e sua polaridade, pois se os seus sistemas de caixas acústicas estiverem polarizadas e os equipamentos não, o seu som terá um rendimento limitado quanto ao nível de pressão sonora, cobertura e qualidade. O volume das freqüências ou sua intensidade é caracterizado pela palavra AMPLITUDE, sendo uma onda senoidal mais alta para volumes maiores, e uma onda mais curta para volumes menores. E isso se aplica para todas as freqüências.

A freqüência é determinada pela quantidade de ciclos completos realizados em um período de tempo. No nosso caso, esse período de tempo é de 1 segundo, e cada ciclo de uma senoide corresponde a um sinal que começa, tem um meio e um fim, sendo assim, o inicio da senoide é no zero, vai para o pico positivo, volta pro zero, passa pelo pico negativo e retorna pro zero. Essas repetições de ciclos correspondem à freqüência ocorrente. E a freqüência é referida em HERTZ. 1 HERTZ é igual a um ciclo de senoide em 1 segundo, 10 hertz é igual a 10 ciclos de senoide em 1 segundo, 10khz é igual a 10 mil ciclos de hertz em 1 segundo. Por isso os alto falantes são responsáveis pelas freqüências baixas, por serem grandes e pesados, e os agudos pelas freqüências altas, por serem leves e mais rápidos.

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Chega a ser impossível verificar se o sistema esta em fase (polarizado) com um som de bumbo, voz ou CD, pois no instrumento existem varias freqüências que acontecem ao mesmo tempo e numa intensidade diferente uma freqüência da outra, gerando assim freqüências com ciclos completos positivos e negativos, o que acontece com CDS e com qualquer outro instrumento. Existem alguns problemas que podem ocasionar na queima de alto falantes, aparelhos ou até deixar os cabos comprometidos, tudo por causa de uma onda senoidal que foi distorcida e alterada. Os próprios aparelhos podem causar ONDAS QUADRADAS quando operados de forma errada. Essas ondas quadradas geralmente causam danos nos alto falantes, pois, fazem os mesmos irem pra frente e irem pra traz com uma intensidade forte e, por não terem uma continuidade do ciclo num espaço de tempo, fazem com que o alto falante permaneça no fim do seu curso com uma intensidade máxima aplicada, tanto pro lado positivo quanto pro negativo.

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Os aparelhos causam esse formato de onda quando estão trabalhando com microfones que não suportam uma pressão razoável, ou muito ganho de entrada na mesa ou quando saturam alguma entrada ou saída entre aparelhos empregados na seqüência de percurso do sinal e é de fácil identificar quando isso acontece pelos aparelhos mostrarem acendendo as luzes vermelhas, indicando CLIP ou OVERLOAD, e isso principalmente acontece quando precisamos de uma intensidade mais forte de um instrumento ou de uma freqüência e estes nunca chegam de uma forma satisfatória por um cabo empregado erradamente no meio do caminho ou por cancelamento de freqüência, por um corte errado no crossover, cancelamento de fase ou até simplesmente pelo sistema não ser dimensionado para o ambiente e não consegue chegar a uma pressão sonora ideal.

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INTERLIGAÇÕES. São balanceadas ou desbalanceadas, sendo o mesmo termo usado stereo ou mono para os conectores P10. Este dispositivo de ligação balanceada é aconselhado em qualquer porte de um sistema de som e principalmente quando a distancia entre a mesa de som e o aparelho ou o instrumento for muito grande, pois quando se trabalha com impedância de linha estamos falando apenas de dois condutores de energia, o positivo e a malha, sendo que a malha também faz o papel de carregar a energia negativa e, por estar carregando dois sinais, o terra e o negativo, tudo o que tiver de sujeira e ruído, será transformado em sinal. No caso um sinal positivo e um sinal negativo com ruído e sujeira proporcionado pelo sinal terra. Isso já não acontece com os sinais balanceados, onde temos o positivo, o negativo e o sinal terra, onde o positivo carrega o sinal positivo da onda senoidal, o negativo carrega o mesmo sinal, porém, com fase invertida, e o que tiver de sujeira, ruído, a malha se encarregará de jogar fora, fazendo que sua relação sinal – ruído seja muito maior que o sistema desbalanceado (positivo e malha). Estes mesmos conceitos de relação sinal – ruído são aplicados desde microfonação até a ligação dos amplificadores, passando por todos os equipamentos eletrônicos. Os cabos de insert também podem ser balanceados, sendo apenas na hora da solda que fará a diferença. Mas como? O cabo tem uma ponta com um P10 e na outra ponta dois P10 (um IN e outro OUT). Usam-se dois cabos com positivo, negativo e malha soldados corretamente aos contados dos pinos e ligados nos IN e OUT. Na outra ponta que vai apenas 1 P10, coloca-se o + do IN na ponta (send), o + do OUT no meio (return) e os negativos e malhas tudo junto. Este tipo de ligação pode render um ganho de sinal ou um problema quando os aparelhos que serão aplicados na função de insert não serem de entradas e saídas balanceada, ocasionando assim perda de sinal, sendo o melhor a ser aplicado um cabo se insert desbalanceado. Um outro cuidado que se deve ter é com a quantidade de sinal que os aparelhos irão trabalhar, pois quanto maior o sinal, maior a quantidade de energia que será transmitida através dos cabos, sendo a bitola (espessura) um item importante para a confecção dos mesmos.

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DECIBEL. Sendo uma unidade de medida logarítmica, pode ser aplicado não somente a medida de pressão sonora, mas medida de energia elétrica, correntes, força, resistências, perdas de sinais, perdas por distancias, velocidades, ... Essas unidades são informadas através das relações entre duas grandezas da mesma espécie, com a fórmula: dB = 10 X log G1 / G2 (g1 e g2 igual grandeza 1 e grandeza 2). Como pode ser relacionada com potencias, poderemos trocar G por P, e teríamos uma unidade de medida de potencias: dB = 10 X log P1 / P2 dB = 10 X log 2000 / 1000 dB = 10 X log 2 dB = 10 X 0,301 dB = 3,01. Esta unidade expressa acima foi para mostrar que para duas potencias, sendo uma o dobro da outra, tem uma medida extra de apenas 3 dBs. Sendo assim, para cada dobro de potencia, acrescentaríamos apenas 3 dBs a mais. INSERIR ILUSTRAÇÃO DE UMA CAIXA COM X DB E MAIS OUTRA CAIXA COM O MESMO VOLUME, RESULTANDO EM MAIS 3 DB. OU UM MESMO SINAL MULTIPLICADO. FAZER AO VIVO. Para medirmos a perda ou soma de sinais em relação a distancias, seria o mesmo conceito, apenas com a formula modificada para um numero de referencia de 10 para 20 e o símbolo de dB para Δdx Δdx = 20 X log D1 / D2 Δdx = 20 X log 20 / 1 Δdx = 20 X log 20 (20 = 10 X 2) Δdx = 20 X (log 10 + log 2) Δdx = 20 X 1,3 Δdx = 26

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Esta medida expressa acima, é para demonstrar que existe uma perda de força entre duas distancias, sendo que para 20 metros e quantidade em dB é igual a 26, ou se fosse para o dobro da distancia, 6 dBs. Se para 10 X log 2 (que seria o dobro de 1), para distancia seria 20 X log 2, resultando em uma perda de 6 dBs. Esses tipos de cálculos podem resolver, por exemplo, a quantidade de caixas acústicas que seriam para resultar em uma quantidade de dB SPL para um determinado ambiente e para relacionar quanta potencia deveria ser empregada. Logo, se uma caixa acústica fornece 125 dB SPL a 1 metro, a 20 metros seriam 26 dBs a menos, que é igual a 99 dB SPL, pois esta é a perda de força do sinal amplificado no ambiente. Para podermos aumentar de 99 para 102, seriam necessárias 2 caixas (3 dB por dobro de potencia aplicada) e assim, de102 para 105 seriam necessárias 4 caixas... Essas medidas também podem ser aplicadas em níveis de relação entre quantidade em dB do sinal limpo e a quantidade em dB do sinal sujo, sendo caracterizado pela formula SINAL – RUÍDO. Caso tenhamos um barulho equivalente a 80 dbSPL de ruído ambiente já existente, e compreendendo que para inteligibilidade das palavras a diferença deve estar entre 12 dBs, logo teremos que trabalhar com um sistema que gere 12 dBs a mais que o som gerado no ambiente, ou se num show o publico chegar a 100 dbSPL, o sistema de som deverá render 112 dB SPL na house mix que estará a 60 metros do palco, que estará gerando um sinal de aproximadamente 35 dBs a mais, ou seja, a um metro 147 dbspl. Se cada caixa tem 300 watts rms e entrega na house 112 dbSPL, seriam

?????????????????????????????????????????????????????????????????????????? Através da matemática poderemos saber a quantidade de caixas acústicas, quantidade de alto falantes, quantos PAs deveriam ser utilizados, torres de delays, quantas potencias, ... mas seriam varias formulas, varias contas, fatores relevantes a serem levantados, contas estas que seriam necessários algumas próximas aulas que poderiam ser aplicadas mais tarde ou numa outra hora... Mas apenas para demonstrar alguns dos itens para que vocês saibam que seriam relevantes: sensibilidade do alto falante, sensibilidade das potencias, DBW, DBM, DBU, DBU, fator de crista, margem de segurança, perda por distancia, temperatura ambiente, distancia equivalente, potencia nominal, quantas vias é o PA, 1 PA ou 2 ou 3, distancias entre eles...

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MICROFONAÇÃO. Quando se fala em microfonação estamos falando na realidade de CAPTAÇÃO. Pode ser gerada uma captação através de microfones, sensores, sons vindos de aparelhos de CD, MD, samplers, onde esses últimos têm seus sinais ligados em DIRECT BOX. Direct box são dispositivos que casam a impedância enviada pelos aparelhos ou instrumentos com a impedância de entrada de microfones, ou seja, transforma um sinal de linha em sinal de microfone, melhorando assim a relação sinal – ruído e fazendo com que a mesa trabalhe com um nível de impedância de entrada uniforme.

Estas “caixinhas” podem parecer apenas uma caixinha que muda do contato P10 para o XLR, mas dentro dele existe o casador de impedância, chavinhas atenuadoras de sinal para – 20 dB e – 40 dB, e também uma chave que muda o sinal do terra para flutuante ou para ligado junto com o malha do XLR, no caso o pino 1. Muitas vezes os técnicos pedem para “inverter o sinal” quando na verdade é para se alterar o terra do direct box e esse processo pode ser muito valoroso para alguns instrumentos que tem pouco sistema de aterramento, diminuindo ou acabando com alguns ruídos. Para se captar sons graves e fortes se indicam microfones de diafragma grande. Dependendo do timbre e da pressão desse som, faz-se uso dos microfones dinâmicos ou condensadores. Para sons agudos ou sons sem muito grave, usa-se microfones de diafragma médio ou pequeno, podendo ser dinâmicos ou condensadores. Os condensers são microfones com uma captação mais apurada, sensíveis a sons pequenos ou de pouca intensidade, podendo ter seu som distorcido se exposto à captação a grandes pressões. Aplicado para a captação de corais, pratos de bateria e percurso, efeitos de percussão, sons naturais, pianos, sapateados, instrumentos de orquestra. Estes microfones recebem alimentação phanton power gerado pela mesa por canal, ou por grupo de canais ou pela mesa toda, para poder carregar o circuito eletrônico com energia e poder enviar o sinal captado com maior riqueza. Por terem um circuito alimentado por energia, não podem ser ligados com cabos desbalanceados, pois o phanton power envia energia nos condutores 2 e 3 e uma ligação desbalanceada tem o contato 3 junto com o 1, que é a malha ou o terra, gerando um curto.

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Os microfones dinâmicos são microfones com uma captação mais aproximada, também chamados de microfones duros, sem ser preciso alimentação de energia para enviar o sinal ou para processá-lo. Seu mecanismo de funcionamento é parecido com o de um alto falante, indicado para captar sinais de vozes, tambores, baterias, cubos de guitarra e baixo.

Vale lembrar que os sinais de sons rachados ou distorcidos podem não ser por causa do valor do microfone ou por estar com algum cabo estragado. Geralmente, estes sons que são “feios” podem estar assim por ter sido empregado um microfone que não serve para tal aplicação. Todos os bons microfones, e originais, trazem junto um material muito importante informando o nível de pressão sonora com a quantidade de distorção que o microfone enviará de sinal, conforme o nível de pressão sonora que ele estará sofrendo ou captando. Por exemplo: um microfone de bumbo geralmente é um microfone grande, com cápsula grande, dinâmico, e que deve agüentar um nível de pressão sonora elevado, pois são quase 132 dbSPL do próprio instrumento. Sendo assim, se o microfone tem especificado 112 dbSPL com distorção de 1% e este microfone for aplicado à captação de bumbo, a quantidade de dbSPL maior que estará recebendo será proporcional a quantidade de sinal distorcido que o mesmo estará enviando de distorção para a mesa. Logo teremos, sinal de bumbo mais o mesmo sinal com 20 % distorcido. Já para uma captação de voz, um microfone com 112 dbSPL já seriam o suficiente para esta aplicação, fazendo a diferença entre um vocalista de um grupo de rock'n'roll e um vocal solista.

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Estas mesmas características servem para qualquer instrumento a ser captado. Estes probleminhas também podem acontecer quando o microfone já não tem mais as características originais de fábrica, como uma espuma de bola diferente, um filtro de cápsula apodrecido, algum circuito interno danificado, ou até mesmo a vida útil do microfone pois quando é preciso captar sons que estão à elevada pressão sonora do próprio ambiente ou de sons que não se queiram captar, podem gerar problemas para os circuitos dos microfones. Um outro exemplo é o de se captar uma queima de fogos de artifício, ou microfonar uma banda ou coral e deixar os microfones expostos aos disparos de fogos ou outro barulho qualquer com elevada pressão em volta. Eu mesmo já microfonei um coral de trezentas vozes de crianças, que tem um nível de pressão de voz bem pequenina, com 18 microfones condensers, e no meio da apresentação do coral houve uma queima de fogos. Da mesma forma que estavam para captar o som do coral, estavam captando o som dos fogos. Um outro exemplo é quando se levam microfones em uma viagem de avião e com a descompressão e compressão do ar na decolagem e aterrissagem afeta diretamente a membrana da cápsula, fazendo com que o som do microfone seja diferente. Estes tipos de preocupações que não são levadas em consideração fazem o microfone ter uma vida útil menor. Estes microfones que agüentam muita pressão sonora podem ser dinâmicos ou condensers, mas nem sempre foram assim. Hoje em dia existem muitos fabricantes de microfones condensers que apostam nessa aplicação com muita qualidade. A respeito ainda sobre sinal – ruído, esta relação pode ajudar em aspectos quanto a força de sinal ou quantidade de captação. Uma boa captação de instrumento se dá quando o próprio instrumento gere uma quantidade de sinal aceitável para sua aplicação pois esta quantidade é que determinará sua clareza ao ouvi-lo. Se o instrumento gerar um nível muito baixo de sinal, fará com que o sistema trabalhe com níveis de ganho muito altos para compensar, aumentando os ruídos residentes nos aparelhos e nos cabos. Da mesma forma, se um instrumento tem um sinal normal para captação mas o ruído gerado em volta dele for muito alto, fará com que esses ruídos indesejáveis de outros instrumentos acabem se intrometendo na regulagem do instrumento desejado, como por exemplo os tambores de uma bateria, ou uma orquestra, ou um palco com volume extremamente alto. Alguns microfones também minimizam os ruídos com alguns tipos de amortecedores de impacto, podendo ser externo, segurando os microfones com elásticos ou internos, sendo borrachas que deixam a cápsula sem encostar na parte rígida do microfone. Os microfones irão ficar captando tudo o que estiver acontecendo, alguns com mais definição por serem condensers ou por terem captações abrangentes, outros menos por serem dinâmicos e diretivos, fazendo com que o sinal lateral não interfira. O mesmo se aplica a fazer uma sonorização em um lugar com elevado ruído, necessitando mais caixas acústicas ou potencias.

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Além do funcionamento de cada circuito e de suas especialidades, tais como realce de algumas freqüências, rejeição de freqüências possíveis de microfonias (conforme a apresentação das configurações das cápsulas vistas a seguir), peso do corpo do microfone, alta sensibilidade de captação para sons de pequenas amplitudes, temos ainda que saber que os microfones tem uma “forma” de captação ou uma direcionalidade a qual ele é mais sensível. Estas formas ou direcionalidade também são chamadas de padrão polar, ao qual temos algumas formas básicas: CARDIÓIDE, SUPER CARDIÓIDE, OMNI DIRECIONAL e BI DIRECIONAL. Ainda temos microfones com a captação HIPER CARDIÓIDE, sendo esta muito parecida com a SUPER CARDIÓIDE.

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Estes tipos de captações são de extrema importância para a devida aplicação técnica a qual o microfone será empregado, levando-se em conta o instrumento a ser captado e por onde o som terá sua maior força de direção. Também é de extrema relevância sobre o seu posicionamento no palco quando se trabalha com retornos de piso e side field, ou até mesmo com um PA mal posicionado ou mal empregado, podendo ser diminuído o som que os microfones “escutam” pelo som gerado pelas caixas de som. Devemos também pensar nos sons que não queremos que o microfone capte para que não suje o som ou para que não se misture na mixagem posterior. Um grande exemplo disso são os microfones SHOTGUN, extremamente direcionais com o formato de um bastão e com um cabo ou soquete que faz parecer o microfone com a forma de uma arma. Utilizado para que se capte apenas o som proveniente da onde o microfone está apontando, como nos campos de futebol, sapateado, barulhos gerados por grupos de dança onde estes barulhos fazem parte de uma coreografia, para captar ruídos de animais encondidos entre as árvores ou galhos, e ainda estes shotguns estão aplicados também nas câmeras de filmagens. Pode e também é muito utilizado para captar um grupo de vozes como o de um coral. Os tipos de captação e suas sensibilidades bem aplicadas podem se tornar a grande sacada para um bom som, sendo que um resultado final bom é decorrente de toda uma aplicação de conhecimento em cima de cabos, caixas bem direcionadas, grau de cobertura, pressão, definição, uma boa regulagem de freqüências, e tudo isso dependendo da uma boa captação, visto que, quando um som é muito bem captado e tratado, já é um bom caminho andado. Ainda com relação aos microfones do tipo phanton power, muito sensíveis e de aplicação para sons com uma abrangência de intensidades de freqüências e também para sons de baixa amplitude, estes são aplicados para a captação de corais.

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Para se captar um bom som de coral, onde os integrantes são crianças, devemos considerar que o volume de som gerado por elas é muito pequeno, tendo que o microfone ser sensível para poder compensar esta deficiência. Outro fator importante é onde devemos colocar o microfone, não devendo ser posto muito longe das cabeças delas e nem muito perto, onde o ideal de um microfone como o AKG HM1000 (exemplo 3 da figura dos phanton power) corpo + cápsula, que encontra-se com uma cápsula CK31( cardióide) é de até 1 metro de altura e sua direção é para o meio de um conjunto de 15 crianças estendo estar em um grupo, e sendo aplicados aproximadamente 3 microfones para captar um grupo de aproximadamente 50 crianças. Já para adultos, onde o posicionamento dos integrantes é conforme a categoria que eles empregam, entre sopranos, contraltos, baixos, etc., chamados de NAIPE, esta aplicação deste mesmo microfone deve ser feita 1 microfone por NAIPE.

E ainda com relação aos tipos de captação, devemos utilizar uma configuração de cardióide ou super cardióide quando iremos trabalhar com microfones de lapela para estes não captarem sons que possam ser provenientes das caixas de som ou ruídos dos ambientes onde o usuário se encontra. Utilizando como exemplo o auditório do Banco do Brasil, onde a platéia é como num cinema, tudo de carpet com poltronas acolchoadas e confortáveis, mas o palco tem um teto alto (aprox. 8 metros), onde que o teto é de concreto liso, as laterais tem um outro teto voltado para o centro do palco (o miolo mais as laterais = 3 tetos), as paredes são trapezoidais (o som bate no lado e volta para o centro, da mesma forma que o fundo do palco). Este palco acabou se tornando um tormento, visto que o som que ali [e gerado é o mesmo que se estivéssemos dentro de uma banheira antiga de porcelana, ou num banheiro muito grande todo de mármore, ou também como se estivéssemos em uma catedral.... Voltando para o microfone e sabendo de que estaremos trabalhando num lugar assim, a aplicação adequada da cápsula irá resultar na captação limpa da voz do palestrante, rejeitando assim o som proveniente do chão, das laterais e apenas captando o que vem de cima, que no caso é a voz do usuário do lapela.

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FILTROS. Também identificados como equalizadores, crossovers e processadores. O primeiro tem a função de equilibrar as freqüências, o segundo dividi-las e o terceiro dividir e timbrar cada região de freqüência para cada alto falante ou driver. O equilíbrio deve existir porque tantos os alto falantes quanto os drivers tem suas respostas de freqüências próprias, onde tem algumas freqüências a mais que outras, e isso se dá as características dos próprios transdutores em conjuntos das caixas acústicas e cornetas. Estes sistemas de caixas já formam uma outra curva de resposta alem da curva do alto falante. Essa curva de resposta da caixa quando utilizada nos próprios locais de trabalho terão sua curva somada a curva de resposta do próprio ambiente, logo para fazer todo esse equilíbrio usa-se o equalizador. Esse equalizador é usado geralmente para apenas abaixar a intensidade das freqüências que estão aparecendo a mais que outras no ambiente e para timbrar um determinado programa musical. Utilizando o equalizador nessa forma, o técnico deverá se concentrar não apenas no som da caixa, mas no som somado com a acústica da casa, pois num determinado ambiente, algumas freqüências podem estar mais altas que outras apenas na reverberação, atrapalhando assim a margem de inteligibilidade, onde o equalizador poderia estar com 3 freqüências a menos que outras, mas na soma com o ambiente e se concentrando no resultado final ou em outros pontos da casa, seriam mais algumas freqüências a necessitarem de que sua intensidade seja menor. Estes aparelhos também podem ser utilizados para se equilibrar algum instrumento que tenha uma região de freqüência muito diferente de outra região, tornando assim um instrumento mais plano pois, se o instrumento fica com um som plano e o seu sistema de caixas também está plano, seu resultado final será muito mais que satisfatório. Podem ser usados como insert ou como efeito, canal auxiliar ou passando por ele antes de chegar na mesa através de pedaleiras. Os equalizadores podem ser shelving (apenas aumenta ou abaixa a região de graves ou agudos), paramétricos (com atenuadores de ganho, seleção da freqüência e abrangência) e gráficos (com alteração de intensidade das freqüências definidas pela fabrica). O shelving é utilizado em mesas de som grandes e pequenas, aparelhos de som para carro com a função loudness, equipamentos residenciais. Os paramétricos o técnico pode escolher a freqüência que se quer trabalhar, acrescentar ou atenuar sua intensidade e definir sua abrangência em larga ou curta. Essa abrangência é também chamada de FATOR Q, onde após selecionada a freqüência irá aumentar ou diminuir as freqüências anteriores e posteriores à selecionada de uma mesma forma para os dois lados, sendo com uma maior quantidade de freqüências ou apenas a freqüência selecionada.

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Estes aparelhos já são mais elaborados e estão presentes nas mesas de som e bastante utilizados pelos profissionais da área. Situados nas mesas em cada canal, algumas com equalizadores destinados às saídas e podendo ser ligados da mesma forma que os gráficos e sua utilização é bastante fundamental para equilíbrios mais definidos ou para se buscar um timbre mais apurado no instrumento. Em utilização de insert podem-se retirar apenas as freqüências que necessitam ser retiradas, como uma equalização de microfone de lapela ou violinos, ou para se equilibrar o timbre das caixas acústicas ou vias dos crossovers, aumentando a definição dos alto falantes e melhorando a inteligibilidade nos ambientes complicados como igrejas e ginásios. As mesas apresentam na sua maioria dois equalizadores paramétricos por canal sendo um na região de médios e outro na região de graves, onde os agudos e os graves podem ser equalizadores shelving ou semi paramétricos, onde este tem a possibilidade de selecionar a freqüência e atenuar ou acrescentar a intensidade com o slope de corte definido pela fabrica. Os gráficos estão presentes nos eventos que necessitam de um controle tonal rápido e fácil, com possibilidades de controle fino com 31 bandas, controle médio com 15 bandas ou controle baixo com 8 ou 10 bandas, onde cada banda representa uma freqüência. Tem seu controle da gama de freqüências dividido em frações de oitava e do tipo peaking, podendo aumentar ou abaixar a freqüência com um slope de onda definido pela fabrica. Podem ser de uma oitava (10 bandas), dois terços de oitava (15 bandas) e um terço de oitava (31 bandas) onde cada banda representa uma freqüência. As bandas são separadas uma das outras com controles individuais de intensidade.

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Conforme nós mexemos nas equalizações dos timbres do sinal captado, podemos através do desenho abaixo verificarmos quais são as freqüências que nos interessam mudar em relação a sua intensidade. Sendo assim, podemos aplicar filtros de equalização que cortam ou atenuam freqüências que não nos interessam nos sons captados conforme o instrumento e podemos também aumentar a intensidade apenas das freqüências que nos interessam, fazendo assim, aumentarmos a inteligibilidade do instrumento e definirmos o seu timbre.

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Já os crossovers cortam as freqüências dividindo-as por regiões para atender aos sistemas de 2 ou mais vias. Essas divisões de freqüências são utilizadas para se destinar aos alto falantes apenas uma região para que seu trabalho seja mais refinado e dividindo o programa musical para que outros alto falantes cubram toda a gama de freqüências. Para tanto, quando falamos em região de freqüências, para a região de SUB, teremos apenas um corte de freqüência chamado PASSA BAIXA ou LOW PASS, da mesma forma, apenas uma freqüência para os agudos, onde o nome é PASSA ALTA ou HI PASS, e para a região dos médios é chamada BANDA PASSANTE ou PASS BAND. Este ultimo nome pode-se usar para uma ou mais vias intermediárias, como uma de médio graves baixos e outra de médio graves altos. O slope de onda irá definir a “inclinação” do corte nas freqüências. Cada slope é representada por um nome especifico, variando a forma da queda do slope, sendo: 2a ordem – 12 / dB oitava 3a ordem – 18 / dB oitava 4a ordem – 24 / dB oitava 5a ordem – 48 / dB oitava E recebendo as configurações do tipo da queda conforme os criadores desenvolveram e aplicaram seus próprios nomes, sendo: LINKWITZ-RILEY, BUTTERWORTH, BESSEL. Cada um com um formato de “curva” na freqüência de corte e como se fosse um controle de Q na freqüência de corte

Como cada oitava é respectivamente o dobro da freqüência para cima e para baixo, logo a oitava de 1khz é 2khz, 4khz e 8khz, isso para cima e sendo primeira, segunda e terceira oitava, e 500hz, 250hz e 125hz para baixo e também primeira, segunda e terceira oitava. Cada freqüência selecionada estará respectivamente X dBs com a intensidade atenuada e seus harmônicos continuando a diminuir dependendo do tipo do filtro.

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Por exemplo: Para subs selecionamos um LOW PASS em 118 hz de 4a ordem, ou seja, 24 dB / oitava, onde esta freqüência estará 24 dBs a menos que sua oitava a baixo, que é 59 hz e está na linha de 0 DB, em seguida, sua primeira oitava para cima, que é 236 hz estará 48 dBs a menos da linha de 0 DB, ou seja, realmente teremos um corte de freqüência para subgraves. Esta freqüência selecionada para os subs pode ser utilizada para a próxima banda passante, agora com um filtro HI PASS, pois precisaremos cortar os sons subgraves dos alto falantes nos médios. Então, com um HI PASS em 118 hz que está 24 dB a menos, logo 59 hz estará 48 dBs a menos da linha de 0 dB e a freqüência mais alta, no qual a região de médio irá trabalhar, será em 1180 hz, agora com um LOW PASS novamente, para que não entre os agudos na região dos médios, e dessa forma estará 1180 hz 24 dBs a menos e 2360 hz 48 dBs a menos. Para os agudos, ou os mais novos produtos de som chamados TITÂNIOS, um HI PASS também na última freqüência selecionada, 1180 hz e estando 24 dB a menos, tem seu primeiro harmônico, 590 hz 48 dB a menos. Todos estes cortes poderiam ser mais bruscos ou mais inclinados se tivessem sido utilizados filtros de 5a ordem ou outra. Porém, os crossovers são equipamentos com esta regulagem definida de fabrica, podendo apenas serem alteradas as freqüências, intensidade e alguns com um controle de CONTOUR, onde se pode modificar a intensidade exatamente na freqüência de corte selecionada, como o controle BOOST. Os nossos mais antigos sistemas de crossovers são os CAPACITORES, que em sua aplicação, formam um tipo de filtro para cortar freqüências conforme suas especificações. Os capacitores quando aplicados em um sinal positivo amplificado, corta as baixas freqüências com um slope de 6 dBs por oitava, ou seja, um filtro de 1a ordem, onde a freqüência varia conforme a capacitância expressa em FARADS. Quando estes capacitores são agrupados com indutores (bobinas) formando um tipo de circuito em conjunto, podem variar os slopes dos filtros para 2a ou 3a ordem, melhorando a região de freqüência que se deseja enviar a um determinado alto falante. O conjunto, capacitor, indutor e resistor em um circuito, também pode ser utilizado para se equalizar os sinais a serem empregados, necessitando de um técnico em eletrônica para confeccionar as placas.

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Já para os processadores ou chamados controladores de sistemas, além de terem uma das funções como crossovers, tem também as funções de equalizadores (alguns com até 10 ajustes totalmente paramétricos), delayers (atrasar em tempo real ou em distancias os sinais), compressores (diminuir relativamente através dos controles a dinâmica do sinal), limitadores (para proteção dos alto falantes), inversores de phase e polaridade (alinhadores dos integrantes das caixas ou sua posição interna virtual) e isso por saída e também com muitos destes recursos nos canais de entrada. Alguns dos processadores vem com algumas funções de auto equalização (para as vias e também para o máster de entrada), auto time (atraso de delay automático), gerador de sinais senoidais ou pink noise, analisadores de espectro, marcas de potencias e caixas acústicas de marcas famosas, entre outras. Então, o sucesso dos processadores nos controladores de sistemas já vem sendo visado de anos, pois num único aparelho temos funções agrupadas para os ajustes de quaisquer sistemas. Para os ajustes de equalização das vias é como uma timbragem separada apenas para os alto falantes que irão responder a região de freqüência atenuando ou acrescentando freqüências que podem estar com alguma deficiência, como um “tapinha” nos agudos, ou um “boom” nos graves, ou uma tirada do som de “lata” nos médios, e tudo isso para equilibrar as freqüências, ou seja, equilibrar a resposta do alto falantes nas caixas de som. Já para equalizar o sistema inteiro, com a função do equalizador na máster, poderemos timbrar o PA com o conjunto todo em funcionamento, sendo necessário utilizarmos todo o sistema num local com acústica muito boa, pois não podemos regular uma equalização padrão DO SISTEMA em um ambiente ruim, já que esta regulagem poderá ficar registrada no processador, e com esta regulagem armazenada, poderemos ter um equalizador padrão extra, e de extrema necessidade, para equilibrar o sistema quando este estiver sendo usado em outros ambientes. Sendo assim, se o SISTEMA for equilibrado com o equalizador máster do processador ao AR LIVRE, e retirado digamos 5 freqüências, e com um equalizador externo de 31 bandas no PA, quando for utilizar este sistema ao AR LIVRE novamente, o equalizador extra ficará FLAT (sem nenhuma alteração), e quando for utilizado em um ginásio, será reequilibrado o sistema para adequação com o novo ambiente com o equalizador extra.

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DELAYERS Da mesma forma que o som perde sua força ao longo de uma distancia, ele leva um determinado tempo para percorrer essa distancia e conforme explicada nas aulas de FÍSICA, a velocidade varia conforme a temperatura e também conforme a umidade. Essas mudanças ocorrem bastantes nos locais ao ar livre ou nas casas de shows com uma grande quantidade de pessoas, pois quanto maior o numero de pessoas maior é a concentração de umidade, e isso ocasiona numa mudança entre a passagem de som e a hora do show. Para o ar livre acontece a mesma coisa. Entretanto, para efeito de cálculos estabelecemos um valor médio bastante utilizado: 344m/s. Então, quando menor for a temperatura, mais apertadas estarão as moléculas de oxigênio menor será a umidade, aumentando a resistência para a passagem de som e fazendo a velocidade do som diminuir. Do contrario, quando maior for a temperatura mais rápida será a velocidade. Por exemplo: A 00 C : 331 m/s A 150 C : 340 m/s A 220 C : 344 m/s A 300 C : 350 m/s A 400 C : 356 m/s Após determinarmos a temperatura, podemos calcular o tempo que levará para o som sair das caixas acústicas e chegar até a house mix ou até as próximas caixas posicionadas para um reforço de som no ambiente, já que o tempo que o som levara para passar pelos equipamentos e pelos cabos chega a ser irrelevante. Esse processo é muito utilizado para não deixarmos o sistema de PA com um som muito alto causando desconforto para as primeiras pessoas, ou para cobrirmos uma maior área de publico com um volume mais uniforme e com uma cobertura mais homogênea. É também utilizado o termo em fase para o acoplamento destas caixas colocadas mais a frente, pois se estiverem com o tempo de atraso correto, este som irá se somar ao som das caixas da frente. O mesmo ocorre para sistemas de caixas FLY e SUBS, que, quando atrasando alguns ms as caixas penduradas, elas entrarão em fase com as caixas de SUBS, sem que o som fique com a impressão de estarem separadas. Como exemplo, para uma house mix a 34 metros do sistema de caixas do PA é só calcular:

T = dist T = 34 T = 0,1 segundo ou 100 ms 344 344

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Logo, se logo após a house mix fosse colocada uma torre de som para reforço, teria que existir um aparelho de delay no meio do caminho entre o sinal que vai para o PA e um sinal que irá para a torre e este sendo aplicado um tempo de atraso de 100 milisegundos. Para 50 metros seriam 145 ms e para 100 metros seriam 290 ms. Quando não se utiliza esse recurso e a torre é simplesmente ligada junto com o som do PA, o efeito final é de que iremos escutar dois sons, o primeiro vindo da torre por estar mais perto e depois de 100ms o som que vem do PA, como se fosse um ECO. É dessa mesma forma que calculamos quanto haverá de atraso a ser aplicado nos alto falantes que estão mais a frente da caixa ou das vias, sendo possível aplicarmos esse tempo em processadores ou com aparelhos de delay ou efeitos nas vias do crossover, já que estes apenas cortam as freqüências. Quando aplicados estes tempos nas vias fazemos o sistema trabalhar em fase, como se os alto falantes estivessem sido postos em uma linha reta ou todos em uma mesma posição dentro das caixas e, quando não aplicamos o tempo de atraso a freqüência de corte e as freqüências que a via vizinha iria reproduzir conforme a ordem do filtro, causará um cancelamento no resultado final, pois teríamos duas vias reproduzindo algumas freqüências com uma posição diferente dos alto falantes. O delay é muito utilizado também como efeitos para causar repetições aos sinais aplicados nos aparelhos, quando na verdade esse efeito deveria ser associado a palavra eco pois delay na linguagem técnica significa atraso.

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COMPRESSORES Aparelhos estes utilizados para atenuar sinais que ultrapassam os níveis aceitáveis de dinâmica. Pode causar um certo medo para os que trabalham errado com ele, pois quando mal regulados tiram completamente a sensação de naturalidade, causando um som preso, amarrado ou ainda perda do timbre em alguns casos. Estes aparelhos são utilizados tanto nos próprios instrumentos através do insert ou em vias como PA, AUX ou MONITOR. Para podermos trabalhar com estes aparelhos, precisamos entender os seus knobs de controle: THRESHOLD, RATIO, ATTACK, RELEASE, KNEE, OUTPUT GAIN, PEAKSTOP, STEREOLINK e SIDECHAIN.

1. Ele atua quando estabelecido um nível mínimo, ou seja, apenas irá comprimir quando ultrapassar o limite pré estabelecido, chamado THRESHOLD, ou seja, ele irá atenuar o sinal assim que ultrapassado dependendo dos parâmetros escolhidos nos controles do aparelho.

2. A quantidade de sinal que será comprimida após ultrapassar o threshold é determinada pelo RATIO. Por exemplo, se o seu sinal é +10 e o threshold foi estabelecido no 0 dB, quando o ratio estiver em 2:1 comprimirá 50% do sinal que ultrapassou, se tiver em 4:1 comprimirá 75%, ...

3. Poderemos também definir qual a velocidade de partida com que o compressor irá atuar sendo este controle chamado de ATTACK. É ele quem define a velocidade com que o compressor irá se habilitar para a sua função.

4. Da mesma forma que podemos definir com que velocidade o compressor irá desligar sua função assim que o sinal baixar o nível estabelecido no threshold, e este é chamado de RELEASE.

5. Estes tipos de velocidades podem ser ajudados também através do controle KNEE, o qual define sua compressão num modo brusco com o HARDKNEE ou de um modo mais tranqüilo sendo SOFTKNEE. Estes comandos também podem ser chamados de OVEREASY, que, quando acionado permanece o modo SOFT e quando desacionado fica o modo HARD.

6. Depois do sinal comprimido, dependendo destes controles, o sinal irá perder a sua força ou sua intensidade, podendo ter seu nível re-estabelecido através do OUTPUT GAIN, que irá compensar o nível do sinal que foi retirado.

7. Mesmo depois de aumentado o ganho de saída e do aparelho apenas diminuir a quantidade que ultrapassa o nível do threshold, podemos estabelecer ainda o controle de LIMITER de sinal, ou seja, mais um nível, este agora de limitação de sinal.

8. O STEREOLINK é o comando pelo qual o canal máster do compressor, podendo ter 2 ou 4 canais, irá comandar o canal dois, tendo os seus controles desabilitados, ou seja, num aparelho de dois canais, o canal 1 prevalece sendo o canal máster e tudo o que for estabelecido será aplicado automaticamente no canal 2.

9. SIDECHAIN é como uma porta de ativação de compressão do sinal que estiver passando pelo aparelho sendo utilizados em locuções, rádios, televisões, grupos de instrumentos... Quando temos um sinal que será comprimido insertado devidamente no canal, podemos ativar esta compressão através de um outro sinal. Este sendo ligado na entrada de SIDECHAIN do canal a ser comprimido. Poderíamos abaixar desta forma, o sinal da musica quando o locutor começar a falar, ou quando tivermos um telejornal com sinal das musicas e quando os locutores forem falar a musica irá se abaixar automaticamente, ou ainda sobre um grupo de instrumentos que irão ter seus sinais comprimidos quando entrar a voz do cantor principal.

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Então, podendo ser muito útil nos canais ou nos masters de sinal ou subgrupos, o compressor apenas irá atuas na quantidade que ultrapassar, mas pode atuar em toda a dinâmica deixando o threshold mais abaixo e com um ratio de 2:1 ou 4:1 poderíamos deixar os sons mais planos sem muitos sobe e desce. Muito aplicado para pastores e vocalistas.

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GATE Da mesma forma do compressor, o gate tem praticamente os mesmos parâmetros de controle e também pode se tornar um vilão se mal aplicado. O GATE ou NOISE GATE serve para deixarmos o canal do instrumento fechado ou mutado. Este aparelho engana ainda algumas pessoas que acham que sua utilização faz com que ruídos indesejáveis que entram junto com o som do instrumento sumam com sua aplicação, mas este aparelho apenas libera o sinal do instrumento, ou seja, quando o instrumento passa a ser utilizado o GATE abre automaticamente seu sinal na mesa. Quanto aos paramentos, se aplicam THRESHOLD, RATIO, LOW FILTER, HI FILTER, ATTACK, HOLD, RELEASE, MONITOR e EXTERNAL KEY. Para os parâmetros, temos as seguintes definições:

1. Como o THRESHOLD estabelece um determinado nível de sinal no compressor, no GATE ele determina quando o sinal será liberado após ultrapassar o nível estabelecido. Tudo o que o microfone estiver captando que não atingir o nível estabelecido, fica retido ou bloqueado. Apenas quando esse nível é ultrapassado é que o sinal segue seu caminho.

2. A quantidade de sinal que será bloqueado ou a quantidade de sinal que estará mutado é de função do RATIO. Se estiver em 2:1 iria passar apenas 50% da quantidade de sinal que estaria abaixo do THRESHOLD, igualmente da função se fosse 4:1 apenas passaria 25% do sinal que esta abaixo do nível. Esta função do GATE é como se, mesmo que “gateado” o sinal passasse um pouquinho o sinal para não deixarmos de escutar o que o microfone está captando.

3. LOW FILTER é como se fosse um equalizador que filtra os graves apenas para não liberar o sinal. Se estiver posicionado em 150 hz, todo o sinal que o microfone estiver captando e tiver sons graves menores que 150 hz e num nível superior do THRESHOLD, o gate não irá liberar, pois sinais abaixo dos 150 hz com maior intensidade não farão abrir o gate por estar sendo usado um equalizador dedicado.

4. Da mesma forma o HI FILTER. Se estiver posicionado em 5 Khz, tudo o que o microfone captar que tiver freqüências maiores que a estabelecida em uma quantidade de sinal maior que o nível de THRESHOLD, não farão o aparelho liberar o sinal.

DEVE-SE tomar cuidado em lembrar-mos que não é como um equalizador de canal ou de instrumento, mas como apenas um ativador PASSA BANDA de liberação do sinal.

5. A função do ajuste ATTACK é com qual a velocidade irá abrir a porta ou a velocidade com a qual o sinal será liberado assim que ultrapassar o nível estabelecido.

6. Assim que o nível de sinal ficar menor que o nível do THRESHOLD, o canal irá fechar, mas o knob HOLD pode segurar aberto por algum tempo.

7. Release é responsável pela velocidade que irá fechar o canal depois do sinal ficar menor e do hold já estiver segurado aberto o que devia segurar.

8. Poderemos verificar se os parâmetros estabelecidos estão de acordo com o desejado e se estão bem regulados apertando a tecla MONITOR, que irá deixar passar o sinal e escutarmos as regulagens.

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9. Da mesma forma que podemos comprimir um sinal a partir de outro, podemos liberar um canal insertado através do EXT/KEY, como liberar o sinal da esteira da caixa só quando a pele de cima for batida, ou para abrir um grupo a partir do outro.

Então, logo que o nível for mais alto que o estabelecido no THRESHOLD, e depois de conterem uma gama de freqüência PASSA BANDA para o aparelho liberar o sinal, o sinal seguirá seu curso e assim que ficar com nível menor que o threshold, terá um tempo estabelecido para ficar aberto e irá se fechar com uma determinada velocidade. Muito aplicado nos tambores da bateria e percussão, às vezes nos canais de sopros.

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MESAS DE SOM Para este equipamento, podem ser aplicados outros nomes como mixer ou console. Parecendo um equipamento complexo que deixa todo mundo com medo de mexer, é como um equipamento qualquer que precisamos aprender a perder esse medo, pois é nele onde todos os instrumentos se encontram e é por onde todos os cabos se conectam. Um dos melhores exemplos para aprendermos sobre os caminhos que o sinal irá percorrer na mesa de som é assemelhar a mesa com um prédio onde tem uma caixa de água e esta água deve seguir até a última torneira, passando por canos grossos e finos, registros, curvas. E não é apenas aplicado para a mesa de som, mas para todo o caminho do som que vem do microfone e vai até os alto falantes e memorizando os caminhos podemos garantir o concerto de qualquer problema que pode vir a acontecer, seja em cabo com problema ou aparelho mal regulado, ou equipamento que estraga ou não esteja funcionando... Todas as mesas, pequenas ou grandes, de 4 ou 64 canais, têm alguns itens em comum, mas veremos os que mais se tem nestes equipamentos. INVERT FASE: chave seletora para trocar a polaridade positiva pela negativa do canal. GAIN: controle de intensidade do nível de sinal adequando-o para ser mixado. Quando o sinal vier muito alto ele deve ser atenuado,

e quando vier muito baixo ele deve ser acrescentado. Com o canal da mesa em flat, regula-se o nível de ganho pressionando o PFL para que se obtenha o nível de O db.

PAD: é um controle fixo do nível de ganho, geralmente em – 20 dB, utilizado para atenuar os sinais que vem da sua origem com um nível muito alto.

INPUT: seletor que alterna entre os conectores de entrada entre XLR ou P10, sendo entradas de microfones ou linhas, e com o devido casamento de impedâncias, sendo para MIC (baixa impedância aproximadamente 600 ohms) ou LINHA (alta impedância geralmente 10 kohms).

HI: equalizador geralmente shelving em 10 khz que controla o nível de ganho desta região; HI MID: equalizador que seleciona a freqüência média alta; HI MID GAIN: controle de nível de ganho para a freqüência selecionada em HI MID; LOW MID: equalizador que seleciona a freqüência média baixa; LOW MID GAIN: controle de nível de ganho para a freqüência selecionada em LOW MID; LOW: equalizador geralmente shelving em 80 hz que controla o nível de ganho desta região. EQ ON/OFF: chave que ativa ou desativa a função do equalizador do canal. AUX 1,2,...8: controle que envia o sinal de entrada para uma saída auxiliar da mesa, podendo ser utilizada para enviar o sinal para

uma maquina de efeitos, ou para um retorno de palco, ou para uma gravadora externa. PRÉ/PÓS: chave que alterna o caminho do sinal que será enviado para a saída auxiliar sendo uma saída independente do volume

aplicado no fader sendo um PRÉ FADER ou se o sinal será dependente do volume aplicado no fader, tornando-o assim um PÓS FADER. Em alguns casos, para saídas auxiliares stéreo, também irá depender do controle do PAN.

PAN: controle que direciona o sinal para a saída esquerda ou direita ou para direcionar o canal para um subgrupo impar ou par.

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MUTE: knob de controle para fechar a continuidade do sinal pelo seu caminho, podendo ser encontrado também nos grupos, masters, matrix e auxiliares. Em algumas mesas, o canal que estiver com saídas auxiliares em modo PRÉ FADER, mesmo que acionando a função do MUTE, não irá cortar o sinal que está sendo enviado para as saídas auxiliares, sendo esta a diferença dos botões ON / OFF, que também fazem um tipo de função de MUTE.

PFL: chave para se escutar nos fones o sinal que está entrando no canal da mesa não sofrendo interferência do FADER. Seu significado é PRÉ FADER LISTENING e o sinal monitorado sofrem as mudanças efetuadas no equalizador.

AFL: mesa função do PFL, porem com a interferência do FADER. Algumas mesas chamadas de SOLO. Seu significado é AFTER FADER LISTENING.

SUBGRUPOS: geralmente 1/2, 3/4, 5/6 e 7/8, utilizados para separarmos os canais de um grupo comum de instrumentos podendo estes ser endereçados para as saídas máster L/R tendo este controle geralmente no centro da mesa.

FADER: é um potenciômetro podendo ser deslizante ou rotativo e é o que controla o nível de sinal que será aplicado na saída do canal, não interferindo no controle do ganho ou nos ganhos dos equalizadores, podendo interferir no sinal enviado à saída auxiliar se estiver em PÓS FADER.

Todas as saídas da mesa possuem também um controlador de nível, e algumas de equalização, através de faders masters, ou dos fader dos subgrupos, ou dos masters dos auxiliares e também se encontram geralmente no centro das mesas. Para os SUBGRUPOS, do mesmo modo que os canais têm seu fader e seu endereçamento direto para as máster ou para os subgrupos, este tem seu controle de nível por um FADER e seu endereçamento pode ser aplicado também as saídas máster, com controle de PAN existente também ou para outras mandadas como as MATRIX. Todas as másters têm seu controlador de nível, sendo deslizante ou rotativo. Alem destes controles, as mesas podem apresentar controles de DIRECT OUT (porta de saída de sinal do canal apenas com o controle de ganho interferindo), chaves controladoras de FATOR Q nos equalizadores, efeitos internos, equalizadores de 10 bandas integrados, algumas com compressores e gates internos e portas INSERTS (estes sendo muito utilizados para conexão de aparelhos nos caminhos do áudio do canal ou dos máster sendo utilizados conectores P10 geralmente com ligações desbalanceadas e tendo que ter muito cuidado, pois se derem problemas de conexão o sinal será interrompido, e sendo geralmente PÓS GAIN, PRÉ EQ e PRÉ FADER Agora, ultimamente está sendo empregadas em muitos casos as mesas digitais que possuem uma grande quantidade de canais com possibilidades de serem insertados aparelhos diversos, efeitos múltiplos, várias configurações de saídas, além de ter seu processamento todo sem fio, sendo de fundamental importância sabermos os caminhos que o áudio irá percorrer, pois para sermos rápidos nos ajustes precisamos ter na mente onde fazer tal ação e qual os botões apertar para chegarmos na função necessária.

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Para esta nova geração de mesas digitais, todo o serviço que foi aplicado no analógico pode e deve ser aplicado no equipamento digital, pois é como se estivéssemos trabalhando com todos os outros equipamentos analógicos, apenas estamos com um único equipamento que precisa ter suas configurações de entradas, caminhos, saídas e retornos, feitas digitalmente. Por isso é muito importante aprendermos no analógico a trabalhar com cabos e conectores, fazermos interligações entre aparelhos, configurarmos os caminhos do som desde sua entrada até sua saída. No digital, podemos ter algumas configurações já feitas de fábrica, como por exemplo, as saídas masters já podem estar configuradas para usar uma determinada saída na própria mesa, as saídas auxiliares já podem vir em seqüência com as saídas em ordem crescente da mesa, os grupos poder estar endereçados para o LR, os efeitos podem entrar nos canais estéreos, coisas assim.

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O mundo do digital nos cria muitas pegadinhas, mesmo pra quem já trabalha com o analógico a tempo e é onde temos uma impressão muito errada sobre esse equipamento onde podemos achar que demora mais para regularmos um instrumento ou equalizarmos uma sala com os equalizadores internos. Basta prestarmos atenção em quanto levamos para utilizarmos um equalizador que está no RACK CASE e ficarmos nos abaixando para efetuar as mudanças enquanto no digital está tudo na mão, basta apertarmos um botão. O que causa esta sensação de que é demorado é que o equipamento pode estar sendo configurado na hora em que deveria estar acontecendo a passagem de som, pois precisamos configurar os caminhos do som e todo o mapa da mesa, enquanto o analógico é só passar um cabo pra cá e outro pra lá. Porém, se isto for tudo configurado com antecedência, teremos o som passado com uma velocidade maior do que o analógico por estarmos com os controles e os leds sempre na nossa vista.

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ALTOFALANTES O conjunto de alto falantes responsáveis para multiplicar em muitas vezes o que o instrumento emite deve ter, no mínimo, uma resposta o mais próximo possível do som original. E para podermos fazer com que o som emitido seja o mais próximo possível, devemos fazer uma simulação em todos os outros equipamentos que estarão interligados até o sinal que irá sair de dentro das caixas de som. Quando se tem uma voz e esta é amplificada por um alto falante ou por uma corneta, fica fácil de regularmos, pois não teríamos cancelamentos, divisões de freqüências, calibração de tempos.... E estes conjuntos de caixas de som precisam ser somadas ou multiplicadas, devemos pesar suas resistências para podermos dimensionar os amplificadores com a carga resistiva correspondente, precisamos verificar peso para podermos pensar em capacidade de carga para as correntes ou para a estrutura metálica que irá pendurar as caixas, devemos pensar no programa musical para podermos verificar qual a melhor opção de configuração e seu correto posicionamento. A potência especificada para um alto falante significa a potência elétrica que ele suporta e não a potência acústica que ele consegue transmitir. A sensibilidade do alto falante expressa em dB SPL é o que define o “volume de som” que obteremos com a aplicação de uma determinada potência. Os alto falantes fazem com que a energia elétrica enviada pelos amplificadores seja transformada em energia eletroacústica, como se fosse o papel inverso da captação onde temos uma voz e um microfone captando transformando essa energia acústica em elétrica. Para essa energia acústica ser transformada, a energia que vem dos amplificadores vai direto para a bobina que, sendo redonda e oca, e envolvida por um campo magnético de um imã, faz essa resistência, que é presa a um cone de papelão centrado com dois amortecedores, movimentar-se para cima e para baixo, causando uma compressão e descompressão do ar e, essa onda de compressão e descompressão deve ter as mesmas características de timbre e freqüência do sinal elétrico para termos o som o mais próximo possível do original, que foi transformado de acústico em elétrico. Para podermos medir essas cargas, contamos com termos aplicados e contas, onde uma das mais importantes é a impedância, que é a carga resistiva de cada alto falante, medida em OHMS (Ω). O alto falante vem com carga informada pelo fabricante e geralmente os profissionais são com cargas resistivas de 8 ohms. As potencias profissionais também informam de uma forma bastante clara, a carga mínima possível de ser ligadas as suas saídas, sendo geralmente de 2 ohms. Para as ligações dos alto falantes, se ligados os positivos com os positivos e os negativos com os negativos, teremos uma ligação em PARALELO e se ligados os positivos de uma alto falante em um negativo do outro e assim por diante, teríamos assim uma ligação em SÉRIE. Para o resultado de uma ligação em PARALELO, para impedâncias iguais, o resultado das duas é a metade de uma (8 com 8 = 4, 4 com 4 = 2) e para impedâncias diferentes, é a multiplicação das cargas dividida pela soma ( 8 com 4 = 2,6, 16 com 4 = 3,2). Para série somamos as impedâncias relativas a cada alto falantes associados na ligação:

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PARALELO IMPEDANCIAS IGUAIS Zf: Z1 + Z2 + Z3 + Z4 / quantidade de AF Zf: 8 + X + X + X / 4 Zf: 8 / 4 Zf: Zf: 2 Ω PARALELO IMPEDANCIAS DIFERENTES Zf: Z1 x Z2 / Z1 + Z2 Zf: 8 x 4 / 8 + 4 Zf: 32 / 12 Zf: 2,6 Ω SÉRIE Zf: Z1 + Z2 + Z3 + Z4 Zf: 8 + 8 + 8 + 8 ZF: 32 Ω

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Além de ser necessário prestarmos atenção nas ligações feitas, o posicionamento das caixas de som também precisam de cuidados diferenciados, pois, suas combinações e posicionamento podem ocasionar cancelamentos de freqüência e uma má cobertura sonora no ambiente a ser sonorizado. Para o primeiro termo, cancelamento, também chamado de comb filter ou efeito pente, onde isso acontece por termos mais de uma fonte de propagação para um mesmo local ou em um mesmo ponto de referencia no publico. O efeito que acontece para chamarmos de cancelamento é devido a estas fontes estarem reproduzindo uma mesma faixa de freqüência onde uma fonte interfere na cobertura da outra num plano horizontal.

Para este tipo de problema ser cada vez menor, caixas acústicas foram construídas num formato de trapézio que, colocando uma do lado da outra e encostando-as, formam um tipo de cobertura horizontal onde uma não interfere na outra, ou interfere menos e cada caixa irá trabalhar para um determinado local ou direção.

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Para o segundo termo, cobertura, estaremos abrangendo horizontalmente uma cobertura sonora para um determinado publico com uma faixa de freqüência sem interferências e se precisarmos cobrir um publico com uma extensão muito grande, colocamos as caixas empilhadas umas nas outras e, estaremos assim, cobrindo uma faixa horizontal homogênea e uma faixa longitudinal com uma pressão sonora relativa ao programa musical que se necessita.

Cuidados que também devem ser tomados quando estamos trabalhando com caixas de retorno e com pequenos PA´s, pois temos que fazer um bom som em ambiente, seja para o publico ou para o musico.

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POTENCIAS Seus circuitos e seus projetos de construção muito interferem sobre nossas fontes de energia. Conforme os microfones têm suas limitações de distorção harmônica dependendo da pressão sonora em que estão expostos, e da mesma forma os alto falantes tem uma limitação de excursão podendo agüentar até determinada pressão elétrica e sofrendo uma distorção se for ultrapassada, os amplificadores de potencia também sofrerão se receberem muito sinal de entrada, causando distorção harmônica na saída, uma onda quadrada ou desarmando seu circuito. Isso pode acontecer também porque os amplificadores utilizam a rede elétrica para retirar forças para amplificar os sinais aplicados e que se não conseguirem puxar da rede elétrica a carga necessária de energia para amplificar o sinal que está sendo aplicado na sua entrada, irá distorcer o sinal causando o CLIP de onda, atingindo valores extremamente desagradáveis a audição.

Como os agudos são freqüências com uma movimentação muito rápida, precisamos ter microfones que captam essas diferenças de tensões acústicas o mais rápido possível e possam transmiti-las tão rápidas quanto captadas. Da mesma forma para os alto falantes, precisam de potências rápidas para emitir uma tensão de saída tão rápida quanto e os drivers com capacidade de respondê-la. Para os graves, o mesmo conceito se aplica, porém para movimentar-mos uma grande quantidade de ar através de uma grande quantidade de alto falantes, precisamos de muito mais potências de amplificação e que geralmente consomem mais energia também. Para amplificarmos esses sinais e transmiti-los aos alto falantes, contamos com alguns tipos de circuitos de amplificadores. São:

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CLASSE A: consome uma quantidade de tensão referente ao total de potencia empregada, mesmo sem sinal sendo aplicado na sua entrada, pois carrega o circuito de transistor desde que ligado for ligado.

CLASSE B: tem um rendimento maior no seu circuito que a classe anterior por apenas carregar os transistores de saída quando aplicado maior sinal de entrada, ou seja, trabalha com o mínimo de carga nos transistores e só os alimenta conforme necessário, porém tem dois transistores por estágio, cada um responsável por um semi-ciclo da onda, somando suas partes no estágio de saída.

CLASSE AB: pensado nos dois circuitos, foi construído para que o sinal passe e alterne entre os dois tipos de circuitos, sendo um deles trabalhando com o sinal invertido, diminuindo assim sua distorção harmônica por um tipo de cancelamento. Este é o amplificador mais utilizado para programação musical contínua.

CLASSE H: varia o consumo de tensão conforme a potencia que se necessita. Quanto maior o sinal empregado no amplificador, maior será seu consumo. Isso porque tem seu circuito separado em estágios e cada estágio trabalha com seus transistores em paralelo carregados com diferentes tensões, utilizando o estágio alimentado com menos tensão para programas musicais baixos e troca para os estágios mais carregados quando o programa musical se eleva.

Existem ainda outras configurações de amplificadores e classes, mas as classes AB e H são as classes presentes na maioria dos equipamentos de bandas e empresas e estes amplificadores tem suas características de construções como a identificação da classe marcadas no seu manual. É comum vermos os amplificadores de CLASSE AB sendo utilizados para os alto falantes pequenos ou para drivers por terem seus circuitos respondendo mais rápidos e os de CLASSE H para tocarem alto falantes mais fortes destinados aos médio-graves, graves e subs.

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Uma boa maneira de regularmos os sistemas de amplificadores é termos 1 watt de potencia para 1 watt de falante, isto para ser empregados amplificadores STUDIO R (sem propaganda, é que são bons mesmo...). Para os demais amplificadores, 2 watt de potencia por watt de falante. Esta relação é real e sua técnica pode ser aplicada pois foi levado em consideração a qualidade dos componentes empregados no equipamento e sua alta eficiência. Colocando o amplificador no volume máximo, ele entregará o máximo de saída conforme é o sinal de entrada. Por exemplo, se o amplificador é de 2000 watts rms em 2 ohms, e é amplicado 4 auto falantes na sua saída, quando estiver sendo alimentado com uma energia elétrica boa, e o sinal estiver modulando 0 db de saída do ultimo equipamento, o amplificador estará entregando os 2000 watts rms, sendo 500 watts por falante. Quando colocamos todos os equipamentos para se trabalharem em 0 dB, estamos calibrando para trabalharem nesse nível médio. Se deixarmos os amplificadores recebendo esse nível de sinal, estará entregando potencia total na saída. Logo, se for aplicado auto falantes de pouca eficiência, impedância errada ou watagem baixa, acabarão sendo queimandos. Porém, é difícil fazermos sair 0 dB nos processadores ou crossovers porque o sinal medindo 0 dB tem todo o conjunto de freqüências e quando é dividido perde bastante intensidade, isso falando em nível de carga. Um outro ponto é que o 0 db é uma carga total, podendo ser alcançado com uma única freqüência ou uma região de freqüências. O ideal seria que o amplificador recebesse um sinal o mais FLAT possível medindo 0 db. Para podermos equilibrar novamente o conjunto de freqüências, eu aplico um som que eu conheço bastante, e que eu gosto, em um volume médio, abro primeiro os graves. Se estiverem soando bonitos, podemos continuar. Abro os médio-graves e vejo (escuto) a quantidade de sinal empregada com os graves. O ideal é que os médio-graves acompanhem o nível de sinal que os graves estejam falando. Repito o processo para as outras vias. Um dado relevante é que se temos um sistema de caixas que uma via é muito mais forte que o resto, o nosso processador ou crossover estará trabalhando todo atravessado. Agora devemos prestar atenção se essa via está muito mais alto que as outras, mas em apenas algumas freqüências. Por isso, eu abro via por via, escuto o som delas sem me preocupar com a quantidade de sinal de saída, mexo no equalizador da via ou no geral para deixarmos essa via com um som agradável e abrimos outras vias separadas e fazemos a devida equalização. Depois de pré equalizado, ou seja, diminuímos a intensidade de umas 2, 4 ou algumas outras freqüências, vamos abrindo via por via e adequando a quantidade de sinal de saída para cada alto falante e no final equalizamos o ambiente. Assim, quando o operador estiver trabalhando em nível médio (0db), o sistema estará entregando uma ótima qualidade sonora no ambiente. Esta qualidade deverá ser levado em consideração todo o sistema em funcionamento. Agora, a pressão sonora deverá estar razoavelmente alta, como se não fosse necessário chegar a este volume quando estiver trabalhando. Toda esta regulagem em nível médio é para a potencia entregar seu maximo desempenho ao sistema de caixas acústicas sem que hajam autofalantes queimados. Se ainda sim for necessário um volume maior do que o sistema estiver respondendo em 0 db, deverá ser empregado um maior conjunto de caixas acústicas e amplificadores, resultando assim em alguns DBS a mais, sem comprometer o equipamento.

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CONCLUSÃO São nestes componentes em que todas as nossas regulagens são descarregadas e eles devem estar em pleno e perfeito funcionamento, pois quando tomamos decisões de corrigir algum item, devemos “previamente” escutar o que iremos fazer e simular seu resultando, levando em conta todo o ciclo por onde o sinal irá passar e também cuidarmos se as mudanças não farão o sistema mudar do verde pro vermelho. Essa é a grande sacada de fazermos nossas próprias regulagens e nos tornarmos grandes técnicos. Podermos mexer nos equipamentos, pensar em que poderemos melhorar a resposta de freqüência, trazer definições para algum instrumento que está “embrulhado”, podermos fazer aparecer algo que esteja “embaçado”, podermos clarear com “brilho” e engrandecermos com “peso”, estas coisas boas que podemos fazer com qualquer instrumento fazem dos técnicos de som profissionais cada vez mais levados a sério. Agora, devemos cuidar se todas estas regulagens que devemos prever antes de fazer, não podem ser remediadas antes de fazermos um som. As vezes o som pode estar FOSSSSCO por estar sendo empregado um microfone errado, pode estar EMBAÇAAAADO por causa de o equalizador estar com uma curvatura tipo tristeza de teatro ou barquinho, ou com pouco PEEEESSSOO, por não estarmos utilizando alto falantes grandes.... Todas estas regulagens serão responsáveis para modificar o som captado de algum instrumento, às vezes do próprio instrumento estar com estas características ou até mesmo o próprio sistema de som estar trabalhando de forma errônea, causando um som completamente diferente ao som original do instrumento. Sempre, ao regularmos os equipamentos, devemos nos lembrar que estamos também regulando o que o público estará escutando e devemos chegar o som ao mais próximo possível do que o público quer escutar ou o mais perto possível do som que agradará a maioria presente no ambiente, não descartando a hipótese de que uma única pessoa possa estar incomodada com um som um pouco desconfortável no fim da sala e gostaria que fosse feito algo para melhorar. Isso pode ser um ponto a mais de caixa de som, um pouco a mais de equipamento ou até mesmo posicionar a caixa um pouquinho pro lado, mas poderá fazer com que a pessoa saia dali muito contente por ter escutado a voz do seu artista preferido do jeito que está gravada no CD. Às vezes, além de escutarmos o que o sistema de caixas esta respondendo ou até mesmo de escutarmos as luzinhas coloridas piscando, devemos escutar o público e toda a sua reação para podermos nos completar como técnicos de som, afinal é para o publico que estamos trabalhando e isto será levado muito a sério na próxima contratação ou na próxima escala de equipe.