Apostila de Guitarra

7/15/2019 Apostila de Guitarra

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Apostila de Guitarra Completa - Copyright © 2002 MV Portal de Cifras

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ÍndiceÍNDICE........................................................................................................................................................................02

HISTÓRIA DA GUITARRA.....................................................................................................................................03

CONHECENDO SUA GUITARRA..........................................................................................................................05

TEORIA BÁSICA INTRODUTÓRIA......................................................................................................................09

INTERVALOS............................................................................................................................................................13

FORMAÇÃO DE ACORDES...................................................................................................................................17

LEI DE FORMAÇÃO DE ACORDES MAIS COMUNS.......................................................................................20

ESTUDO DOS ACORDES E CAMPO HARMÔNICO.........................................................................................22

AFINAÇÃO NA GUITARRA...................................................................................................................................25

TEORIA MUSICAL...................................................................................................................................................29

COMO LER TRABLATURAS.................................................................................................................................34

POSTURA NA GUITARRA......................................................................................................................................43

ESCALAS....................................................................................................................................................................47

MODOS GREGOS.....................................................................................................................................................56

APLICAÇÃO DAS ESCALAS..................................................................................................................................59ARPEJOS, HARMÔNICOS, TAPPING E HARMONIZAÇÃO...........................................................................63

APRENDA A SOLAR................................................................................................................................................67

DEDOS MAIS ÁGEIS................................................................................................................................................73

EXERCÍCIOS DE MÃO E PUNHOS.......................................................................................................................75

IMPROVISAÇÃO......................................................................................................................................................77

CROMATISMOS.......................................................................................................................................................78

SIMBOLOGIA E ACORDES....................................................................................................................................82

TIPOS DE ACORDES...............................................................................................................................................98

ENCORDAMENTO.................................................................................................................................................109

TOM E CAMPO HARMÔNICO............................................................................................................................112

PROGRESSÃO HARMÔNICA..............................................................................................................................116

COMO TROCAR DE ACORDES..........................................................................................................................120

GLOSSÁRIO DOS TERMOS MAIS UTILIZADOS............................................................................................121

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A MELHOR MANEIRA DE CIFRAR.................................................................................................................. .124

A IMPORTÂNCIA DO METRÔNOMO...............................................................................................................126

ESCOLHENDO SUA GUITARRA.........................................................................................................................127

AJUSTANDO SEU INSTRUMENTO....................................................................................................................129

CONCLUSÃO...........................................................................................................................................................134

História da Guitarra

A guitarra estabeleceu-se durante o século 20 como o mais popularinstrumento do mundo. Por ser adaptável, portátil, atrativa e versátil, temsido usada em um ilimitado número de estilos. É um dos mais práticosinstrumentos de corda, para se tocar tanto solos quanto ritmo. O som daguitarra pode ser ouvido em todos os países de todos os continentes, comuma inigualável diversidade.

Depois de mais de 150 anos, ela mudou radicalmente. De um pequenoinstrumento com um som delicado, baixo volume, é agora rica em timbres edinâmica. Alguns desenhos de guitarra, tem se tornado verdadeiros ícones, eela tornou-se hoje um elemento essencial para a música. Originada na

família dos instrumentos de cordas antigos, as primeiras guitarras,apareceram na Itália e na Espanha durante a Renascenssa, e daí espalhou-se gradativamente pela Europa. A Espanha é o berço da guitarra clássicamoderna, que emergiu durante o século 19. Neste período ocorreu tambémo desenvolvimento das cordas de aço, e o aparecimentos de guitarras flat-top e das archtop na América do Norte. Os modelos elétricos foram lançadosem 1930 como resultado de experimentos com a amplificação deinstrumentos. Durante o século 20 ocorre a popularização da guitarra emtodo o mundo, e que coincide com o desenvolvimento das técnicas degravação.

Hoje a guitarra é usada em uma grande variedade de formas e estilos decomposição, aparecendo desde a música Barroca, passando pelo Jazz, Bluese até o Rock'n Roll. Certos gêneros musicais tem uma associação imediatacom a guitarra, em particular o flamenco, o country, o blues, o pop e o rock.Nos últimos 70 anos, a guitarra tornou-se o mais popular instrumento parasolos e acompanhamentos, tanto para artistas solos, ou para banda.

No início do século 16, apareceu em um livro uma descrição, que seria paraum instrumento chamado vihuela. Os compositores escreviam peças paraserem executadas diante da Corte Real e dos membros da Aristocracia.

Neste tempo, em muitos países da Europa, a guitarra era usada por músicosMVHP 3



profissionais. Era também tocada como fundo para as apresentaçõesteatrais.

Durante o século 18, o uso frequente do piano e de outros instrumentos deteclas afetaram a popularidade da guitarra. Entretanto, com o

desenvolvimento de técnicas, e o surgimento de uma nova geração devirtuosos, levaram ao ressurgimento da guitarra (fim do século 18 e início do19). O uso de cordas únicas, ao invés de pares de cordas, facilitou aexecução, e artistas como Dionisio Aguado, Mauro Giuliani e Fernando Sorproduziram músicas repletas de virtuosismo.

Durante o século 19, a guitarra tornou-se mais popular, com vários métodosde execução, e com um grande repertório. Francisco Tarrega foi uma figurachave tanto como executor como professor. Neste tempo, novosinstrumentos foram desenvolvidos por Antonio de Torres, que levaram aguitarra a um novo nível. Tarrega influenciou uma escola de artistas quefundaram a música clássica como conhecemos hoje. A música Flamenca daEspanha, ganhou destaque durante este século. Na América a guitarra tinhaum importante lugar tanto na tradição clássica quanto no folk. E na Américado Norte, o blues, começou a desenvolver-se nos estados sulinos.

No século 20, Andres Segovia, Ramón Montoya e Robert Johnson foramquem ajudou a estabelecer a força do instrumento nos mais diversos estilosmusicais. A guitarra também faz parte da música country, popular nos anos30. Também começou a substituir o banjo no Jazz.

A guitarra foi um dos primeiros instrumentos a se adaptar com sucesso aamplificação. A guitarra elétrica foi pioneira no jazz, pelas mãos de CharlieChristian nos anos 30. Depois da 2.ª guerra mundial, o interesse pelaguitarra aumentou, e uma nova geração de virtuosos apareceu. No anos 50e 60, a guitarra começou a tornar-se moda em todo o mundo, em várioscampos da música.

A diversidade de estilos, requer uma grande diversidade de técnicas deexecução para a guitarra. As guitarra para música clássica e flamenco, usamcordas de nylon e são tocadas com o dedos, enquanto que as guitarra queusam cordas de aço são normalmente tocadas com palhetas. Guitarra

elétricas tem uma técnica muito extensa de mão direita e mão esquerda.Hoje estima-se que exista mais de 50 milhões de guitarristas no mundo.Devido a grande número de possibilidades, a ao grande número deguitarristas, as técnicas de guitarra são muito pessoais, e são diversos osartistas que lançam seus métodos.

Vale lembrar que a história da guitarra se confunde com a própria história doRock N' Roll, porque no mesmo tempo em que inventaram a distorção( efeitode pedal composto por um gerador que transforma o sinal emitido peloinstrumento, saturando-o antes que seja amplificado) o rock foi criado e aguitarra se tornou popular porque foi o instrumento que melhor se encaixavanas amplificações.MVHP 4



Quem nunca dedilhou uma guitarra imaginária? Foi este fascínio que geroutantos admiradores e estrelas da guitarra como Jimi Hendrix o maior detodos.A guitarra é relativamente o instrumento mais recente que existe no Planeta

Terra e sua história ainda está sendo construída.

Charlie Christian jamais teria acreditado se alguém lhe falasse em 1939 quemeio século depois já teríamos á disposição guitarras sintetizadas a sistemasMIDI, que transmitem o sinal do instrumento através de um raio de luz infravermelha ou até que haveria vários efeitos para a guitarra feito apenas porum pedal que possui centenas desses efeitos.

Ao longo de sua evolução, durante mais de meio século de existência, aguitarra elétrica assumiu significados tão diversos quanto ás possibilidadesmusicais abertas por esse único instrumento que pode valer por váriosoutros.A guitarra no começo foi apenas um instrumento acompanhante comoqualquer outro, mas já no começo se tornou o instrumento principal no Jazze no Blues e além disso se tornou o estandarte maior do Rock N' Roll.

A origem da guitarra vem de por volta de 1920, o violão já eraextremamente popular nos Estados Unidos, principalmente em músicosnegros e bandas de Jazz, onde apresentava apenas o ritmo das músicas quenem dava muita diferença na música pois a amplificação da época era tãoruim que ficava atrás das barulhentas turbas. Foi assim que surgiu novas

idéias para a amplificação de guitarras. Assim surgiu a descoberta docaptador magnético feito por Beauchamp que foi um sucesso, pois ele foi oprimeiro a pensar em amplificar a partir da freqüência das vibrações dascordas. Essa invenção foi um sucesso e mostrando o poder de amplificaçãoque se podia ter da guitarra.

Logo após que a a Spanish foi lançada no mercado uma outra empresa - aRowe-De Armond Company - começou a produção de guitarras comcaptadores em escala industrial. Essa guitarra foi a Gibson ES-150 que foi aprimeira guitarra colocada a disposição de qualquer pessoa. Ela tinha umformato muito inovador para época e ainda possuía um potente captador

acoplado ao tampo por intermédio de parafusos e molas, que permitiaregular a sua distância em relação ás cordas.

A guitarra teve algumas outras evoluções depois com a invenção da GibsonLes Paul que é a melhor guitarra que existe até hoje, a alavanca que fazconseguir vários outros sons da guitarra e a Fender Stratocaster feita porLeo Fender que a guitarra preferida por vários guitarristas de hoje pois ela éo modelo mais leve e simples que existe até hoje.

Capítulo 1 – CONHECENDO SUA GUITARRA

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No primeiro capítulo desta Apostila, iremos abordar as partes da guitarrauma a uma. Iremos descrever suas funções e passar algumas dicasfundamentais. Abaixo podemos ver uma ilustração de uma guitarra elétricacom as partes que descreveremos.

Corpo BraçoCaptadores ou Pick-Ups Headstock ou Mão

Ponte ou Cavalete Tarraxas

Chave seletora de Captador Capotraste ou Pestana

Potenciômetros Escala ou Espelho

Escudo Trastes

Saída ou Output Casas

* Braço

É composto basicamente pelo espelho, onde estão os trastes, as casas e apestana, e o braço, onde estão as tarraxas.

Mão ou Headstock

É a extremidade do braço. Neste local estão as tarraxas e uma dasextremidades das cordas.

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Tarraxas

São as peças localizadas no headstock que servem para afinar as cordas.Elas são seis, sendo uma para cada corda. Conforme você girá-las, a corda

ficará mais apertada, o que mudará o seu som. É indispensável que seuinstrumento esteja bem afinado antes de tocar.

Pestana ou Capotraste

Esta peça não está exatamente na escala, mas sim no local de separaçãoentre o headstock e a escala. Nela ficam apoiadas as cordas, e ela pode ser"substituída" com o uso dos dedos ou de instrumentos apropriados para tal.

Espelho ou Escala

É a parte da frente do braço, onde estão presos os trastes e onde o músicotoca ao pressionar as casas. É uma parte fina que varia de cor conforme suaguitarra e que possui marcas, geralmente algumas bolinhas brancas, nascasas de número 3, 5, 7, 9, 12 (geralmente duas marcas), 15, 17, 19 e 21.Note que estas algumas dessas marcas podem não estar presentes emalgumas guitarras, mas a maioria possui, e istoé algo que ajuda bastante nalocalização das casas.

Trastes

São as barrinhas de metal que se localizam em toda a escala. Elas separamas casas e é muito importante que elas estejam bem colocadas para umaboa afinação da guitarra. Com o tempo você pode trocá-las, caso fiquemdesgastadas, fora do local certo, etc.

Casas

As casas são os espaços localizados entre os trastes, que são pressionadas

durante toda a música. A variação do local que for pressionado, fará mudar osom, variando os acordes. Uma observação é que as casas diminuem doheadstock até o corpo da guitarra, e o som torna-se mais agudo.

* Corpo É o local onde está a maior parte dos componentes de uma guitarra, comoos captadores, a ponte, os pontenciometros, entre outros. Veja abaixo umaexplicação sobre cada um deles.

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Captadores ou Pick-ups

Os captadores são elementos fundamentais de uma guitarra. São eles quecaptam o som das cordas e o levam até a saída da guitarra. Os captadorespossuem seis pólos magnéticos, um para cada corda. São mais precisamenteeles que captam o som das cordas. O número de captadores varia em cadaguitarra, podendo ter um, dois, três, que podem ser usadossimultaneamente ou separados. Para isso usa-se a chave seletora. Oscaptadores variam o seu som conforme sua proximidade do cavalete, isto é,quando mais próximo do cavalete, mais agudo será seu timbre.

Existem dois tipos de captadores:

Single-coil Captador mais simples, apresenta apenas uma bobina, que temum timbre mais "estalado", porém com bastante ruído.

Humbuckers Captador com duas bobinas, que tem um timbre mais"apagado", mas com menos ruído.

Ponte ou Cavalete É a parte em que ficam presas as uma das extremidades das cordas.Existem dois tipos de pontes, móveis e fixas. Veja abaixo como elas são.

Fixas São como as de violão, servindo apenas para prender uma dasextremidades das cordas.

Móveis Possuem molas presas na parte de trás do corpo da guitarra. Estetipo de ponte pode ser movido com o uso de uma alavanca que faz com quea guitarra fique desafinada e depois volte ao normal. Algumas possuem orecurso de microafinação, que consiste em alguns parafusos que ao seremmovidos mudam a afinação muito mais sutilmente que as tarraxas.

Chave seletora de captador

Como o nome diz, serve para que você selecione qual captador de suaguitarra será usado ou não. Ela exite apenas em guitarra com dois ou maiscaptadores, logicamente. Ela pode ser de três ou cinco posições.

Três posições Usa-se com guitarras que possuem dois captadores. Aocolocar a chave para baixo, funciona o captador próximo a ponte, ao colocarpara cima funciona o captador próximo ao braço, e ao deixar no meio,funcionam os dois captadores.

Cinco posições É usada com guitarras que possuem três captadores.MVHP 8



Seguindo de baixo para cima, a primeira posição faz funcionar o captadorpróximo a ponte. A segunda posição aciona o captador próximo a ponte e odo meio. A terceira posição aciona apenas o captador do meio. A quarta fazfuncionar o captador do meio e o próximo ao braço. E por fim, a quintaposição faz funcionar apenas o captador próximo ao braço.

Potenciômetros

São dispositivos usados para controlar o volume e o tone da guitarra. Paraisso usa-se botões localizados no corpo da guitarra, sendo geralmente doisou quatro botões. São conhecidos como Knobs.

Escudo

Como o nome diz, o escudo serve de proteção para a guitarra contrachoques, arranhões, etc.

Saída ou Output

É o local onde se encaixa o fio que liga a guitarra ao amplificador. Recebe osom dos captadores e o transforma em energia elétrica, para transportá-loaté o amplificador.

Capítulo 2– TEORIA BÁSICA INTRODUTÓRIA

Você que esta começando a tocar agora, é muito importante a leitura destecapítulo. O primeiro tópico que gostaria de mencionar é sobre a escalamusical, é por ela que conhecemos a seqüência de notas, vamos à elas:

Dó Ré Mi Fá Sol Lá Sí

Outro assunto importante é saber que notas são as cordas soltas da guitarra.

1 2 3 4 5 6Mí Sí Sol Ré Lá Mí

Como você notou, nós temos duas cordas Mí, sendo a primeira a mais finaconhecida popularmente como "Mízinha", e obviamente, a sexta e a cordamais grossa conhecida vulgarmente hehe, como "Mízona".

• CifrasMVHP 9



As cifras são letras que correspondem as notas, tornando assim ler notas,uma linguagem universal, qualquer livro de música as notas aparecem emforma de cifras, vamos à elas:

A: LáB: Sí C: DóD: RéE: Mí F: FáG: Sol

• Notas

Outro aspecto importantíssimo na guitarra, mas que muitos professores nãodão o devido valor, é você saber a nota que você está tocando,aparentemente parece bem difícil, é difícil, mas existem algumas maneirasde tornar esse estudo um pouco menos complicado. Nós vamos usar umprocesso matemático para aprender a ver as notas do braço, muitas pessoas"decoram" as notas, o quê torna o processo mais chato e lento, nós vamosvê-las.

Primeiro vamos explicar o quê quer dizer 1 ton e ½ ton. 1 ton: ande 2 casasno braço, ex: você esta na primeira casa de qualquer corda você andando 1

ton vai para a terceira, ½ ton: ande 1 casa no braço, ex: você esta naprimeira casa, andando ½ ton vai para a segunda casa. Existe uma pequenaregra muito fácil para achar as notas (já em cifras).

C/DD/EF/GG/AA/B

Você andará 1 ton (2casas). Note que as notas estão na seqüência da escala

musical, isso porque sempre depois do "C" vem o "D" e assim por diante. Edas notas:

B/CE/F

Você andará ½ ton (1 casa). Agora é só você decorar esta regrinhapensando: de "B" para "C" e do "E" para "F", ande uma casa o resto eu ando2 casas! Pronto agora você esta pronto para começar a achar todas as notasdo braço.

Ex:MVHP 10



Estamos na sexta corda "E"Qual seria a nota seguinte ao "E" na escala musical? F

Quantas casas você andaria do E para F? ½ ton ou uma casa, portanto naprimeira casa da nota E é a nota F.

Depois da nota F que nota temos na escala musical?? Nota G

A nota F está na primeira casa da corda E, quantas casas você andaria de Fpara G?

É só consultar a tabela

1 ton, ou 2 casas, portanto casa 3 da corda E é a nota G

Agora pratique em todas as cordas achando todas as notas. Olhando aescala musical você perceberá que ela é formada por 7 notas, mas naverdade existem 12 notas, para acharmos estas outras notas temos queaprender sobre o "Sustenido"; que é representado por este símbolo # , e o"Bemol" que é representado por este símbolo b.Como você percebeu existem notas que para chegar na nota seguinte vocêtem que andar ½ ton e outras 1 ton, nestas notas que você andou 1 ton o

que seria a casa do meio?? É ai que entra o "Sustenido" e o "Bemol"!!

Sustenido está uma casa à frente da nota e o Bemol uma casa atras Porexemplo:

Vimos no exemplo para achar notas, que da nota F para G você teria queandar 1 ton certo? E que a nota G esta na casa 3 da corda E.

Que nota seria na casa 2? Seria F# ou Gb, não importa como você escreve,as duas formas são a mesma coisa Então aqui vai a lista de notas queexistem:

C-C# ou (Db)-D-D# ou (Eb)-E-F-F# ou (Gb)-G-G# ou ( Ab)-A-A# ou(Bb)-B.

É importante lembrar que não existe - B# ou Cb nem E# ou Fb, porque B# ea nota C e, E# é a nota F Talvez você esteja se perguntando, se: F# e Gb sãoa mesma nota porque não existe só o # ou so o b?

Para "Partituras" e "Cifras" essas duas nominações são importantes porquetorna a leitura musical mais rápida e a escrita menos poluida; vou dar um

exemplo pratico!MVHP 11



Imagine que você vai tocar com um pessoal que você nunca viu na vida,uma música mais ou menos conhecida por você, e é claro alguém da bandaescreveu em cifras a música para você, e terá que ser tocada quase quesimultaneamente, e imaginemos uma seqüência F/A#/Gb , não seria melhor

escrever F# do que Gb??

Capítulo 3–INTERVALOS

Para construir e entender um acorde é preciso entender sobre "intervalos".Mais o que seria isso? "INTERVALOS" são a relação que as notas tem entre si,seria uma maneira de definir que uma nota seria das outras, uma maneirade criar um "parentesco" entre elas.

Mas antes de falar-mos diretamente sobre o intervalo musical, iremos tomarcomo exemplo algumas coisas do nosso cotidiano para uma melhorilustração.Quase todos os dias nos deparando com medidas (distância, peso); umexemplo: para medir-mos o comprimento de qualquer coisa usamos ometro .O metro, ou esse sistema de medidas, pode ser usado para medir adistância entre dois pontos. Na música também há um sistema de medidas,se é que podemos chamá-lo assim. Mas, ao invés deste sistema medir adistância física entre dois pontos, ele mede a distância sonora entre duasnotas musicais. Esse sistema chama-se intervalo musical.

Para entender-mos a escala, os acordes e tudo o que há na música, éessencial o estudo dos intervalos. Mas o que é intervalo ? A definição maiscomum é que intervalo é a diferença sonora entre duas notas . Para ilustrarmelhor, vamos pegar um exemplo prático:

C --- D

Existe entre as notas C e D um intervalo de 1(um) tom . Se as notas fossemC e C# o intervalo seria de 1/2(meio) tom .

Se você tiver a mão um instrumento, que não seja de percussão, e tocar anota C e em seguida a nota D, você irá sentir o som que elas proporcionam .Você irá notar que ao tocar a nota D seguida da nota C o som foi mais para oagudo. Da até uma impressão de que o som subiu um pouco, foi mais parafrente, se assim fosse possível visualizar aS notas musicais. Dessa maneirafica um pouco mais fácil entender como pode ser medida a distância entreduas notas.

Mas o intervalo não é apenas isso . Para ir um pouco mais fundo eu perguntoà você, o que é a música ? Um pouco difícil de definir, mas para o nossopropósito, podemos definir música como sendo a arte de expressarsentimentos através de sons, ou notas musicais.MVHP 12



Dizemos que na música existem dois tipos básicos de expressão: tensão erelaxamento . Tensão seria aquele tipo de música que você escuta e ficatenso agitado, ex: Heavy Metal, alguns Jazz e Fusion são bem tensos, reparetambém nas músicas utilizadas em trilhas sonoras de filmes, principalmente

filmes de terror, catástrofes, etc. Como relaxante podemos tomar comoexemplo a música erudita (porém nem todas, algumas são tensas) e músicasbem calmas, aquelas que você (que não é roqueiro) põem para dormir .

Para nos expressar em um desses tipos básicos, precisamos conhecer ointervalo de cada nota em relação a outra, e sentir-mos o som que eleproporciona .

Quando você escuta ou faz um solo, na verdade você esta tocando umaseqüência de intervalos, se não fosse assim, você não iria produzir somalgum que não fosse apenas o som da primeira nota tocada.

• Exemplos de intervalos e seus tipos de som

Intervalos tensos

O intervalo entre a primeira de um escala e sua quarta aumentada:

C e F# .

O intervalo entre a primeira de uma escala e sua sétima maior:

C e B .

Intervalos relaxantes

O intervalo entre a primeira de uma escala e a sua Quarta

C e F

O intervalo entre a primeira de uma escala e a sua Sexta

C e A

Para saber-mos qual é o intervalo entre duas notas, temos sempre quetomar como referência a primeira nota tocada . Após isso iremos ver onde seencontra a outra nota dentro da escala maior da primeira . Um exemplo :

O intervalo entre as notas C e E .

A primeira nota tocada é a nota C, portanto vamos procurar a nota E dentroda escala de C maior para saber-mos o intervalo correspondente entre as

duas .MVHP 13



A escala de C é a seguinte : C D E F G A B C

Para isso vamos contar a partir da nota C até a nota E (conta-se inclusive anota C) . O número que achamos foi 3, portanto dizemos que entre a nota Ce a nota E existe um intervalo de terça. Esse intervalo irá proporcionar uma

sensação sonora que é típica e exclusiva do intervalo de terça e que nenhumoutro intervalo poderá reproduzir.

Portanto cada intervalo têm a sua identidade própria, não importando o tomem que estamos tocando . Uma mesma música pode ser tocada em tonsdiversos, e nem por isso ela perderá suas características .

Agora que temos uma pequena noção do intervalo musical, podemoscompreender como se formam as escalas. Iremos tratar em particular daescala maior, por ser esta a principal escala e mãe de todas as outras .

Mas chega de explicação e vamos exemplificar mais os intervalos:

Temos os seguintes intervalos:

SegundaTerçaQuartaQuintaSextaSétimaOitava

Para você entender bem vamos a um exemplo, vamos achar os intervalos danota "A" é só contar, seguindo a escala musical, a nota A no caso, mais onúmero do intervalo, a segunda de A seria B e assim por diante, veja a listacompleta abaixo:

Nota: "A"

Segunda: B*Terça: C*Quarta: D*Quinta: E*Sexta: FSétima: GOitava: A (sempre a oitava é ela mesmo)

Alguns intervalos terão mais afinidade com a tônica do que outros, olhandoacima você verá um asterisco nos intervalos de terça/quarta/quinta/sexta,esses intervalos têm uma relação perfeita com a "tônica", experimente tocar

junto a nota "A" com a "C" e assim por diante, você perceberá que elas têmMVHP 14



uma sonoridade, elas se combinam, enquanto que os intervalos de segundae sétima não se relacionam com a tônica, note que são as notas, posterior ea anterior, então para tornar a explicação mais clara, as notas próximas àtônica não se relacionam com ela.

Vamos ver agora um exemplo pratico de como os acordes são formados. Temos aqui o acorde de C maior, no modelo sem pestana, vamos ver quaisnotas fazem parte do acorde:

CEGCE

A Segunda nota do acorde é a nota E

O QUE "E" SERIA DE "C" EM INTERVALOS? LEMBRE SEMPRE DE CONTAR APARTIR DA TÔNICA!

C-D-E(1-2-3)

É A TERÇA DE C! E TEMOS A NOTA G QUE É QUINTA DE CC É OITAVA DE C E O RESTO É UMA REPETIÇÃO.

Sempre ao ver que notas fazem parte de um acorde, associe com osintervalos, isso torna a compreensão deles muito mais fácil e clara, e todosos acordes maiores e menores se formam como no exemplo acima.

• Regras

Porque o acorde é maior ou menor? Qual seria a diferença entre eles? Existeum intervalo que define se o acorde é maior ou menor, é o intervalo de"terça". Nós temos dois tipos de terça:

Maior/menor.

A terça maior está sempre 4 casas a frente da tônica, enquanto a terçamenor esta sempre 3 casas a frente da tônica. A regra é simples ematematica, quando você estiver tocando um C maior, a terça é a nota E, sevocê contar a partir da nota C (que é a tônica do acorde) 4 casas você cairána nota E, portanto a terça menor de C é Eb ou D#.

Isso explica por exemplo a pouca diferença que existe entre o modelo deacorde menor/maior com pestana da corda E ou A, perceba que a diferençade um para o outro é de uma nota, exatamente a "terça".

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Nós vimos em intervalos que existem certos intervalos que se relacionammuito bem com a tônica e outros, mais especificamente o de segunda e desétima, que não se relacionam muito bem com a tônica, mas isso não querdizer que esses intervalos não são usados na formação de acordes! Veja o

exemplo deste acorde: Am7.(A MENOR COM SÉTIMA)

Vamos analisar o acorde vendo que notas fazem parte dele:

Am7:E (quinta de A)G (sétima de A)C (terça de A)E (quinta)

Neste acorde nós temos uma "sétima". Mas a sétima não se relaciona com atônica, então como acorde soa tão bem? A nota G não se relaciona com o A,mas o que G seria de E que também faz parte do acorde? Seria "terça" de E!Então a conclusão e que todos os intervalos poderão ser usados desde quedentro do acorde tenha uma nota que se relaciona com ela, se pensarmosbem a probabilidade de em um acorde não ter uma nota que se relacionacom qualquer outra e praticamente nula, nós temos uma infinidade deopções, e você vai ouvir falar bastante em acordes com sétima e nona.

Portanto todos os intervalos são usados na formação de acordes, é só vocêachar uma relação com outra nota que está formado o acorde.

Tríades

Um acorde é formado, caracterizado, basicamente por sua triade, como apalavra já diz, tríade são as três primeiras notas do acorde, e com essas trêsnotas que você caracteriza o acorde, sendo as outras notas uma repetiçãodelas mesmas. Veja abaixo algumas construções básicas de tríades.

MAIOR:

T/3/5 EX:C/E/G

MENOR:

T/3b/5 EX:C/Eb/G

AUMENTADA

T/3/5# EX:C/E/G#

DIMINUTA

T/3b/5b EX:C/Eb/Gb.MVHP 16



Conclusão

Intervalo então é a distância entre duas notas. Se você toca uma nota após aoutra, temos um Intervalo Melódico; se você toca duas notas diferentes aomesmo tempo, o intervalo é Harmônico; e se você toca duas notas idênticasao mesmo tempo, o intervalo é chamado de “Uníssono”.

Os intervalos são:

Nome DistânciaUníssono Nenhuma2ª Menor 1/2 tom2ª Maior 1 tom3ª Menor 1 1/2 tom3ª Maior 2 tons4ª Perfeita 2 1/2 tons4ª Aumentada ou 5ª Diminuta (Tritone)3 tons5ª Perfeita 3 1/2 tons6ª Menor 4 tons

6ª Maior 4 1/2 tons7ª Menor 5 tons7ª Maior 5 1/2 tonsOitava 6 tons

Exemplos:

- De A (5º traste da 6ª corda) a A (corda aberta): “Uníssono”- De F a B: 4ª Aumentada / 5ª Diminuta- De E a F: 2ª Menor- E assim por diante...

Capítulo 4– FORMAÇÃO DE ACORDES

Até o momento, estavamos preocupados em estudar a melodia: osintervalos e como eles podem ser arranjados para dar origem à escala maior.Agora iremos iniciar no estudo da harmonia, formação de acorde.Como pudemos ver, podemos medir a distância entre duas notas através dointervalo entre elas. Isso é essencial para entendermos como são formadosos acordes.

Há quatro categorias de acordes:MVHP 17



• Acordes maiores;• Acordes menores;• Acordes aumentados;• Acordes diminutos.•

Daqui a pouco iremos tratar de cada um em particular, por enquantoestaremos falando ainda de uma forma genérica.A definição de acorde é a seguinte: 3 (tres) ou mais notas tocadas emintervalos de Terça (3ª). Vamos visualizar isto para entendermos melhor:

Tomaremos como exemplo o acorde de C (dó) mair, o qual é formado pelasseguintes notas:

C ----- E ----- GVamos analisar a escala de C e a disposição dos intervalos acima dentrodela:

C – D – E – F – G – A – B

A nota dó é a primeira nota. Em seguida vem a nota ré que é a segunda dedó. Logo após vem a nota mi que é a terça de dó e fá que é a quarta de dó esol que é a quinta . Podemos notar que entre as notas C e E há um intervalode terça.

Depois podemos notar também que entre E e G também temos um intervalode terça chegando então à definição que demos que o acorde é formado porno mínimo três notas ou mais e que elas estão dispostas em intervalos deterça umas das outras.

Há uma outra forma de achar-mos as notas de um acorde. A regra para issoé a seguinte:

Suponhamos que a tônica é a nota Dó e queremos achar sua terça maior.Dizemos que a terça está a 2 tons em relação à tônica. Em seguida quando

quiser-mos achar a quinta, dizemos que ela está a 3 tons e meio em relaçãoà tônica. Portanto a fórmula do acorde maior básico seria a seguinte:

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Assim podemos concluir que o acorde maior é formado por: T 3 5, tônicaterça e quinta.

Como dissemos há 4 tipos de acorde, acordes maiores, menores,aumentados e diminutos. O maior nós praticamente já sabemos, é o que

temos estudado até aqui. Vamos ver os outros acordes, e tentar entendercomo são feitos:Acorde Menor.

Fica mais fácil entender como funciona a estrutura do acorde menor, seentender-mos a importância da terça no acorde. É justamente ela quedetermina se o acorde é maior ou menor. Por exemplo, quando o acorde émaior dizemos que ele é formado por: Tônica, Terça maior e Quinta justa. Nocaso do acorde menor essa estrutura fica assim: Tônica, Terça menor eQuinta justa.

O único intervalo alterado foi a terça. Para passar a terça de maior paramenor basta diminuir meio tom. Assim se a distância da terça para a tônicano acorde maior era de 2 tons, no acorde menor essa distância será de 1 ½tom. Portanto o acorde de Dó menor ficará assim: C – Eb – G.

Portanto a fórmula ficará como a na figura abaixo:

Podemos concluir assim que o acorde menor é formado por: T 3b 5.

- Acorde aumentado

O que faz com que este acorde receba esse nome, é a alteração quefazemos na quinta. O acorde pode ser tanto maior quanto menor. Aalteração a qual nos referimos, é simplesmente aumentar a quinta do acordemeio tom acima. Este acorde também é muito conhecido como acordealterado. Mas adiante iremos estudar com mais detalhes os acordesalterados suas escalas e aplicações. O dó maior ficaria assim: dó – mi – sol#;e o menor: dó – mib – sol#.

- Acorde diminutoO acorde diminuto representado pelo símbolo º recebe este nome

justamente porque nós pegamos todos os intervalos do acorde maior, eMVHP 19



diminuímos meio tom, com exceção da tônica é claro. O acorde de Cº seriaassim: dó – mib – solb . Neste caso não existe acorde maior diminuto oumenor diminuto, dizemos simplesmente diminuto.

A fórmula deste acorde é a seguinte: T – 3b – 5b.

- Extensão de acorde

São os intervalos que não fazem parte do som básico do acorde (T 3 5 7).Colocamos também a sétima por ela ser tão popular que muitos já aconsideram como nota de acorde. As extensões de acorde são popularmenteconhecidas com acordes dissonantes. Mas creio que este é um termo umpouco erronio, pois dissonância é o efeito sonoro e francamente, não hánada de dissonante em um acorde com nona ou sétima e nona. Para ilustrarmelhor vamos dar um exemplo:

Vamos entender como é formado o acorde de C7/9 (dó com sé tima e nona).Além do som básico do acorde, acrescentamos o intervalo de sétima, que éa nota Bb já que B é a sétima maior, e a nona que é a nota D uma oitavaacima, veja a escala abaixo:

1 2 3 4 5 6 7 8 9C - D - E - F - G- A - Bb - C - D

Neste caso em particula a nota E pode ser omitida do acorde. O motivo disto

é que o acorde fica dificil de ser executado com ela, e ela também não iráfazer tanta falta como a terça ou tônoca do acorde.

Capítulo 5– LEI DE FORMAÇÃO DOS ACORDES MAIS COMUNS

Neste capítulo daremos prosseguimento sobre a formação dos acordes.Falaremos sobre uma lei existente entre os acordes mais comuns. Presteatenção nesta dica.

Existem fórmulas para a construção de um acorde. É extremamentesaudável ter uma noção pelo menos das principais, pois você coloca oacorde certo, na hora certa e na posição que ele soa melhor quando estáescrevendo algum riff, sem risco de erro.

Como a guitarra não possui uma seqüência exatamente definida e linearcomo num piano, por exemplo (existem várias notas no mesmo pitch e emposições diferentes no braço -- F no primeiro traste da corda E ou no oitavotraste da corda A), pode-se notar que existem acordes que soam melhorquando tocados em uma determinada posição em um certo riff, enquanto omesmo acorde, agora em outro lugar, soa horrível (toque um G com a D, G e

MVHP 20



B soltas e depois com pestana no terceiro traste e você vai entender o queestou falando).

Nesse momento entra o conhecimento da construção dos acordes. Nestecapítulo será mostrado apenas os mais comuns. Note que as fórmulas aqui

mostradas estão na forma tradicional, com o baixo na tônica. No entanto,você pode colocar o baixo em qualquer nota do acorde.

1. Acordes Maiores:

- Maj : Tônica - 3ª - 5ª- Maj6 : Tônica - 3ª - 5ª - 6ª- Maj6/7 : Tônica - 3ª - 5ª - 6ª - 7ª- Maj6/9 : Tônica - 3ª - 5ª - 6ª - 9ª- Maj7 : Tônica - 3ª - 5ª - 7ª- Maj7/5b : Tônica - 3ª - 5ª b - 7ª- Maj7/5# : Tônica - 3ª - 5ª # - 7ª

2. Acordes Menores:

- Min: Tônica - 3ª b - 5ª- Min6 : Tônica - 3ª b - 5ª - 6ª- Min6/7 : Tônica - 3ª b - 5ª - 6ª - 7ª- Min6/9 : Tônica - 3 bª - 5ª - 6ª - 9ª- Min7 : Tônica - 3ª b - 5ª - 7ª- Min7/5b : Tônica - 3ª b - 5ª b - 7ª

- Min7/5# : Tônica - 3ª b - 5ª # - 7ª

3. Acordes Suspensos:

- Sus2 : Tônica - 2ª - 5ª- Sus4 : Tônica - 4ª - 5ª- Sus7 : Tônica - 4ª - 5ª - 7ª

4. Acordes Dominantes:

- 7 : Tônica - 3ª - 5ª - 7ª b

- 7/5b : Tônica - 3ª - 5ª b - 7ª- 7/5# : Tônica - 3ª - 5ª # - 7ª b

5. Acordes Diminutos:

- dim : Tônica - 3ª b - 5ª b- dim7 : Tônica - 3ª b - 5ª b - 6ª

6. Power Chord:

- 5 : Tônica - 5ªMVHP 21



Capítulo 6– ESTUDO DOS ACORDES E CAMPO HARMÔNICO

• Estudo dos Acordes

Toda música possui um tom. Isto quer dizer, que toda música ao serexecutada, deve obedecer à uma certo campo harmônico para que asonoridade da música seja agradável.

Cada estilo Musical possui uma maneira de tratar seu campo harmônico, porexemplo, na Bossa Nova, as dissonantes (alterações de acordes) maisutilizadas são as Sétimas maiores, Nonas e Nonas Diminutas. Não que aBossa não utilize outros acordes, porém são estas alterações quecaracterizam o estilo. No Blues, a utilização de Sétimas menores éindispensável, enquanto no Jazz, as Décimas Terceiras, nonas, Sextas, etodas as alterações que se maginar, são aplicadas.

Campo harmônico maior

Até agora vimos como é formada a escala maior e os acordes. Iremosestudar agora o campo harmônico maior. Para entendermos melhorpodemos dizer que a escala maior é o campo melódico maior e os acordesformados pela escala maior forma o campo harmônico maior. Estudamos osacordes de forma isolada até agora, o campo harmônico é o encadeamentode acordes.

O campo harmônico é formado pela sua escala de origem, ou seja, escalamaior gera campo harmônico maior, escala maior gera campo harmônicomenor.Vamos tomar como exemplo o campo harmônico de dó maior:

C – Dm – Em – F – G – Am – Bº

Neste momento surge a seguinte questão: como foi gerada esta seqüênciade acordes ?

Vamos ver passo a passo como foi feito isso:

A partir da escala a qual queremos gerar o campo harmônico (no caso escalade dó maior) iremos achar acorde por acorde seguindo a regra de formação

de acordes vista anteriormente. O primeiro acorde refere-se à primeira notaMVHP 22



da escala, no caso dó maior. Para acha-lo pegue a primeira nota da escala,em seguida a terça e a quinta equivalente à aquela nota dentro da escalaem questão. Depois você analisa o intervalo entre elas para determinar se oacorde é maior, menor, aumentado ou diminuto. Em seguida vá para asegunda nota da escala, ache sua terça e quinta equivalentes e repita esta

operação até a última nota.

A figura acima pode ser um pouco confusa mas ela ilustra as notas da escalamaior que estão formando cada acorde do campo harmônico. Veja um outroexemplo abaixo:

Acorde Tônica Terça / menor maiorQuinta J=justa

C C E maior G JDm D F menor A JEm E G menor B JF F A maior C JG G B maior D JBº B D menor F Diminuta

O campo harmônico pode ser representados por graus. Dessa forma ficamais fácil quando se está trabalhando com análise harmônica. Além do quevocê pose cifrar uma música apenas com os graus proporcionais aos acordesoriginais. Dessa forma a música fica mais fácil de ser transposta para outrotom.

I – IIm – IIIm – IV – V – VIm – VIIºC Dm Em F G Am Bº

Acima, campo harmônico e seus graus (representados em algarismosromanos).

MVHP 23



Nós estudamos até aqui o campo harmônico básico, ou seja, formado apenaspor acordes comuns (tríades). Geralmente o campo harmônico é formadopor acordes tétrades. Além de T, 3 e 5 o acorde pode conter a sétima. Dessaforma a sonoridade do C.H. fica mais sofisticada. Veja como ficaria o C.H. dedó maior:

I7+ – IIm7 – IIIm7 – IV7+ – V7 – VIm7 – VIIm7(5b)C7+ - Dm7 – Em7 – F7+ - G7 – Am7 - Bm7(5b) (meio diminuto)

Abaixo estão os campos harmônicos dos principais tons maiores:

Ré maior:D7+ Em7 F#m7 G7+ A7 Bm7 C#m7(5b)Mi maior:E7+ F#m7 G#m7 A7+ B7 C#m7 D#m7(5b)Fá maior:F7+ Gm7 Am7 Bb7+ C7 Dm7 Em7(5b)Sol maior:G7+ Am7 Bm7 C7+ D7 Em7 F#m7(5b)Lá maior:A7+ Bm7 C#m7 D7+ E7 F#m7 G#m7(5b)Sí maior:B7+ C#m7 D#m7 E7+ F#7 G#m7 A#m7(5b)

Repare que a disposição dos graus não muda, ou seja, o primeiro é sempremaior com sétima maior, o segundo e o terceiro menor com sétima, o quarto

maior com sétima maior, o quinto com sétima, o sexto menor com sétima eo sétimo meio diminuto.

Conclusão

O Campo harmônico são aqueles acordes que naturalmente são aplicados namúsica de acordo com sua tonalidade.

Este campo obedece uma regra de percepção cujos acordes receberam

nomes para que pudessemos tecar uma mesma música em qualquer tom.Um campo harmonico natural possui:

Tônica(T), Dominante(D), Sub Dominante(S), Relativa da Tônica (rT), Relativada Dominante (rD) e Relativa da Sub Dominante(rS).

Imaginemos a Tonalidade de Dó Maior, e pegamos sua escala harmonica:Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si, Dó, Ré...

Contamos a partir da primeira nota os Graus, como:

1o, 2o, 3a, 4a, 5a, 6a, 7a, ... (Lê-se primeira, segunda, terça, quarta, ...)MVHP 24



A partir destas duas colocações, montamos os acordes possíveis dentro da Tonalidade que abaixo segue, contendo o Campo harmônico Naturais de DóMaior.

Dó Maior:

C, Dm, Em, F, G, Am

Temos então :

Tônica : C - A partir do 1o GrauDominante : G - A partir do 5o GrauSub Dominante : F - A partir do 4o GrauRelativa da Tônica: Am - A partir do 6o GrauRelativa da Sub Dominante: Dm - A partir do 2o GrauRelativa da Dominante: Em - A partir do 3o Grau

Veja também algumas outras tonalidades.

* Si bemol Maior:

Escala: Sib, Do, Re, Mib, Fa, Sol, LabCampo: Bb, Cm, Dm, Eb, F, Gm

* La Maior:

Escala: La, Si, Do#, Re, Mi, Fa#, Sol#

Campo: A, Bm, C#m, D, E, F#mSol Maior:Escala: Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa#

Campo: G, Am, Bm, C, D, Em

Tente agora montar o campo harmônico das seguintes Tonalidades para verse você está aprendendo nossa teoria inicial dos acordes.

Mi Maior:

Escala: Mi, Fa#, Sol#, La, Si, Do#, Re#

Mi Bemol Maior:

Escala: Mib, Fa, Sol, Lab, Sib, Do, ReMVHP 25



Capítulo 7– AFINAÇÃO NA GUITARRA

Antes de entrarmos nesse assunto vamos dar uma explicação rápida sobre aposição dos guitarristas de plantão. A guitarra acústica clássica tem seiscordas, sendo elas numeradas da direita para a esquerda, de acordo com aorientação do desenho. Assim, a primeira corda é a mais aguda (a mais àdireita), segue-se a segunda, e por aí a fora, até à sexta corda, que é a maisgrave (a mais à esquerda).

O guitarrista destro deverá ter o braço da guitarra no seu lado esquerdo, demodo a pisar as cordas com a mão esquerda e deverá usar a mão direitapara fazer vibrar as cordas.

O guitarrista canhoto deverá, se não conseguir tocar na posição destra, ter obraço do seu lado direito, devendo neste caso proceder à troca das cordas,de modo a ter sempre acessível ao polegar que dedilha, as três cordas maisgraves (4ª, 5ª e 6ª cordas).

Dito isso, podemos afirmar que antes de tentar começar a tocar qualquerinstrumento, deve-se proceder à afinação do mesmo. Este processo deve serfeito sempre antes de tocar, de modo a obter-se sempre a melhorsonoridade possível. Qualquer corda, com a utilização, tende a desviar-se da

tensão correcta, sendo necessário afinar as cordas com alguma frequência.A afinação é simples e deverá ser automatizada, de modo a evitar a consultadesta apostila sempre que se desejar afiná-la. Há que ter especial paciênciacom as cordas acabadas de comprar, pois estas, nas primeiras semanas deuso, desafinam com muita frequência (um truque consiste em esticá-lasbastante durante a primeira colocação, sempre com o cuidado de nãoabusar).

A guitarra pode ser afinada de várias maneiras, consoante o estilo de músicaou o som que se deseja obter e irei apresentar aqui apenas a afinação típica,

que é de longe a mais utilizada. Quem perceber bem este mecanismo nãoterá dificuldade em mudar de afinação sem perder muito tempo (porexemplo, entre duas músicas que exijam afinações diferentes, convémefectuar rapidamente esta operação).

Cada corda, quando afinada corretamente, constitui uma base com a qual sepode tocar uma escala de notas como a apresentada na primeira lição(subindo de meio em meio tom) bastando apenas deslocar o dedo que está apisar a corda para a "divisão" acima ou para a "divisão" abaixo (estas"divisões" estão separadas pelos pontos ou trastos de metal).

MVHP 26



Há que ter especial cuidado ao pisar as cordas de modo a colocar o dedo omais possível junto ao trasto seguinte (os trastos, como já referi, são osseparadores metálicos existentes no braço) de modo a evitar que a corda aovibrar resvale no trasto produzindo um som desagradável.

Ao afinar cada corda, estamos a selecionar a nota (a frequência) inicial daescala que cada corda irá constituir. A utilização de seis cordas de diferentesespessuras dispostas paralelamente garante uma gama de quase quatrooitavas e a rápida passagem entre notas relativamente distantes uma daoutra.

Há que diferenciar as cordas, atribuindo-se-lhes a designação da nota queproduzem soltas quando afinadas nas condições padrão.Assim, a primeira corda, a mais aguda, é o Mi, pois quando colocada naguitarra e tocada solta deverá produzir um Mi. A segunda corda é o Si. Aterceira o Sol, a quarta o Ré, a quinta o Lá e a sexta um Mi, este duasoitavas abaixo do Mi da primeira corda.

Mas como saber se uma corda está a produzir a nota que lhe dá o nome? Asolução está no uso de um diapasão. Existem já sofisticados aparelhos quetornam a tarefa de afinar mais simples e precisa, mas o diapasão,fornecendo uma precisão bastante razoável, é de todos o mais barato eportátil. O diapasão, quando posto a vibrar produz, como já referi naprimeira lição, um Lá a 440 Hz.

A terceira corda, o Sol, quando pisada antes do segundo trasto deverá emitir

um som exatamente igual ao do diapasão. Isto porque se a terceira cordasolta produz um Sol, esta corda premida antes do primeiro trasto produz umSol #, ou Lá b. Assim, subindo o dedo para o próximo trasto, a cordaproduzirá um Lá.

Alguns perguntarão: "Porque não utilizar a corda chamada Lá (a quintacorda) de modo a que ela solta soe igual ao diapasão?

Na verdade, qualquer músico experiente usará esta corda para iniciar aafinação, colocando a corda Lá a soar solta uma oitava abaixo dodiapasão. Com a experiência, será fãcil a qualquer um afinar uma corda uma

oitava abaixo do som do diapasão, mas para principiantes pode-se utilizarcomo ponto de partida a afinação da corda Sol premida antes do segundotrasto. A afinação do som produzido por cada corda será feita rodando ocarrilhão correspondente.

Se as cordas estiverem bem colocadas, uma rotação no sentido horáriotornará o som mais agudo, logo uma rotação anti-horária baixará afrequência.

Resumindo, eis a receita de afinação, devendo ser ajustada em cada passo a

corda correspondente:MVHP 27



1. A corda Sol (a terceira) premida antes do segundo trasto (nasegunda divisão) deve soar igual ao diapasão;

2. A corda Si (a segunda) deverá produzir o mesmo som da terceira

premida no quarto trasto;

3. A corda Mi (a primeira) deverá produzir o mesmo som da segundapremida no quinto trasto;

4. A corda Ré (a quarta) deverá produzir premida no quinto trasto, omesmo som da terceira solta;

5. A corda Lá (a quinta) deverá produzir premida no quinto trasto, omesmo som da quarta solta;

6. A corda Mi (a sexta) deverá produzir premida no quinto trasto, omesmo som da quinta solta;

Conclusão

Caso você não tenha entendido o que colocamos acima siga esta regrinhabásica.

Em primeiro lugar, é necessário saber quais são as cordas (falando deafinação); elas são denominadas pela nota em que estão afinadas.

Da mais fina (corda 1) para a mais grossa (corda 6), temos o seguinte: E(Mi), B (Si), G (Sol), D (Ré), A (Lá), E (Mi) -- note que a afinação E da corda 1é mais aguda do que a da corda 6.

Para afinar a guitarra, faça o seguinte:

• Pegue o som da corda 6 (E grave) de uma outra guitarra, diapasão e gire a

tarraxa até conseguir obter um som igual ao que você ouviu.

• Aperte a corda E grave no quinto traste ("casa" do braço) e toque esta e acorda A ao mesmo tempo. Ajuste a tarraxa da A até o som ficar igual ao dacorda E grave apertada no quinto traste. Isso é facilmente perceptível poisquanto maior a vibração, mais fora da afinação a corda está.

• Repita o segundo item com as outras cordas, exceto a G, que deve serapertada no quarto traste.

MVHP 28

http://var/www/apps/conversion/tmp/scratch_5/snd/la440.wav

http://var/www/apps/conversion/tmp/scratch_5/snd/la440.wav



É muito aconselhável a quem não o tem um diapasão, que o compre.Qualquer loja de música vende-os e o preço não fugirá muito dos milescudos.Você pode usar sua pedaleira elétrica (Caso haja um afinador eletrônicoembutido - geralmente as da marca Zoom têm - ou um diapasão caso tenha

bastante dificuldade, mas lembre-se que saber afinar sem ajuda dessesacessórios é fundamental já que numa roda de amigos ou em algum eventovocê não poderá contar com a ajuda deles e tem que improvisar).

OBS:

• Afinando com auxílio de um teclado ou piano

Basta voçê igualar as cordas da guitarra com as notas de um teclado,seguindo a ordem: (de cima para baixo)

1ª corda da guitarra - nota mi (grave)2ª corda da guitarra - nota lá3ª corda da guitarra - nota ré4ª corda da guitarra - nota sol5ª corda da guitarra - nota si

6ª corda da guitarra - nota mi (aguda)

Capítulo 8– TEORIA MUSICAL

Já vimos uma teoria introdutória em nossos estudos agora vamos ampliarpra uma mais abrangente no sentido musical. Preste atenção, pois estecapítulo dará uma noção de partituras e seus respectivos símbolos e sinais.

Propriedades dos sons:

1- altura: diferente entoação das notas.2- duração: espaço de tempo em que soa o som.3- intensidade: mesmo que volume.4- timbre: característica que difere os sons. Ex: timbre de piano e timbre de

guitarra.

Elementos fundamentais da música:

MVHP 29



1- Melodia: sucessão de sons, para a formação de uma linha musical. Ex: umsolo de guitarra.

2- Harmonia: seqüência de sons simultâneos. Ex: uma progressão deacordes.

3- Ritmo: Movimento dos sons de acordo com a sua duração.

4- Para representar os sons, foram criadas as notas musicais. São 7fundamentais, mais 5 acidentes, formando uma escala cromática de 12notas:

C C# D D# E F F# G G# A A# B

Fundamentais: C=Dó D=Ré E=Mi F=Fá G=Sol A=Lá B=Si

As notas sem o “#”, são as notas naturais (fundamentais), que todo mundoconhece. Aquelas com o “#”, são chamadas “notas sustenidas” (porexemplo: C#=Dó Sustenido). Elas também podem ser escritas como“bemóis” (por exemplo: Db=Ré Bemol).

C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B

Quando você adiciona um sustenido à nota, você está a elevando ½ tomacima e quando você adiciona um bemol à nota, você está a elevando ½tom abaixo. Assim, temos as notas organizadas de uma maneira cromática(em seqüência de ½ em ½ tom), uma após a outra.

Nota: Dois semitons (1/2 tom) corresponde a um tom.

Quando aplicamos essa teoria na guitarra, fica fácil de entender. Para cadatraste que você sobe ou desce no braço, tem-se um intervalo de ½ tom (ou 1semitom). Então, a cada 2 trastes, temos 1 tom. Por exemplo: na corda E (Miou 6ª corda), temos, da corda aberta até o 12º traste:

E F F# G G# A A# B C C# D D# E

Outro exemplo para visualização das notas pode ser um diagrama deacordes:

E A

e-0-(E)---|--5-(A)----|

B-0-(B)---|--5-(E)----|

G-1-(G#)--|--6-(C#)---|

D-2-(E)---|--7-(A)----|

A-2-(B)---|--7-(E)----|

E-0-(E)---|--5-(A)----|

Temos aqui dois acordes: E (Mi Maior) e A (Lá Maior). As notas entreparênteses são as que compõem os dados acordes. Se você observar a

organização cromática das notas descritas anteriormente, e sair contandoMVHP 30



nas casas do braço a seqüência delas até chegar em um dos númerosindicados no diagrama, irá perceber que corresponde justamente àquelanota entre parênteses.

Lendo notação musical:

As notas musicais são escritas em partituras, compostas de pautas (oupentagramas), que são aquele conjunto de cinco linhas e quatro espaços. Aslinhas (de baixo para cima), representam as notas E, G, B, D e F; os espaços,as notas F, A, C e E. Veja um exemplo abaixo:

Para podemos dar nomes às notas que colocamos na pauta, devemoscolocar, no seu início, um sinal chamado clave. Existem 3 tipos de claves: desol (sons médios), de fá (sons graves) e de dó (sons agudos). Na figuraabaixo, temos, respectivamente, as claves de sol, fá e dó. Nas partituraspara guitarra, é mais comum encontrarmos a clave de sol, por isso,trabalharemos apenas com essa nessa lição.

Na armadura da clave (logo a sua frente), temos uma fração que determina

o número de tempos por compasso (numerador) e a figura que irádeterminar 1 tempo nesse compasso (denominador). Os compassos sãoconjuntos de tempos, divididos por barras. Todas as músicas são divididasem vários compassos.Quando o primeiro compasso de uma música vem incompleto (em um quecaibam 4 tempos, existem somente 2, por exemplo), chamamos esse deanacruse.

Na pauta, são escritas as figuras musicais, que indicam o tempo de duraçãodas notas. Também são escritas as pausas, que indicam silêncio. A seguir,temos uma tabela com os valores-padrão (compasso 4/4) de cada figura epausas, além de outros símbolos utilizados freqüentemente.

MVHP 31



1 = Semibreve (4 tempos)2 = Mínima (2 tempos)3 = Semínima (1 tempo)4 e 5 = Colcheia (1/2 tempo)6 = Mínima com Ponto de Aumento (3 tempos) -- O Ponto deAumento aumenta o tempo da nota em 50% do valor original.7 e 8= Semicolcheias (1/4 de tempo)9 = Pausa de semicolcheia (1/4 de tempo)10 = Fusa (1/8 de tempo)11 = Pausa de fusa (1/8 de tempo)12 = Semifusa (1/16 avos de tempo)13 = Pausa de semifusa (1/16 avos de tempo)14 = Pausa de semínima (1 tempo)15 = Pausa de mínima (2 tempos)16= Pausa de semibreve (4 tempos)17 = Acidentes -- Respectivamente: bemol (abaixa a nota 1/2 tom),sustenido (eleva a nota 1/2 tom), bequadro (anula os bemóis e

sustenidos) e nota natural (sem acidentes).18 = Tercinas (3 notas por tempo)19 = Ligaduras -- une duas notas. Se as notas forem iguais, nãodevemos tocar a segunda nota.

Esses valores podem mudar de acordo com a fórmula de compasso. Aseguir, temos a lista dos valores de denominadores nos compassos simples:

1 = Semibreve = 1 tempo2 = Mínima = 1 tempo3 = Semínima = 1 tempo

4 = Mínima = 1 tempo8 = Colcheia = 1 tempo16 = Semicolcheia = 1 tempo32 = Fusa = 1 tempo64 = Semifusa = 1 tempo

Seguindo essa tabela, temos que num compasso 4/2, por exemplo, umaMínima vale 1 tempo, e assim por diante.

Como já vimos, os compassos são divididos por barras. Cada tipo de barrarepresenta uma coisa diferente:

MVHP 32



- Barras simples: separam um compasso do outro.- Barras duplas: indicam mudança de trecho musical.- Barras de repetição: uma das barras é mais grossa e essas possuem dois-

pontos (:) ao seu lado -- indicam repetição de um trecho.

- Barras finais: visualmente iguais às barras de repetição, porém, indicam ofinal da música.

Quanto aos acidentes, anteriormente mencionados, podem aparecer de 3maneiras distintas:

- Na armadura da clave: são os sinais fixos, que valem para toda a música.- No decorrer da partitura: sinais ocorrentes -- aparecem no decorrer da

partitura, tendo efeito apenas no compasso em que estão.

- Entre parênteses: sinais de precaução, para evitar erros numa eventualleitura rápida

- Curiosidade sobre o Assunto:

Aproveitando que estamos falando em tom, você que não conhece, deveriase inteirar sobre o O Círculo Das Quintas . Trata-se de uma ferramentamuito importante quando se trata de encontrar tons musicais. Ele mostraquantos acidentes (bemóis ou sustenidos) existem em um determinado tom.Veja o Círculo:

É chamado de Círculo Das Quintas porque toda vez que você anda umespaço no sentido horário, você sobe uma quinta. Tente memorizá-lo. Seráútil para as próximas lições.

MVHP 33



Capítulo 9– COMO LER TABLATURAS

Chegamos a um ponto onde nossos estudos vão começando a ficar maisdifíceis. As famosas e chatas tablaturas são consideradas um assunto supercomplicado. Vamos tentar detalhar todas as dúvidas com a finalidade deesclarecer esse assunto de vez. As tablaturas são fundamentais prosguitarristas. Eles utilizam muito mesmo. Os violonistas nem tanto.

O que é Tablatura ?

Tablatura (ou tab) é um método usado para se escrever música parainstrumentos de corda, como violão, guitarra e baixo.

Utiliza-se de símbolos e números para mostrar casas, variações de afinaçãoe outros efeitos que podem ser feitos nestes instrumentos. Não a confundacom a partitura.

Qual a diferença entre Tablatura e Partitura?

Ambas se parecem muito (por causa das linhas). Mas a similaridade para porai. A tablatura serve apenas para indicar acordes e solos sem noção detempo, sendo usada apenas em instrumentos de cordas como o violão, aguitarra e o baixo. É muito boa para músicos iniciantes ou práticos, por serde fácil entendimento.

Mas tem uma desvantagem: para entendê-la, tem que se conhecer a músicadescrita. Já a partitura, pode-se dizer, é como se fosse a música escrita, comtodos os seus detalhes. Nela não precisa se conhecer a música que serátocada, pois a partitura transcreve da música para o papel todos os tempos,durações das notas, solos, acordes, etc. A partitura não indica (no caso dosinstrumentos de corda) em quais casas estão as notas. Por isso mesmo,requer um conhecimento teórico (e prático) extenso, pois é um tanto quantocomplexa de ser entendida. Outro ponto positivo da partitura é que estaserve para diversos instrumentos (como violinos, trompetes, trombones,etc.)

Como faço para ler as Tablaturas ?

É muito simples. As tablaturas consistem em linhas horizontais que indicam

as cordas do instrumento. Para guitarras, teremos 6 linhas (pois temos 6MVHP 34



cordas), para baixo de 4 cordas, teremos 4 linhas, e assim por diante. Oprincípio é o mesmo para qualquer quantidade de cordas.

As tablaturas podem ser apresentadas de duas formas:

1) Com a 1ª corda (Mi - e) na 1ª linha;

e|------------------------------------------------------|B|------------------------------------------------------|G|------------------------------------------------------|D|------------------------------------------------------|A|------------------------------------------------------|E|------------------------------------------------------|

2) Com a 1ª corda (Mi - e) na 6ª linha;

E|------------------------------------------------------|A|------------------------------------------------------|D|------------------------------------------------------|G|------------------------------------------------------|B|------------------------------------------------------|e|------------------------------------------------------|

* A forma mais utilizada é a com a 1ª corda sendo indicada na 1ª linha.

Um exemplo de tablatura de baixo de 4 cordas:

G|------------------------------------------------------|D|------------------------------------------------------|A|------------------------------------------------------|E|------------------------------------------------------|

Sendo a 1ª corda a Sol (G) e a 4ª, Mi (E).

Numa tablatura, as cordas a serem tocadas são indicadas por números,

sendo que "0" indica corda solta e "X" corda que não deverá ser tocada (issovale quando a tablatura indicar acordes). Veja um exemplo:

e|---------------------------------|B|---------------------------------|G|---------------------------------|D|---------------------------------|A|---------------------------------|E|---0--1--2--3--------------------|

Observando este exemplo, concluímos que:

- devemos tocar a 6ª corda (Mi - E) solta (0);- depois tocar a mesma corda na 1ª casa (1);MVHP 35



- depois tocar a mesma corda na 2ª casa (2);- depois tocar a mesma corda na 3ª casa (3).

Outras notações usadas na tablatura

Nos exemplos acima vimos apenas solos. Mas as tablaturas também podemindicar:

- Acordes:

Observe um acorde de C (Dó) maior na tablatura:

e|-0----------------|

B|-1----------------|G|-0----------------|D|-2----------------|A|-3----------------|E|-X----------------|

Quando as cordas a serem tocadas aparecerem uma sobre a outra issoindicará que é um ACORDE. O "X" na 6ª corda (Mi - E) indica que esta nãodeverá ser tocada (pois não faz parte da formação do acorde).

- Dedilhados:

Observe o dedilhado da introdução da música "Consagração" da AlineBarros:

A9 A4 A9e|---------0---0-----------------|B|-------0---3---3---------------|G|-----2-----------2-------------|D|---2---------------2-----------|A|-0-------------------0---------|E|-------------------------------|

Logo acima da tablatura vemos as notas correspondentes ao dedilhado (quenem sempre vem presentes na tablatura).

Para executar este dedilhado, dedilhamos normalmente com os dedos,seguindo o que a tablatura nos informa: primeiro tocamos a 5ª corda (A - Lá)solta (que é o baixo da nota), depois a 4ª corda (D - Ré) na 2ª casa e logoapós a 3ª corda (G - Sol ) na 2ª casa também (esse é o acorde de A9).Depois, tocamos a 2ª corda (B - Si) solta, a 1ª corda (e - Mi) solta e a 3ªcorda na 3ª casa (note que esse é o acorde de A4), e assim por diante,chegando novamente ao acorde de A9.

Batidas:MVHP 36



Veja este exemplo com o ritmo de valsa:

Execução: uma batida no baixo e duas nos acordes

A Ee|-------------------------------|B|--2-2----2-2----0-0---0-0------|G|--2-2----2-2----1-1---1-1------|D|--2-2----2-2----2-2---2-2------|A|-0------0----------------------|E|---------------0-----0---------|

Os acordes executados aparecem em cima, mas nem sempre estes estãopresentes.

Outra forma de representar os acordes

Uma forma que simplifica muito a exibição de acordes é um meiominimizado da tablatura, que indica apenas as casas que deverão sertocadas dentro de chaves "[ ]".

Observe este exemplo:

[ x 3 2 0 1 0 ]

Aqui podemos ver o acorde de C (Dó) maior. Veja: neste tipo derepresentação, as cordas estão dispostas dessa forma: [ MI Lá Ré Sol Si Mi ],ou seja: [ 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª cordas ] . O "X" indica cordas que não deverão sertocadas e o "0" cordas soltas, como numa tablatura normal. Volte até atablatura que indica acordes: na verdade, esta é uma versão diminutadaquela representação.

Os símbolos utilizados na Tablatura

Além dos números que indicam as casas a serem tocadas, existem tambémalguns símbolos que servem para identificar efeitos feitos durante os solos. Anotação desses efeitos pode variar (vai depender do autor da tablatura). Maso mais comum é o seguinte:

h - hammer-onp - pull-off b - bend para cimar - (release bend) soltar o bend/ - slide up - para cima (pode-se escrever s)

\ - slide down - para baixo (pode-se escrever s)MVHP 37



~ - vibrato (pode-se escrever v)t - tapx - (muffled strings ) tocar a nota abafada (som percusivo)H. - harmônico naturalH.A. - harmônico artificial

P.H. - pinch harmonic Tr - trill

Hammer-on (h)

Toque a nota normalmente com a mão direita (supondo que você sejadestro) e, sem o auxílio da mão direita (ou seja, sem tocar novamente acorda), "martele" a nova nota com a mão esquerda.ejamos como exemplo o final do antigo solo da introdução de guitarra damúsica "Deus Eterno" do Oficina G3:

e|-----------------------------|B|-6-5-3---3h5-3---------------|G|-------5-------5-4-5-4-0h2-0-|D|-----------------------------|A|-----------------------------|E|-----------------------------|

No momento de realizar o hammer-on, tocamos a 2ª corda na 3ª casa erapidamente, com algum dedo da mão esquerda, "martelamos" a 5ª casa damesma corda. No outro hammer-on, use o mesmo esquema.

Pull-off (p)

Pode-se dizer que um pull-off é o inverso de um hammer-on. Fazer um pull-off consiste em tocar a nota e soltar rapidamente a corda a fim de que estasoe mais alta. Veja o exemplo:

e|-5p0-------------|B|-----5p0---------|G|---------4p0-----|

D|-----------------|A|-----------------|E|-----------------|

Primeiramente, tocamos na 1ª corda (Mi - e) a 5ª casa e rapidamentesoltamos a corda para que esta soe mais alta. O mesmo acontece com osoutros exemplos exibidos acima.

Pull-offs e hammer-ons costumam aparecer juntos. Veja o exemplo:

e|-------------------|

B|-------------------|

MVHP 38



G|---5h7p5-----------|D|---------6h8p6-----|A|-------------------|E|-------------------|

No primeiro caso toca-se a 3ª corda (G - Sol) na 5ª casa, martela-se com

algum dedo da mão esquerda a 7ª casa depois solta-se rapidamente a 7ªcasa fazendo um pull-off na 5ª casa. Note que a mão direita só tocará a 1ªnota, as outras serão executadas com hammer-ons e pull-offs. O mesmo valepara o exemplo posterior.

Bend (b) e Release Bend (r)

Um bend ocorre quando elevamos a nota para cima (ou para baixo)aumentando ou diminuindo sua tensão e gerando, assim, uma nota maisaguda (ou grave). Quanto mais elevarmos a nota mais aguda esta será (ocontrário para a diminuição). Um número ao lado indica o quanto a notadeverá ser aumentada (ou diminuída. Nesse caso, o número apresentadopara bend será menor que o da casa em questão). Veja o exemplo:

e|-----------------------|B|-10b12-----------------|G|-----------------------|D|-----------------------|A|-----------------------|E|-----------------------|

A 2ª corda (Si - B) deve ser tocada na 10ª casa e rapidamente elevada paracima até que soe como se esta estivesse sido feita na 12ª casa (um tomacima). Mas note que o dedo continuará na 10ª casa. O bend também podeser indicado entre parênteses: 10b(12).

Mais um exemplo, agora com bend e release bend:

e|-----------------------|B|-10b12---12r10---------|G|-----------------------|

D|-----------------------|A|-----------------------|E|-----------------------|

Faça o bend tocando na 2ª corda, 10ª casa, eleve um tom, depois toquenovamente na casa (note que a casa estará elevada) e volte a tensãooriginal.Existem bends que podem ser de meio tom (10b11), de quarto tom (10b10.5- que equivale a meia casa) entre outros. Quando no bend não vier indicadoo quanto se deve elevar a nota (10b), deve-se ouvir a música para se saber oquanto esta foi elevada. Slide up (/) e Slide down (\)MVHP 39



Um slide consiste em deslizar um dedo da mão esquerda (supondo que vocêseja destro) para cima (up) ou para baixo (down) do braço do instrumento(lembrando que "para cima" consiste no sentido crescente das casas e "parabaixo" no sentido decrescente). Vejamos um exemplo, o de um dos solos de

guitarra feitos numa música:

e|-----------------------------------|B|-8/10--8/10------------------------|G|------------9-7-----7-5---5--------|D|----------------10------7---7-5-7--|A|-----------------------------------|E|-----------------------------------|

Logo no início do solo já surgem dois slides up. Para executá-los, toque na 2ª

corda (Si - B) na 8ª casa e deslize seu dedo até a décima casa enquanto acorda ainda está soando. Para slides down (\), faça o mesmo esquema doslide up, só que desta vez deslize o dedo para traz (no sentido decrescentedas casas).Vejamos outros exemplos:

e|-----------------------|B|-/10--10\--------------|G|-----------------------|D|-----------------------|A|-----------------------|E|-----------------------|

Neste caso deve-se iniciar o slide em alguma das primeiras casas da 2ªcorda, ir até a 10ª casa e volta a 1ª. Perceba que apenas na 1ª ida do slide éque a nota deve ser tocada.

e|----------------------|B|-3/7\5\1--------------|G|----------------------|D|----------------------|A|----------------------|E|----------------------|

Neste exemplo foram feitos vários slides. Toca-se na 2ª corda na 3ª casa edesliza-se até a 7ª casa, retornando logo após à 5ª casa e terminando na 1ªcasa. Mas lembre-se: apenas a 1ª nota deve ser tocada.

Vibrato (v ou ~)

O vibrato consiste em variar o tom de uma nota, causando um efeito de"vibração". Pode ser conseguido movendo o dedo sobre a corda na casa danota para cima e para baixo (diversos bends rápidos) ou com alavancas.

Veja este exemplo:MVHP 40



e|--------------------------------------|B|--------4/5--8------------------------|G|-----5---------7v--5---5v-------------|D|-5-7-----------------7----7--5--7-----|

A|--------------------------------------|E|--------------------------------------|

Ao tocarmos na 3ª corda (Sol - G) na 7ª casa, efetuamos um vibrato com odedo (subindo e descendo a corda rapidamente) ou com uma alavanca. Olegal é que se conheça a música para se saber como o vibrato deve ser feito.

Tap (t)

O tap (ou tapping) consiste em tocar notas com a mão direita (supondo quevocê seja destro) diretamente nas cordas do instrumento. Veja o exemplo:

e|---------------------|B|--10h12---15t--------|G|---------------------|D|---------------------|A|---------------------|E|---------------------|

Aqui deve-se fazer primeiro um hammer-on tocando na 2ª corda (Si - B) na10ª casa e martelando na 12ª casa da mesma corda e, logo após, com a mãodireita, tocar na 15ª casa da mesma corda.

Muffled Strings (x)

Para realizar este efeito (que é comumente feito com acordes em riff), faça oacorde indicado e toque encostando apenas os dedos da mão esquerdasobre as cordas (não apertando as cordas contra o braço do instrumento),causando, assim, um efeito percusivo. Veja um exemplo:

e|------------------|B|------------------|G|------------------|D|--5x--------------|A|--5x--------------|E|--3x--------------|

Forma-se o acorde indicado (que é o riff do acorde Sol - G) mas não sepressiona os dedos contra o braço do instrumento, apenas encostando-ossobre as casas. Toque normalmente. Isso dará um efeito "percusivo" noacorde.

Harmônico Natural (H.)MVHP 41



Consiste em tocar a corda onde se localiza a casa da nota desejada e, apóstocá-la, ainda com a corda vibrando, encostar levemente um dos dedos damão esquerda sobre a casa desejada. Veja o exemplo:

e|----------------|B|--10H.----------|G|----------------|D|----------------|A|----------------|E|----------------|

Toca-se a 2ª corda (Si - B) e logo após, com a corda ainda vibrando, coloca-se levemente o dedo sobre a 10ª casa. Lembre-se: não se deve apertar acasa, mas apenas colocar levemente o dedo sobre a corda.

Harmônico Artificial (H.A.)

Para conseguir este efeito, deve-se tocar a nota na casa indicada e logo apóscolocar outro dedo da mão esquerda (ou da mão direita) suavemente sobrea corda ainda vibrando. Observe o exemplo:

e|----------------|B|--5H.A.(17)-----|G|----------------|D|----------------|

A|----------------|E|----------------|

Coloca-se algum dedo da mão esquerda na 17ª casa da 2ª corda (Si - B) elogo após, "martela-se" na casa 5 com algum dedo da mão direita.

Pinch Harmonic (P.H.)

Para realizar este efeito (o famoso "gritinho" feito nos solos), posiciona-seprimeiramente a palheta entre as bordas do polegar e do indicador, e logo

após, toca-se com firmeza a corda do instrumento. Veja o exemplo:

e|----------------|B|--5P.H.---------|G|----------------|D|----------------|A|----------------|E|----------------|

Toca-se com firmeza a 2ª corda (Si - B) com algum dedo da mão direitaposicionada sobre a 5ª casa. DICA: comece treinando nas casas inferiores (7ª

à 1ª casa), é mais fácil de se obter esse harmônico.MVHP 42



Trill (Tr)

Este efeito consiste em pull-off's e hammer-on's executados repetidamente.Veja o exemplo:

e|------------------------|B|--Tr3(5)3(5)3(5)...-----|G|------------------------|D|------------------------|A|------------------------|E|------------------------|

Toca-se a 2ª corda (Si - B) na 3ª casa e faz-se alternância entre pull-off's ehammer-on's rapidamente. Note que "Tr" (a notação do Trill) aparece nocomeço do efeito.

Capítulo 10– POSTURA NA GUITARRA

Posição da Mão Direita

Se o seu posicionamento corporal e do instrumento estiver conforme foidescrito no início deste artigo, seu antebraço direito deverá estar formandoum ângulo de aproximadamente 160 graus com o braço do instrumento.Este ângulo pode variar um pouco - alguns músicos tocam com o braçoquase paralelo às cordas, como uma continuação delas - mas deve-se evitaré que seu braço direito fique perpendicular às cordas. Por este motivo,começamos posicionando o instrumento à altura do abdômen - mesmoquando de pé. Quanto mais baixo, mais perpendicular ficará seu braçodireito.Agora, dois enfoques básicos: o uso dos dedos e o uso da palheta.

Usando os dedos da mão direita

Antes de continuarmos, outro conceito, os nomes dos dedos da MD:

p=polegar; i=indicador; m=médio; a=anular

em inglês, respectivamente: t=thumb; p=pointer; m=medium; r=ringer

Qualquer que seja seu instrumento - violão, baixo ou guitarra - existem

técnicas para o uso dos dedos da mão direita ao tocar, sem a palheta. Paraisto, devemos primeiro adequar a mão direita a isto.MVHP 43



Um ponto importantíssimo para o uso dos dedos da MD (mão direita) são asunhas. O seu uso é primordial para que se obtenha um som claro e definido;sem elas, o som ficará "abafado", além da formação de calos nos dedos, oque pode interferir tb. no som, pela irregularidade da superfície.

Os dedos i,m,a DEVEM ter as unhas com tamanho adequado. A unha dopolegar pode ou não ser usada, de acordo com o gosto e estilo de cadamúsico; como o polegar geralmente trabalha com a marcação dos bordões(baixos), é até lógico que o som seja obtido de maneira diferente dos outrosdedos. Alguns músicos utilizam um acessório chamado "dedeira" (feita deplástico ou osso-encontrada em music shops), que substitui a unha dopolegar, dando assim uma variedade no som obtido pelo músico.

O uso do dedo mínimo não é muito popular, embora não seja descartado deforma alguma - músicos clásssicos, flamencos e até baixistas usam estededo. Se vc/ estudar ou desenvolver técnicas com sua utilização, mantenhaa unha deste dedo como as dos i,m,a.

As unhas do i,m,a devem estar com um comprimento tal que, ao olhar odedo pelo lado da digital, seja possível enxergar um pedaço mínimo de unha.Na prática, o comprimento deve ser tal que ao passar o dedo pela corda,seja ouvido o som obtido pela unha com facilidade, mas nunca compridademais para dificultar a passagem do dedo pela corda (ou seja, não pode"prender" na corda).

As unhas devem ser lixadas e polidas, acompanhando a forma da ponta dos

dedos, sem nenhuma irregularidade, para que não "prendam" na corda oufaçam barulhos indesejáveis. Mantenha-as assim para que elas o ajudem, enão o contrário.

Tocando com os dedos da MD

A técnica para tocar utilizando os dedos baseia-se muito no seu estilo;basicamente, a posição da mão direita será a seguinte: o pulso ficará a umapequena distância do tampo do instrumento; a mão se posicionará sobre oaro, no violão, e na guitarra, de acordo com o som que se deseja obter(escolha de captadores e timbre) - mas numa posição semelhante.

O polegar ficará separado dos outros dedos da MD, fazendo uma linha quasereta com o lado superior do antebraço. No caso de se tocar utilizando aunha, ele se posicionará da mesma forma, só que um pouco mais viradopara o instrumento.

Os dedos i,m,a ficam perpendiculares às cordas, semi-curvados, com as pontasdos dedos prontas para tocar as cordas.

Os dedos da MD podem tocar utilizando duas técnicas: com ou sem apoio.Com apoio, eles tocarão a corda e "descansarão" na corda seguinte, sem

tocá-la;MVHP 44



sem apoio, tocarão a corda e não encostarão em corda nenhuma após o fato.Alguns músicos utilizam o apoio para o polegar e sem apoio para o resto dosdedosm, como uma forma de localizar a MD relativamente às cordas. Emboradiversos professores adotem esta técnica para iniciantes, a fim de obter umcondicionamento para o posicionamento da MD, deve ser utilizado por um tempolimitado, porque, embora facilite a localização das cordas, cria um vício na

necessidade de um "guia" para o s dedos. O guia para os seus dedos deve ser asua técnica e o seu cérebro.

Se vc. tocar baixo, defina bem seu estilo para deixar ou não as unhas da MDcrescerem. O som da unha nas cordas do contrabaixo realça o som agudo,mais metálico. Se esta for sua intenção, tudo bem. Mas lembre-se: paratocar contrabaixo com as unhas vc. terá que ter cuidado dobrado com elas -as cordas são muito mais prejudiciais ao seu formato, exigindo manutençãocontínua, e podem até quebrá-las.

Tocando com a palheta ("picking")

A palheta (pick) é um assessório obrigatório para a maioria dos guitarristas,baixistas e até violonistas modernos. Seu som é característico, claro, e seuuso com técnica apurada fornece velocidade e precisão indiscutíveis. Sãopoucos os grandes guitarristas se utilizam somente dos dedos para tocar esolar (Mark Knopfler, do Dire Straits é um grande exemplo).

As palhetas são encontradas em diversos formatos, tamanhos e espessuras.Para começar, escolha uma palheta de formato regular (quase triangular,com os cantos arredondados), de espessura média. Após acostumar-se comseu movimento, vc. pode experimentar outras espessuras e tamanhos.

O posicionamento da MD para tocar com a palheta é o seguinte: ela deve sersegurada entre a polpa do dedo polegar e o nó da última articulação do dedoindicador, com a ponta voltada para as cordas do instrumento. Os outrosdedos da MD devem ficar curvados para dentro da palma. NÃO se deveapoiar qualquer dedo no instrumento, NEM a mão sobre a ponte ou cavalete.Estes maus-hábitos devem ser cortados desde o início, pois são dificílimos deabandonar após instalados. (imagine vc. acostumar com o apoio na ponte eprecisar, um dia, tocar com uma guitarra equipada com Floyd Rose.... vai serengraçado - senão trágico...)

A área de contato entre palheta/corda é de, no máximo, 1mm. A superfícieda palheta deverá ficar paralela à corda, e não transversal. Embora algunsespertos acreditem que esta técnica dá mais velocidade, o som obtido não éclaro. Existem músicos que utilizam a técnica da palhetada inclinada paraobter um timbre difierente em uma ou outra música, mas não é um padrão ase seguir. Vc. deverá buscar precisão e velocidade com a técnica correta. Apalheta deve ser segura de maneira firme: não com força, massuficientemente segura para não cair durante seu uso.

O movimento da palheta é obtido de duas maneiras: com o movimento dos

dedos ou com o movimento do pulso.MVHP 45



O movimento de dedos é conseguido pelo movimento do polegar para frentee para trás ou para cima e para baixo, sobre a palheta, como se fosse umagangorra, usando o dedo indicador como suporte. O curso da palheta deveráser mínimo, para que se consiga um movimento uniforme e rápido.

O movimento da palheta através do pulso é obtido ou com a rotação dopulso ou com o deslocamento do pulso para os lados. Vamos exagerar: paraperceber a rotação, segure a palheta do modo correto. Agora, vire sua palmada mão para cima, e depois para baixo. Isto é rotação do pulso. É claro queeste movimento deverá ser mínimo, quase imperceptível. Vamos aodeslocamento lateral. Segure a palheta do modo correto. SEM MEXER OBRAÇO direito, posicione a palheta na direção da 6a. corda, depois, nadireção da 1a. Notou como sua mão desloca-se lateralmente em relação aopulso?

Vc. viu que, na verdade, as 2 maneiras podem ser efetuadas de 4 jeitos. Tente todas, para ver qual se adapta melhor a vc. Uma dica: NÃO faça omovimento vir do cotovelo. Além de descontrolado, este movimentoocasiona cansaço e dores, além de problemos ortopédicos futuros, pelatensão exagerada que é utilizada.

Faça o seguinte: se o movimento através dos dedos é difícil para vc., faça osmovimentos vindos do pulso, MAS CONCENTRE-SE NOS DEDOS. Parece ridículo, maso esforço direcionado para os dedos para no pulso, e evita o movimento docotovelo.

Existem diversos estilos de palhetada, mas vamos começar com 3:

sweep up, sweep down, alternate = só pra cima, só pra baixo, alternado

Treine bastante desde o início para acostumar-se com o posicionamento, pulosentre as cordas, movimento. Procure obter sempre o MENOR movimento possívelda MD. Isto proporciona um costume que lhe levará a dominar as palhetadas,obter clareza, técnica e velocidade com o tempo.

- Sempre que for estudar ou tocar, faça um RELAX total, seguindoeste guia:

sente-serelaxe seu couro cabeludo

relaxe suas pálpebras relaxe suas bochechas relaxe seu nariz relaxe suas orelhas relaxe sua mandíbula relaxe seu pescoço relaxe sua garganta relaxe seus ombros relaxe suas costas relaxe seus deltóides relaxe seus bíceps relaxe seus tríceps relaxe seus antebraços

relaxe seu peito relaxe seu abdomen MVHP 46



relaxe seus braços relaxe sua cintura relaxe suas nádegas(he,he...) relaxe suas coxas relaxe seus calcanhares relaxe seus pés

relaxe os dedos dos pés relaxe seus pulsos relaxe suas mãos e dedos

Adote um exercício (provavelmente, um cromático) para aquecer, SEMPRE.

Fazendo isto, no máximo em 5 min., vc. começará tocando sem tensões, esem aquele negócio de chegar, pegar o instrumento e sair tocando, o quenem sempre traz algo produtivo de início.

Capítulo 11– ESCALAS

Bom, chegamos ao capítulo que todo mundo esperava. As tão faladasescalas musicais! Primeiramente, você precisa saber o que é uma escala. Deuma maneira bem grotesca, mas para um fácil entendimento, uma escala éum grupo de notas que soam bem quando tocadas em grupos("seqüências").

Mas de uma maneira bem formal podemos dizer que Escala nada mais é queuma seqüência de notas sucessivas, separadas por tons e semitons.Dependendo da forma que estão organizados estes intervalos, nósobteremos um modo maior ou menor.

Em geral precisamos das escalas para fazer um solo enquanto alguém emoutro violão ou teclado ou qualquer instrumento harmônico faz ao mesmotempo uma base, a harmonia.É possível ainda solar fazendo junto a harmonia, o que dificulta um poucomais a execução. É possível também solar e sugerir a harmonia apenasatravés do solo o que já é bem mais avançado.

Existem duas questões básicas neste estudo que são:

1) a execução da escala, ou seja saber o desenho dos dedos no braço do

violão (que é um exercício físico, exige muita repetição)

2) o uso da escala, ou seja saber em que casos ou circunstâncias aquelaescala deve ser usada (que é um exercício mental, precisa ser decifrado pelomenos uma vez).

Depois de termos uma pequena noção dos intervalos, fica fácil entendercomo se formam as escalas. Para tanto, basta saber uma pequena fórmulaque chamada de fórmula da escala maior.

A formula consiste em um conjunto de oito intervalos que são os seguintes .MVHP 47



1 2 3 4 5 6 7 8

Esses números representam cada nota da escala e eles são lidos comointervalo de primeira ou tônica, segunda, terça, quarta ... oitava. Mas para

podermos ver realmente a cara da escala maior temos que ver a fórmula emsua totalidade. Entre cada número daqueles existe uma distância (intervalo)seja ela de um tom ou meio tom . A fórmula é apresentada a seguir:

Vamos ver agora como podemos achar qualquer escala maior sabendoapenas o tom da escala .

Supunhamos que a escala que queremos achar é a escala de A ( la ) maior ,portanto o tom da escala é A maior então a primeira nota da escala será opróprio A maior, pois ele é que é a tônica . Em seguida vamos analisar afórmula da escala . A primeira nota nós já sabemos, é o A, para achar-mos asegunda vamos ver o que a fórmula pede. A fórmula diz que a segunda estáum tom acima da primeira , portanto vamos ver qual nota esta a um tom

inteiro da nota A .A nota que está um tom acima da nota A é a nota B . Após achar-mos asegunda vamos achar a terceira nota, ou intervalo. A fórmula me diz que aterça está um tom acima da primeira , portanto vamos ver que nota está umtom acima de B. A nota é C#.

Agora que já achamos a tônica, segunda e terça vamos achar a próximanota que é a quarta da escala . A fórmula me diz que a quarta esta 1/2(meio) tom acima da terça, portanto a nota é D. Após isso vamos para apróxima que é a quinta . A fórmula me diz que a quinta esta um tom acima

da quarta, portanto a nota que está um tom acima da nota D é a nota E.Vamos agora achar a sexta. A fórmula diz que a sexta está um tom acima daquinta, portanto a nota que está um tom acima da nota E é a nota F#

Vamos agora achar a sétima. A fórmula diz que a sétima está um tom acimada sexta, portanto a nota que está um tom acima da nota F# é a nota G#.Vamos para a última que é a oitava . A fórmula diz que a oitava está 1/2(meio) tom acima da sétima, portanto a nota que está meio tom acima danota G# é a nota A.

Dessa maneira, seguindo sistematicamente a fórmula, não há como errar .Achar a escala maior de qualquer tom, torna-se uma tarefa obsoleta, tendoMVHP 48



com pré requisito o conhecimento mínima da disposição das notas musicaise a simples tarefa de decorar a fórmula e aplicar as notas dentro dela .No final dessa apostila, eu preparei alguns exercícios relacionados a tudo oque vamos estudar. Também coloquei as respostas de cada um; mas paraque você possa ter algum proveito dessa apostila, faça todos os exercícios

sem olhar nas resposta .

Tipos de Escalas

Nesta apostila não temos o objetivo de fornecer todas as escalas queexistem até porque há infinitas combinações. Analiseremos e colocaremosas mais famosas e utilizadas nas músicas ok? Então vamos a elas.

A Escala Maior

A Escala Maior é a mais importante de todas, pois a partir dela, obtemostodas as outras escalas. A fórmula para obtermos essa escala é:

Tônica - 2ª - 3ª - 4ª - 5ª - 6ª - 7ª - Oitava

Os intervalos são:Tônica --1 tom--> 2ª --1 tom--> 3ª --1/2 tom--> 4ª --1 tom--> 5ª --1 tom-->6ª --1 tom--> 7ª --1/2 tom--> 8ª

Exemplos:1 - se a tônica for C (Dó), temos: C D E F G A B C (Escala Maior de Dó).2 - se a tônica for A (Lá), temos: A B C# D E F# G# A (Escala Maior de Lá).

Aplicando na guitarra:

1- Escala Maior de Dó:e-----------------------------------------B-----------------------------------------G-----------2-4-5-------------------------D-----2-3-5-------------------------------A-3-5-------------------------------------E------------------8-10-12-13-15-17-19-20-1 3 1 2 4 1 2 4 1 2 4 1 2 4 1 2

ou

2- Escala Maior de Lá:e-----------------B-----------------G-----------------D-------------6-7-A-------5-7-9-----E-5-7-9-----------1 2 4 1 2 4 1 2

MVHP 49



Estes são apenas alguns exemplos de possibilidade de patterns (seqüênciasprontas) para a Escala Maior. Note que você pode aplicá-la em qualquerlugar do braço, colocando a tônica em posições diferentes (ex: C no 8º trasteda E grave ou 1º traste da B).

É importante não ficar viciado em padrões "sobe-e-desce" da escala, poisisso limita sua criatividade na hora de escrever os licks. Tente improvisarsobre a escala de diferentes formas. Esta escala soa bem sobre os acordesmaiores e tem uma sonoridade "alegre". É muito utilizada em rock, country, jazz e fusion.

- A Escala Menor

A Escala Menor é a Escala Maior com bemóis na 3ª, 6ª e 7ª. Logo, a suafórmula é:

Tônica - 2ª - 3ª b - 4ª - 5ª - 6ª b - 7ª b - OitavaOs intervalos são:

Tônica --1 tom--> 2ª --1/2 tom--> 3ª b --1 tom--> 4ª --1 tom--> 5ª --1/2 tom--> 6ª b --1 tom--> 7ª b --1 tom--> OitavaExemplo:

Escala Menor de Fá: F G Ab Bb C Db Eb F

Aplicando na guitarra: Fá Menor

e--------------------B--------------------G-------------6-8-10-D------6-8-10--------A-8-10---------------E--------------------1 3 1 2 4 1 2 4

Novamente (aliás, sempre), você pode criar quantos patterns quiser sobre aescala: basta tocar em lugares diferentes do braço. Quanto a sonoridade,essa escala soa mais melancólica, é muito utilizada nos mais diferentesestilos (pop, blues, rock, fusion, country e heavy metal) e é tocada sobreacordes menores.

Uma nota importante a se fazer é o fato de toda Escala Maior ter umarelativa Menor e vice-versa. Para descobrir qual é a relativa Menor, observe a6ª nota da Escala Maior (ex: relativa menor de C é A); para a relativa Maior,veja a 3ª da Escala Menor (ex: relativa maior de D é F).

Escala Pentatônica Menor

Junto com a Pentatônica Maior, é a escala mais simples que você pode

aprender. São apenas cinco notas . mas que soam muito bem e, pelo que meMVHP 50



consta, é a escala mais utilizada em toda a história da guitarra elétrica.Alguns mestres nessa escala: Stevie Ray Vaughan, Eric Clapton, Jimmy Pagee, claro, B.B. King e Jimi Hendrix.

É uma escala fácil de se tocar porque, como o número de notas é menor, a

margem de erro no improviso também é menor. A fórmula é:

Tônica - 3ª b - 4ª - 5ª - 7ª b – Oitava

Exemplo: Penta Menor de Ee------------------------------------B----------12-15b17--b17r15-12-------G----12-14---------------------14----D-14------------------------------14-A------------------------------------E------------------------------------3 1 3 1 2 2 1 2 2

A escala é aplicável em quase todos os estilos musicais e soa bem sobreacordes Menores, Menores com 7ª ou com 7ª Dominante

Escala De Blues

Como o próprio nome já diz, é muito usada em blues. Trata-se de umaPentatônica Menor com uma 5ª Menor incluída. Logo:

Tônica - 3ª b - 4ª - 5ª b - 5ª - 7ª b – Oitava

Exemplo -- Blues em E: E G A Bb B -D E

Na guitarra, temos, em E:e-17-15----------------------------------B-------17-15----------------------------G-------------16-15-14-12-14b16-14-12----D-------------------------------------14-A----------------------------------------E----------------------------------------

Tocamos essa escala sobre acordes Menores, Menores com 7ª, Menores com9ª, 7ª Dominante e 9ª Dominante.

Escala Pentatônica Maior

Essa escala é muito usada em country devido a sua sonoridadecaracterística. Para obtê-la, utilizamos a mesma fórmula de construção doacorde Maj6/9:

Tônica - 3ª - 5ª - 6ª - 9ª - Oitava ou, se você preferir (é a mesma coisa):Tônica - 2ª - 3ª - 5ª - 6ª - Oitava

Exemplo -- Penta Maior de F: F G A C D F

MVHP 51



Aplicando na guitarra, em F:e----------------------------B----------------------------G----------------------------

D---------8-10b12-12---------A-8-10-12------------12-10-8-E----------------------------1 2 4 1 2 4 4 2 1

É tocada sobre os acordes Maiores, Maiores com 7ª e com 7ª Dominante

Escala Menor Harmônica

É uma escala derivada da Escala Menor Natural. Apenas adicione umsustenido na 7ª:

Tônica - 2ª - 3ª b - 4ª - 5ª - 6ª b - 7ª - Oitava

Exemplo -- Menor Harmônica em A: A B C D E F G# A

Aplicando no braço:e---------------------B---------------------G---------------------D-----------------6-7-A-------5-7-8-7-8-----E-5-7-8---------------1 2 4 1 2 4 2 4 1 2

Sua sonoridade é bem próxima a da Escala Menor Natural. Cai muito bemem solos rápidos estilo Yngwie Malmsteen (ouça esse cara tocar se você nãoo conhece ainda!).

Escala Melódica Menor

Esta escala é muito diferente das outras até agora. Ela se caracteriza por terduas configurações diferentes, uma quando ascendendo e outra quandodescendendo. Quando ascendendo, temos uma Escala Menor Natural com

suas 6ª e 7ª sustenidas (assim, apenas a 3ª bemol a diferencia da EscalaMaior).

Já descendendo, tocamos a Escala Menor Natural, sem nenhuma alteração:

Ascendendo: Tônica - 2ª - 3ª b - 4ª - 5ª - 6ª - 7ª - Oitava

Descendendo: Tônica - 2ª - 3ª b - 4ª - 5ª - 6ª b - 7ª b – Oitava

Exemplos:

MVHP 52



Ascendendo em Melódica Menor de A: A B C D E F# G# ADescendendo em Melódica Menor de A: A B C D E F G A

Na guitarra, em A:e---------------------------B---------------------------G---------------------------D-------------6-------------A-------5-7-9---8-7-5-------E-5-7-8---------------8-7-5-1 2 4 1 2 4 1 4 2 1 4 2 1

Treine bem essa escala, pois é um pouco complicado de pegar o jeito nocomeço. Depois, quando tiver prática, ela é muito legal para solos rápidos,tipo Speed Metal.

Escalas ExóticasEstas são escalas não muito comuns, mas que podem aparecer no seu dia-a-dia como músico. A maioria é "fundo-de-baú", as quais você não vaiencontrar tão facilmente (já ouviu falar da Escala Penta Kumoi??); as queserão mostradas aqui são as que julgo mais legais e já vi em algumasmúsicas. Vamos a elas:

1. Escala Espanhola:

Como o próprio nome diz, possui uma sonoridade hispânica e é muito legal

para algumas introduções de música. A fórumula é:

Tônica - 2ª b - 3ª - 4ª - 5ª - 6ª b - 7ª b – Oitava

Quase uma Escala Menor Natural (troca-se a 3ª bemol por uma 2ª bemol).Para uma experiência mais prática, tente emendar, antes do riff daintrodução de "The Unforgiven" (Metallica), algum lick nessa escala. Ficabem legal!

2. Escala Pentatônica Egípcia:

Essa aqui é muito estranha quanto ao som. Só ouvindo mesmo. A fórmula é:Tônica - 2ª - 4ª - 5ª - 7ª b - Oitava

3. Escala Napolitana Menor:

Muito parecida com a Escala Espanhola, pois a única diferença é um bemolna 3ª. Aliás, você pode combinar as duas escalas, produzindo um efeitointeressante, parecido com a Escala Melódica Menor. A fórmula:

Tônica - 2ª b - 3ª b - 4ª - 5ª - 6ª b - 7ª b – Oitava

MVHP 53



• Outras Escalas Exóticas (Só pra vocês terem uma idéia)

Menor Pentatônica

F G A# C D# F G A C

Hirojoshi

D# G G# C D D# G G# C

8 Tone Spanish

A# C C# D# E F F# G# A#

Kumoi

D# G A C D D# G B C

Persian

C C# E F F# G# B C

Enigmatic Scale

G# A# B C C# E F# G# A#

Composite II

G# B A A# E F# G G# B

- Exercícios de Escala

Veja se você está dominando um pouco esse assunto de escalas. Estamoscolocando abaixo algumas delas para você praticar:

Fique uns 5 min em cima de cada uma subindo e descendo.

Quando vc estiver craque no dominio e sabendo qual é qual, leia o apítulosobre improvisação que se encontra nos capítulos finais desta apostila.

MVHP 54



Cada escala e modos tem seus climas próprios para serem usados em suasmúsicas.

Escala de Lá pentatônica menor:

---------------------------------------5--8------------------------------------------------------------5--8------------------------------------------------------------5--7------------------------------------------------------------5--7-----------------------------------------------------------5--7-----------------------------------------------------------5--8-----------------------------------------------------------------

Escala de C maior: ----------------------------------------------------------------10-12-13----------------------------------------------------10-12-13------------------------------------------------------9-10-12-----------------------------

--------------------------9-10-12-------------------------------------------------------8-10-12-------------------------------------------------------8-10-12-----------------------------------------------------------------

Escala de Sol harmônica: ------------------------------------------2-3-----------------------------------------------3-5-------------------------------------------2-3-5--------------------------------------------4-5--------------------------------------------3-5-6-----------------------------------------3-5-6------------------------------------------------

Escala de E natural

|------------------------------1012131210-------------------------||------------------------101213-----------131210------------------||------------------9-1012-----------------------12109-------------||------------9-1012-----------------------------------12109-------||------8-1012-----------------------------------------------12108-||8-1012-----------------------------------------------------------|

Escala menor harmônica em A:

|------------------------------7-8-10-8-7------------------------------||------------------------6-9-10-----------109-6------------------------||------------------5-7-9------------------------9-7-5------------------||------------6-7-9------------------------------------9-7-6------------||------5-7-8------------------------------------------------8-7-5------||5-7-8------------------------------------------------------------8-7-5|

Escala menor harmônica em E:

|------------------------8-11-12-11-8--------------------------------||------------------8-1012-------------12108--------------------------||------------8-9-11-------------------------119-8--------------------|

|------7-9-10--------------------------------------109-7-------------||7-9-10--------------------------------------------------109-7-------|

MVHP 55



|--------------------------------------------------------------------|

Em Ré: E-------------------------------------------------10---13---10-------------------------------------------------------B-------------------------------------------12---------------------12-------------------------------------------------

G-------------------------------10---13---------------------------------13---10-------------------------------------D--------------------9---12---------------------------------------------------------12---9---------------------------A--------------11------------------------------------------------------------------------------11---------------------E---10---13------------------------------------------------------------------------------------------13---10---------

Em Fá: E--------------------------------------------------13---16---13-------------------------------------------------------B--------------------------------------------15---------------------15-------------------------------------------------G--------------------------------13---16---------------------------------16---13-------------------------------------D--------------------12---15---------------------------------------------------------15---12-------------------------A--------------14---------------------------------------------------------------------------------14-------------------E---13---16---------------------------------------------------------------------------------------------16---13-------

Em Sol Sustenido: E---------------------------------------4---7---4-------------------------------------------------------------------------B----------------------------------6-----------------6--------------------------------------------------------------------G-------------------------4---7--------------------------7---4-----------------------------------------------------------D----------------3---6--------------------------------------------6---3--------------------------------------------------A-----------5--------------------------------------------------------------5----------------------------------------------E---4---7-----------------------------------------------------------------------7---4-------------------------------------

Em Si:

E-------------------------------------------7---10---7--------------------------------------------------------------------B--------------------------------------9------------------9----------------------------------------------------------------G---------------------------7---10----------------------------10---7-----------------------------------------------------D------------------6---9-------------------------------------------------9---6--------------------------------------------A-------------8-------------------------------------------------------------------8----------------------------------------E---7---10---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 10---7------------------------------

Capítulo 12– MODOS GREGOS

Os Modos Gregos são escalas derivadas da Escala Maior, que por sinaltambém é um modo, chamado Jônio. Outro Modo que você já deve conhecer

é o Eólio (Escala Menor Natural). Agora, irei introduzir os restantes: Dórico,Frígio, Lídio, Mixolídio e Lócrio. Antes, você deve tomar conhecimento doCampo Harmônico Maior, onde estão localizados os mesmos.

Campo Harmônico Maior

Escala I Grau II (IX) Grau III Grau IV (XI) Grau V Grau VI (XIII) Grau VII Grau I (Oitava) Grau

A A B C# D E F# G# A

A# / Bb A# C D D# F G A A#

B B C# D# E F# G# A# B

C C D E F G A B C

MVHP 56



C# / Db C# D# F F# G# A# C C#

D D E F# G A B C# D

D# / Eb D# F G G# A# C D D#

E E F# G# A B C# D# E

F F G A A# C D E FF# / Gb F# G# A# B C# D# F F#

G G A B C D E F# G

G# / Ab G# A# C C# D# F G G#

Modo Jônio Dórico Frígio Lídio Mixolídio Eólio Lócrio Jônio

A tabela deve ser interpretada da seguinte maneira: pegamos comoexemplo o Modo Dórico. Ele é o segundo grau do Campo Harmônico Maior,ou seja, D Dórico corresponde a C Jônio (C Maior).

Analogamente, B Frígio corresponde a G Jônio e assim por diante. Dessaforma, você consegue montar os patterns de todos os Modos, já que conhecetodas as escalas maiores. Aqui estão os exemplos em áudio para se ter umaidéia da sonoridade de cada modo, no campo harmônico de G:

Para referência no braço, abaixo estão os patterns para todos os modos(com a tônica na 6ª corda), no campo de G:

G Jônio (I Grau)

e-------------------------------5-7-8-B-------------------------5-7-8-------G-------------------4-5-7-------------D-------------4-5-7-------------------A-------3-5-7-------------------------E-3-5-7-------------------------------A Dórico (II Grau)e--------------------------------7-8-10-B-------------------------7-8-10--------G-------------------5-7-9---------------D-------------5-7-9---------------------A-------5-7-9---------------------------E-5-7-8---------------------------------

B Frígio (III Grau)e-------------------------------------8-10-12-B-----------------------------8-10-12---------G----------------------7-9-11-----------------D---------------7-9-10------------------------A--------7-9-10-------------------------------E-7-8-10--------------------------------------C Lídio (IV Grau)e------------------------------------------10-12-14-B---------------------------------10-12-13----------G-------------------------9-11-12-------------------D-----------------9-10-12---------------------------A---------9-10-12-----------------------------------

E-8-10-12-------------------------------------------

MVHP 57



D Mixolídio (V Grau)e----------------------------------------------12-14-15-B-------------------------------------12-13-15----------G----------------------------11-12-14-------------------D-------------------10-12-14----------------------------A----------10-12-14-------------------------------------

E-10-12-14----------------------------------------------E Eólio (VI Grau)e----------------------------------------------14-15-17-B-------------------------------------13-15-17----------G----------------------------12-14-16-------------------D-------------------12-14-16----------------------------A----------12-14-15-------------------------------------E-12-14-15----------------------------------------------F# Lócrio (VII Grau)e----------------------------------------------15-17-19-B-------------------------------------15-17-19----------G----------------------------14-16-17-------------------D-------------------14-16-17----------------------------

A----------14-15-17-------------------------------------E-14-15-17----------------------------------------------

Portanto, concentre-se. Se você não entendeu o que relatamos acima,estamos explicando melhor os famosos Modos Gregos. Veja:

Modos são apenas escalas derivadas da escala maior. Já vimos que cadaescala maior tem uma relativa menor derivada a partir do VI grau. A escalade C, por exemplo, tem a de Am como sua relativa.

Reveja abaixo.

(-----Escala de Am-----)=>C D E F G A B C D E F G A=>(---- Escala de C ------)

A questão é simples: assim como posso construir uma escala contendo asmesmas notas a partir do VI grau, é possivel construi-las a partir dequalquer grau da escala maior. Há, portanto, 7 modos distintos de setocar uma escala diatônica, iniciando-se em qualquer ponto da mesma. Sevocê iniciar em E, por exemplo, terá:

E F G A B C D E

Este modo, que se inicia no III grau da escala (E, no caso da escala de C) édenominado de modo Frígio. Agora você precisa usar um pouco o ouvido e,se possível, um amigo. Peça para que ele toque o acorde de C enquantovocê executa a escala no modo frígio, de E à E.

Ela deve soar exatamente como a escala de C. Agora peça para que eletoque Em e repita a escala. Soa diferente? Mais alegre ou mais triste? Paraentender porque eu disse para tocar o acorde de Em você precisa rever lição

anterior sobre formação de acordes. Repita este mesmo procedimentoMVHP 58



iniciando em D. Toque a escala sobre o acorde de C e depois sobre o de Dm.Que tal o efeito? Esta escala iniciando no II grau é conhecida como modoDórico.

A tabela abaixo resume os modos com suas principais caraterísticas:

Grau Nome Tipo (Acorde) - Verlição V

Característica Sonora

I Jônico(=Jônio) Maior Imponente, majestoso,alegre

II Dórico Menor "Weepy" - Musica countryIII Frígio Menor "Dark", "down" - "Heavy

metal"IV Lídeo Maior Suave, doce

V Mixolídeo Maior Levemente triste - Blues erock

VI Eólio Menor Escala Menor Natural - Usogeral

VII Lócrio Menor Exótico, meio oriental

O interessante agora seria que você construisse os 7 modos possíveis emcada uma das escala e, evidentemente, tocasse em seguida cada um deles.

Observe que neste sistema utilizou-se modos diferentes em um mesmo

tom, isto é, as notas componentes de cada modo eram exatamente asmesmas e, por isto, oriundas da escala de um mesmo tom.

Acontece que é também possível construir modos diferentes mantendo o Igrau fixo e modificando o tom em cada uma delas, isto é, modos diferentesem tons diferentes. Isto é um pouco mais complicado (por favor, só sigaadiante se você já tiver realmente um bom conhecimento das liçõesanteriores) e exige que se decore algumas regras básicas, a saber:

Seria também conveniente que você escrevesse cada um dos modos paraos diferentes tons e, em seguida, tocasse cada um deles. Procure perceberas diferenças entre eles do ponto de vista melódico.

Capítulo 13– APLICAÇÃO DAS ESCALAS

Nesse capítulo iremos abordar sobre vários assuntos relacionados asescalas, tentarei descomplicar o estudo, você aprenderá a entender asescalas e aplica-las baseando-se no campo harmônico.

Para completo entendimento desse assunto será necessário que os desenhos

dos Modos Gregos e Pentatônicas, estejam bem decorados, por isso, treineincansavelmente as escalas até que elas estejam quase perfeitas.MVHP 59



É muito importante antes de nos aprofundarmos no assunto, esclarecermoscertos pontos relacionado as escalas. Os Modos Gregos são compostos de 5desenhos, mas na verdade são 7 escalas, pois Lôcrio/Jônio e Frígio/Lídio na

verdade são 2 escalas "embutidas" em 1 desenho.

As escalas estão escritas no que chamamos de posição natural, onde vocêestará tocando somente notas naturais, ou seja, sem "Sustenidos' e"Bemóis", essa vai ser nossa área de estudo. Cada escala corresponde auma nota tônica, vamos a elas:

MIXOLÍDIO: GEÓLIA: ALÔCRIO: B

JÔNIO: CDÓRICO: DFRÍGIO: ELÍDIO: F

Veja porquê Lôcrio/Jônio e Frígio/Lídio são formados por um desenho mas naverdade são, na teoria, escalas diferentes, Lôcrio/Jônio são correspondentesas escalas de B/C, notas que você anda 1/2ton, assim como o FrÍgio/Lídiocorrespondem a E/F notas que também andam 1/2ton. Agora vamosdescomplicar o pensamento em relação as escalas!

Todos os modos são formados pelas mesmas notas, sendo por exemplo aescala Mixolidio formada pelas notas:

G/A/B/C/D/E/F/G/ETC

e a Eólia formada pelas notas:

A/B/C/D/E/F/G/ETC

E assim por diante, as únicas coisas que mudam de uma escala para outrasão: o desenho, e a nota de saida da escala, sendo o desenvolvimento dela

igual em todas as outras escalas. Se todas as escalas têm as mesmas notas,elas seriam iguais então? Na teoria não, mas na prática sim.

Todas elas têm a mesma importância, em um solo todas elas podem serencaixadas perfeitamente, porque como vimos -em matéria de notas- não hádiferença entre elas.

Note que todas os desenhos se encaixam entre si, a idéia seria; ondetermina uma escala já é o começo da outra, então elas têm uma seqüêncialógica, o que é claro, facilita o estudo de visualização.

MVHP 60



No assunto campo harmônico foi dito que escalas e acordes estão juntos,embutidos em uma coisa só, por exemplo, a escala Eólia começa em A, queacorde, maior ou menor casaria com a escala?

AM ou Am, visualizando, você verá que é o Am porque não há "sustenidos"

nesse acorde, portanto a Eólia têm um desenho menor, mas isso não querdizer que é uma escala menor porque na Jônio por exemplo, se encaixa umacorde de CM, então ela seria uma escala com desenho maior, mas na Eólia,assim como na Jônio, nós temos as mesmas notas, então não há diferençaem nenhuma das duas, você poderá usar qualquer escala, em qualquerbase, é claro com certos critérios que serão citados aqui. No campoharmônico os graus são relacionados as escalas sendo:

Primeiro grau: JônioSegundo grau: DóricoTerceiro grau: FrígioQuarto grau: LídioQuinto grau: MixolidioSexto grau: EóliaSétimo grau: Lôcrio

Será muito mais fácil primeiro a leitura da seção "campo harmônico" paracompreensão desta. Agora você tem que sempre pensar nas escalas comouma unidade, temos os desenhos mas todo o bloco é importante. O que vaiacontecer muito com escalas, é a mudança de região, mas tudo é feitomatematicamente, nós temos o campo harmônico original, onde seria a área

de estudo e onde você não encontrará sustenidos, mas veja por exemplo, ocampo harmônico de G.

G é claro está no primeiro grau que é da escala Jônio, então faça a escala Jônio sair da nota G na 6 corda, e pronto você fez a transposição correta! Eas outras escalas vão andar proporcionalmente. No campo já estarãoescritas as posições, mas você pode fazer isso usando a lógica, onde terminauma, começa a outra e assim por diante.

As escalas não mudam de ordem, elas mudam de região, tudomatematicamente, sempre depois da Jônio virá a Dórico e depois da Dórico,

Frígio e assim por diante! Por isso é muito importante decorar as escalasmuito bem, para ter opções, e para não "bitolarmos" em um desenho, astrilhas por exemplo são nada mais nada menos que forma prontas de duasou mais escalas juntas e são importantes para conhecer novas formas.

As Pentatônicas são um resumo dos Modos Gregos, "Penta" significa 5, elassão as 5 tônicas dos Modos Gregos, e cada Modo Grego têm a suaPentatônica correspondente, e só dar uma olhada nos desenhos, e para usa-las é a mesma coisa, elas acompanham os Modos. Existe um truque parasolar em "Blues", que seria o seguinte: o "Blues" têm uma sonoridade muito

característica, para seguir adiante temos que entender a sonoridade, o quêtorna o "Blues" tão peculiar.MVHP 61



O "Blues" basicamente é construído por acordes maiores, maisespecificamente é só pegar os acordes do Primeiro/Quarto/Quinto graus,esses graus são todos maiores, e em qualquer campo harmônico tocandoessa seqüência, você terá uma "cadência Blues".

A particularidade do "Blues" vem de um efeito harmônico muitointeressante, o "Blues" então é criado basicamente por acordes maiores, oquê caracteriza se um acorde é maior ou menor (consulte formação deacordes) seria o intervalo de terça, e temos a terça maior para acordesmaiores e a terça menor para acordes menores, para ter um efeito "Blues", étocado junto com o acorde maior a terça menor desse acorde, por exemplo,vamos pegar a tônica de um "Blues" em um campo harmônico natural, o deestudo, a tônica do "Blues" estaria no primeiro grau, C, o acorde de CM éformado pela terça maior que é a nota E, toque junto a nota Eb, que é aterça menor, pronto esse é o efeito "Blues"( Blue Note). Note que na PentaBlues a nota a mais que ela tem é exatamente o Eb.

Mas ainda não é só isso, o que os guitarristas de "Blues" fazem é maisradical; por exemplo: um "Blues" no campo harmônico natural seriabasicamente CM/FM/GM, você de cara pode solar em, Modos gregos,Pentatônicas e Penta blues na posição original sem problemas, vai ficar bemdinâmico.

Mas para ter o efeito "Blues" realmente, pegue somente a Pentâtonica e aPenta blues e faça elas andarem 1 ton e ½ à frente da posição original. Ai

sim você estará solando com a sonoridade "Blues"! mas o quê foi feito naverdade?

A idéia "Blues" é você tocar em cima de acordes maiores a terça menor datônica do "Blues" certo? Agora vejamos, o tom do "Blues" natural é C, queescala faz parte desse ton? A escala Jônio, que é claro uma escala comdesenho maior, andando todos os desenhos 1 ton e ½ a frente, que escalaestá agora em C? Seria a Eólia que é uma escala com desenho menor. Ouseja a idéia básica, que era tocar em cima de um acorde maior a terçamenor se estendeu para onde havia uma escala com desenho maior háagora uma com desenho menor demais!

O quê é muito importante dizer é que quando você desloca as escalas 1 tone ½ à frente, só use Pentas e Penta blues e esse efeito é só para "Blues"! Ou para músicas que usem o primeiro/ quato e quinto graus do campoharmônico.Então veja que linha de raciocínio simples que você pode seguiragora! Imagine um "Blues" em E.

A tônica de um "Blues" é sempre um acorde do primeiro grau!! ENTÃO ESTESERIA O CAMPO HARMÔNICO DE E. Um Blues nessa tonalidade seria formadobasicamente por, E/A/B, (primeiro grau/quarto e quinto) a tônica do "Blues" é

sempre o acorde do primeiro grau.MVHP 62



Você poderia usar a Jônio saindo de E, Modos gregos /Pentatônicas, epoderia também usar a Penta da Eólia em E, o que daria o efeito "Blues"! É omesmo raciocínio para todos os campos! LEMBRANDO QUE, QUANDO VOCÊPEGA A PENTA DA EÓLIA E ANDA 1TON E ½ A FRENTE, TODOS OS OUTROSDESENHOS ANDARAM PROPORCIONALMENTE! A IDEIA DE PEGAR A EÓLIA E

SÓ PARA FACILITAR O RACIOCÍNIO.

Capítulo 14 – ARPEJOS, HARMÔNICOS, TAPPING E HARMONIZAÇÃO

Vamos elaborar neste capítulos conceitos importantes que darão umsuporte para seu aprendizado. Saiba o que o Arpejo, o Harmônico, Tapping eHarmonização representam pra nossos estudos. São técnicas avançadas quelhe ajudarão a realizar muitas nuances. Vamos a elas.

1. Arpejos

Bom, os Arpejos são notas de um acorde tocadas em seqüência. Porexemplo, quando você tem o acorde C (C - E - G), se você toca uma notaapós a outra, independente da ordem em que são tocadas, está realizandoum arpejo do acorde C (Dó Maior).

Arpejo de C:

e-----------------B-----------------G-----------------D---------2-3-----

A-3-5---5-----5-3-E-----3-----------1 3 2 4 1 2 4 1

Os patterns de arpejos, assim como os de escala, repetem a partir do 12ºtraste. Existem vários tipos de patterns diferentes, como este:

Arpejo de Gm (tocar em tercinas -- 3 notas por tempo)

e-----------------------------------------------B-----------------------------------------1-----G-----------------------------2-----4---2-------D-----------2-----4---2-5---4---2-5---4-----4-5-A---2-5---4---2-5---3-----5---------------------E-3-----5---------------------------------------2 1 4 4 2 1 1 4 2 2 1 4 4 2 1 1 4 2 4 2 1 1 2

MVHP 63



2. Harmônicos

Toda vez que você toca uma nota na guitarra, são produzidos diversosharmônicos. No entanto, você só ouve, na maioria das vezes, o 1º harmônico(harmônico fundamental), que é aquele que possui o som mais alto. Quando

se fala em tocar harmônicos na guitarra, leia: tocar harmônicos artificiais(eliminando o 1º harmônico e outros não desejados).

Esquecendo um pouco a física (você aprende isso na escola mesmo...) ecolocando as coisas na prática, podemos ver duas maneiras distintas detocar harmônicos na guitarra:

- Harmônicos com cordas abertas:

São os mais simples de serem tocados. Apenas toque levemente as cordas(sem apertar contra a escala) sobre as posições indicadas à seguir paraproduzir o harmônico desejado. As posições que você pode tocar são asseguintes: trastes de nº 0 (pouco após a pestana), 3, 4, 5, 7, 9, 12, 16, 19 e24. Uma observação que vale a pena fazer é que as tablaturas muitas vezesse referem à essa técnica como "Harmônicos Naturais".

- Harmônicos com a corda apertada:

Esses aqui podem trazer problemas no início. Consiste em tocar uma nota etocar levemente a mesma corda, com um dedo da mão da palheta,exatamente uma oitava acima da nota tocada. A maneira mais fácil de tocar

esses harmônicos é a seguinte:

- Toque a nota com uma palhetada no local certo (12 trastes acima da notatocada) e, quase simultaneamente, utilize o polegar da mão da palhetapara tocar levemente a corda nesse local.

- Se der tudo certo, você irá ouvir uma nota bem aguda, exatamente umaoitava acima da original.

Treine bastante essa técnica, pois é difícil de se pegar no começo.

3. Tapping

Muitos guitarristas iniciantes tentam imaginar como Steve Vai ou Eddie VanHalen conseguem colocar tanta velocidade em algumas partes de seussolos. Uma das técnicas utilizadas é o Tapping, difundida por Eddie VanHalen (muitos atribuem a ele a criação dessa técnica, mas não existe nadacomprovado quanto a isso). Consiste em executar um hammer-on com umdos dedos da sua mão direita (que segura a palheta), seguido de algumaparte legato na mão da escala. Para simplificar, vamos para um exemploprático:

T

e----------

MVHP 64



B-12p8p7p5-G---------- T=tappingD----------A----------E----------

Com um dos dedos da sua mão direita (geralmente o médio ou o indicador),toque o B indicado na tab. Enquanto faz isso, sua mão da escala deve estarposicionada adequadamente, com os dedos 1, 2 e 4 no E, F# e G,respectivamente. Após o hammer, execute a seqüência de pull-offs na mãoesquerda.

Treine com metrônomo, começando em 60 bpm, lembrando que cada notada tab dura 1/8 de tempo.Quando já tiver segurança desse início da técnica, tente o Tapping do iníciodo solo de "One" (Metallica):

T T T T T T T Te-19p15p12--19p15p12-19p15p12-19p15p12-19p15p12-19p15p12-19p15p12-19p15p12-|B--------------------------------------------------------------------------|G--------------------------------------------------------------------------|D--------------------------------------------------------------------------|A--------------------------------------------------------------------------|E--------------------------------------------------------------------------|T T T T T T T T

e-20p15p12--20p15p12-20p15p12-20p15p12-20p15p12-20p15p12-20p15p12-20p15p12-|B--------------------------------------------------------------------------|G--------------------------------------------------------------------------|D--------------------------------------------------------------------------|A--------------------------------------------------------------------------|E--------------------------------------------------------------------------|T T T T T T T Te--------------------------------------------------------------------------|B-19p15p12--19p15p12-19p15p12-19p15p12-19p15p12-19p15p12-19p15p12-19p15p12-|G--------------------------------------------------------------------------|D--------------------------------------------------------------------------|A--------------------------------------------------------------------------|E--------------------------------------------------------------------------|

T T T T T T T Te--------------------------------------------------------------------------|B-20p15p12--20p15p12-20p15p12-20p15p12-20p15p12-20p15p12-20p15p12-20p15p12-|G--------------------------------------------------------------------------|D--------------------------------------------------------------------------|A--------------------------------------------------------------------------|E--------------------------------------------------------------------------|T T T T T T T Te--------------------------------------------------------------------------|B-17p13p10--17p13p10-17p13p10-17p13p10-17p13p10-17p13p10-17p13p10-17p13p10-|G--------------------------------------------------------------------------|D--------------------------------------------------------------------------|A--------------------------------------------------------------------------|

E--------------------------------------------------------------------------|

MVHP 65



T T T T T T T Te--------------------------------------------------------------------------|B-18p13p10--18p13p10-18p13p10-18p13p10-18p13p10-18p13p10-18p13p10-18p13p10-|G--------------------------------------------------------------------------|D--------------------------------------------------------------------------|A--------------------------------------------------------------------------|

E--------------------------------------------------------------------------|T T T T T T T T T T T Te---------------------------------------|----------------------------------|B-17p12h14-17p12-17p10-17p12-17p10-17p8-|-17p10-17p8-17p7-17p8-17p7-17p5---|G---------------------------------------|----------------------------------|D---------------------------------------|----------------------------------|A---------------------------------------|----------------------------------|E---------------------------------------|----------------------------------|

Se você já está sabendo essa técnica, passe para a próxima. Agora, na mãoda escala, também irão aparecer hammer-ons:

Te-12p5h8-B--------G--------D--------A--------E--------

Como exercício, tente essa subida em G Jônio:

e----------------------------------------------15p5h7h8-|B-------------------------------------12p5h7h8----------|G----------------------------12p4h5h7-------------------|D-------------------12p4h5h7----------------------------|A----------10p3h5h7-------------------------------------|E-10p3h5h7----------------------------------------------|

4. Tapping

A Harmonização ocorre quando duas escalas diferentes se harmonizam umaa outra. Você pode ouvir essa técnica em "Wherever I May Roam" (Metallica). Primeiramente, você deve escolher o lick que vai ser harmonizado e sabera escala em que ele foi escrito. Vamos tomar de exemplo a Escala Maior deC. Toque algo simples, como um "Dó a Dó" (1 oitava em seqüência linearcrescente).

Agora, peça para alguém com outra guitarra tocar ao mesmo tempo quevocê, só que em uma escala diferente. Pronto, você fez uma harmonização.Para saber qual escala utilizar na harmonização, é uma questão de tentativae erro, embora as mais comuns sejam em 3ª ou 5ª (exemplo, se o lick for emC Maior, toque a outra guitarra em E Maior ou G Maior). Como exemploprático, tente este riff de "Wherever I May Roam":

MVHP 66



tr tre-----------------------------B-----------------------------G---------------------------9- Guitar 1 (Kirk)D--------------6-7-6-7—9-10---A-2---7-8-7-8-----------------

E-0-0-------------------------e---------------------------8-B-----------------------8-9---G--------------4-5-4-5-------- Guitar 2 (James)D-----6-7-6-7-----------------A-2---------------------------E-0-0-------------------------

Capítulo 15– APRENDA A SOLAR

Chegamos a um capítulo bastante pedido pelos demais aprendizes deguitarrista: a melhorar maneira para solar. Para ilustrar esse capítulo, resolvicolocar aqui truques e macetes enviados por alguns guitarristas do ramo quesabem melhor do que ninguém falar sobre o assunto. Portanto, prestebastante atenção em todas as dicas abaixo citadas.

Para quem já tem um certo nível de aprendizagem este método servirá paraaprimorar ainda mais o seu desenvolvimento musical, e quem sabe, até lhetirar algumas dúvidas quanto à técnicas. Mas para quem não sabe aindasolar, este é o maior estudo de solo que você não pode passar nem se quer

um segundo sem executar cada exercício.A seguir você verá que destaco as mais variadas formas de incrementar seussolos, além do mais explico cada passo dos truques, ou seja, como aplicá-los, onde aplicá-los e desvendo para você numa forma simples a estruturade cada frase.

Para começar nosso estudo foi colocado no Ex. A1 uma seqüênciaascendente dentro da escala de C, mas esta seqüência possui algo decomum em cada bloco de notas. Observe que cada bloco contém 2 grupos,

sendo o primeiro grupo constituído das notas G-A e o segundo grupo A-G.Visivelmente é bem notável que o segundo grupo é a repetição do primeiro,porém invertido e além do mais num intervalor de oitava "acima".

G - A

2M ascendente

A - G

uma oitava acima "invertida"MVHP 67



A princípio seria essa a estrutura deste simples truque. É importanteconhecer bem as oitavas de todas as notas (no braço da guitarra), no Ex. A1destacam-se inversões ascendentes na escala de C em 3 oitavas, na qual

será muito usado no decorrer do estudo. Este truque funciona muito bem edá um ótimo resultado na resolução do solo, mas isso não quer dizer que nãopode ser modificado, podemos ainda incrementar mais.

No primeiro bloco do Ex. A1 as duas primeiras notas do grupo possuem umintervalo de 2M (Segunda maior G-A), porém este intervalo poderá seralterado (terça maior; quarta justa etc.) ou até mesmo ser invertido(ascendente ou descendente).

Pegue o Ex. A2 e observe que os grupos são descendentes e (em relação umao outro) não foram invertidos, somente executados repetitivamente comuma diferença de oitava, observe também que o truque foi feito com umadivisão rítmica que se encaixa do quarto tempo do 1º compasso para oprimeiro tempo do 2º compasso (ponto 1), em fim, os grupos neste exemplosão descendentes, isso prova que é possível inverter a seqüência deascendente para descendente.

A - G

2M descendente

A - G

uma oitava acima "idêntica"

Neste mesmo exemplo temos no terceiro compasso a execução destemesmo truque, porém em outra divisão rítmica numa seqüência ascendentecom intervalo de Terça maior (ponto 2).

Já neste caso os grupos tornaram a ser invertidos, o primeiro grupo ascendee o segundo descende, também é alterado o intervalo dos mesmos "uso uma

terça maior".

F - A

3M ascendente

A - F

uma oitava acima "invertida"

MVHP 68



Independente de qual seja o intervalo das notas pode-se aplicar o truque.

É importante salientar-mos um pouco sobre a divisão. Veja que no ponto 2 o"F" é anacruze do segundo tempo, onde o terceiro tempo é dividido pelaexecução de duas notas "A" com duração de colcheias numa diferença de

uma oitava ascendente, até cairmos novamente num tético "F" comintervalo (distância) de uma oitava do primeiro (observe a PARTITURA).

No Ex. A3 temos o truque dispensado em tercinas na qual dá um ótimo eperfeito resultado (ponto 3), observe que o truque preenche o terceiro equarto tempos do compasso e é executado por quatro sons, sendo estessons tirados de apenas duas notas: C - D e D - C, porém o primeiro C possuium tempo de semínima, restando apenas três notas na qual foi aplicado atercina.

Esta tipo de divisão funciona muito bem, embora não se destaque muito omovimento do truque, pois passa pelas notas com um tanto de obscuridade,tanto é que se na execução deste truque (nesta divisão) não estiver-mosligados no sentido melódico do solo, é capaz de passar por nós semperceber-mos que foi executado tal truque. Podemos esclarecer ainda mais,observe que a maior parte das notas do truque são executadas em temporápido, ou seja, as três últimas notas do truque são executadas em apenasum tempo (tercinas), e é isso que deixa um tanto de dificuldade paradesvendar-mos tal truque.

Mas com tudo isso torno a dizer que o truque em tercinas funciona muitobem porque a tercina conclui o truque, pois após o primeiro C é completadoo restante do truque, não dando tempo para apoiar-se em alguma nota domesmo, restando a seguir somente outro ponto na qual deve apoiar-se paraharmonizar com a base do solo. Neste mesmo exemplo encontramos otruque começando já em tercinas (ponto 4), já neste caso o truque usa oúltimo A para apoiar-se num tempo de mínima. Se observar-mos bem oponto 4 tem uma função de finalização, veja que a frase acaba no A grave,usei o truque neste caso somente para não deixar um final vazio, dandotérmino na mesma nota, ainda podemos concluir neste caso que o truque foiusado somente como uma forma de chegar-mos até outra nota "A".

A - C3m

C - A

oitava acima (invertido)

Seria muito bom se analisar-mos ainda mais este ponto. Veja que as trêsprimeiras notas são tercinas, restando então apenas a última nota (A) paraMVHP 69



apoiar-se, sendo esta nota integrante do truque. Se ainda formos mais alémveremos também que o intervalo do grupo foi alterado, usei uma terçamenor (3m), ascendendo as duas primeira notas e descendendo as duassegunda notas.

Ao usar notas de apoio para harmonização do solo com a base, é necessárioter em mente a tríade do acorde na qual esta sendo usado no momento dosolo, pois bem, o ponto 4 escrevi em cima do acorde Am7, e obviamentedeveria apoiar-se em uma das notas triádicas de Am7, na qual usei a própriatônica do acorde num tempo de mínima. A seguir temos ainda no Ex. A4 o truque executado mas na ordem inversadas notas, também dá um bom resultado, embora é menos percebido ainda,mas não deixa de ser um bom argumento para incrementar seu improviso.Usei neste caso (ponto 5) um intervalo de oitava justa e inverti os grupos, ouseja, um grupo ascende oito notas e outro descende oito notas.

C - C

ascende oito notas B – B descende oito notas

O truque é dispensado em colcheias que ao iniciar puxa logo um C anacruze

(ponto 5) do terceiro tempo do compasso e ao terminar rouba uma colcheiado segundo compasso (nota B), e o mesmo desenho adaptei no final dosegundo compasso (ponto 6), e por isso digo que todo truque, macete outécnica aprendida tem muito valor para um guitarrista (músico em geral),você poderá até concretizar um bom e perfeito solo na qual usa somentetruques de seqüência, de divisão rítmica ou até de digitação, basta pegartoda essa matéria e valorizar o conteúdo e estudar diferentes aplicaçõesdestas inversões nas mais diversas tonalidades, não fique somente nestesexercícios, crie os seus.

Ao contrário do que muitos pensam, solar exige muita técnica e umconhecimento profundo de escalas musicais, A maioria dos solos sãocompostos baseados em escalas musicais, fazendo as adaptaçõesadequadas, por isso, nesta quero deixar a sua disposição as escalas maisconhecidas para lhe auxiliarem a melhor desenvolver um solo, e que além daguitarra é muito usado no violão e ainda pode ser feito no baixo,dependendo do modelo.

MVHP 70



MVHP 71



Obs.: A escala é executada da seguinte forma:

De baixo do braço para cima.Da sexta corda para primeira.Ou seja, faça todas as notas de uma corda de cada vez, assim: faça todas as

notas da Sexta corda, depois da Quinta e assim por diante! No sentido debaixo para cima e volte pelo mesmo caminho !

Obs.: Você não é obrigado a seguir rigorosamente a escala, pode tambémtocar somente as notas que lhe convém e até pular de uma corda paraoutra, conforme você achar melhor !

Existem técnicas que quando executadas nos dão uma similação de efeitossonoros, que podem ser usados para dar mais brilho e vida na música, osmais conhecidos são:

LICK quando se tira 2 ou mais notas de uma única palhetada.

BAND quando se faz uma nota em uma casa e puxa uma nota um tom maisalto puxando a corda.

BAND INVERSO quando se faz uma nota em uma casa com a corda jápuxada, depois você deixará de esticá-la.

TWO-HAND deixar o indicador pressionando uma casa e fazer umrevezamento com o anular da mesma mão e o dedo médio da mão direita,

esse método é usado na guitarra e no baixo.

HARMÔNICO é executado nas 5a, 7a e 12a casas, encostando de leve odedo na corda, nas casas já mencionadas.

SOLO é executado tocando apenas uma corda de cada vez, como naguitarra.

FISICATTO é muito semelhante ao harmônico, só que é feito em qualquercasa, encostando a mão direita de leve nas cordas, mas o som não é tãoclaro, OBS: esse é um arranjo de guitarra!

FEED BACK é um arranjo usado em guitarras, mas pode ser usado emalguns modelos de violão, segure a palheta de forma que quando você tocaro polegar direito toque de leve na corda para causar o efeito de grito!

SLIDE é feito a nota em uma casa e puxamos uma outra nota na mesmacorda em uma casa diferente arrastando o dedo para cima.

SLIDE INVERSO é feito a nota em uma casa e puxamos uma outra nota namesma corda em uma casa diferente arrastando o dedo para baixo.

MVHP 72



LIGADO é feito em uma das cordas tocando uma nota qualquer, depois vocêirá tirar duas ou mais notas alternando os dedos sem palhetar o instrumento.

Capítulo 16– DEDOS MAIS ÁGEIS

Para complementar o capítulo que abordamos acima, estamos trazendovários exercícios que foram preparados para deixar os dedos mais ágeis e amusculatura da mão mais preparada para a guitarra.

Aproveite e treine bastante, pois a medida que os dedos ficam mais fortes eresistentes melhor será sua performance ao praticar pestanas, solar e tocaracordes difíceis.

Então aí estão :

Este 1° exercício é puramente de digitação.

Use os dedos 1, 2, 3 e 4 (mão esquerda) alternando a ordem em que elessão tocados. Na mão direita, use os dedos I , M e A.

Exemplo:

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(1)--(4)--(2)--(3)-------

--------------------(2)--(3)--(4)--(1)---------------------------(1)--(3)--(2)--(4)-----------------------------------------------

Continue o exercício trocando a ordem dos dedos. Tente as seguintes combinações:

1 2 4 3 2 1 3 4 3 1 2 4 4 1 2 3

1 3 4 2 2 1 4 3 3 1 4 2 4 1 3 21 4 3 2 2 3 1 4 3 2 1 4 4 2 1 3

Dica: Faça uma série da 6ª corda até a 1ª indo do começo ao fim do braço doviolão. Comece lentamente e vá aumentando gradativamente a velocidade àmedida que não haja erros.

Voltando agora para a mão direita, faça o seguinte:Deixe as cordas soltas e toque dessa maneira

MVHP 73



----------A-----------M------------I------------------------

----------------P-------------

Toque o polegar na 6° corda e depois seguidamente os dedos I, M, e A nas3°, 2° e 1° cordas respectivamente.

O Polegar é tocado de cima para baixo e o restante dos dedos de baixo paracima, "puxando" as cordas.

Dica:

Quando tocar o Polegar faça como se estivesse "empurrando" a corda parafrente e não apertando-a para baixo. Toque primeiro o polegar na 6° corda mas depois faça o exercício usando a5° e 4° cordas.

Comece lentamente e aumente a velocidade quando estiver seguro. Tente manter um ritmo ao fazer esse exercício.

Faça também desta maneira:

P I M A M I

Partiremos então para a escala maior:

Outras digitações: Em E (Mi Maior)

----------------------------------------------------2--4--5-----

-------------------------------------------2--4--5------------------------------------------------1--2--4------------------------------------------------1--2--4------------------------------------------------0--2--4------------------------------------------------0--2--4--------------------------------------------------

Este próximo é em C(dó Maior) e está dividido em terças, toque uma nota ea próxima será uma terça acima dela.

MVHP 74



----------------------------------------------------------------

---------------------------------------------------------3----5-

--------------------------------2------4----2----5----4-----5---

----------2------3---2---5---3-------5--------------------------

---3---------5--------------------------------------------------

----------------------------------------------------------------

Faça esses dois últimos exercícios em todos os tons indo e voltando.

Este exercício também é ótimo para soltar os dedos e ganhar velocidade.

Tente executá-lo o mais rápido e limpo possível. >--------------------------------------------------|>--------------------------------------------------|>--------------------------------------------------|>--------------------------------------------------|

>-------5-----------6-----------7-----------8------|>-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5|

>--------------------------------------------------|>--------------------------------------------------|>--------------------------------------------------|>-------5-----------6-----------7-----------8------|>-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5|>--------------------------------------------------|

>--------------------------------------------------|>--------------------------------------------------|>-------5-----------6-----------7-----------8------|

>-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5|>--------------------------------------------------|>--------------------------------------------------|>--------------------------------------------------|>-------5-----------6-----------7-----------8------|>-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5|>--------------------------------------------------|>--------------------------------------------------|>--------------------------------------------------|

>-------5-----------6-----------7-----------8------|>-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5|>--------------------------------------------------|

>--------------------------------------------------|>--------------------------------------------------|>--------------------------------------------------|

Capítulo 17– EXERCÍCIOS DE MÃO E PUNHOS

Agora faremos uma abordagem sobre um assunto bastante importante paradar elasticidade as suas mãos e ao mesmo tempo fazer com que elas fiquemrelaxadas e não force tanto os nervos a fim de que possa vir futuramente ater problemas musculares.

MVHP 75



Muitas vezes, quem está começando agora e não tem experiêncianecessária pra dosar, acaba desistindo devido as fortes dores que as mãos epunhos sofrem com as pestanas e solos.

Então, fique ligado nessas dicas. Vamos a elas:

1. Abra as mãos e encoste as palmas em "posição de rezar". Com os dedos juntos, flexione os punhos e comprima uma mão contra a outra (frente dopeito).2. Aperte dedo contra dedo, alongando-os

- polegar contra polegar- indicador contra indicador- médio contra médio- anular contra anular- mínimo contra mínimo.

Obs: este exercício pode ser feito com todos os dedos ao mesmo tempo.

3. Aperte o dedo polegar cotra o indicador e estique (mesma mão). Aindacom o polegar, faça o mesmo contra os dedos: médio, anular e mínimo.4. Cruze dedo com dedo e puxe (gancho)

- polegar com polegar- indicador com indicador- médio com médio

- anular com anular- mínimo com mínimo.

5. Cruze dedo com dedo em gancho, alternando-os.

Ex: polegar com médio, anular com mínimo

Obs: A variedade fica por conta de cada um

6. Feche bem a mão, como se estivesse segurando algo com força. Estiquebem os dedos.ista na dica 20 (lembre-se: para um melhor resultado, cada

exercício deve ser

7. Abra bem os dedos, afastando-os o máximo possível. Feche os dedos,apertando-os com a mão esticada (ligeiro apoi na mesa).

8. Faça "ondas" com os dedos.

9. Gire os punhos em círculo, com as mão soltas no sentido horário e anti-horário.

10. Balance as mãos Capítulo 18– IMPROVISAÇÃOMVHP 76



Vamos tratar de um assunto muito legal para qualquer músico ou aspirante:a improvisação.

O estilo mais aberto à improvisadores é sem dúvida o Jazz, pois além de darespaço, a cada música a sua construção toda engloba muitos acordes eescalas diferentes.

Já o Rock limita o uso dos mesmos. Há composições onde só uma escala(pentatônica) está em uso. Apesar de que na maioria das vezes a guitarra éusada para músicas deste gênero.

Músicos eruditos geralmente reclamam de não saberem improvisar. Isso éporque a partitura lhes gerou dependência e só tocam o que lêem na frente.Pensando nisso, elaboramos algumas dicas importantes para fazer uma

improvisação.

Aqui vão algumas dicas essenciais para você chegar lá:

• Em seu instrumento não se limite a tocar sua frase musical semprecomeçando do grave para o agudo, use linhas melódicas quecombinem movimento descendente e ascendente.

• Não se restrinja ao registro médio ou à região mais confortável de seuinstrumento, explore-o totalmente.

• Não fique caçando notas. Memorize a escala a ser usada por toda aextensão do seu instrumento até tocá-la com naturalidade deixandosua mente livre para o desenvolvimento melódico.

• Varie a dinâmica. Tem momentos para tocar mais fraco, mais forte,mais suave ou agressivo. Não toque sempre do mesmo jeito.

• Use uma variedade de articulações (ligaduras, glissandos, bends, etc).Não toque sempre "staccato".

•

Concentre-se em ouvir mentalmente a nota antes de tocá-la. Issorequer antecipação e controle constante. Esta é a parte mais difícil,requer muito estudo, paciência e total controle do instrumento paraque aquilo que você cantou na mente flua pela suas mãos.

• Procure controlar tensão e resolução. Seu solo deve ser como umahistória com começo e fim, deve ter um senso de direção.

• Ouça o que você toca. Se possível grave para depois se auto-analisar edaí melhorar.

MVHP 77



Capítulo 19– CROMATISMOS

O cromatismo serve para você adquirir coordenação motora para tocar commais precisão. Quem já fez aula de violão ou guitarra sabe o quanto é

importante sempre treinar cromatismo.

Se você já fez aula de guitarra alguma vez na vida, já deve ter visto esteexercício antes, mas não custa nada relembrar o que já foi visto, até por queos exercícios seguintes são apenas variações deste exercício.

Neste exercício você vai soltar seus dedos !

v ^ v ^ ...e. |---------|---------|---------|---------|---------|-5-6-7-8-|---------|B. |---------|---------|---------|---------|-5-6-7-8-|---------|-5-6-7-8-|G. |---------|---------|---------|-5-6-7-8-|---------|---------|---------|D. |---------|---------|-5-6-7-8-|---------|---------|---------|---------|A. |---------|-5-6-7-8-|---------|---------|---------|---------|---------|E. |-5-6-7-8-|---------|---------|---------|---------|---------|---------|| | | | | | | |e. |---------|---------|---------|---------|---------|---------|---------|B. |---------|---------|---------|---------|---------|---------|---------|G. |-5-6-7-8-|---------|---------|---------|---------|---------|---------|D. |---------|-5-6-7-8-|---------|---------|---------|---------|---------|A. |---------|---------|-5-6-7-8-|---------|---------|---------|---------|

E. |---------|---------|---------|-5-6-7-8-|---------|---------|---------|

Neste primeiro exercício nós vamos utilizar um padrão de cinco notas portempo, ou seja, vamos digitar uma nota a mais para cada tempo, comrelação ao exercício anterior.

v ^ v ^...

e. |-----------|-----------|-----------|-----------|-----------|B. |-----------|-----------|-----------|-----------|-----------|G. |-----------|-----------|-----------|-----------|-----------|

D. |-----------|-----------|-----------|-----------|---------5-|A. |---------5-|-------5-6-|-----5-6-7-|---5-6-7-8-|-5-6-7-8---|E. |-5-6-7-8---|-6-7-8-----|-7-8-------|-8---------|-----------|

| | | | | |e. |-----------|-----------|-----------|-----------|-----------|B. |-----------|-----------|-----------|-----------|-----------|G. |-----------|-----------|-----------|---------5-|-------5-6-|D. |-------5-6-|-----5-6-7-|---5-6-7-8-|-5-6-7-8---|-6-7-8-----| etc...A. |-6-7-8-----|-7-8-------|-8---------|-----------|-----------|E. |-----------|-----------|-----------|-----------|-----------|

Agora vamos explorar o mesmo exercício, só que utilizando seis notas para

cada tempo.MVHP 78



O exercício não muda muito visualmente falando, porém sua digitação vaificar bem mais complicada o que vai ser muito bom para auxiliar em suaprecisão e agilidade.

v ^ v ^...e. |-------------|-------------|-------------|-------------|B. |-------------|-------------|-------------|-------------|G. |-------------|-------------|-------------|-------------|D. |-------------|-------------|-------------|-----------5-|A. |---------5-6-|-------5-6-7-|-----5-6-7-8-|---5-6-7-8---|E. |-5-6-7-8-----|-6-7-8-------|-7-8---------|-8-----------|| | | | |e. |-------------|-------------|-------------|-------------|B. |-------------|-------------|-------------|-------------|G. |-------------|-------------|-------------|-----------5-|D. |---------5-6-|-------5-6-7-|-----5-6-7-8-|---5-6-7-8---|A. |-5-6-7-8-----|-6-7-8-------|-7-8---------|-8-----------|E. |-------------|-------------|-------------|-------------|

Este exercício tem por finalidade, apresentar um uso prático paracromatismos, ou seja, vamos mostrar como um grande guitarrista como JonhPetrucci (Dream Theater) utiliza os cromatismos em seus solos. Esteexemplo foi extraído de uma vídeo aula onde Jonh está improvisando e nosexplicando como utilizar esta técnica. Espero que vocês gostem dele, euparticularmente gostei muito. Só um lembrete, este exemplo só ficainteressante quando tocado muito rápido.

v ^ v ^...e. |---------------------------------------------------------------------|B. |----------------------------------------------------------9-10-11-12-|G. |----------------------------7-8-9-10-11-10-9-8-9-10-11-12------------|D. |-------------------7-8-9-10------------------------------------------|

A. |----------7-8-9-10---------------------------------------------------|E. |-7-8-9-10------------------------------------------------------------|| |e. |-9-10-11-12-13-12-11-10----------------------------------------------|B. |------------------------13-12-11-10----------------------------------|G. |------------------------------------13-12-11-10----------------------|D. |------------------------------------------------13-12-11-10-9-10-11--|A. |---------------------------------------------------------------------|E. |---------------------------------------------------------------------|| |e. |---------------------------------------------------------------------|B. |---------------------------------------------------------------------|G. |---------------------------------------------------------------------|

D. |-12-11-10-9-8--------------------------------------------------------|A. |--------------11-10-9-8----------------------------------------------|

MVHP 79



E. |------------------------11-10-9-8-~~~~-------------------------------|

Este é o tipo de exercício que chamamos de Estado da Arte, isto por quetudo o que pode ser feito sobre cromatismos está representado na tablatura

abaixo.

v ^ v ^...e. |---------------------------------------------------------------------|B. |---------------------------------------------------------------------|G. |---------------------------------------------------------------------|D. |---------------------------------------------------------------------|A. |---------5---------------6---------------7---------------8-----------|E. |-5-6-7-8---8-7-6-5-6-7-8---8-7-6-5-6-7-8---8-7-6-5-6-7-8---8-7-6-5---|

| |e. |---------------------------------------------------------------------|B. |---------------------------------------------------------------------|G. |---------------------------------------------------------------------|D. |---------------5-6-5---------------5-7-5---------------5-8-5---------|A. |-------5-6-7-8-------8-7-6-5-6-7-8-------8-7-6-5-6-7-8-------8-7-6-5-|E. |-6-7-8---------------------------------------------------------------|| |e. |---------------------------------------------------------------------|B. |---------------------------------------------------------------------|G. |---------------------------------------------------------------------|D. |-------6-7-6---------------6-8-6---------------7-8-7-----------------|A. |-5-7-8-------8-7-6-5-6-7-8-------8-7-6-5-6-7-8-------8-7-6-5-6-7-8---|

E. |---------------------------------------------------------------------|| |e. |---------------------------------------------------------------------|B. |---------------------------------------------------------------------|G. |---------5-6-7-6-5---------------5-6-8-6-5---------------5-7-8-7-5---|D. |-5-6-7-8-----------8-7-6-5-6-7-8-----------8-7-6-5-6-7-8-------------|A. |---------------------------------------------------------------------|E. |---------------------------------------------------------------------|| |e. |-------------------------------------------------------------------5-|B. |-----------------------------------------------5-6-7-8-7-6-5-6-7-8---|G. |---------------6-7-8-7-6---------------5-6-7-8-----------------------|D. |-8-7-6-5-6-7-8-----------8-7-6-5-6-7-8-------------------------------|

A. |---------------------------------------------------------------------|E. |---------------------------------------------------------------------|| |e. |---------------5-6-5---------------5-6-7-6-5---------------5-6-7-8-7-|B. |-8-7-6-5-6-7-8-------8-7-6-5-6-7-8-----------8-7-6-5-6-7-8-----------|G. |---------------------------------------------------------------------|D. |---------------------------------------------------------------------|A. |---------------------------------------------------------------------|E. |---------------------------------------------------------------------|| |e. |-6-5---------------5-6-7-8-9-8-7-6-----------------------------------|B. |-----8-7-6-5-6-7-8-----------------9-8-7-6---------------------------|G. |-------------------------------------------9-8-7-6-------------------|

D. |---------------------------------------------------9-8-7-6-----------|

MVHP 80



A. |-----------------------------------------------------------9-8-7-6---|E. |-------------------------------------------------------------------9-|| |e. |---------------------------------------------------------------------|B. |---------------------------------------------------------------------|G. |---------------------------------------------------------------------|

D. |---------------------------------------------------------------------|A. |---------------5---------------6--etc...-----------------------------|E. |-8-7-6-5-6-7-8---8-7-6-5-6-7-8---------------------------------------|

Este exercício é muito interessante, pois permite a você que utilize váriasmudanças de cordas (saltos) o que é muito bom para quem precisaaumentar a precisão sobre fraseados rápidos.

v ^ v ^ ^ ^ ^ v ^ v v v v ^ v ^ ^ ^ ^ v ^ v v v

e. |--------------------------------------------------|B. |--------------------------------------------------|G. |-------------1-2-3-4-----------------1-2-3-4------|D. |-----------2---------3-------------2---------3----| etc...A. |---------3-------------2---------3-------------2--|E. |-1-2-3-4-----------------1-2-3-4------------------|

Mais uma excelente opção para treinar palhetada, precisão e velocidade. Agrande vantagem deste exercício é a exploração de vários saltos entre ascordas, o que praticamente lhe obriga a brigar com seus dedos para

conseguir a coordenação necessária para executá-lo. v ^ v ^ v ^ v ^ v ^ v ^ v ^...e. |--------------------------------------------------------------------|B. |---------------------------------------------------------1-2-3-4----|G. |-----------------------------------------1-2-3-4--------------------|D. |-------------------------1-2-3-4------------------------------------|A. |---------1-2-3-4----------------------------------------------------|E. |-1-2-3-4---------1-2-3-4---------1-2-3-4---------1-2-3-4------------|

e. |---------1-2-3-4----------------------------------------------------|B. |--------------------------------------------------------------------|

G. |--------------------------------------------------------------------|D. |-------------------------------------------2-3-4-5------------------|A. |---------------------------2-3-4-5----------------------------------|E. |-1-2-3-4---------1-2-3-4/5---------2-3-4-5---------2-3-4-5-...------|

Mais "Xs", este é mais um exercício baseado em cromatismos que utilizamuma digitação em formato de "X" e que tem por objetivo auxiliá-lo com suaprecisão e facilidade em trocar de cordas durante suas frases ou solos.

MVHP 81



v ^ v ^ v ^ v ^ v ^ v ^ v...e. |-----------------------4-1------------------------------------------|B. |---------------4-----3-----2-----1----------------------------------|G. |-------4-----3-----2---------3-----2-----1--------------------------|

D. |-----3-----2-----1-------------4-----3-----2------------------------|A. |---2-----1-----------------------------4-----3----------------------|E. |-1---------------------------------------------4--------------------|

Capítulo 20– SIMBOLOGIA E ACORDES

Aqui começaremos a abordar as simbologias que existem nos acordes etambém uma grande surpresa: um dicionário de acordes super completo.Você lendo e entendendo tudo direito terá um estudo ainda mais valorizado.

Veja os símbolos:

maj= maioraug= aumentado (Brasil= +)#= sustenidob= bemoldim= diminuto (Brasil= º)sus= suspensoadd= adicionadodom= dominante

Dicionário de Acordes

0= Corda solta e os Números são as casa que você vai por os dedos

Os acordes estão distribuídos da (esquerda para a direita)Sexta para primeira corda ( de cima para baixo )."Esquema de Tablatura"

A or Amaj [0 0 2 2 2 0] (Db E A) : major triadA or Amaj [0 4 x 2 5 0] (Db E A) : major triadA or Amaj [5 7 7 6 5 5] (Db E A) : major triadA or Amaj [x 0 2 2 2 0] (Db E A) : major triadA or Amaj [x 4 7 x x 5] (Db E A) : major triadA #5 or Aaug [x 0 3 2 2 1] (Db F A) : augmented triadA #5 or Aaug [x 0 x 2 2 1] (Db F A) : augmented triadA/Ab [x 0 2 1 2 0] (Db E Ab A) : major triad (altered bass)A/B [0 0 2 4 2 0] (Db E A B) : major triad (altered bass)A/B [x 0 7 6 0 0] (Db E A B) : major triad (altered bass)A/D [x 0 0 2 2 0] (Db D E A) : major triad (altered bass)A/D [x x 0 2 2 0] (Db D E A) : major triad (altered bass)A/D [x x 0 6 5 5] (Db D E A) : major triad (altered bass)A/D [x x 0 9 10 9] (Db D E A) : major triad (altered bass)

MVHP 82



A/G [3 x 2 2 2 0] (Db E G A) : major triad (altered bass)A/G [x 0 2 0 2 0] (Db E G A) : major triad (altered bass)

A/G [x 0 2 2 2 3] (Db E G A) : major triad (altered bass)A/Gb [0 0 2 2 2 2] (Db E Gb A) : major triad (altered bass)

A/Gb [0 x 4 2 2 0] (Db E Gb A) : major triad (altered bass)A/Gb [2 x 2 2 2 0] (Db E Gb A) : major triad (altered bass)A/Gb [x 0 4 2 2 0] (Db E Gb A) : major triad (altered bass)A/Gb [x x 2 2 2 2] (Db E Gb A) : major triad (altered bass)A5 or A(no 3rd) [5 7 7 x x 5] (E A): root and 5th (power chord)A5 or A(no 3rd) [x 0 2 2 x 0] (E A) : root and 5th (power chord)A5 or A(no 3rd) [5 7 7 x x 0] (E A) : root and 5th (power chord)A6 [0 0 2 2 2 2] (Db E Gb A) : major triad plus 6thA6 [0 x 4 2 2 0] (Db E Gb A) : major triad plus 6thA6 [2 x 2 2 2 0] (Db E Gb A) : major triad plus 6thA6 [x 0 4 2 2 0] (Db E Gb A) : major triad plus 6thA6 [x x 2 2 2 2] (Db E Gb A) : major triad plus 6thA6/7 [0 0 2 0 2 2] (Db E Gb G A) : major triad plus 6th, minor 7th

A6/7 sus or A6/7 sus4 [5 5 4 0 3 0] (D E Gb G A) : sus4 triad plus 6th, minor 7thA6/7 sus or A6/7 sus4 [x 0 2 0 3 2] (D E Gb G A) : sus4 triad plus 6th, minor 7thA7 or Adom 7 [3 x 2 2 2 0] (Db E G A) : major triad, minor 7thA7 or Adom 7 [x 0 2 0 2 0] (Db E G A) : major triad, minor 7thA7 or Adom 7 [x 0 2 2 2 3] (Db E G A) : major triad, minor 7thA7(#5) [1 0 3 0 2 1] (Db F G A) : minor 7th, sharp 5thA7/add11 or A7/11 [x 0 0 0 2 0] (Db D E G A) : major triad, minor 7th, plus 11thA7sus4 [x 0 2 0 3 0] (D E G A) : sus4 triad, minor 7thA7sus4 [x 0 2 0 3 3] (D E G A) : sus4 triad, minor 7thA7sus4 [x 0 2 2 3 3] (D E G A) : sus4 triad, minor 7thA7sus4 [5 x 0 0 3 0] (D E G A) : sus4 triad, minor 7thA7sus4 [x 0 0 0 x 0] (D E G A) : sus4 triad, minor 7thAadd9 or A2 [0 0 2 4 2 0] (Db E A B) : major triad plus 9thAadd9 or A2 [x 0 7 6 0 0] (Db E A B) : major triad plus 9thAaug/D [x x 0 2 2 1] (Db D F A) : augmented triad (altered bass)Aaug/G [1 0 3 0 2 1] (Db F G A) : augmented triad (altered bass)Ab or Abmaj [4 6 6 5 4 4] (C Eb Ab) : major triadAb #5 or Abaug [x 3 2 1 1 0] (C E Ab) : augmented triadAb/A [x x 1 2 1 4] (C Eb Ab A) : major triad (altered bass)Ab/F [x 8 10 8 9 8] (C Eb F Ab) : major triad (altered bass)Ab/F [x x 1 1 1 1] (C Eb F Ab) : major triad (altered bass)Ab/Gb [x x 1 1 1 2] (C Eb Gb Ab) : major triad (altered bass)Ab/Gb [x x 4 5 4 4] (C Eb Gb Ab) : major triad (altered bass)Ab5 or Ab(no 3rd)[4 6 6 x x 4] (Eb Ab): root and 5th (power chord)Ab6 [x 8 10 8 9 8] (C Eb F Ab) : major triad plus 6th

Ab6 [x x 1 1 1 1] (C Eb F Ab) : major triad plus 6thAb7 or Abdom 7 [x x 1 1 1 2] (C Eb Gb Ab) : major triad, minor 7thAb7 or Abdom 7 [x x 4 5 4 4] (C Eb Gb Ab) : major triad, minor 7thAbdim/E [0 2 0 1 0 0] (D E Ab B) : diminished triad (altered bass)Abdim/E [0 2 2 1 3 0] (D E Ab B) : diminished triad (altered bass)Abdim/E [x 2 0 1 3 0] (D E Ab B) : diminished triad (altered bass)Abdim/E [x x 0 1 0 0] (D E Ab B) : diminished triad (altered bass)Abdim/Eb [x x 0 4 4 4] (D Eb Ab B) : diminished triad (altered bass)

Abdim/F [x 2 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad (altered bass)Abdim/F [x x 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad (altered bass)Abdim/F [x x 3 4 3 4] (D F Ab B) : diminished triad (altered bass)Abdim7 [x 2 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad, diminished 7th

Abdim7 [x x 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad, diminished 7th

MVHP 83



Abdim7 [x x 3 4 3 4] (D F Ab B) : diminished triad, diminished 7thAbm [x x 6 4 4 4] (Eb Ab B) : minor triadAbm/D [x x 0 4 4 4] (D Eb Ab B) : minor triad (altered bass)Abm/E [0 2 1 1 0 0] (Eb E Ab B) : minor triad (altered bass)Abm/E [0 x 6 4 4 0] (Eb E Ab B) : minor triad (altered bass)Abm/E [x x 1 1 0 0] (Eb E Ab B) : minor triad (altered bass)

Abm/Gb [x x 4 4 4 4] (Eb Gb Ab B) : minor triad (altered bass)Abm7 [x x 4 4 4 4] (Eb Gb Ab B) : minor triad, minor 7thAbsus or Absus4 [x x 6 6 4 4] (Db Eb Ab) : no 3rd but a 4th from a major triadAbsus2/F [x 1 3 1 4 1] (Eb F Ab Bb) : sus2 triad (altered bass)Adim/Ab [x x 1 2 1 4] (C Eb Ab A) : diminished triad (altered bass)Adim/E [0 3 x 2 4 0] (C Eb E A) : diminished triad (altered bass)Adim/F [x x 1 2 1 1] (C Eb F A) : diminished triad (altered bass)Adim/F [x x 3 5 4 5] (C Eb F A) : diminished triad (altered bass)Adim/G [x x 1 2 1 3] (C Eb G A) : diminished triad (altered bass)Adim/Gb [x x 1 2 1 2] (C Eb Gb A) : diminished triad (altered bass)Adim7 [x x 1 2 1 2] (C Eb Gb A) : diminished triad, diminished 7thAm [x 0 2 2 1 0] (C E A) : minor triadAm [x 0 7 5 5 5] (C E A) : minor triad

Am [x 3 2 2 1 0] (C E A) : minor triadAm [8 12 x x x 0] (C E A) : minor triadAm/B [0 0 7 5 0 0] (C E A B) : minor triad (altered bass)Am/B [x 3 2 2 0 0] (C E A B) : minor triad (altered bass)Am/D [x x 0 2 1 0] (C D E A) : minor triad (altered bass)Am/D [x x 0 5 5 5] (C D E A) : minor triad (altered bass)Am/Eb [0 3 x 2 4 0] (C Eb E A) : minor triad (altered bass)Am/F [0 0 3 2 1 0] (C E F A) : minor triad (altered bass)Am/F [1 3 3 2 1 0] (C E F A) : minor triad (altered bass)Am/F [1 x 2 2 1 0] (C E F A) : minor triad (altered bass)Am/F [x x 2 2 1 1] (C E F A) : minor triad (altered bass)Am/F [x x 3 2 1 0] (C E F A) : minor triad (altered bass)Am/G [0 0 2 0 1 3] (C E G A) : minor triad (altered bass)Am/G [x 0 2 0 1 0] (C E G A) : minor triad (altered bass)Am/G [x 0 2 2 1 3] (C E G A) : minor triad (altered bass)Am/G [x 0 5 5 5 8] (C E G A) : minor triad (altered bass)Am/Gb [x 0 2 2 1 2] (C E Gb A) : minor triad (altered bass)Am/Gb [x x 2 2 1 2] (C E Gb A) : minor triad (altered bass)Am6 [x 0 2 2 1 2] (C E Gb A) : minor triad plus 6thAm6 [x x 2 2 1 2] (C E Gb A) : minor triad plus 6thAm7 [0 0 2 0 1 3] (C E G A) : minor triad, minor 7thAm7 [x 0 2 0 1 0] (C E G A) : minor triad, minor 7thAm7 [x 0 2 2 1 3] (C E G A) : minor triad, minor 7thAm7 [x 0 5 5 5 8] (C E G A) : minor triad, minor 7thAm7(b5) or Ao7 [x x 1 2 1 3] (C Eb G A) : diminished triad, minor 7th : half-diminished 7th

Am7/add11 or Am7/11 [x 5 7 5 8 0] (C D E G A) : minor triad, minor 7th, plus 11thAmaj7 or A#7 [x 0 2 1 2 0] (Db E Ab A) : major triad, major 7thAmin/maj9 [x 0 6 5 5 7] (C E Ab A B) : minor triad, major 7th plus 9thAsus or Asus4 [0 0 2 2 3 0] (D E A) : no 3rd but a 4th from a major triadAsus or Asus4 [x 0 2 2 3 0] (D E A) : no 3rd but a 4th from a major triadAsus or Asus4 [5 5 7 7 x 0] (D E A) : no 3rd but a 4th from a major triadAsus or Asus4 [x 0 0 2 3 0] (D E A) : no 3rd but a 4th from a major triad

Asus2 or Aadd9(no3)[0 0 2 2 0 0] (E A B) : no 3rd but a 2nd from a major triadAsus2 or Aadd9(no3)[0 0 2 4 0 0] (E A B) : no 3rd but a 2nd from a major triadAsus2 or Aadd9(no3)[0 2 2 2 0 0] (E A B) : no 3rd but a 2nd from a major triadAsus2 or Aadd9(no3)[x 0 2 2 0 0] (E A B) : no 3rd but a 2nd from a major triadAsus2 or Aadd9(no3)[x x 2 2 0 0] (E A B) : no 3rd but a 2nd from a major triad

Asus2/Ab [x 0 2 1 0 0] (E Ab A B) : sus2 triad (altered bass)

MVHP 84



Asus2/C [0 0 7 5 0 0] (C E A B) : sus2 triad (altered bass)Asus2/C [x 3 2 2 0 0] (C E A B) : sus2 triad (altered bass)Asus2/D [0 2 0 2 0 0] (D E A B) : sus2 triad (altered bass)Asus2/D [x 2 0 2 3 0] (D E A B) : sus2 triad (altered bass)Asus2/Db [0 0 2 4 2 0] (Db E A B) : sus2 triad (altered bass)Asus2/Db [x 0 7 6 0 0] (Db E A B) : sus2 triad (altered bass)

Asus2/Eb [x 2 1 2 0 0] (Eb E A B) : sus2 triad (altered bass)Asus2/F [0 0 3 2 0 0] (E F A B) : sus2 triad (altered bass)Asus2/G [3 x 2 2 0 0] (E G A B) : sus2 triad (altered bass)Asus2/G [x 0 2 0 0 0] (E G A B) : sus2 triad (altered bass)Asus2/G [x 0 5 4 5 0] (E G A B) : sus2 triad (altered bass)Asus2/Gb [x 0 4 4 0 0] (E Gb A B) : sus2 triad (altered bass)Asus2/Gb [x 2 4 2 5 2] (E Gb A B) : sus2 triad (altered bass)Asus4/Ab [4 x 0 2 3 0] (D E Ab A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/B [0 2 0 2 0 0] (D E A B) : sus4 triad (altered bass)Asus4/Bb [0 1 x 2 3 0] (D E A Bb) : sus4 triad (altered bass)Asus4/C [x x 0 2 1 0] (C D E A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/C [x x 0 5 5 5] (C D E A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/Db [x 0 0 2 2 0] (Db D E A) : sus4 triad (altered bass)

Asus4/Db [x x 0 2 2 0] (Db D E A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/Db [x x 0 6 5 5] (Db D E A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/Db [x x 0 9 10 9] (Db D E A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/F [x x 7 7 6 0] (D E F A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/G [x 0 2 0 3 0] (D E G A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/G [x 0 2 0 3 3] (D E G A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/G [x 0 2 2 3 3] (D E G A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/G [x 0 0 0 x 0] (D E G A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/Gb [0 0 0 2 3 2] (D E Gb A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/Gb [0 0 4 2 3 0] (D E Gb A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/Gb [2 x 0 2 3 0] (D E Gb A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/Gb [x 0 2 2 3 2] (D E Gb A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/Gb [x x 2 2 3 2] (D E Gb A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/Gb [x 5 4 2 3 0] (D E Gb A) : sus4 triad (altered bass)Asus4/Gb [x 9 7 7 x 0] (D E Gb A) : sus4 triad (altered bass)B or Bmaj [x 2 4 4 4 2] (Eb Gb B) : major triadB #5 or Baug [3 2 1 0 0 3] (Eb G B) : augmented triadB #5 or Baug [3 x 1 0 0 3] (Eb G B) : augmented triadB/A [2 x 1 2 0 2] (Eb Gb A B) : major triad (altered bass)B/A [x 0 1 2 0 2] (Eb Gb A B) : major triad (altered bass)B/A [x 2 1 2 0 2] (Eb Gb A B) : major triad (altered bass)B/A [x 2 4 2 4 2] (Eb Gb A B) : major triad (altered bass)B/Ab [x x 4 4 4 4] (Eb Gb Ab B) : major triad (altered bass)B/E [x 2 2 4 4 2] (Eb E Gb B) : major triad (altered bass)B/E [x x 4 4 4 0] (Eb E Gb B) : major triad (altered bass)

B5 or B(no 3rd) [7 9 9 x x 2] (Gb B): root and 5th (power chord)B5 or B(no 3rd) [x 2 4 4 x 2] (Gb B): root and 5th (power chord)B6 [x x 4 4 4 4] (Eb Gb Ab B) : major triad plus 6thB7 or Bdom 7 [2 x 1 2 0 2] (Eb Gb A B) : major triad, minor 7thB7 or Bdom 7 [x 0 1 2 0 2] (Eb Gb A B) : major triad, minor 7thB7 or Bdom 7 [x 2 1 2 0 2] (Eb Gb A B) : major triad, minor 7th

B7 or Bdom 7 [x 2 4 2 4 2] (Eb Gb A B) : major triad, minor 7thB7/add11 or B7/11 [0 0 4 4 4 0] (Eb E Gb A B) : major triad, minor 7th, plus 11thB7/add11 or B7/11 [0 2 1 2 0 2] (Eb E Gb A B) : major triad, minor 7th, plus 11thB7sus4 [x 0 4 4 0 0] (E Gb A B) : sus4 triad, minor 7thB7sus4 [x 2 4 2 5 2] (E Gb A B) : sus4 triad, minor 7thBaug/E [3 x 1 0 0 0] (Eb E G B) : augmented triad (altered bass)Baug/E [x x 1 0 0 0] (Eb E G B) : augmented triad (altered bass)

Bb or Bbmaj [1 1 3 3 3 1] (D F Bb) : major triad

MVHP 85



Bb or Bbmaj [x 1 3 3 3 1] (D F Bb) : major triadBb or Bbmaj [x x 0 3 3 1] (D F Bb) : major triadBb #5 or Bbaug [x x 0 3 3 2] (D Gb Bb) : augmented triadBb b5 [x x 0 3 x 0] (D E Bb) : flat 5thBb/A [1 1 3 2 3 1] (D F A Bb) : major triad (altered bass)Bb/Ab [x 1 3 1 3 1] (D F Ab Bb) : major triad (altered bass)

Bb/Ab [x x 3 3 3 4] (D F Ab Bb) : major triad (altered bass)Bb/Db [x x 0 6 6 6] (Db D F Bb) : major triad (altered bass)Bb/E [x 1 3 3 3 0] (D E F Bb) : major triad (altered bass)Bb/G [3 5 3 3 3 3] (D F G Bb) : major triad (altered bass)Bb/G [x x 3 3 3 3] (D F G Bb) : major triad (altered bass)Bb5 or Bb(no 3rd)[6 8 8 x x 6] (F Bb): root and 5th (power chord)Bb5 or Bb(no 3rd)[x 1 3 3 x 6] (F Bb): root and 5th (power chord)Bb6 [3 5 3 3 3 3] (D F G Bb) : major triad plus 6thBb6 [x x 3 3 3 3] (D F G Bb) : major triad plus 6thBb6/add9 or Bb6/9 [x 3 3 3 3 3] (C D F G Bb) : major triad plus 6th and 9thBb7 or Bbdom 7 [x 1 3 1 3 1] (D F Ab Bb) : major triad, minor 7thBb7 or Bbdom 7 [x x 3 3 3 4] (D F Ab Bb) : major triad, minor 7thBb7sus4 [x 1 3 1 4 1] (Eb F Ab Bb) : sus4 triad, minor 7th

Bbadd#11 [x 1 3 3 3 0] (D E F Bb) : major triad, augmented 11thBbaug/E [2 x 4 3 3 0] (D E Gb Bb) : augmented triad (altered bass)Bbdim/C [x 3 x 3 2 0] (C Db E Bb) : diminished triad (altered bass)Bbdim/D [x x 0 3 2 0] (Db D E Bb) : diminished triad (altered bass)Bbdim/G [x 1 2 0 2 0] (Db E G Bb) : diminished triad (altered bass)Bbdim/G [x x 2 3 2 3] (Db E G Bb) : diminished triad (altered bass)Bbdim/Gb [2 4 2 3 2 2] (Db E Gb Bb) : diminished triad (altered bass)Bbdim/Gb [x x 4 3 2 0] (Db E Gb Bb) : diminished triad (altered bass)Bbdim7 [x 1 2 0 2 0] (Db E G Bb) : diminished triad, diminished 7thBbdim7 [x x 2 3 2 3] (Db E G Bb) : diminished triad, diminished 7thBbm [1 1 3 3 2 1] (Db F Bb) : minor triadBbm/Ab [x 1 3 1 2 1] (Db F Ab Bb) : minor triad (altered bass)Bbm/D [x x 0 6 6 6] (Db D F Bb) : minor triad (altered bass)Bbm/Gb [x x 3 3 2 2] (Db F Gb Bb) : minor triad (altered bass)Bbm7 [x 1 3 1 2 1] (Db F Ab Bb) : minor triad, minor 7thBbmaj7 or Bb#7 [1 1 3 2 3 1] (D F A Bb) : major triad, major 7thBbmaj9 or Bb9(#7) [x 3 3 3 3 5] (C D F A Bb) : major triad, major 7th plus 9thBbsus2 or Bbadd9(no3)[x x 3 3 1 1] (C F Bb) : no 3rd but a 2nd from a major triadBbsus2/G [x 3 5 3 6 3] (C F G Bb) : sus2 triad (altered bass)Bbsus4/Ab [x 1 3 1 4 1] (Eb F Ab Bb) : sus4 triad (altered bass)Bdim/A [1 2 3 2 3 1] (D F A B) : diminished triad (altered bass)Bdim/A [x 2 0 2 0 1] (D F A B) : diminished triad (altered bass)Bdim/A [x x 0 2 0 1] (D F A B) : diminished triad (altered bass)Bdim/Ab [x 2 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad (altered bass)Bdim/Ab [x x 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad (altered bass)

Bdim/Ab [x x 3 4 3 4] (D F Ab B) : diminished triad (altered bass)Bdim/G [1 x 0 0 0 3] (D F G B) : diminished triad (altered bass)Bdim/G [3 2 0 0 0 1] (D F G B) : diminished triad (altered bass)Bdim/G [x x 0 0 0 1] (D F G B) : diminished triad (altered bass)Bdim7 [x 2 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad, diminished 7thBdim7 [x x 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad, diminished 7thBdim7 [x x 3 4 3 4] (D F Ab B) : diminished triad, diminished 7thBm [2 2 4 4 3 2] (D Gb B) : minor triadBm [x 2 4 4 3 2] (D Gb B) : minor triadBm [x x 0 4 3 2] (D Gb B) : minor triadBm/A [x 0 4 4 3 2] (D Gb A B) : minor triad (altered bass)Bm/A [x 2 0 2 0 2] (D Gb A B) : minor triad (altered bass)Bm/A [x 2 0 2 3 2] (D Gb A B) : minor triad (altered bass)

Bm/A [x 2 4 2 3 2] (D Gb A B) : minor triad (altered bass)

MVHP 86



Bm/A [x x 0 2 0 2] (D Gb A B) : minor triad (altered bass)Bm/G [2 2 0 0 0 3] (D Gb G B) : minor triad (altered bass)Bm/G [2 2 0 0 3 3] (D Gb G B) : minor triad (altered bass)Bm/G [3 2 0 0 0 2] (D Gb G B) : minor triad (altered bass)Bm/G [x x 4 4 3 3] (D Gb G B) : minor triad (altered bass)Bm7 [x 0 4 4 3 2] (D Gb A B) : minor triad, minor 7th

Bm7 [x 2 0 2 0 2] (D Gb A B) : minor triad, minor 7thBm7 [x 2 0 2 3 2] (D Gb A B) : minor triad, minor 7thBm7 [x 2 4 2 3 2] (D Gb A B) : minor triad, minor 7thBm7 [x x 0 2 0 2] (D Gb A B) : minor triad, minor 7thBm7(b5) or Bo7 [1 2 3 2 3 1] (D F A B) : diminished triad, minor 7th : half-diminished 7thBm7(b5) or Bo7 [x 2 0 2 0 1] (D F A B) : diminished triad, minor 7th : half-diminished 7thBm7(b5) or Bo7 [x x 0 2 0 1] (D F A B) : diminished triad, minor 7th : half-diminished 7thBm7/add11 or Bm7/11 [0 0 2 4 3 2] (D E Gb A B) : minor triad, minor 7th, plus 11thBm7/add11 or Bm7/11 [0 2 0 2 0 2] (D E Gb A B) : minor triad, minor 7th, plus 11thBmaj7/#11 [x 2 3 3 4 2] (Eb F Gb Bb B) : major triad, major 7th, augmented 11thBsus or Bsus4 [7 9 9 x x 0] (E Gb B) : no 3rd but a 4th from a major triadBsus or Bsus4 [x 2 4 4 x 0] (E Gb B) : no 3rd but a 4th from a major triadBsus2 or Badd9(no3)[x 4 4 4 x 2] (Db Gb B): no 3rd but a 2nd from a major triad

Bsus2 or Badd9(no3)[x x 4 4 2 2] (Db Gb B) : no 3rd but a 2nd from a major triadBsus2/E [x 4 4 4 x 0] (Db E Gb B) : sus2 triad (altered bass)Bsus4/A [x 0 4 4 0 0] (E Gb A B) : sus4 triad (altered bass)Bsus4/A [x 2 4 2 5 2] (E Gb A B) : sus4 triad (altered bass)Bsus4/Ab [0 2 2 1 0 2] (E Gb Ab B) : sus4 triad (altered bass)Bsus4/Ab [0 x 4 1 0 0] (E Gb Ab B) : sus4 triad (altered bass)Bsus4/Ab [2 2 2 1 0 0] (E Gb Ab B) : sus4 triad (altered bass)Bsus4/Db [x 4 4 4 x 0] (Db E Gb B) : sus4 triad (altered bass)Bsus4/Eb [x 2 2 4 4 2] (Eb E Gb B) : sus4 triad (altered bass)Bsus4/Eb [x x 4 4 4 0] (Eb E Gb B) : sus4 triad (altered bass)Bsus4/G [0 2 2 0 0 2] (E Gb G B) : sus4 triad (altered bass)Bsus4/G [0 2 4 0 0 0] (E Gb G B) : sus4 triad (altered bass)Bsus4/G [0 x 4 0 0 0] (E Gb G B) : sus4 triad (altered bass)Bsus4/G [2 2 2 0 0 0] (E Gb G B) : sus4 triad (altered bass)C or Cmaj [0 3 2 0 1 0] (C E G) : major triadC or Cmaj [0 3 5 5 5 3] (C E G) : major triadC or Cmaj [3 3 2 0 1 0] (C E G) : major triadC or Cmaj [3 x 2 0 1 0] (C E G) : major triadC or Cmaj [x 3 2 0 1 0] (C E G) : major triadC or Cmaj [x 3 5 5 5 0] (C E G) : major triadC #5 or Caug [x 3 2 1 1 0] (C E Ab) : augmented triadC b5 [x x 4 5 x 0] (C E Gb) : flat 5thC/A [0 0 2 0 1 3] (C E G A) : major triad (altered bass)C/A [x 0 2 0 1 0] (C E G A) : major triad (altered bass)C/A [x 0 2 2 1 3] (C E G A) : major triad (altered bass)

C/A [x 0 5 5 5 8] (C E G A) : major triad (altered bass)C/B [0 3 2 0 0 0] (C E G B) : major triad (altered bass)C/B [x 2 2 0 1 0] (C E G B) : major triad (altered bass)C/B [x 3 5 4 5 3] (C E G B) : major triad (altered bass)C/Bb [x 3 5 3 5 3] (C E G Bb) : major triad (altered bass)C/D [3 x 0 0 1 0] (C D E G) : major triad (altered bass)C/D [x 3 0 0 1 0] (C D E G) : major triad (altered bass)C/D [x 3 2 0 3 0] (C D E G) : major triad (altered bass)C/D [x 3 2 0 3 3] (C D E G) : major triad (altered bass)C/D [x x 0 0 1 0] (C D E G) : major triad (altered bass)C/D [x x 0 5 5 3] (C D E G) : major triad (altered bass)C/D [x 10 12 12 13 0] (C D E G) : major triad (altered bass)C/D [x 5 5 5 x 0] (C D E G) : major triad (altered bass)

C/F [x 3 3 0 1 0] (C E F G) : major triad (altered bass)

MVHP 87



C/F [x x 3 0 1 0] (C E F G) : major triad (altered bass)C5 or C(no 3rd) [x 3 5 5 x 3] (C G): root and 5th (power chord)C6 [0 0 2 0 1 3] (C E G A) : major triad plus 6thC6 [x 0 2 0 1 0] (C E G A) : major triad plus 6thC6 [x 0 2 2 1 3] (C E G A) : major triad plus 6thC6 [x 0 5 5 5 8] (C E G A) : major triad plus 6th

C6/add9 or C6/9 [x 5 7 5 8 0] (C D E G A) : major triad plus 6th and 9thC7 or Cdom 7 [x 3 5 3 5 3] (C E G Bb) : major triad, minor 7thC7sus4 [x 3 5 3 6 3] (C F G Bb) : sus4 triad, minor 7thC9(b5) [0 3 x 3 3 2] (C D E Gb Bb) : diminished 5th, minor 7th, plus 9thCadd9 or C2 [3 x 0 0 1 0] (C D E G) : major triad plus 9thCadd9 or C2 [x 3 0 0 1 0] (C D E G) : major triad plus 9thCadd9 or C2 [x 3 2 0 3 0] (C D E G) : major triad plus 9thCadd9 or C2 [x 3 2 0 3 3] (C D E G) : major triad plus 9thCadd9 or C2 [x x 0 0 1 0] (C D E G) : major triad plus 9thCadd9 or C2 [x x 0 5 5 3] (C D E G) : major triad plus 9thCadd9 or C2 [x 10 12 12 13 0] (C D E G) : major triad plus 9thCadd9 or C2 [x 3 2 0 3 0] (C D E G) : major triad plus 9thCadd9 or C2 [x 5 5 5 x 0] (C D E G) : major triad plus 9th

Cdim/A [x x 1 2 1 2] (C Eb Gb A) : diminished triad (altered bass)Cdim/Ab [x x 1 1 1 2] (C Eb Gb Ab) : diminished triad (altered bass)Cdim/Ab [x x 4 5 4 4] (C Eb Gb Ab) : diminished triad (altered bass)Cdim/D [x 5 4 5 4 2] (C D Eb Gb): diminished triad (altered bass)Cdim7 [x x 1 2 1 2] (C Eb Gb A) : diminished triad, diminished 7thCm [x 3 5 5 4 3] (C Eb G) : minor triadCm [x x 5 5 4 3] (C Eb G) : minor triadCm/A [x x 1 2 1 3] (C Eb G A) : minor triad (altered bass)Cm/Bb [x 3 5 3 4 3] (C Eb G Bb) : minor triad (altered bass)Cm6 [x x 1 2 1 3] (C Eb G A) : minor triad plus 6thCm7 [x 3 5 3 4 3] (C Eb G Bb) : minor triad, minor 7thCmaj7 or C#7 [0 3 2 0 0 0] (C E G B) : major triad, major 7thCmaj7 or C#7 [x 2 2 0 1 0] (C E G B) : major triad, major 7thCmaj7 or C#7 [x 3 5 4 5 3] (C E G B) : major triad, major 7thCmaj9 or C9(#7) [x 3 0 0 0 0] (C D E G B) : major triad, major 7th plus 9thCsus or Csus4 [x 3 3 0 1 1] (C F G) : no 3rd but a 4th from a major triadCsus or Csus4 [x x 3 0 1 1] (C F G) : no 3rd but a 4th from a major triadCsus2 or Cadd9(no3)[x 10 12 12 13 3] (C D G): no 3rd but a 2nd from a major triadCsus2 or Cadd9(no3)[x 5 5 5 x 3] (C D G): no 3rd but a 2nd from a major triadCsus2 or Cadd9(no3)[x 3 0 0 3 3] (C D G) : no 3rd but a 2nd from a major triadCsus2 or Cadd9(no3)[x 3 5 5 3 3] (C D G) : no 3rd but a 2nd from a major triadCsus2/A [x 5 7 5 8 3] (C D G A): sus2 triad (altered bass)Csus2/A [x x 0 2 1 3] (C D G A) : sus2 triad (altered bass)

Csus2/B [3 3 0 0 0 3] (C D G B) : sus2 triad (altered bass)

Csus2/B [x 3 0 0 0 3] (C D G B) : sus2 triad (altered bass)Csus2/E [3 x 0 0 1 0] (C D E G) : sus2 triad (altered bass)Csus2/E [x 3 0 0 1 0] (C D E G) : sus2 triad (altered bass)Csus2/E [x 3 2 0 3 0] (C D E G) : sus2 triad (altered bass)Csus2/E [x 3 2 0 3 3] (C D E G) : sus2 triad (altered bass)Csus2/E [x x 0 0 1 0] (C D E G) : sus2 triad (altered bass)Csus2/E [x x 0 5 5 3] (C D E G) : sus2 triad (altered bass)Csus2/E [x 10 12 12 13 0] (C D E G) : sus2 triad (altered bass)Csus2/E [x 5 5 5 x 0] (C D E G) : sus2 triad (altered bass)Csus2/F [3 3 0 0 1 1] (C D F G) : sus2 triad (altered bass)Csus4/A [3 x 3 2 1 1] (C F G A) : sus4 triad (altered bass)Csus4/A [x x 3 2 1 3] (C F G A) : sus4 triad (altered bass)Csus4/B [x 3 3 0 0 3] (C F G B) : sus4 triad (altered bass)

Csus4/Bb [x 3 5 3 6 3] (C F G Bb) : sus4 triad (altered bass)

MVHP 88



Csus4/D [3 3 0 0 1 1] (C D F G) : sus4 triad (altered bass)Csus4/E [x 3 3 0 1 0] (C E F G) : sus4 triad (altered bass)Csus4/E [x x 3 0 1 0] (C E F G) : sus4 triad (altered bass)D or Dmaj [x 5 4 2 3 2] (D Gb A): major triadD or Dmaj [x 9 7 7 x 2] (D Gb A): major triadD or Dmaj [2 0 0 2 3 2] (D Gb A) : major triad

D or Dmaj [x 0 0 2 3 2] (D Gb A) : major triadD or Dmaj [x 0 4 2 3 2] (D Gb A) : major triadD or Dmaj [x x 0 2 3 2] (D Gb A) : major triadD or Dmaj [x x 0 7 7 5] (D Gb A) : major triadD #5 or Daug [x x 0 3 3 2] (D Gb Bb) : augmented triadD/B [x 0 4 4 3 2] (D Gb A B) : major triad (altered bass)D/B [x 2 0 2 0 2] (D Gb A B) : major triad (altered bass)D/B [x 2 0 2 3 2] (D Gb A B) : major triad (altered bass)D/B [x 2 4 2 3 2] (D Gb A B) : major triad (altered bass)D/B [x x 0 2 0 2] (D Gb A B) : major triad (altered bass)D/C [x 5 7 5 7 2] (C D Gb A): major triad (altered bass)D/C [x 0 0 2 1 2] (C D Gb A) : major triad (altered bass)D/C [x 3 x 2 3 2] (C D Gb A) : major triad (altered bass)

D/C [x 5 7 5 7 5] (C D Gb A) : major triad (altered bass)D/Db [x x 0 14 14 14] (Db D Gb A) : major triad (altered bass)D/Db [x x 0 2 2 2] (Db D Gb A) : major triad (altered bass)D/E [0 0 0 2 3 2] (D E Gb A) : major triad (altered bass)D/E [0 0 4 2 3 0] (D E Gb A) : major triad (altered bass)D/E [2 x 0 2 3 0] (D E Gb A) : major triad (altered bass)D/E [x 0 2 2 3 2] (D E Gb A) : major triad (altered bass)D/E [x x 2 2 3 2] (D E Gb A) : major triad (altered bass)D/E [x 5 4 2 3 0] (D E Gb A) : major triad (altered bass)D/E [x 9 7 7 x 0] (D E Gb A) : major triad (altered bass)D/G [5 x 4 0 3 5] (D Gb G A): major triad (altered bass)D/G [3 x 0 2 3 2] (D Gb G A) : major triad (altered bass)D5 or D(no 3rd) [5 5 7 7 x 5] (D A): root and 5th (power chord)D5 or D(no 3rd) [x 0 0 2 3 5] (D A): root and 5th (power chord)D6 [x 0 4 4 3 2] (D Gb A B) : major triad plus 6thD6 [x 2 0 2 0 2] (D Gb A B) : major triad plus 6thD6 [x 2 0 2 3 2] (D Gb A B) : major triad plus 6thD6 [x 2 4 2 3 2] (D Gb A B) : major triad plus 6thD6 [x x 0 2 0 2] (D Gb A B) : major triad plus 6thD6/add9 or D6/9 [0 0 2 4 3 2] (D E Gb A B) : major triad plus 6th and 9thD6/add9 or D6/9 [0 2 0 2 0 2] (D E Gb A B) : major triad plus 6th and 9thD7 or Ddom 7 [x 5 7 5 7 2] (C D Gb A): major triad, minor 7thD7 or Ddom 7 [x 0 0 2 1 2] (C D Gb A) : major triad, minor 7thD7 or Ddom 7 [x 3 x 2 3 2] (C D Gb A) : major triad, minor 7 th

D7 or Ddom 7 [x 5 7 5 7 5] (C D Gb A) : major triad, minor 7th

D7sus4 [x 5 7 5 8 3] (C D G A): sus4 triad, minor 7thD7sus4 [x x 0 2 1 3] (C D G A) : sus4 triad, minor 7thD9 or Ddom 9 [0 0 0 2 1 2] (C D E Gb A) : major triad, minor 7th plus 9thD9 or Ddom 9 [2 x 0 2 1 0] (C D E Gb A) : major triad, minor 7th plus 9thD9 or Ddom 9 [x 5 7 5 7 0] (C D E Gb A) : major triad, minor 7th plus 9thD9(#5) [0 3 x 3 3 2] (C D E Gb Bb) : augmented 5th, minor 7th plus 9thDadd9 or D2 [0 0 0 2 3 2] (D E Gb A) : major triad plus 9thDadd9 or D2 [0 0 4 2 3 0] (D E Gb A) : major triad plus 9thDadd9 or D2 [2 x 0 2 3 0] (D E Gb A) : major triad plus 9thDadd9 or D2 [x 0 2 2 3 2] (D E Gb A) : major triad plus 9thDadd9 or D2 [x x 2 2 3 2] (D E Gb A) : major triad plus 9thDadd9 or D2 [x 5 4 2 3 0] (D E Gb A) : major triad plus 9thDadd9 or D2 [x 9 7 7 x 0] (D E Gb A) : major triad plus 9th

Daug/E [2 x 4 3 3 0] (D E Gb Bb) : augmented triad (altered bass)

MVHP 89



Db or Dbmaj [4 4 6 6 6 4] (Db F Ab) : major triadDb or Dbmaj [x 4 3 1 2 1] (Db F Ab) : major triadDb or Dbmaj [x 4 6 6 6 4] (Db F Ab) : major triadDb or Dbmaj [x x 3 1 2 1] (Db F Ab) : major triadDb or Dbmaj [x x 6 6 6 4] (Db F Ab) : major triadDb #5 or Dbaug [x 0 3 2 2 1] (Db F A) : augmented triad

Db #5 or Dbaug [x 0 x 2 2 1] (Db F A) : augmented triadDb b5 [x x 3 0 2 1] (Db F G) : flat 5thDb/B [x 4 3 4 0 4] (Db F Ab B) : major triad (altered bass)Db/Bb [x 1 3 1 2 1] (Db F Ab Bb) : major triad (altered bass)Db/C [x 3 3 1 2 1] (C Db F Ab) : major triad (altered bass)Db/C [x 4 6 5 6 4] (C Db F Ab) : major triad (altered bass)Db5 or Db(no 3rd)[x 4 6 6 x 4] (Db Ab): root and 5th (power chord)Db6 [x 1 3 1 2 1] (Db F Ab Bb) : major triad plus 6thDb7 or Dbdom 7 [x 4 3 4 0 4] (Db F Ab B) : major triad, minor 7thDbaug/D [x x 0 2 2 1] (Db D F A) : augmented triad (altered bass)Dbaug/G [1 0 3 0 2 1] (Db F G A) : augmented triad (altered bass)Dbdim/A [3 x 2 2 2 0] (Db E G A) : diminished triad (altered bass)Dbdim/A [x 0 2 0 2 0] (Db E G A) : diminished triad (altered bass)

Dbdim/A [x 0 2 2 2 3] (Db E G A) : diminished triad (altered bass)Dbdim/B [0 2 2 0 2 0] (Db E G B) : diminished triad (altered bass)Dbdim/Bb [x 1 2 0 2 0] (Db E G Bb) : diminished triad (altered bass)Dbdim/Bb [x x 2 3 2 3] (Db E G Bb) : diminished triad (altered bass)Dbdim/D [3 x 0 0 2 0] (Db D E G) : diminished triad (altered bass)Dbdim/D [x x 0 0 2 0] (Db D E G) : diminished triad (altered bass)Dbdim7 [x 1 2 0 2 0] (Db E G Bb) : diminished triad, diminished 7thDbdim7 [x x 2 3 2 3] (Db E G Bb) : diminished triad, diminished 7thDbm [x 4 6 6 5 4] (Db E Ab) : minor triadDbm [x x 2 1 2 0] (Db E Ab) : minor triadDbm [x 4 6 6 x 0] (Db E Ab) : minor triadDbm/A [x 0 2 1 2 0] (Db E Ab A) : minor triad (altered bass)Dbm/B [0 2 2 1 2 0] (Db E Ab B) : minor triad (altered bass)Dbm/B [x 4 6 4 5 4] (Db E Ab B) : minor triad (altered bass)Dbm7 [0 2 2 1 2 0] (Db E Ab B) : minor triad, minor 7thDbm7 [x 4 6 4 5 4] (Db E Ab B) : minor triad, minor 7thDbm7(b5) or Dbo7 [0 2 2 0 2 0] (Db E G B) : diminished triad, minor 7th : half-diminished 7thDbmaj7 or Db#7 [x 3 3 1 2 1] (C Db F Ab) : major triad, major 7thDbmaj7 or Db#7 [x 4 6 5 6 4] (C Db F Ab) : major triad, major 7 th

Dbsus2 or Dbadd9(no3) [x x 6 6 4 4] (Db Eb Ab) : no 3rd but a 2nd from a major triadDbsus4/Bb [x x 4 3 2 4] (Db Gb Ab Bb) : sus4 triad (altered bass)Ddim/B [x 2 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad (altered bass)Ddim/B [x x 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad (altered bass)Ddim/B [x x 3 4 3 4] (D F Ab B) : diminished triad (altered bass)Ddim/Bb [x 1 3 1 3 1] (D F Ab Bb) : diminished triad (altered bass)

Ddim/Bb [x x 3 3 3 4] (D F Ab Bb) : diminished triad (altered bass)Ddim/C [x x 0 1 1 1] (C D F Ab) : diminished triad (altered bass)Ddim7 [x 2 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad, diminished 7thDdim7 [x x 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad, diminished 7thDdim7 [x x 3 4 3 4] (D F Ab B) : diminished triad, diminished 7thDm [x 0 0 2 3 1] (D F A) : minor triadDm/B [1 2 3 2 3 1] (D F A B) : minor triad (altered bass)Dm/B [x 2 0 2 0 1] (D F A B) : minor triad (altered bass)Dm/B [x x 0 2 0 1] (D F A B) : minor triad (altered bass)Dm/Bb [1 1 3 2 3 1] (D F A Bb) : minor triad (altered bass)Dm/C [x 5 7 5 6 5] (C D F A) : minor triad (altered bass)Dm/C [x x 0 2 1 1] (C D F A) : minor triad (altered bass)Dm/C [x x 0 5 6 5] (C D F A) : minor triad (altered bass)

Dm/Db [x x 0 2 2 1] (Db D F A) : minor triad (altered bass)

MVHP 90



Dm/E [x x 7 7 6 0] (D E F A) : minor triad (altered bass)Dm6 [1 2 3 2 3 1] (D F A B) : minor triad plus 6thDm6 [x 2 0 2 0 1] (D F A B) : minor triad plus 6thDm6 [x x 0 2 0 1] (D F A B) : minor triad plus 6thDm7 [x 5 7 5 6 5] (C D F A) : minor triad, minor 7thDm7 [x x 0 2 1 1] (C D F A) : minor triad, minor 7th

Dm7 [x x 0 5 6 5] (C D F A) : minor triad, minor 7thDm7(b5) or Do7 [x x 0 1 1 1] (C D F Ab) : diminished triad, minor 7th : half-diminished 7thDm7/add11 or Dm7/11 [3 x 0 2 1 1] (C D F G A) : minor triad, minor 7th, plus 11thDmaj7 or D#7 [x x 0 14 14 14] (Db D Gb A) : major triad, major 7thDmaj7 or D#7 [x x 0 2 2 2] (Db D Gb A) : major triad, major 7thDmin/maj7 [x x 0 2 2 1] (Db D F A) : minor triad, major 7thDsus or Dsus4 [5 x 0 0 3 5] (D G A): no 3rd but a 4th from a major triadDsus or Dsus4 [3 0 0 0 3 3] (D G A) : no 3rd but a 4th from a major triadDsus or Dsus4 [x 0 0 0 3 3] (D G A) : no 3rd but a 4th from a major triadDsus or Dsus4 [x x 0 2 3 3] (D G A) : no 3rd but a 4th from a major triadDsus2 or Dadd9(no3)[5 5 7 7 x 0] (D E A): no 3rd but a 2nd from a major triadDsus2 or Dadd9(no3)[x 0 0 2 3 0] (D E A): no 3rd but a 2nd from a major triadDsus2 or Dadd9(no3)[0 0 2 2 3 0] (D E A) : no 3rd but a 2nd from a major triad

Dsus2 or Dadd9(no3)[x 0 2 2 3 0] (D E A) : no 3rd but a 2nd from a major triadDsus2 or Dadd9(no3)[x x 0 2 3 0] (D E A) : no 3rd but a 2nd from a major triadDsus2/Ab [4 x 0 2 3 0] (D E Ab A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/B [0 2 0 2 0 0] (D E A B) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/B [x 2 0 2 3 0] (D E A B) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/Bb [0 1 x 2 3 0] (D E A Bb) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/C [x x 0 2 1 0] (C D E A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/C [x x 0 5 5 5] (C D E A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/Db [x 0 0 2 2 0] (Db D E A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/Db [x x 0 2 2 0] (Db D E A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/Db [x x 0 6 5 5] (Db D E A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/Db [x x 0 9 10 9] (Db D E A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/F [x x 7 7 6 0] (D E F A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/G [x 0 2 0 3 0] (D E G A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/G [x 0 2 0 3 3] (D E G A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/G [x 0 2 2 3 3] (D E G A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/G [5 x 0 0 3 0] (D E G A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/G [x 0 0 0 x 0] (D E G A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/Gb [0 0 0 2 3 2] (D E Gb A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/Gb [0 0 4 2 3 0] (D E Gb A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/Gb [2 x 0 2 3 0] (D E Gb A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/Gb [x 0 2 2 3 2] (D E Gb A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/Gb [x x 2 2 3 2] (D E Gb A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/Gb [x 5 4 2 3 0] (D E Gb A) : sus2 triad (altered bass)Dsus2/Gb [x 9 7 7 x 0] (D E Gb A) : sus2 triad (altered bass)

Dsus4/B [3 0 0 0 0 3] (D G A B) : sus4 triad (altered bass)Dsus4/B [3 2 0 2 0 3] (D G A B) : sus4 triad (altered bass)Dsus4/C [x 5 7 5 8 3] (C D G A): sus4 triad (altered bass)Dsus4/C [x x 0 2 1 3] (C D G A) : sus4 triad (altered bass)Dsus4/E [x 0 2 0 3 0] (D E G A) : sus4 triad (altered bass)Dsus4/E [x 0 2 0 3 3] (D E G A) : sus4 triad (altered bass)Dsus4/E [x 0 2 2 3 3] (D E G A) : sus4 triad (altered bass)Dsus4/E [5 x 0 0 3 0] (D E G A) : sus4 triad (altered bass)Dsus4/E [x 0 0 0 x 0] (D E G A) : sus4 triad (altered bass)Dsus4/Gb [5 x 4 0 3 5] (D Gb G A): sus4 triad (altered bass)Dsus4/Gb [3 x 0 2 3 2] (D Gb G A) : sus4 triad (altered bass)E or Emaj [0 2 2 1 0 0] (E Ab B) : major triadE or Emaj [x 7 6 4 5 0] (E Ab B) : major triad

E #5 or Eaug [x 3 2 1 1 0] (C E Ab) : augmented triad

MVHP 91



E/A [x 0 2 1 0 0] (E Ab A B) : major triad (altered bass)E/D [0 2 0 1 0 0] (D E Ab B) : major triad (altered bass)E/D [0 2 2 1 3 0] (D E Ab B) : major triad (altered bass)E/D [x 2 0 1 3 0] (D E Ab B) : major triad (altered bass)E/D [x x 0 1 0 0] (D E Ab B) : major triad (altered bass)E/Db [0 2 2 1 2 0] (Db E Ab B) : major triad (altered bass)

E/Db [x 4 6 4 5 4] (Db E Ab B) : major triad (altered bass)E/Eb [0 2 1 1 0 0] (Eb E Ab B) : major triad (altered bass)E/Eb [0 x 6 4 4 0] (Eb E Ab B) : major triad (altered bass)E/Eb [x x 1 1 0 0] (Eb E Ab B) : major triad (altered bass)E/Gb [0 2 2 1 0 2] (E Gb Ab B) : major triad (altered bass)E/Gb [0 x 4 1 0 0] (E Gb Ab B) : major triad (altered bass)E/Gb [2 2 2 1 0 0] (E Gb Ab B) : major triad (altered bass)E11/b9 [0 0 3 4 3 4] (D E F Ab A B) : major triad, minor 7th, flat 9th, plus 11thE5 or E(no 3rd) [0 2 x x x 0] (E B) : root and 5th (power chord)E5 or E(no 3rd) [x 7 9 9 x 0] (E B) : root and 5th (power chord)E6 [0 2 2 1 2 0] (Db E Ab B) : major triad plus 6thE6 [x 4 6 4 5 4] (Db E Ab B) : major triad plus 6thE7 or Edom 7 [0 2 0 1 0 0] (D E Ab B) : major triad, minor 7th

E7 or Edom 7 [0 2 2 1 3 0] (D E Ab B) : major triad, minor 7thE7 or Edom 7 [x 2 0 1 3 0] (D E Ab B) : major triad, minor 7thE7 or Edom 7 [x x 0 1 0 0] (D E Ab B) : major triad, minor 7thE7/add11 or E7/11 [x 0 0 1 0 0] (D E Ab A B) : major triad, minor 7th, plus 11thE7/b9(b5) [0 1 3 1 3 1] (D E F Ab Bb) : diminished 5th, minor 7th, flat 9thE7sus4 [0 2 0 2 0 0] (D E A B) : sus4 triad, minor 7thE9 or Edom 9 [0 2 0 1 0 2] (D E Gb Ab B) : major triad, minor 7th plus 9thE9 or Edom 9 [2 2 0 1 0 0] (D E Gb Ab B) : major triad, minor 7th plus 9thEadd9 or E2 [0 2 2 1 0 2] (E Gb Ab B) : major triad plus 9thEadd9 or E2 [0 x 4 1 0 0] (E Gb Ab B) : major triad plus 9thEadd9 or E2 [2 2 2 1 0 0] (E Gb Ab B) : major triad plus 9thEb or Ebmaj [x 1 1 3 4 3] (Eb G Bb) : major triadEb or Ebmaj [x x 1 3 4 3] (Eb G Bb) : major triadEb or Ebmaj [x x 5 3 4 3] (Eb G Bb) : major triadEb #5 or Ebaug [3 2 1 0 0 3] (Eb G B) : augmented triadEb #5 or Ebaug [3 x 1 0 0 3] (Eb G B) : augmented triadEb/C [x 3 5 3 4 3] (C Eb G Bb) : major triad (altered bass)Eb/D [x 6 8 7 8 6] (D Eb G Bb) : major triad (altered bass)Eb/Db [x 1 1 3 2 3] (Db Eb G Bb) : major triad (altered bass)Eb/Db [x 6 8 6 8 6] (Db Eb G Bb) : major triad (altered bass)Eb/Db [x x 1 3 2 3] (Db Eb G Bb) : major triad (altered bass)Eb/E [x x 5 3 4 0] (Eb E G Bb) : major triad (altered bass)Eb5 or Eb(no 3rd)[x 6 8 8 x 6] (Eb Bb): root and 5th (power chord)Eb6 [x 3 5 3 4 3] (C Eb G Bb) : major triad plus 6thEb7 or Ebdom 7 [x 1 1 3 2 3] (Db Eb G Bb) : major triad, minor 7th

Eb7 or Ebdom 7 [x 6 8 6 8 6] (Db Eb G Bb) : major triad, minor 7thEb7 or Ebdom 7 [x x 1 3 2 3] (Db Eb G Bb) : major triad, minor 7thEbaug/E [3 x 1 0 0 0] (Eb E G B) : augmented triad (altered bass)Ebaug/E [x x 1 0 0 0] (Eb E G B) : augmented triad (altered bass)Ebdim/B [2 x 1 2 0 2] (Eb Gb A B) : diminished triad (altered bass)Ebdim/B [x 0 1 2 0 2] (Eb Gb A B) : diminished triad (altered bass)Ebdim/B [x 2 1 2 0 2] (Eb Gb A B) : diminished triad (altered bass)Ebdim/B [x 2 4 2 4 2] (Eb Gb A B) : diminished triad (altered bass)Ebdim/C [x x 1 2 1 2] (C Eb Gb A) : diminished triad (altered bass)Ebdim7 [x x 1 2 1 2] (C Eb Gb A) : diminished triad, diminished 7thEbm [x x 4 3 4 2] (Eb Gb Bb) : minor triadEbm/Db [x x 1 3 2 2] (Db Eb Gb Bb) : minor triad (altered bass)Ebm7 [x x 1 3 2 2] (Db Eb Gb Bb) : minor triad, minor 7th

Ebmaj7 or Eb#7 [x 6 8 7 8 6] (D Eb G Bb) : major triad, major 7th

MVHP 92



Ebsus2/Ab [x 1 3 1 4 1] (Eb F Ab Bb) : sus2 triad (altered bass)Ebsus4/F [x 1 3 1 4 1] (Eb F Ab Bb) : sus4 triad (altered bass)Edim/C [x 3 5 3 5 3] (C E G Bb) : diminished triad (altered bass)Edim/D [3 x 0 3 3 0] (D E G Bb) : diminished triad (altered bass)Edim/Db [x 1 2 0 2 0] (Db E G Bb) : diminished triad (altered bass)Edim/Db [x x 2 3 2 3] (Db E G Bb) : diminished triad (altered bass)

Edim/Eb [x x 5 3 4 0] (Eb E G Bb) : diminished triad (altered bass)Edim7 [x 1 2 0 2 0] (Db E G Bb) : diminished triad, diminished 7thEdim7 [x x 2 3 2 3] (Db E G Bb) : diminished triad, diminished 7thEm [0 2 2 0 0 0] (E G B) : minor triadEm [3 x 2 0 0 0] (E G B) : minor triadEm [x 2 5 x x 0] (E G B) : minor triadEm/A [3 x 2 2 0 0] (E G A B) : minor triad (altered bass)Em/A [x 0 2 0 0 0] (E G A B) : minor triad (altered bass)Em/A [x 0 5 4 5 0] (E G A B) : minor triad (altered bass)Em/C [0 3 2 0 0 0] (C E G B) : minor triad (altered bass)Em/C [x 2 2 0 1 0] (C E G B) : minor triad (altered bass)Em/C [x 3 5 4 5 3] (C E G B) : minor triad (altered bass)Em/D [0 2 0 0 0 0] (D E G B) : minor triad (altered bass)

Em/D [0 2 0 0 3 0] (D E G B) : minor triad (altered bass)Em/D [0 2 2 0 3 0] (D E G B) : minor triad (altered bass)Em/D [0 2 2 0 3 3] (D E G B) : minor triad (altered bass)Em/D [x x 0 12 12 12] (D E G B) : minor triad (altered bass)Em/D [x x 0 9 8 7] (D E G B) : minor triad (altered bass)Em/D [x x 2 4 3 3] (D E G B) : minor triad (altered bass)Em/D [0 x 0 0 0 0] (D E G B) : minor triad (altered bass)Em/D [x 10 12 12 12 0] (D E G B) : minor triad (altered bass)Em/Db [0 2 2 0 2 0] (Db E G B) : minor triad (altered bass)Em/Eb [3 x 1 0 0 0] (Eb E G B) : minor triad (altered bass)Em/Eb [x x 1 0 0 0] (Eb E G B) : minor triad (altered bass)Em/Gb [0 2 2 0 0 2] (E Gb G B) : minor triad (altered bass)Em/Gb [0 2 4 0 0 0] (E Gb G B) : minor triad (altered bass)Em/Gb [0 x 4 0 0 0] (E Gb G B) : minor triad (altered bass)Em/Gb [2 2 2 0 0 0] (E Gb G B) : minor triad (altered bass)Em6 [0 2 2 0 2 0] (Db E G B) : minor triad plus 6thEm7 [0 2 0 0 0 0] (D E G B) : minor triad, minor 7thEm7 [0 2 0 0 3 0] (D E G B) : minor triad, minor 7thEm7 [0 2 2 0 3 0] (D E G B) : minor triad, minor 7thEm7 [0 2 2 0 3 3] (D E G B) : minor triad, minor 7thEm7 [x x 0 0 0 0] (D E G B) : minor triad, minor 7thEm7 [x x 0 12 12 12] (D E G B) : minor triad, minor 7thEm7 [x x 0 9 8 7] (D E G B) : minor triad, minor 7thEm7 [x x 2 4 3 3] (D E G B) : minor triad, minor 7thEm7 [0 x 0 0 0 0] (D E G B) : minor triad, minor 7th

Em7 [x 10 12 12 12 0] (D E G B) : minor triad, minor 7thEm7(b5) or Eo7 [3 x 0 3 3 0] (D E G Bb) : diminished triad, minor 7th : half-diminished 7thEm7/add11 or Em7/11 [0 0 0 0 0 0] (D E G A B) : minor triad, minor 7th, plus 11thEm7/add11 or Em7/11 [0 0 0 0 0 3] (D E G A B) : minor triad, minor 7th, plus 11thEm7/add11 or Em7/11 [3 x 0 2 0 0] (D E G A B) : minor triad, minor 7th, plus 11thEm9 [0 2 0 0 0 2] (D E Gb G B) : minor triad, minor 7th plus 9thEm9 [0 2 0 0 3 2] (D E Gb G B) : minor triad, minor 7th plus 9thEm9 [2 2 0 0 0 0] (D E Gb G B) : minor triad, minor 7th plus 9thEmaj7 or E#7 [0 2 1 1 0 0] (Eb E Ab B) : major triad, major 7thEmaj7 or E#7 [0 x 6 4 4 0] (Eb E Ab B) : major triad, major 7thEmaj7 or E#7 [x x 1 1 0 0] (Eb E Ab B) : major triad, major 7thEmaj9 or E9(#7) [0 2 1 1 0 2] (Eb E Gb Ab B) : major triad, major 7th plus 9thEmaj9 or E9(#7) [4 x 4 4 4 0] (Eb E Gb Ab B) : major triad, major 7th plus 9th

Emin/maj7 [3 x 1 0 0 0] (Eb E G B) : minor triad, major 7th

MVHP 93



Emin/maj7 [x x 1 0 0 0] (Eb E G B) : minor triad, major 7thEmin/maj9 [0 6 4 0 0 0] (Eb E Gb G B) : minor triad, major 7th plus 9thEsus or Esus4 [0 0 2 2 0 0] (E A B) : no 3rd but a 4th from a major triadEsus or Esus4 [0 0 2 4 0 0] (E A B) : no 3rd but a 4th from a major triadEsus or Esus4 [0 2 2 2 0 0] (E A B) : no 3rd but a 4th from a major triadEsus or Esus4 [x 0 2 2 0 0] (E A B) : no 3rd but a 4th from a major triad

Esus or Esus4 [x x 2 2 0 0] (E A B) : no 3rd but a 4th from a major triadEsus2 or Eadd9(no3)[7 9 9 x x 0] (E Gb B): no 3rd but a 2nd from a major triadEsus2 or Eadd9(no3)[x 2 4 4 x 0] (E Gb B): no 3rd but a 2nd from a major triadEsus2/A [x 0 4 4 0 0] (E Gb A B) : sus2 triad (altered bass)Esus2/A [x 2 4 2 5 2] (E Gb A B) : sus2 triad (altered bass)Esus2/Ab [0 2 2 1 0 2] (E Gb Ab B) : sus2 triad (altered bass)Esus2/Ab [0 x 4 1 0 0] (E Gb Ab B) : sus2 triad (altered bass)Esus2/Ab [2 2 2 1 0 0] (E Gb Ab B) : sus2 triad (altered bass)Esus2/Db [x 4 4 4 x 0] (Db E Gb B) : sus2 triad (altered bass)Esus2/Eb [x 2 2 4 4 2] (Eb E Gb B) : sus2 triad (altered bass)Esus2/Eb [x x 4 4 4 0] (Eb E Gb B) : sus2 triad (altered bass)Esus2/G [0 2 2 0 0 2] (E Gb G B) : sus2 triad (altered bass)Esus2/G [0 2 4 0 0 0] (E Gb G B) : sus2 triad (altered bass)

Esus2/G [0 x 4 0 0 0] (E Gb G B) : sus2 triad (altered bass)Esus2/G [2 2 2 0 0 0] (E Gb G B) : sus2 triad (altered bass)Esus4/Ab [x 0 2 1 0 0] (E Ab A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/C [0 0 7 5 0 0] (C E A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/C [x 3 2 2 0 0] (C E A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/D [0 2 0 2 0 0] (D E A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/D [x 2 0 2 3 0] (D E A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/Db [0 0 2 4 2 0] (Db E A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/Db [x 0 7 6 0 0] (Db E A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/Eb [x 2 1 2 0 0] (Eb E A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/F [0 0 3 2 0 0] (E F A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/G [3 x 2 2 0 0] (E G A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/G [x 0 2 0 0 0] (E G A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/G [x 0 5 4 5 0] (E G A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/Gb [x 0 4 4 0 0] (E Gb A B) : sus4 triad (altered bass)Esus4/Gb [x 2 4 2 5 2] (E Gb A B) : sus4 triad (altered bass)F or Fmaj [1 3 3 2 1 1] (C F A) : major triadF or Fmaj [x 0 3 2 1 1] (C F A) : major triadF or Fmaj [x 3 3 2 1 1] (C F A) : major triadF or Fmaj [x x 3 2 1 1] (C F A) : major triadF #5 or Faug [x 0 3 2 2 1] (Db F A) : augmented triadF #5 or Faug [x 0 x 2 2 1] (Db F A) : augmented triadF/D [x 5 7 5 6 5] (C D F A) : major triad (altered bass)F/D [x x 0 2 1 1] (C D F A) : major triad (altered bass)F/D [x x 0 5 6 5] (C D F A) : major triad (altered bass)

F/E [0 0 3 2 1 0] (C E F A) : major triad (altered bass)F/E [1 3 3 2 1 0] (C E F A) : major triad (altered bass)F/E [1 x 2 2 1 0] (C E F A) : major triad (altered bass)F/E [x x 2 2 1 1] (C E F A) : major triad (altered bass)F/E [x x 3 2 1 0] (C E F A) : major triad (altered bass)F/Eb [x x 1 2 1 1] (C Eb F A) : major triad (altered bass)F/Eb [x x 3 5 4 5] (C Eb F A) : major triad (altered bass)F/G [3 x 3 2 1 1] (C F G A) : major triad (altered bass)F/G [x x 3 2 1 3] (C F G A) : major triad (altered bass)F5 or F(no 3rd) [1 3 3 x x 1] (C F): root and 5th (power chord)F5 or F(no 3rd) [x 8 10 x x 1] (C F): root and 5th (power chord)F6 [x 5 7 5 6 5] (C D F A) : major triad plus 6thF6 [x x 0 2 1 1] (C D F A) : major triad plus 6th

F6 [x x 0 5 6 5] (C D F A) : major triad plus 6th

MVHP 94



F6/add9 or F6/9 [3 x 0 2 1 1] (C D F G A) : major triad plus 6th and 9thF7 or Fdom 7 [x x 1 2 1 1] (C Eb F A) : major triad, minor 7thF7 or Fdom 7 [x x 3 5 4 5] (C Eb F A) : major triad, minor 7thFadd9 or F2 [3 x 3 2 1 1] (C F G A) : major triad plus 9thFadd9 or F2 [x x 3 2 1 3] (C F G A) : major triad plus 9thFaug/D [x x 0 2 2 1] (Db D F A) : augmented triad (altered bass)

Faug/G [1 0 3 0 2 1] (Db F G A) : augmented triad (altered bass)Fdim/D [x 2 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad (altered bass)Fdim/D [x x 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad (altered bass)Fdim/D [x x 3 4 3 4] (D F Ab B) : diminished triad (altered bass)Fdim/Db [x 4 3 4 0 4] (Db F Ab B) : diminished triad (altered bass)Fdim7 [x 2 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad, diminished 7thFdim7 [x x 0 1 0 1] (D F Ab B) : diminished triad, diminished 7thFdim7 [x x 3 4 3 4] (D F Ab B) : diminished triad, diminished 7thFm [x 3 3 1 1 1] (C F Ab) : minor triadFm [x x 3 1 1 1] (C F Ab) : minor triadFm/D [x x 0 1 1 1] (C D F Ab) : minor triad (altered bass)Fm/Db [x 3 3 1 2 1] (C Db F Ab) : minor triad (altered bass)Fm/Db [x 4 6 5 6 4] (C Db F Ab) : minor triad (altered bass)

Fm/Eb [x 8 10 8 9 8] (C Eb F Ab) : minor triad (altered bass)Fm/Eb [x x 1 1 1 1] (C Eb F Ab) : minor triad (altered bass)Fm6 [x x 0 1 1 1] (C D F Ab) : minor triad plus 6thFm7 [x 8 10 8 9 8] (C Eb F Ab) : minor triad, minor 7thFm7 [x x 1 1 1 1] (C Eb F Ab) : minor triad, minor 7thFmaj7 or F#7 [0 0 3 2 1 0] (C E F A) : major triad, major 7thFmaj7 or F#7 [1 3 3 2 1 0] (C E F A) : major triad, major 7thFmaj7 or F#7 [1 x 2 2 1 0] (C E F A) : major triad, major 7th

Fmaj7 or F#7 [x x 2 2 1 1] (C E F A) : major triad, major 7thFmaj7 or F#7 [x x 3 2 1 0] (C E F A) : major triad, major 7thFmaj7/#11 [0 2 3 2 1 0] (C E F A B) : major triad, major 7th, augmented 11thFmaj7/#11 [1 3 3 2 0 0] (C E F A B) : major triad, major 7th, augmented 11thFmaj9 or F9(#7) [0 0 3 0 1 3] (C E F G A) : major triad, major 7th plus 9thFsus or Fsus4 [x x 3 3 1 1] (C F Bb) : no 3rd but a 4th from a major triadFsus2 or Fadd9(no3)[x 3 3 0 1 1] (C F G) : no 3rd but a 2nd from a major triadFsus2 or Fadd9(no3)[x x 3 0 1 1] (C F G) : no 3rd but a 2nd from a major triadFsus2/A [3 x 3 2 1 1] (C F G A) : sus2 triad (altered bass)Fsus2/A [x x 3 2 1 3] (C F G A) : sus2 triad (altered bass)Fsus2/B [x 3 3 0 0 3] (C F G B) : sus2 triad (altered bass)Fsus2/Bb [x 3 5 3 6 3] (C F G Bb) : sus2 triad (altered bass)Fsus2/D [3 3 0 0 1 1] (C D F G) : sus2 triad (altered bass)Fsus2/E [x 3 3 0 1 0] (C E F G) : sus2 triad (altered bass)Fsus2/E [x x 3 0 1 0] (C E F G) : sus2 triad (altered bass)Fsus4/G [x 3 5 3 6 3] (C F G Bb) : sus4 triad (altered bass)G or Gmaj [x 10 12 12 12 10] (D G B): major triad

G or Gmaj [3 2 0 0 0 3] (D G B) : major triadG or Gmaj [3 2 0 0 3 3] (D G B) : major triadG or Gmaj [3 5 5 4 3 3] (D G B) : major triadG or Gmaj [3 x 0 0 0 3] (D G B) : major triadG or Gmaj [x 5 5 4 3 3] (D G B) : major triadG or Gmaj [x x 0 4 3 3] (D G B) : major triadG or Gmaj [x x 0 7 8 7] (D G B) : major triadG #5 or Gaug [3 2 1 0 0 3] (Eb G B) : augmented triadG #5 or Gaug [3 x 1 0 0 3] (Eb G B) : augmented triadG/A [3 0 0 0 0 3] (D G A B) : major triad (altered bass)G/A [3 2 0 2 0 3] (D G A B) : major triad (altered bass)G/C [3 3 0 0 0 3] (C D G B) : major triad (altered bass)G/C [x 3 0 0 0 3] (C D G B) : major triad (altered bass)

G/E [0 2 0 0 0 0] (D E G B) : major triad (altered bass)

MVHP 95



G/E [0 2 0 0 3 0] (D E G B) : major triad (altered bass)G/E [0 2 2 0 3 0] (D E G B) : major triad (altered bass)G/E [0 2 2 0 3 3] (D E G B) : major triad (altered bass)G/E [x x 0 12 12 12] (D E G B) : major triad (altered bass)G/E [x x 0 9 8 7] (D E G B) : major triad (altered bass)G/E [x x 2 4 3 3] (D E G B) : major triad (altered bass)

G/E [0 x 0 0 0 0] (D E G B) : major triad (altered bass)G/E [x 10 12 12 12 0] (D E G B) : major triad (altered bass)G/F [1 x 0 0 0 3] (D F G B) : major triad (altered bass)G/F [3 2 0 0 0 1] (D F G B) : major triad (altered bass)G/F [x x 0 0 0 1] (D F G B) : major triad (altered bass)G/Gb [2 2 0 0 0 3] (D Gb G B) : major triad (altered bass)G/Gb [2 2 0 0 3 3] (D Gb G B) : major triad (altered bass)G/Gb [3 2 0 0 0 2] (D Gb G B) : major triad (altered bass)G/Gb [x x 4 4 3 3] (D Gb G B) : major triad (altered bass)G5 or G(no 3rd) [3 5 5 x x 3] (D G): root and 5th (power chord)G5 or G(no 3rd) [3 x 0 0 3 3] (D G) : root and 5th (power chord)G6 [0 2 0 0 0 0] (D E G B) : major triad plus 6thG6 [0 2 0 0 3 0] (D E G B) : major triad plus 6th

G6 [0 2 2 0 3 0] (D E G B) : major triad plus 6thG6 [0 2 2 0 3 3] (D E G B) : major triad plus 6thG6 [x x 0 12 12 12] (D E G B) : major triad plus 6thG6 [x x 0 9 8 7] (D E G B) : major triad plus 6thG6 [x x 2 4 3 3] (D E G B) : major triad plus 6thG6 [0 x 0 0 0 0] (D E G B) : major triad plus 6thG6 [x 10 12 12 12 0] (D E G B) : major triad plus 6thG6/add9 or G6/9 [0 0 0 0 0 0] (D E G A B) : major triad plus 6th and 9thG6/add9 or G6/9 [0 0 0 0 0 3] (D E G A B) : major triad plus 6th and 9thG6/add9 or G6/9 [3 x 0 2 0 0] (D E G A B) : major triad plus 6th and 9thG7 or Gdom 7 [1 x 0 0 0 3] (D F G B) : major triad, minor 7thG7 or Gdom 7 [3 2 0 0 0 1] (D F G B) : major triad, minor 7thG7 or Gdom 7 [x x 0 0 0 1] (D F G B) : major triad, minor 7thG7/add11 or G7/11 [x 3 0 0 0 1] (C D F G B) : major triad, minor 7th, plus 11thG7sus4 [3 3 0 0 1 1] (C D F G) : sus4 triad, minor 7thG9 or Gdom 9 [x 0 0 0 0 1] (D F G A B) : major triad, minor 7th plus 9thG9 or Gdom 9 [x 2 3 2 3 3] (D F G A B) : major triad, minor 7th plus 9thGadd9 or G2 [3 0 0 0 0 3] (D G A B) : major triad plus 9thGadd9 or G2 [3 2 0 2 0 3] (D G A B) : major triad plus 9thGaug/E [3 x 1 0 0 0] (Eb E G B) : augmented triad (altered bass)Gaug/E [x x 1 0 0 0] (Eb E G B) : augmented triad (altered bass)Gb or Gbmaj [2 4 4 3 2 2] (Db Gb Bb) : major triadGb or Gbmaj [x 4 4 3 2 2] (Db Gb Bb) : major triadGb or Gbmaj [x x 4 3 2 2] (Db Gb Bb) : major triadGb #5 or Gbaug [x x 0 3 3 2] (D Gb Bb) : augmented triad

Gb/Ab [x x 4 3 2 4] (Db Gb Ab Bb) : major triad (altered bass)Gb/E [2 4 2 3 2 2] (Db E Gb Bb) : major triad (altered bass)Gb/E [x x 4 3 2 0] (Db E Gb Bb) : major triad (altered bass)Gb/Eb [x x 1 3 2 2] (Db Eb Gb Bb) : major triad (altered bass)Gb/F [x x 3 3 2 2] (Db F Gb Bb) : major triad (altered bass)Gb6 [x x 1 3 2 2] (Db Eb Gb Bb) : major triad plus 6thGb7 or Gbdom 7 [2 4 2 3 2 2] (Db E Gb Bb) : major triad, minor 7thGb7 or Gbdom 7 [x x 4 3 2 0] (Db E Gb Bb) : major triad, minor 7thGb7(#5) [2 x 4 3 3 0] (D E Gb Bb) : minor 7th, sharp 5thGb7/#9 [x 0 4 3 2 0] (Db E Gb A Bb) : major triad, minor 7th augmented 9thGb7sus4 [x 4 4 4 x 0] (Db E Gb B) : sus4 triad, minor 7thGbadd9 or Gb2 [x x 4 3 2 4] (Db Gb Ab Bb) : major triad plus 9thGbaug/E [2 x 4 3 3 0] (D E Gb Bb) : augmented triad (altered bass)

Gbdim/D [x 5 7 5 7 2] (C D Gb A): diminished triad (altered bass)

MVHP 96



Gbdim/D [x 0 0 2 1 2] (C D Gb A) : diminished triad (altered bass)Gbdim/D [x 3 x 2 3 2] (C D Gb A) : diminished triad (altered bass)Gbdim/D [x 5 7 5 7 5] (C D Gb A) : diminished triad (altered bass)Gbdim/E [x 0 2 2 1 2] (C E Gb A) : diminished triad (altered bass)Gbdim/E [x x 2 2 1 2] (C E Gb A) : diminished triad (altered bass)Gbdim/Eb [x x 1 2 1 2] (C Eb Gb A) : diminished triad (altered bass)

Gbdim7 [x x 1 2 1 2] (C Eb Gb A) : diminished triad, diminished 7thGbm [2 4 4 2 2 2] (Db Gb A) : minor triadGbm [x 4 4 2 2 2] (Db Gb A) : minor triadGbm [x x 4 2 2 2] (Db Gb A) : minor triadGbm/D [x x 0 14 14 14] (Db D Gb A) : minor triad (altered bass)Gbm/D [x x 0 2 2 2] (Db D Gb A) : minor triad (altered bass)Gbm/E [0 0 2 2 2 2] (Db E Gb A) : minor triad (altered bass)Gbm/E [0 x 4 2 2 0] (Db E Gb A) : minor triad (altered bass)Gbm/E [2 x 2 2 2 0] (Db E Gb A) : minor triad (altered bass)Gbm/E [x 0 4 2 2 0] (Db E Gb A) : minor triad (altered bass)Gbm/E [x x 2 2 2 2] (Db E Gb A) : minor triad (altered bass)Gbm7 [0 0 2 2 2 2] (Db E Gb A) : minor triad, minor 7thGbm7 [0 x 4 2 2 0] (Db E Gb A) : minor triad, minor 7th

Gbm7 [2 x 2 2 2 0] (Db E Gb A) : minor triad, minor 7thGbm7 [x 0 4 2 2 0] (Db E Gb A) : minor triad, minor 7thGbm7 [x x 2 2 2 2] (Db E Gb A) : minor triad, minor 7thGbm7(b5) or Gbo7 [x 0 2 2 1 2] (C E Gb A) : diminished triad, minor 7th : half-diminished 7thGbm7(b5) or Gbo7 [x x 2 2 1 2] (C E Gb A) : diminished triad, minor 7th : half-diminished 7thGbm7/b9 [0 0 2 0 2 2] (Db E Gb G A) : minor triad, minor 7th flat 9thGbmaj7 or Gb#7 [x x 3 3 2 2] (Db F Gb Bb) : major triad, major 7thGbsus or Gbsus4 [x 4 4 4 2 2] (Db Gb B) : no 3rd but a 4th from a major triadGbsus2/Bb [x x 4 3 2 4] (Db Gb Ab Bb) : sus2 triad (altered bass)Gbsus4/E [x 4 4 4 x 0] (Db E Gb B) : sus4 triad (altered bass)Gdim/E [x 1 2 0 2 0] (Db E G Bb) : diminished triad (altered bass)Gdim/E [x x 2 3 2 3] (Db E G Bb) : diminished triad (altered bass)Gdim/Eb [x 1 1 3 2 3] (Db Eb G Bb) : diminished triad (altered bass)Gdim/Eb [x 6 8 6 8 6] (Db Eb G Bb) : diminished triad (altered bass)Gdim/Eb [x x 1 3 2 3] (Db Eb G Bb) : diminished triad (altered bass)Gdim7 [x 1 2 0 2 0] (Db E G Bb) : diminished triad, diminished 7thGdim7 [x x 2 3 2 3] (Db E G Bb) : diminished triad, diminished 7thGm [3 5 5 3 3 3] (D G Bb) : minor triadGm [x x 0 3 3 3] (D G Bb) : minor triadGm/E [3 x 0 3 3 0] (D E G Bb) : minor triad (altered bass)Gm/Eb [x 6 8 7 8 6] (D Eb G Bb) : minor triad (altered bass)Gm/F [3 5 3 3 3 3] (D F G Bb) : minor triad (altered bass)Gm/F [x x 3 3 3 3] (D F G Bb) : minor triad (altered bass)Gm13 [0 0 3 3 3 3] (D E F G A Bb) : minor triad, minor 7th, plus 9th and 13thGm6 [3 x 0 3 3 0] (D E G Bb) : minor triad plus 6th

Gm7 [3 5 3 3 3 3] (D F G Bb) : minor triad, minor 7thGm7 [x x 3 3 3 3] (D F G Bb) : minor triad, minor 7thGm7/add11 or Gm7/11 [x 3 3 3 3 3] (C D F G Bb) : minor triad, minor 7th, plus 11thGm9 [3 5 3 3 3 5] (D F G A Bb) : minor triad, minor 7th plus 9thGmaj7 or G#7 [2 2 0 0 0 3] (D Gb G B) : major triad, major 7thGmaj7 or G#7 [2 2 0 0 3 3] (D Gb G B) : major triad, major 7thGmaj7 or G#7 [3 2 0 0 0 2] (D Gb G B) : major triad, major 7thGmaj7 or G#7 [x x 4 4 3 3] (D Gb G B) : major triad, major 7thGsus or Gsus4 [x 10 12 12 13 3] (C D G): no 3rd but a 4th from a major triadGsus or Gsus4 [x 3 0 0 3 3] (C D G) : no 3rd but a 4th from a major triadGsus or Gsus4 [x 3 5 5 3 3] (C D G) : no 3rd but a 4th from a major triadGsus or Gsus4 [x 5 5 5 3 3] (C D G) : no 3rd but a 4th from a major triadGsus2 or Gadd9(no3)[5 x 0 0 3 5] (D G A): no 3rd but a 2nd from a major triad

Gsus2 or Gadd9(no3)[3 0 0 0 3 3] (D G A) : no 3rd but a 2nd from a major triad

MVHP 97



Gsus2 or Gadd9(no3)[x 0 0 0 3 3] (D G A) : no 3rd but a 2nd from a major triadGsus2 or Gadd9(no3)[x x 0 2 3 3] (D G A) : no 3rd but a 2nd from a major triadGsus2/B [3 0 0 0 0 3] (D G A B) : sus2 triad (altered bass)Gsus2/B [3 2 0 2 0 3] (D G A B) : sus2 triad (altered bass)Gsus2/C [x 5 7 5 8 3] (C D G A): sus2 triad (altered bass)Gsus2/C [x x 0 2 1 3] (C D G A) : sus2 triad (altered bass)

Gsus2/E [x 0 2 0 3 0] (D E G A) : sus2 triad (altered bass)Gsus2/E [x 0 2 0 3 3] (D E G A) : sus2 triad (altered bass)Gsus2/E [x 0 2 2 3 3] (D E G A) : sus2 triad (altered bass)Gsus2/E [5 0 0 0 3 0] (D E G A) : sus2 triad (altered bass)Gsus2/Gb [5 x 4 0 3 5] (D Gb G A): sus2 triad (altered bass)Gsus2/Gb [3 x 0 2 3 2] (D Gb G A) : sus2 triad (altered bass)Gsus4/A [x 5 7 5 8 3] (C D G A): sus4 triad (altered bass)Gsus4/A [x x 0 2 1 3] (C D G A) : sus4 triad (altered bass)Gsus4/B [3 3 0 0 0 3] (C D G B) : sus4 triad (altered bass)Gsus4/B [x 3 0 0 0 3] (C D G B) : sus4 triad (altered bass)Gsus4/E [3 x 0 0 1 0] (C D E G) : sus4 triad (altered bass)Gsus4/E [x 3 0 0 1 0] (C D E G) : sus4 triad (altered bass)Gsus4/E [x 3 2 0 3 0] (C D E G) : sus4 triad (altered bass)

Gsus4/E [x 3 2 0 3 3] (C D E G) : sus4 triad (altered bass)Gsus4/E [x x 0 0 1 0] (C D E G) : sus4 triad (altered bass)Gsus4/E [x x 0 5 5 3] (C D E G) : sus4 triad (altered bass)Gsus4/E [x 10 12 12 13 0] (C D E G) : sus4 triad (altered bass)Gsus4/E [x 5 5 5 x 0] (C D E G) : sus4 triad (altered bass)Gsus4/F [3 3 0 0 1 1] (C D F G) : sus4 triad (altered bass)

Neste capítulo abordaremos os variados tipos de acordes que existem e suascombinações. Preste atenção, pois é bastante difícil o que iremos relatarabaixo.

Capítulo 21– TIPOS DE ACORDES

1) Acordes maiores

Aquilo que é mais importante conhecer para iniciar, é a escala maior.Ela caracteriza-se pela distância sucessiva entre notas musicais:

Tabela 1:

nota base distância nota

======================================1 Sol2 2 meios tons Lá3 4 meios tons Si4 5 meios tons Dó

5 7 meios tons RéMVHP 98



6 9 meios tons Mi7 11 meios tons Fá#8 12 meios tons Sol======================================

Podemos referirmo-nos às notas desta tabela como a 3ª, a 5ª, etc..., talcomo vemos nos números na coluna da esquerda (nota base).

Vamos agora à primeira "lição":

Os acordes maiores, são constituídos por:

1ª, 3ª e 5ª

Exemplo:

Pedindo ajuda à tabela 1, vemos que para construir um Sol maior,precisamos da nota base ou 1ª (Sol), da sua 3ª (Si) e da sua 5ª (Ré). Ouseja, o acorde de Sol maior é constituído pelas notas Sol, Si e Ré. Daí poder dizer-se que:

Sol = 320003

Quando o acorde é maior, indica-se apenas pelo seu nome. Portanto, Sol

maior indica-se apenas "Sol".

Conclusão:

Todos os acordes maiores são formados pela sua nota base (1ª), pela sua

3ª e pela sua 5ª.

A isto chama-se intervalos. (isto é importante)

Claro que todos sabemos de cor como fazer os acordes maiores, mas isto vaiservir de base à continuação da nossa aprendizagem

2. Acordes menores

MVHP 99



Chegado a este ponto já deve ter reparado que faltam algumas notasmusicais na tabela 1.

Podemos dizer com alguma incorreção de linguagem, que os intervalos que

vimos antes podem ter diferentes "sabores":

Pode ter-se uma 3ª menor ou uma 3ª maior.

Pode ter-se uma 5ª perfeita ou uma 5ª aumentada.

Pode ter-se uma 9ª ou uma 9ª diminuída.

sendo que,

a 3ª menor tem menos meio tom que a 3ª maior.

a 5ª aumentada tem mais meio tom que a 5ª perfeita.

Agora, já se pode construir uma tabela de intervalos mais completa:

Tabela 2:

meios tons intervalos Exemplo para a nota Ré

0 NOTA BASE RÉ1 2ª diminuida Ré#2 2ª Mi3 3ª menor Fá4 3ª maior Fá#5 4ª Sol

6 5ª diminuida Sol#7 5ª Lá8 6ª menor Lá#9 6ª maior Si10 7ª menor Dó11 7ª maior Dó#12 8ª Ré13 9ª diminuida Ré#14 9ª Mi

15 10ª menor FáMVHP 100



16 10ª maior Fá#17 11ª Sol18 11ª aumentada Sol#19 12ª Lá

20 13ª aumentada Lá#21 13ª Si

Bem, esta tabela é tal e qual a tabela 1, só que tem mais notas.

Os acordes menores, são constituídos por:

1ª, 3ª menor e 5ª

Exemplo:

Pedindo ajuda à tabela 2, vemos que para construir um Ré menor,precisamos da nota base ou 1ª (Ré), da sua 3ª menor (Fá) e da sua 5ª(Lá). Ou seja, o acorde de Ré menor é constituído pelas notas Ré, Fá eLá.

Daí pode dizer-se que

Rém = x00231

O x serve para nos dizer que não se deve tocar na 1ª corda, pois não énem um Ré, nem um Fá, nem um Lá, mas sim um Mi. Logo, não faz parte doacorde, não se toca nela

Quando o acorde é menor, indica-se pelo seu nome seguido da letra mminúscula. Portanto, Ré menor indica-se Rém

.

Conclusão:

Todos os acordes menores são formados pela sua nota base (1ª), pela sua3ª menor e pela sua 5ª.

Outro exemplo:

Como formar o acorde Rém7?MVHP 101



Vamos à tabela 2 e vemos então que para formar Ré menor precisamos de

1ª = Ré

3ª menor = Fá (+3 semi-tons)

5ª = Lá (+7 semi-tons)

Até aqui, nada de novo. Resta apenas adicionar a 7ª menor para completaro acorde:

7ª menor = Dó (+10 semi-tons)

Pode fazer-se então Rém = x00211

Em resumo:

A construção de acordes faz-se utilizando intervalos.

Estes intervalos dizem-nos que notas devemos utilizar para construir os

acordes.

3. Acordes de 7ª

Existem notas que além de serem formados pela PRIMEIRA, TERÇA e aQUINTA são formados também pela SÉTIMA. Estes acordes são chamados deAcordes com 7ª. Neste capítulo aprenderemos a fazer os acordes com 7ª apartir das tabelas dos capitulo 4 e 5.

Para acharmos a sétima menor de uma nota devemos pegar a primeira (que

é sempre ela própria) e diminuir um tom inteiro e para acharmos a 7ª Maior(Ex. D7M) pegamos a primeira e diminuímos 1/2 tom!

Estes acordes vão surgir aqui um pouco "fora da ordem", mas é apenasporque é um tipo de acorde que aparece com bastante frequência e com oqual todos estamos mais ou menos familiarizados.

Portanto a notação é:X7 - Leia X com 7ª menor ou apenas, X com sétimaX7M - Leia X com 7ª maior.

Por Exemplo:MVHP 102



A7 (La com 7ª), pegamos o próprio Lá (nota), que é a primeira de A (acorde)e diminuímos 1 tom inteiro.

ou seja, o A era formado por, La, Do e Mi daí pegamos a primeira de A que é

Lá e diminuímos 1 tom, então A7 é formado por Sol, Do e Mi.

Por que pegar a primeira e diminuir 1 tom para achar a sétimamenor, qual é a lógica?

Muito simples, um acorde com sétima é formado pela TERÇA, QUINTA e aSÉTIMA, para encontrarmos a sétima, é mais fácil você pegar a OITAVA ediminuir 1 tom inteiro, não é mesmo? É, exatamente o que nós fizemos,lembra que a 1ª a a oitava são iguais! Baixamos direto da primeira porque jásabemos que a primeira de qualquer nota é ela mesma!

Vamos a outro exemplo:

Como achar D7 (Ré com 7ª)?

Primeiro passo: Quais as notas que formam D?

Elas são: Ré, Fa# e Lá (Consulte o capítulo 4 se tiver dúvidas)Sabemos que a primeira de qualquer nota é ela mesma, então a primeira doacorde Ré é a nota Ré, então vamos achar a sétima diminuindo 1 tom daprimeira. Ré - 1 tom = Dó

Então, D7 é formada por: Do, Fa# e Lá.

(Cuidado quando for diminuir 1 tom de Fa e Dó, pois Dó - 1 tom = La# e Fá -1 tom = Ré#)

* Acordes de 7ª normais

Estes acordes designam-se pelo seu nome seguido de 7. Por exemplo:

Lá7 = Lá maior de sétima.

Mim7 = Mi menor de sétima e assim sucessivamente.

Formam-se, quer os maiores, quer os menores, adicionando uma sétimamenor ao acorde. Se pedirmos ajuda novamente (e sempre) à tabela 2,vemos que, por exemplo, a sétima menor da nota Mi é a nota Ré. Logo:

Mi7 = 022130MVHP 103



Mim7 = 022030

* Acordes do tipo maj7

Estes acordes designam-se pelo seu nome seguido de maj7. Por exemplo:

Lámaj7

Na sua constituição, diferem dos anteriores, pois adiciona-se uma 7ª maior(e não menor) ao acorde normal.

Exemplo:

Fámaj7 = x33210

4. Acordes suspensos

Este tipo de acorde é muito fácil de construir. Costuma surgir em duasversões: o sus2 e o sus4.

No sus2, substitui-se a 3ª por uma 2ª.

No sus4, substitui-se a 3ª por uma 4ª.

Portanto, para fazer um acorde sus2 precisamos de:

1ª, 4ª e 5ª

e para fazer um acorde sus4 precisamos de:

1ª, 2ª e 5ª

Exemplos (Não esquecer de pedir ajuda à tabela)

Résus2 = 000230 (a 3ª - Fá# foi trocada pela 2ª - Mi)

MVHP 104



Misus4 = 022200 (a 3ª - Sol# foi trocada pela 4ª - Lá)

Os acordes assim formados não são maiores nem menores.

Importante: a nota suspensa só deve aparecer uma vez na formação doacorde.

5. Acordes de 6ª

* Acordes de 6ª normais

Estes acordes designam-se pelo seu nome seguido de 6. Por exemplo:

Lá6 = Lá maior de sexta.

Mim6 = Mi menor de sexta e assim sucessivamente.

Formam-se, quer os maiores, quer os menores, adicionando uma sexta

maiorao acorde. Se pedirmos ajuda à tabela 2, vemos que, por exemplo, a sextamaior da nota Mi é a nota Dó. Logo:

Mim6 = 022010

* Acordes 6/9

Estes acordes designam-se pelo seu nome seguido de 6/9. Por exemplo:

Lá6/9

Como já deve ter adivinhado, formam-se a partir do acorde de sexta comose viu antes, mas adicionando também uma 9ª.

Exemplo:

Mim6/9 = 022012

MVHP 105



7. Acordes de 9ª, 11ª e 13ª

Estes acordes designam-se pelo seu nome seguido de 9, 11, ou 13. Porexemplo:

Mi9Lám11Ré13

Em primeiro lugar, porque é que estes três acordes surgem juntos?A resposta é: todos eles incluem uma 7ª na sua formação.

Formam-se do seguinte modo:

Para se formar um acorde de 9ª, adiciona-se uma 9ª ao acorde de 7ª.Para se formar um acorde de 11ª, adiciona-se uma 11ª ao acorde de 7ª.Para se formar um acorde de 13ª, adiciona-se uma 13ª ao acorde de 7ª.

Basta ir à tabela 2 e fazer como temos feito até aqui para os outrosacordes. Por exemplo, para se fazer um Mim9, parte-se de Mim7:

Mim7 = 022030

e adiciona-se-lhe uma 9ª (Fá#), fica então:

Mim9 = 022032

8. Acordes separados por um travessão

Por exemplo, Dó/Mi.

É o acorde normal de Dó, mas em que devemos tocar o baixo na nota Mi.

É sempre assim. Exemplo:

Dó/Sol = 332010

MVHP 106



9. Acordes dim

Estes acordes designam-se pelo seu nome seguido de dim. Por exemplo:

Ládim

Formam-se com:

1ª, 3ª menor, 5ª menor e 6ª maior

Exemplo:

Ládim tem que ter as notas Lá, Dó, Mib e Solb

10. Acordes com indicação da nota a tocar

Neste tipo de acordes, é indicada qual ou quais a(s) nota(s) que deve(m)ser adicionada(s) ao acorde normal. Por exemplo:

RéDm7#5b9

É um Rem7 com a 5ª aumentada e a 9ª diminuída (meio tom, claro).

11. Acordes add

Todos os acordes que não caibam nas categorias anteriore, designam-sepor add.

O seu significado é direto. Por exemplo:

Dóadd2

Para construir este acorde, parte-se do acorde de Dó normal (032010) eadiciona-se-lhe uma segunda. Fica então:

Dóadd2 = 032030

Nota importante: atenção à diferença entre sus2 e add2:MVHP 107



Em sus2, a 3ª é substituída por uma 2ª.

Em add2, não há substituição da 3ª (ela continua lá), há só adição deuma segunda.

Exemplos:

Dóadd2 = 032030

Dósus2 = 030010

Notas Finais

Nota importante: atenção à diferença entre acorde 9 e add9.

Um acorde normal 9, tem que ter a 7ª incluída.

Um acorde add9, não precisa. É um acorde normal, apenas com uma 9ªadicionada.

Podemos lembrar também todos os acordes se apresentam conforme asseguintes denominações:

a) ACORDES CONSONANTES: Representam a série de acordes que ao seremtocados transmitem uma sensação repousante e harmoniosa. Geralmentesão as "posições" mais fáceis de serem tocadas Portanto, nesta fase docurso, vamos usar principalmente estes acordes.

b) ACORDES DISSONANTES: Ao contrário dos anteriores, estes transmitemuma sensação mais tensa, mais chocante (dando a impressão de poucoharmoniosa).Estes acordes são utilizados principalmente na execução da "Bossa Nova" e

do "Jazz". Muitas vezes, quando estes acordes são tocados separadamente,transmitem uma sensação de "erro", porém, no contexto geral da músicatornam-se agradáveis.

Podemos relembrar dessa forma que sete símbolos abaixo são utilizadospara nomear acordes:

M ou + Lê-se maior+5 " com quinta aumentada6 " com sexta maior

7 " com sétima (menor) - da dominanteMVHP 108



7M " com sétima - Maior9 " com nona - Maiorm " menorm6 " menor com sextadim ou o " sétima diminuta

m7 " menor com sétima-9 " com nona menor

Capítulo 22– ENCORDAMENTO

Nesse capítulo vamos falar sobre o encordamento para diferentes tipos debraço da guitarra. Um assunto importante, pois as cordas é que determinama qualidade do som. Muitas vezes você sente o som do seu violão meio

abafado, diferente dos instrumentos dos artistas quando estes seapresentam ao vivo em alguns programas. Pois é. eles trocam as cordas pracada apresentação!

Claro que não precisamos trocar as cordas sempre. Manter elas limpasdepois de usá-las é muito importante. Mas nesse capítulo iremos abordarcomo cada tipo de corda influi diretamente nas técnicas de guitarras.Inicialmente podemos dizer que o importante é usar sempre o mesmo tipode encordoamento. Pra braços finos, é mais cômodo usar cordas 0.9,enquanto que para guitarras tipo Gibson e Fender, pode-se usartranqüilamente 0.10 ou até 0.12. A diferença é que cordas mais grossas têm

mais "sustain", mais brilho.

Aliás, para quem for gravar uma demo ou um cd, aqui vai uma dica: usarencordoamento 0.10 ou 0.11 para base, o efeito é bem legal!! Por outro ladopara guitarristas mais tecnicos, cordas 0.10 são um problema para técnicasde "ligadura" e "tapping", por exemplo.

Tipos de Cordas

0.08= extremamente leve, são recomendáveis apenas a aqueles que nãopodem fazer muita força / esforço com os dedos. Nos anos 80, este tipo deencordoamento foi muito popular, pois era usado por guitarristas quetocavam heavy-metal, devido à facilidade de tocar rápido, mas que no fimacaba gerando um som de guitarra mais fraco e magrinho....

0.09= possivelmente a mais vendida de todos os tipos. Som razoável, fácilde dar bends, mas também é fácil de quebrá-las...

0.10= em minha opinião, a melhor. O som vem na medida certa,

possibilitando graves suficientes... Os bends ainda continuam fáceis, e aMVHP 109



corda nova, de boa marca, em uma guitarra bem regulada (ponte, braçø)dificilmente vai quebrar. Se você está procurando um som de guitarra maischeio, gordo e encorpado, experimente a BLUE STEEL® 0.10/0.46, daempresa Dean-Markley®.

0.11= pesada. Dificilmente vai conviver bem com uma guitarra com micro-afinação ( a ponte possivelmente vai ficar enclinada...). O som é muito bom,e você pode usar em Satratocasters ® e similares, e Les-Paul's , além deguitarras semi-acústicas para jazz e R&B.

0.12= extremamente pesada, dura e difícil de dar bends. Dependendo dotipo de guitarra (japonesas e coreanas principalmente), pode-se até mesmoempenar (enclinar demasiadamente) o braço do instrumento, devido àtensão gerada. 0.12 podem conviver bem em uma guitarra com braçogrosso, gordo de jazz, como a Gibson® ES- 175, mais cuidado com atendinite....

Você também deve prestar atenção no número que se segue à estesacima. 0.09, 0.10, etc... correspondem a 1ª corda, a mais aguda (mizinha).Existem no mercado cordas híbridas, que misturam , por exemplo, 0.09 com0.10, entre outras. As combinações mais populares em todo o mundo são:

0.09 - 0.420.09 - 0.460.10 - 0.460.10 - 0.52

TÍPICA TABELA DE ESCOLHA:

extra-little = 0.08 - 0.38little = 0.09 - 0.42custom little = 0.09 - 0.46regular = 0.10 - 0.46reg.-medium = 0.10 - 0.52medium = 0.11 - 0.52 jazz hard = 0.12 - 0.56

Enfim, achar a corda certa para seus dedos e seu instrumento pode levarum certo tempo, mais com certeza vale a pena pesquisar. Aproveitebastante essas dicas!

Trocando as Cordas

Não adianta você escolher uma boa corda, se você não sabe como trocá-la.Aproveitando esse capítulo sobre encordamento vamos dar os toquesprincipais no momento da troca das cordas.

Quando você for trocar as cordas da sua guitarra tenha em mente oseguinte: as cordas esticadas aplicam um certo esforço no instrumento queMVHP 110



forçam o braço a se curvar. Para compensar isso, existe uma barra de metaldentro do instrumento chamado TENSOR que permite que se ajuste acurvatura do braço para mais ou para menos. Esse tipo de ajuste é delicadoe o ideal é que esse serviço seja feito por um Luthier especializado.

Por isso você deve evitar tirar todas as cordas do instrumento ao mesmotempo. Se você fizer isso, a curvatura do braço vai se alterar, afetando aregulagem do instrumento.Aí você pode estra imaginando: mas na hora que eu colocar as cordas denovo o braço volta para a sua curvatura anterior, certo? Infelizmente nãofunciona desse jeito. A guitarra é feita basicamente de madeira, que é ummaterial bastante temperamental e pode ser afetado por diversos fatoresdiferentes, como temperatura e umidade por exemplo.

Se você ainda não ficou convencido faça esse teste: afine uma corda daguitarra e memorize bem o jeito que a tarracha ficou posicionada. Agora,solte a corda dando umas três ou quatro voltas na tarracha. Volte a apertar acorda de modo que a tarracha fique na posição que você tinha memorizadoe verifique a afinação da corda. Nove entre dez vezes a corda não vai estarafinada.

Se for possível, evite também ficar variando de marca de encordoamento ede bitola. Procure escolher o tipo que mais lhe agrada, leve seu instrumentopara uma regulagem em um Luthier de confiança e não mude mais de marcae modelo. Por exemplo: se você prefere usar cordas D'Addario XL140, todavez que for trocá-las compre SEMPRE D'Addario XL140. Se você colocar

outra marca, aquela regulagem que você pagou uma grana pra fazer podenão valer mais nada.

Então quando for trocar as cordas da sua guitarra faça a troca uma corda decada vez e certifique-se que a corda esteja afinada corretamente antes detrocar a próxima.

Guitarras com ponte tipo Floyd Rose são prolemáticas para trocar as cordasporque o sistema é flutuante. Isso quer dizer que a alavanca não tem umponto de descanso como nas pontes tipo Fender onde a alavanca ficaapoiada na madeira do instrumento quando não está sendo usada. As Floyd

tanto podem ser apertadas como puxadas. Quando você solta uma corda, asoutras cordas restantes tem que aguentar o esforço a mais gerado pelasmolas da alavanca. Então você corre o risco de estourar uma corda durantea troca e dar prejuízo pro seu bolso.

Uma solucão interessante é você colocar um calço na alavanca antes desoltar a corda. Pode ser um pedaço de plástico fino e resistente ou umpapelão duro ou então pode fazer como eu fiz: usei uma cartolina dobrada ecolada com fita adesiva.

MVHP 111



Capítulo 23– TOM E CAMPO HARMÔNICO

Neste capítulo abordaremos sobre um assunto muito procurado pelaspessoas que tocam guitarra e também outros instrumentos: Como tirar umamúsica que ouviu, seja por cifras, seja por TAB?

Recebo infinitos e-mail perguntando como tirar músicas, como achar o Tomdelas, o que é o Tom e como reconhecer o Tom tocando ou lendopartituras/cifras/TAB.

É bom deixar claro que essas dicas foram passadas por meu antigo professore que os tempos mudam e as vezes já existam novas técnicas para esseassunto.

Quando falamos em TOM, temos que entender o seguinte: existe uma nota,a TÔNICA, que "rege" tudo o que fazemos durante aquela música. Os solos, oclima, os acordes, tudo gira em torno do TOM dado por esta nota tônica. Porisso é tão importante saber qual o Tom - daí podemos começar com maisfacilidade o trabalho de compor ou tirar uma música. Vamos trabalhar emcima do tom C inicialmente.

Obviamente, não estaremos utilizando sempre C (dó maior) em todas asmúsicas; logo, teremos que enfrentar alguns acidentes (sustenidos-# ebemóis-b) -> lembram-se que somente a escala de C (dó maior) é isenta deacidentes?

Portanto, quando estamos escrevendo música em um pentagrama (oupauta), temos que seguir uma regra pré-estabelecida na Teoria musical,onde foi definido uma ordem para que estes sinais fossem inseridos: elesficam ao lado da clave (que é o símbolo que define uma nota chave na pauta- sol, fá, dó...), numa sequência estratégica. A regra é a seguinte:

Os sustenidos são : F - C - G - D - A - E - BOs bemóis são: B - E - A - D - G - C – F(exatamente o contrário da sequência de sustenidos)

Decorando isto, você pode montar uma tabela que define o número deacidentes representados em cada escala. Comece pelo C, que é 0(zero) nosdois casos, já que não tem acidentes. Olhe como fica:

sustenidos:C - G - D - A - E - B - F# - C#0 1 2 3 4 5 6 7

bemóis:C - F - Bb - Eb - Ab - Db - Gb - Cb0 1 2 3 4 5 6 7

MVHP 112



Analisando isto, teremos, por exemplo, usando a escala de A, 3 sustenidos.(confira na tabela de sustenidos). Não acredita? Verifiquemos na escala:

A - B - C# - D - E - F# - G# - A

Viu? Estão os 3 aí: C#, F# e G#.

(se vc. não entendeu como formamos a escala, relembre o artigo!)Vamos tentar a de E? São 4 sustenidos:

E - F# - G# - A - B - C# - D# - E

Estão todos presentes! São: F#, G#, C#, D#.

Sei que tem pessoas perguntando como é que eu sabia onde colocar asescalas de F# e C# e onde colocar as escalas naturais de F e C. Aliás, deveter gente perguntando porque algumas escalas são naturais, outrassustenidas e outras bemóis. Vou explicar tudo com um exemplo.Vejamos a escala de fá maior (F):

F - G - A - A# - C - D - E - F

Notaram que teríamos dois lá: A e A#? No pentagrama só existe uma linha(ou espaço) para o A. Então foi estipulado que a escala de F seriarepresentada por bemóis (b) ao lado da clave. Então a escala de F ficouassim:

F - G - A - Bb - C - D - E – F

Confira na regra lá em cima: F = 1 bemol (que é o Bb).Quem ficou representada pelos sustenidos foi a escala de F#:

F# - G# - A# - B - C# - D# - F - F#Mas também ficou com 2 Fá: F e F#!!!! E agora?Agora vem a "manha": o F é representado no pentagrama pelo E#!

A escala ficaria assim:

F# - G# - A# - B - C# - D# - E# - F#

Vamos conferir: escala de F# = 6 sustenidosO mesmo ocorre com a de C#:

C# - D# - F - F# - G# - A# - C - C#

(E#) (B#)Embora não se escreva E# e B#, como notação em pentagrama é utilizado, justamente para evitar um monte de sinais no meio da pauta e para facilitar

o músico na identificação da escala escolhida para compor a peça.MVHP 113



Na prática, é só contar os símbolos na pauta para saber qual a escalautilizada.exemplos:

pentagrama com 3# ao lado da clave: escala de A

pentagrama com 2b ao lado da clave: escala de Bb

Mesmo sendo muito simples, é determinada a ESCALA utilizada, e não TOM.Para determinar o Tom, teríamos que analisar as notas da maneira como sãoutilizadas, com que acordes, se menor ou maior, além de outros conceitosque analisaremos no futuro (como MODOS, por exemplo).

Esquecendo as pautas, com TAB's e cifras a coisa muda um pouco. Vamoslembrar que sabendo qual o Tom será infinitamente mais fácil determinar osacordes, além da tônica dos solos e improvisos.

Sabendo que os acordes derivam das escalas (já vimos isto antes), é fácilperceber que as notas da escala utilizada DEVEM estar contidos nos acordes.Logo, qualquer acorde formado pelas notas da escala soará incrivelmenteagradável quando esta for utilizada.

Normalmente os acordes são formados através da harmonização em terçasdiatônicas. Vamos relembrar este tipo de harmonização (que fizemos emDominando Acordes).

A escala de C (dó maior) é

C - D - E - F - G - A – B

Começando por C, conte 2 notas para a direita. teremos E. Mais 2 para adireita. Teremos G. Reconhecem a nossa tríade (acorde de 3 notas)? É o C-E-G, ou dó maior (C). Não é por mera coincidência que ele é perfeitamentecompatível com a escala de C...

Se fizermos isto com todas as notas da escala, teremos 7 tríades:C-E-G = C (dó maior)D-F-A = Dm (ré menor)E-G-B = Em (mi menor)

F-A-C = F (fá maior)G-B-D = G (sol maior)A-C-E = Am (lá menor)B-D-F = Bº (si diminuto)

Esta seria a "família" de acordes de 3 notas (ou tríades) compatíveis com aescala de C, ou seja, estes acordes pertencem a um "CAMPO HARMÔNICO"no TOM de C (dó maior). Quando utilizada uma escala de C, ou compostauma melodia neste TOM, utilizando combinações destes acordes

pertencentes ao Campo Harmônico, o resultado será com certeza agradávelaos ouvidos.MVHP 114



Pode-se ainda harmonizar desta mesma forma, utilizando as mesmas notasda escala, acordes com 4 notas, gerando acordes mais ricos e sofisticados;indo mais longe, podemos chegar aos acordes de 5 e 6 notas, que emboranão tão usuais, são de grande valia para composições ecléticas e originais.

Abaixo temos uma tabela com as 3 famílias de acordes (3,4,5 notas)derivadas da escala de C maior, determinando um vasto campo harmônico(do lado direito, as notas que formam cada acorde).

+----------------------------------------------------+| CAMPO HARMÔNICO DE: C (dó maior) |+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+| C | C | Cmaj7 | Cmaj9 | CEG | CEGB | CEGBD |

+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+| D | Dm | Dm7 | Dm9 | DFA | DFAC | DFACE |+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+| E | Em | Em7 | Em7b9 | EGB | EGBD | EGBDF |+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+| F | F | Fmaj7 | Fmaj9 | FAC | FACE | FACEG |+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+| G | G | G7 | G9 | GBD | GBDF | GBDFA |+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+| A | Am | Am7 | Am9 | ACE | ACEG | ACEGB |+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+

| B | Bmb5 | Bm7b5 |Bm7b5b9| BDF | BDFA | BDFAC |+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+

Só com estas 3 "famílias" já temos 21 acordes que se encaixamperfeitamente no Tom da escala original, que é C (dó maior).

Antes de prosseguir, vamos recapitular tudo:

1.) O TOM representa a ESCALA utilizada na composição;2.) Os ACORDES derivam da ESCALA escolhida;

3.) Os ACORDES são formados pela HARMONIZAÇÃO da ESCALA (no nossoexemplo, em TERÇAS DIATÔNICAS);4.) Os ACORDES RESULTANTES formam o CAMPO HARMÔNICO do TOMescolhido.

Capítulo 24– PROGRESSÃO HARMÔNICA

MVHP 115



Agora a pergunta que se encaixa é essa:O que vamos fazer com este montede acordes vistos no capítulo anterior? Teremos que compreender um novoconceito: PROGRESSÃO HARMÔNICA. Progressão Harmônica é umasequência de acordes harmonizados, ou seja, um trecho de qualquer músicaé uma progressão harmônica.

A música "Ainda é Cedo", do Legião Urbana, por exemplo, é baseadainteirinha em uma só progressão de 3 acordes: Am-Dm-C. Toque estaprogressão e você notará que os acordes Dm-C criam uma "tensão" que é"relaxada" quando chegamos ao acorde de Am.

Este "clima" é a arma que os músicos tem para quebrar a monotonia damúsica - as progressões tem características próprias, dependendo de como ocompositor as utiliza. Vamos analisar os acordes do nosso campo harmônicode C (dó maior) e construir algumas progressões (você certamentereconhecerá algumas - de músicas muito familiares...)

[1] C - F - G7 - C[2] C - F - C - G7 - F - C[3] C - Am - F - G7 - C[4] C - Am - Em - Am - Dm - G - C[5] Dm - G7 - Cmaj7 - Fmaj7 - Bm7b5 - G7 – C

Tente tocar as progressões acima - tudo se encaixa perfeitamente? Não ésorte ou coincidência... Levando em consideração que uma música ou trechomusical normalmente começa ou termina no tom dominante, se você forcompor é só escolher o tom e sair encaixando os acordes, tirados de dentro

do Campo Harmônico, e formar uma Progressão Harmônica.

Para "tirar" uma música, verifique a nota inicial/final da maior parte dostrechos (primeiros versos, versos finais ou refrão) e na maioria das vezes(99%) todos os acordes pertencerão àquele campo harmônico - geralmenteusando as mesmas progressões que estudamos.

É claro que para isto você deverá analisar o Campo Harmônico no tom damúsica, ou seja, em todas as escalas - e para isto, você deverá montar osCampos Harmônicos para todas elas. Comece montando para as 7 maiores -lembre-se que você poderá usar os acordes para o Tom Menor relativo

(lembram-se que a relativa de C é Am? Se as notas das 2 escalas são asmesmas, os acordes serão os mesmos para os dois campos Harmônicos - sómuda a ordem dos acordes nas progressões!)

Voltemos às progressões - analisando as 5 acima, notaremos:

[1] e [2] usam somente 3 acordes: C-F-G7. De fato, é incrível como existemtantas músicas, tradicionais e contemporâneas, que utilizam este tipo deprogressão (seja em C ou em qualquer outro tom). Esta progressão échamada I-IV-V, porque usa estes graus da escala.

MVHP 116



[3] e [4] tem um "sabor" mais "down" por usarem acordes menores - Am,Dm e Em. Estas duas progressões aparecem frequentemente em váriasmúsicas, e principalmente a [3] é muito utilizada no rock desde os anos 60até os dias atuais. É conhecida como "turnaround" (ou retorno) porque soacomo uma tensão indo e vindo.

A [5] é a mais rica harmonicamente, criando um som interessante pelo usode acordes com 4 notas. O som sofisticado obtido é uma das vantagensdestas progressões, muito utilizada em jazz. Note que embora a frase nãocomece pela tônica (C), ela reaparece para "fechar"a progressão em seufinal.

Outro exemplo de progressão simples muitíssimo usada é a I-III-V (note quesão os acordes correspondentes às notas formadoras da tríade maior de C =C-E-G). Milhares de músicas utilizam esta progressão (e suascorrespondentes em outros tons).

As progressões dentro de um Campo Harmônico são a base paratrascrever/compor músicas, devido às suas propriedades derivadas dassequências de acordes. Devemos ter em mente, entretanto, que a música éuma arte, e não existem regras fixas para fazer arte - existem padrõesteóricos, que podem, e devem ser quebrados.

Assim como tocar notas fora de uma escala numa melodia, é permitidoutilizar acordes fora do campo harmônico numa composição, desde que seusouvidos julguem a progressão agradável.

Vários músicos inovadores e excelentes frequentemente fogem dos padrõesda teoria musical, e acresentam muito a este contexto, com resultadosincrivelmente satisfatórios. Se você quiser partir para um novo campo, tudobem, mas primeiro saiba onde está pisando, e só depois escolha caminhosalternativos.

Mais observações acerca do assunto

Vimos o campo harmônico e as progressões para o acorde de C (dó maior),que pode ser aplicado a todas as escalas maiores e suas menores relativas

(no caso de C, Am). Outros campos harmônicos podem ser obtidos damesma forma sobre outras escalas. Veremos abaixo as Escalas menores deC: Cm, Cm Melódico e Cm Harmônico.

Lembra-se como construir uma escala Menor? Tom - semitom - tom - tom - semitom - tom - tomNo nosso caso, Cm, seria:

C - D - Eb - F - G - Ab - Bb - CVejamos o Campo Harmônico:

+-------------------------------------------------------+MVHP 117



| CAMPO HARMÔNICO DE: Cm (dó menor) |+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+| C | Cm | Cm7 | Cm9 | CEbG |CEbGBb |CEbGBbD |

+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+| D | Dmb5 | Dm7b5 |Dm7b5b9 | DFAb |DFAbC |DFAbCEb |+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+| Eb | Eb | Ebmaj7 | Ebmaj9 | EbGBb |EbGBbD |EbGBbDF |+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+| F | Fm | Fm7 | Fm9 | FAbC |FAbCEb |FAbCEbG |+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+| G | Gm | Gm7 | Gm9 | GBbD |GBbDF |GBbDFAb |+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+| Ab | Ab | Abmaj7 | Abmaj9 | AbCEb |AbCEbG |AbCEbGBb|+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+

| Bb | Bb | Bb7 | Bb9 | BbDF |BbDFAb |BbDFAbC |+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+

Algumas progressões muito interessantes podem ser construídas:[1] Cm - Fm - Bb7 - Cm[2] Cm - Cm7 - Ab - Gm7 - Cm[3] Cm - Fm - Gm7 - Cm[4] Cm - Fm7 - Dm7b5 - Ab - Gm7 - Gm[5] Cm - Eb - Cm - Gm7 - Fm7 - Dm7b5 - Gm7 – Cm

As Escalas Menores Melódicas são idênticas às Maiores, trocando-se somenteo III grau (no caso de C, seria E) pelo IIIb (Eb). Ficaria assim:

C - D - Eb - F - G - A - B – C

Veja o Campo Harmônico pronto: (harmonizado em 3as. Diatônicas)

+------------------------------------------------------+|CAMPO HARMÔNICO DE: Cm MELÓDICO (dó menor) |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| C | Cm |Cm(maj7)|Cm(maj9)| CEbG | CEbGB |CEbGBD |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| D | Dm | Dm7 | Dm7b9 | DFA | DFAC |DFACEb |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| Eb | Eb+ |Ebmaj7#5|Ebmaj9#5| EbGB | EbGBD |EbGBDF |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| F | F | F7 | F9 | FAC | FACEb |FACEbG |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| G | G | G7 | G9 | GBD | GBDF | GBDFA |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| A | Amb5 | Am7b5 | Am9b5 | ACEb | ACEbG |ACEbGB |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+MVHP 118



| B | Bmb5 | Bm7b5 |Bm7b5b9 | BDF | BDFA | BDFAC |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+

Esta escala tem progressões menos comuns ( na verdade, ela é maisutilizada para solos). Mas podemos formar algumas:

[1] Cm - F - G - Cm[2] Cm - Cm(maj7) - Dm7 - G7 - CmAs Escalas Menores Harmônicas são idênticas às Menores Melódicas,trocando-se somente o VI grau (no caso de C, seria A) pelo VIb (Ab). Ficariaassim:

C - D - Eb - F - G - Ab - B - C

Veja o Campo Harmônico pronto: (harmonizado em 3as. Diatônicas)

+------------------------------------------------------+|CAMPO HARMÔNICO DE: Cm HARMÔNICO (dó menor) |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| C | Cm |Cm(maj7)|Cm(maj9)| CEbG | CEbGB |CEbGBD |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| D | Dmb5 | Dm7b5 |Dm7b5b9 | DFAb | DFAbC |DFAbCEb|+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| Eb | Eb+ |Ebmaj7#5|Ebmaj9#5| EbGB | EbGBD |EbGBDF |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| F | Fm | Fm7 | Fm9 | FAbC |FAbCEb |FAbCEbG|+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| G | G | G7 | G7b9 | GBD | GBDF |GBDFAb |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| Ab | Ab | Abmaj7 |Abmaj7#9| AbCEb |AbCEbG |AbCEbGB|+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+| B | Bmb5 | Bdim | Bdimb9 | BDF | BDFAb |BDFAbC |+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+

Podemos montar várias progressões sobre o Campo Harmônico de CmHarmônico - e elas são muito úteis (e muito conhecidas!):

[1] Cm - Fm - G - Cm[2] Cm - G - Fm - G - Fm - G - Cm[3] Cm - Fm7 - Bdim - Cm - G - Fm - Cm[4] Cm - Ab - G7 - Cm - Dm7b5 - G7b9 - Cm

Capítulo 25– COMO TROCAR DE ACORDES

Um problema que a maioria dos iniciantes enfrentam é que, para tocar oacompanhamento de uma música, no caso da guitarra, a mão esquerda ficaMVHP 119



parada em uma posição ( também chamada de acorde ) , e a mão direitafica "batucando " o ritmo , até trocar a posição da mão esquerda e assim pordiante. Acontece que a mão esquerda demora demais até ficar ágil ehabilidosa o suficiente para trocar na hora certa sem "atrasar " o ritmo . Ouseja: enquanto estamos no mesmo acorde, tudo bem, só a mão direita

trabalha. Na hora de mudar de posição, que sufoco ! se descuidar , acaba"atrasando " ou "cruzando " o ritmo. Há uma solução que encontrei emvários livros sobre violão que colocarei aqui:

Escolha três acordes bem diferentes entre si.

Numere cada um ( 1, 2, e 3 )

Monte o acorde 1 e toque uma vez só.

Monte o acorde 2 e toque uma vez só

Monte o acorde 3 e toque uma vez sóVá repetindo ( 1, 2, 3... ) em seqüência cada vez mais depressa, maisdepressa, até não precisar mais pensar antes de tocar qualquer um dos três,isto é : a mão vai "sozinha".

Experimente com quatro acordes, depois com cinco, etc...

Experimente também, passar a seqüência dos acordes de uma música, (umanova canção, ou uma que é difícil de tocar).

Muitos violonistas e guitarristas precisam saber que os melhores e mais

rápidos instrumentistas do mundo praticam seus exercícios de velocidade,em um violão comum, acústico, sem amplificadores. Isso porque o "peso "das cordas do violão é perfeito para um rápido desenvolvimento musculardos dedos.

Em uma guitarra elétrica, por causa das cordas macias e da amplificação,leva-se mais tempo, e dá muito mais trabalho até se atingir o mesmoprogresso. Porque os músculos não são forçados, não se exercitam e não sedesenvolvem tão bem. Por tanto preste sempre atenção para esse detalhe!!!

Capítulo 26– GLOSSÁRIO DE TERMOS MAIS UTILIZADOS

Neste capítulo final listaremos uma infinidade de termos utilizados noaprendizado da guitarra e que você deve Ter em mente pra não fazer papelde bobo quando alguém te pergunta.

Ai vão eles:

A

Ação - Distância entre as cordas e os trastes.Acento - Nota ou acorde realçado ou tocado em maior volume.

Acidente -Um símbolo usado nos acordes ou notas, que indica se a nota é aumentada em

MVHP 120



meio tom (#) ou diminuída em meio tom (b).Acorde - Efeito de duas ou mais notas tocadas ao mesmo tempo.Acústica, guitarra - Guitarra para execução sem amplificação eletrônica.ADT - Automatic Double Tracking ("Pista Dupla Automática"). Efeito eletrônico que consisteem reproduzir uma repetição única muito rápida, dando a impressão de que doisinstrumentos tocam a mesma parte.

Amplificador - Aparelho eletrônico que majora o som produzido pela guitarra, e captadopelos captadores.Archtop - Instrumentos que tem o tampo em forma de curva.

B

Bigsby - Fabricante de guitarras, conhecido por um modelo de tremolo.Blues - Termo dado a um estilo musical, predominantemente negro, dos EEUU.Bottleneck - Literalmente, "gargalo". Técnica de execução de acordes ou notas isoladaspelo deslizamento (sliding) de um tubo demetal ou vidro pelas cordas. O mesmo que Slide.Bridge - Ponte. Mecanismo onde as cordas da guitarra se fixam no tampo do intrumento.Bypass - Muitas unidades de efeito, tem um botão que acionado, permite que o sinal, passedireto (o som não é processado), sem sofrer nenhuma alteração.

C

Capo - Dispositivo em forma de garra fixado sobre a escala do braço para possibilitar o usode acordes de corda solta nos diversos tons ou chaves.Captador - Transdutor eletromagnético que converte as vibrações das cordas em impulsoselétricos, amplificanso-os.Cavalete - (Bridge) Dispositivo ajustado ao corpo da guitarra para suportar e conduzir ascordas a seus lugares.Chorus - Efeito baseado em delay que simula eletronicamente dois ou mais instrumentostocando o mesmo trecho. As variações na altura ou no tempo são usadas para dar um efeitomais realista.Clássico - Um clássico, é algo que se perpetua por si só. Como a Les Paul ou a Stratocastersão guitarras clássicas.Compressão - Efeito eletrônico que reduz o volume das notas agudas e amplia o das maissuaves e graves.Cravelha - Dispositivo mecânico para controlar a tensão e, por conseguinte, a altura deuma corda.Cromática - Uma escla cromática, é uma escala completa, incluindo todos as doze notas.

D

Damping - (Abafamento) Técnica usada para silenciar uma corda ou várias. Pode ser usadapara impedir que uma nota ou acorde ressoe de modo indesejável, ou como efeito.Dedeira - Ver Palheta.

Dedilhado - Técnica de execução com a mão direita onde as cordas cão sendo feridas pelosdedos um de cada vez.Delay - Quando um som se reflete, ouve-se uma repetição atrasada, ou eco. Este efeitocostuma ser produzido pela unidade eletrônica digital de delay.Diatônica - Uma escala diatônica, é aquela composta por 7 notas (maior ou menor).Distorção - Efeito eletrônico usado no rock, onde o vloume é ampliado pesadamente napré-amplificação ou por efeito eletrônico.Dobro - Tipo de guitarra acústica construída com um tampo ressonador metálico paraampliar o volume e o sustain. Também conhecida como ressonador.Dominante - É a nota do 5.º de uma escala.Dreadnought - Guitarra acústica de corpo grande e cordas de aço, em geral usada emmúsica country e rock.

E

MVHP 121



Efeitos - O resultado de algumas formas de processamento do som.Efeitos Digitais - Muitos efeitos podem ser produzidos digitalmente. Quando se usa umefeito digital, o sinal da gutarra é convertido em códigod binário, processado e depoisconvertido a impulsos elétricos.Eletroacústica, guitarra - Uma guitarra (ou violão) que se pode tocar acusticamente ou

ligar a um apmlificador.Equalizador Gráfico - Um equalizador que tem como características, a divisão dasfreqüências do som (através de uma escla), é possível acrescentar ou diminuir somenteuma freqüência, sem interferir em outras.Expander - É o oposto do Compressor.

F

Feedback - Ver Microfonia.F-hole - Buraco no tampo de algumas giutarras em forma de f .Fingerboard - Lugar onde se acomoda os dedos da mão esquerda (parte de cima dobraço).Flanger - Também um efeito baseado no Delay, porém, aqui existe alterações na altura do

som (afinação). Originalmente, concebido com fitas magnéticas, hoje é encontrado emunidades digitais.Flat-top, guitarra - Guitarra de cordas de aço com tampo do corpo plano ou chato.Freqüências - Número de cilcos por segundo de uma determinada nota.Fuzz, caixa de - Unidade de pedal para criar distorção ou, mais exatamente, saturação.

G

Guia de cordas - Suporte de osso, plástico ou outro material, para as cordas no final daescala em direção à haste das cravelhas.

H

Hammer - Técnica que consiste em "martelar" o braço da guitarra com os dedos da mãoesquerda.Harmonizer - Também comhecido como "pitch shifter", este efeito é capaz de dobrar anota da guitarra. Programando, quando o guitarrista tocar a nota C (por exemplo), oHarmonizer dobra com a 5.ª (G).Haste das cravelhas - Parte superior no fim do braço da guitarra, onde ficam as cravelhase as tarrachas das cordas.Haste de suporte do braço - Haste de metal que atravessa na longitudinal o braço daguitarra, por trás da escala, reforçando-o contra a tensão das cordas.Headstock - Parte da guitarra onde se acomodam as tarrachas de afinação.Humbuckers - Captadores eletrônicos de bobinas duplas, que dão um som mais espesso e"grosso", muito apreciado no rock.

L

Lead, guitar - Termo que designa o guitarrista principal.Leslie, Gabinetes - O Leslie éum alto falante torativo, feito originalmente para ser usadoem órgãos. Em 1960, jimi Hendrix, usou um alto falante Leslie em sua guitarra. Hoje esseefeito é obtido digitalmente.Luthier - Um construtor de guitarras ou intrumentos musicais.

M

Microfonia - Som produzido quando um captador ou microfone recolhe seu próprio sinal de

um alto-falante e o reamplifica. Algumas vezes é usada como técnica em solos de rock.

MVHP 122



MIDI - Musical Instrument Digital Interface ("Interface Digital de Instrumentos Mudicias").Linguagem eletrônica que permite a apare;hos equipados de modo semelhante, comosintetizadores, seqüenciadores, mesas de mixagem e baterias eletrônicas, seintercomunicarem.Multi Efeitos - São aparelhos capazes de produzir variados tipos de efeitos. Pode seprogramar um tipo de som, mesclando vários efeitos e armazaná-lo para utilização futura.

O

Oitava - Intervalo de 12 semitons.P

Palheta - Dispositivo, em geral de plástico, usado para ferir as cordas. Um tipo específico éa dedeira, usada em guitarra de folk ou country e na música sertaneja brasileira.Panning, ou Panpot - É um recurso dos dons emitidos em estéreo, que permite mandarpara um só canal o som.PA, sistema - Sistema de public addres (direcionamento ao público) ou de amplificaçãoeletrônica usado ao vivo.

Pedais ou Pedaleira - Unidades eletrônicas controladas com o pé, instaladas entre a saídada guitarra e a entrada do amplificador, para processar o som de vários modos.Pentatônica - Uma escala de cinco notas.Pickguard - Peça em plástico resistente, para proteger o acabamento da guitarra (escudo).Pickup - O mesmo que captador.Placa de arranhadura - Placa de plástico para proteger a giutarra das palhetadas.Plectrum - O mesmo que palheta.Pré-Amplificador - Ajuda a aumentar o sinal da guitarra antes de entrar no amplificador,propriamente dito. É muito usado para se obter distorções.

R

Reverb - Uma unidade de Reverb, simula o desenvolvimento natural de um som tocado emcerto ambiente. Pode simular um grande salão, ou uma pequena sala, variando com aprogramção.Riff - Seqüência repetida de notas, que caracterizam a música. Usada regularmente pelosguitarristas de rock.

S

Sinal de tempo - Símbolo composto de dois números no início de uma partitura. Indica onúmero de tempos e seu valor dentro de cada compasso.Sintetizador de guitarra - Guitarras projetadas e constrúidas com sistemas instalados

para produzir alterações radicais de som, ou as equipadas com MIDI para controlarsintetizadores externos, baterias eletrônicas ou efeitos de processamento de som.Slide - Ver Bottleneck.Solid-state - Amplificadores equipados com transistores.Soundboard ou tampo - Parte da frente do corpo da giutarra sobre a uqal se instala ocavalete (bridge). cortada em separado, como nos violões, é chamado tampo.

T

Tapping de trastes - Técnica de excução em que tanto a mão esquerda como a direita sãousadas para apertar as notas contra os trastes. Às vezes é chamada tapping de dedos.Tempo - Velocidade de uma peça musical.Tone-Pedal - Ver Wah-Wah.

Traste - Tiras de metal colocadas a intervalos ao longo do braço da guitarra.

MVHP 123



Tremolo - É a popular alavanca (ex.: Floid Rose). Mecanismo que permite alterar a afinaçãoda guitarra durante a performance.

V

Vávula - Tubo de vidro com um cátodo e um ánod, usado em equipamentos eletrônicos.Violão - Ver Acústica, guitarra.Vibrato - Dispositivo mecânico para alterar a altura de uma corda ao ser tocada. Tambémuma técnica de tocar onde se usam um ou mais dedos da mão esquerda para dar umaoscilação menor na altura do som.Volume, Pedal de - Pedal que permite a mudança do volume do instrumento, durante aperformance. É acionado com os pés.

W

Wah wah, pedal - Unidade de acionamento por pedal que pode ser usada como controlede tonalidade ou pressionada para obter o típico som de "wah".

Capítulo 27– A MELHOR MANEIRA DE CIFRAR

Para cifrar uma música é preciso antes de mais nada ter um ouvido bemapurado e dominar os acordes suas formações escalas e seqüências. Estudemuito. A dica que eu dou é a seguinte.

Escreva a letra da música - Comece a marcar as sílabas fortes da letra, o quefica mais fácil se você for cantando:

Quando olhei a terra ardendo -- --Qual fogueira de São João --- --Eu perguntei, ai a Deus do céu, ai, -- --Por quê tamanha, judiação... --

Você deve sempre escolher um trecho ou a música inteira para marcar assilabas fortes. No caso de escolher um trecho, prefira um que tenha começo,meio e fim bem claros. Isto por que o aparecimento da tônica no fim da

música, ou do trecho nos levará a definição do tom da música.No exemplo acima, cante a letra, ao chegar no fim, toque a nota dó dobaixo, insista até se afinar com o acorde final. Agora vá usando as sete notas dos baixos dos acordes do campo harmônico

de dó, vá experimentando cada uma na primeira sílaba forte do trecho.

Para facilitar use a principio as três funções principais do campo Harmônico(Do, Fá e Sol). Análise da letra do exemplo de "Asa Branca". - Da 1ª para 2ªsilaba teremos um afastamento da Tônica para Subdominante. - Da 2ª para

3ª silaba voltaremos ao ponto de partida que e a Tônica. - Podemos variar aMVHP 124



Tônica na 4ª e 5ª sílaba forte, usando a relativa ou anti-relativa. - Já na 6ªsílaba temos outro afastamento da tônica. - Na 7ª silaba forte soa muito adominante que no caso é a nota SOL. - Na última finalmente voltamos àtônica, completando um círculo.

Quando pretender harmonizar uma música você pode usar o ouvido(intuição) ou a teoria, claro que em alguns momentos a intuição pode nãoser suficiente, então recorremos a teoria. Podemos dizer que: o que é"descoberto" pelo ouvido é explicado na teoria. Qualquer pessoa podeaprender a teoria, mas a intuição o sentimento não pode ser ensinado !!!Bom, se você já consegue perceber as harmonias de ouvido, parabéns, já émeio caminho andado. Mas sempre pesquise e tente aprimorar seusconhecimentos, muitos estudos já foram feitos sobre harmonia, estuda-lospode adiantar seu aprendizado.

Como sabemos , e infelizmente as Cifras ainda não são mundialmente

padronizadas , por isso você pode encontrar em composições diferentesalgumas Cifras estranhas , agora pelo bom senso e para uma leitura bemdefinida retirei de um livro as maneiras mais usadas em notações de musicaveja :

Recomendadas Aceitáveis Evitadas Erradas

C X-X-X-X-X-X-X-X-X CM , C+ , DóCm C- CM

C(#5) C5+ , C+ X-X-X-X-X-X-X-X-XCº , Cdim X-X-X-X-X-X-X-X-X X-X-X-X-X-X-X-X-XC6

9 C96 X-X-X-X-X-X-X-X-X

C7M Cmaj7 , C7+ CM7C7M(9

#11) C7M(+119) , C7M(11+

9) C7++119 , C7+9

+11 Cm(7M) Cm(maj7) , Cm7+ X-X-X-X-X-X-X-X-XCm7(b5) Cm7(-5) , Cm7(5-) , C Cm7-5 , Cm75-C7(#5) C7(+5) , C7(5+) X-X-X-X-X-X-X-X-XC7(9) C7

9 X-X-X-X-X-X-X-X-XC7(b9) C7(9-) , C7(-9) C7

-9 , C9-7

C7(#9) C7(+9) , C7(9+) C7+9 , C9+

7 C7(#11) C7(+11) , C7(11+) C7

+11 , C11+7

C7(b13) C7(-13) , C7(13-) C7-13 , C13-

7 C7(13) X-X-X-X-X-X-X-X-X C13C7(#9

#11) C7(+9+11) , C7(9+

11+) Nunca Sem parênteses

C7( b9 b13) C7(-13

-9) C7(13-9-) Nunca Sem parênteses

C4 Csus , Csus4 C11

MVHP 125



C74 C7sus , C7sus4 C7

11 C7

4(9) C7sus(9) , C7sus4(9) C7119

C(add9) Cadd9 , C9 C2 , Cadd2

Capítulo 28– A IMPORTÂNCIA DO METRÔNOMO

Para quem não sabe, o metrônomo, como o nome diz, é um aparelhodestinado a marcar o tempo musical. Existem vários tipos e modelos - nãotem um? O melhor para este tipo de exercício é o movido a pilha/bateria,com dial frontal.

O tempo mantido é infalível, o dial tem incrementos de tempo standard evocê pode mudar de velocidade instantâneamente - tudo isto é bem vindonesta técnica. Outros tipos são os pequenos digitais, os tipo plug-in mecânicos e os "vovôs"de pëndulo invertido.

Os pequenos digitais são ótimos para todos os propósitos - são mais baratoso mantém o tempo infalível. Tavez sejam um pouco impróprios para estetipo de exercíco pois para incrementar a velocidade você tem que ficarsegurando os pequenos botoezinhos até chegar ao valor desejado - e osincrementos não são standard, e sim, em unidades. Numa hora de estudo,com tantas digitações e um tempo pra cada uma, você vai perder 1/2 horasó com o metrônomo.

Os outros são muito ruins. Os mecânicos tipo plug-in variam a velocidade deacordo com a corrente elétrica do local, acusando maior velocidade do que oreal quando houver quedas na corrente (você vai se sentir Joe Satch quandoos vizinhos ligarem chuveiro, ar-condicionado e secadora de roupas...). E osvelhinhos com pêndulo não marcam o tempo com exatidão.

11.2.) Incrementos "Standard" em Metrônomos

40 - 60 acréscimos de 240, 42, 44, 46, 48, 50, 52, 54, 56, 58, 6060 - 72 acréscimos de 360, 63, 66, 69, 7272 - 120 acréscimos de 472, 76, 80, 84, 88, 92, 96, 100, 104, 108, 112, 116, 120120 - 144 acréscimos de 6120, 126, 132, 138, 144144 - 208 acréscimos de 8

144, 152, 160, 168, 176, 184, 192, 200, 208MVHP 126



Capítulo 29– ESCOLHENDO SUA GUITARRA

Neste penúltimo capítulo falaremos tudo que você deve fazer antes e depoisde comprar sua guitarra. Preste atenção nessas dicas pois elas são muitoimportantes para que você não seja passado pra trás.

Para valer o investimento, primeiramente a guitarra deve ter boa entonação.Como já vimos antes , isto significa que ao longo do comprimento do braço,as notas tem o tom correto, sem desafinações em certas partes. Uma

guitarra com entonação ruim simplesmente soa ruim, sendo horrível atépara iniciantes e amadores, pois atrapalha o treinamento do que seria uminstrumento "afinado" - em outras palavras, é possível que o uso prolongadode um instrumento mau entonado acostume o seu ouvido a uma afinaçãoerrada - além de espantar qualquer possível audiência.

Além disso, uma boa guitarra deve oferecer ajuste pleno na ponte e atravésde tensor. Isto permite que com um investimento baixo você possa submetero instrumento a um Luthier, modificando consideravelmente sua qualidade etocabilidade.

Note também: trastes de material ruim, gastos, mal fixados ou irregulares(deite a guitarra e, colocando-a à altura de seus olhos, observe o braço comose fosse um trilho de trem: observe se os trastes são paralelos e têm amesma altura) proporcionam uma entonação ruim e trastejamento - vale apena pagar para ajustar este tipo de problema.

No tocante à afinação, a guitarra deve manter a afinação. Nada é mais chatodo que assistir à uma apresentação onde o guitarrista tem que afinar oinstrumento a cada música - além do que, normalmente ao final da música,a desafinação acaba com seu som. Problemas de desafinação constante

provém normamente de 2 fatores: pestana ou tarrachas.

Se a pestana for de plástico ou osso, pague para um técnico ajustar oscortes na medida correta. Lubrificá-la é outra alternativa. Trocar por uma degrafite ou circular podem ser alternativas - consulte um luthier.

Tarrachas de boa qualidade também não são caras, e a troca é muitosimples, se feita por um profissional. Kits da Grover, Sperzel ou atéGotoh(que contam com sistema de "lock") são ótimas opções.

Os pick-ups (captadores) não devem chiar demais. Caps baratosnormalmente chiam demasiadamente - além de terem timbre pobre e fraco.MVHP 127



Não devem proporcionar microfonia em excesso - especialmente quandoligados a equipamentos de distorção. Isto ocorre porque os fios doenrolamento das bobinas vibram uns contra os outros - típico de capsbaratos, que tem blindagem inapropriada. Você tem 2 possibilidades: umadelas é mergulhar os caps em parafina derretida, o que diminui a vibração -

mas não corrige o timbre; a outra, é investir um bocado e instalar pick-upsde boa qualidade.Se a segunda opção é a sua, lembre-se: o valor do investimento em pick-upsde boa qualidade - como Fender, Gibson, PRS, DiMarzio, Seymour/Duncan(visite os sites destes fabricantes e confira - em inglês - as características decada um) é altíssimo.

Considere ao comprar uma guitarra se valerá a pena fazer a alteração -recomendada somente se a guitarra for realmente boa, ou se ao vendê-la,você recolocar os antigos caps e guardar os de boa qualidade para suapróxima aquisição.

Verifique também os controles: se ao girá-los você ouvir ruídos ou eles nãomodificarem o som da guitarra ao serem girados, é melhor trocá-los. Oinvestimento é barato e vale muito a pena. Normalmente, os problemas sãocausados por potenciômetros velhos e/ou zenabrados.

O jack de saída deve proporcionar um encaixe perfeito com o plug do cabo -o conserto deste problema também é barato.

Não tente economizar em cabos. Cabos de baixa qualidade roubam o sinal

da guitarra (principalmente as freqüências altas). Além disso, os cabos maisbaratos são mal soldados e não possuem blindagem, o que os torna fracos epropensos a ruídos. Prefira os cabos com blindagem nos plugs. Molas nasaída dos plugs também são muito úteis, para evitar a quebra dos fios.Cabos com revestimento de nylon, tipo corda, são os mais resistentes, alémde serem coloridos e facilmente diferenciados (porque a maioria dos baratossão de borracha preta) - na hora de sair do palco, você cata o seu e deixa oresto da banda desembaraçando aquele monte de cabo preto todoemaranhado...

Cordas são fundamentais para abrilhantar seu som e fazer com que a música

soa suave. Um jogo de cordas importado profissional, o mesmo utilizado porseu "guitar hero", não custa mais do que US$8,00. Cordas novas tem melhorentonação e soam muito mais brilhantes. Investir num líquido de limpeza decordas (geralmente antioxidantes) maximizará ainda mais o tempo de vidade suas cordas (experimente o Fast Fret, da GHS - passar com um panosempre que terminar de tocar). De qualquer forma, trocar as cordas uma vezpor mês não vai te matar - mais ainda levando-se em consideração as altastaxas de umidade relativa do ar em nosso país (Brasil), o que acelera oprocesso de oxidação.

Capítulo 30– AJUSTANDO SEU INSTRUMENTOMVHP 128



O que vamos discutir aqui nesse capítulo de encerramento é buscar o AjustePerfeito do SEU equipamento - mesmo que não seja o que você busca, será omelhor que o equipamento permite. Se mesmo assim o instrumento não for

adequado à sua expectativa, acho que você terá que procurar algo novo.As dicas a seguir foram enviadas para meu e-mail por alguns profissionais esegundo eles, extraídas de 2 sites de muito respeito: Fender e Gibson.Algumas especificações técnicas são referenciais, pois referem-se aosequipamentos originais destes fabricantes. Entretanto, o conjunto servirá,com toda a certeza, para que você possa fazer pequenos ajustes no seuinstrumento. Se, após seguir este pequeno guia seu instrumento nãoalcançar os referenciais mostrados, ou continuar apresentando problemas,você deve procurar um profissional especializado - o "LUTHIER".

Um luthier é especializado em ajustar instrumentos de cordas, como

guitarras, violões, baixos, cavacos, bandolins, harpas, etc. Esse profissional,trabalhando por conta própria ou no serviço técnico do instrumento que vocêpossui é o único que pode consertar problemas graves, e conseguir omáximo de seu instrumento. Portanto, se você sentir dificuldades no ajuste,leve o problema a um LUTHIER.

O que você precisará:

1-régua de metal, do comprimento do braço;

2-chaves de fenda, Philips e Allen (sextavada);3-paquímetro ou régua dividida em polegadas (em espaços de 1/16");

4-um novo jogo de cordas.

I.) Instale novas cordas. Um novo jogo de cordas sempre traz um sommais claro e brilhante ao instrumento. Use como regra: utilize semprea mesma medida de cordas no instrumento. Diferentes medidascausam diferentes ajustes. Por isso, se o instrumento está ajustadopara aquele corda, nunca mude, ou terá de refazer os ajustes. As

Fender Strato e as Tele corpo sólido vem com cordas .010; as TeleHolow-Body, com cordas .011. Já as Gibson corpo sólido utilizam comooriginal .009 (Les Paul, Flying V, SG); as semi-acústicas, vem com .010.Os violões vem com encordoamento .013. Compare as característicasdo seu equipamento com estes - não estamos falando de qualidade - efaça sua escolha.

II.) Afine o instrumento. (caso você não saiba afiná-lo, vou dar umaexplicadinha no final desta lição. Mas se é o seu caso, não acho queesteja preparado para ajustar o instrumento sozinho...). Novamente,lembre-se: nova afinação, nova regulagem. Utilize a afinação que vocêcostuma fazer e mantenha-a desta forma.

MVHP 129



III.) Pegue a régua metálica e verifique a retidão do braço. Podem ocorrer3 situações: a régua encosta em TODOS os trastes ao mesmo tempo,ou seja, o braço está perfeitamente reto; a régua encosta nosprimeiros e nos últimos trastes, mas não encosta no meio; ou a réguaencosta nos trastes do meio, mas não nos primeiros e nem nos últimos

trastes. No primeiro caso, o braço perfeitamente reto deverá serajustado, porque isto ocasiona uma ação(=posicionamento das cordasem relação ao braço do instrumento) muito mais alta do que numbraço abaulado para a frente, como no 2o. caso, porque certamentehaverá trastejamento (=buzz - ruído da corda encostando em umtraste) nos trastes mais altos. Da mesma forma, um braço abauladopara trás ocasionará o trastejamento nos trastes próximos à cabeça.Considera-se ideal um braço ligeiramente abaulado para a frente, namaioria dos estilos, pois permite uma vibração livre das cordas, semtrastejamento.

IV.) Para conseguir uma curvatura excelente do braço, siga estesprocedimentos:

a. pressione a primeira casa com uma pestana;b. pressione: na guitarra , última casa no violão, a casa sobre a junta do

corpo com o braço;c. com o paquímetro ou a régua em polegadas, verifique a altura da 6a. e

1a. cordas até a escala no 8o. traste;d. compare com a tabela abaixo (valores referenciais!!!)

Padrões Fender:

---------------------------------------------(violões)medida da 6a.corda 1a.cordacorda.010 6/64" 5/64".008 6/64" 5/64"---------------------------------------------(guitarras)medida 6a.corda 1a.corda

.012 5/64" 4/64"

.010 4/64" 4/64"

.008 4/64" 3/64"---------------------------------------------(baixos)medida 6a.corda 1a.corda.014 7/64" 6/64".010 6/64" 5/64"

=============================================

padrões GIBSON:---------------------------------------------MVHP 130



(violões)medida 6a.corda 1a.corda.013 7/64" 5/64"---------------------------------------------(guitarras)

medida 6a.corda 1a.cordade.009 a .011 5/64" 3/64"=============================================

Obs.: Antes de começar a medir a distância no 8o. traste, confira a medidada distância da 1a. e 6a. cordas até a escala no CAPOTRASTE. A medidadeve ser próxima da tabela. SOMENTE se for muito maior você deverá mexernos cortes do CAPOTRASTE. Caso você exagere, poderá causar problemas norestante. Por isso, se você encontrar dificuldade, leve o instrumento a umespecialista. medidas no primeiro traste:

(guitarras ou violões)

1a. corda: 1/64" - 6a. corda: 2/64"

e. ajuste, com a chave allen correta, o estirante. (em alguns modelos, vocêterá que tirar o pequeno escudo que cobre a cabeça do tirante com umachave philips). Use sempre a chave allen de encaixe perfeito!!! Se vocênão tiver, vale a pena comprá-la. Será bem mais barato do que você"espanar" a rosca sextavada do estirante e impossibilitar qualquer tipo deajuste. NUNCA gire o estirante mais do que 1/4 de volta de cada vez.

Após virar um quarto de volta, aguarde pelo menos 2 horas antes de fazernovo ajuste.

f. O braço terá que se adaptar à nova posição, e isto não é imediato.Sempre que você efetuar o ajuste, volte a afinar o instrumento. Isto fazcom que o braço se adapte à posição com o tensionamento correto dascordas. Antes de fazer novo ajuste, lembre-se de medir o 8o. trastenovamente - repita tudo até que você consiga o ajuste ideal. Vai valer apena!!!

Obs.: Se você tem um instrumento equipado com Bi-Flex (dupla curvatura)ou com dois estirantes, e detectar problemas com a curvatura do braço,leve-o a um Luthier!!! NUNCA tente, sem conhecimento, regular este tipo deestirante.

V.) Ajuste a altura da ponte. Nas guitarras, é bem fácil, pois geralmenteexiste um sistema mecânico que permite este ajuste. Verifique qual oseu modelo. As mais comuns possuem roscas em cada extremidade.Gire-as para obter a altura desejada. Para subir a ponte, você precisaráafrouxar um pouco as cordas. Nas tune-o-matic, o ajuste é individual

para cada corda. Geralmente, são 2 parafusos tipo allen. Procure fazerMVHP 131



uma linha imaginária passando por todas as cordas, para que não hajadificuldade na passagem de uma para outra na hora de tocar.

Mas não é necessário que seja um "desenho"... As regulagens são feitas pararegular, e não para enfeitar. Em violões, a coisa fica um pouco mais difícil...

A altura é determinada pelo rastilho. Se o problema for encordoamentomuito alto, você deverá retirar o rastilho com cuidado (geralmente é sóencaixado, mas em algns casos pode estar ligeiramente colado) e desbastar,com uma lixa fina, o lado DE BAIXO da peça. NUNCA desbaste o lado decima, pois ele é arredondado e influi diretamente na entonação doinstrumento. Lembre-se: coloque a lixa sobre uma superfície perfeitamenteplana e deslize o rastilho sobre ela, aos poucos, experimentando amodificação feita. É melhor afinar o instrumento 4 ou 5 vezes (não retire ascordas todas as vezes - só afrouxe) até atingir o objetivo, do que passar doponto e ter que comprar outra peça.

VI.) Verifique se existe trastejamento (aquele buzz chato da corda batendono traste). Com fazer isso? Reafine o instrumento. Comece pela 6acorda: aperte a 1a. casa e toque com uma palheta média a nota presa.Não existe buzz? Vá para a segunda casa, e assim por diante, cordapor corda. Caso você encontre algum problema, você pode tentarajustar novamente a altura da ponte, até uma altura confortável. Se oproblema continuar, é provável que seja necessário ajustar algunstrastes. Esse serviço deve ser feito por um LUTHIER!(obs.: estamos supondo que vc. tenha feito os passos anteriorescorretamente, OK?)

VII.) Verifique a entonação. Entonação perfeita é conseguida quandoobtemos as notas na frequência correta em qualquer lugar da escala.Para fazer isto, Toque um tom harmônico (ponha o dedo sobre otraste, sem apertar a corda; ao mesmo tempo que tocar com a mãodireita, solte o dedo da esquerda) na 6a. corda, 12o. traste. Depoistoque a nota da 12a. casa. Se for obtido o mesmo tom, a entonaçãoestá correta. Faça isso em todas as cordas.

VIII.) Ajustando a entonação:a. Guitarras tune-o-matic - é a única que possibilita corrigir qualquer

problema, pois permite regulagem individual das cordas. Se a nota da12a. casa for mais alta que o harmônico, "aumente" o comprimento dacorda, levando o apoio da corda para longe do braço. Se a nota for maisbaixa que o harmônico, "encurte" a corda, fazendo o procedimentocontrário. Faça isto para todas as cordas. Novamente, não se importecom o "desenho" obtido pela regulagem. Importe-se com a entonação.

b. Guitarras com ponte "solta" - algumas guitarras tem a ponte "solta". Elatem 2 encaixes, que se guiam por parafusos fixos no corpo da guitarra.Chama-se solta por que, tirando-se as cordas, ela realmente fica solta - épresa pela pressão que as mesmas fazem sobre ela. Neste tipo, você

também moverá a ponte para perto ou longe do braço, dependendo docaso, mas com um problema - TODAS as cordas são alongadas ouMVHP 132



encurtadas. Tente também movimentos diagonais para tentar chegar auma entonação correta.

c. Guitarras tipo TAILPIECE (presas na parte oposta ao braço) - também sãoreguladas somente em conjunto, impossibilitando um ajuste perfeito.

d. Violões com cavalete fixo - o cavalete não pode ser movido, mas pode ser"entonado", mudando-se o ponto de encontro da corda com o rastilho. Emalguns casos, um rastilho mais fino resolve o problema, em outros, angula-seo rastilho de forma a entonar a corda corretamente. Estes procedimentosdevem ser efetuados somente por um luthier, por exigirem conhecimento eprecisão.DICA: Se o problema de entonação não for resolvido com regulagens deponte, e vier de SOMENTE UMA CORDA, tente trocá-la por uma de medidasuperior ou inferior. Em muitos casos, resolve-se o problema.

IX.) Regule a altura dos captadores (para guitarras), utilizando a seguintetécnica: pressione a 6a. e 1a. cordas na última casa, e meça, com arégua em polegadas, a distância. Utilize a tabela abaixo parareferência (padrões Fender).Para ajustar a altura, geralmente utiliza-se uma chave de fenda ouphilips, nos 2 parafusos existentes nas extremidades dos captadores.

======================================tipo do 1a.corda 6a.cordacaptador

Texas Special(Telecaster) 6/64" 8/64"Amer/Mex.STD(Strato) 5/64" 6/64"Humbuckers 4/64" 5/64"BAIXOS 6/64" 8/64"======================================

Se você seguiu todos os procedimentos acima corretamente, eu nem precisodizer nada - seu instrumento está falando por si próprio !!! Se você parou noítem no. 1 e não entendeu mais nada, não se desespere... Leve seu

instrumento a um Luthier e ele fará o serviço por você.

Lembre-se: mantenha seu instrumento limpo, sem poeira; limpe as cordascom uma flanela cada vez que terminar de tocar (existem tb. líquidos anti-corrosivos à venda nas lojas); evite calor, luz, sol, umidade. Não vai tocar,estojo, pelo menos um "bag". Está tocando mas vai descansar, suporte -chão, nunca! Quanto mais próximo você se tornar do instrumento, maisrápido melhorará seu desempenho.

CONCLUSÃO

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Bom chegamos ao final de mais uma apostila. E com certeza essa tambémtem sinônimo de sucesso. Acredito que muitas pessoas ao adquirirem essematerial começarão a tocar a guitarra da melhor forma. Depois com um bom

treinamento e método de estudo ficará mais ágil e desenvolverá técnicasmais aprofundadas.

O objetivo dessa apostila é ajudar todos os alunos que estejam aprendendoe os que estão começando agora. A ajuda do professor vai ser fundamentalprincipalmente nos exercícios práticos, pois é a parte mais complicada dosestudos.

Não seja o dono da verdade. Não pense que já esteja sabendo tudo. Lembre-se: Humildade é fundamental nessas horas. Saber reconhecer quando erra equando acerta é um dos princípios para um músico alcançar o sucesso.Portanto, se você errou, assuma e treine novamente. É só com os erros quevêm os acertos. Se você não errar, nunca vai acertar depois.

O treinamento e a vontade é que vão fazer de você um grandeinstrumentista. Não desanime com qualquer obstáculo que ver pela frente.Seja grande. Seja um vencedor. Seja uma pessoa capaz de passar por cimade tudo, mas com muito equilíbrio e paciência. Você ainda tem muito tempopra aprender.

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