UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE POacuteS-GRADUACcedilAtildeO EM MUacuteSICA

DISSERTACcedilAtildeO DE MESTRADO

ARRANJOS PARA PIANO EM GRUPO

um estudo sobre as decisotildees escolhas e alternativas pedagoacutegico-musicais

GISELE ANDREA FLACH

Porto Alegre

2013

2

GISELE ANDREA FLACH

ARRANJOS PARA PIANO EM GRUPO

um estudo sobre as decisotildees escolhas e alternativas pedagoacutegico-musicais

Dissertaccedilatildeo submetida ao Programa de Poacutes-Graduaccedilatildeo em Muacutesica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul como requisito parcial agrave obtenccedilatildeo de tiacutetulo de Mestre em Muacutesica aacuterea de concentraccedilatildeo Educaccedilatildeo Musical

Orientadora Profordf Drordf Jusamara Souza

Porto Alegre

2013

3

AGRADECIMENTOS

Agrave Deus pela vida e por me dar forccedilas para vencer cada desafio

Agrave minha matildee pelo carinho e apoio incondicionais e ao meu pai pelo exemplo

de perseveranccedila

Ao meu marido Mauriacutecio pelo apoio dedicaccedilatildeo e por tolerar as minhas

ausecircncias

Agrave professora Jusamara Souza por orientar-me diaacuteria e serenamente com a

sua valorosa compreensatildeo de ideias trazendo luz aos pontos nublados da minha

mente

Agraves escolas onde trabalho Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte Ivoti - Ascarte e

Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro - FUNDARTE por incentivarem a

minha praacutetica docente com piano em grupo e me apoiarem durante o Mestrado

A todos os meus alunos de piano por tolerarem as minhas ausecircncias e em

especial agravequeles que tocam nos grupos por tornarem a minha praacutetica docente mais

rica e alegre

Agraves Doutoras Liacutelia Neves Gonccedilalves Adriana Bozzetto e Any Raquel Carvalho

por aceitarem participar da banca examinadora deste trabalho e por suas preciosas

contribuiccedilotildees

Aos docentes do Programa de Poacutes Graduaccedilatildeo em Muacutesica por esforccedilarem-se

em manter o mais alto conceito obtido entre os Programas de Muacutesica do paiacutes e

desejar promover a sua multiplicaccedilatildeo atraveacutes dos seus egressos

Ao grupo Educaccedilatildeo Musical e Cotidiano por contribuiacuterem com este trabalho

Aos meus colegas mestrandos que ndash assim como os Jesuiacutetas trouxeram a

Educaccedilatildeo Musical para o Brasil ndash trouxeram seus conhecimentos apoio

descontraccedilatildeo e alegria para a nossa caminhada ao longo deste Mestrado

Allan(suiacuteta) Cesar Pfuumltzenreuter Jean(suiacuteta) Presser Matheus(uiacuteta) Leite e

Tamar(suiacuteta) Gaulke

Aos meus amigos e familiares por todo apoio e incentivo

Agrave amiga Monia Kothe pelas preciosas conversas acadecircmicas informais

Agrave amiga Fernanda Anders pela troca de ideias em relaccedilatildeo agrave docecircncia

Aos colegas da Fundarte pelo afeto e apoio Juacutelia Hummes Maacutercia Dal Bello

Deacutebora Brandt Alencastro Patriciane Born Rosimari Oliveira Cynthia Barcelos

Matheus Kleber Rodrigo Kochenborger Sandra Rhoden e Luciano Rhoden

4

Esses que aiacute vatildeo atravancando meu caminho eles passaratildeo eu passarinho

Maacuterio Quintana

5

RESUMO

Esta pesquisa busca refletir sobre o processo de elaboraccedilatildeo de arranjos musicais feitos para o ensino de piano O trabalho procura esclarecer e compreender as escolhas decisotildees e alternativas empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do instrumento Os arranjos analisados foram elaborados para praacutetica de piano em conjunto consistindo em peccedilas criadas para serem tocadas por quatro ou cinco alunos no mesmo piano uma atividade que foi desenvolvida pela pesquisadora nas duas instituiccedilotildees onde trabalhava durante o mestrado Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte de Ivoti-AscarteInstituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI e na Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro ndash FUNDARTE localizadas no Rio Grande do Sul Como metodologia foi construiacutedo um tipo de memorial que colaborasse para a reflexatildeo sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos a partir de autores como Bosi (1994) Teixeira Zamberlan e Rasia (2009) Morisse (2012) e Anastasiou (2002) Foram analisados sete arranjos didaacuteticos elaborados em eacutepocas diferentes satildeo eles A Histoacuteria de uma Gata do musical Os Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque (elaborado em 2011) Three little birds de Bob Marley (elaborado em 2011) Viva la vida (elaborado em 2009) e Speed of Sound (elaborado em 2010) ambas do grupo Coldplay As outras trecircs peccedilas foram elaboradas durante a escrita desta dissertaccedilatildeo no decorrer do ano de 2012 sendo elas Rock and roll old times de compositores variados pois se trata de um medley Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Como aporte teoacuterico da pesquisa foram abordados os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo (Pereira 2011 Duarte 2010 Lima Juacutenior 2003 Aragatildeo 2001a e 2001b) e muacutesica original (Carvalho 2008 Aragatildeo 2001a e 2001b) As reflexotildees feitas nesta pesquisa esclarecem uma praacutetica de muacutesica em conjunto voltada para a didaacutetica do piano evidenciando uma abordagem muacutesico-pedagoacutegica onde o aprendizado dos alunos eacute o alicerce da criaccedilatildeo de cada arranjo Acredito que este trabalho possa vir a contribuir para que outros professores e alunos possam buscar alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees de didaacutetica musical Palavras-chave arranjos didaacuteticos piano em grupo pedagogia do piano

6

ABSTRACT

The research seeks to reflect upon the process of arranging musical pieces made for teaching piano It seeks to explain and recognize the choices decisions and options put before potential didactical musical problems and didactics of musical instruments Pieces were analyzed and created to be played in class piano consisting of pieces made to be played by four or five students on the same piano an activity that was developed by the researcher in two institutions where she worked during her Masters Ascarte (Associaccedilatildeo Proacute-Culture e Arte Ivoti)Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti (IEI) and the Fundarte (Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro) both located in Rio Grande do Sul State As methodology a memorial was developed to work and explain the process of making arrangements from authors such as Bosi (1994) Teixeira Zamberlan and Rasia (2009) Morisse (2012) and Anastasiou (2002) Seven pieces were analysed four were prepared at different times including A Histoacuteria de uma Gata the musical Os Saltimbancos Luis Enriacutequez Bacalov and Chico Buarque (arranged in 2011) Three Little Birds by Bob Marley (arranged in 2011) Viva la Vida (arranged in 2009) and Speed of Sound (arranged in 2010) both by the group Coldplay The other three pieces were arranged during the writing of this dissertation throughout the year of 2012 Rock and roll old times from various composers as it is a medley and Paradise and Violet Hill both by the group Coldplay As theoretical research the concepts of arrangement transcription adaptation reduction (Pereira 2011 Duarte 2010 Lima Jr 2003 Aragatildeo 2001a and 2001b) and original music were addressed (Carvalho 2008 Aragatildeo 2001a and 2001b) The reflections made from this research describe an exercise focused on piano technique showing a pedagogical music approach where student learning is the foundation of the creation of each piece The intent is that this project may potentially contribute to other teachers and students who seek alternatives and ideas to create their own material according to their needs andor to seek alternative materials and that they may analyze and ponder on how other pieces show and work musical didactics Keywords didactic arrangement piano group piano pedagogy

7

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 42

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08 44

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24 45

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36 45

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39 46

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48 46

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55 46

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 47

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37 48

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8 51

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12 52

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28 52

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37 53

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 53

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70 56

Figura 24 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 25 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 26 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 4 ao 7 58

Figura 27 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 28 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 29 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 30 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 31 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 61

Figura 32 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 62

8

Figura 33 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 17 ao 20 em

mi maior 62

Figura 34 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 33 ao 36 em

faacute maior 63

Figura 35 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 37 ao 40 63

Figura 36 - Fragmento da partitura A Histoacuteria de uma gata compassos 44 ao 46 64

Figura 37 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 1 ao 3 66

Figura 38 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 66

Figura 39 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 67

Figura 40 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 8 ao 11 68

Figura 41 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 12 ao 15 68

Figura 42 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 20 ao 22 70

Figura 43 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 24 ao 26 70

Figura 44 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 27 ao 30 71

Figura 45 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 30 ao 33 72

Figura 46 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 45 ao 47 72

Figura 47 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 51 ao 54 73

Figura 48 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 54 ao 57 73

Figura 49 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 1 ao 3 75

Figura 50 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 77

Figura 51 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 16 ao 19 78

Figura 52 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 78

Figura 53 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 79

Figura 54 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 80

Figura 55 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 45 81

Figura 56 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 81

Figura 57 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 82

Figura 58 - Fragmento da partitura Paradise compassos 1 ao 4 84

Figura 59 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 60 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 61 - Fragmento da partitura Paradise compassos 21 ao 25 86

Figura 62 - Fragmento da partitura Paradise compassos 26 ao 30 87

Figura 63 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

Figura 64 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

9

Figura 65 - Fragmento da partitura Paradise compassos 39 ao 42 89

Figura 66 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 90

Figura 67 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 91

Figura 68 - Fragmento da partitura Paradise compassos 55 ao 58 92

Figura 69 - Fragmento da partitura Paradise compassos 59 ao 62 92

Figura 70 - Fragmento da partitura Paradise compassos 63 ao 66 93

Figura 71 - Fragmento da partitura Paradise compassos 67 ao 70 94

Figura 72 - Fragmento da partitura Paradise compassos 71 ao 74 95

Figura 73 - Fragmento da partitura Paradise compassos 75 ao 78 96

Figura 74 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 1 ao 4 98

Figura 75 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 98

Figura 76 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 17 ao 24 100

Figura 77 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 25 ao 29 100

Figura 78 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 101

Figura 79 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 102

Figura 80 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 103

Figura 81 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

como foi escrito 103

Figura 82 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

modificado 104

Figura 83 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 49 104

Figura 84 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 53 105

Figura 85 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 86 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 87 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 88 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 72 108

Figura 89 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 74 ao 77 109

Figura 90 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 78 ao 81 109

Figura 91 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 82 ao 85 110

Figura 92 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 86 ao 89 111

Figura 93 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 98 ao 104 112

Figura 94 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 114

Figura 95 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 115

Figura 96 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 67 115

10

Figura 97 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 79 116

Figura 98 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 116

Figura 99 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 com 4

compassos adicionais 117

Figura 100 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 68 ao 71 118

Figura 101 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 72 ao 75 118

Figura 102 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 122

Figura 103 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 123

11

SUMAacuteRIO

1 INTRODUCcedilAtildeO 13

11 Sobre o tema 13

12 Sobre os arranjos musicais 14

13 Arranjos para piano em grupo 16

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES 19

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos 21

22 Arranjo 23

23 Transcriccedilatildeo 25

24 Adaptaccedilatildeo 26

25 Reduccedilatildeo 27

3 METODOLOGIA 29

31 Sobre o Memorial 29

311 Tipos de Memorial 29

312 A construccedilatildeo do Memorial 32

32 Como trabalhei com os dados 35

321 Sobre o material empiacuterico 35

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo 37

33 Anaacutelise dos dados 37

331 Organizaccedilatildeo 37

332 Sobre a escrita do memorial 40

4 OS ARRANJOS 42

41 Viva la vida 42

42 Speed of sound 49

43 A histoacuteria de uma gata 57

44 Three little birds 65

12

45 Violet hill 75

46 Paradise 83

47 Rock nrsquoroll old times um primeiro arranjo 97

48 Rock nrsquoroll old times outros alunos outras ideias 113

49 Toacutepicos para uma anaacutelise transversal dos arranjos 119

491 Sobre o repertoacuterio 119

492 Sobre o tocar junto ao mesmo piano 120

493 Work in process a participaccedilatildeo dos alunos na construccedilatildeo dos arranjos 121

494 Integrando conhecimentos musicoloacutegicos e pedagoacutegicos musicais 123

5 CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS 124

REFEREcircNCIAS 128

13

1 INTRODUCcedilAtildeO

11 Sobre o tema

A docecircncia em muacutesica tornou-se uma realidade na minha vida antes mesmo

de completar o Curso de Graduaccedilatildeo em Muacutesica no iniacutecio dos anos 2000 quando

passei a ministrar aulas particulares de piano Meus primeiros alunos foram pessoas

que me procuravam para aprender a tocar piano ldquotatildeo bemrdquo quanto eu porque tinham

assistido algum concerto ou apresentaccedilatildeo em que toquei e se interessaram em

aprender o instrumento Ao ler o estudo de Bozzetto (2004) divulgado no livro

Ensino Particular de Muacutesica encontrei nos relatos dos professores pesquisados pela

autora algumas semelhanccedilas com a minha realidade tais como os motivos que

levam os alunos a optarem pelo ensino particular de piano entre eles a busca de

um ensino mais especiacutefico com um repertoacuterio mais amplo de acordo com suas

vontades e necessidades sem precisar seguir um programa riacutegido de uma

academia podendo ter um conviacutevio mais familiar com o professor eou para

aprender a fazer alguma coisa completamente diferente do seu ofiacutecio diaacuterio

(BOZZETTO 2004 p 27)

Os motivos mencionados acima revelam as especificidades do ensino

particular de instrumento musical que tambeacutem se faziam presentes na minha praacutetica

como professora de piano Tais especificidades refletiam em uma maior liberdade

dos alunos com relaccedilatildeo agrave escolha de repertoacuterio aos conteuacutedos a serem aprendidos

e ao estudo diaacuterio Essa liberdade veio a se tornar um problema quanto agrave dedicaccedilatildeo

dos alunos uma vez que em muitos casos o estudo diaacuterio passava para estudo

esporaacutedico acontecendo apenas uma vez por semana durante a aula de

instrumento

A minha postura como professora particular de piano permitia uma liberdade

que tornava a aula de instrumento um pouco menos formal Desse modo a escolha

do repertoacuterio a ser ensinado se tornava mais livre levando a uma decisatildeo em

conjunto entre professora e alunos considerando suas necessidades e

inquietaccedilotildees Assim passei a buscar o gosto musical dos alunos atraveacutes de longas

conversas sobre o cotidiano deles para tentar aproximar ao maacuteximo a praacutetica

instrumental da realidade musical vivida por eles todos os dias Este procedimento

comeccedilou a se mostrar uma boa estrateacutegia para incentivar os alunos a estudarem

14

piano diariamente jaacute que o meu objetivo final era que os alunos desenvolvessem o

gosto pelo fazer musical junto a um aprendizado significativo de muacutesica Essa

postura tambeacutem emergiu nos achados de Bozzetto sobre professores de piano

quando menciona que ldquouma grande satisfaccedilatildeo vivida pelos professores eacute poder ver

o progresso do aluno a resposta dos alunos em relaccedilatildeo ao trabalho vecirc-los

gostarem cada vez mais de muacutesicardquo (BOZZETTO 2004 p 89)

A maioria dos meus alunos era formada por jovens (adolescentes e preacute-

adolescentes) e a muacutesica era muito presente em seu cotidiano pois como menciona

Souza (2000)

Para os jovens [] muacutesica eacute praticamente um elemento indispensaacutevel no seu meio ambiente e um meio de comunicaccedilatildeo fundamental [] Em casa no quarto preferencialmente a muacutesica desempenha um papel importante e os aparelhos de transmissatildeo tornam-se utensiacutelios vitais (SOUZA 2000 p 176)

Essa relaccedilatildeo tatildeo proacutexima dos jovens consequentemente dos meus alunos

tambeacutem com a muacutesica facilitava muito a busca por um repertoacuterio que fosse

relevante e que tivesse significado para cada um Atraveacutes de conversas trocas de

ideias e de material midiaacutetico CDs e gravaccedilotildees de vaacuterios estilos de muacutesicas eu

conseguia uma maior aproximaccedilatildeo da vivecircncia e do gosto musical de cada aluno

Dessa forma aleacutem de conseguir incentivaacute-los a estudar diariamente eu conseguia

que cada aluno tivesse um repertoacuterio proacuteprio diferente de outro colega evitando

comparaccedilotildees eou competiccedilotildees entre eles

Eacute importante lembrar que por volta do ano de 2000 esse repertoacuterio natildeo

estava disponiacutevel online como se encontra hoje Ainda natildeo estavam

disponibilizados na internet por exemplo partituras de muacutesicas divulgadas pela

miacutedia com tanta facilidade quanto atualmente e quando as encontrava os arranjos

natildeo eram acessiacuteveis tecnicamente

Assim passei a confeccionar meus proacuteprios arranjos a partir das gravaccedilotildees

das muacutesicas sugeridas e trazidas pelos alunos Ao longo de treze anos atuando

como professora de piano acumulei um acervo consideraacutevel de partituras arranjadas

para piano em diferentes niacuteveis de dificuldade contando com cerca de 480

partituras

12 Sobre os arranjos musicais

15

A criaccedilatildeo de arranjos musicais natildeo se mostrou uma tarefa faacutecil pois na

maioria das vezes consistia em escrever a partitura partindo apenas do registro

sonoro de uma muacutesica Assim cabia a mim criar uma partitura que trouxesse

elementos claros da peccedila em questatildeo para que ao ser tocada no piano soasse

semelhante agrave gravaccedilatildeo da qual se originou contemplando tambeacutem elementos da

linguagem musical que poderiam ser trabalhados no decorrer das aulas de

instrumento Alguns exemplos de arranjos criados a partir de peccedilas escolhidas tanto

pelos alunos quanto em conjunto comigo satildeo Por vocecirc (da banda brasileira Baratildeo

Vermelho) Do seu lado (da banda brasileira Jota Quest) Hotel California (da banda

estadunidense Eagles) Numb (da banda estadunidense Linkin Park) Sweet Child

Orsquomine (da banda estadunidense Guns NrsquoRoses) Riders on the storm (da banda

estadunidense The Doors) tema do filme Forest Gump (filme estadunidense lanccedilado

em 1994) tema do filme Armagedon (lanccedilado em 1998 tocado pela banda

estadunidense Aerosmith) Hersquos a Pirate (tema do filme estadunidense Piratas do

Caribe lanccedilado em 2003) entre muitos outros

Ao confeccionar os arranjos musicais levava em conta vaacuterios fatores que se

mostravam determinantes para o aprendizado dos meus alunos de piano O niacutevel

teacutecnico do aluno para quem estava sendo feito o arranjo era o principal porque

delimitava todas as decisotildees acerca dos outros fatores tais como elementos da

linguagem musical a serem apresentados naquela partitura resultado sonoro e

teacutecnica pianiacutestica Em relaccedilatildeo aos elementos da linguagem musical o arranjo era

elaborado observando a tonalidade da obra o compasso as figuras riacutetmicas

(simplificando ou natildeo o ritmo) a harmonia a melodia o fraseado e a articulaccedilatildeo

sempre levando em conta o grau de dificuldade que o aluno teria para executaacute-la

mesmo contendo elementos novos ao seu conhecimento preacutevio

O resultado sonoro era o fator que despertava no aluno a grande vontade de

estudar aquela peccedila jaacute que o arranjo apresentava alguma semelhanccedila com a obra

original uma muacutesica que era em muitos casos bastante significativa para esses

alunos A minha busca por um bom resultado sonoro levava agrave preocupaccedilatildeo com a

teacutecnica pianiacutestica porque muitas vezes eu acabava criando alguns desafios

teacutecnicos em relaccedilatildeo ao niacutevel do aluno que executaria a peccedila por buscar um

resultado sonoro mais interessante Mesmo assim tinha o cuidado para que o

desafio natildeo fosse exagerado e que despertasse uma sensaccedilatildeo de ldquoeu quero e eu

vou conseguir tocar essa muacutesicardquo Esses desafios ou mesmo acompanhamentos

16

que serviriam de base para a melodia contribuiriam para aprimorar a performance

do aluno buscando independecircncia de matildeos independecircncia de dedos peso do

braccedilo uso do pedal entre outros

13 Arranjos para piano em grupo1

A praacutetica de piano em grupo vem sendo desenvolvida semanalmente como

uma disciplina complementar no Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI em parceria com a

Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte Ivoti-ASCARTE desde novembro de 2008 e na

Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro-FUNDARTE desde julho de 2011

devido ao meu viacutenculo empregatiacutecio com ambas instituiccedilotildees2 Essa atividade eacute um

reflexo do desejo dos alunos de piano tanto de Ivoti quanto de Montenegro em

tocar entre quatro ou cinco pianistas no mesmo instrumento

A ideia de tocar em grupo surgiu da necessidade de reduzir para duas ou trecircs

muacutesicas a participaccedilatildeo dos pianistas nos concertos de encerramento dos Encontros

de Jovens Instrumentistas sediados anualmente desde 2004 pelo Instituto de

Educaccedilatildeo Ivoti Assim o desafio era contemplar doze pianistas em trecircs muacutesicas

Para isso foi preciso criar um arranjo que pudesse ser tocado por doze alunos em

trecircs pianos uma praacutetica que se mostrou motivadora para eles pois quebrava com a

rotina da aula individual de instrumento

Ao perceber o quanto esta atividade era apreciada pelos alunos de piano

comecei a reuni-los em horaacuterios alternativos ou nos minutos finais das aulas

individuais para desenvolver repertoacuterio para piano em grupo No final daquele ano

2008 os alunos puderam participar de algumas apresentaccedilotildees com esse repertoacuterio

A partir do resultado bem sucedido que estava sendo apresentado nas

dependecircncias da escola solicitei junto agrave diretoria da AscarteIEI um horaacuterio

especiacutefico para trabalhar com este grupo de alunos de piano e tive a solicitaccedilatildeo

atendida a partir do ano seguinte 2009

O mesmo processo aconteceu na Fundarte anos depois em 2011 Reuni

quatro alunos em um horaacuterio alternativo para trabalhar o repertoacuterio para piano em

grupo e apoacutes algumas apresentaccedilotildees bem sucedidas tive argumentos para solicitar

1No decorrer da dissertaccedilatildeo ao mencionar ldquopiano em grupordquo estarei me referindo a essa praacutetica de

tocar entre quatro ou cinco pianistas num mesmo instrumento Utilizo dessa forma pela semelhanccedila com a disposiccedilatildeo visual do fato um piano sendo tocado por um grupo de alunos 2 As referidas instituiccedilotildees satildeo localizadas no Estado do Rio Grande do Sul

17

junto agrave direccedilatildeo um horaacuterio especiacutefico para trabalhar com o grupo no ano de 2012 A

performance do grupo nos concertos de final de ano foi tatildeo apreciada que minha

solicitaccedilatildeo de criar um segundo grupo para o ano de 2013 tambeacutem foi aceita pela

direccedilatildeo da Fundarte

Os grupos de piano satildeo considerados pelas instituiccedilotildees a que satildeo

vinculados como uma praacutetica de conjunto pois ocorrem em horaacuterio diferente da aula

individual de piano de cada aluno Dessa forma os grupos costumam participar com

frequecircncia de apresentaccedilotildees em eventos nas proacuteprias instituiccedilotildees e tambeacutem fora

delas Algumas dessas apresentaccedilotildees foram filmadas possibilitando que eu

adquirisse um pequeno acervo com filmagens dos grupos em anos diferentes o que

contribuiu para a escrita desta dissertaccedilatildeo

Todas as ideias norteadoras das elaboraccedilotildees de arranjos feitos para alunos

individuais descritas anteriormente incorporaram-se nas elaboraccedilotildees de arranjos

para o grupo tambeacutem e acrescidas de outras peculiaridades que seratildeo descritas

nesta pesquisa

Esta dissertaccedilatildeo busca refletir sobre a minha praacutetica pedagoacutegica de elaborar

arranjos para piano em grupo com o objetivo de esclarecer as alternativas

empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do

instrumento

Como mencionado a elaboraccedilatildeo de arranjos foi uma alternativa viaacutevel para

contribuir com a praacutetica musical e motivaccedilatildeo dos meus alunos de piano em

concordacircncia com as palavras de Oliveira quando afirma que ldquoproduzir materiais

didaacuteticos eacute uma das estrateacutegias encontradas pelos professores de muacutesica para

sanar suas necessidades referentes aos mesmosrdquo (OLIVEIRA 2005 p 93)

Mesmo tendo acesso anos depois (a partir de 2004 aproximadamente) a

partituras de muacutesicas veiculadas pela miacutedia escritas para piano eu acabava

optando por escrever meus proacuteprios arranjos muitas vezes por adequaccedilatildeo ao niacutevel

do aluno que tocaria a peccedila ou pela esteacutetica musical do arranjo Ao refletir sobre a

minha praacutetica encontro conformidade nas palavras de Bozzetto

Eacute preciso que os professores de piano tenham coragem de descobrir um outro repertoacuterio que aleacutem do que jaacute estaacute consagrado seja cuidadosamente desvendado e revelado Ele natildeo estaraacute sempre impresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrar mas certamente participa implicitamente das nossas aulas de piano (BOZZETTO 2000 p117)

18

Com esta pesquisa busco desvendar revelar e refletir sobre um repertoacuterio

que jaacute faz parte da minha trajetoacuteria como professora de piano Da mesma forma

acredito que este trabalho possa contribuir para que outros professores e alunos

busquem alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas

necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir

sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees musicais

esteacuteticas e teacutecnicas

Acredito tambeacutem que este estudo possa contribuir para que os professores

de instrumento reflitam sobre o repertoacuterio de muacutesica popular que pode natildeo estar

nas palavras de Bozzetto ldquoimpresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrarrdquo

(2000 p 117) criando diferentes maneiras de executar uma mesma peccedila

modificando dificuldades teacutecnicas explorando sonoridades variadas e explorando

outras possibilidades de caraacuteter musical para uma mesma peccedila

19

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES

Na minha praacutetica de elaboraccedilatildeo de arranjos didaacuteticos sempre estiveram

presentes diversos conceitos dentre eles destaco 1) Os conceitos que permeiam a

praacutetica de reelaboraccedilatildeo musical tais como arranjo adaptaccedilatildeo transcriccedilatildeo e

reduccedilatildeo 2) A muacutesica original como venho a denominar as gravaccedilotildees sugeridas

pelos alunos para servir de base para a escrita dos arranjos Nesse capiacutetulo

considero necessaacuterio esclarecer essas definiccedilotildees para uma melhor compreensatildeo do

texto

Agrave medida em que iniciei a reflexatildeo sobre os arranjos estudados nesta

pesquisa cada conceito foi mostrando a sua importacircncia O primeiro foi o de muacutesica

original pois para relembrar a elaboraccedilatildeo de cada peccedila tive que recorrer a essa

muacutesica que serviu de base de ponto de partida para o arranjo Assim tornou-se

evidente o quanto este conceito estava imbricado na minha rotina de escrita de

partituras pois sem a muacutesica original o arranjo natildeo teria por onde comeccedilar

Da mesma forma a partir das reflexotildees desta pesquisa deparei-me com o

conflito de definiccedilotildees acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Para

mim sempre houve uma linha muito tecircnue que separava tais conceitos criando uma

mistura de definiccedilotildees ao ponto de transformaacute-los em sinocircnimos Ao buscar a

literatura para embasar tais conceitos identifiquei essa mesma linha tecircnue com

autores que demonstravam esse mesmo conflito ao tentarem estruturar as

diferenccedilas entre arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Sobre isso Pereira (2011)

menciona que

Essa oposiccedilatildeo ldquofidelidaderdquo x ldquoliberdaderdquo tem sido empregada como paracircmetro de distinccedilatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo poreacutem natildeo eacute tatildeo simples haja vista que seus conceitos se misturam[] Qual seria entatildeo o limite que classificaria as vaacuterias praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical Esse limite dependeraacute da quantidade de diferenccedila entre o original e a reelaboraccedilatildeo ou o grau ou a quantidade de interferecircncias de desvios ou de transformaccedilotildees (PEREIRA 2011 p 45)

Pereira procura em sua pesquisa sobre reelaboraccedilotildees musicais criar

paracircmetros que possam diferenciar entre si os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo

orquestraccedilatildeo adaptaccedilatildeo e reduccedilatildeo A partir de uma pesquisa histoacuterica sobre esses

conceitos tanto Pereira quanto Aragatildeo encontraram definiccedilotildees que consideravam

os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo em sinocircnimos Um exemplo disso eacute

20

a definiccedilatildeo citada por Aragatildeo extraiacuteda da ediccedilatildeo nordm 11 da revista Phonoarte que

esclarece

Arranjo Transporte de uma obra musical para outro destino Reduccedilatildeo de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento Transformaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo a fim de tornaacute-la acessiacutevel a outras categorias de executantes ou tornaacute-la de acordo com as normas modernas da muacutesica[] Podem ser consideradas como sinocircnimos de arranjo as expressotildees adaptaccedilatildeo e transcriccedilatildeo [grifo no original] (PHONOARTE 1929 apud ARAGAtildeO 2001b p 105)

Essa tendecircncia de considerar tais conceitos como sinocircnimos tambeacutem foi

constatada por Pereira de forma que em seu estudo a autora elenca aspectos que

serviram como paracircmetro para diferenciar os conceitos entre si sendo eles

- aspectos estruturais (estrutura meloacutedica harmocircnica riacutetmica formal) aqueles que se tirados acrescentados ou modificados numa reelaboraccedilatildeo acabam provocando uma transformaccedilatildeo mais imediata apresentando diferenccedilas mais claras em relaccedilatildeo ao original []

- aspectos ferramentais (meio instrumental altura Timbre Textura Sonoridade[3] articulaccedilatildeo acento dinacircmica) aqueles que ao passarem por modificaccedilotildees embora estas possam provocar mudanccedilas as obras reelaboradas podem ainda manter-se proacuteximas ao original (PEREIRA 2011 p 45)

Segundo Pereira tais aspectos satildeo responsaacuteveis por um ldquomaior ou menor

grau de fidelidaderdquo nas reelaboraccedilotildees musicais pois quanto mais aspectos forem

modificados mais distante do original a peccedila seraacute assim comenta

[] as reelaboraccedilotildees que possuiacuterem um maior grau de fidelidade teratildeo em geral as estruturas meloacutedica harmocircnica riacutetmica e formal preservadas enquanto as obras que tem os aspectos estruturais manipulados teratildeo um menor grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao original [] Por mais que se manipule um aspecto ferramental a obra ainda poderaacute guardar fidelidade em relaccedilatildeo ao original se os aspectos estruturais estiverem preservados (PEREIRA 2011 p 45)

Tambeacutem para Aragatildeo existe ldquosutis fronteirasrdquo entre as funccedilotildees de ldquoarranjador

adaptador e compositorrdquo havendo um certa gradaccedilatildeo entre as mesmas (ARAGAtildeO

2001a p 12)

Uma vez que encontrei na literatura tantos pontos a serem considerados

acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo achei importante tratar

cada um separadamente nesta pesquisa Ao estudar melhor a literatura sobre tais

conceitos encontrei o conceito de reduccedilatildeo que se mostrou muito proacuteximo aos

3No texto original a autora insere notas de rodapeacute explicativas sobre os conceitos de timbre textura e

sonoridade que aqui foram excluiacutedos por natildeo serem pertinentes agrave temaacutetica desta dissertaccedilatildeo

21

anteriores em relaccedilatildeo a semelhanccedilas e diferenccedilas me impelindo a acrescentaacute-lo

neste estudo

Assim trato a seguir os conceitos descritos acima de forma separada a fim de

me aproximar de uma definiccedilatildeo que possa embasar esta pesquisa

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos

O conceito de muacutesica original mostrou-se necessaacuterio neste estudo por estar

se referindo agrave muacutesica que deu origem a um arranjo Um dos criteacuterios de seleccedilatildeo das

peccedilas para a pesquisa eacute o de utilizar arranjos que foram escritos a partir somente do

registro sonoro de uma muacutesica logo o conceito muacutesica original trata deste registro

sonoro que serviu de base para os arranjos Poreacutem ao buscar autores que falassem

sobre reelaboraccedilatildeo musical arranjos transcriccedilotildees e adaptaccedilotildees tanto na muacutesica

erudita quanto popular encontrei menccedilotildees importantes sobre muacutesica original que

vinham ao encontro desta pesquisa

Carvalho (2008) em seu estudo sobre arranjo vocal para muacutesica popular

analisa a funccedilatildeo do arranjo e do arranjador vocal na muacutesica popular mencionando

que diferente da muacutesica erudita na muacutesica popular eacute difiacutecil termos um registro

ldquooriginalrdquo para nos basearmos uma vez que esse original sempre passa pelo

arranjador sendo ele o compositor da obra ou natildeo para registrar mesmo que

somente em aacuteudio a primeira versatildeo da peccedila Assim em uma peccedila erudita temos

as instacircncias 1) compositor 2) obra de artepartitura 3) inteacuterprete 4) objeto sonoro

e 5) ouvinte Enquanto em uma peccedila popular temos as instacircncias 1) compositor 2)

primeiro objeto sonoro 3) arranjador 4) inteacuterprete 5) segundo objeto sonoro

(gravaccedilatildeo) e 6) ouvinte

Aragatildeo (2001a) faz um quadro de etapas de ldquodinacircmicas de produccedilatildeordquo nos

universos da muacutesica erudita e popular muito semelhante ao de Carvalho e salienta

que ldquona muacutesica claacutessica as duas primeiras fases dessa dinacircmica (composiccedilatildeo e

arranjo) estariam digamos acopladas e sob os auspiacutecios da mesma figura o

compositor e teriam como resultado a partitura em sirdquo (ARAGAtildeO 2001a p 20)

Com isso o autor deixa claro que na muacutesica popular o compositor e o arranjador

podem ser indiviacuteduos diferentes que atuam em uma mesma obra antes de ser

liberada ao puacuteblico tornando evidente as etapas de elaboraccedilatildeo pelas quais a

muacutesica que considero original passou

22

Sobre o papel do arranjo e do arranjador na muacutesica popular Carvalho afirma

que

[] o papel do arranjador na muacutesica popular brasileira eacute de suma importacircncia considerando que esse muacutesico eacute o responsaacutevel pela criaccedilatildeo da versatildeo final ou seja do arranjo com o qual a canccedilatildeo se tornaraacute puacuteblica atraveacutes do mercado fonograacutefico (CARVALHO 2008 p 13)

O estudo de Carvalho demonstra a importacircncia de considerar o fator impliacutecito

na realidade da muacutesica popular o arranjo sobre a composiccedilatildeo original Esta menccedilatildeo

torna evidente a origem da muacutesica veiculada pela miacutedia permitindo esclarecer que

muacutesica eacute esta sobre a qual baseio os arranjos ou seja a muacutesica que considero

como original eacute a canccedilatildeo tornada ldquopuacuteblica atraveacutes do mercado fonograacuteficordquo

mencionada pelo autor

Aragatildeo (2001b) tambeacutem reflete sobre o reconhecimento de uma ldquoinstacircncia

originalrdquo na muacutesica popular constatando uma grande dificuldade de determinar o

que realmente eacute o original em muacutesica popular Assim afirma o autor

Dada essa dificuldade na delimitaccedilatildeo do ldquooriginalrdquo talvez o mais correto seja considerar que a muacutesica popular natildeo tem um original ao menos no sentido em que o tem a muacutesica claacutessica [como uma partitura por exemplo] [] Deste modo qualquer execuccedilatildeo de obra popular prescindiria necessariamente de um arranjo o que parece outorgar ao arranjo a condiccedilatildeo de processo inerente a essa muacutesica [] Poderiacuteamos supor entatildeo a existecircncia de um ldquooriginal praacuteticordquo na muacutesica popular que seria a primeira configuraccedilatildeo de uma obra atraveacutes de um primeiro arranjo ou esboccedilo de arranjo que permita a transformaccedilatildeo da obra ateacute entatildeo ldquovirtualrdquo em obra arranjada e passiacutevel de execuccedilatildeo (ARAGAtildeO 2001b p 99)

O arranjo a que Aragatildeo se refere que eacute o mesmo arranjo mencionado por

Carvalho eacute aquele que levaraacute a muacutesica ateacute o estaacutegio de objeto sonoro acessiacutevel

aos ouvintes Eacute a partir desse objeto sonoro que os arranjos didaacuteticos analisados

nesta pesquisa foram elaborados pois tal muacutesica chegou a noacutes (aos alunos e a

mim) atraveacutes da miacutedia configurado como um ldquoprodutordquo pronto para ser ldquoconsumidordquo

Assim se fazem necessaacuterias consideraccedilotildees acerca do conceito de arranjo

uma vez que este eacute tatildeo presente no acircmbito da muacutesica popular e no cerne desta

pesquisa

23

22 Arranjo

Durante a elaboraccedilatildeo das peccedilas que foram objeto desta pesquisa a duacutevida

de como definir esse material sempre esteve presente satildeo arranjos transcriccedilotildees ou

adaptaccedilotildees Encontrei na literatura alguns estudos envolvendo o conceito de

arranjo tais como Aragatildeo (2001a e 2001b) que propotildee uma reflexatildeo sobre o

conceito de arranjo na muacutesica popular Duarte (2010) Lima Juacutenior (2003) e Pereira

(2011) Atraveacutes destas leituras percebi que como menciona Duarte ldquoo termo arranjo

abrange diversas praacuteticas e perspectivas diferentes e portanto seu conceito natildeo eacute

consensual nem monoliacuteticordquo (DUARTE 2010 p 17) Em concordacircncia com tal

afirmaccedilatildeo Pereira menciona

Na tentativa de contribuir para a definiccedilatildeo deste termo [arranjo] muitos outros aparecem como sinocircnimos nas obras de referecircncia como por exemplo transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo instrumentaccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo paraacutefrase paroacutedia reescritura versatildeo citaccedilatildeo enfim uma diversidade de termos parecidos que acabam se confundindo A mesma definiccedilatildeo que num dicionaacuterio ou enciclopeacutedia especiacutefica de muacutesica eacute apresentada como sendo de arranjo em outro aparece definindo transcriccedilatildeo (PEREIRA 2011 p 43)

Algumas definiccedilotildees gerais de arranjo que foram inicialmente abordadas em

grande parte dos trabalhos aqui mencionados foram trazidas do New Grove

Dictionary e do New Grove Dictionary of Jazz Baseado nisso Aragatildeo menciona o

arranjo como ldquoa reelaboraccedilatildeo de uma composiccedilatildeo musical normalmente para um

meio diferente do originalrdquo e ainda ldquoa transferecircncia de uma composiccedilatildeo de um meio

para outro ou a elaboraccedilatildeo (ou simplificaccedilatildeo) de uma peccedila com ou sem mudanccedila

de meiordquo (ARAGAtildeO 2001b p 95)

Ao buscar a definiccedilatildeo de arranjo no Dicionaacuterio Grove de Muacutesica Ediccedilatildeo

Concisa da Editora Zahar deparei-me com a seguinte descriccedilatildeo ldquoA reelaboraccedilatildeo

ou adaptaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo normalmente para uma combinaccedilatildeo sonora

diferente da originalrdquo (1994 p 43)

Jaacute Lima Juacutenior separa o conceito de arranjo em tipos diferentes afirmando

que

[] haacute basicamente dois tipos de arranjo dos quais o primeiro tipo eacute aquele que preserva as caracteriacutesticas originais de melodia harmonia e ritmo e o segundo aquele que transforma elementos do original atraveacutes de teacutecnicas de variaccedilatildeo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 24)

Acredito que tal separaccedilatildeo tenha relaccedilatildeo direta com o arranjo no acircmbito da

muacutesica erudita e muacutesica popular pois como esclarece Pereira

24

[] o termo arranjo possui dois procedimentos distintos um para a muacutesica erudita e outro para a muacutesica popular Na muacutesica popular podemos comentar que o arranjo eacute tatildeo importante que parece que esse gecircnero se apropriou deste termo fazendo do arranjo a ldquoproacutepria composiccedilatildeordquo E na muacutesica erudita por uma seacuterie de fatores jaacute comentados anteriormente essa praacutetica tornou-se tatildeo popular no sec XIX que acabou transformando-a numa praacutetica desvalorizada e discriminada Ou seja o arranjo ao mesmo tempo em que exerce um papel fundamental na muacutesica popular sofre preconceitos na muacutesica erudita se revestindo de outros termos (orquestraccedilatildeo reduccedilatildeo etc) (PEREIRA 2011 p 176)

A praacutetica de elaborar arranjos a partir de muacutesica erudita mencionada pela

autora tornou-se muito popular no seacuteculo XIX por se tratar de uma tentativa de

tornar determinado repertoacuterio acessiacutevel e mais conhecido pois eram atraveacutes de

arranjosreduccedilotildees para piano solo por exemplo que obras para orquestra poderiam

ser executadas em lares ou pequenas salas de concerto A autora menciona a

desvalorizaccedilatildeo dos arranjos nesse contexto por se tratar de reelaboraccedilotildees que em

muitos casos facilitavam as obras para que pudessem ser executadas por mais

pessoas

Outra diferenccedila abordada por Aragatildeo em relaccedilatildeo aos arranjos de muacutesicas

eruditas e populares eacute o ponto de partida da reelaboraccedilatildeo a muacutesica original que

serve de base e que conteacutem muitos ou poucos elementos exigindo eou

possibilitando menor ou maior flexibilidade de criaccedilatildeo de novos elementos por parte

do arranjador Assim Aragatildeo esclarece

[] temos no arranjo popular a possibilidade de serem utilizados apenas alguns elementos do original enquanto o arranjo claacutessico lidaria com esse original na iacutentegra Essa diferenccedila sem duacutevida eacute muito importante pois jaacute demonstra uma perspectiva menos rigorosa um comprometimento mais flexiacutevel com a composiccedilatildeo original no arranjo popular expresso na possibilidade de ldquorecomposiccedilatildeordquo pelo arranjador e na liberdade concedida a ele no tratamento dos elementos originais segundo seus proacuteprios criteacuterios (ARAGAtildeO 2001a p 15)

Em contrapartida Pereira (2011) ao fazer um estudo aprofundado sobre as

variadas praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical procura esclarecer a divergecircncia de

opiniotildees acerca das definiccedilotildees de cada termo e a dificuldade de defini-los Poreacutem a

partir de criteacuterios como aspectos estruturais e aspectos ferramentais a autora

consegue esclarecer com mais objetividade as diferenccedilas entre os conceitos ao

mencionar que

[] alguns autores jaacute abordam a divisatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo a transcriccedilatildeo aproxima-se o maacuteximo possiacutevel do original e o arranjo promove desvios Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo

25

expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

Dessa forma a autora sugere que o termo arranjo reflete a possibilidade de

mudanccedilas nos ldquoelementos estruturaisrdquo que ela considera como sendo aspectos da

estrutura meloacutedica riacutetmica harmocircnica e formal

Considero essa definiccedilatildeo bastante esclarecedora em relaccedilatildeo ao conceito

arranjo pois agrega as outras concepccedilotildees abordadas anteriormente condensando

em uma definiccedilatildeo com vaacuterias possibilidades

23 Transcriccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do dicionaacuterio Grove de Muacutesica transcriccedilatildeo eacute o ldquotermo que

designa a coacutepia grafada de uma obra musical envolvendo alguma modificaccedilatildeordquo

Essa alteraccedilatildeo

Pode ser uma mudanccedila de meio (significando com isso o mesmo que ldquoarranjordquo) ou pode significar que sua notaccedilatildeo foi transformada (p ex de tablatura para pauta) ou entatildeo a sua disposiccedilatildeo (de partes cavadas para uma partitura) O termo tambeacutem pode incluir o registro escrito de muacutesica executada ao vivo ou gravada ou sua transferecircncia de forma audiacutevel para forma graacutefica por meios eletrocircnicos ou mecacircnicos (GROVE 1994 p 957)

Jaacute Lima Juacutenior compreende a ldquoexpressatildeo transcriccedilatildeo musicalrdquo como

[] o processo de modificaccedilatildeo do meio focircnico original de uma determinada composiccedilatildeo significando tambeacutem a passagem de obras escritas em notaccedilotildees antigas para a notaccedilatildeo moderna ou ainda o registro em notaccedilatildeo musical de obras ouvidas em discos ou em apresentaccedilotildees ao vivo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 21)

Para aquele ldquoque transcreve uma obra musical a partir de gravaccedilotildees ou de

apresentaccedilotildees ao vivo eacute exigido um ouvido preparado para distinguir todas as

informaccedilotildees ali contidas e representaacute-las atraveacutes dos signos adequadosrdquo (LIMA

JUacuteNIOR 2003 p 24)

Pereira se propotildee a ldquopensar a transcriccedilatildeo como uma das praacuteticas de

reelaboraccedilatildeo na qual se busca um equiliacutebrio entre a ideacuteia do compositor e as

ilimitadas possibilidades de re-adaptaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 52) A

autora afirma que ldquoo termo transcriccedilatildeo juntamente com o termo arranjo tem sido os

mais utilizados pelos muacutesicos em geralrdquo (PEREIRA 2011 p 48) e explica

26

Assim apoiados na questatildeo etimoloacutegica do termo transcriccedilatildeo percebe-se que aleacutem de ser uma praacutetica que possui maior grau de fidelidade com o original traz tambeacutem um procedimento no qual haacute sempre uma mudanccedila de meio instrumental ou seja ldquotransporta-serdquo de um instrumento a outro ou de um meio a outro

A transcriccedilatildeo natildeo eacute tatildeo livre pois o intuito eacute guardar ao maacuteximo a ideacuteia original aleacutem de que o meio para o qual se destina eacute fundamental pois as variaccedilotildees que surgem vecircm a partir da necessidade de adequaccedilatildeo agraves especificidades de cada instrumento (PEREIRA 2011 p 52)

A autora considera ldquodois aspectos como limites baacutesicos da transcriccedilatildeo o

maior grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao originalrdquo o que ldquoimplica em preservar os

aspectos estruturais como aspecto formal riacutetmico meloacutedico e harmocircnico e que haja

uma mudanccedila de meio instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 88) Para Pereira ldquoa

mudanccedila de meio instrumentalrdquo seria ldquoum dos pontos principais de uma transcriccedilatildeo

pois eacute necessaacuterio ter uma coerecircncia na utilizaccedilatildeo do novo contexto instrumentalrdquo

(PEREIRA 2011 p 88)

24 Adaptaccedilatildeo

O termo adaptaccedilatildeo segundo Pereira pode transitar em diferentes contextos

artiacutesticos sugerindo que esse conceito seja mais geneacuterico do que os anteriores A

autora menciona que uma adaptaccedilatildeo musical pode ser

[] uma praacutetica na qual se busca adequar uma determinada obra a alguma coisa ou seja modificar algo para tornaacute-la conforme a (alguma coisa) Nesse caso a obra eacute adequada ajustada manipulada em relaccedilatildeo a algo que pode ser o puacuteblico o meio instrumental ou o contexto ou seja a muacutesica eacute que se ajusta a estas novas situaccedilotildees e natildeo o contraacuterio ela eacute direcionada para fins especiacuteficos (PEREIRA 2011 p 217)

Em resumo para a autora ldquofazer uma adaptaccedilatildeo musicalrdquo pode significar

ldquoadequar uma muacutesica a um novo contexto seja este contexto um novo gecircnero

formato ou linguagem ou mesmo uma nova formaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA

2011 p 217)

Portanto as adaptaccedilotildees ldquosatildeo feitas em funccedilatildeo de adequar a obra a algo seja

um instrumento um determinado puacuteblico contexto ou gecircnerordquo (PEREIRA 2011 p

219) A autora cita como exemplo aacutelbuns de peccedilas facilitadassimplificadas de Mario

27

Mascarenhas4 pois foram elaborados com objetivo de atender um determinado

puacuteblicoconsumidor tornando acessiacutevel um repertoacuterio que era mais complexo

25 Reduccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do Grove Dicionaacuterio de Muacutesica reduccedilatildeo eacute uma ldquoexpressatildeo

usada para o arranjo (em geral para piano) de muacutesica escrita originalmente para

orquestra ou outros conjuntosrdquo Como por exemplo a ldquo lsquopartitura para canto e pianorsquo

em que o acompanhamento instrumental para uma ou mais vozes eacute reduzido para

execuccedilatildeo ao pianordquo Aleacutem disso ldquoreduccedilotildees tambeacutem podem ser feitas para outros

instrumentos ou grupos de instrumentos por exemplo uma obra orquestral reduzida

para um conjunto cameriacutesticordquo (GROVE 1994 p 770)

De acordo com Pereira reduccedilatildeo ldquocomo o proacuteprio nome jaacute diz designa

especificamente um trabalho que seraacute reduzido de um meio instrumental maior para

outro menor ou para um uacutenico instrumentordquo (PEREIRA 2011 p 125)

Um dos objetivos das reduccedilotildees seria ldquomanter os aspectos estruturais como

forma ritmo melodia harmonia e altura preservados assim como nas categorias

anteriores (transcriccedilatildeo e orquestraccedilatildeo)rdquo Dessa forma a autora considera a

possibilidade de unir em um mesmo grupo que se caracteriza por ldquomanter as

semelhanccedilas com o originalrdquo as praacuteticas de reduccedilatildeo orquestraccedilatildeo e transcriccedilatildeo e

explica

[] esse grupo se define como aquele que manteacutem os aspectos estruturais e explora os aspectos ferramentais Poderiacuteamos dizer que as reduccedilotildees satildeo como as orquestraccedilotildees soacute que no percurso inverso Natildeo existe transcriccedilatildeo de orquestra para piano assim como natildeo existe transcriccedilatildeo de piano para orquestra Ambas satildeo respectivamente reduccedilatildeo e orquestraccedilatildeo por serem bem especiacuteficas quanto ao meio instrumental para o qual uma obra pode ser transportada (PEREIRA 2011 p 173 e 174)

Analisando os aspectos da reduccedilatildeo Pereira afirma que ela possui ldquoum

paradoxo intriacutensecordquo pois

Ao mesmo tempo em que [as reduccedilotildees] reduzem para uma quantidade menor o nuacutemero de instrumentos timbre ou ateacute mesmo de determinados elementos musicais amplia consideravelmente a complexidade tanto no momento da confecccedilatildeo da reduccedilatildeo quanto aumenta a complexidade de execuccedilatildeo teacutecnica pois passagens antes

4 Mario Mascarenhas foi instrumentista e professor de acordeom em meados de 1950 Escreveu

vaacuterios arranjos para o ensino de acordeom e piano que foram organizadas em livros e coleccedilotildees de peccedilas eruditas e populares simplificadasadaptadasarranjadas para os dois instrumentos

28

realizadas por vaacuterios ficaratildeo destinadas a um uacutenico instrumento Dessa forma observa-se que as reduccedilotildees constituem uma praacutetica complexa e que demanda de conhecimentos instrumentais teacutecnicos especiacuteficos para os quais se estaacute reduzindo (PEREIRA 2011 p 127)

Os conceitos satildeo tatildeo variados e se modificam tanto e pelas intersecccedilotildees e

cruzamentos de acordo com os autores pesquisados que seria temeraacuterio querer

encaixar as peccedilas analisadas nesta dissertaccedilatildeo em uma destas categorias Por isso

optei por trataacute-las como arranjos considerando a visatildeo de Pereira de que

Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

29

3 METODOLOGIA

Ao realizar um estudo sobre como os arranjos didaacuteticos satildeo elaborados para

piano em grupo fez-se necessaacuterio buscar uma metodologia que possibilitasse a

descriccedilatildeo reflexatildeo e anaacutelise desse processo A abordagem qualitativa mostrou-se

mais adequada devido agrave natureza da reflexatildeo acerca da minha praacutetica de elaborar

arranjos para piano em grupo na situaccedilatildeo de professora Dentre as possibilidades o

formato de memorial se mostrou uma boa alternativa de metodologia uma vez que

me permitiu relembrar e refletir sobre as alternativas e decisotildees tomadas durante o

processo de escrita de cada arranjo

31 Sobre o Memorial

O conceito de memorial eacute discutido por vaacuterias aacutereas e apresenta definiccedilotildees

diferentes que se entrelaccedilam de alguma forma poreacutem tratam de distintos meacutetodos

de trabalho A seguir apresento algumas definiccedilotildees desse conceito encontradas na

literatura e descrevo como satildeo utilizadas em diversas aacutereas do conhecimento

311 Tipos de Memorial

a) Memorial de formaccedilatildeo

Um tipo comum de memorial em grande uso na aacuterea de educaccedilatildeo incluindo

instituiccedilotildees de ensino agrave distacircncia eacute o memorial de formaccedilatildeo Neste formato os

licenciandos ou professores em formaccedilatildeo continuada descrevem e refletem sobre a

sua proacutepria praacutetica como docente com o objetivo de aperfeiccediloaraprofundar

conhecimentos e construir a sua proacutepria identidade como profissional Freire e

Linhares fazem uma descriccedilatildeo dessa praacutetica

Atraveacutes do memorial o professoraluno eacute ao mesmo tempo sujeito e objeto um espaccedilomomento onde se observa analisa sua praacutetica e se reencontra como ser uma praacutetica que considera a vida como espaccedilo de formaccedilatildeo O professor como sujeito social enreda-se numa teia de expectativas e representaccedilotildees que faz parte de um tecido social cultural e histoacuterico e que influencia a sua forma de pensar e agir Na construccedilatildeo de sua identidade o memorial torna-se um registro uma narrativa pessoal sobre seus proacuteprios atos dando um novo significado a sua praacutetica profissional retomando a reacutedea do seu desenvolvimento dando conta de analisar esse tecido social

30

estruturante Na medida em que apresenta suas impressotildees sobre o aprendido e sua correlaccedilatildeo com o cotidiano profissional o alunoprofessor atraveacutes da accedilatildeo-reflexatildeo-accedilatildeo retira da experiecircncia de sua proacutepria vida os fundamentos para uma accedilatildeo constante de reformulaccedilatildeo da identidade do professor e dos seus saberes Como num exerciacutecio constante e solitaacuterio de auto-anaacutelise o memorial lhe permite compreender as ldquocircunstacircnciasrdquo em que constroacutei sua identidade e avalia sua participaccedilatildeo no processo de aprendizagem e no cotidiano da praacutetica docente (FREIRE E LINHARES 2009 p 12)

A escrita de memoriais eacute uma praacutetica que vem a contribuir muito para a

formaccedilatildeo de profissionais por possibilitar a reflexatildeo sobre a praacutetica docente

conforme afirmam Meireles e Meireles

[] o exerciacutecio de produccedilatildeo de memoriais e a reflexatildeo sobre si mesmo eacute uma perspectiva que vem se afirmando progressivamente nos espaccedilos de formaccedilatildeo continuada agrave medida que toma as narrativas como gecircneros discursivos privilegiados para os professores escreverem suas histoacuterias e refletirem sobre seus saberes e conhecimentos (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 4)

Os autores ainda mencionam a importacircncia da escrita do memorial para

contribuir com a formaccedilatildeo de educadores em geral dizendo

[] a escrita do memorial favorece o pensamento reflexivo criacutetico e o exerciacutecio da autocriacutetica criando um lugar para que os educadores possam assumir a palavra e socializar as suas tensotildees as suas inquietaccedilotildees as suas experiecircncias e as suas memoacuterias (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 5)

b) Memorial de composiccedilatildeo

Outro tipo de memorial utilizado como trabalho acadecircmico na aacuterea da

composiccedilatildeo musical5 tem como objetivo geral descrever e esclarecer o processo de

criaccedilatildeo de composiccedilotildees musicais Segundo a descriccedilatildeo de Zanatta ao mencionar o

seu trabalho acadecircmico o objetivo do memorial de composiccedilatildeo foi

[] revelar um processo composicional entendido como um processo de tomada de decisotildees e de combinaccedilatildeo de ideias Realizar a reconstituiccedilatildeo do momento de criaccedilatildeo ndash revelando quais eram para o compositor os significados e as ideias em voga a cada etapa da composiccedilatildeo bem como permitindo o acesso a diversas informaccedilotildees a respeito do caminho percorrido dos primeiros esboccedilos ateacute a versatildeo final ndash tem o objetivo de deixar registrada a visatildeo do compositor sobre seu trabalho fornecendo subsiacutedios para abordagens analiacuteticas eou interpretativas feitas posteriormente na ausecircncia do compositor (ZANATTA 2002 p 10)

5 Este formato eacute adotado por exemplo nos cursos de mestrado e doutorado dos Programas de Poacutes-

Graduaccedilatildeo em Muacutesica da UFRGS UFBA e UFPR

31

Ao revisar alguns memoriais de composiccedilatildeo (BIRNFELD 2003 SEIXAS

2006 BENVENUTI 2006 PASSOS 2007) percebi que se trata de uma praacutetica de

descriccedilatildeo detalhada acerca de uma obra do autor descrevendo todo o processo de

criaccedilatildeo desde os fatores que motivaram a escolha do tema teacutecnicas de composiccedilatildeo

utilizadas diferentes intenccedilotildees do compositor em determinada passagem da

peccedilaobra ateacute a interpretaccedilatildeo imaginada pelo compositor nos acordes finais da

peccedilaobra entre outros

c) Memorial descritivo para concurso

Jaacute outros autores mencionam um tipo de memorial que descreve a histoacuteria

acadecircmica de um indiviacuteduo um tipo de memorial descritivo geralmente exigido em

concursos puacuteblicos para docentes Tal memorial apresenta-se como um tipo de

curriacuteculo que traz comentaacuterios no qual o autor narra e reflete sobre a sua proacutepria

trajetoacuteria Severino explica que esse formato de memorial trata-se de

Uma autobiografia configurando-se como uma narrativa simultaneamente histoacuterica e reflexiva Deve entatildeo ser composto sob a forma de um relato histoacuterico analiacutetico e criacutetico que decirc conta dos fatos e acontecimentos que constituiacuteram a trajetoacuteria acadecircmico profissional de seu autor () e deve dar conta tambeacutem de uma avaliaccedilatildeo de cada etapa expressando o que cada momento significou as contribuiccedilotildees ou perdas que representou () a histoacuteria particular de cada um de noacutes se entretece numa histoacuteria mais envolvente da nossa coletividade Eacute assim importante ressaltar as fontes e as marcas das influecircncias sofridas das trocas realizadas com outras pessoas ou com as situaccedilotildees culturais () deve expressar a evoluccedilatildeo qualquer que tenha sido ela que caracteriza a histoacuteria particular do autor (SEVERINO 1996 apud ANASTASIOU 2002 p 5)

Cacircmara e Passeggi citando DrsquoOnofrio mencionam que esse mesmo tipo de

memorial ldquoeacute definido como acuteum curriacuteculo comentado a histoacuteria de uma vida refletida

a auto-anaacutelise dos fatos memoraacuteveis visando especialmente pocircr em luz a evoluccedilatildeo

na aacuterea de conhecimento escolhidaacute (DrsquoONOFRIO 1999 p 74 grifo do autor)rdquo

(CAcircMARA e PASSEGGI 2012 p 1)

Visto como de ldquogrande utilidade no meio acadecircmicordquo por Teixeira Zamberlan

e Rasia (2009) este tipo de memorial ldquotem sido utilizado como exerciacutecio paracircmetro

retomada e avaliaccedilatildeo da trajetoacuteria pessoal no meio acadecircmico-profissionalrdquo (p 97)

Os trecircs tipos de memoriais descritos anteriormente ndash de formaccedilatildeo

composicional e descritivo - mesmo colaborando de alguma forma com o estudo

aqui proposto natildeo correspondem totalmente agraves necessidades da presente pesquisa

32

Para descrever a metodologia empregada nesta dissertaccedilatildeo foi necessaacuteria a

construccedilatildeoelaboraccedilatildeo de um outro tipo de memorial formado por um cruzamento

de ideias que seraacute descrito a seguir

312 A construccedilatildeo do Memorial

O memorial elaborado para esta pesquisa consiste em uma combinaccedilatildeo de

diferentes aspectos presentes nos tipos de memorial anteriormente apresentados

colaborando para uma reflexatildeo sobre o meu processo de elaboraccedilatildeo de arranjos

para piano em grupo como uma anaacutelise de decisotildees escolhas e alternativas

encontradas na minha experiecircncia pedagoacutegico-musical no ensino de piano

O tipo de memorial utilizado como metodologia na presente pesquisa foi

construiacutedo a partir de vaacuterios autores Com os recortes da literatura procuro elucidar

essa construccedilatildeo metodoloacutegica e os fatores importantes para a escrita dessa

dissertaccedilatildeo Um primeiro fator eacute a caracteriacutestica do memorial que permite relembrar

trazer para o presente experiecircncias passadas como mencionam Teixeira

Zamberlan e Rasia

O memorial se constitui em um exerciacutecio de interrogaccedilatildeo de nossas experiecircncias passadas para fazer aflorar natildeo soacute recordaccedilotildeeslembranccedilas mas tambeacutem informaccedilotildees que confiram novos sentidos ao nosso presente (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 97)

Outro fator importante eacute a reflexatildeo sobre as experiecircncias passadas conforme

os autores mencionam

O memorial eacute o resultado de uma narrativa da proacutepria experiecircncia retomada a partir dos fatos significativos que nos vecircm agrave lembranccedila Elaborar um memorial consiste entatildeo em fazer um exerciacutecio sistemaacutetico de escrever a proacutepria histoacuteria rever a proacutepria trajetoacuteria devida e aprofundar a reflexatildeo sobre ela Esse eacute um exerciacutecio de autoconhecimento O memorial estaacute intimamente relacionado a um exerciacutecio de reminiscecircncia isto eacute de ldquopuxar pela memoacuteriardquo (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Tambeacutem em relaccedilatildeo agraves experiecircncias passadas os autores afirmam que

[] o memorial eacute um relato que reconstroacutei a trajetoacuteria pessoal mas possui uma dimensatildeo reflexiva pois requer que quem relata se coloque como sujeito que se auto-interroga e deseja compreender-se como o sujeito de sua proacutepria histoacuteria Assim eacute um esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise do que vivemos (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

33

O esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise mencionados pelos autores foram tarefas

essenciais nesta pesquisa A organizaccedilatildeo das memoacuterias partiu das lembranccedilas mais

recentes vividas com o grupo de piano ao ensaiarem as peccedilas que fizeram parte

desta pesquisa Em alguns momentos a troca de ideias com os alunos sobre as

peccedilas faziam aflorar mais lembranccedilas pertinentes agrave dissertaccedilatildeo A anaacutelise dessas

lembranccedilas ocorreu no momento da escrita da pesquisa quando precisei revisar a

partitura e relembrar as alternativas e decisotildees pedagoacutegicas feitas a cada

compasso Neste momento passei a questionar e refletir sobre tais decisotildees

analisando o tipo de pedagogia utilizada e suas razotildees

Um outro fator mencionado por Morisse referindo-se a um memorial

descritivo para concurso como sendo um dossiecirc eacute a escrita do memorial passando

por vaacuterios acircmbitos como a lembranccedila que eacute trazida da memoacuteria para o presente

para depois ser transmitida a outras pessoas conforme explica

O candidato vai escrever o fazer A escrita eacute entatildeo apreendida como um processo que permite integrar os dados da accedilatildeo reviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presente tornaacute-la presente para si entrar em contato com ela e apresentaacute-la aos outros segundo uma configuraccedilatildeo nova imposta pelo dossiecirc Ele estabelece entatildeo o mais das vezes pelo menos numa primeira etapa uma relaccedilatildeo com a situaccedilatildeo de referecircncia dominada pelo registro do afetivo e do sensorial o que denominamos em outro lugar um ldquopostura encarnadardquo referindo-nos agrave expressatildeo de Versmech Eacute uma escrita na qual o candidato nem sempre guarda distacircncia entre o que ele escreve e o que faz (MORISSE 2012 p 228 - 229)

Agrave medida em que como professora de piano elaborava arranjos para um

grupo de alunos que deveriam tocar juntos em um mesmo piano eu estava inserida

em um fazer pedagoacutegico-musical que natildeo me permitia esquecer dos indiviacuteduos que

tocariam tais peccedilas Essa preocupaccedilatildeo com os alunos sempre norteou a elaboraccedilatildeo

dos arranjos logo seria muito difiacutecil pensar em um memorial sobre tal repertoacuterio

guardando ldquodistacircnciardquo entre o que se ldquoescreverdquo e o que se ldquofazrdquo conforme

mencionou Morisse

Da mesma forma seria muito difiacutecil manter-me indiferente para a escrita

desta dissertaccedilatildeo em relaccedilatildeo agraves situaccedilotildees vividas nos ensaios do grupo em que os

alunos procuravam alternativas por si proacuteprios para solucionar dificuldades

especiacuteficas da atividade em grupo e criavam termos para definir alguma teacutecnica que

viabilizasse a performance em grupo Um exemplo eacute o termo ldquoviadutordquo que os

alunos criaram para sintetizar a praacutetica de sobrepor duas matildeos para que pudessem

tocar notas muito proacuteximas

34

Agrave medida em que relembro e descrevo uma praacutetica pedagoacutegica musical

posso tambeacutem ldquoreviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presenterdquo mencionado por Teixeira

Zamberlan e Rasia como

[] olhar a vida por um retrovisor dando a chance de enxergar determinadas dimensotildees de nossa vida e refletir criticamente sobre o significado delas em nossa trajetoacuteria tendo como vantagem o distanciamento temporal (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 99)

O ldquodistanciamento temporalrdquo abordado por Teixeira Zamberlan e Rasia eacute um

fator importante nesta pesquisa porque alguns arranjos analisados foram elaborados

em 2009 2010 e 2011 algo que contribui para uma reflexatildeo mais criacutetica com um

olhar diferenciado Um exemplo disso eacute a contribuiccedilatildeo de um dos alunos para que

eu pudesse esclarecer na pesquisa uma situaccedilatildeo ocorrida em aula um padratildeo

riacutetmico que nunca foi registrado na partitura Isso aconteceu porque um dos alunos

criou um ritmo sincopado batendo com as matildeos na madeira do piano no meio de

uma muacutesica tocada pelo grupo e tal percussatildeo ficou agregada ao arranjo sem

precisar de notaccedilatildeo Para que eu pudesse escrever o ritmo para exemplificar nesta

dissertaccedilatildeo precisei telefonar para o aluno e solicitar ldquocomo era mesmo o ritmo que

tu fazias no Rock Bate aiacute para eu poder escreverrdquo O menino prontamente

ignorando onde estava ou quem estava ao seu lado bateu o ritmo no objeto mais

proacuteximo ldquoEacute assim sorardquo

Seja qual for o tipo de memorial a ser feito a memoacuteria eacute um fator muito

importante na construccedilatildeo desta metodologia uma vez que as experiecircncias passadas

satildeo ativadas e trazidas pela memoacuteria6

Outros autores tambeacutem mencionam o olhar do presente atual sobre as

experiecircncias do passado criando uma vantagem temporal que possibilita uma maior

reflexatildeo sobre tais experiecircncias conforme explica Bosi

[] na maior parte das vezes lembrar natildeo eacute reviver mas repensar com imagens e ideias de hoje as experiecircncias do passado A lembranccedila eacute uma imagem construiacuteda pelos materiais que estatildeo agora agrave nossa disposiccedilatildeo no conjunto de representaccedilotildees que povoam nossa consciecircncia atual (BOSI 1994 apud ABRAHAtildeO 2003 p 87)

6Em relaccedilatildeo a esse fator outras metodologias tambeacutem discorrem como ldquoa pesquisa autobiograacutefica ndash

Histoacuterias de vida biografias autobiografias memoriais ndash natildeo obstante se utilize de diversas fontes tais como narrativas histoacuteria oral fotos viacutedeos filmes diaacuterios documentos em geral reconhece-se dependente da memoacuteria [memoacuteria individual]rdquo (ABRAHAtildeO 2003 p 80)

35

Teixeira Zamberlan e Rasia tambeacutem mencionam Bosi ao afirmarem que o

passado constroacutei o presente que as experiecircncias do passado definem a identidade

de cada um citando

O que esta autora [BOSI 1979] quer enfatizar eacute que natildeo existe presente sem passado ou seja nossas visotildees e comportamentos estatildeo marcados pela memoacuteria por eventos e situaccedilotildees vividas (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Em concordacircncia com as ideias de Bosi Anastasiou tambeacutem afirma que

relembrar neste caso trazer as lembranccedilas para o memorial contribui para a

reflexatildeo sobre as experiecircncias do passado e a construccedilatildeo da identidade

mencionando que

[] o Memorial visa ampliar as possibilidades de retomar de forma reflexiva momentos passados que sejam determinantes de nosso modo atual de ser e de se fazer professor portanto da constituiccedilatildeo de identidade pessoal e profissional (ANASTASIOU 2002 p 5 e 6)

Em algumas oportunidades pude conversar com os alunos sobre as muacutesicas

tocadas em anos anteriores pelo grupo sendo que tais conversas contribuiacuteram para

que eu lembrasse detalhes que estavam esquecidos ao mesmo tempo que

lembrava das peccedilas sob o olhar dos alunos jaacute que eles mencionavam comentaacuterios

proacuteprios sobre o assunto como ldquoSpeed of sound eacute como Viva la vida sora natildeo

acaba nuncardquo A muacutesica Speed of sound era mais recente para o grupo do que Viva

la vida mas ambas permitiam muitas repeticcedilotildees o que levava os alunos a

confundirem o momento de terminar a muacutesica e repetirem-na muitas vezes

32 Como trabalhei com os dados

321 Sobre o material empiacuterico

Os arranjos que foram analisados nessa pesquisa fazem parte de um acervo

com cerca de 480 partituras que fui elaborando ao longo dos anos de docecircncia no

ensino de piano como jaacute citado Para a escolha das peccedilas que fariam parte da

pesquisa foi preciso eleger alguns criteacuterios O primeiro foi o de selecionar arranjos

que foram feitos exclusivamente para serem tocados por vaacuterios alunos no mesmo

piano Depois de selecionadas essas peccedilas achei importante relembrar a maneira

como cada partitura foi elaborada dando entatildeo fundamento para o segundo criteacuterio

escolher peccedilas que foram escritas somente a partir do registro sonoro ou seja

36

peccedilas que foram ldquotiradas de ouvidordquo por mim Esse criteacuterio refletiu diretamente no

gecircnero das muacutesicas selecionadas para a pesquisa uma vez que para elaborar um

arranjo de uma muacutesica erudita para piano em grupo eu usaria todas as ferramentas

disponiacuteveis registro sonoro e a partitura Poreacutem para elaborar um arranjo sobre

uma muacutesica popular as ferramentas disponiacuteveis satildeo mais reduzidas ao ponto de se

ter acesso somente ao registro sonoro na maioria dos casos Esse fato repetiu-se

vaacuterias vezes na minha rotina como professoraarranjadora por isso considero ser

um criteacuterio importante a ser abordado na pesquisa

As peccedilas escolhidas foram A Histoacuteria de uma Gata do musical Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Three little birds de Bob

Marley Viva la vida e Speed of Sound ambas do grupo Coldplay7 Tambeacutem

entraram na pesquisa 3 (trecircs) peccedilas que foram elaboradas no decorrer do ano de

2012 Rock and roll old times de compositores variados pois trata-se de um medley

Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Logo foram analisadas nesta

pesquisa 7 (sete) peccedilas sendo 3 (trecircs) elaboradas durante o ano de 2012 e 4

(quatro) em anos anteriores

A Histoacuteria de uma Gata

Three little birds Elaborados entre

Viva la vida 2009 a 2011

Muacutesicas do Speed of Sound

Grupo Coldplay Paradise

Violet Hill Elaborados em 2012

Rock and roll old times

Dentre as 7 (sete) peccedilas escolhidas quatro satildeo baseadas em muacutesicas do

grupo Coldplay Isso se deve agrave extrema familiaridade que os alunos do grupo de

piano para o qual destinei esses arranjos tinham com esse repertoacuterio inclusive

algumas sugestotildees como Paradise e Violet Hill partiram dos proacuteprios alunos Esse

7 Coldplay eacute uma banda britacircnica de rock alternativo fundada em 1996 Eacute formada por Chris Martin

(vocalista principal) Jonny Buckland (guitarrista) Guy Berryman (baixista) e Will Champion (baterista) A muacutesica Viva la vida faz parte do aacutelbum Viva la Vida or Death and All His Friends lanccedilado em 2008

37

desejo dos alunos em tocar peccedilas da sua banda preferida me contagiava ao ponto

de comeccedilar a escrever essas partituras mesmo que eu tivesse apenas o registro

sonoro como base

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo

A maneira como se dava a elaboraccedilatildeo de cada arranjo eacute um tipo de obra em

construccedilatildeo pois eu costumava criar um iniacutecio do arranjo normalmente delimitado

pelo nuacutemero de paacuteginas imaginando que uma ou duas paacuteginas cada paacutegina com

aproximadamente 16 (dezesseis) compassos dependendo da muacutesica poderia gerar

atividade suficiente para uma aula com o grupo de piano E da mesma maneira eu

teria como ponderar durante o ensaio com os alunos os pontos positivos e

negativos da partitura jaacute pensando nas mudanccedilas se necessaacuterias ou natildeo e como

continuaria a escrita da peccedila Todos esses detalhes refletiam dois objetivos propor

arranjos considerando o niacutevel teacutecnico de acordo com cada aluno e criar um efeito

sonoro semelhante agrave muacutesica original na qual o arranjo estava sendo baseado Apoacutes

um primeiro ensaio com o grupo lendo a partitura eu jaacute tinha uma ideia mais clara

de como o arranjo estava soando e dos cuidados que eu deveria ter na sequecircncia

da peccedila

Da mesma forma a continuaccedilatildeo da peccedila tambeacutem se dava em etapas pois eu

escrevia mais uma parte do arranjo para levar para a aula com o grupo analisava as

dificuldades dos alunos e observava o resultado sonoro da peccedila para na semana

seguinte continuar a escrita do arranjo Dependendo do tamanho da muacutesica original

eu suprimia algumas repeticcedilotildees pois tocada ao piano as pessoas natildeo estariam

ouvindo a letra da muacutesica logo uma parte natildeo precisaria repetir tantas vezes como

acontecia em algumas muacutesicas Assim alguns arranjos levavam trecircs ou quatro

semanas para ficarem prontos jaacute outros poderiam levar mais por volta de oito

semanas como foi o caso do Rock nrsquo roll old times

33 Anaacutelise dos dados

331 Organizaccedilatildeo

38

Para a anaacutelise dos dados optei por descrever de uma forma detalhada como

se deu o arranjo de cada peccedila Para isso iniciei o processo de relembrar a

elaboraccedilatildeo dos arranjos mais recentes ou seja comecei pela primeira peccedila que

elaborei em 2012 Em cada arranjo procurei relembrar as alternativas e decisotildees que

precisava tomar nas diferentes partes do arranjo sendo um grande exerciacutecio para a

minha memoacuteria lembrar de como me preocupei em escrever uma parte da muacutesica de

maneira que ficasse faacutecil para determinado aluno tocar ou outra parte que deveria

dar conta de um ritmo especiacutefico sem ficar faacutecil demais para um outro aluno

Foi preciso tempo para lembrar o quatildeo especiacutefico era escrever um arranjo

formado por partes para alunos de niacuteveis teacutecnicos diferentes poderem tocar juntos

uma mesma muacutesica Algo que parecia tatildeo trivial dentro da minha rotina como

professora tomou outras proporccedilotildees quando me vi tentando descrever este

processo pois me dei conta da quantidade de detalhes que eu pensava durante a

elaboraccedilatildeo dos arranjos sem perceber a importacircncia de cada um para a peccedila e para

o grupo de alunos que a executaria

Comecei as anaacutelises pelo arranjo Rock and roll old times que foi escrito entre

marccedilo e abril de 2012 por ser a peccedila mais recente e eu estar com todo o processo

de escrita mais vivo na memoacuteria Depois passei para a anaacutelise da muacutesica Paradise

que foi escrita entre junho e julho de 2012 As outras peccedilas foram escolhidas

conforme a minha facilidade de rememorar sem relaccedilatildeo com a eacutepoca em que foram

escritas Viva la vida (elaborada em 2009) A histoacuteria de uma gata (elaborada em

2011) Violet Hill (elaborada em setembro de 2012) Speed of Sound (elaborada em

2010) e Three little birds (elaborada em 2011) Poreacutem a apresentaccedilatildeo das anaacutelises

no corpo desta dissertaccedilatildeo segue a ordem cronoloacutegica de elaboraccedilatildeo das peccedilas

Para comeccedilar a escrever sobre cada arranjo foi preciso recorrer a alguns

recursos que estavam agrave minha disposiccedilatildeo e pudesse auxiliar no processo de

relembrar tais como reler a partitura a ser analisada ouvir a muacutesica original na qual

foi baseado o arranjo e quando possiacutevel assistir ao viacutedeo dos alunos tocando a

peccedila Poreacutem esse processo funcionou de maneira diferente a cada arranjo porque

alguns deles os alunos ainda tocavam durante o meu mestrado que eacute o caso das

peccedilas Rock nrsquoroll old times Paradise e Violet Hill E para relembrar o processo de

elaboraccedilatildeo dos arranjos de Viva la vida Speed of sound e A histoacuteria de uma gata eu

tambeacutem utilizei gravaccedilotildees dos alunos tocando peccedilas Apenas um arranjo de Three

little birds eu natildeo tinha nenhum registro dos alunos tocando logo utilizei somente a

39

partitura e a gravaccedilatildeo da muacutesica original como recursos para a escrita das anaacutelises

desta pesquisa

Ao escutar uma muacutesica sobre a qual iria basear um arranjo procurava escutar

todas as vozes apresentadas na gravaccedilatildeo pois essas deveriam aparecer no arranjo

para o grupo Em alguns como em Paradise o baixo se tornou para mim o

personagem principal da escrita pois foi a partir dele que construiacute a harmonia

Outro personagem tatildeo importante quanto o baixo eacute a melodia principal da

peccedila que na maioria das vezes eacute a voz cantada pelo inteacuterprete que divide com o

baixo essa responsabilidade de dar iniacutecio agrave construccedilatildeo da partitura Assim a minha

escrita variava ora comeccedilando pelo baixo ora pela melodia dependendo de qual

dos dois estivesse mais claro na minha percepccedilatildeo

Ao escutar uma muacutesica jaacute me deparei vaacuterias vezes cantando a segunda voz

feita normalmente pelo backing vocal ou a melodia secundaacuteria feita por algum

instrumento em contraponto com a melodia principal Essa tendecircncia leva-me a

valorizar outras melodias existentes na muacutesica aleacutem da principal feita pela voz

cantada o que me conduz a escrever tais melodias nos arranjos de forma a tornaacute-

las mais evidentes do que a principal

Quando falo em escrita de partituras musicais preciso esclarecer as

ferramentas utilizadas nesse processo Desde o ano de 2000 venho utilizando o

Encore um programa de ediccedilatildeo de partituras que reproduz mesmo em timbre

especiacutefico de computador a partitura que foi escrita Natildeo sou grande conhecedora

desse tipo de software mas sei que existem hoje vaacuterios outros programas com a

mesma funccedilatildeo8 poreacutem este eacute o que eu jaacute conhecia por isso o escolhi

Agrave medida em que escrevia minhas consideraccedilotildees a partir da escrita de Rock

nrsquoroll old times percebi que aleacutem das figuras de trechos da partitura seria

necessaacuterio utilizar cores para discriminar cada melodia e cada passagem da peccedila

para que eu pudesse deixar mais claro para o leitor sobre qual parte estaria me

referindo no texto Para isso usei um recurso disponiacutevel no software Encore que

possibilita salientar diferentes notas musicais com variadas cores Essa ferramenta

ajudou muito a discriminar cada trecho da muacutesica sobre o qual eu precisava narrar

possibilitando um esclarecimento mais preciso das minhas consideraccedilotildees acerca de

cada partitura

8 Outros software muito utilizados por professores de muacutesica e arranjadores satildeo Sibelius Finale e

Guitar Pro Haacute tambeacutem Software livres como MuseScore Rosegarden Free Clef entre outros

40

332 Sobre a escrita do memorial

A escrita sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos analisados nesta

pesquisa teve como base as partituras de cada peccedila Para iniciar a anaacutelise de cada

obra e dos procedimentos pedagoacutegico-musicais recorri primeiro agrave partitura resultante

da elaboraccedilatildeo para tentar lembrar como foi a decisatildeo de escolher essa peccedila porque

iniciei daquela forma e utilizei determinada quantidade de claves para depois buscar

outros elementos que me ajudassem a responder tais questotildees a gravaccedilatildeo original

da muacutesica e a gravaccedilatildeo dos alunos tocando aquele arranjo

Agrave medida em que eu iniciava a escrita das anaacutelises lembrava de

preocupaccedilotildees que tinha durante a elaboraccedilatildeo do arranjo com a didaacutetica do

instrumento e com o niacutevel teacutecnico dos alunos que a tocariam Logo para conseguir

explicar tais aspectos que eram claros para mim ao visualizar a partitura precisei

utilizar o recurso de salientar os trechos e vozes da partitura com cores variadas

facilitando a escrita do texto em concordacircncia com as figuras no caso trechos das

partituras analisadas

Ao escrever sobre o material relembrava tambeacutem de algumas situaccedilotildees

vividas nos ensaios do grupo que me ajudaram aprimorar a minha praacutetica de

elaborar dos arranjos Foi preciso lembrar dessas situaccedilotildees e descrevecirc-las para a

pesquisa pois tais momentos fizeram parte da construccedilatildeo de cada arranjo As

palavras de Silva vatildeo ao encontro dessa minha experiecircncia ao afirmar que

[] o memorial eacute uma atividade discursiva por meio da (e na) qual se daacute a conjunccedilatildeo de muacuteltiplos processos ndash a construccedilatildeo da memoacuteria a emergecircncia da subjetividade e a constituiccedilatildeo de posicionamento identitaacuterios No processo de escrita alimentado pelas accedilotildees do lembrar do recordar emergem movimentos discursivos que potildeem em cena atuaccedilatildeo de um sujeito que reflete sobre si sobre o seu processo de subjetividade sobre seus saberes profissionais (SILVA 2012 p 11)

Essa reflexatildeo sobre as minhas memoacuterias esclareceu um ponto importante da

pesquisa o trabalho em processo ou seja a elaboraccedilatildeo de partituras que dependia

de uma ldquorespostardquo do grupo de piano um tipo de teste para poder ser ldquovalidadardquo e

concluiacuteda Isso dava-se pela minha dificuldade de conseguir tocar tais peccedilas pois

como eram pensadas para quatro ou cinco alunos eu natildeo teria matildeos suficientes

para tocar sozinha Nesse caso eu sempre precisava ensaiar com os alunos para

verificar a sonoridade e a funcionalidade da partitura

41

No periacuteodo da escrita das anaacutelises muacutesico-pedagoacutegicas eu tinha durante as

aulas com os grupos conversas informais com os alunos nas quais lembraacutevamos

juntos de alguns fatos e situaccedilotildees que aconteceram nos ensaios que foram

importantes para a elaboraccedilatildeo de alguns arranjos Inclusive lembramos juntos de

um termo que foi criado pelos proacuteprios alunos para definir a praacutetica de tocar com as

matildeos muito proacuteximas ao ponto de se fazer necessaacuteria a sobreposiccedilatildeo das matildeos

chamada por eles de ldquoviadutordquo Esse exemplo mostra que esta pesquisa foi baseada

na memoacuteria da autora com ajuda informal de seus alunos para lembrar peccedilas

importantes desse ldquoquebra cabeccedilasrdquo

Explicitados os caminhos teoacuterico-metodoloacutegicos adotados o proacuteximo capiacutetulo

apresenta as anaacutelises dos 7 (sete) arranjos que compotildeem o corpus empiacuterico desta

pesquisa

42

4 OS ARRANJOS

41 Viva la vida

O arranjo sobre a muacutesica Viva la Vida do grupo Coldplay foi elaborado em

2010 para o grupo de piano do Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti Este grupo era composto

por cinco alunos sendo que eles eram bastante familiarizados com esta muacutesica

devido agrave divulgaccedilatildeo dada pela miacutedia na eacutepoca Foi o desejo dos alunos em tocar

Coldplay que me levou a fazer um arranjo para piano em grupo Essa peccedila foi

utilizada mais tarde em 2012 nas aulas do grupo de piano da Fundarte em

Montenegro conforme seraacute descrito ao final deste capiacutetulo

A muacutesica original apresenta no instrumental um ritmo sincopado que se

manteacutem durante toda a muacutesica elemento que torna a peccedila reconheciacutevel ao ouvinte

logo no iniacutecio podendo ser caracterizado como ostinato9 Assim comecei a escrita

deste arranjo a partir do ostinato no qual a voz do baixo faz a nota fundamental de

cada acorde em semiacutenimas (Figura 1 em azul) e a voz intermediaacuteria faz o ritmo

sincopado aliado agrave harmonia (Figura 1 em vermelho)

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

A decisatildeo de escrever em trecircs sistemas se deu pela comparaccedilatildeo com uma

banda de muacutesica popular como o grupo Coldplay que possui um baixista para

executar as notas mais graves um guitarrista que executa a harmonia e algumas

melodias uma bateria que executa um ritmo mais elaborado e um vocalista que faz

a melodia principal na maioria das vezes A partir dessa configuraccedilatildeo elaborei o

arranjo de Viva la Vida com o objetivo de tentar imitar essa formaccedilatildeo de banda

9 Segundo o Dicionaacuterio Grove de muacutesica ostinato eacute ldquoum termo que se refere agrave repeticcedilatildeo de um

padratildeo musical por muitas vezes sucessivas Um ostinato meloacutedico pode ocorrer no baixo como melodia numa voz superior ou simplesmente como uma sucessatildeo de alturas repetidasrdquo (GROVE 1994 p 687)

43

Assim transcrita para o grupo de piano a disposiccedilatildeo eacute a seguinte voz mais grave

executa uma melodia parecida com a do baixo da banda podendo permanecer na

nota fundamental do acorde a voz intermediaacuteria toca a harmonia trazida muitas

vezes pela guitarra com alguns ritmos marcantes feitos pela bateria e a voz

superior apresenta a melodia feita pelo vocalista que em muitos casos eacute

considerada a melodia principal da muacutesica Logo a disposiccedilatildeo entre os alunos foi a

seguinte um aluno tocava a voz do baixo outro aluno a voz intermediaacuteria e trecircs

alunos a voz mais aguda

No caso desta peccedila eu optei por usar a nota fundamental do acorde no baixo

para facilitar a execuccedilatildeo em grupo dessa forma tanto o aluno que tocaria a voz

grave quanto o que tocaria a voz intermediaacuteria estariam sabendo quais os acordes

que compotildeem essa muacutesica Na voz intermediaacuteria optei por usar apenas duas notas

do acorde para facilitar a execuccedilatildeo de modo que o aluno pudesse permanecer na

posiccedilatildeo do pentacorde de laacute menor para tocar todos os acordes da muacutesica Assim

exemplifico na Figura 2 o dedilhado usado pelo aluno com a matildeo direita da voz

intermediaacuteria

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Essa escrita que utiliza uma uacutenica posiccedilatildeo de matildeo facilitou a execuccedilatildeo ao

ponto que eu pudesse instigar esse aluno a tentar tocar a mesma passagem com a

matildeo esquerda duplicando assim a voz intermediaacuteria conforme exemplifico na

Figura 3 em vermelho

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

44

Poreacutem fez-se necessaacuterias modificaccedilotildees na voz do baixo para natildeo acontecer

cruzamento de vozes os nossos (meu e dos alunos) ldquoesbarrotildeesrdquo Essas

modificaccedilotildees que foram feitas apenas em forma de combinaccedilatildeo com os alunos sem

nenhum registro escrito deixaram a voz do baixo em uma posiccedilatildeo mais confortaacutevel

pois o aluno utiliza apenas as notas do pentacorde de doacute maior permitindo-o manter

uma posiccedilatildeo fixa da matildeo para tocar essa voz Com isso a voz do baixo se tornou a

mais faacutecil podendo ser tocada inclusive por um aluno que natildeo tivesse fluecircncia de

leitura pelo fato de utilizar uma sequecircncia de quatro notas que se manteacutem durante

toda a muacutesica Poreacutem durante os ensaios ficou claro que apesar de ser a mais

simples a voz do baixo exigia uma pulsaccedilatildeo muito firme para servir de base para a

siacutencope da voz intermediaacuteria como se uma voz precisasse da outra para se realizar

E os alunos incorporaram essa atitude nos ensaios se um comeccedilasse o outro

precisava comeccedilar junto Para isso dedicamos uma maior atenccedilatildeo para o comeccedilo da

muacutesica foi necessaacuterio ensaiar algumas vezes para que eles conseguissem tocar em

sincronia desde a primeira nota da muacutesica

O decorrer da escrita do arranjo natildeo apresenta maiores modificaccedilotildees pois

assim como a muacutesica original os ostinatti do baixo e da voz intermediaacuteria se

manteacutem durante toda a muacutesica logo a melodia era o diferencial do arranjo pois ela

eacute que conduziria para as proacuteximas partes da muacutesica conforme exemplifico na Figura

4 em vermelho

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08

Agrave medida em que os alunos ensaiavam a peccedila foi possiacutevel construir a

dinacircmica e como todos conheciam a muacutesica original concordaram que na parte do

refratildeo (Figura 5) precisaacutevamos tocar em uma intensidade mais forte

45

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24

Outro trecho que foi possiacutevel trabalhar a dinacircmica com os alunos foi em uma

passagem que na muacutesica original eacute feita apenas pelo instrumental poreacutem nesse

arranjo mesmo natildeo tendo a melodia do vocalista eu criei um padratildeo para a voz

superior natildeo ficar apenas com pausas (Figura 6 em vermelho) Nessa passagem a

harmonia apresenta dois acordes sendo um acorde por compasso doacute maior e mi

menor Isso se repete trecircs vezes ou seja satildeo seis compassos de doacute maior e mi

menor que levam a dois compassos de reacute maior (conforme Figura 6) para depois

introduzir uma melodia um pouco diferente da que era feita ateacute entatildeo

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36

Apesar de natildeo estar escrito na partitura fizemos combinaccedilotildees nos ensaios

acerca da dinacircmica desse trecho e anotamos na partitura Ficou definido entatildeo que

os alunos deveriam comeccedilar essa passagem em pianiacutessimo e fazer um crescendo

quando chegassem no acorde de reacute maior (Figura 6 compasso 35) para a proacutexima

melodia ficar com intensidade forte A melodia exemplificada na Figura 7 em

vermelho eacute cantada pelo vocalista poreacutem sem utilizar letra pois ele utiliza a vogal

ldquoordquo Depois dessa parte o arranjo volta ao refratildeo e finaliza a muacutesica

46

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39

Quando percebi depois de algumas semanas que os alunos estavam

seguros tocando essa muacutesica acrescentei mais um elemento Como eram trecircs

alunos que tocavam a melodia localizada na voz superior usei um divisi no uacuteltimo

refratildeo antes do final sendo que um tocava a voz superior e os outros dois a voz

inferior um elemento que foi apenas combinado com os alunos sem que eu

precisasse escrever na partitura Assim a Figura 8 (em vermelho e azul) exemplifica

o divisi executado pelos alunos

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48

A finalizaccedilatildeo do arranjo ficou muito parecida com a muacutesica original uma vez

que o baixo e a voz intermediaacuteria permaneciam em notas longas para a voz superior

tocar a melodia que finalizava a peccedila (Figura 9)

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55

47

A dificuldade desse trecho era fazer com que as notas executados pelas

vozes intermediaacuteria e baixo soassem juntas Trabalhei com os alunos repetindo

vaacuterias vezes esse trecho para que eles conseguissem realizar os uacuteltimos quatro

compassos da peccedila em sincronia Explorei tambeacutem com eles um rallentando e um

diminuendo para terminar em pianiacutessimo A voz superior comeccedilava com o

rallentando para que os outros conseguissem dar sequecircncia a ele e fazer o

diminuendo tambeacutem

Acredito que esta peccedila natildeo traz maiores dificuldades teacutecnicas mas o desafio

para os alunos na minha opiniatildeo era o de tocarem as notas sincronizadas e

conseguirem executar as dinacircmicas e rallentando juntos

Outro Grupo Outras Modificaccedilotildees

Ao trabalhar esta mesma peccedila com o grupo de piano da Fundarte na cidade

de Montenegro em 2012 ocorreram algumas pequenas modificaccedilotildees no arranjo

Esse grupo era formado por quatro integrantes com a seguinte disposiccedilatildeo das

vozes um aluno tocava o baixo outro a voz intermediaacuteria e dois alunos a voz mais

aguda

Como o aluno que tocava a voz intermediaacuteria era um menino de 14 anos de

idade que tinha muito vigor na sua sonoridade precisei dobrar a voz do baixo para

equilibrar a intensidade das vozes de acompanhamento logo tanto a aluna que

tocava o baixo quanto o aluno que tocava a voz intermediaacuteria usavam as duas matildeos

para oitavar as suas partes conforme exemplifico na Figura 10

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Da mesma forma uma das alunas que tocava a voz superior duplicou a sua

parte usando as duas matildeos para dobrar a melodia assim ficaram trecircs vozes de

melodia soando no registro meacutedio e agudo do piano A necessidade de ensaiar a

48

sincronia das partes se fez necessaacuterio da mesma maneira que no grupo de Ivoti

poreacutem se mostrou mais raacutepida por ser um nuacutemero menor de pessoas tocando

juntas

Uma diferenccedila interessante surgiu na passagem onde a harmonia se modifica

dentro de uma dinacircmica pianiacutessimo Apoacutes as trecircs repeticcedilotildees dos compassos 33 e 34

(Figura 11 em azul) o aluno que tocava a voz intermediaacuteria modificou o ritmo dos

compassos 35 e 36 (Figura 11 em vermelho) voltando ao ritmo padratildeo no

compasso 37 (Figura 11 em verde)

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37

Essa modificaccedilatildeo chamou-me a atenccedilatildeo por ser bastante semelhante com o

ritmo feito na muacutesica original nesse trecho por isso optei por deixar o aluno tocando

dessa forma porque gostei do resultado sonoro e percebi que aquele ritmo

juntamente com o crescendo contagiava os demais alunos a chegarem ao forte no

compasso 36

Essa peccedila mostrou-se para ambos os grupos de faacutecil memorizaccedilatildeo porque

no primeiro ensaio os alunos que tocavam as vozes graves jaacute natildeo acompanhavam

mais a partitura e aprenderam a se basear pela voz aguda que tocava a melodia

Assim ao ouvir a voz mais aguda os alunos sabiam em qual parte da muacutesica

estavam e qual seria a proacutexima parte Por esse motivo uma das alunas definiu a

Viva la vida como a muacutesica que natildeo tem fim que ldquonatildeo acaba nuncardquo porque se

ningueacutem lembrar de tocar as notas longas do final ela pode ser repetida muitas e

muitas vezes Outro fato interessante eacute que mesmo depois de meses sem tocar

esta peccedila os alunos ainda lembram e conseguem tocaacute-la ateacute o final de memoacuteria

Por esse motivo a Viva la vida ainda hoje em 2013 faz parte do repertoacuterio do grupo

de piano de Ivoti (AscarteIEI) e dos dois grupos de piano da Montenegro (Fundarte)

49

42 Speed of sound

A ideia de elaborar uma partitura sobre a muacutesica Speed of sound do grupo

Coldplay partiu de mim apoacutes ouvi-la atraveacutes de uma emissora de raacutedio pois eu

sabia que os alunos gostavam muito desse grupo e tambeacutem por achar que esta

muacutesica trazia elementos que poderiam soar bem quando tocados ao piano Tais

elementos consistiam em um padratildeo riacutetmico que se mantinha durante toda a

muacutesica com algumas variaccedilotildees de dinacircmica uma melodia que natildeo apresentava

muitas notas repetidas realizada em alguns momentos por um timbre de piano e em

outros pelo vocalista e uma harmonia que natildeo utilizava grande variaccedilatildeo de acordes

o que possibilitaria uma faacutecil memorizaccedilatildeo da muacutesica por parte dos alunos

Comecei a escrita do arranjo a partir da melodia da voz superior (Figura 12

em vermelho) pois a introduccedilatildeo da muacutesica original comeccedila com uma melodia feita

pelo piano Depois de escrever oito compassos que eacute a duraccedilatildeo da introduccedilatildeo

escrevi a voz mais grave fazendo as mesmas notas do timbre do baixo na muacutesica

original (Figura 12 em azul) Por fim eu precisava de uma voz intermediaacuteria que

funcionasse como um preenchimento harmocircnico com um ritmo sincopado

semelhante ao da melodia poreacutem comeccedilando no tempo forte do compasso Para

essa voz usei acordes arpejados em estado fundamental com o objetivo de facilitar a

leitura e evitar cruzamento de vozes (Figura 12 em verde e preto) Apoacutes escrever o

primeiro compasso da voz intermediaacuteria percebi que seria mais faacutecil explicar para os

alunos o ritmo sincopado com uma escrita que usasse ligaduras conforme

exemplifico na Figura 12 saliente em preto Essa foi uma maneira de mostrar para

os alunos que um mesmo padratildeo riacutetmico pode ser escrito de diferentes formas

como os padrotildees salientes em verde e preto na Figura 12 Poreacutem na voz mais

aguda (Figura 12 em vermelho) optei por natildeo utilizar esse recurso para natildeo deixar

a partitura com muitas ligaduras porque eu sabia que os alunos que tocariam esse

trecho seguiriam o ritmo de acordo com a sua memoacuteria da muacutesica original (ou ldquode

ouvidordquo) sem se prenderem tanto na leitura do ritmo

50

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partitura foi disponibilizada para os alunos conforme as figuras aqui

apresentadas poreacutem sem cores apenas em preto Uma adaptaccedilatildeo que se mostrou

necessaacuteria no primeiro ensaio foi a de tocar a voz superior uma oitava acima da

regiatildeo onde foi escrita pois ficaria muito apertado para os alunos tocarem tatildeo

proacuteximos uns dos outros Logo os alunos tocaram nas regiotildees do piano conforme

registrado na Figura 13 poreacutem foi uma combinaccedilatildeo que natildeo precisou ser escrita na

partitura

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partir da introduccedilatildeo fez-se necessaacuterio trabalhar a entrada da muacutesica ou

seja os dois alunos que tocavam a voz mais aguda precisavam sincronizar o iniacutecio

da melodia para isso eu ensaiei com eles uma respiraccedilatildeo que servisse como

contagem do tempo para comeccedilarem juntos Da mesma forma foi preciso maior

atenccedilatildeo para o iniacutecio do acompanhamento uma vez que o tempo forte estaacute dentro

da ligadura na melodia Logo tive que ensaiar esse iniacutecio algumas vezes com os

alunos tanto para sincronizar a melodia em si quanto para sincronizar o iniacutecio do

acompanhamento

Depois de oito compassos de introduccedilatildeo a muacutesica original leva ao iniacutecio da

melodia feita pelo vocalista Como essa melodia comeccedila em anacruse achei que

seria mais faacutecil para o grupo se apenas os alunos que tocavam a voz superior

51

fizessem essa anacruse de forma que eles ldquodariam a entradardquo para esse trecho

Para isso precisei fazer uma pequena modificaccedilatildeo no uacuteltimo compasso da

introduccedilatildeo conforme exemplifico na Figura 14 O padratildeo que vinha sendo feito estaacute

em azul e a modificaccedilatildeo aparece em verde no uacuteltimo compasso

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8

Na muacutesica original a melodia executada pelo vocalista inicia-se apoacutes oito

compassos de introduccedilatildeo que no caso da partitura para o grupo de piano escrevi

na voz superior (Figura 15 em vermelho) Tambeacutem nesse trecho a bateria eacute

introduzida na muacutesica original criando um padratildeo riacutetmico que utiliza principalmente

os timbres mais graves da bateria se estendendo por toda a muacutesica Assim procurei

criar na voz mais grave um padratildeo riacutetmico semelhante ao da bateria que utilizasse

apenas a fundamental e a quinta de cada acorde conforme exemplifico na Figura 15

em azul Sendo o piano um instrumento de cordas percutidas a minha tendecircncia eacute

aliar padrotildees riacutetmicos agrave harmonia ao contraacuterio do que acontece na muacutesica original

em timbre de teclado acordes em notas longas Assim a voz intermediaacuteria por se

encontrar em uma regiatildeo meacutedia do piano permitiu que eu utilizasse acordes com

notas mais proacuteximas ao mesmo tempo que reforccedilava o ritmo feito pela voz do baixo

(Figura 15 em verde) Para facilitar a execuccedilatildeo do aluno que tocaria a voz

intermediaacuteria procurei escrever os acordes dessa parte o mais proacuteximo possiacutevel um

do outro utilizando acordes invertidos para evitar grandes saltos e cruzamento de

vozes Mesmo assim o cruzamento entre a voz mais aguda e a intermediaacuteria soacute foi

evitado porque a voz aguda permaneceu sendo executada uma oitava acima da

regiatildeo em que foi escrita

52

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12

Na proacutexima parte a muacutesica original traz uma maior quantidade de timbres e

por esse motivo resolvi intensificar o ritmo para gerar um crescendo na intensidade

Assim logo apoacutes a melodia na voz superior destacada na Figura 16 em vermelho

criei um ostinato que utiliza as notas do acorde com um ritmo sincopado que se

contrapotildee ao ritmo do baixo e da voz intermediaacuteria (Figura 16 em azul) Da mesma

forma acrescentei na voz intermediaacuteria um arpejo descendente (Figura 16 em

verde) para intensificar o ritmo e a intensidade desse trecho

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28

Esse padratildeo riacutetmico mais denso manteacutem-se durante todo o refratildeo que eacute

apresentado da mesma forma melodia executada pelo vocalista na voz superior

(Figura 17 em vermelho) harmonia aliada agrave um ritmo sincopado na voz

intermediaacuteria (Figura 17 em azul) e o baixo e a quinta do acorde aliado agrave um ritmo

em ostinato no baixo (Figura 17 em preto)

53

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37

A muacutesica original repete-se trecircs vezes ateacute surgir um trecho diferente A

introduccedilatildeo marca o iniacutecio de cada repeticcedilatildeo sendo que a letra eacute o uacutenico elemento

que se modifica Como a partitura para o grupo de piano natildeo previa uma melodia

para ser cantada trazendo a letra da muacutesica eu optei por natildeo fazer essas

repeticcedilotildees Assim passei para o trecho em que a melodia se modifica que aparece

logo depois da terceira repeticcedilatildeo na muacutesica original Nesse trecho resolvi mudar o

padratildeo de acompanhamento da voz intermediaacuteria trazendo arpejos ascendentes

(Figura 18 em azul) para diferenciar essa parte das anteriores Nsse trecho pude

trabalhar com o aluno que tocou a voz intermediaacuteria uma leitura de acordes

arpejados fazendo com que ele pensasse nos acordes de cada compasso e natildeo em

cada nota isoladamente Aleacutem disso esse acompanhamento possibilitou que os

alunos executassem uma dinacircmica piano com maior facilidade algo que soacute ficou

visiacutevel para mim durante os ensaios pois eacute nos ensaios que consigo perceber as

possibilidades de dinacircmica na peccedila

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Ao falar em acordes com o aluno que tocava a voz intermediaacuteria o outro

aluno que tocava a voz do baixo conseguia acompanhar o mesmo raciociacutenio pois

suas notas tambeacutem faziam parte de cada acorde Com isso percebi que os alunos

54

se ajudavam porque quando um se perdia o outro falava qual era o acorde da

muacutesica em que estavam e logo conseguiam se achar novamente Naquela ocasiatildeo

estava comeccedilando a participar do grupo uma aluna que tinha mesma idade de

outros dois entre 14 e 15 anos e era iniciante nos estudos de piano portanto a

dificuldade de leitura dela era maior Poreacutem como os alunos estavam

desenvolvendo uma maneira de ajudar uns aos outros cantando e falando os

nomes das notas fiz uma combinaccedilatildeo com essa aluna ela tocaria a primeira nota

de cada compasso da voz do grave na oitava mais grave do piano Dessa forma

criei uma quarta voz no grave sem precisar escrever na partitura pois a aluna que

tocava a voz do baixo ajudava a colega a ler apenas a primeira nota de cada

compasso conforme exemplifico em vermelho na Figura 19

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

O resultado sonoro dessa combinaccedilatildeo ficou com a fundamental de cada

acorde soando em uma nota longa no grave conforme exemplifico na Figura 20 em

vermelho

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Depois desse trecho o refratildeo eacute apresentado mais uma vez e para natildeo repetir

tanto resolvi encaminhar o arranjo para o final Poreacutem a muacutesica original termina

55

com notas longas em timbres de teclado Optei entatildeo por trazer a introduccedilatildeo para

terminar a peccedila jaacute que ela foi apresentada apenas uma vez durante todo o arranjo

Para isso utilizei dois compassos de transiccedilatildeo (compassos 61 e 62 da Figura 21) em

que soacute o baixo e a voz intermediaacuteria mantivessem o seu acompanhamento ateacute

chegarem em uma nota longa que daacute espaccedilo para a voz superior iniciar a melodia

da introduccedilatildeo

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

Poreacutem durante os ensaios essa sincronia se mostrou um pouco complicada

uma vez que a tendecircncia dos alunos era de fazer um rallentando nesses dois

compassos elemento que eu natildeo queria cortar porque era coerente com o final da

muacutesica Assim optamos por fazer apenas um compasso de transiccedilatildeo levando ateacute

uma nota longa sendo que a melodia que dava iniacutecio agrave coda poderia esperar pela

fermata realizada pelas vozes do baixo e intermediaacuteria Essas modificaccedilotildees foram

feitas atraveacutes de combinaccedilotildees nos ensaios sem que fosse preciso modificar a

partitura Trago na Figura 22 compasso 61 e 62 o resultado dessas combinaccedilotildees

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

A fermata facilitou uma variaccedilatildeo de dinacircmica na coda ou seja logo depois da

fermata era mais faacutecil para os alunos iniciarem a coda em intensidade piano para

diminuir ateacute o final da muacutesica em pianissimo Poreacutem por uma dificuldade minha satildeo

ideias que surgem nos ensaios se tornando anotaccedilotildees nas partituras ou apenas

combinaccedilotildees sem nenhum registro escrito O final da muacutesica eacute igual ao final do

56

refratildeo poreacutem com notas longas no acorde de reacute maior conforme exemplifico na

Figura 23 compasso 70

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70

Ao ensaiarem e apresentarem essa peccedila os alunos perceberam a

importacircncia de tocarem juntos e ouvirem uns aos outros pois era muito faacutecil acelerar

o andamento e perder o controle da muacutesica Outro aspecto interessante era a

necessidade que eles tinham em ouvir todas as partes Afirmo isso porque vaacuterias

vezes aconteceram situaccedilotildees em que um deles parou de tocar no meio da muacutesica e

em seguida os outros comeccedilavam a errar e se perder na partitura Essas situaccedilotildees

tinham resultados variados em alguns casos a confusatildeo era tanta que todos

paravam de tocar e em outros casos o aluno que parou conseguia retomar a sua

parte e todos continuavam a tocar Como Speed of sound era uma peccedila que

apresentava uma harmonia relativamente lenta trazendo um acorde por compasso

facilitava para os alunos que tocavam o acompanhamento ajudarem-se uns aos

outros deixando evidente para mim uma uniatildeo de grupo em prol daquela muacutesica

57

43 A histoacuteria de uma gata

O arranjo intitulado A histoacuteria de uma gata foi elaborado para grupo de cinco

pianistas em 2011 baseado na muacutesica de mesmo nome do Musical Infantil Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Ao comentar com uma

amiga tambeacutem professora de muacutesica sobre a minha intenccedilatildeo de fazer um arranjo

desta muacutesica ela imediatamente me indicou uma nova versatildeo da muacutesica gravada

ao vivo pela cantora Vanessa da Matta dizendo que era de uma interpretaccedilatildeo

iacutempar Fui entatildeo procurar uma gravaccedilatildeo no site wwwyoutubecom Encontrei duas

versotildees uma ao vivo interpretada por Vanessa da Mata10 e outra mais antiga

interpretada por Miuacutecha11 Por questatildeo de gosto pessoal resolvi basear meu arranjo

na primeira versatildeo Achei a interpretaccedilatildeo de Vanessa da Mata expressiva como se

ela realmente fosse uma gata contando a sua histoacuteria Ao rever os dois viacutedeos

questionei-me sobre a minha preferecircncia por que eu escolhi um ao inveacutes do outro

A gravaccedilatildeo de Miuacutecha apresenta maior quantidade de melodias na parte

instrumental que poderiam ter sido usadas no arranjo mas a versatildeo de Vanessa da

Matta conseguiu mostrar diferenccedilas de dinacircmica mais significativas o que pode ter

influenciado minha preferecircncia aleacutem da interpretaccedilatildeo da cantora

Para escrever o iniacutecio da muacutesica eu precisaria definir qual a tonalidade que

usaria logo seria mais faacutecil escrever a partitura na mesma tonalidade da gravaccedilatildeo

que me servia como base nesse caso mi maior uma vez que a minha escrita de

partitura na maioria das vezes se daacute de uma forma imediata ou seja eu ouccedilo o

trecho da muacutesica original e escrevo a partitura usando o software Encore sem

precisar tocar o trecho no piano Essa maneira funciona porque este editor de

partituras assim como vaacuterios outros reproduz a notaccedilatildeo musical ferramenta esta

que me ajuda a corrigir os erros de escrita

Ao montar o iniacutecio da partitura natildeo tive duacutevidas de como comeccedilaria Teria que

comeccedilar com a voz do baixo que faria a nota fundamental do acorde (Figura 24 em

azul) que na minha opiniatildeo imita o caminhar tranquilo de uma gata e uma voz

intermediaacuteria que traria a harmonia aliada ao ritmo base para soar semelhante agrave

gravaccedilatildeo original (Figura 24 em vermelho)

10

Disponiacutevel emhttpwwwyoutubecomwatchv=SMvupkke5Qcampob=av2e Acessado em 07 de abril de 2013 11

Disponiacutevel em httpwwwyoutubecomwatchv=K9KQzxAuKlg Acessado em 07 de abril de 2013

2

GISELE ANDREA FLACH

ARRANJOS PARA PIANO EM GRUPO

um estudo sobre as decisotildees escolhas e alternativas pedagoacutegico-musicais

Dissertaccedilatildeo submetida ao Programa de Poacutes-Graduaccedilatildeo em Muacutesica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul como requisito parcial agrave obtenccedilatildeo de tiacutetulo de Mestre em Muacutesica aacuterea de concentraccedilatildeo Educaccedilatildeo Musical

Orientadora Profordf Drordf Jusamara Souza

Porto Alegre

2013

3

AGRADECIMENTOS

Agrave Deus pela vida e por me dar forccedilas para vencer cada desafio

Agrave minha matildee pelo carinho e apoio incondicionais e ao meu pai pelo exemplo

de perseveranccedila

Ao meu marido Mauriacutecio pelo apoio dedicaccedilatildeo e por tolerar as minhas

ausecircncias

Agrave professora Jusamara Souza por orientar-me diaacuteria e serenamente com a

sua valorosa compreensatildeo de ideias trazendo luz aos pontos nublados da minha

mente

Agraves escolas onde trabalho Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte Ivoti - Ascarte e

Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro - FUNDARTE por incentivarem a

minha praacutetica docente com piano em grupo e me apoiarem durante o Mestrado

A todos os meus alunos de piano por tolerarem as minhas ausecircncias e em

especial agravequeles que tocam nos grupos por tornarem a minha praacutetica docente mais

rica e alegre

Agraves Doutoras Liacutelia Neves Gonccedilalves Adriana Bozzetto e Any Raquel Carvalho

por aceitarem participar da banca examinadora deste trabalho e por suas preciosas

contribuiccedilotildees

Aos docentes do Programa de Poacutes Graduaccedilatildeo em Muacutesica por esforccedilarem-se

em manter o mais alto conceito obtido entre os Programas de Muacutesica do paiacutes e

desejar promover a sua multiplicaccedilatildeo atraveacutes dos seus egressos

Ao grupo Educaccedilatildeo Musical e Cotidiano por contribuiacuterem com este trabalho

Aos meus colegas mestrandos que ndash assim como os Jesuiacutetas trouxeram a

Educaccedilatildeo Musical para o Brasil ndash trouxeram seus conhecimentos apoio

descontraccedilatildeo e alegria para a nossa caminhada ao longo deste Mestrado

Allan(suiacuteta) Cesar Pfuumltzenreuter Jean(suiacuteta) Presser Matheus(uiacuteta) Leite e

Tamar(suiacuteta) Gaulke

Aos meus amigos e familiares por todo apoio e incentivo

Agrave amiga Monia Kothe pelas preciosas conversas acadecircmicas informais

Agrave amiga Fernanda Anders pela troca de ideias em relaccedilatildeo agrave docecircncia

Aos colegas da Fundarte pelo afeto e apoio Juacutelia Hummes Maacutercia Dal Bello

Deacutebora Brandt Alencastro Patriciane Born Rosimari Oliveira Cynthia Barcelos

Matheus Kleber Rodrigo Kochenborger Sandra Rhoden e Luciano Rhoden

4

Esses que aiacute vatildeo atravancando meu caminho eles passaratildeo eu passarinho

Maacuterio Quintana

5

RESUMO

Esta pesquisa busca refletir sobre o processo de elaboraccedilatildeo de arranjos musicais feitos para o ensino de piano O trabalho procura esclarecer e compreender as escolhas decisotildees e alternativas empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do instrumento Os arranjos analisados foram elaborados para praacutetica de piano em conjunto consistindo em peccedilas criadas para serem tocadas por quatro ou cinco alunos no mesmo piano uma atividade que foi desenvolvida pela pesquisadora nas duas instituiccedilotildees onde trabalhava durante o mestrado Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte de Ivoti-AscarteInstituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI e na Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro ndash FUNDARTE localizadas no Rio Grande do Sul Como metodologia foi construiacutedo um tipo de memorial que colaborasse para a reflexatildeo sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos a partir de autores como Bosi (1994) Teixeira Zamberlan e Rasia (2009) Morisse (2012) e Anastasiou (2002) Foram analisados sete arranjos didaacuteticos elaborados em eacutepocas diferentes satildeo eles A Histoacuteria de uma Gata do musical Os Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque (elaborado em 2011) Three little birds de Bob Marley (elaborado em 2011) Viva la vida (elaborado em 2009) e Speed of Sound (elaborado em 2010) ambas do grupo Coldplay As outras trecircs peccedilas foram elaboradas durante a escrita desta dissertaccedilatildeo no decorrer do ano de 2012 sendo elas Rock and roll old times de compositores variados pois se trata de um medley Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Como aporte teoacuterico da pesquisa foram abordados os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo (Pereira 2011 Duarte 2010 Lima Juacutenior 2003 Aragatildeo 2001a e 2001b) e muacutesica original (Carvalho 2008 Aragatildeo 2001a e 2001b) As reflexotildees feitas nesta pesquisa esclarecem uma praacutetica de muacutesica em conjunto voltada para a didaacutetica do piano evidenciando uma abordagem muacutesico-pedagoacutegica onde o aprendizado dos alunos eacute o alicerce da criaccedilatildeo de cada arranjo Acredito que este trabalho possa vir a contribuir para que outros professores e alunos possam buscar alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees de didaacutetica musical Palavras-chave arranjos didaacuteticos piano em grupo pedagogia do piano

6

ABSTRACT

The research seeks to reflect upon the process of arranging musical pieces made for teaching piano It seeks to explain and recognize the choices decisions and options put before potential didactical musical problems and didactics of musical instruments Pieces were analyzed and created to be played in class piano consisting of pieces made to be played by four or five students on the same piano an activity that was developed by the researcher in two institutions where she worked during her Masters Ascarte (Associaccedilatildeo Proacute-Culture e Arte Ivoti)Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti (IEI) and the Fundarte (Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro) both located in Rio Grande do Sul State As methodology a memorial was developed to work and explain the process of making arrangements from authors such as Bosi (1994) Teixeira Zamberlan and Rasia (2009) Morisse (2012) and Anastasiou (2002) Seven pieces were analysed four were prepared at different times including A Histoacuteria de uma Gata the musical Os Saltimbancos Luis Enriacutequez Bacalov and Chico Buarque (arranged in 2011) Three Little Birds by Bob Marley (arranged in 2011) Viva la Vida (arranged in 2009) and Speed of Sound (arranged in 2010) both by the group Coldplay The other three pieces were arranged during the writing of this dissertation throughout the year of 2012 Rock and roll old times from various composers as it is a medley and Paradise and Violet Hill both by the group Coldplay As theoretical research the concepts of arrangement transcription adaptation reduction (Pereira 2011 Duarte 2010 Lima Jr 2003 Aragatildeo 2001a and 2001b) and original music were addressed (Carvalho 2008 Aragatildeo 2001a and 2001b) The reflections made from this research describe an exercise focused on piano technique showing a pedagogical music approach where student learning is the foundation of the creation of each piece The intent is that this project may potentially contribute to other teachers and students who seek alternatives and ideas to create their own material according to their needs andor to seek alternative materials and that they may analyze and ponder on how other pieces show and work musical didactics Keywords didactic arrangement piano group piano pedagogy

7

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 42

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08 44

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24 45

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36 45

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39 46

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48 46

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55 46

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 47

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37 48

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8 51

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12 52

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28 52

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37 53

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 53

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70 56

Figura 24 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 25 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 26 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 4 ao 7 58

Figura 27 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 28 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 29 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 30 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 31 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 61

Figura 32 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 62

8

Figura 33 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 17 ao 20 em

mi maior 62

Figura 34 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 33 ao 36 em

faacute maior 63

Figura 35 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 37 ao 40 63

Figura 36 - Fragmento da partitura A Histoacuteria de uma gata compassos 44 ao 46 64

Figura 37 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 1 ao 3 66

Figura 38 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 66

Figura 39 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 67

Figura 40 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 8 ao 11 68

Figura 41 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 12 ao 15 68

Figura 42 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 20 ao 22 70

Figura 43 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 24 ao 26 70

Figura 44 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 27 ao 30 71

Figura 45 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 30 ao 33 72

Figura 46 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 45 ao 47 72

Figura 47 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 51 ao 54 73

Figura 48 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 54 ao 57 73

Figura 49 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 1 ao 3 75

Figura 50 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 77

Figura 51 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 16 ao 19 78

Figura 52 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 78

Figura 53 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 79

Figura 54 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 80

Figura 55 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 45 81

Figura 56 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 81

Figura 57 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 82

Figura 58 - Fragmento da partitura Paradise compassos 1 ao 4 84

Figura 59 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 60 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 61 - Fragmento da partitura Paradise compassos 21 ao 25 86

Figura 62 - Fragmento da partitura Paradise compassos 26 ao 30 87

Figura 63 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

Figura 64 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

9

Figura 65 - Fragmento da partitura Paradise compassos 39 ao 42 89

Figura 66 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 90

Figura 67 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 91

Figura 68 - Fragmento da partitura Paradise compassos 55 ao 58 92

Figura 69 - Fragmento da partitura Paradise compassos 59 ao 62 92

Figura 70 - Fragmento da partitura Paradise compassos 63 ao 66 93

Figura 71 - Fragmento da partitura Paradise compassos 67 ao 70 94

Figura 72 - Fragmento da partitura Paradise compassos 71 ao 74 95

Figura 73 - Fragmento da partitura Paradise compassos 75 ao 78 96

Figura 74 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 1 ao 4 98

Figura 75 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 98

Figura 76 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 17 ao 24 100

Figura 77 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 25 ao 29 100

Figura 78 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 101

Figura 79 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 102

Figura 80 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 103

Figura 81 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

como foi escrito 103

Figura 82 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

modificado 104

Figura 83 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 49 104

Figura 84 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 53 105

Figura 85 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 86 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 87 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 88 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 72 108

Figura 89 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 74 ao 77 109

Figura 90 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 78 ao 81 109

Figura 91 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 82 ao 85 110

Figura 92 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 86 ao 89 111

Figura 93 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 98 ao 104 112

Figura 94 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 114

Figura 95 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 115

Figura 96 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 67 115

10

Figura 97 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 79 116

Figura 98 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 116

Figura 99 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 com 4

compassos adicionais 117

Figura 100 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 68 ao 71 118

Figura 101 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 72 ao 75 118

Figura 102 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 122

Figura 103 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 123

11

SUMAacuteRIO

1 INTRODUCcedilAtildeO 13

11 Sobre o tema 13

12 Sobre os arranjos musicais 14

13 Arranjos para piano em grupo 16

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES 19

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos 21

22 Arranjo 23

23 Transcriccedilatildeo 25

24 Adaptaccedilatildeo 26

25 Reduccedilatildeo 27

3 METODOLOGIA 29

31 Sobre o Memorial 29

311 Tipos de Memorial 29

312 A construccedilatildeo do Memorial 32

32 Como trabalhei com os dados 35

321 Sobre o material empiacuterico 35

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo 37

33 Anaacutelise dos dados 37

331 Organizaccedilatildeo 37

332 Sobre a escrita do memorial 40

4 OS ARRANJOS 42

41 Viva la vida 42

42 Speed of sound 49

43 A histoacuteria de uma gata 57

44 Three little birds 65

12

45 Violet hill 75

46 Paradise 83

47 Rock nrsquoroll old times um primeiro arranjo 97

48 Rock nrsquoroll old times outros alunos outras ideias 113

49 Toacutepicos para uma anaacutelise transversal dos arranjos 119

491 Sobre o repertoacuterio 119

492 Sobre o tocar junto ao mesmo piano 120

493 Work in process a participaccedilatildeo dos alunos na construccedilatildeo dos arranjos 121

494 Integrando conhecimentos musicoloacutegicos e pedagoacutegicos musicais 123

5 CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS 124

REFEREcircNCIAS 128

13

1 INTRODUCcedilAtildeO

11 Sobre o tema

A docecircncia em muacutesica tornou-se uma realidade na minha vida antes mesmo

de completar o Curso de Graduaccedilatildeo em Muacutesica no iniacutecio dos anos 2000 quando

passei a ministrar aulas particulares de piano Meus primeiros alunos foram pessoas

que me procuravam para aprender a tocar piano ldquotatildeo bemrdquo quanto eu porque tinham

assistido algum concerto ou apresentaccedilatildeo em que toquei e se interessaram em

aprender o instrumento Ao ler o estudo de Bozzetto (2004) divulgado no livro

Ensino Particular de Muacutesica encontrei nos relatos dos professores pesquisados pela

autora algumas semelhanccedilas com a minha realidade tais como os motivos que

levam os alunos a optarem pelo ensino particular de piano entre eles a busca de

um ensino mais especiacutefico com um repertoacuterio mais amplo de acordo com suas

vontades e necessidades sem precisar seguir um programa riacutegido de uma

academia podendo ter um conviacutevio mais familiar com o professor eou para

aprender a fazer alguma coisa completamente diferente do seu ofiacutecio diaacuterio

(BOZZETTO 2004 p 27)

Os motivos mencionados acima revelam as especificidades do ensino

particular de instrumento musical que tambeacutem se faziam presentes na minha praacutetica

como professora de piano Tais especificidades refletiam em uma maior liberdade

dos alunos com relaccedilatildeo agrave escolha de repertoacuterio aos conteuacutedos a serem aprendidos

e ao estudo diaacuterio Essa liberdade veio a se tornar um problema quanto agrave dedicaccedilatildeo

dos alunos uma vez que em muitos casos o estudo diaacuterio passava para estudo

esporaacutedico acontecendo apenas uma vez por semana durante a aula de

instrumento

A minha postura como professora particular de piano permitia uma liberdade

que tornava a aula de instrumento um pouco menos formal Desse modo a escolha

do repertoacuterio a ser ensinado se tornava mais livre levando a uma decisatildeo em

conjunto entre professora e alunos considerando suas necessidades e

inquietaccedilotildees Assim passei a buscar o gosto musical dos alunos atraveacutes de longas

conversas sobre o cotidiano deles para tentar aproximar ao maacuteximo a praacutetica

instrumental da realidade musical vivida por eles todos os dias Este procedimento

comeccedilou a se mostrar uma boa estrateacutegia para incentivar os alunos a estudarem

14

piano diariamente jaacute que o meu objetivo final era que os alunos desenvolvessem o

gosto pelo fazer musical junto a um aprendizado significativo de muacutesica Essa

postura tambeacutem emergiu nos achados de Bozzetto sobre professores de piano

quando menciona que ldquouma grande satisfaccedilatildeo vivida pelos professores eacute poder ver

o progresso do aluno a resposta dos alunos em relaccedilatildeo ao trabalho vecirc-los

gostarem cada vez mais de muacutesicardquo (BOZZETTO 2004 p 89)

A maioria dos meus alunos era formada por jovens (adolescentes e preacute-

adolescentes) e a muacutesica era muito presente em seu cotidiano pois como menciona

Souza (2000)

Para os jovens [] muacutesica eacute praticamente um elemento indispensaacutevel no seu meio ambiente e um meio de comunicaccedilatildeo fundamental [] Em casa no quarto preferencialmente a muacutesica desempenha um papel importante e os aparelhos de transmissatildeo tornam-se utensiacutelios vitais (SOUZA 2000 p 176)

Essa relaccedilatildeo tatildeo proacutexima dos jovens consequentemente dos meus alunos

tambeacutem com a muacutesica facilitava muito a busca por um repertoacuterio que fosse

relevante e que tivesse significado para cada um Atraveacutes de conversas trocas de

ideias e de material midiaacutetico CDs e gravaccedilotildees de vaacuterios estilos de muacutesicas eu

conseguia uma maior aproximaccedilatildeo da vivecircncia e do gosto musical de cada aluno

Dessa forma aleacutem de conseguir incentivaacute-los a estudar diariamente eu conseguia

que cada aluno tivesse um repertoacuterio proacuteprio diferente de outro colega evitando

comparaccedilotildees eou competiccedilotildees entre eles

Eacute importante lembrar que por volta do ano de 2000 esse repertoacuterio natildeo

estava disponiacutevel online como se encontra hoje Ainda natildeo estavam

disponibilizados na internet por exemplo partituras de muacutesicas divulgadas pela

miacutedia com tanta facilidade quanto atualmente e quando as encontrava os arranjos

natildeo eram acessiacuteveis tecnicamente

Assim passei a confeccionar meus proacuteprios arranjos a partir das gravaccedilotildees

das muacutesicas sugeridas e trazidas pelos alunos Ao longo de treze anos atuando

como professora de piano acumulei um acervo consideraacutevel de partituras arranjadas

para piano em diferentes niacuteveis de dificuldade contando com cerca de 480

partituras

12 Sobre os arranjos musicais

15

A criaccedilatildeo de arranjos musicais natildeo se mostrou uma tarefa faacutecil pois na

maioria das vezes consistia em escrever a partitura partindo apenas do registro

sonoro de uma muacutesica Assim cabia a mim criar uma partitura que trouxesse

elementos claros da peccedila em questatildeo para que ao ser tocada no piano soasse

semelhante agrave gravaccedilatildeo da qual se originou contemplando tambeacutem elementos da

linguagem musical que poderiam ser trabalhados no decorrer das aulas de

instrumento Alguns exemplos de arranjos criados a partir de peccedilas escolhidas tanto

pelos alunos quanto em conjunto comigo satildeo Por vocecirc (da banda brasileira Baratildeo

Vermelho) Do seu lado (da banda brasileira Jota Quest) Hotel California (da banda

estadunidense Eagles) Numb (da banda estadunidense Linkin Park) Sweet Child

Orsquomine (da banda estadunidense Guns NrsquoRoses) Riders on the storm (da banda

estadunidense The Doors) tema do filme Forest Gump (filme estadunidense lanccedilado

em 1994) tema do filme Armagedon (lanccedilado em 1998 tocado pela banda

estadunidense Aerosmith) Hersquos a Pirate (tema do filme estadunidense Piratas do

Caribe lanccedilado em 2003) entre muitos outros

Ao confeccionar os arranjos musicais levava em conta vaacuterios fatores que se

mostravam determinantes para o aprendizado dos meus alunos de piano O niacutevel

teacutecnico do aluno para quem estava sendo feito o arranjo era o principal porque

delimitava todas as decisotildees acerca dos outros fatores tais como elementos da

linguagem musical a serem apresentados naquela partitura resultado sonoro e

teacutecnica pianiacutestica Em relaccedilatildeo aos elementos da linguagem musical o arranjo era

elaborado observando a tonalidade da obra o compasso as figuras riacutetmicas

(simplificando ou natildeo o ritmo) a harmonia a melodia o fraseado e a articulaccedilatildeo

sempre levando em conta o grau de dificuldade que o aluno teria para executaacute-la

mesmo contendo elementos novos ao seu conhecimento preacutevio

O resultado sonoro era o fator que despertava no aluno a grande vontade de

estudar aquela peccedila jaacute que o arranjo apresentava alguma semelhanccedila com a obra

original uma muacutesica que era em muitos casos bastante significativa para esses

alunos A minha busca por um bom resultado sonoro levava agrave preocupaccedilatildeo com a

teacutecnica pianiacutestica porque muitas vezes eu acabava criando alguns desafios

teacutecnicos em relaccedilatildeo ao niacutevel do aluno que executaria a peccedila por buscar um

resultado sonoro mais interessante Mesmo assim tinha o cuidado para que o

desafio natildeo fosse exagerado e que despertasse uma sensaccedilatildeo de ldquoeu quero e eu

vou conseguir tocar essa muacutesicardquo Esses desafios ou mesmo acompanhamentos

16

que serviriam de base para a melodia contribuiriam para aprimorar a performance

do aluno buscando independecircncia de matildeos independecircncia de dedos peso do

braccedilo uso do pedal entre outros

13 Arranjos para piano em grupo1

A praacutetica de piano em grupo vem sendo desenvolvida semanalmente como

uma disciplina complementar no Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI em parceria com a

Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte Ivoti-ASCARTE desde novembro de 2008 e na

Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro-FUNDARTE desde julho de 2011

devido ao meu viacutenculo empregatiacutecio com ambas instituiccedilotildees2 Essa atividade eacute um

reflexo do desejo dos alunos de piano tanto de Ivoti quanto de Montenegro em

tocar entre quatro ou cinco pianistas no mesmo instrumento

A ideia de tocar em grupo surgiu da necessidade de reduzir para duas ou trecircs

muacutesicas a participaccedilatildeo dos pianistas nos concertos de encerramento dos Encontros

de Jovens Instrumentistas sediados anualmente desde 2004 pelo Instituto de

Educaccedilatildeo Ivoti Assim o desafio era contemplar doze pianistas em trecircs muacutesicas

Para isso foi preciso criar um arranjo que pudesse ser tocado por doze alunos em

trecircs pianos uma praacutetica que se mostrou motivadora para eles pois quebrava com a

rotina da aula individual de instrumento

Ao perceber o quanto esta atividade era apreciada pelos alunos de piano

comecei a reuni-los em horaacuterios alternativos ou nos minutos finais das aulas

individuais para desenvolver repertoacuterio para piano em grupo No final daquele ano

2008 os alunos puderam participar de algumas apresentaccedilotildees com esse repertoacuterio

A partir do resultado bem sucedido que estava sendo apresentado nas

dependecircncias da escola solicitei junto agrave diretoria da AscarteIEI um horaacuterio

especiacutefico para trabalhar com este grupo de alunos de piano e tive a solicitaccedilatildeo

atendida a partir do ano seguinte 2009

O mesmo processo aconteceu na Fundarte anos depois em 2011 Reuni

quatro alunos em um horaacuterio alternativo para trabalhar o repertoacuterio para piano em

grupo e apoacutes algumas apresentaccedilotildees bem sucedidas tive argumentos para solicitar

1No decorrer da dissertaccedilatildeo ao mencionar ldquopiano em grupordquo estarei me referindo a essa praacutetica de

tocar entre quatro ou cinco pianistas num mesmo instrumento Utilizo dessa forma pela semelhanccedila com a disposiccedilatildeo visual do fato um piano sendo tocado por um grupo de alunos 2 As referidas instituiccedilotildees satildeo localizadas no Estado do Rio Grande do Sul

17

junto agrave direccedilatildeo um horaacuterio especiacutefico para trabalhar com o grupo no ano de 2012 A

performance do grupo nos concertos de final de ano foi tatildeo apreciada que minha

solicitaccedilatildeo de criar um segundo grupo para o ano de 2013 tambeacutem foi aceita pela

direccedilatildeo da Fundarte

Os grupos de piano satildeo considerados pelas instituiccedilotildees a que satildeo

vinculados como uma praacutetica de conjunto pois ocorrem em horaacuterio diferente da aula

individual de piano de cada aluno Dessa forma os grupos costumam participar com

frequecircncia de apresentaccedilotildees em eventos nas proacuteprias instituiccedilotildees e tambeacutem fora

delas Algumas dessas apresentaccedilotildees foram filmadas possibilitando que eu

adquirisse um pequeno acervo com filmagens dos grupos em anos diferentes o que

contribuiu para a escrita desta dissertaccedilatildeo

Todas as ideias norteadoras das elaboraccedilotildees de arranjos feitos para alunos

individuais descritas anteriormente incorporaram-se nas elaboraccedilotildees de arranjos

para o grupo tambeacutem e acrescidas de outras peculiaridades que seratildeo descritas

nesta pesquisa

Esta dissertaccedilatildeo busca refletir sobre a minha praacutetica pedagoacutegica de elaborar

arranjos para piano em grupo com o objetivo de esclarecer as alternativas

empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do

instrumento

Como mencionado a elaboraccedilatildeo de arranjos foi uma alternativa viaacutevel para

contribuir com a praacutetica musical e motivaccedilatildeo dos meus alunos de piano em

concordacircncia com as palavras de Oliveira quando afirma que ldquoproduzir materiais

didaacuteticos eacute uma das estrateacutegias encontradas pelos professores de muacutesica para

sanar suas necessidades referentes aos mesmosrdquo (OLIVEIRA 2005 p 93)

Mesmo tendo acesso anos depois (a partir de 2004 aproximadamente) a

partituras de muacutesicas veiculadas pela miacutedia escritas para piano eu acabava

optando por escrever meus proacuteprios arranjos muitas vezes por adequaccedilatildeo ao niacutevel

do aluno que tocaria a peccedila ou pela esteacutetica musical do arranjo Ao refletir sobre a

minha praacutetica encontro conformidade nas palavras de Bozzetto

Eacute preciso que os professores de piano tenham coragem de descobrir um outro repertoacuterio que aleacutem do que jaacute estaacute consagrado seja cuidadosamente desvendado e revelado Ele natildeo estaraacute sempre impresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrar mas certamente participa implicitamente das nossas aulas de piano (BOZZETTO 2000 p117)

18

Com esta pesquisa busco desvendar revelar e refletir sobre um repertoacuterio

que jaacute faz parte da minha trajetoacuteria como professora de piano Da mesma forma

acredito que este trabalho possa contribuir para que outros professores e alunos

busquem alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas

necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir

sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees musicais

esteacuteticas e teacutecnicas

Acredito tambeacutem que este estudo possa contribuir para que os professores

de instrumento reflitam sobre o repertoacuterio de muacutesica popular que pode natildeo estar

nas palavras de Bozzetto ldquoimpresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrarrdquo

(2000 p 117) criando diferentes maneiras de executar uma mesma peccedila

modificando dificuldades teacutecnicas explorando sonoridades variadas e explorando

outras possibilidades de caraacuteter musical para uma mesma peccedila

19

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES

Na minha praacutetica de elaboraccedilatildeo de arranjos didaacuteticos sempre estiveram

presentes diversos conceitos dentre eles destaco 1) Os conceitos que permeiam a

praacutetica de reelaboraccedilatildeo musical tais como arranjo adaptaccedilatildeo transcriccedilatildeo e

reduccedilatildeo 2) A muacutesica original como venho a denominar as gravaccedilotildees sugeridas

pelos alunos para servir de base para a escrita dos arranjos Nesse capiacutetulo

considero necessaacuterio esclarecer essas definiccedilotildees para uma melhor compreensatildeo do

texto

Agrave medida em que iniciei a reflexatildeo sobre os arranjos estudados nesta

pesquisa cada conceito foi mostrando a sua importacircncia O primeiro foi o de muacutesica

original pois para relembrar a elaboraccedilatildeo de cada peccedila tive que recorrer a essa

muacutesica que serviu de base de ponto de partida para o arranjo Assim tornou-se

evidente o quanto este conceito estava imbricado na minha rotina de escrita de

partituras pois sem a muacutesica original o arranjo natildeo teria por onde comeccedilar

Da mesma forma a partir das reflexotildees desta pesquisa deparei-me com o

conflito de definiccedilotildees acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Para

mim sempre houve uma linha muito tecircnue que separava tais conceitos criando uma

mistura de definiccedilotildees ao ponto de transformaacute-los em sinocircnimos Ao buscar a

literatura para embasar tais conceitos identifiquei essa mesma linha tecircnue com

autores que demonstravam esse mesmo conflito ao tentarem estruturar as

diferenccedilas entre arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Sobre isso Pereira (2011)

menciona que

Essa oposiccedilatildeo ldquofidelidaderdquo x ldquoliberdaderdquo tem sido empregada como paracircmetro de distinccedilatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo poreacutem natildeo eacute tatildeo simples haja vista que seus conceitos se misturam[] Qual seria entatildeo o limite que classificaria as vaacuterias praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical Esse limite dependeraacute da quantidade de diferenccedila entre o original e a reelaboraccedilatildeo ou o grau ou a quantidade de interferecircncias de desvios ou de transformaccedilotildees (PEREIRA 2011 p 45)

Pereira procura em sua pesquisa sobre reelaboraccedilotildees musicais criar

paracircmetros que possam diferenciar entre si os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo

orquestraccedilatildeo adaptaccedilatildeo e reduccedilatildeo A partir de uma pesquisa histoacuterica sobre esses

conceitos tanto Pereira quanto Aragatildeo encontraram definiccedilotildees que consideravam

os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo em sinocircnimos Um exemplo disso eacute

20

a definiccedilatildeo citada por Aragatildeo extraiacuteda da ediccedilatildeo nordm 11 da revista Phonoarte que

esclarece

Arranjo Transporte de uma obra musical para outro destino Reduccedilatildeo de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento Transformaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo a fim de tornaacute-la acessiacutevel a outras categorias de executantes ou tornaacute-la de acordo com as normas modernas da muacutesica[] Podem ser consideradas como sinocircnimos de arranjo as expressotildees adaptaccedilatildeo e transcriccedilatildeo [grifo no original] (PHONOARTE 1929 apud ARAGAtildeO 2001b p 105)

Essa tendecircncia de considerar tais conceitos como sinocircnimos tambeacutem foi

constatada por Pereira de forma que em seu estudo a autora elenca aspectos que

serviram como paracircmetro para diferenciar os conceitos entre si sendo eles

- aspectos estruturais (estrutura meloacutedica harmocircnica riacutetmica formal) aqueles que se tirados acrescentados ou modificados numa reelaboraccedilatildeo acabam provocando uma transformaccedilatildeo mais imediata apresentando diferenccedilas mais claras em relaccedilatildeo ao original []

- aspectos ferramentais (meio instrumental altura Timbre Textura Sonoridade[3] articulaccedilatildeo acento dinacircmica) aqueles que ao passarem por modificaccedilotildees embora estas possam provocar mudanccedilas as obras reelaboradas podem ainda manter-se proacuteximas ao original (PEREIRA 2011 p 45)

Segundo Pereira tais aspectos satildeo responsaacuteveis por um ldquomaior ou menor

grau de fidelidaderdquo nas reelaboraccedilotildees musicais pois quanto mais aspectos forem

modificados mais distante do original a peccedila seraacute assim comenta

[] as reelaboraccedilotildees que possuiacuterem um maior grau de fidelidade teratildeo em geral as estruturas meloacutedica harmocircnica riacutetmica e formal preservadas enquanto as obras que tem os aspectos estruturais manipulados teratildeo um menor grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao original [] Por mais que se manipule um aspecto ferramental a obra ainda poderaacute guardar fidelidade em relaccedilatildeo ao original se os aspectos estruturais estiverem preservados (PEREIRA 2011 p 45)

Tambeacutem para Aragatildeo existe ldquosutis fronteirasrdquo entre as funccedilotildees de ldquoarranjador

adaptador e compositorrdquo havendo um certa gradaccedilatildeo entre as mesmas (ARAGAtildeO

2001a p 12)

Uma vez que encontrei na literatura tantos pontos a serem considerados

acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo achei importante tratar

cada um separadamente nesta pesquisa Ao estudar melhor a literatura sobre tais

conceitos encontrei o conceito de reduccedilatildeo que se mostrou muito proacuteximo aos

3No texto original a autora insere notas de rodapeacute explicativas sobre os conceitos de timbre textura e

sonoridade que aqui foram excluiacutedos por natildeo serem pertinentes agrave temaacutetica desta dissertaccedilatildeo

21

anteriores em relaccedilatildeo a semelhanccedilas e diferenccedilas me impelindo a acrescentaacute-lo

neste estudo

Assim trato a seguir os conceitos descritos acima de forma separada a fim de

me aproximar de uma definiccedilatildeo que possa embasar esta pesquisa

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos

O conceito de muacutesica original mostrou-se necessaacuterio neste estudo por estar

se referindo agrave muacutesica que deu origem a um arranjo Um dos criteacuterios de seleccedilatildeo das

peccedilas para a pesquisa eacute o de utilizar arranjos que foram escritos a partir somente do

registro sonoro de uma muacutesica logo o conceito muacutesica original trata deste registro

sonoro que serviu de base para os arranjos Poreacutem ao buscar autores que falassem

sobre reelaboraccedilatildeo musical arranjos transcriccedilotildees e adaptaccedilotildees tanto na muacutesica

erudita quanto popular encontrei menccedilotildees importantes sobre muacutesica original que

vinham ao encontro desta pesquisa

Carvalho (2008) em seu estudo sobre arranjo vocal para muacutesica popular

analisa a funccedilatildeo do arranjo e do arranjador vocal na muacutesica popular mencionando

que diferente da muacutesica erudita na muacutesica popular eacute difiacutecil termos um registro

ldquooriginalrdquo para nos basearmos uma vez que esse original sempre passa pelo

arranjador sendo ele o compositor da obra ou natildeo para registrar mesmo que

somente em aacuteudio a primeira versatildeo da peccedila Assim em uma peccedila erudita temos

as instacircncias 1) compositor 2) obra de artepartitura 3) inteacuterprete 4) objeto sonoro

e 5) ouvinte Enquanto em uma peccedila popular temos as instacircncias 1) compositor 2)

primeiro objeto sonoro 3) arranjador 4) inteacuterprete 5) segundo objeto sonoro

(gravaccedilatildeo) e 6) ouvinte

Aragatildeo (2001a) faz um quadro de etapas de ldquodinacircmicas de produccedilatildeordquo nos

universos da muacutesica erudita e popular muito semelhante ao de Carvalho e salienta

que ldquona muacutesica claacutessica as duas primeiras fases dessa dinacircmica (composiccedilatildeo e

arranjo) estariam digamos acopladas e sob os auspiacutecios da mesma figura o

compositor e teriam como resultado a partitura em sirdquo (ARAGAtildeO 2001a p 20)

Com isso o autor deixa claro que na muacutesica popular o compositor e o arranjador

podem ser indiviacuteduos diferentes que atuam em uma mesma obra antes de ser

liberada ao puacuteblico tornando evidente as etapas de elaboraccedilatildeo pelas quais a

muacutesica que considero original passou

22

Sobre o papel do arranjo e do arranjador na muacutesica popular Carvalho afirma

que

[] o papel do arranjador na muacutesica popular brasileira eacute de suma importacircncia considerando que esse muacutesico eacute o responsaacutevel pela criaccedilatildeo da versatildeo final ou seja do arranjo com o qual a canccedilatildeo se tornaraacute puacuteblica atraveacutes do mercado fonograacutefico (CARVALHO 2008 p 13)

O estudo de Carvalho demonstra a importacircncia de considerar o fator impliacutecito

na realidade da muacutesica popular o arranjo sobre a composiccedilatildeo original Esta menccedilatildeo

torna evidente a origem da muacutesica veiculada pela miacutedia permitindo esclarecer que

muacutesica eacute esta sobre a qual baseio os arranjos ou seja a muacutesica que considero

como original eacute a canccedilatildeo tornada ldquopuacuteblica atraveacutes do mercado fonograacuteficordquo

mencionada pelo autor

Aragatildeo (2001b) tambeacutem reflete sobre o reconhecimento de uma ldquoinstacircncia

originalrdquo na muacutesica popular constatando uma grande dificuldade de determinar o

que realmente eacute o original em muacutesica popular Assim afirma o autor

Dada essa dificuldade na delimitaccedilatildeo do ldquooriginalrdquo talvez o mais correto seja considerar que a muacutesica popular natildeo tem um original ao menos no sentido em que o tem a muacutesica claacutessica [como uma partitura por exemplo] [] Deste modo qualquer execuccedilatildeo de obra popular prescindiria necessariamente de um arranjo o que parece outorgar ao arranjo a condiccedilatildeo de processo inerente a essa muacutesica [] Poderiacuteamos supor entatildeo a existecircncia de um ldquooriginal praacuteticordquo na muacutesica popular que seria a primeira configuraccedilatildeo de uma obra atraveacutes de um primeiro arranjo ou esboccedilo de arranjo que permita a transformaccedilatildeo da obra ateacute entatildeo ldquovirtualrdquo em obra arranjada e passiacutevel de execuccedilatildeo (ARAGAtildeO 2001b p 99)

O arranjo a que Aragatildeo se refere que eacute o mesmo arranjo mencionado por

Carvalho eacute aquele que levaraacute a muacutesica ateacute o estaacutegio de objeto sonoro acessiacutevel

aos ouvintes Eacute a partir desse objeto sonoro que os arranjos didaacuteticos analisados

nesta pesquisa foram elaborados pois tal muacutesica chegou a noacutes (aos alunos e a

mim) atraveacutes da miacutedia configurado como um ldquoprodutordquo pronto para ser ldquoconsumidordquo

Assim se fazem necessaacuterias consideraccedilotildees acerca do conceito de arranjo

uma vez que este eacute tatildeo presente no acircmbito da muacutesica popular e no cerne desta

pesquisa

23

22 Arranjo

Durante a elaboraccedilatildeo das peccedilas que foram objeto desta pesquisa a duacutevida

de como definir esse material sempre esteve presente satildeo arranjos transcriccedilotildees ou

adaptaccedilotildees Encontrei na literatura alguns estudos envolvendo o conceito de

arranjo tais como Aragatildeo (2001a e 2001b) que propotildee uma reflexatildeo sobre o

conceito de arranjo na muacutesica popular Duarte (2010) Lima Juacutenior (2003) e Pereira

(2011) Atraveacutes destas leituras percebi que como menciona Duarte ldquoo termo arranjo

abrange diversas praacuteticas e perspectivas diferentes e portanto seu conceito natildeo eacute

consensual nem monoliacuteticordquo (DUARTE 2010 p 17) Em concordacircncia com tal

afirmaccedilatildeo Pereira menciona

Na tentativa de contribuir para a definiccedilatildeo deste termo [arranjo] muitos outros aparecem como sinocircnimos nas obras de referecircncia como por exemplo transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo instrumentaccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo paraacutefrase paroacutedia reescritura versatildeo citaccedilatildeo enfim uma diversidade de termos parecidos que acabam se confundindo A mesma definiccedilatildeo que num dicionaacuterio ou enciclopeacutedia especiacutefica de muacutesica eacute apresentada como sendo de arranjo em outro aparece definindo transcriccedilatildeo (PEREIRA 2011 p 43)

Algumas definiccedilotildees gerais de arranjo que foram inicialmente abordadas em

grande parte dos trabalhos aqui mencionados foram trazidas do New Grove

Dictionary e do New Grove Dictionary of Jazz Baseado nisso Aragatildeo menciona o

arranjo como ldquoa reelaboraccedilatildeo de uma composiccedilatildeo musical normalmente para um

meio diferente do originalrdquo e ainda ldquoa transferecircncia de uma composiccedilatildeo de um meio

para outro ou a elaboraccedilatildeo (ou simplificaccedilatildeo) de uma peccedila com ou sem mudanccedila

de meiordquo (ARAGAtildeO 2001b p 95)

Ao buscar a definiccedilatildeo de arranjo no Dicionaacuterio Grove de Muacutesica Ediccedilatildeo

Concisa da Editora Zahar deparei-me com a seguinte descriccedilatildeo ldquoA reelaboraccedilatildeo

ou adaptaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo normalmente para uma combinaccedilatildeo sonora

diferente da originalrdquo (1994 p 43)

Jaacute Lima Juacutenior separa o conceito de arranjo em tipos diferentes afirmando

que

[] haacute basicamente dois tipos de arranjo dos quais o primeiro tipo eacute aquele que preserva as caracteriacutesticas originais de melodia harmonia e ritmo e o segundo aquele que transforma elementos do original atraveacutes de teacutecnicas de variaccedilatildeo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 24)

Acredito que tal separaccedilatildeo tenha relaccedilatildeo direta com o arranjo no acircmbito da

muacutesica erudita e muacutesica popular pois como esclarece Pereira

24

[] o termo arranjo possui dois procedimentos distintos um para a muacutesica erudita e outro para a muacutesica popular Na muacutesica popular podemos comentar que o arranjo eacute tatildeo importante que parece que esse gecircnero se apropriou deste termo fazendo do arranjo a ldquoproacutepria composiccedilatildeordquo E na muacutesica erudita por uma seacuterie de fatores jaacute comentados anteriormente essa praacutetica tornou-se tatildeo popular no sec XIX que acabou transformando-a numa praacutetica desvalorizada e discriminada Ou seja o arranjo ao mesmo tempo em que exerce um papel fundamental na muacutesica popular sofre preconceitos na muacutesica erudita se revestindo de outros termos (orquestraccedilatildeo reduccedilatildeo etc) (PEREIRA 2011 p 176)

A praacutetica de elaborar arranjos a partir de muacutesica erudita mencionada pela

autora tornou-se muito popular no seacuteculo XIX por se tratar de uma tentativa de

tornar determinado repertoacuterio acessiacutevel e mais conhecido pois eram atraveacutes de

arranjosreduccedilotildees para piano solo por exemplo que obras para orquestra poderiam

ser executadas em lares ou pequenas salas de concerto A autora menciona a

desvalorizaccedilatildeo dos arranjos nesse contexto por se tratar de reelaboraccedilotildees que em

muitos casos facilitavam as obras para que pudessem ser executadas por mais

pessoas

Outra diferenccedila abordada por Aragatildeo em relaccedilatildeo aos arranjos de muacutesicas

eruditas e populares eacute o ponto de partida da reelaboraccedilatildeo a muacutesica original que

serve de base e que conteacutem muitos ou poucos elementos exigindo eou

possibilitando menor ou maior flexibilidade de criaccedilatildeo de novos elementos por parte

do arranjador Assim Aragatildeo esclarece

[] temos no arranjo popular a possibilidade de serem utilizados apenas alguns elementos do original enquanto o arranjo claacutessico lidaria com esse original na iacutentegra Essa diferenccedila sem duacutevida eacute muito importante pois jaacute demonstra uma perspectiva menos rigorosa um comprometimento mais flexiacutevel com a composiccedilatildeo original no arranjo popular expresso na possibilidade de ldquorecomposiccedilatildeordquo pelo arranjador e na liberdade concedida a ele no tratamento dos elementos originais segundo seus proacuteprios criteacuterios (ARAGAtildeO 2001a p 15)

Em contrapartida Pereira (2011) ao fazer um estudo aprofundado sobre as

variadas praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical procura esclarecer a divergecircncia de

opiniotildees acerca das definiccedilotildees de cada termo e a dificuldade de defini-los Poreacutem a

partir de criteacuterios como aspectos estruturais e aspectos ferramentais a autora

consegue esclarecer com mais objetividade as diferenccedilas entre os conceitos ao

mencionar que

[] alguns autores jaacute abordam a divisatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo a transcriccedilatildeo aproxima-se o maacuteximo possiacutevel do original e o arranjo promove desvios Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo

25

expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

Dessa forma a autora sugere que o termo arranjo reflete a possibilidade de

mudanccedilas nos ldquoelementos estruturaisrdquo que ela considera como sendo aspectos da

estrutura meloacutedica riacutetmica harmocircnica e formal

Considero essa definiccedilatildeo bastante esclarecedora em relaccedilatildeo ao conceito

arranjo pois agrega as outras concepccedilotildees abordadas anteriormente condensando

em uma definiccedilatildeo com vaacuterias possibilidades

23 Transcriccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do dicionaacuterio Grove de Muacutesica transcriccedilatildeo eacute o ldquotermo que

designa a coacutepia grafada de uma obra musical envolvendo alguma modificaccedilatildeordquo

Essa alteraccedilatildeo

Pode ser uma mudanccedila de meio (significando com isso o mesmo que ldquoarranjordquo) ou pode significar que sua notaccedilatildeo foi transformada (p ex de tablatura para pauta) ou entatildeo a sua disposiccedilatildeo (de partes cavadas para uma partitura) O termo tambeacutem pode incluir o registro escrito de muacutesica executada ao vivo ou gravada ou sua transferecircncia de forma audiacutevel para forma graacutefica por meios eletrocircnicos ou mecacircnicos (GROVE 1994 p 957)

Jaacute Lima Juacutenior compreende a ldquoexpressatildeo transcriccedilatildeo musicalrdquo como

[] o processo de modificaccedilatildeo do meio focircnico original de uma determinada composiccedilatildeo significando tambeacutem a passagem de obras escritas em notaccedilotildees antigas para a notaccedilatildeo moderna ou ainda o registro em notaccedilatildeo musical de obras ouvidas em discos ou em apresentaccedilotildees ao vivo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 21)

Para aquele ldquoque transcreve uma obra musical a partir de gravaccedilotildees ou de

apresentaccedilotildees ao vivo eacute exigido um ouvido preparado para distinguir todas as

informaccedilotildees ali contidas e representaacute-las atraveacutes dos signos adequadosrdquo (LIMA

JUacuteNIOR 2003 p 24)

Pereira se propotildee a ldquopensar a transcriccedilatildeo como uma das praacuteticas de

reelaboraccedilatildeo na qual se busca um equiliacutebrio entre a ideacuteia do compositor e as

ilimitadas possibilidades de re-adaptaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 52) A

autora afirma que ldquoo termo transcriccedilatildeo juntamente com o termo arranjo tem sido os

mais utilizados pelos muacutesicos em geralrdquo (PEREIRA 2011 p 48) e explica

26

Assim apoiados na questatildeo etimoloacutegica do termo transcriccedilatildeo percebe-se que aleacutem de ser uma praacutetica que possui maior grau de fidelidade com o original traz tambeacutem um procedimento no qual haacute sempre uma mudanccedila de meio instrumental ou seja ldquotransporta-serdquo de um instrumento a outro ou de um meio a outro

A transcriccedilatildeo natildeo eacute tatildeo livre pois o intuito eacute guardar ao maacuteximo a ideacuteia original aleacutem de que o meio para o qual se destina eacute fundamental pois as variaccedilotildees que surgem vecircm a partir da necessidade de adequaccedilatildeo agraves especificidades de cada instrumento (PEREIRA 2011 p 52)

A autora considera ldquodois aspectos como limites baacutesicos da transcriccedilatildeo o

maior grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao originalrdquo o que ldquoimplica em preservar os

aspectos estruturais como aspecto formal riacutetmico meloacutedico e harmocircnico e que haja

uma mudanccedila de meio instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 88) Para Pereira ldquoa

mudanccedila de meio instrumentalrdquo seria ldquoum dos pontos principais de uma transcriccedilatildeo

pois eacute necessaacuterio ter uma coerecircncia na utilizaccedilatildeo do novo contexto instrumentalrdquo

(PEREIRA 2011 p 88)

24 Adaptaccedilatildeo

O termo adaptaccedilatildeo segundo Pereira pode transitar em diferentes contextos

artiacutesticos sugerindo que esse conceito seja mais geneacuterico do que os anteriores A

autora menciona que uma adaptaccedilatildeo musical pode ser

[] uma praacutetica na qual se busca adequar uma determinada obra a alguma coisa ou seja modificar algo para tornaacute-la conforme a (alguma coisa) Nesse caso a obra eacute adequada ajustada manipulada em relaccedilatildeo a algo que pode ser o puacuteblico o meio instrumental ou o contexto ou seja a muacutesica eacute que se ajusta a estas novas situaccedilotildees e natildeo o contraacuterio ela eacute direcionada para fins especiacuteficos (PEREIRA 2011 p 217)

Em resumo para a autora ldquofazer uma adaptaccedilatildeo musicalrdquo pode significar

ldquoadequar uma muacutesica a um novo contexto seja este contexto um novo gecircnero

formato ou linguagem ou mesmo uma nova formaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA

2011 p 217)

Portanto as adaptaccedilotildees ldquosatildeo feitas em funccedilatildeo de adequar a obra a algo seja

um instrumento um determinado puacuteblico contexto ou gecircnerordquo (PEREIRA 2011 p

219) A autora cita como exemplo aacutelbuns de peccedilas facilitadassimplificadas de Mario

27

Mascarenhas4 pois foram elaborados com objetivo de atender um determinado

puacuteblicoconsumidor tornando acessiacutevel um repertoacuterio que era mais complexo

25 Reduccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do Grove Dicionaacuterio de Muacutesica reduccedilatildeo eacute uma ldquoexpressatildeo

usada para o arranjo (em geral para piano) de muacutesica escrita originalmente para

orquestra ou outros conjuntosrdquo Como por exemplo a ldquo lsquopartitura para canto e pianorsquo

em que o acompanhamento instrumental para uma ou mais vozes eacute reduzido para

execuccedilatildeo ao pianordquo Aleacutem disso ldquoreduccedilotildees tambeacutem podem ser feitas para outros

instrumentos ou grupos de instrumentos por exemplo uma obra orquestral reduzida

para um conjunto cameriacutesticordquo (GROVE 1994 p 770)

De acordo com Pereira reduccedilatildeo ldquocomo o proacuteprio nome jaacute diz designa

especificamente um trabalho que seraacute reduzido de um meio instrumental maior para

outro menor ou para um uacutenico instrumentordquo (PEREIRA 2011 p 125)

Um dos objetivos das reduccedilotildees seria ldquomanter os aspectos estruturais como

forma ritmo melodia harmonia e altura preservados assim como nas categorias

anteriores (transcriccedilatildeo e orquestraccedilatildeo)rdquo Dessa forma a autora considera a

possibilidade de unir em um mesmo grupo que se caracteriza por ldquomanter as

semelhanccedilas com o originalrdquo as praacuteticas de reduccedilatildeo orquestraccedilatildeo e transcriccedilatildeo e

explica

[] esse grupo se define como aquele que manteacutem os aspectos estruturais e explora os aspectos ferramentais Poderiacuteamos dizer que as reduccedilotildees satildeo como as orquestraccedilotildees soacute que no percurso inverso Natildeo existe transcriccedilatildeo de orquestra para piano assim como natildeo existe transcriccedilatildeo de piano para orquestra Ambas satildeo respectivamente reduccedilatildeo e orquestraccedilatildeo por serem bem especiacuteficas quanto ao meio instrumental para o qual uma obra pode ser transportada (PEREIRA 2011 p 173 e 174)

Analisando os aspectos da reduccedilatildeo Pereira afirma que ela possui ldquoum

paradoxo intriacutensecordquo pois

Ao mesmo tempo em que [as reduccedilotildees] reduzem para uma quantidade menor o nuacutemero de instrumentos timbre ou ateacute mesmo de determinados elementos musicais amplia consideravelmente a complexidade tanto no momento da confecccedilatildeo da reduccedilatildeo quanto aumenta a complexidade de execuccedilatildeo teacutecnica pois passagens antes

4 Mario Mascarenhas foi instrumentista e professor de acordeom em meados de 1950 Escreveu

vaacuterios arranjos para o ensino de acordeom e piano que foram organizadas em livros e coleccedilotildees de peccedilas eruditas e populares simplificadasadaptadasarranjadas para os dois instrumentos

28

realizadas por vaacuterios ficaratildeo destinadas a um uacutenico instrumento Dessa forma observa-se que as reduccedilotildees constituem uma praacutetica complexa e que demanda de conhecimentos instrumentais teacutecnicos especiacuteficos para os quais se estaacute reduzindo (PEREIRA 2011 p 127)

Os conceitos satildeo tatildeo variados e se modificam tanto e pelas intersecccedilotildees e

cruzamentos de acordo com os autores pesquisados que seria temeraacuterio querer

encaixar as peccedilas analisadas nesta dissertaccedilatildeo em uma destas categorias Por isso

optei por trataacute-las como arranjos considerando a visatildeo de Pereira de que

Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

29

3 METODOLOGIA

Ao realizar um estudo sobre como os arranjos didaacuteticos satildeo elaborados para

piano em grupo fez-se necessaacuterio buscar uma metodologia que possibilitasse a

descriccedilatildeo reflexatildeo e anaacutelise desse processo A abordagem qualitativa mostrou-se

mais adequada devido agrave natureza da reflexatildeo acerca da minha praacutetica de elaborar

arranjos para piano em grupo na situaccedilatildeo de professora Dentre as possibilidades o

formato de memorial se mostrou uma boa alternativa de metodologia uma vez que

me permitiu relembrar e refletir sobre as alternativas e decisotildees tomadas durante o

processo de escrita de cada arranjo

31 Sobre o Memorial

O conceito de memorial eacute discutido por vaacuterias aacutereas e apresenta definiccedilotildees

diferentes que se entrelaccedilam de alguma forma poreacutem tratam de distintos meacutetodos

de trabalho A seguir apresento algumas definiccedilotildees desse conceito encontradas na

literatura e descrevo como satildeo utilizadas em diversas aacutereas do conhecimento

311 Tipos de Memorial

a) Memorial de formaccedilatildeo

Um tipo comum de memorial em grande uso na aacuterea de educaccedilatildeo incluindo

instituiccedilotildees de ensino agrave distacircncia eacute o memorial de formaccedilatildeo Neste formato os

licenciandos ou professores em formaccedilatildeo continuada descrevem e refletem sobre a

sua proacutepria praacutetica como docente com o objetivo de aperfeiccediloaraprofundar

conhecimentos e construir a sua proacutepria identidade como profissional Freire e

Linhares fazem uma descriccedilatildeo dessa praacutetica

Atraveacutes do memorial o professoraluno eacute ao mesmo tempo sujeito e objeto um espaccedilomomento onde se observa analisa sua praacutetica e se reencontra como ser uma praacutetica que considera a vida como espaccedilo de formaccedilatildeo O professor como sujeito social enreda-se numa teia de expectativas e representaccedilotildees que faz parte de um tecido social cultural e histoacuterico e que influencia a sua forma de pensar e agir Na construccedilatildeo de sua identidade o memorial torna-se um registro uma narrativa pessoal sobre seus proacuteprios atos dando um novo significado a sua praacutetica profissional retomando a reacutedea do seu desenvolvimento dando conta de analisar esse tecido social

30

estruturante Na medida em que apresenta suas impressotildees sobre o aprendido e sua correlaccedilatildeo com o cotidiano profissional o alunoprofessor atraveacutes da accedilatildeo-reflexatildeo-accedilatildeo retira da experiecircncia de sua proacutepria vida os fundamentos para uma accedilatildeo constante de reformulaccedilatildeo da identidade do professor e dos seus saberes Como num exerciacutecio constante e solitaacuterio de auto-anaacutelise o memorial lhe permite compreender as ldquocircunstacircnciasrdquo em que constroacutei sua identidade e avalia sua participaccedilatildeo no processo de aprendizagem e no cotidiano da praacutetica docente (FREIRE E LINHARES 2009 p 12)

A escrita de memoriais eacute uma praacutetica que vem a contribuir muito para a

formaccedilatildeo de profissionais por possibilitar a reflexatildeo sobre a praacutetica docente

conforme afirmam Meireles e Meireles

[] o exerciacutecio de produccedilatildeo de memoriais e a reflexatildeo sobre si mesmo eacute uma perspectiva que vem se afirmando progressivamente nos espaccedilos de formaccedilatildeo continuada agrave medida que toma as narrativas como gecircneros discursivos privilegiados para os professores escreverem suas histoacuterias e refletirem sobre seus saberes e conhecimentos (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 4)

Os autores ainda mencionam a importacircncia da escrita do memorial para

contribuir com a formaccedilatildeo de educadores em geral dizendo

[] a escrita do memorial favorece o pensamento reflexivo criacutetico e o exerciacutecio da autocriacutetica criando um lugar para que os educadores possam assumir a palavra e socializar as suas tensotildees as suas inquietaccedilotildees as suas experiecircncias e as suas memoacuterias (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 5)

b) Memorial de composiccedilatildeo

Outro tipo de memorial utilizado como trabalho acadecircmico na aacuterea da

composiccedilatildeo musical5 tem como objetivo geral descrever e esclarecer o processo de

criaccedilatildeo de composiccedilotildees musicais Segundo a descriccedilatildeo de Zanatta ao mencionar o

seu trabalho acadecircmico o objetivo do memorial de composiccedilatildeo foi

[] revelar um processo composicional entendido como um processo de tomada de decisotildees e de combinaccedilatildeo de ideias Realizar a reconstituiccedilatildeo do momento de criaccedilatildeo ndash revelando quais eram para o compositor os significados e as ideias em voga a cada etapa da composiccedilatildeo bem como permitindo o acesso a diversas informaccedilotildees a respeito do caminho percorrido dos primeiros esboccedilos ateacute a versatildeo final ndash tem o objetivo de deixar registrada a visatildeo do compositor sobre seu trabalho fornecendo subsiacutedios para abordagens analiacuteticas eou interpretativas feitas posteriormente na ausecircncia do compositor (ZANATTA 2002 p 10)

5 Este formato eacute adotado por exemplo nos cursos de mestrado e doutorado dos Programas de Poacutes-

Graduaccedilatildeo em Muacutesica da UFRGS UFBA e UFPR

31

Ao revisar alguns memoriais de composiccedilatildeo (BIRNFELD 2003 SEIXAS

2006 BENVENUTI 2006 PASSOS 2007) percebi que se trata de uma praacutetica de

descriccedilatildeo detalhada acerca de uma obra do autor descrevendo todo o processo de

criaccedilatildeo desde os fatores que motivaram a escolha do tema teacutecnicas de composiccedilatildeo

utilizadas diferentes intenccedilotildees do compositor em determinada passagem da

peccedilaobra ateacute a interpretaccedilatildeo imaginada pelo compositor nos acordes finais da

peccedilaobra entre outros

c) Memorial descritivo para concurso

Jaacute outros autores mencionam um tipo de memorial que descreve a histoacuteria

acadecircmica de um indiviacuteduo um tipo de memorial descritivo geralmente exigido em

concursos puacuteblicos para docentes Tal memorial apresenta-se como um tipo de

curriacuteculo que traz comentaacuterios no qual o autor narra e reflete sobre a sua proacutepria

trajetoacuteria Severino explica que esse formato de memorial trata-se de

Uma autobiografia configurando-se como uma narrativa simultaneamente histoacuterica e reflexiva Deve entatildeo ser composto sob a forma de um relato histoacuterico analiacutetico e criacutetico que decirc conta dos fatos e acontecimentos que constituiacuteram a trajetoacuteria acadecircmico profissional de seu autor () e deve dar conta tambeacutem de uma avaliaccedilatildeo de cada etapa expressando o que cada momento significou as contribuiccedilotildees ou perdas que representou () a histoacuteria particular de cada um de noacutes se entretece numa histoacuteria mais envolvente da nossa coletividade Eacute assim importante ressaltar as fontes e as marcas das influecircncias sofridas das trocas realizadas com outras pessoas ou com as situaccedilotildees culturais () deve expressar a evoluccedilatildeo qualquer que tenha sido ela que caracteriza a histoacuteria particular do autor (SEVERINO 1996 apud ANASTASIOU 2002 p 5)

Cacircmara e Passeggi citando DrsquoOnofrio mencionam que esse mesmo tipo de

memorial ldquoeacute definido como acuteum curriacuteculo comentado a histoacuteria de uma vida refletida

a auto-anaacutelise dos fatos memoraacuteveis visando especialmente pocircr em luz a evoluccedilatildeo

na aacuterea de conhecimento escolhidaacute (DrsquoONOFRIO 1999 p 74 grifo do autor)rdquo

(CAcircMARA e PASSEGGI 2012 p 1)

Visto como de ldquogrande utilidade no meio acadecircmicordquo por Teixeira Zamberlan

e Rasia (2009) este tipo de memorial ldquotem sido utilizado como exerciacutecio paracircmetro

retomada e avaliaccedilatildeo da trajetoacuteria pessoal no meio acadecircmico-profissionalrdquo (p 97)

Os trecircs tipos de memoriais descritos anteriormente ndash de formaccedilatildeo

composicional e descritivo - mesmo colaborando de alguma forma com o estudo

aqui proposto natildeo correspondem totalmente agraves necessidades da presente pesquisa

32

Para descrever a metodologia empregada nesta dissertaccedilatildeo foi necessaacuteria a

construccedilatildeoelaboraccedilatildeo de um outro tipo de memorial formado por um cruzamento

de ideias que seraacute descrito a seguir

312 A construccedilatildeo do Memorial

O memorial elaborado para esta pesquisa consiste em uma combinaccedilatildeo de

diferentes aspectos presentes nos tipos de memorial anteriormente apresentados

colaborando para uma reflexatildeo sobre o meu processo de elaboraccedilatildeo de arranjos

para piano em grupo como uma anaacutelise de decisotildees escolhas e alternativas

encontradas na minha experiecircncia pedagoacutegico-musical no ensino de piano

O tipo de memorial utilizado como metodologia na presente pesquisa foi

construiacutedo a partir de vaacuterios autores Com os recortes da literatura procuro elucidar

essa construccedilatildeo metodoloacutegica e os fatores importantes para a escrita dessa

dissertaccedilatildeo Um primeiro fator eacute a caracteriacutestica do memorial que permite relembrar

trazer para o presente experiecircncias passadas como mencionam Teixeira

Zamberlan e Rasia

O memorial se constitui em um exerciacutecio de interrogaccedilatildeo de nossas experiecircncias passadas para fazer aflorar natildeo soacute recordaccedilotildeeslembranccedilas mas tambeacutem informaccedilotildees que confiram novos sentidos ao nosso presente (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 97)

Outro fator importante eacute a reflexatildeo sobre as experiecircncias passadas conforme

os autores mencionam

O memorial eacute o resultado de uma narrativa da proacutepria experiecircncia retomada a partir dos fatos significativos que nos vecircm agrave lembranccedila Elaborar um memorial consiste entatildeo em fazer um exerciacutecio sistemaacutetico de escrever a proacutepria histoacuteria rever a proacutepria trajetoacuteria devida e aprofundar a reflexatildeo sobre ela Esse eacute um exerciacutecio de autoconhecimento O memorial estaacute intimamente relacionado a um exerciacutecio de reminiscecircncia isto eacute de ldquopuxar pela memoacuteriardquo (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Tambeacutem em relaccedilatildeo agraves experiecircncias passadas os autores afirmam que

[] o memorial eacute um relato que reconstroacutei a trajetoacuteria pessoal mas possui uma dimensatildeo reflexiva pois requer que quem relata se coloque como sujeito que se auto-interroga e deseja compreender-se como o sujeito de sua proacutepria histoacuteria Assim eacute um esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise do que vivemos (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

33

O esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise mencionados pelos autores foram tarefas

essenciais nesta pesquisa A organizaccedilatildeo das memoacuterias partiu das lembranccedilas mais

recentes vividas com o grupo de piano ao ensaiarem as peccedilas que fizeram parte

desta pesquisa Em alguns momentos a troca de ideias com os alunos sobre as

peccedilas faziam aflorar mais lembranccedilas pertinentes agrave dissertaccedilatildeo A anaacutelise dessas

lembranccedilas ocorreu no momento da escrita da pesquisa quando precisei revisar a

partitura e relembrar as alternativas e decisotildees pedagoacutegicas feitas a cada

compasso Neste momento passei a questionar e refletir sobre tais decisotildees

analisando o tipo de pedagogia utilizada e suas razotildees

Um outro fator mencionado por Morisse referindo-se a um memorial

descritivo para concurso como sendo um dossiecirc eacute a escrita do memorial passando

por vaacuterios acircmbitos como a lembranccedila que eacute trazida da memoacuteria para o presente

para depois ser transmitida a outras pessoas conforme explica

O candidato vai escrever o fazer A escrita eacute entatildeo apreendida como um processo que permite integrar os dados da accedilatildeo reviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presente tornaacute-la presente para si entrar em contato com ela e apresentaacute-la aos outros segundo uma configuraccedilatildeo nova imposta pelo dossiecirc Ele estabelece entatildeo o mais das vezes pelo menos numa primeira etapa uma relaccedilatildeo com a situaccedilatildeo de referecircncia dominada pelo registro do afetivo e do sensorial o que denominamos em outro lugar um ldquopostura encarnadardquo referindo-nos agrave expressatildeo de Versmech Eacute uma escrita na qual o candidato nem sempre guarda distacircncia entre o que ele escreve e o que faz (MORISSE 2012 p 228 - 229)

Agrave medida em que como professora de piano elaborava arranjos para um

grupo de alunos que deveriam tocar juntos em um mesmo piano eu estava inserida

em um fazer pedagoacutegico-musical que natildeo me permitia esquecer dos indiviacuteduos que

tocariam tais peccedilas Essa preocupaccedilatildeo com os alunos sempre norteou a elaboraccedilatildeo

dos arranjos logo seria muito difiacutecil pensar em um memorial sobre tal repertoacuterio

guardando ldquodistacircnciardquo entre o que se ldquoescreverdquo e o que se ldquofazrdquo conforme

mencionou Morisse

Da mesma forma seria muito difiacutecil manter-me indiferente para a escrita

desta dissertaccedilatildeo em relaccedilatildeo agraves situaccedilotildees vividas nos ensaios do grupo em que os

alunos procuravam alternativas por si proacuteprios para solucionar dificuldades

especiacuteficas da atividade em grupo e criavam termos para definir alguma teacutecnica que

viabilizasse a performance em grupo Um exemplo eacute o termo ldquoviadutordquo que os

alunos criaram para sintetizar a praacutetica de sobrepor duas matildeos para que pudessem

tocar notas muito proacuteximas

34

Agrave medida em que relembro e descrevo uma praacutetica pedagoacutegica musical

posso tambeacutem ldquoreviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presenterdquo mencionado por Teixeira

Zamberlan e Rasia como

[] olhar a vida por um retrovisor dando a chance de enxergar determinadas dimensotildees de nossa vida e refletir criticamente sobre o significado delas em nossa trajetoacuteria tendo como vantagem o distanciamento temporal (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 99)

O ldquodistanciamento temporalrdquo abordado por Teixeira Zamberlan e Rasia eacute um

fator importante nesta pesquisa porque alguns arranjos analisados foram elaborados

em 2009 2010 e 2011 algo que contribui para uma reflexatildeo mais criacutetica com um

olhar diferenciado Um exemplo disso eacute a contribuiccedilatildeo de um dos alunos para que

eu pudesse esclarecer na pesquisa uma situaccedilatildeo ocorrida em aula um padratildeo

riacutetmico que nunca foi registrado na partitura Isso aconteceu porque um dos alunos

criou um ritmo sincopado batendo com as matildeos na madeira do piano no meio de

uma muacutesica tocada pelo grupo e tal percussatildeo ficou agregada ao arranjo sem

precisar de notaccedilatildeo Para que eu pudesse escrever o ritmo para exemplificar nesta

dissertaccedilatildeo precisei telefonar para o aluno e solicitar ldquocomo era mesmo o ritmo que

tu fazias no Rock Bate aiacute para eu poder escreverrdquo O menino prontamente

ignorando onde estava ou quem estava ao seu lado bateu o ritmo no objeto mais

proacuteximo ldquoEacute assim sorardquo

Seja qual for o tipo de memorial a ser feito a memoacuteria eacute um fator muito

importante na construccedilatildeo desta metodologia uma vez que as experiecircncias passadas

satildeo ativadas e trazidas pela memoacuteria6

Outros autores tambeacutem mencionam o olhar do presente atual sobre as

experiecircncias do passado criando uma vantagem temporal que possibilita uma maior

reflexatildeo sobre tais experiecircncias conforme explica Bosi

[] na maior parte das vezes lembrar natildeo eacute reviver mas repensar com imagens e ideias de hoje as experiecircncias do passado A lembranccedila eacute uma imagem construiacuteda pelos materiais que estatildeo agora agrave nossa disposiccedilatildeo no conjunto de representaccedilotildees que povoam nossa consciecircncia atual (BOSI 1994 apud ABRAHAtildeO 2003 p 87)

6Em relaccedilatildeo a esse fator outras metodologias tambeacutem discorrem como ldquoa pesquisa autobiograacutefica ndash

Histoacuterias de vida biografias autobiografias memoriais ndash natildeo obstante se utilize de diversas fontes tais como narrativas histoacuteria oral fotos viacutedeos filmes diaacuterios documentos em geral reconhece-se dependente da memoacuteria [memoacuteria individual]rdquo (ABRAHAtildeO 2003 p 80)

35

Teixeira Zamberlan e Rasia tambeacutem mencionam Bosi ao afirmarem que o

passado constroacutei o presente que as experiecircncias do passado definem a identidade

de cada um citando

O que esta autora [BOSI 1979] quer enfatizar eacute que natildeo existe presente sem passado ou seja nossas visotildees e comportamentos estatildeo marcados pela memoacuteria por eventos e situaccedilotildees vividas (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Em concordacircncia com as ideias de Bosi Anastasiou tambeacutem afirma que

relembrar neste caso trazer as lembranccedilas para o memorial contribui para a

reflexatildeo sobre as experiecircncias do passado e a construccedilatildeo da identidade

mencionando que

[] o Memorial visa ampliar as possibilidades de retomar de forma reflexiva momentos passados que sejam determinantes de nosso modo atual de ser e de se fazer professor portanto da constituiccedilatildeo de identidade pessoal e profissional (ANASTASIOU 2002 p 5 e 6)

Em algumas oportunidades pude conversar com os alunos sobre as muacutesicas

tocadas em anos anteriores pelo grupo sendo que tais conversas contribuiacuteram para

que eu lembrasse detalhes que estavam esquecidos ao mesmo tempo que

lembrava das peccedilas sob o olhar dos alunos jaacute que eles mencionavam comentaacuterios

proacuteprios sobre o assunto como ldquoSpeed of sound eacute como Viva la vida sora natildeo

acaba nuncardquo A muacutesica Speed of sound era mais recente para o grupo do que Viva

la vida mas ambas permitiam muitas repeticcedilotildees o que levava os alunos a

confundirem o momento de terminar a muacutesica e repetirem-na muitas vezes

32 Como trabalhei com os dados

321 Sobre o material empiacuterico

Os arranjos que foram analisados nessa pesquisa fazem parte de um acervo

com cerca de 480 partituras que fui elaborando ao longo dos anos de docecircncia no

ensino de piano como jaacute citado Para a escolha das peccedilas que fariam parte da

pesquisa foi preciso eleger alguns criteacuterios O primeiro foi o de selecionar arranjos

que foram feitos exclusivamente para serem tocados por vaacuterios alunos no mesmo

piano Depois de selecionadas essas peccedilas achei importante relembrar a maneira

como cada partitura foi elaborada dando entatildeo fundamento para o segundo criteacuterio

escolher peccedilas que foram escritas somente a partir do registro sonoro ou seja

36

peccedilas que foram ldquotiradas de ouvidordquo por mim Esse criteacuterio refletiu diretamente no

gecircnero das muacutesicas selecionadas para a pesquisa uma vez que para elaborar um

arranjo de uma muacutesica erudita para piano em grupo eu usaria todas as ferramentas

disponiacuteveis registro sonoro e a partitura Poreacutem para elaborar um arranjo sobre

uma muacutesica popular as ferramentas disponiacuteveis satildeo mais reduzidas ao ponto de se

ter acesso somente ao registro sonoro na maioria dos casos Esse fato repetiu-se

vaacuterias vezes na minha rotina como professoraarranjadora por isso considero ser

um criteacuterio importante a ser abordado na pesquisa

As peccedilas escolhidas foram A Histoacuteria de uma Gata do musical Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Three little birds de Bob

Marley Viva la vida e Speed of Sound ambas do grupo Coldplay7 Tambeacutem

entraram na pesquisa 3 (trecircs) peccedilas que foram elaboradas no decorrer do ano de

2012 Rock and roll old times de compositores variados pois trata-se de um medley

Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Logo foram analisadas nesta

pesquisa 7 (sete) peccedilas sendo 3 (trecircs) elaboradas durante o ano de 2012 e 4

(quatro) em anos anteriores

A Histoacuteria de uma Gata

Three little birds Elaborados entre

Viva la vida 2009 a 2011

Muacutesicas do Speed of Sound

Grupo Coldplay Paradise

Violet Hill Elaborados em 2012

Rock and roll old times

Dentre as 7 (sete) peccedilas escolhidas quatro satildeo baseadas em muacutesicas do

grupo Coldplay Isso se deve agrave extrema familiaridade que os alunos do grupo de

piano para o qual destinei esses arranjos tinham com esse repertoacuterio inclusive

algumas sugestotildees como Paradise e Violet Hill partiram dos proacuteprios alunos Esse

7 Coldplay eacute uma banda britacircnica de rock alternativo fundada em 1996 Eacute formada por Chris Martin

(vocalista principal) Jonny Buckland (guitarrista) Guy Berryman (baixista) e Will Champion (baterista) A muacutesica Viva la vida faz parte do aacutelbum Viva la Vida or Death and All His Friends lanccedilado em 2008

37

desejo dos alunos em tocar peccedilas da sua banda preferida me contagiava ao ponto

de comeccedilar a escrever essas partituras mesmo que eu tivesse apenas o registro

sonoro como base

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo

A maneira como se dava a elaboraccedilatildeo de cada arranjo eacute um tipo de obra em

construccedilatildeo pois eu costumava criar um iniacutecio do arranjo normalmente delimitado

pelo nuacutemero de paacuteginas imaginando que uma ou duas paacuteginas cada paacutegina com

aproximadamente 16 (dezesseis) compassos dependendo da muacutesica poderia gerar

atividade suficiente para uma aula com o grupo de piano E da mesma maneira eu

teria como ponderar durante o ensaio com os alunos os pontos positivos e

negativos da partitura jaacute pensando nas mudanccedilas se necessaacuterias ou natildeo e como

continuaria a escrita da peccedila Todos esses detalhes refletiam dois objetivos propor

arranjos considerando o niacutevel teacutecnico de acordo com cada aluno e criar um efeito

sonoro semelhante agrave muacutesica original na qual o arranjo estava sendo baseado Apoacutes

um primeiro ensaio com o grupo lendo a partitura eu jaacute tinha uma ideia mais clara

de como o arranjo estava soando e dos cuidados que eu deveria ter na sequecircncia

da peccedila

Da mesma forma a continuaccedilatildeo da peccedila tambeacutem se dava em etapas pois eu

escrevia mais uma parte do arranjo para levar para a aula com o grupo analisava as

dificuldades dos alunos e observava o resultado sonoro da peccedila para na semana

seguinte continuar a escrita do arranjo Dependendo do tamanho da muacutesica original

eu suprimia algumas repeticcedilotildees pois tocada ao piano as pessoas natildeo estariam

ouvindo a letra da muacutesica logo uma parte natildeo precisaria repetir tantas vezes como

acontecia em algumas muacutesicas Assim alguns arranjos levavam trecircs ou quatro

semanas para ficarem prontos jaacute outros poderiam levar mais por volta de oito

semanas como foi o caso do Rock nrsquo roll old times

33 Anaacutelise dos dados

331 Organizaccedilatildeo

38

Para a anaacutelise dos dados optei por descrever de uma forma detalhada como

se deu o arranjo de cada peccedila Para isso iniciei o processo de relembrar a

elaboraccedilatildeo dos arranjos mais recentes ou seja comecei pela primeira peccedila que

elaborei em 2012 Em cada arranjo procurei relembrar as alternativas e decisotildees que

precisava tomar nas diferentes partes do arranjo sendo um grande exerciacutecio para a

minha memoacuteria lembrar de como me preocupei em escrever uma parte da muacutesica de

maneira que ficasse faacutecil para determinado aluno tocar ou outra parte que deveria

dar conta de um ritmo especiacutefico sem ficar faacutecil demais para um outro aluno

Foi preciso tempo para lembrar o quatildeo especiacutefico era escrever um arranjo

formado por partes para alunos de niacuteveis teacutecnicos diferentes poderem tocar juntos

uma mesma muacutesica Algo que parecia tatildeo trivial dentro da minha rotina como

professora tomou outras proporccedilotildees quando me vi tentando descrever este

processo pois me dei conta da quantidade de detalhes que eu pensava durante a

elaboraccedilatildeo dos arranjos sem perceber a importacircncia de cada um para a peccedila e para

o grupo de alunos que a executaria

Comecei as anaacutelises pelo arranjo Rock and roll old times que foi escrito entre

marccedilo e abril de 2012 por ser a peccedila mais recente e eu estar com todo o processo

de escrita mais vivo na memoacuteria Depois passei para a anaacutelise da muacutesica Paradise

que foi escrita entre junho e julho de 2012 As outras peccedilas foram escolhidas

conforme a minha facilidade de rememorar sem relaccedilatildeo com a eacutepoca em que foram

escritas Viva la vida (elaborada em 2009) A histoacuteria de uma gata (elaborada em

2011) Violet Hill (elaborada em setembro de 2012) Speed of Sound (elaborada em

2010) e Three little birds (elaborada em 2011) Poreacutem a apresentaccedilatildeo das anaacutelises

no corpo desta dissertaccedilatildeo segue a ordem cronoloacutegica de elaboraccedilatildeo das peccedilas

Para comeccedilar a escrever sobre cada arranjo foi preciso recorrer a alguns

recursos que estavam agrave minha disposiccedilatildeo e pudesse auxiliar no processo de

relembrar tais como reler a partitura a ser analisada ouvir a muacutesica original na qual

foi baseado o arranjo e quando possiacutevel assistir ao viacutedeo dos alunos tocando a

peccedila Poreacutem esse processo funcionou de maneira diferente a cada arranjo porque

alguns deles os alunos ainda tocavam durante o meu mestrado que eacute o caso das

peccedilas Rock nrsquoroll old times Paradise e Violet Hill E para relembrar o processo de

elaboraccedilatildeo dos arranjos de Viva la vida Speed of sound e A histoacuteria de uma gata eu

tambeacutem utilizei gravaccedilotildees dos alunos tocando peccedilas Apenas um arranjo de Three

little birds eu natildeo tinha nenhum registro dos alunos tocando logo utilizei somente a

39

partitura e a gravaccedilatildeo da muacutesica original como recursos para a escrita das anaacutelises

desta pesquisa

Ao escutar uma muacutesica sobre a qual iria basear um arranjo procurava escutar

todas as vozes apresentadas na gravaccedilatildeo pois essas deveriam aparecer no arranjo

para o grupo Em alguns como em Paradise o baixo se tornou para mim o

personagem principal da escrita pois foi a partir dele que construiacute a harmonia

Outro personagem tatildeo importante quanto o baixo eacute a melodia principal da

peccedila que na maioria das vezes eacute a voz cantada pelo inteacuterprete que divide com o

baixo essa responsabilidade de dar iniacutecio agrave construccedilatildeo da partitura Assim a minha

escrita variava ora comeccedilando pelo baixo ora pela melodia dependendo de qual

dos dois estivesse mais claro na minha percepccedilatildeo

Ao escutar uma muacutesica jaacute me deparei vaacuterias vezes cantando a segunda voz

feita normalmente pelo backing vocal ou a melodia secundaacuteria feita por algum

instrumento em contraponto com a melodia principal Essa tendecircncia leva-me a

valorizar outras melodias existentes na muacutesica aleacutem da principal feita pela voz

cantada o que me conduz a escrever tais melodias nos arranjos de forma a tornaacute-

las mais evidentes do que a principal

Quando falo em escrita de partituras musicais preciso esclarecer as

ferramentas utilizadas nesse processo Desde o ano de 2000 venho utilizando o

Encore um programa de ediccedilatildeo de partituras que reproduz mesmo em timbre

especiacutefico de computador a partitura que foi escrita Natildeo sou grande conhecedora

desse tipo de software mas sei que existem hoje vaacuterios outros programas com a

mesma funccedilatildeo8 poreacutem este eacute o que eu jaacute conhecia por isso o escolhi

Agrave medida em que escrevia minhas consideraccedilotildees a partir da escrita de Rock

nrsquoroll old times percebi que aleacutem das figuras de trechos da partitura seria

necessaacuterio utilizar cores para discriminar cada melodia e cada passagem da peccedila

para que eu pudesse deixar mais claro para o leitor sobre qual parte estaria me

referindo no texto Para isso usei um recurso disponiacutevel no software Encore que

possibilita salientar diferentes notas musicais com variadas cores Essa ferramenta

ajudou muito a discriminar cada trecho da muacutesica sobre o qual eu precisava narrar

possibilitando um esclarecimento mais preciso das minhas consideraccedilotildees acerca de

cada partitura

8 Outros software muito utilizados por professores de muacutesica e arranjadores satildeo Sibelius Finale e

Guitar Pro Haacute tambeacutem Software livres como MuseScore Rosegarden Free Clef entre outros

40

332 Sobre a escrita do memorial

A escrita sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos analisados nesta

pesquisa teve como base as partituras de cada peccedila Para iniciar a anaacutelise de cada

obra e dos procedimentos pedagoacutegico-musicais recorri primeiro agrave partitura resultante

da elaboraccedilatildeo para tentar lembrar como foi a decisatildeo de escolher essa peccedila porque

iniciei daquela forma e utilizei determinada quantidade de claves para depois buscar

outros elementos que me ajudassem a responder tais questotildees a gravaccedilatildeo original

da muacutesica e a gravaccedilatildeo dos alunos tocando aquele arranjo

Agrave medida em que eu iniciava a escrita das anaacutelises lembrava de

preocupaccedilotildees que tinha durante a elaboraccedilatildeo do arranjo com a didaacutetica do

instrumento e com o niacutevel teacutecnico dos alunos que a tocariam Logo para conseguir

explicar tais aspectos que eram claros para mim ao visualizar a partitura precisei

utilizar o recurso de salientar os trechos e vozes da partitura com cores variadas

facilitando a escrita do texto em concordacircncia com as figuras no caso trechos das

partituras analisadas

Ao escrever sobre o material relembrava tambeacutem de algumas situaccedilotildees

vividas nos ensaios do grupo que me ajudaram aprimorar a minha praacutetica de

elaborar dos arranjos Foi preciso lembrar dessas situaccedilotildees e descrevecirc-las para a

pesquisa pois tais momentos fizeram parte da construccedilatildeo de cada arranjo As

palavras de Silva vatildeo ao encontro dessa minha experiecircncia ao afirmar que

[] o memorial eacute uma atividade discursiva por meio da (e na) qual se daacute a conjunccedilatildeo de muacuteltiplos processos ndash a construccedilatildeo da memoacuteria a emergecircncia da subjetividade e a constituiccedilatildeo de posicionamento identitaacuterios No processo de escrita alimentado pelas accedilotildees do lembrar do recordar emergem movimentos discursivos que potildeem em cena atuaccedilatildeo de um sujeito que reflete sobre si sobre o seu processo de subjetividade sobre seus saberes profissionais (SILVA 2012 p 11)

Essa reflexatildeo sobre as minhas memoacuterias esclareceu um ponto importante da

pesquisa o trabalho em processo ou seja a elaboraccedilatildeo de partituras que dependia

de uma ldquorespostardquo do grupo de piano um tipo de teste para poder ser ldquovalidadardquo e

concluiacuteda Isso dava-se pela minha dificuldade de conseguir tocar tais peccedilas pois

como eram pensadas para quatro ou cinco alunos eu natildeo teria matildeos suficientes

para tocar sozinha Nesse caso eu sempre precisava ensaiar com os alunos para

verificar a sonoridade e a funcionalidade da partitura

41

No periacuteodo da escrita das anaacutelises muacutesico-pedagoacutegicas eu tinha durante as

aulas com os grupos conversas informais com os alunos nas quais lembraacutevamos

juntos de alguns fatos e situaccedilotildees que aconteceram nos ensaios que foram

importantes para a elaboraccedilatildeo de alguns arranjos Inclusive lembramos juntos de

um termo que foi criado pelos proacuteprios alunos para definir a praacutetica de tocar com as

matildeos muito proacuteximas ao ponto de se fazer necessaacuteria a sobreposiccedilatildeo das matildeos

chamada por eles de ldquoviadutordquo Esse exemplo mostra que esta pesquisa foi baseada

na memoacuteria da autora com ajuda informal de seus alunos para lembrar peccedilas

importantes desse ldquoquebra cabeccedilasrdquo

Explicitados os caminhos teoacuterico-metodoloacutegicos adotados o proacuteximo capiacutetulo

apresenta as anaacutelises dos 7 (sete) arranjos que compotildeem o corpus empiacuterico desta

pesquisa

42

4 OS ARRANJOS

41 Viva la vida

O arranjo sobre a muacutesica Viva la Vida do grupo Coldplay foi elaborado em

2010 para o grupo de piano do Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti Este grupo era composto

por cinco alunos sendo que eles eram bastante familiarizados com esta muacutesica

devido agrave divulgaccedilatildeo dada pela miacutedia na eacutepoca Foi o desejo dos alunos em tocar

Coldplay que me levou a fazer um arranjo para piano em grupo Essa peccedila foi

utilizada mais tarde em 2012 nas aulas do grupo de piano da Fundarte em

Montenegro conforme seraacute descrito ao final deste capiacutetulo

A muacutesica original apresenta no instrumental um ritmo sincopado que se

manteacutem durante toda a muacutesica elemento que torna a peccedila reconheciacutevel ao ouvinte

logo no iniacutecio podendo ser caracterizado como ostinato9 Assim comecei a escrita

deste arranjo a partir do ostinato no qual a voz do baixo faz a nota fundamental de

cada acorde em semiacutenimas (Figura 1 em azul) e a voz intermediaacuteria faz o ritmo

sincopado aliado agrave harmonia (Figura 1 em vermelho)

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

A decisatildeo de escrever em trecircs sistemas se deu pela comparaccedilatildeo com uma

banda de muacutesica popular como o grupo Coldplay que possui um baixista para

executar as notas mais graves um guitarrista que executa a harmonia e algumas

melodias uma bateria que executa um ritmo mais elaborado e um vocalista que faz

a melodia principal na maioria das vezes A partir dessa configuraccedilatildeo elaborei o

arranjo de Viva la Vida com o objetivo de tentar imitar essa formaccedilatildeo de banda

9 Segundo o Dicionaacuterio Grove de muacutesica ostinato eacute ldquoum termo que se refere agrave repeticcedilatildeo de um

padratildeo musical por muitas vezes sucessivas Um ostinato meloacutedico pode ocorrer no baixo como melodia numa voz superior ou simplesmente como uma sucessatildeo de alturas repetidasrdquo (GROVE 1994 p 687)

43

Assim transcrita para o grupo de piano a disposiccedilatildeo eacute a seguinte voz mais grave

executa uma melodia parecida com a do baixo da banda podendo permanecer na

nota fundamental do acorde a voz intermediaacuteria toca a harmonia trazida muitas

vezes pela guitarra com alguns ritmos marcantes feitos pela bateria e a voz

superior apresenta a melodia feita pelo vocalista que em muitos casos eacute

considerada a melodia principal da muacutesica Logo a disposiccedilatildeo entre os alunos foi a

seguinte um aluno tocava a voz do baixo outro aluno a voz intermediaacuteria e trecircs

alunos a voz mais aguda

No caso desta peccedila eu optei por usar a nota fundamental do acorde no baixo

para facilitar a execuccedilatildeo em grupo dessa forma tanto o aluno que tocaria a voz

grave quanto o que tocaria a voz intermediaacuteria estariam sabendo quais os acordes

que compotildeem essa muacutesica Na voz intermediaacuteria optei por usar apenas duas notas

do acorde para facilitar a execuccedilatildeo de modo que o aluno pudesse permanecer na

posiccedilatildeo do pentacorde de laacute menor para tocar todos os acordes da muacutesica Assim

exemplifico na Figura 2 o dedilhado usado pelo aluno com a matildeo direita da voz

intermediaacuteria

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Essa escrita que utiliza uma uacutenica posiccedilatildeo de matildeo facilitou a execuccedilatildeo ao

ponto que eu pudesse instigar esse aluno a tentar tocar a mesma passagem com a

matildeo esquerda duplicando assim a voz intermediaacuteria conforme exemplifico na

Figura 3 em vermelho

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

44

Poreacutem fez-se necessaacuterias modificaccedilotildees na voz do baixo para natildeo acontecer

cruzamento de vozes os nossos (meu e dos alunos) ldquoesbarrotildeesrdquo Essas

modificaccedilotildees que foram feitas apenas em forma de combinaccedilatildeo com os alunos sem

nenhum registro escrito deixaram a voz do baixo em uma posiccedilatildeo mais confortaacutevel

pois o aluno utiliza apenas as notas do pentacorde de doacute maior permitindo-o manter

uma posiccedilatildeo fixa da matildeo para tocar essa voz Com isso a voz do baixo se tornou a

mais faacutecil podendo ser tocada inclusive por um aluno que natildeo tivesse fluecircncia de

leitura pelo fato de utilizar uma sequecircncia de quatro notas que se manteacutem durante

toda a muacutesica Poreacutem durante os ensaios ficou claro que apesar de ser a mais

simples a voz do baixo exigia uma pulsaccedilatildeo muito firme para servir de base para a

siacutencope da voz intermediaacuteria como se uma voz precisasse da outra para se realizar

E os alunos incorporaram essa atitude nos ensaios se um comeccedilasse o outro

precisava comeccedilar junto Para isso dedicamos uma maior atenccedilatildeo para o comeccedilo da

muacutesica foi necessaacuterio ensaiar algumas vezes para que eles conseguissem tocar em

sincronia desde a primeira nota da muacutesica

O decorrer da escrita do arranjo natildeo apresenta maiores modificaccedilotildees pois

assim como a muacutesica original os ostinatti do baixo e da voz intermediaacuteria se

manteacutem durante toda a muacutesica logo a melodia era o diferencial do arranjo pois ela

eacute que conduziria para as proacuteximas partes da muacutesica conforme exemplifico na Figura

4 em vermelho

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08

Agrave medida em que os alunos ensaiavam a peccedila foi possiacutevel construir a

dinacircmica e como todos conheciam a muacutesica original concordaram que na parte do

refratildeo (Figura 5) precisaacutevamos tocar em uma intensidade mais forte

45

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24

Outro trecho que foi possiacutevel trabalhar a dinacircmica com os alunos foi em uma

passagem que na muacutesica original eacute feita apenas pelo instrumental poreacutem nesse

arranjo mesmo natildeo tendo a melodia do vocalista eu criei um padratildeo para a voz

superior natildeo ficar apenas com pausas (Figura 6 em vermelho) Nessa passagem a

harmonia apresenta dois acordes sendo um acorde por compasso doacute maior e mi

menor Isso se repete trecircs vezes ou seja satildeo seis compassos de doacute maior e mi

menor que levam a dois compassos de reacute maior (conforme Figura 6) para depois

introduzir uma melodia um pouco diferente da que era feita ateacute entatildeo

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36

Apesar de natildeo estar escrito na partitura fizemos combinaccedilotildees nos ensaios

acerca da dinacircmica desse trecho e anotamos na partitura Ficou definido entatildeo que

os alunos deveriam comeccedilar essa passagem em pianiacutessimo e fazer um crescendo

quando chegassem no acorde de reacute maior (Figura 6 compasso 35) para a proacutexima

melodia ficar com intensidade forte A melodia exemplificada na Figura 7 em

vermelho eacute cantada pelo vocalista poreacutem sem utilizar letra pois ele utiliza a vogal

ldquoordquo Depois dessa parte o arranjo volta ao refratildeo e finaliza a muacutesica

46

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39

Quando percebi depois de algumas semanas que os alunos estavam

seguros tocando essa muacutesica acrescentei mais um elemento Como eram trecircs

alunos que tocavam a melodia localizada na voz superior usei um divisi no uacuteltimo

refratildeo antes do final sendo que um tocava a voz superior e os outros dois a voz

inferior um elemento que foi apenas combinado com os alunos sem que eu

precisasse escrever na partitura Assim a Figura 8 (em vermelho e azul) exemplifica

o divisi executado pelos alunos

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48

A finalizaccedilatildeo do arranjo ficou muito parecida com a muacutesica original uma vez

que o baixo e a voz intermediaacuteria permaneciam em notas longas para a voz superior

tocar a melodia que finalizava a peccedila (Figura 9)

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55

47

A dificuldade desse trecho era fazer com que as notas executados pelas

vozes intermediaacuteria e baixo soassem juntas Trabalhei com os alunos repetindo

vaacuterias vezes esse trecho para que eles conseguissem realizar os uacuteltimos quatro

compassos da peccedila em sincronia Explorei tambeacutem com eles um rallentando e um

diminuendo para terminar em pianiacutessimo A voz superior comeccedilava com o

rallentando para que os outros conseguissem dar sequecircncia a ele e fazer o

diminuendo tambeacutem

Acredito que esta peccedila natildeo traz maiores dificuldades teacutecnicas mas o desafio

para os alunos na minha opiniatildeo era o de tocarem as notas sincronizadas e

conseguirem executar as dinacircmicas e rallentando juntos

Outro Grupo Outras Modificaccedilotildees

Ao trabalhar esta mesma peccedila com o grupo de piano da Fundarte na cidade

de Montenegro em 2012 ocorreram algumas pequenas modificaccedilotildees no arranjo

Esse grupo era formado por quatro integrantes com a seguinte disposiccedilatildeo das

vozes um aluno tocava o baixo outro a voz intermediaacuteria e dois alunos a voz mais

aguda

Como o aluno que tocava a voz intermediaacuteria era um menino de 14 anos de

idade que tinha muito vigor na sua sonoridade precisei dobrar a voz do baixo para

equilibrar a intensidade das vozes de acompanhamento logo tanto a aluna que

tocava o baixo quanto o aluno que tocava a voz intermediaacuteria usavam as duas matildeos

para oitavar as suas partes conforme exemplifico na Figura 10

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Da mesma forma uma das alunas que tocava a voz superior duplicou a sua

parte usando as duas matildeos para dobrar a melodia assim ficaram trecircs vozes de

melodia soando no registro meacutedio e agudo do piano A necessidade de ensaiar a

48

sincronia das partes se fez necessaacuterio da mesma maneira que no grupo de Ivoti

poreacutem se mostrou mais raacutepida por ser um nuacutemero menor de pessoas tocando

juntas

Uma diferenccedila interessante surgiu na passagem onde a harmonia se modifica

dentro de uma dinacircmica pianiacutessimo Apoacutes as trecircs repeticcedilotildees dos compassos 33 e 34

(Figura 11 em azul) o aluno que tocava a voz intermediaacuteria modificou o ritmo dos

compassos 35 e 36 (Figura 11 em vermelho) voltando ao ritmo padratildeo no

compasso 37 (Figura 11 em verde)

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37

Essa modificaccedilatildeo chamou-me a atenccedilatildeo por ser bastante semelhante com o

ritmo feito na muacutesica original nesse trecho por isso optei por deixar o aluno tocando

dessa forma porque gostei do resultado sonoro e percebi que aquele ritmo

juntamente com o crescendo contagiava os demais alunos a chegarem ao forte no

compasso 36

Essa peccedila mostrou-se para ambos os grupos de faacutecil memorizaccedilatildeo porque

no primeiro ensaio os alunos que tocavam as vozes graves jaacute natildeo acompanhavam

mais a partitura e aprenderam a se basear pela voz aguda que tocava a melodia

Assim ao ouvir a voz mais aguda os alunos sabiam em qual parte da muacutesica

estavam e qual seria a proacutexima parte Por esse motivo uma das alunas definiu a

Viva la vida como a muacutesica que natildeo tem fim que ldquonatildeo acaba nuncardquo porque se

ningueacutem lembrar de tocar as notas longas do final ela pode ser repetida muitas e

muitas vezes Outro fato interessante eacute que mesmo depois de meses sem tocar

esta peccedila os alunos ainda lembram e conseguem tocaacute-la ateacute o final de memoacuteria

Por esse motivo a Viva la vida ainda hoje em 2013 faz parte do repertoacuterio do grupo

de piano de Ivoti (AscarteIEI) e dos dois grupos de piano da Montenegro (Fundarte)

49

42 Speed of sound

A ideia de elaborar uma partitura sobre a muacutesica Speed of sound do grupo

Coldplay partiu de mim apoacutes ouvi-la atraveacutes de uma emissora de raacutedio pois eu

sabia que os alunos gostavam muito desse grupo e tambeacutem por achar que esta

muacutesica trazia elementos que poderiam soar bem quando tocados ao piano Tais

elementos consistiam em um padratildeo riacutetmico que se mantinha durante toda a

muacutesica com algumas variaccedilotildees de dinacircmica uma melodia que natildeo apresentava

muitas notas repetidas realizada em alguns momentos por um timbre de piano e em

outros pelo vocalista e uma harmonia que natildeo utilizava grande variaccedilatildeo de acordes

o que possibilitaria uma faacutecil memorizaccedilatildeo da muacutesica por parte dos alunos

Comecei a escrita do arranjo a partir da melodia da voz superior (Figura 12

em vermelho) pois a introduccedilatildeo da muacutesica original comeccedila com uma melodia feita

pelo piano Depois de escrever oito compassos que eacute a duraccedilatildeo da introduccedilatildeo

escrevi a voz mais grave fazendo as mesmas notas do timbre do baixo na muacutesica

original (Figura 12 em azul) Por fim eu precisava de uma voz intermediaacuteria que

funcionasse como um preenchimento harmocircnico com um ritmo sincopado

semelhante ao da melodia poreacutem comeccedilando no tempo forte do compasso Para

essa voz usei acordes arpejados em estado fundamental com o objetivo de facilitar a

leitura e evitar cruzamento de vozes (Figura 12 em verde e preto) Apoacutes escrever o

primeiro compasso da voz intermediaacuteria percebi que seria mais faacutecil explicar para os

alunos o ritmo sincopado com uma escrita que usasse ligaduras conforme

exemplifico na Figura 12 saliente em preto Essa foi uma maneira de mostrar para

os alunos que um mesmo padratildeo riacutetmico pode ser escrito de diferentes formas

como os padrotildees salientes em verde e preto na Figura 12 Poreacutem na voz mais

aguda (Figura 12 em vermelho) optei por natildeo utilizar esse recurso para natildeo deixar

a partitura com muitas ligaduras porque eu sabia que os alunos que tocariam esse

trecho seguiriam o ritmo de acordo com a sua memoacuteria da muacutesica original (ou ldquode

ouvidordquo) sem se prenderem tanto na leitura do ritmo

50

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partitura foi disponibilizada para os alunos conforme as figuras aqui

apresentadas poreacutem sem cores apenas em preto Uma adaptaccedilatildeo que se mostrou

necessaacuteria no primeiro ensaio foi a de tocar a voz superior uma oitava acima da

regiatildeo onde foi escrita pois ficaria muito apertado para os alunos tocarem tatildeo

proacuteximos uns dos outros Logo os alunos tocaram nas regiotildees do piano conforme

registrado na Figura 13 poreacutem foi uma combinaccedilatildeo que natildeo precisou ser escrita na

partitura

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partir da introduccedilatildeo fez-se necessaacuterio trabalhar a entrada da muacutesica ou

seja os dois alunos que tocavam a voz mais aguda precisavam sincronizar o iniacutecio

da melodia para isso eu ensaiei com eles uma respiraccedilatildeo que servisse como

contagem do tempo para comeccedilarem juntos Da mesma forma foi preciso maior

atenccedilatildeo para o iniacutecio do acompanhamento uma vez que o tempo forte estaacute dentro

da ligadura na melodia Logo tive que ensaiar esse iniacutecio algumas vezes com os

alunos tanto para sincronizar a melodia em si quanto para sincronizar o iniacutecio do

acompanhamento

Depois de oito compassos de introduccedilatildeo a muacutesica original leva ao iniacutecio da

melodia feita pelo vocalista Como essa melodia comeccedila em anacruse achei que

seria mais faacutecil para o grupo se apenas os alunos que tocavam a voz superior

51

fizessem essa anacruse de forma que eles ldquodariam a entradardquo para esse trecho

Para isso precisei fazer uma pequena modificaccedilatildeo no uacuteltimo compasso da

introduccedilatildeo conforme exemplifico na Figura 14 O padratildeo que vinha sendo feito estaacute

em azul e a modificaccedilatildeo aparece em verde no uacuteltimo compasso

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8

Na muacutesica original a melodia executada pelo vocalista inicia-se apoacutes oito

compassos de introduccedilatildeo que no caso da partitura para o grupo de piano escrevi

na voz superior (Figura 15 em vermelho) Tambeacutem nesse trecho a bateria eacute

introduzida na muacutesica original criando um padratildeo riacutetmico que utiliza principalmente

os timbres mais graves da bateria se estendendo por toda a muacutesica Assim procurei

criar na voz mais grave um padratildeo riacutetmico semelhante ao da bateria que utilizasse

apenas a fundamental e a quinta de cada acorde conforme exemplifico na Figura 15

em azul Sendo o piano um instrumento de cordas percutidas a minha tendecircncia eacute

aliar padrotildees riacutetmicos agrave harmonia ao contraacuterio do que acontece na muacutesica original

em timbre de teclado acordes em notas longas Assim a voz intermediaacuteria por se

encontrar em uma regiatildeo meacutedia do piano permitiu que eu utilizasse acordes com

notas mais proacuteximas ao mesmo tempo que reforccedilava o ritmo feito pela voz do baixo

(Figura 15 em verde) Para facilitar a execuccedilatildeo do aluno que tocaria a voz

intermediaacuteria procurei escrever os acordes dessa parte o mais proacuteximo possiacutevel um

do outro utilizando acordes invertidos para evitar grandes saltos e cruzamento de

vozes Mesmo assim o cruzamento entre a voz mais aguda e a intermediaacuteria soacute foi

evitado porque a voz aguda permaneceu sendo executada uma oitava acima da

regiatildeo em que foi escrita

52

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12

Na proacutexima parte a muacutesica original traz uma maior quantidade de timbres e

por esse motivo resolvi intensificar o ritmo para gerar um crescendo na intensidade

Assim logo apoacutes a melodia na voz superior destacada na Figura 16 em vermelho

criei um ostinato que utiliza as notas do acorde com um ritmo sincopado que se

contrapotildee ao ritmo do baixo e da voz intermediaacuteria (Figura 16 em azul) Da mesma

forma acrescentei na voz intermediaacuteria um arpejo descendente (Figura 16 em

verde) para intensificar o ritmo e a intensidade desse trecho

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28

Esse padratildeo riacutetmico mais denso manteacutem-se durante todo o refratildeo que eacute

apresentado da mesma forma melodia executada pelo vocalista na voz superior

(Figura 17 em vermelho) harmonia aliada agrave um ritmo sincopado na voz

intermediaacuteria (Figura 17 em azul) e o baixo e a quinta do acorde aliado agrave um ritmo

em ostinato no baixo (Figura 17 em preto)

53

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37

A muacutesica original repete-se trecircs vezes ateacute surgir um trecho diferente A

introduccedilatildeo marca o iniacutecio de cada repeticcedilatildeo sendo que a letra eacute o uacutenico elemento

que se modifica Como a partitura para o grupo de piano natildeo previa uma melodia

para ser cantada trazendo a letra da muacutesica eu optei por natildeo fazer essas

repeticcedilotildees Assim passei para o trecho em que a melodia se modifica que aparece

logo depois da terceira repeticcedilatildeo na muacutesica original Nesse trecho resolvi mudar o

padratildeo de acompanhamento da voz intermediaacuteria trazendo arpejos ascendentes

(Figura 18 em azul) para diferenciar essa parte das anteriores Nsse trecho pude

trabalhar com o aluno que tocou a voz intermediaacuteria uma leitura de acordes

arpejados fazendo com que ele pensasse nos acordes de cada compasso e natildeo em

cada nota isoladamente Aleacutem disso esse acompanhamento possibilitou que os

alunos executassem uma dinacircmica piano com maior facilidade algo que soacute ficou

visiacutevel para mim durante os ensaios pois eacute nos ensaios que consigo perceber as

possibilidades de dinacircmica na peccedila

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Ao falar em acordes com o aluno que tocava a voz intermediaacuteria o outro

aluno que tocava a voz do baixo conseguia acompanhar o mesmo raciociacutenio pois

suas notas tambeacutem faziam parte de cada acorde Com isso percebi que os alunos

54

se ajudavam porque quando um se perdia o outro falava qual era o acorde da

muacutesica em que estavam e logo conseguiam se achar novamente Naquela ocasiatildeo

estava comeccedilando a participar do grupo uma aluna que tinha mesma idade de

outros dois entre 14 e 15 anos e era iniciante nos estudos de piano portanto a

dificuldade de leitura dela era maior Poreacutem como os alunos estavam

desenvolvendo uma maneira de ajudar uns aos outros cantando e falando os

nomes das notas fiz uma combinaccedilatildeo com essa aluna ela tocaria a primeira nota

de cada compasso da voz do grave na oitava mais grave do piano Dessa forma

criei uma quarta voz no grave sem precisar escrever na partitura pois a aluna que

tocava a voz do baixo ajudava a colega a ler apenas a primeira nota de cada

compasso conforme exemplifico em vermelho na Figura 19

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

O resultado sonoro dessa combinaccedilatildeo ficou com a fundamental de cada

acorde soando em uma nota longa no grave conforme exemplifico na Figura 20 em

vermelho

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Depois desse trecho o refratildeo eacute apresentado mais uma vez e para natildeo repetir

tanto resolvi encaminhar o arranjo para o final Poreacutem a muacutesica original termina

55

com notas longas em timbres de teclado Optei entatildeo por trazer a introduccedilatildeo para

terminar a peccedila jaacute que ela foi apresentada apenas uma vez durante todo o arranjo

Para isso utilizei dois compassos de transiccedilatildeo (compassos 61 e 62 da Figura 21) em

que soacute o baixo e a voz intermediaacuteria mantivessem o seu acompanhamento ateacute

chegarem em uma nota longa que daacute espaccedilo para a voz superior iniciar a melodia

da introduccedilatildeo

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

Poreacutem durante os ensaios essa sincronia se mostrou um pouco complicada

uma vez que a tendecircncia dos alunos era de fazer um rallentando nesses dois

compassos elemento que eu natildeo queria cortar porque era coerente com o final da

muacutesica Assim optamos por fazer apenas um compasso de transiccedilatildeo levando ateacute

uma nota longa sendo que a melodia que dava iniacutecio agrave coda poderia esperar pela

fermata realizada pelas vozes do baixo e intermediaacuteria Essas modificaccedilotildees foram

feitas atraveacutes de combinaccedilotildees nos ensaios sem que fosse preciso modificar a

partitura Trago na Figura 22 compasso 61 e 62 o resultado dessas combinaccedilotildees

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

A fermata facilitou uma variaccedilatildeo de dinacircmica na coda ou seja logo depois da

fermata era mais faacutecil para os alunos iniciarem a coda em intensidade piano para

diminuir ateacute o final da muacutesica em pianissimo Poreacutem por uma dificuldade minha satildeo

ideias que surgem nos ensaios se tornando anotaccedilotildees nas partituras ou apenas

combinaccedilotildees sem nenhum registro escrito O final da muacutesica eacute igual ao final do

56

refratildeo poreacutem com notas longas no acorde de reacute maior conforme exemplifico na

Figura 23 compasso 70

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70

Ao ensaiarem e apresentarem essa peccedila os alunos perceberam a

importacircncia de tocarem juntos e ouvirem uns aos outros pois era muito faacutecil acelerar

o andamento e perder o controle da muacutesica Outro aspecto interessante era a

necessidade que eles tinham em ouvir todas as partes Afirmo isso porque vaacuterias

vezes aconteceram situaccedilotildees em que um deles parou de tocar no meio da muacutesica e

em seguida os outros comeccedilavam a errar e se perder na partitura Essas situaccedilotildees

tinham resultados variados em alguns casos a confusatildeo era tanta que todos

paravam de tocar e em outros casos o aluno que parou conseguia retomar a sua

parte e todos continuavam a tocar Como Speed of sound era uma peccedila que

apresentava uma harmonia relativamente lenta trazendo um acorde por compasso

facilitava para os alunos que tocavam o acompanhamento ajudarem-se uns aos

outros deixando evidente para mim uma uniatildeo de grupo em prol daquela muacutesica

57

43 A histoacuteria de uma gata

O arranjo intitulado A histoacuteria de uma gata foi elaborado para grupo de cinco

pianistas em 2011 baseado na muacutesica de mesmo nome do Musical Infantil Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Ao comentar com uma

amiga tambeacutem professora de muacutesica sobre a minha intenccedilatildeo de fazer um arranjo

desta muacutesica ela imediatamente me indicou uma nova versatildeo da muacutesica gravada

ao vivo pela cantora Vanessa da Matta dizendo que era de uma interpretaccedilatildeo

iacutempar Fui entatildeo procurar uma gravaccedilatildeo no site wwwyoutubecom Encontrei duas

versotildees uma ao vivo interpretada por Vanessa da Mata10 e outra mais antiga

interpretada por Miuacutecha11 Por questatildeo de gosto pessoal resolvi basear meu arranjo

na primeira versatildeo Achei a interpretaccedilatildeo de Vanessa da Mata expressiva como se

ela realmente fosse uma gata contando a sua histoacuteria Ao rever os dois viacutedeos

questionei-me sobre a minha preferecircncia por que eu escolhi um ao inveacutes do outro

A gravaccedilatildeo de Miuacutecha apresenta maior quantidade de melodias na parte

instrumental que poderiam ter sido usadas no arranjo mas a versatildeo de Vanessa da

Matta conseguiu mostrar diferenccedilas de dinacircmica mais significativas o que pode ter

influenciado minha preferecircncia aleacutem da interpretaccedilatildeo da cantora

Para escrever o iniacutecio da muacutesica eu precisaria definir qual a tonalidade que

usaria logo seria mais faacutecil escrever a partitura na mesma tonalidade da gravaccedilatildeo

que me servia como base nesse caso mi maior uma vez que a minha escrita de

partitura na maioria das vezes se daacute de uma forma imediata ou seja eu ouccedilo o

trecho da muacutesica original e escrevo a partitura usando o software Encore sem

precisar tocar o trecho no piano Essa maneira funciona porque este editor de

partituras assim como vaacuterios outros reproduz a notaccedilatildeo musical ferramenta esta

que me ajuda a corrigir os erros de escrita

Ao montar o iniacutecio da partitura natildeo tive duacutevidas de como comeccedilaria Teria que

comeccedilar com a voz do baixo que faria a nota fundamental do acorde (Figura 24 em

azul) que na minha opiniatildeo imita o caminhar tranquilo de uma gata e uma voz

intermediaacuteria que traria a harmonia aliada ao ritmo base para soar semelhante agrave

gravaccedilatildeo original (Figura 24 em vermelho)

10

Disponiacutevel emhttpwwwyoutubecomwatchv=SMvupkke5Qcampob=av2e Acessado em 07 de abril de 2013 11

Disponiacutevel em httpwwwyoutubecomwatchv=K9KQzxAuKlg Acessado em 07 de abril de 2013

3

AGRADECIMENTOS

Agrave Deus pela vida e por me dar forccedilas para vencer cada desafio

Agrave minha matildee pelo carinho e apoio incondicionais e ao meu pai pelo exemplo

de perseveranccedila

Ao meu marido Mauriacutecio pelo apoio dedicaccedilatildeo e por tolerar as minhas

ausecircncias

Agrave professora Jusamara Souza por orientar-me diaacuteria e serenamente com a

sua valorosa compreensatildeo de ideias trazendo luz aos pontos nublados da minha

mente

Agraves escolas onde trabalho Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte Ivoti - Ascarte e

Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro - FUNDARTE por incentivarem a

minha praacutetica docente com piano em grupo e me apoiarem durante o Mestrado

A todos os meus alunos de piano por tolerarem as minhas ausecircncias e em

especial agravequeles que tocam nos grupos por tornarem a minha praacutetica docente mais

rica e alegre

Agraves Doutoras Liacutelia Neves Gonccedilalves Adriana Bozzetto e Any Raquel Carvalho

por aceitarem participar da banca examinadora deste trabalho e por suas preciosas

contribuiccedilotildees

Aos docentes do Programa de Poacutes Graduaccedilatildeo em Muacutesica por esforccedilarem-se

em manter o mais alto conceito obtido entre os Programas de Muacutesica do paiacutes e

desejar promover a sua multiplicaccedilatildeo atraveacutes dos seus egressos

Ao grupo Educaccedilatildeo Musical e Cotidiano por contribuiacuterem com este trabalho

Aos meus colegas mestrandos que ndash assim como os Jesuiacutetas trouxeram a

Educaccedilatildeo Musical para o Brasil ndash trouxeram seus conhecimentos apoio

descontraccedilatildeo e alegria para a nossa caminhada ao longo deste Mestrado

Allan(suiacuteta) Cesar Pfuumltzenreuter Jean(suiacuteta) Presser Matheus(uiacuteta) Leite e

Tamar(suiacuteta) Gaulke

Aos meus amigos e familiares por todo apoio e incentivo

Agrave amiga Monia Kothe pelas preciosas conversas acadecircmicas informais

Agrave amiga Fernanda Anders pela troca de ideias em relaccedilatildeo agrave docecircncia

Aos colegas da Fundarte pelo afeto e apoio Juacutelia Hummes Maacutercia Dal Bello

Deacutebora Brandt Alencastro Patriciane Born Rosimari Oliveira Cynthia Barcelos

Matheus Kleber Rodrigo Kochenborger Sandra Rhoden e Luciano Rhoden

4

Esses que aiacute vatildeo atravancando meu caminho eles passaratildeo eu passarinho

Maacuterio Quintana

5

RESUMO

Esta pesquisa busca refletir sobre o processo de elaboraccedilatildeo de arranjos musicais feitos para o ensino de piano O trabalho procura esclarecer e compreender as escolhas decisotildees e alternativas empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do instrumento Os arranjos analisados foram elaborados para praacutetica de piano em conjunto consistindo em peccedilas criadas para serem tocadas por quatro ou cinco alunos no mesmo piano uma atividade que foi desenvolvida pela pesquisadora nas duas instituiccedilotildees onde trabalhava durante o mestrado Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte de Ivoti-AscarteInstituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI e na Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro ndash FUNDARTE localizadas no Rio Grande do Sul Como metodologia foi construiacutedo um tipo de memorial que colaborasse para a reflexatildeo sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos a partir de autores como Bosi (1994) Teixeira Zamberlan e Rasia (2009) Morisse (2012) e Anastasiou (2002) Foram analisados sete arranjos didaacuteticos elaborados em eacutepocas diferentes satildeo eles A Histoacuteria de uma Gata do musical Os Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque (elaborado em 2011) Three little birds de Bob Marley (elaborado em 2011) Viva la vida (elaborado em 2009) e Speed of Sound (elaborado em 2010) ambas do grupo Coldplay As outras trecircs peccedilas foram elaboradas durante a escrita desta dissertaccedilatildeo no decorrer do ano de 2012 sendo elas Rock and roll old times de compositores variados pois se trata de um medley Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Como aporte teoacuterico da pesquisa foram abordados os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo (Pereira 2011 Duarte 2010 Lima Juacutenior 2003 Aragatildeo 2001a e 2001b) e muacutesica original (Carvalho 2008 Aragatildeo 2001a e 2001b) As reflexotildees feitas nesta pesquisa esclarecem uma praacutetica de muacutesica em conjunto voltada para a didaacutetica do piano evidenciando uma abordagem muacutesico-pedagoacutegica onde o aprendizado dos alunos eacute o alicerce da criaccedilatildeo de cada arranjo Acredito que este trabalho possa vir a contribuir para que outros professores e alunos possam buscar alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees de didaacutetica musical Palavras-chave arranjos didaacuteticos piano em grupo pedagogia do piano

6

ABSTRACT

The research seeks to reflect upon the process of arranging musical pieces made for teaching piano It seeks to explain and recognize the choices decisions and options put before potential didactical musical problems and didactics of musical instruments Pieces were analyzed and created to be played in class piano consisting of pieces made to be played by four or five students on the same piano an activity that was developed by the researcher in two institutions where she worked during her Masters Ascarte (Associaccedilatildeo Proacute-Culture e Arte Ivoti)Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti (IEI) and the Fundarte (Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro) both located in Rio Grande do Sul State As methodology a memorial was developed to work and explain the process of making arrangements from authors such as Bosi (1994) Teixeira Zamberlan and Rasia (2009) Morisse (2012) and Anastasiou (2002) Seven pieces were analysed four were prepared at different times including A Histoacuteria de uma Gata the musical Os Saltimbancos Luis Enriacutequez Bacalov and Chico Buarque (arranged in 2011) Three Little Birds by Bob Marley (arranged in 2011) Viva la Vida (arranged in 2009) and Speed of Sound (arranged in 2010) both by the group Coldplay The other three pieces were arranged during the writing of this dissertation throughout the year of 2012 Rock and roll old times from various composers as it is a medley and Paradise and Violet Hill both by the group Coldplay As theoretical research the concepts of arrangement transcription adaptation reduction (Pereira 2011 Duarte 2010 Lima Jr 2003 Aragatildeo 2001a and 2001b) and original music were addressed (Carvalho 2008 Aragatildeo 2001a and 2001b) The reflections made from this research describe an exercise focused on piano technique showing a pedagogical music approach where student learning is the foundation of the creation of each piece The intent is that this project may potentially contribute to other teachers and students who seek alternatives and ideas to create their own material according to their needs andor to seek alternative materials and that they may analyze and ponder on how other pieces show and work musical didactics Keywords didactic arrangement piano group piano pedagogy

7

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 42

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08 44

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24 45

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36 45

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39 46

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48 46

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55 46

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 47

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37 48

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8 51

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12 52

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28 52

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37 53

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 53

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70 56

Figura 24 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 25 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 26 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 4 ao 7 58

Figura 27 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 28 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 29 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 30 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 31 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 61

Figura 32 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 62

8

Figura 33 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 17 ao 20 em

mi maior 62

Figura 34 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 33 ao 36 em

faacute maior 63

Figura 35 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 37 ao 40 63

Figura 36 - Fragmento da partitura A Histoacuteria de uma gata compassos 44 ao 46 64

Figura 37 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 1 ao 3 66

Figura 38 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 66

Figura 39 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 67

Figura 40 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 8 ao 11 68

Figura 41 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 12 ao 15 68

Figura 42 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 20 ao 22 70

Figura 43 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 24 ao 26 70

Figura 44 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 27 ao 30 71

Figura 45 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 30 ao 33 72

Figura 46 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 45 ao 47 72

Figura 47 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 51 ao 54 73

Figura 48 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 54 ao 57 73

Figura 49 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 1 ao 3 75

Figura 50 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 77

Figura 51 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 16 ao 19 78

Figura 52 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 78

Figura 53 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 79

Figura 54 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 80

Figura 55 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 45 81

Figura 56 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 81

Figura 57 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 82

Figura 58 - Fragmento da partitura Paradise compassos 1 ao 4 84

Figura 59 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 60 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 61 - Fragmento da partitura Paradise compassos 21 ao 25 86

Figura 62 - Fragmento da partitura Paradise compassos 26 ao 30 87

Figura 63 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

Figura 64 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

9

Figura 65 - Fragmento da partitura Paradise compassos 39 ao 42 89

Figura 66 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 90

Figura 67 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 91

Figura 68 - Fragmento da partitura Paradise compassos 55 ao 58 92

Figura 69 - Fragmento da partitura Paradise compassos 59 ao 62 92

Figura 70 - Fragmento da partitura Paradise compassos 63 ao 66 93

Figura 71 - Fragmento da partitura Paradise compassos 67 ao 70 94

Figura 72 - Fragmento da partitura Paradise compassos 71 ao 74 95

Figura 73 - Fragmento da partitura Paradise compassos 75 ao 78 96

Figura 74 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 1 ao 4 98

Figura 75 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 98

Figura 76 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 17 ao 24 100

Figura 77 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 25 ao 29 100

Figura 78 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 101

Figura 79 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 102

Figura 80 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 103

Figura 81 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

como foi escrito 103

Figura 82 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

modificado 104

Figura 83 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 49 104

Figura 84 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 53 105

Figura 85 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 86 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 87 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 88 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 72 108

Figura 89 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 74 ao 77 109

Figura 90 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 78 ao 81 109

Figura 91 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 82 ao 85 110

Figura 92 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 86 ao 89 111

Figura 93 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 98 ao 104 112

Figura 94 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 114

Figura 95 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 115

Figura 96 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 67 115

10

Figura 97 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 79 116

Figura 98 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 116

Figura 99 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 com 4

compassos adicionais 117

Figura 100 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 68 ao 71 118

Figura 101 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 72 ao 75 118

Figura 102 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 122

Figura 103 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 123

11

SUMAacuteRIO

1 INTRODUCcedilAtildeO 13

11 Sobre o tema 13

12 Sobre os arranjos musicais 14

13 Arranjos para piano em grupo 16

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES 19

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos 21

22 Arranjo 23

23 Transcriccedilatildeo 25

24 Adaptaccedilatildeo 26

25 Reduccedilatildeo 27

3 METODOLOGIA 29

31 Sobre o Memorial 29

311 Tipos de Memorial 29

312 A construccedilatildeo do Memorial 32

32 Como trabalhei com os dados 35

321 Sobre o material empiacuterico 35

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo 37

33 Anaacutelise dos dados 37

331 Organizaccedilatildeo 37

332 Sobre a escrita do memorial 40

4 OS ARRANJOS 42

41 Viva la vida 42

42 Speed of sound 49

43 A histoacuteria de uma gata 57

44 Three little birds 65

12

45 Violet hill 75

46 Paradise 83

47 Rock nrsquoroll old times um primeiro arranjo 97

48 Rock nrsquoroll old times outros alunos outras ideias 113

49 Toacutepicos para uma anaacutelise transversal dos arranjos 119

491 Sobre o repertoacuterio 119

492 Sobre o tocar junto ao mesmo piano 120

493 Work in process a participaccedilatildeo dos alunos na construccedilatildeo dos arranjos 121

494 Integrando conhecimentos musicoloacutegicos e pedagoacutegicos musicais 123

5 CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS 124

REFEREcircNCIAS 128

13

1 INTRODUCcedilAtildeO

11 Sobre o tema

A docecircncia em muacutesica tornou-se uma realidade na minha vida antes mesmo

de completar o Curso de Graduaccedilatildeo em Muacutesica no iniacutecio dos anos 2000 quando

passei a ministrar aulas particulares de piano Meus primeiros alunos foram pessoas

que me procuravam para aprender a tocar piano ldquotatildeo bemrdquo quanto eu porque tinham

assistido algum concerto ou apresentaccedilatildeo em que toquei e se interessaram em

aprender o instrumento Ao ler o estudo de Bozzetto (2004) divulgado no livro

Ensino Particular de Muacutesica encontrei nos relatos dos professores pesquisados pela

autora algumas semelhanccedilas com a minha realidade tais como os motivos que

levam os alunos a optarem pelo ensino particular de piano entre eles a busca de

um ensino mais especiacutefico com um repertoacuterio mais amplo de acordo com suas

vontades e necessidades sem precisar seguir um programa riacutegido de uma

academia podendo ter um conviacutevio mais familiar com o professor eou para

aprender a fazer alguma coisa completamente diferente do seu ofiacutecio diaacuterio

(BOZZETTO 2004 p 27)

Os motivos mencionados acima revelam as especificidades do ensino

particular de instrumento musical que tambeacutem se faziam presentes na minha praacutetica

como professora de piano Tais especificidades refletiam em uma maior liberdade

dos alunos com relaccedilatildeo agrave escolha de repertoacuterio aos conteuacutedos a serem aprendidos

e ao estudo diaacuterio Essa liberdade veio a se tornar um problema quanto agrave dedicaccedilatildeo

dos alunos uma vez que em muitos casos o estudo diaacuterio passava para estudo

esporaacutedico acontecendo apenas uma vez por semana durante a aula de

instrumento

A minha postura como professora particular de piano permitia uma liberdade

que tornava a aula de instrumento um pouco menos formal Desse modo a escolha

do repertoacuterio a ser ensinado se tornava mais livre levando a uma decisatildeo em

conjunto entre professora e alunos considerando suas necessidades e

inquietaccedilotildees Assim passei a buscar o gosto musical dos alunos atraveacutes de longas

conversas sobre o cotidiano deles para tentar aproximar ao maacuteximo a praacutetica

instrumental da realidade musical vivida por eles todos os dias Este procedimento

comeccedilou a se mostrar uma boa estrateacutegia para incentivar os alunos a estudarem

14

piano diariamente jaacute que o meu objetivo final era que os alunos desenvolvessem o

gosto pelo fazer musical junto a um aprendizado significativo de muacutesica Essa

postura tambeacutem emergiu nos achados de Bozzetto sobre professores de piano

quando menciona que ldquouma grande satisfaccedilatildeo vivida pelos professores eacute poder ver

o progresso do aluno a resposta dos alunos em relaccedilatildeo ao trabalho vecirc-los

gostarem cada vez mais de muacutesicardquo (BOZZETTO 2004 p 89)

A maioria dos meus alunos era formada por jovens (adolescentes e preacute-

adolescentes) e a muacutesica era muito presente em seu cotidiano pois como menciona

Souza (2000)

Para os jovens [] muacutesica eacute praticamente um elemento indispensaacutevel no seu meio ambiente e um meio de comunicaccedilatildeo fundamental [] Em casa no quarto preferencialmente a muacutesica desempenha um papel importante e os aparelhos de transmissatildeo tornam-se utensiacutelios vitais (SOUZA 2000 p 176)

Essa relaccedilatildeo tatildeo proacutexima dos jovens consequentemente dos meus alunos

tambeacutem com a muacutesica facilitava muito a busca por um repertoacuterio que fosse

relevante e que tivesse significado para cada um Atraveacutes de conversas trocas de

ideias e de material midiaacutetico CDs e gravaccedilotildees de vaacuterios estilos de muacutesicas eu

conseguia uma maior aproximaccedilatildeo da vivecircncia e do gosto musical de cada aluno

Dessa forma aleacutem de conseguir incentivaacute-los a estudar diariamente eu conseguia

que cada aluno tivesse um repertoacuterio proacuteprio diferente de outro colega evitando

comparaccedilotildees eou competiccedilotildees entre eles

Eacute importante lembrar que por volta do ano de 2000 esse repertoacuterio natildeo

estava disponiacutevel online como se encontra hoje Ainda natildeo estavam

disponibilizados na internet por exemplo partituras de muacutesicas divulgadas pela

miacutedia com tanta facilidade quanto atualmente e quando as encontrava os arranjos

natildeo eram acessiacuteveis tecnicamente

Assim passei a confeccionar meus proacuteprios arranjos a partir das gravaccedilotildees

das muacutesicas sugeridas e trazidas pelos alunos Ao longo de treze anos atuando

como professora de piano acumulei um acervo consideraacutevel de partituras arranjadas

para piano em diferentes niacuteveis de dificuldade contando com cerca de 480

partituras

12 Sobre os arranjos musicais

15

A criaccedilatildeo de arranjos musicais natildeo se mostrou uma tarefa faacutecil pois na

maioria das vezes consistia em escrever a partitura partindo apenas do registro

sonoro de uma muacutesica Assim cabia a mim criar uma partitura que trouxesse

elementos claros da peccedila em questatildeo para que ao ser tocada no piano soasse

semelhante agrave gravaccedilatildeo da qual se originou contemplando tambeacutem elementos da

linguagem musical que poderiam ser trabalhados no decorrer das aulas de

instrumento Alguns exemplos de arranjos criados a partir de peccedilas escolhidas tanto

pelos alunos quanto em conjunto comigo satildeo Por vocecirc (da banda brasileira Baratildeo

Vermelho) Do seu lado (da banda brasileira Jota Quest) Hotel California (da banda

estadunidense Eagles) Numb (da banda estadunidense Linkin Park) Sweet Child

Orsquomine (da banda estadunidense Guns NrsquoRoses) Riders on the storm (da banda

estadunidense The Doors) tema do filme Forest Gump (filme estadunidense lanccedilado

em 1994) tema do filme Armagedon (lanccedilado em 1998 tocado pela banda

estadunidense Aerosmith) Hersquos a Pirate (tema do filme estadunidense Piratas do

Caribe lanccedilado em 2003) entre muitos outros

Ao confeccionar os arranjos musicais levava em conta vaacuterios fatores que se

mostravam determinantes para o aprendizado dos meus alunos de piano O niacutevel

teacutecnico do aluno para quem estava sendo feito o arranjo era o principal porque

delimitava todas as decisotildees acerca dos outros fatores tais como elementos da

linguagem musical a serem apresentados naquela partitura resultado sonoro e

teacutecnica pianiacutestica Em relaccedilatildeo aos elementos da linguagem musical o arranjo era

elaborado observando a tonalidade da obra o compasso as figuras riacutetmicas

(simplificando ou natildeo o ritmo) a harmonia a melodia o fraseado e a articulaccedilatildeo

sempre levando em conta o grau de dificuldade que o aluno teria para executaacute-la

mesmo contendo elementos novos ao seu conhecimento preacutevio

O resultado sonoro era o fator que despertava no aluno a grande vontade de

estudar aquela peccedila jaacute que o arranjo apresentava alguma semelhanccedila com a obra

original uma muacutesica que era em muitos casos bastante significativa para esses

alunos A minha busca por um bom resultado sonoro levava agrave preocupaccedilatildeo com a

teacutecnica pianiacutestica porque muitas vezes eu acabava criando alguns desafios

teacutecnicos em relaccedilatildeo ao niacutevel do aluno que executaria a peccedila por buscar um

resultado sonoro mais interessante Mesmo assim tinha o cuidado para que o

desafio natildeo fosse exagerado e que despertasse uma sensaccedilatildeo de ldquoeu quero e eu

vou conseguir tocar essa muacutesicardquo Esses desafios ou mesmo acompanhamentos

16

que serviriam de base para a melodia contribuiriam para aprimorar a performance

do aluno buscando independecircncia de matildeos independecircncia de dedos peso do

braccedilo uso do pedal entre outros

13 Arranjos para piano em grupo1

A praacutetica de piano em grupo vem sendo desenvolvida semanalmente como

uma disciplina complementar no Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI em parceria com a

Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte Ivoti-ASCARTE desde novembro de 2008 e na

Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro-FUNDARTE desde julho de 2011

devido ao meu viacutenculo empregatiacutecio com ambas instituiccedilotildees2 Essa atividade eacute um

reflexo do desejo dos alunos de piano tanto de Ivoti quanto de Montenegro em

tocar entre quatro ou cinco pianistas no mesmo instrumento

A ideia de tocar em grupo surgiu da necessidade de reduzir para duas ou trecircs

muacutesicas a participaccedilatildeo dos pianistas nos concertos de encerramento dos Encontros

de Jovens Instrumentistas sediados anualmente desde 2004 pelo Instituto de

Educaccedilatildeo Ivoti Assim o desafio era contemplar doze pianistas em trecircs muacutesicas

Para isso foi preciso criar um arranjo que pudesse ser tocado por doze alunos em

trecircs pianos uma praacutetica que se mostrou motivadora para eles pois quebrava com a

rotina da aula individual de instrumento

Ao perceber o quanto esta atividade era apreciada pelos alunos de piano

comecei a reuni-los em horaacuterios alternativos ou nos minutos finais das aulas

individuais para desenvolver repertoacuterio para piano em grupo No final daquele ano

2008 os alunos puderam participar de algumas apresentaccedilotildees com esse repertoacuterio

A partir do resultado bem sucedido que estava sendo apresentado nas

dependecircncias da escola solicitei junto agrave diretoria da AscarteIEI um horaacuterio

especiacutefico para trabalhar com este grupo de alunos de piano e tive a solicitaccedilatildeo

atendida a partir do ano seguinte 2009

O mesmo processo aconteceu na Fundarte anos depois em 2011 Reuni

quatro alunos em um horaacuterio alternativo para trabalhar o repertoacuterio para piano em

grupo e apoacutes algumas apresentaccedilotildees bem sucedidas tive argumentos para solicitar

1No decorrer da dissertaccedilatildeo ao mencionar ldquopiano em grupordquo estarei me referindo a essa praacutetica de

tocar entre quatro ou cinco pianistas num mesmo instrumento Utilizo dessa forma pela semelhanccedila com a disposiccedilatildeo visual do fato um piano sendo tocado por um grupo de alunos 2 As referidas instituiccedilotildees satildeo localizadas no Estado do Rio Grande do Sul

17

junto agrave direccedilatildeo um horaacuterio especiacutefico para trabalhar com o grupo no ano de 2012 A

performance do grupo nos concertos de final de ano foi tatildeo apreciada que minha

solicitaccedilatildeo de criar um segundo grupo para o ano de 2013 tambeacutem foi aceita pela

direccedilatildeo da Fundarte

Os grupos de piano satildeo considerados pelas instituiccedilotildees a que satildeo

vinculados como uma praacutetica de conjunto pois ocorrem em horaacuterio diferente da aula

individual de piano de cada aluno Dessa forma os grupos costumam participar com

frequecircncia de apresentaccedilotildees em eventos nas proacuteprias instituiccedilotildees e tambeacutem fora

delas Algumas dessas apresentaccedilotildees foram filmadas possibilitando que eu

adquirisse um pequeno acervo com filmagens dos grupos em anos diferentes o que

contribuiu para a escrita desta dissertaccedilatildeo

Todas as ideias norteadoras das elaboraccedilotildees de arranjos feitos para alunos

individuais descritas anteriormente incorporaram-se nas elaboraccedilotildees de arranjos

para o grupo tambeacutem e acrescidas de outras peculiaridades que seratildeo descritas

nesta pesquisa

Esta dissertaccedilatildeo busca refletir sobre a minha praacutetica pedagoacutegica de elaborar

arranjos para piano em grupo com o objetivo de esclarecer as alternativas

empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do

instrumento

Como mencionado a elaboraccedilatildeo de arranjos foi uma alternativa viaacutevel para

contribuir com a praacutetica musical e motivaccedilatildeo dos meus alunos de piano em

concordacircncia com as palavras de Oliveira quando afirma que ldquoproduzir materiais

didaacuteticos eacute uma das estrateacutegias encontradas pelos professores de muacutesica para

sanar suas necessidades referentes aos mesmosrdquo (OLIVEIRA 2005 p 93)

Mesmo tendo acesso anos depois (a partir de 2004 aproximadamente) a

partituras de muacutesicas veiculadas pela miacutedia escritas para piano eu acabava

optando por escrever meus proacuteprios arranjos muitas vezes por adequaccedilatildeo ao niacutevel

do aluno que tocaria a peccedila ou pela esteacutetica musical do arranjo Ao refletir sobre a

minha praacutetica encontro conformidade nas palavras de Bozzetto

Eacute preciso que os professores de piano tenham coragem de descobrir um outro repertoacuterio que aleacutem do que jaacute estaacute consagrado seja cuidadosamente desvendado e revelado Ele natildeo estaraacute sempre impresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrar mas certamente participa implicitamente das nossas aulas de piano (BOZZETTO 2000 p117)

18

Com esta pesquisa busco desvendar revelar e refletir sobre um repertoacuterio

que jaacute faz parte da minha trajetoacuteria como professora de piano Da mesma forma

acredito que este trabalho possa contribuir para que outros professores e alunos

busquem alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas

necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir

sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees musicais

esteacuteticas e teacutecnicas

Acredito tambeacutem que este estudo possa contribuir para que os professores

de instrumento reflitam sobre o repertoacuterio de muacutesica popular que pode natildeo estar

nas palavras de Bozzetto ldquoimpresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrarrdquo

(2000 p 117) criando diferentes maneiras de executar uma mesma peccedila

modificando dificuldades teacutecnicas explorando sonoridades variadas e explorando

outras possibilidades de caraacuteter musical para uma mesma peccedila

19

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES

Na minha praacutetica de elaboraccedilatildeo de arranjos didaacuteticos sempre estiveram

presentes diversos conceitos dentre eles destaco 1) Os conceitos que permeiam a

praacutetica de reelaboraccedilatildeo musical tais como arranjo adaptaccedilatildeo transcriccedilatildeo e

reduccedilatildeo 2) A muacutesica original como venho a denominar as gravaccedilotildees sugeridas

pelos alunos para servir de base para a escrita dos arranjos Nesse capiacutetulo

considero necessaacuterio esclarecer essas definiccedilotildees para uma melhor compreensatildeo do

texto

Agrave medida em que iniciei a reflexatildeo sobre os arranjos estudados nesta

pesquisa cada conceito foi mostrando a sua importacircncia O primeiro foi o de muacutesica

original pois para relembrar a elaboraccedilatildeo de cada peccedila tive que recorrer a essa

muacutesica que serviu de base de ponto de partida para o arranjo Assim tornou-se

evidente o quanto este conceito estava imbricado na minha rotina de escrita de

partituras pois sem a muacutesica original o arranjo natildeo teria por onde comeccedilar

Da mesma forma a partir das reflexotildees desta pesquisa deparei-me com o

conflito de definiccedilotildees acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Para

mim sempre houve uma linha muito tecircnue que separava tais conceitos criando uma

mistura de definiccedilotildees ao ponto de transformaacute-los em sinocircnimos Ao buscar a

literatura para embasar tais conceitos identifiquei essa mesma linha tecircnue com

autores que demonstravam esse mesmo conflito ao tentarem estruturar as

diferenccedilas entre arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Sobre isso Pereira (2011)

menciona que

Essa oposiccedilatildeo ldquofidelidaderdquo x ldquoliberdaderdquo tem sido empregada como paracircmetro de distinccedilatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo poreacutem natildeo eacute tatildeo simples haja vista que seus conceitos se misturam[] Qual seria entatildeo o limite que classificaria as vaacuterias praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical Esse limite dependeraacute da quantidade de diferenccedila entre o original e a reelaboraccedilatildeo ou o grau ou a quantidade de interferecircncias de desvios ou de transformaccedilotildees (PEREIRA 2011 p 45)

Pereira procura em sua pesquisa sobre reelaboraccedilotildees musicais criar

paracircmetros que possam diferenciar entre si os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo

orquestraccedilatildeo adaptaccedilatildeo e reduccedilatildeo A partir de uma pesquisa histoacuterica sobre esses

conceitos tanto Pereira quanto Aragatildeo encontraram definiccedilotildees que consideravam

os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo em sinocircnimos Um exemplo disso eacute

20

a definiccedilatildeo citada por Aragatildeo extraiacuteda da ediccedilatildeo nordm 11 da revista Phonoarte que

esclarece

Arranjo Transporte de uma obra musical para outro destino Reduccedilatildeo de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento Transformaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo a fim de tornaacute-la acessiacutevel a outras categorias de executantes ou tornaacute-la de acordo com as normas modernas da muacutesica[] Podem ser consideradas como sinocircnimos de arranjo as expressotildees adaptaccedilatildeo e transcriccedilatildeo [grifo no original] (PHONOARTE 1929 apud ARAGAtildeO 2001b p 105)

Essa tendecircncia de considerar tais conceitos como sinocircnimos tambeacutem foi

constatada por Pereira de forma que em seu estudo a autora elenca aspectos que

serviram como paracircmetro para diferenciar os conceitos entre si sendo eles

- aspectos estruturais (estrutura meloacutedica harmocircnica riacutetmica formal) aqueles que se tirados acrescentados ou modificados numa reelaboraccedilatildeo acabam provocando uma transformaccedilatildeo mais imediata apresentando diferenccedilas mais claras em relaccedilatildeo ao original []

- aspectos ferramentais (meio instrumental altura Timbre Textura Sonoridade[3] articulaccedilatildeo acento dinacircmica) aqueles que ao passarem por modificaccedilotildees embora estas possam provocar mudanccedilas as obras reelaboradas podem ainda manter-se proacuteximas ao original (PEREIRA 2011 p 45)

Segundo Pereira tais aspectos satildeo responsaacuteveis por um ldquomaior ou menor

grau de fidelidaderdquo nas reelaboraccedilotildees musicais pois quanto mais aspectos forem

modificados mais distante do original a peccedila seraacute assim comenta

[] as reelaboraccedilotildees que possuiacuterem um maior grau de fidelidade teratildeo em geral as estruturas meloacutedica harmocircnica riacutetmica e formal preservadas enquanto as obras que tem os aspectos estruturais manipulados teratildeo um menor grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao original [] Por mais que se manipule um aspecto ferramental a obra ainda poderaacute guardar fidelidade em relaccedilatildeo ao original se os aspectos estruturais estiverem preservados (PEREIRA 2011 p 45)

Tambeacutem para Aragatildeo existe ldquosutis fronteirasrdquo entre as funccedilotildees de ldquoarranjador

adaptador e compositorrdquo havendo um certa gradaccedilatildeo entre as mesmas (ARAGAtildeO

2001a p 12)

Uma vez que encontrei na literatura tantos pontos a serem considerados

acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo achei importante tratar

cada um separadamente nesta pesquisa Ao estudar melhor a literatura sobre tais

conceitos encontrei o conceito de reduccedilatildeo que se mostrou muito proacuteximo aos

3No texto original a autora insere notas de rodapeacute explicativas sobre os conceitos de timbre textura e

sonoridade que aqui foram excluiacutedos por natildeo serem pertinentes agrave temaacutetica desta dissertaccedilatildeo

21

anteriores em relaccedilatildeo a semelhanccedilas e diferenccedilas me impelindo a acrescentaacute-lo

neste estudo

Assim trato a seguir os conceitos descritos acima de forma separada a fim de

me aproximar de uma definiccedilatildeo que possa embasar esta pesquisa

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos

O conceito de muacutesica original mostrou-se necessaacuterio neste estudo por estar

se referindo agrave muacutesica que deu origem a um arranjo Um dos criteacuterios de seleccedilatildeo das

peccedilas para a pesquisa eacute o de utilizar arranjos que foram escritos a partir somente do

registro sonoro de uma muacutesica logo o conceito muacutesica original trata deste registro

sonoro que serviu de base para os arranjos Poreacutem ao buscar autores que falassem

sobre reelaboraccedilatildeo musical arranjos transcriccedilotildees e adaptaccedilotildees tanto na muacutesica

erudita quanto popular encontrei menccedilotildees importantes sobre muacutesica original que

vinham ao encontro desta pesquisa

Carvalho (2008) em seu estudo sobre arranjo vocal para muacutesica popular

analisa a funccedilatildeo do arranjo e do arranjador vocal na muacutesica popular mencionando

que diferente da muacutesica erudita na muacutesica popular eacute difiacutecil termos um registro

ldquooriginalrdquo para nos basearmos uma vez que esse original sempre passa pelo

arranjador sendo ele o compositor da obra ou natildeo para registrar mesmo que

somente em aacuteudio a primeira versatildeo da peccedila Assim em uma peccedila erudita temos

as instacircncias 1) compositor 2) obra de artepartitura 3) inteacuterprete 4) objeto sonoro

e 5) ouvinte Enquanto em uma peccedila popular temos as instacircncias 1) compositor 2)

primeiro objeto sonoro 3) arranjador 4) inteacuterprete 5) segundo objeto sonoro

(gravaccedilatildeo) e 6) ouvinte

Aragatildeo (2001a) faz um quadro de etapas de ldquodinacircmicas de produccedilatildeordquo nos

universos da muacutesica erudita e popular muito semelhante ao de Carvalho e salienta

que ldquona muacutesica claacutessica as duas primeiras fases dessa dinacircmica (composiccedilatildeo e

arranjo) estariam digamos acopladas e sob os auspiacutecios da mesma figura o

compositor e teriam como resultado a partitura em sirdquo (ARAGAtildeO 2001a p 20)

Com isso o autor deixa claro que na muacutesica popular o compositor e o arranjador

podem ser indiviacuteduos diferentes que atuam em uma mesma obra antes de ser

liberada ao puacuteblico tornando evidente as etapas de elaboraccedilatildeo pelas quais a

muacutesica que considero original passou

22

Sobre o papel do arranjo e do arranjador na muacutesica popular Carvalho afirma

que

[] o papel do arranjador na muacutesica popular brasileira eacute de suma importacircncia considerando que esse muacutesico eacute o responsaacutevel pela criaccedilatildeo da versatildeo final ou seja do arranjo com o qual a canccedilatildeo se tornaraacute puacuteblica atraveacutes do mercado fonograacutefico (CARVALHO 2008 p 13)

O estudo de Carvalho demonstra a importacircncia de considerar o fator impliacutecito

na realidade da muacutesica popular o arranjo sobre a composiccedilatildeo original Esta menccedilatildeo

torna evidente a origem da muacutesica veiculada pela miacutedia permitindo esclarecer que

muacutesica eacute esta sobre a qual baseio os arranjos ou seja a muacutesica que considero

como original eacute a canccedilatildeo tornada ldquopuacuteblica atraveacutes do mercado fonograacuteficordquo

mencionada pelo autor

Aragatildeo (2001b) tambeacutem reflete sobre o reconhecimento de uma ldquoinstacircncia

originalrdquo na muacutesica popular constatando uma grande dificuldade de determinar o

que realmente eacute o original em muacutesica popular Assim afirma o autor

Dada essa dificuldade na delimitaccedilatildeo do ldquooriginalrdquo talvez o mais correto seja considerar que a muacutesica popular natildeo tem um original ao menos no sentido em que o tem a muacutesica claacutessica [como uma partitura por exemplo] [] Deste modo qualquer execuccedilatildeo de obra popular prescindiria necessariamente de um arranjo o que parece outorgar ao arranjo a condiccedilatildeo de processo inerente a essa muacutesica [] Poderiacuteamos supor entatildeo a existecircncia de um ldquooriginal praacuteticordquo na muacutesica popular que seria a primeira configuraccedilatildeo de uma obra atraveacutes de um primeiro arranjo ou esboccedilo de arranjo que permita a transformaccedilatildeo da obra ateacute entatildeo ldquovirtualrdquo em obra arranjada e passiacutevel de execuccedilatildeo (ARAGAtildeO 2001b p 99)

O arranjo a que Aragatildeo se refere que eacute o mesmo arranjo mencionado por

Carvalho eacute aquele que levaraacute a muacutesica ateacute o estaacutegio de objeto sonoro acessiacutevel

aos ouvintes Eacute a partir desse objeto sonoro que os arranjos didaacuteticos analisados

nesta pesquisa foram elaborados pois tal muacutesica chegou a noacutes (aos alunos e a

mim) atraveacutes da miacutedia configurado como um ldquoprodutordquo pronto para ser ldquoconsumidordquo

Assim se fazem necessaacuterias consideraccedilotildees acerca do conceito de arranjo

uma vez que este eacute tatildeo presente no acircmbito da muacutesica popular e no cerne desta

pesquisa

23

22 Arranjo

Durante a elaboraccedilatildeo das peccedilas que foram objeto desta pesquisa a duacutevida

de como definir esse material sempre esteve presente satildeo arranjos transcriccedilotildees ou

adaptaccedilotildees Encontrei na literatura alguns estudos envolvendo o conceito de

arranjo tais como Aragatildeo (2001a e 2001b) que propotildee uma reflexatildeo sobre o

conceito de arranjo na muacutesica popular Duarte (2010) Lima Juacutenior (2003) e Pereira

(2011) Atraveacutes destas leituras percebi que como menciona Duarte ldquoo termo arranjo

abrange diversas praacuteticas e perspectivas diferentes e portanto seu conceito natildeo eacute

consensual nem monoliacuteticordquo (DUARTE 2010 p 17) Em concordacircncia com tal

afirmaccedilatildeo Pereira menciona

Na tentativa de contribuir para a definiccedilatildeo deste termo [arranjo] muitos outros aparecem como sinocircnimos nas obras de referecircncia como por exemplo transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo instrumentaccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo paraacutefrase paroacutedia reescritura versatildeo citaccedilatildeo enfim uma diversidade de termos parecidos que acabam se confundindo A mesma definiccedilatildeo que num dicionaacuterio ou enciclopeacutedia especiacutefica de muacutesica eacute apresentada como sendo de arranjo em outro aparece definindo transcriccedilatildeo (PEREIRA 2011 p 43)

Algumas definiccedilotildees gerais de arranjo que foram inicialmente abordadas em

grande parte dos trabalhos aqui mencionados foram trazidas do New Grove

Dictionary e do New Grove Dictionary of Jazz Baseado nisso Aragatildeo menciona o

arranjo como ldquoa reelaboraccedilatildeo de uma composiccedilatildeo musical normalmente para um

meio diferente do originalrdquo e ainda ldquoa transferecircncia de uma composiccedilatildeo de um meio

para outro ou a elaboraccedilatildeo (ou simplificaccedilatildeo) de uma peccedila com ou sem mudanccedila

de meiordquo (ARAGAtildeO 2001b p 95)

Ao buscar a definiccedilatildeo de arranjo no Dicionaacuterio Grove de Muacutesica Ediccedilatildeo

Concisa da Editora Zahar deparei-me com a seguinte descriccedilatildeo ldquoA reelaboraccedilatildeo

ou adaptaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo normalmente para uma combinaccedilatildeo sonora

diferente da originalrdquo (1994 p 43)

Jaacute Lima Juacutenior separa o conceito de arranjo em tipos diferentes afirmando

que

[] haacute basicamente dois tipos de arranjo dos quais o primeiro tipo eacute aquele que preserva as caracteriacutesticas originais de melodia harmonia e ritmo e o segundo aquele que transforma elementos do original atraveacutes de teacutecnicas de variaccedilatildeo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 24)

Acredito que tal separaccedilatildeo tenha relaccedilatildeo direta com o arranjo no acircmbito da

muacutesica erudita e muacutesica popular pois como esclarece Pereira

24

[] o termo arranjo possui dois procedimentos distintos um para a muacutesica erudita e outro para a muacutesica popular Na muacutesica popular podemos comentar que o arranjo eacute tatildeo importante que parece que esse gecircnero se apropriou deste termo fazendo do arranjo a ldquoproacutepria composiccedilatildeordquo E na muacutesica erudita por uma seacuterie de fatores jaacute comentados anteriormente essa praacutetica tornou-se tatildeo popular no sec XIX que acabou transformando-a numa praacutetica desvalorizada e discriminada Ou seja o arranjo ao mesmo tempo em que exerce um papel fundamental na muacutesica popular sofre preconceitos na muacutesica erudita se revestindo de outros termos (orquestraccedilatildeo reduccedilatildeo etc) (PEREIRA 2011 p 176)

A praacutetica de elaborar arranjos a partir de muacutesica erudita mencionada pela

autora tornou-se muito popular no seacuteculo XIX por se tratar de uma tentativa de

tornar determinado repertoacuterio acessiacutevel e mais conhecido pois eram atraveacutes de

arranjosreduccedilotildees para piano solo por exemplo que obras para orquestra poderiam

ser executadas em lares ou pequenas salas de concerto A autora menciona a

desvalorizaccedilatildeo dos arranjos nesse contexto por se tratar de reelaboraccedilotildees que em

muitos casos facilitavam as obras para que pudessem ser executadas por mais

pessoas

Outra diferenccedila abordada por Aragatildeo em relaccedilatildeo aos arranjos de muacutesicas

eruditas e populares eacute o ponto de partida da reelaboraccedilatildeo a muacutesica original que

serve de base e que conteacutem muitos ou poucos elementos exigindo eou

possibilitando menor ou maior flexibilidade de criaccedilatildeo de novos elementos por parte

do arranjador Assim Aragatildeo esclarece

[] temos no arranjo popular a possibilidade de serem utilizados apenas alguns elementos do original enquanto o arranjo claacutessico lidaria com esse original na iacutentegra Essa diferenccedila sem duacutevida eacute muito importante pois jaacute demonstra uma perspectiva menos rigorosa um comprometimento mais flexiacutevel com a composiccedilatildeo original no arranjo popular expresso na possibilidade de ldquorecomposiccedilatildeordquo pelo arranjador e na liberdade concedida a ele no tratamento dos elementos originais segundo seus proacuteprios criteacuterios (ARAGAtildeO 2001a p 15)

Em contrapartida Pereira (2011) ao fazer um estudo aprofundado sobre as

variadas praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical procura esclarecer a divergecircncia de

opiniotildees acerca das definiccedilotildees de cada termo e a dificuldade de defini-los Poreacutem a

partir de criteacuterios como aspectos estruturais e aspectos ferramentais a autora

consegue esclarecer com mais objetividade as diferenccedilas entre os conceitos ao

mencionar que

[] alguns autores jaacute abordam a divisatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo a transcriccedilatildeo aproxima-se o maacuteximo possiacutevel do original e o arranjo promove desvios Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo

25

expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

Dessa forma a autora sugere que o termo arranjo reflete a possibilidade de

mudanccedilas nos ldquoelementos estruturaisrdquo que ela considera como sendo aspectos da

estrutura meloacutedica riacutetmica harmocircnica e formal

Considero essa definiccedilatildeo bastante esclarecedora em relaccedilatildeo ao conceito

arranjo pois agrega as outras concepccedilotildees abordadas anteriormente condensando

em uma definiccedilatildeo com vaacuterias possibilidades

23 Transcriccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do dicionaacuterio Grove de Muacutesica transcriccedilatildeo eacute o ldquotermo que

designa a coacutepia grafada de uma obra musical envolvendo alguma modificaccedilatildeordquo

Essa alteraccedilatildeo

Pode ser uma mudanccedila de meio (significando com isso o mesmo que ldquoarranjordquo) ou pode significar que sua notaccedilatildeo foi transformada (p ex de tablatura para pauta) ou entatildeo a sua disposiccedilatildeo (de partes cavadas para uma partitura) O termo tambeacutem pode incluir o registro escrito de muacutesica executada ao vivo ou gravada ou sua transferecircncia de forma audiacutevel para forma graacutefica por meios eletrocircnicos ou mecacircnicos (GROVE 1994 p 957)

Jaacute Lima Juacutenior compreende a ldquoexpressatildeo transcriccedilatildeo musicalrdquo como

[] o processo de modificaccedilatildeo do meio focircnico original de uma determinada composiccedilatildeo significando tambeacutem a passagem de obras escritas em notaccedilotildees antigas para a notaccedilatildeo moderna ou ainda o registro em notaccedilatildeo musical de obras ouvidas em discos ou em apresentaccedilotildees ao vivo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 21)

Para aquele ldquoque transcreve uma obra musical a partir de gravaccedilotildees ou de

apresentaccedilotildees ao vivo eacute exigido um ouvido preparado para distinguir todas as

informaccedilotildees ali contidas e representaacute-las atraveacutes dos signos adequadosrdquo (LIMA

JUacuteNIOR 2003 p 24)

Pereira se propotildee a ldquopensar a transcriccedilatildeo como uma das praacuteticas de

reelaboraccedilatildeo na qual se busca um equiliacutebrio entre a ideacuteia do compositor e as

ilimitadas possibilidades de re-adaptaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 52) A

autora afirma que ldquoo termo transcriccedilatildeo juntamente com o termo arranjo tem sido os

mais utilizados pelos muacutesicos em geralrdquo (PEREIRA 2011 p 48) e explica

26

Assim apoiados na questatildeo etimoloacutegica do termo transcriccedilatildeo percebe-se que aleacutem de ser uma praacutetica que possui maior grau de fidelidade com o original traz tambeacutem um procedimento no qual haacute sempre uma mudanccedila de meio instrumental ou seja ldquotransporta-serdquo de um instrumento a outro ou de um meio a outro

A transcriccedilatildeo natildeo eacute tatildeo livre pois o intuito eacute guardar ao maacuteximo a ideacuteia original aleacutem de que o meio para o qual se destina eacute fundamental pois as variaccedilotildees que surgem vecircm a partir da necessidade de adequaccedilatildeo agraves especificidades de cada instrumento (PEREIRA 2011 p 52)

A autora considera ldquodois aspectos como limites baacutesicos da transcriccedilatildeo o

maior grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao originalrdquo o que ldquoimplica em preservar os

aspectos estruturais como aspecto formal riacutetmico meloacutedico e harmocircnico e que haja

uma mudanccedila de meio instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 88) Para Pereira ldquoa

mudanccedila de meio instrumentalrdquo seria ldquoum dos pontos principais de uma transcriccedilatildeo

pois eacute necessaacuterio ter uma coerecircncia na utilizaccedilatildeo do novo contexto instrumentalrdquo

(PEREIRA 2011 p 88)

24 Adaptaccedilatildeo

O termo adaptaccedilatildeo segundo Pereira pode transitar em diferentes contextos

artiacutesticos sugerindo que esse conceito seja mais geneacuterico do que os anteriores A

autora menciona que uma adaptaccedilatildeo musical pode ser

[] uma praacutetica na qual se busca adequar uma determinada obra a alguma coisa ou seja modificar algo para tornaacute-la conforme a (alguma coisa) Nesse caso a obra eacute adequada ajustada manipulada em relaccedilatildeo a algo que pode ser o puacuteblico o meio instrumental ou o contexto ou seja a muacutesica eacute que se ajusta a estas novas situaccedilotildees e natildeo o contraacuterio ela eacute direcionada para fins especiacuteficos (PEREIRA 2011 p 217)

Em resumo para a autora ldquofazer uma adaptaccedilatildeo musicalrdquo pode significar

ldquoadequar uma muacutesica a um novo contexto seja este contexto um novo gecircnero

formato ou linguagem ou mesmo uma nova formaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA

2011 p 217)

Portanto as adaptaccedilotildees ldquosatildeo feitas em funccedilatildeo de adequar a obra a algo seja

um instrumento um determinado puacuteblico contexto ou gecircnerordquo (PEREIRA 2011 p

219) A autora cita como exemplo aacutelbuns de peccedilas facilitadassimplificadas de Mario

27

Mascarenhas4 pois foram elaborados com objetivo de atender um determinado

puacuteblicoconsumidor tornando acessiacutevel um repertoacuterio que era mais complexo

25 Reduccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do Grove Dicionaacuterio de Muacutesica reduccedilatildeo eacute uma ldquoexpressatildeo

usada para o arranjo (em geral para piano) de muacutesica escrita originalmente para

orquestra ou outros conjuntosrdquo Como por exemplo a ldquo lsquopartitura para canto e pianorsquo

em que o acompanhamento instrumental para uma ou mais vozes eacute reduzido para

execuccedilatildeo ao pianordquo Aleacutem disso ldquoreduccedilotildees tambeacutem podem ser feitas para outros

instrumentos ou grupos de instrumentos por exemplo uma obra orquestral reduzida

para um conjunto cameriacutesticordquo (GROVE 1994 p 770)

De acordo com Pereira reduccedilatildeo ldquocomo o proacuteprio nome jaacute diz designa

especificamente um trabalho que seraacute reduzido de um meio instrumental maior para

outro menor ou para um uacutenico instrumentordquo (PEREIRA 2011 p 125)

Um dos objetivos das reduccedilotildees seria ldquomanter os aspectos estruturais como

forma ritmo melodia harmonia e altura preservados assim como nas categorias

anteriores (transcriccedilatildeo e orquestraccedilatildeo)rdquo Dessa forma a autora considera a

possibilidade de unir em um mesmo grupo que se caracteriza por ldquomanter as

semelhanccedilas com o originalrdquo as praacuteticas de reduccedilatildeo orquestraccedilatildeo e transcriccedilatildeo e

explica

[] esse grupo se define como aquele que manteacutem os aspectos estruturais e explora os aspectos ferramentais Poderiacuteamos dizer que as reduccedilotildees satildeo como as orquestraccedilotildees soacute que no percurso inverso Natildeo existe transcriccedilatildeo de orquestra para piano assim como natildeo existe transcriccedilatildeo de piano para orquestra Ambas satildeo respectivamente reduccedilatildeo e orquestraccedilatildeo por serem bem especiacuteficas quanto ao meio instrumental para o qual uma obra pode ser transportada (PEREIRA 2011 p 173 e 174)

Analisando os aspectos da reduccedilatildeo Pereira afirma que ela possui ldquoum

paradoxo intriacutensecordquo pois

Ao mesmo tempo em que [as reduccedilotildees] reduzem para uma quantidade menor o nuacutemero de instrumentos timbre ou ateacute mesmo de determinados elementos musicais amplia consideravelmente a complexidade tanto no momento da confecccedilatildeo da reduccedilatildeo quanto aumenta a complexidade de execuccedilatildeo teacutecnica pois passagens antes

4 Mario Mascarenhas foi instrumentista e professor de acordeom em meados de 1950 Escreveu

vaacuterios arranjos para o ensino de acordeom e piano que foram organizadas em livros e coleccedilotildees de peccedilas eruditas e populares simplificadasadaptadasarranjadas para os dois instrumentos

28

realizadas por vaacuterios ficaratildeo destinadas a um uacutenico instrumento Dessa forma observa-se que as reduccedilotildees constituem uma praacutetica complexa e que demanda de conhecimentos instrumentais teacutecnicos especiacuteficos para os quais se estaacute reduzindo (PEREIRA 2011 p 127)

Os conceitos satildeo tatildeo variados e se modificam tanto e pelas intersecccedilotildees e

cruzamentos de acordo com os autores pesquisados que seria temeraacuterio querer

encaixar as peccedilas analisadas nesta dissertaccedilatildeo em uma destas categorias Por isso

optei por trataacute-las como arranjos considerando a visatildeo de Pereira de que

Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

29

3 METODOLOGIA

Ao realizar um estudo sobre como os arranjos didaacuteticos satildeo elaborados para

piano em grupo fez-se necessaacuterio buscar uma metodologia que possibilitasse a

descriccedilatildeo reflexatildeo e anaacutelise desse processo A abordagem qualitativa mostrou-se

mais adequada devido agrave natureza da reflexatildeo acerca da minha praacutetica de elaborar

arranjos para piano em grupo na situaccedilatildeo de professora Dentre as possibilidades o

formato de memorial se mostrou uma boa alternativa de metodologia uma vez que

me permitiu relembrar e refletir sobre as alternativas e decisotildees tomadas durante o

processo de escrita de cada arranjo

31 Sobre o Memorial

O conceito de memorial eacute discutido por vaacuterias aacutereas e apresenta definiccedilotildees

diferentes que se entrelaccedilam de alguma forma poreacutem tratam de distintos meacutetodos

de trabalho A seguir apresento algumas definiccedilotildees desse conceito encontradas na

literatura e descrevo como satildeo utilizadas em diversas aacutereas do conhecimento

311 Tipos de Memorial

a) Memorial de formaccedilatildeo

Um tipo comum de memorial em grande uso na aacuterea de educaccedilatildeo incluindo

instituiccedilotildees de ensino agrave distacircncia eacute o memorial de formaccedilatildeo Neste formato os

licenciandos ou professores em formaccedilatildeo continuada descrevem e refletem sobre a

sua proacutepria praacutetica como docente com o objetivo de aperfeiccediloaraprofundar

conhecimentos e construir a sua proacutepria identidade como profissional Freire e

Linhares fazem uma descriccedilatildeo dessa praacutetica

Atraveacutes do memorial o professoraluno eacute ao mesmo tempo sujeito e objeto um espaccedilomomento onde se observa analisa sua praacutetica e se reencontra como ser uma praacutetica que considera a vida como espaccedilo de formaccedilatildeo O professor como sujeito social enreda-se numa teia de expectativas e representaccedilotildees que faz parte de um tecido social cultural e histoacuterico e que influencia a sua forma de pensar e agir Na construccedilatildeo de sua identidade o memorial torna-se um registro uma narrativa pessoal sobre seus proacuteprios atos dando um novo significado a sua praacutetica profissional retomando a reacutedea do seu desenvolvimento dando conta de analisar esse tecido social

30

estruturante Na medida em que apresenta suas impressotildees sobre o aprendido e sua correlaccedilatildeo com o cotidiano profissional o alunoprofessor atraveacutes da accedilatildeo-reflexatildeo-accedilatildeo retira da experiecircncia de sua proacutepria vida os fundamentos para uma accedilatildeo constante de reformulaccedilatildeo da identidade do professor e dos seus saberes Como num exerciacutecio constante e solitaacuterio de auto-anaacutelise o memorial lhe permite compreender as ldquocircunstacircnciasrdquo em que constroacutei sua identidade e avalia sua participaccedilatildeo no processo de aprendizagem e no cotidiano da praacutetica docente (FREIRE E LINHARES 2009 p 12)

A escrita de memoriais eacute uma praacutetica que vem a contribuir muito para a

formaccedilatildeo de profissionais por possibilitar a reflexatildeo sobre a praacutetica docente

conforme afirmam Meireles e Meireles

[] o exerciacutecio de produccedilatildeo de memoriais e a reflexatildeo sobre si mesmo eacute uma perspectiva que vem se afirmando progressivamente nos espaccedilos de formaccedilatildeo continuada agrave medida que toma as narrativas como gecircneros discursivos privilegiados para os professores escreverem suas histoacuterias e refletirem sobre seus saberes e conhecimentos (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 4)

Os autores ainda mencionam a importacircncia da escrita do memorial para

contribuir com a formaccedilatildeo de educadores em geral dizendo

[] a escrita do memorial favorece o pensamento reflexivo criacutetico e o exerciacutecio da autocriacutetica criando um lugar para que os educadores possam assumir a palavra e socializar as suas tensotildees as suas inquietaccedilotildees as suas experiecircncias e as suas memoacuterias (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 5)

b) Memorial de composiccedilatildeo

Outro tipo de memorial utilizado como trabalho acadecircmico na aacuterea da

composiccedilatildeo musical5 tem como objetivo geral descrever e esclarecer o processo de

criaccedilatildeo de composiccedilotildees musicais Segundo a descriccedilatildeo de Zanatta ao mencionar o

seu trabalho acadecircmico o objetivo do memorial de composiccedilatildeo foi

[] revelar um processo composicional entendido como um processo de tomada de decisotildees e de combinaccedilatildeo de ideias Realizar a reconstituiccedilatildeo do momento de criaccedilatildeo ndash revelando quais eram para o compositor os significados e as ideias em voga a cada etapa da composiccedilatildeo bem como permitindo o acesso a diversas informaccedilotildees a respeito do caminho percorrido dos primeiros esboccedilos ateacute a versatildeo final ndash tem o objetivo de deixar registrada a visatildeo do compositor sobre seu trabalho fornecendo subsiacutedios para abordagens analiacuteticas eou interpretativas feitas posteriormente na ausecircncia do compositor (ZANATTA 2002 p 10)

5 Este formato eacute adotado por exemplo nos cursos de mestrado e doutorado dos Programas de Poacutes-

Graduaccedilatildeo em Muacutesica da UFRGS UFBA e UFPR

31

Ao revisar alguns memoriais de composiccedilatildeo (BIRNFELD 2003 SEIXAS

2006 BENVENUTI 2006 PASSOS 2007) percebi que se trata de uma praacutetica de

descriccedilatildeo detalhada acerca de uma obra do autor descrevendo todo o processo de

criaccedilatildeo desde os fatores que motivaram a escolha do tema teacutecnicas de composiccedilatildeo

utilizadas diferentes intenccedilotildees do compositor em determinada passagem da

peccedilaobra ateacute a interpretaccedilatildeo imaginada pelo compositor nos acordes finais da

peccedilaobra entre outros

c) Memorial descritivo para concurso

Jaacute outros autores mencionam um tipo de memorial que descreve a histoacuteria

acadecircmica de um indiviacuteduo um tipo de memorial descritivo geralmente exigido em

concursos puacuteblicos para docentes Tal memorial apresenta-se como um tipo de

curriacuteculo que traz comentaacuterios no qual o autor narra e reflete sobre a sua proacutepria

trajetoacuteria Severino explica que esse formato de memorial trata-se de

Uma autobiografia configurando-se como uma narrativa simultaneamente histoacuterica e reflexiva Deve entatildeo ser composto sob a forma de um relato histoacuterico analiacutetico e criacutetico que decirc conta dos fatos e acontecimentos que constituiacuteram a trajetoacuteria acadecircmico profissional de seu autor () e deve dar conta tambeacutem de uma avaliaccedilatildeo de cada etapa expressando o que cada momento significou as contribuiccedilotildees ou perdas que representou () a histoacuteria particular de cada um de noacutes se entretece numa histoacuteria mais envolvente da nossa coletividade Eacute assim importante ressaltar as fontes e as marcas das influecircncias sofridas das trocas realizadas com outras pessoas ou com as situaccedilotildees culturais () deve expressar a evoluccedilatildeo qualquer que tenha sido ela que caracteriza a histoacuteria particular do autor (SEVERINO 1996 apud ANASTASIOU 2002 p 5)

Cacircmara e Passeggi citando DrsquoOnofrio mencionam que esse mesmo tipo de

memorial ldquoeacute definido como acuteum curriacuteculo comentado a histoacuteria de uma vida refletida

a auto-anaacutelise dos fatos memoraacuteveis visando especialmente pocircr em luz a evoluccedilatildeo

na aacuterea de conhecimento escolhidaacute (DrsquoONOFRIO 1999 p 74 grifo do autor)rdquo

(CAcircMARA e PASSEGGI 2012 p 1)

Visto como de ldquogrande utilidade no meio acadecircmicordquo por Teixeira Zamberlan

e Rasia (2009) este tipo de memorial ldquotem sido utilizado como exerciacutecio paracircmetro

retomada e avaliaccedilatildeo da trajetoacuteria pessoal no meio acadecircmico-profissionalrdquo (p 97)

Os trecircs tipos de memoriais descritos anteriormente ndash de formaccedilatildeo

composicional e descritivo - mesmo colaborando de alguma forma com o estudo

aqui proposto natildeo correspondem totalmente agraves necessidades da presente pesquisa

32

Para descrever a metodologia empregada nesta dissertaccedilatildeo foi necessaacuteria a

construccedilatildeoelaboraccedilatildeo de um outro tipo de memorial formado por um cruzamento

de ideias que seraacute descrito a seguir

312 A construccedilatildeo do Memorial

O memorial elaborado para esta pesquisa consiste em uma combinaccedilatildeo de

diferentes aspectos presentes nos tipos de memorial anteriormente apresentados

colaborando para uma reflexatildeo sobre o meu processo de elaboraccedilatildeo de arranjos

para piano em grupo como uma anaacutelise de decisotildees escolhas e alternativas

encontradas na minha experiecircncia pedagoacutegico-musical no ensino de piano

O tipo de memorial utilizado como metodologia na presente pesquisa foi

construiacutedo a partir de vaacuterios autores Com os recortes da literatura procuro elucidar

essa construccedilatildeo metodoloacutegica e os fatores importantes para a escrita dessa

dissertaccedilatildeo Um primeiro fator eacute a caracteriacutestica do memorial que permite relembrar

trazer para o presente experiecircncias passadas como mencionam Teixeira

Zamberlan e Rasia

O memorial se constitui em um exerciacutecio de interrogaccedilatildeo de nossas experiecircncias passadas para fazer aflorar natildeo soacute recordaccedilotildeeslembranccedilas mas tambeacutem informaccedilotildees que confiram novos sentidos ao nosso presente (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 97)

Outro fator importante eacute a reflexatildeo sobre as experiecircncias passadas conforme

os autores mencionam

O memorial eacute o resultado de uma narrativa da proacutepria experiecircncia retomada a partir dos fatos significativos que nos vecircm agrave lembranccedila Elaborar um memorial consiste entatildeo em fazer um exerciacutecio sistemaacutetico de escrever a proacutepria histoacuteria rever a proacutepria trajetoacuteria devida e aprofundar a reflexatildeo sobre ela Esse eacute um exerciacutecio de autoconhecimento O memorial estaacute intimamente relacionado a um exerciacutecio de reminiscecircncia isto eacute de ldquopuxar pela memoacuteriardquo (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Tambeacutem em relaccedilatildeo agraves experiecircncias passadas os autores afirmam que

[] o memorial eacute um relato que reconstroacutei a trajetoacuteria pessoal mas possui uma dimensatildeo reflexiva pois requer que quem relata se coloque como sujeito que se auto-interroga e deseja compreender-se como o sujeito de sua proacutepria histoacuteria Assim eacute um esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise do que vivemos (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

33

O esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise mencionados pelos autores foram tarefas

essenciais nesta pesquisa A organizaccedilatildeo das memoacuterias partiu das lembranccedilas mais

recentes vividas com o grupo de piano ao ensaiarem as peccedilas que fizeram parte

desta pesquisa Em alguns momentos a troca de ideias com os alunos sobre as

peccedilas faziam aflorar mais lembranccedilas pertinentes agrave dissertaccedilatildeo A anaacutelise dessas

lembranccedilas ocorreu no momento da escrita da pesquisa quando precisei revisar a

partitura e relembrar as alternativas e decisotildees pedagoacutegicas feitas a cada

compasso Neste momento passei a questionar e refletir sobre tais decisotildees

analisando o tipo de pedagogia utilizada e suas razotildees

Um outro fator mencionado por Morisse referindo-se a um memorial

descritivo para concurso como sendo um dossiecirc eacute a escrita do memorial passando

por vaacuterios acircmbitos como a lembranccedila que eacute trazida da memoacuteria para o presente

para depois ser transmitida a outras pessoas conforme explica

O candidato vai escrever o fazer A escrita eacute entatildeo apreendida como um processo que permite integrar os dados da accedilatildeo reviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presente tornaacute-la presente para si entrar em contato com ela e apresentaacute-la aos outros segundo uma configuraccedilatildeo nova imposta pelo dossiecirc Ele estabelece entatildeo o mais das vezes pelo menos numa primeira etapa uma relaccedilatildeo com a situaccedilatildeo de referecircncia dominada pelo registro do afetivo e do sensorial o que denominamos em outro lugar um ldquopostura encarnadardquo referindo-nos agrave expressatildeo de Versmech Eacute uma escrita na qual o candidato nem sempre guarda distacircncia entre o que ele escreve e o que faz (MORISSE 2012 p 228 - 229)

Agrave medida em que como professora de piano elaborava arranjos para um

grupo de alunos que deveriam tocar juntos em um mesmo piano eu estava inserida

em um fazer pedagoacutegico-musical que natildeo me permitia esquecer dos indiviacuteduos que

tocariam tais peccedilas Essa preocupaccedilatildeo com os alunos sempre norteou a elaboraccedilatildeo

dos arranjos logo seria muito difiacutecil pensar em um memorial sobre tal repertoacuterio

guardando ldquodistacircnciardquo entre o que se ldquoescreverdquo e o que se ldquofazrdquo conforme

mencionou Morisse

Da mesma forma seria muito difiacutecil manter-me indiferente para a escrita

desta dissertaccedilatildeo em relaccedilatildeo agraves situaccedilotildees vividas nos ensaios do grupo em que os

alunos procuravam alternativas por si proacuteprios para solucionar dificuldades

especiacuteficas da atividade em grupo e criavam termos para definir alguma teacutecnica que

viabilizasse a performance em grupo Um exemplo eacute o termo ldquoviadutordquo que os

alunos criaram para sintetizar a praacutetica de sobrepor duas matildeos para que pudessem

tocar notas muito proacuteximas

34

Agrave medida em que relembro e descrevo uma praacutetica pedagoacutegica musical

posso tambeacutem ldquoreviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presenterdquo mencionado por Teixeira

Zamberlan e Rasia como

[] olhar a vida por um retrovisor dando a chance de enxergar determinadas dimensotildees de nossa vida e refletir criticamente sobre o significado delas em nossa trajetoacuteria tendo como vantagem o distanciamento temporal (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 99)

O ldquodistanciamento temporalrdquo abordado por Teixeira Zamberlan e Rasia eacute um

fator importante nesta pesquisa porque alguns arranjos analisados foram elaborados

em 2009 2010 e 2011 algo que contribui para uma reflexatildeo mais criacutetica com um

olhar diferenciado Um exemplo disso eacute a contribuiccedilatildeo de um dos alunos para que

eu pudesse esclarecer na pesquisa uma situaccedilatildeo ocorrida em aula um padratildeo

riacutetmico que nunca foi registrado na partitura Isso aconteceu porque um dos alunos

criou um ritmo sincopado batendo com as matildeos na madeira do piano no meio de

uma muacutesica tocada pelo grupo e tal percussatildeo ficou agregada ao arranjo sem

precisar de notaccedilatildeo Para que eu pudesse escrever o ritmo para exemplificar nesta

dissertaccedilatildeo precisei telefonar para o aluno e solicitar ldquocomo era mesmo o ritmo que

tu fazias no Rock Bate aiacute para eu poder escreverrdquo O menino prontamente

ignorando onde estava ou quem estava ao seu lado bateu o ritmo no objeto mais

proacuteximo ldquoEacute assim sorardquo

Seja qual for o tipo de memorial a ser feito a memoacuteria eacute um fator muito

importante na construccedilatildeo desta metodologia uma vez que as experiecircncias passadas

satildeo ativadas e trazidas pela memoacuteria6

Outros autores tambeacutem mencionam o olhar do presente atual sobre as

experiecircncias do passado criando uma vantagem temporal que possibilita uma maior

reflexatildeo sobre tais experiecircncias conforme explica Bosi

[] na maior parte das vezes lembrar natildeo eacute reviver mas repensar com imagens e ideias de hoje as experiecircncias do passado A lembranccedila eacute uma imagem construiacuteda pelos materiais que estatildeo agora agrave nossa disposiccedilatildeo no conjunto de representaccedilotildees que povoam nossa consciecircncia atual (BOSI 1994 apud ABRAHAtildeO 2003 p 87)

6Em relaccedilatildeo a esse fator outras metodologias tambeacutem discorrem como ldquoa pesquisa autobiograacutefica ndash

Histoacuterias de vida biografias autobiografias memoriais ndash natildeo obstante se utilize de diversas fontes tais como narrativas histoacuteria oral fotos viacutedeos filmes diaacuterios documentos em geral reconhece-se dependente da memoacuteria [memoacuteria individual]rdquo (ABRAHAtildeO 2003 p 80)

35

Teixeira Zamberlan e Rasia tambeacutem mencionam Bosi ao afirmarem que o

passado constroacutei o presente que as experiecircncias do passado definem a identidade

de cada um citando

O que esta autora [BOSI 1979] quer enfatizar eacute que natildeo existe presente sem passado ou seja nossas visotildees e comportamentos estatildeo marcados pela memoacuteria por eventos e situaccedilotildees vividas (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Em concordacircncia com as ideias de Bosi Anastasiou tambeacutem afirma que

relembrar neste caso trazer as lembranccedilas para o memorial contribui para a

reflexatildeo sobre as experiecircncias do passado e a construccedilatildeo da identidade

mencionando que

[] o Memorial visa ampliar as possibilidades de retomar de forma reflexiva momentos passados que sejam determinantes de nosso modo atual de ser e de se fazer professor portanto da constituiccedilatildeo de identidade pessoal e profissional (ANASTASIOU 2002 p 5 e 6)

Em algumas oportunidades pude conversar com os alunos sobre as muacutesicas

tocadas em anos anteriores pelo grupo sendo que tais conversas contribuiacuteram para

que eu lembrasse detalhes que estavam esquecidos ao mesmo tempo que

lembrava das peccedilas sob o olhar dos alunos jaacute que eles mencionavam comentaacuterios

proacuteprios sobre o assunto como ldquoSpeed of sound eacute como Viva la vida sora natildeo

acaba nuncardquo A muacutesica Speed of sound era mais recente para o grupo do que Viva

la vida mas ambas permitiam muitas repeticcedilotildees o que levava os alunos a

confundirem o momento de terminar a muacutesica e repetirem-na muitas vezes

32 Como trabalhei com os dados

321 Sobre o material empiacuterico

Os arranjos que foram analisados nessa pesquisa fazem parte de um acervo

com cerca de 480 partituras que fui elaborando ao longo dos anos de docecircncia no

ensino de piano como jaacute citado Para a escolha das peccedilas que fariam parte da

pesquisa foi preciso eleger alguns criteacuterios O primeiro foi o de selecionar arranjos

que foram feitos exclusivamente para serem tocados por vaacuterios alunos no mesmo

piano Depois de selecionadas essas peccedilas achei importante relembrar a maneira

como cada partitura foi elaborada dando entatildeo fundamento para o segundo criteacuterio

escolher peccedilas que foram escritas somente a partir do registro sonoro ou seja

36

peccedilas que foram ldquotiradas de ouvidordquo por mim Esse criteacuterio refletiu diretamente no

gecircnero das muacutesicas selecionadas para a pesquisa uma vez que para elaborar um

arranjo de uma muacutesica erudita para piano em grupo eu usaria todas as ferramentas

disponiacuteveis registro sonoro e a partitura Poreacutem para elaborar um arranjo sobre

uma muacutesica popular as ferramentas disponiacuteveis satildeo mais reduzidas ao ponto de se

ter acesso somente ao registro sonoro na maioria dos casos Esse fato repetiu-se

vaacuterias vezes na minha rotina como professoraarranjadora por isso considero ser

um criteacuterio importante a ser abordado na pesquisa

As peccedilas escolhidas foram A Histoacuteria de uma Gata do musical Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Three little birds de Bob

Marley Viva la vida e Speed of Sound ambas do grupo Coldplay7 Tambeacutem

entraram na pesquisa 3 (trecircs) peccedilas que foram elaboradas no decorrer do ano de

2012 Rock and roll old times de compositores variados pois trata-se de um medley

Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Logo foram analisadas nesta

pesquisa 7 (sete) peccedilas sendo 3 (trecircs) elaboradas durante o ano de 2012 e 4

(quatro) em anos anteriores

A Histoacuteria de uma Gata

Three little birds Elaborados entre

Viva la vida 2009 a 2011

Muacutesicas do Speed of Sound

Grupo Coldplay Paradise

Violet Hill Elaborados em 2012

Rock and roll old times

Dentre as 7 (sete) peccedilas escolhidas quatro satildeo baseadas em muacutesicas do

grupo Coldplay Isso se deve agrave extrema familiaridade que os alunos do grupo de

piano para o qual destinei esses arranjos tinham com esse repertoacuterio inclusive

algumas sugestotildees como Paradise e Violet Hill partiram dos proacuteprios alunos Esse

7 Coldplay eacute uma banda britacircnica de rock alternativo fundada em 1996 Eacute formada por Chris Martin

(vocalista principal) Jonny Buckland (guitarrista) Guy Berryman (baixista) e Will Champion (baterista) A muacutesica Viva la vida faz parte do aacutelbum Viva la Vida or Death and All His Friends lanccedilado em 2008

37

desejo dos alunos em tocar peccedilas da sua banda preferida me contagiava ao ponto

de comeccedilar a escrever essas partituras mesmo que eu tivesse apenas o registro

sonoro como base

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo

A maneira como se dava a elaboraccedilatildeo de cada arranjo eacute um tipo de obra em

construccedilatildeo pois eu costumava criar um iniacutecio do arranjo normalmente delimitado

pelo nuacutemero de paacuteginas imaginando que uma ou duas paacuteginas cada paacutegina com

aproximadamente 16 (dezesseis) compassos dependendo da muacutesica poderia gerar

atividade suficiente para uma aula com o grupo de piano E da mesma maneira eu

teria como ponderar durante o ensaio com os alunos os pontos positivos e

negativos da partitura jaacute pensando nas mudanccedilas se necessaacuterias ou natildeo e como

continuaria a escrita da peccedila Todos esses detalhes refletiam dois objetivos propor

arranjos considerando o niacutevel teacutecnico de acordo com cada aluno e criar um efeito

sonoro semelhante agrave muacutesica original na qual o arranjo estava sendo baseado Apoacutes

um primeiro ensaio com o grupo lendo a partitura eu jaacute tinha uma ideia mais clara

de como o arranjo estava soando e dos cuidados que eu deveria ter na sequecircncia

da peccedila

Da mesma forma a continuaccedilatildeo da peccedila tambeacutem se dava em etapas pois eu

escrevia mais uma parte do arranjo para levar para a aula com o grupo analisava as

dificuldades dos alunos e observava o resultado sonoro da peccedila para na semana

seguinte continuar a escrita do arranjo Dependendo do tamanho da muacutesica original

eu suprimia algumas repeticcedilotildees pois tocada ao piano as pessoas natildeo estariam

ouvindo a letra da muacutesica logo uma parte natildeo precisaria repetir tantas vezes como

acontecia em algumas muacutesicas Assim alguns arranjos levavam trecircs ou quatro

semanas para ficarem prontos jaacute outros poderiam levar mais por volta de oito

semanas como foi o caso do Rock nrsquo roll old times

33 Anaacutelise dos dados

331 Organizaccedilatildeo

38

Para a anaacutelise dos dados optei por descrever de uma forma detalhada como

se deu o arranjo de cada peccedila Para isso iniciei o processo de relembrar a

elaboraccedilatildeo dos arranjos mais recentes ou seja comecei pela primeira peccedila que

elaborei em 2012 Em cada arranjo procurei relembrar as alternativas e decisotildees que

precisava tomar nas diferentes partes do arranjo sendo um grande exerciacutecio para a

minha memoacuteria lembrar de como me preocupei em escrever uma parte da muacutesica de

maneira que ficasse faacutecil para determinado aluno tocar ou outra parte que deveria

dar conta de um ritmo especiacutefico sem ficar faacutecil demais para um outro aluno

Foi preciso tempo para lembrar o quatildeo especiacutefico era escrever um arranjo

formado por partes para alunos de niacuteveis teacutecnicos diferentes poderem tocar juntos

uma mesma muacutesica Algo que parecia tatildeo trivial dentro da minha rotina como

professora tomou outras proporccedilotildees quando me vi tentando descrever este

processo pois me dei conta da quantidade de detalhes que eu pensava durante a

elaboraccedilatildeo dos arranjos sem perceber a importacircncia de cada um para a peccedila e para

o grupo de alunos que a executaria

Comecei as anaacutelises pelo arranjo Rock and roll old times que foi escrito entre

marccedilo e abril de 2012 por ser a peccedila mais recente e eu estar com todo o processo

de escrita mais vivo na memoacuteria Depois passei para a anaacutelise da muacutesica Paradise

que foi escrita entre junho e julho de 2012 As outras peccedilas foram escolhidas

conforme a minha facilidade de rememorar sem relaccedilatildeo com a eacutepoca em que foram

escritas Viva la vida (elaborada em 2009) A histoacuteria de uma gata (elaborada em

2011) Violet Hill (elaborada em setembro de 2012) Speed of Sound (elaborada em

2010) e Three little birds (elaborada em 2011) Poreacutem a apresentaccedilatildeo das anaacutelises

no corpo desta dissertaccedilatildeo segue a ordem cronoloacutegica de elaboraccedilatildeo das peccedilas

Para comeccedilar a escrever sobre cada arranjo foi preciso recorrer a alguns

recursos que estavam agrave minha disposiccedilatildeo e pudesse auxiliar no processo de

relembrar tais como reler a partitura a ser analisada ouvir a muacutesica original na qual

foi baseado o arranjo e quando possiacutevel assistir ao viacutedeo dos alunos tocando a

peccedila Poreacutem esse processo funcionou de maneira diferente a cada arranjo porque

alguns deles os alunos ainda tocavam durante o meu mestrado que eacute o caso das

peccedilas Rock nrsquoroll old times Paradise e Violet Hill E para relembrar o processo de

elaboraccedilatildeo dos arranjos de Viva la vida Speed of sound e A histoacuteria de uma gata eu

tambeacutem utilizei gravaccedilotildees dos alunos tocando peccedilas Apenas um arranjo de Three

little birds eu natildeo tinha nenhum registro dos alunos tocando logo utilizei somente a

39

partitura e a gravaccedilatildeo da muacutesica original como recursos para a escrita das anaacutelises

desta pesquisa

Ao escutar uma muacutesica sobre a qual iria basear um arranjo procurava escutar

todas as vozes apresentadas na gravaccedilatildeo pois essas deveriam aparecer no arranjo

para o grupo Em alguns como em Paradise o baixo se tornou para mim o

personagem principal da escrita pois foi a partir dele que construiacute a harmonia

Outro personagem tatildeo importante quanto o baixo eacute a melodia principal da

peccedila que na maioria das vezes eacute a voz cantada pelo inteacuterprete que divide com o

baixo essa responsabilidade de dar iniacutecio agrave construccedilatildeo da partitura Assim a minha

escrita variava ora comeccedilando pelo baixo ora pela melodia dependendo de qual

dos dois estivesse mais claro na minha percepccedilatildeo

Ao escutar uma muacutesica jaacute me deparei vaacuterias vezes cantando a segunda voz

feita normalmente pelo backing vocal ou a melodia secundaacuteria feita por algum

instrumento em contraponto com a melodia principal Essa tendecircncia leva-me a

valorizar outras melodias existentes na muacutesica aleacutem da principal feita pela voz

cantada o que me conduz a escrever tais melodias nos arranjos de forma a tornaacute-

las mais evidentes do que a principal

Quando falo em escrita de partituras musicais preciso esclarecer as

ferramentas utilizadas nesse processo Desde o ano de 2000 venho utilizando o

Encore um programa de ediccedilatildeo de partituras que reproduz mesmo em timbre

especiacutefico de computador a partitura que foi escrita Natildeo sou grande conhecedora

desse tipo de software mas sei que existem hoje vaacuterios outros programas com a

mesma funccedilatildeo8 poreacutem este eacute o que eu jaacute conhecia por isso o escolhi

Agrave medida em que escrevia minhas consideraccedilotildees a partir da escrita de Rock

nrsquoroll old times percebi que aleacutem das figuras de trechos da partitura seria

necessaacuterio utilizar cores para discriminar cada melodia e cada passagem da peccedila

para que eu pudesse deixar mais claro para o leitor sobre qual parte estaria me

referindo no texto Para isso usei um recurso disponiacutevel no software Encore que

possibilita salientar diferentes notas musicais com variadas cores Essa ferramenta

ajudou muito a discriminar cada trecho da muacutesica sobre o qual eu precisava narrar

possibilitando um esclarecimento mais preciso das minhas consideraccedilotildees acerca de

cada partitura

8 Outros software muito utilizados por professores de muacutesica e arranjadores satildeo Sibelius Finale e

Guitar Pro Haacute tambeacutem Software livres como MuseScore Rosegarden Free Clef entre outros

40

332 Sobre a escrita do memorial

A escrita sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos analisados nesta

pesquisa teve como base as partituras de cada peccedila Para iniciar a anaacutelise de cada

obra e dos procedimentos pedagoacutegico-musicais recorri primeiro agrave partitura resultante

da elaboraccedilatildeo para tentar lembrar como foi a decisatildeo de escolher essa peccedila porque

iniciei daquela forma e utilizei determinada quantidade de claves para depois buscar

outros elementos que me ajudassem a responder tais questotildees a gravaccedilatildeo original

da muacutesica e a gravaccedilatildeo dos alunos tocando aquele arranjo

Agrave medida em que eu iniciava a escrita das anaacutelises lembrava de

preocupaccedilotildees que tinha durante a elaboraccedilatildeo do arranjo com a didaacutetica do

instrumento e com o niacutevel teacutecnico dos alunos que a tocariam Logo para conseguir

explicar tais aspectos que eram claros para mim ao visualizar a partitura precisei

utilizar o recurso de salientar os trechos e vozes da partitura com cores variadas

facilitando a escrita do texto em concordacircncia com as figuras no caso trechos das

partituras analisadas

Ao escrever sobre o material relembrava tambeacutem de algumas situaccedilotildees

vividas nos ensaios do grupo que me ajudaram aprimorar a minha praacutetica de

elaborar dos arranjos Foi preciso lembrar dessas situaccedilotildees e descrevecirc-las para a

pesquisa pois tais momentos fizeram parte da construccedilatildeo de cada arranjo As

palavras de Silva vatildeo ao encontro dessa minha experiecircncia ao afirmar que

[] o memorial eacute uma atividade discursiva por meio da (e na) qual se daacute a conjunccedilatildeo de muacuteltiplos processos ndash a construccedilatildeo da memoacuteria a emergecircncia da subjetividade e a constituiccedilatildeo de posicionamento identitaacuterios No processo de escrita alimentado pelas accedilotildees do lembrar do recordar emergem movimentos discursivos que potildeem em cena atuaccedilatildeo de um sujeito que reflete sobre si sobre o seu processo de subjetividade sobre seus saberes profissionais (SILVA 2012 p 11)

Essa reflexatildeo sobre as minhas memoacuterias esclareceu um ponto importante da

pesquisa o trabalho em processo ou seja a elaboraccedilatildeo de partituras que dependia

de uma ldquorespostardquo do grupo de piano um tipo de teste para poder ser ldquovalidadardquo e

concluiacuteda Isso dava-se pela minha dificuldade de conseguir tocar tais peccedilas pois

como eram pensadas para quatro ou cinco alunos eu natildeo teria matildeos suficientes

para tocar sozinha Nesse caso eu sempre precisava ensaiar com os alunos para

verificar a sonoridade e a funcionalidade da partitura

41

No periacuteodo da escrita das anaacutelises muacutesico-pedagoacutegicas eu tinha durante as

aulas com os grupos conversas informais com os alunos nas quais lembraacutevamos

juntos de alguns fatos e situaccedilotildees que aconteceram nos ensaios que foram

importantes para a elaboraccedilatildeo de alguns arranjos Inclusive lembramos juntos de

um termo que foi criado pelos proacuteprios alunos para definir a praacutetica de tocar com as

matildeos muito proacuteximas ao ponto de se fazer necessaacuteria a sobreposiccedilatildeo das matildeos

chamada por eles de ldquoviadutordquo Esse exemplo mostra que esta pesquisa foi baseada

na memoacuteria da autora com ajuda informal de seus alunos para lembrar peccedilas

importantes desse ldquoquebra cabeccedilasrdquo

Explicitados os caminhos teoacuterico-metodoloacutegicos adotados o proacuteximo capiacutetulo

apresenta as anaacutelises dos 7 (sete) arranjos que compotildeem o corpus empiacuterico desta

pesquisa

42

4 OS ARRANJOS

41 Viva la vida

O arranjo sobre a muacutesica Viva la Vida do grupo Coldplay foi elaborado em

2010 para o grupo de piano do Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti Este grupo era composto

por cinco alunos sendo que eles eram bastante familiarizados com esta muacutesica

devido agrave divulgaccedilatildeo dada pela miacutedia na eacutepoca Foi o desejo dos alunos em tocar

Coldplay que me levou a fazer um arranjo para piano em grupo Essa peccedila foi

utilizada mais tarde em 2012 nas aulas do grupo de piano da Fundarte em

Montenegro conforme seraacute descrito ao final deste capiacutetulo

A muacutesica original apresenta no instrumental um ritmo sincopado que se

manteacutem durante toda a muacutesica elemento que torna a peccedila reconheciacutevel ao ouvinte

logo no iniacutecio podendo ser caracterizado como ostinato9 Assim comecei a escrita

deste arranjo a partir do ostinato no qual a voz do baixo faz a nota fundamental de

cada acorde em semiacutenimas (Figura 1 em azul) e a voz intermediaacuteria faz o ritmo

sincopado aliado agrave harmonia (Figura 1 em vermelho)

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

A decisatildeo de escrever em trecircs sistemas se deu pela comparaccedilatildeo com uma

banda de muacutesica popular como o grupo Coldplay que possui um baixista para

executar as notas mais graves um guitarrista que executa a harmonia e algumas

melodias uma bateria que executa um ritmo mais elaborado e um vocalista que faz

a melodia principal na maioria das vezes A partir dessa configuraccedilatildeo elaborei o

arranjo de Viva la Vida com o objetivo de tentar imitar essa formaccedilatildeo de banda

9 Segundo o Dicionaacuterio Grove de muacutesica ostinato eacute ldquoum termo que se refere agrave repeticcedilatildeo de um

padratildeo musical por muitas vezes sucessivas Um ostinato meloacutedico pode ocorrer no baixo como melodia numa voz superior ou simplesmente como uma sucessatildeo de alturas repetidasrdquo (GROVE 1994 p 687)

43

Assim transcrita para o grupo de piano a disposiccedilatildeo eacute a seguinte voz mais grave

executa uma melodia parecida com a do baixo da banda podendo permanecer na

nota fundamental do acorde a voz intermediaacuteria toca a harmonia trazida muitas

vezes pela guitarra com alguns ritmos marcantes feitos pela bateria e a voz

superior apresenta a melodia feita pelo vocalista que em muitos casos eacute

considerada a melodia principal da muacutesica Logo a disposiccedilatildeo entre os alunos foi a

seguinte um aluno tocava a voz do baixo outro aluno a voz intermediaacuteria e trecircs

alunos a voz mais aguda

No caso desta peccedila eu optei por usar a nota fundamental do acorde no baixo

para facilitar a execuccedilatildeo em grupo dessa forma tanto o aluno que tocaria a voz

grave quanto o que tocaria a voz intermediaacuteria estariam sabendo quais os acordes

que compotildeem essa muacutesica Na voz intermediaacuteria optei por usar apenas duas notas

do acorde para facilitar a execuccedilatildeo de modo que o aluno pudesse permanecer na

posiccedilatildeo do pentacorde de laacute menor para tocar todos os acordes da muacutesica Assim

exemplifico na Figura 2 o dedilhado usado pelo aluno com a matildeo direita da voz

intermediaacuteria

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Essa escrita que utiliza uma uacutenica posiccedilatildeo de matildeo facilitou a execuccedilatildeo ao

ponto que eu pudesse instigar esse aluno a tentar tocar a mesma passagem com a

matildeo esquerda duplicando assim a voz intermediaacuteria conforme exemplifico na

Figura 3 em vermelho

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

44

Poreacutem fez-se necessaacuterias modificaccedilotildees na voz do baixo para natildeo acontecer

cruzamento de vozes os nossos (meu e dos alunos) ldquoesbarrotildeesrdquo Essas

modificaccedilotildees que foram feitas apenas em forma de combinaccedilatildeo com os alunos sem

nenhum registro escrito deixaram a voz do baixo em uma posiccedilatildeo mais confortaacutevel

pois o aluno utiliza apenas as notas do pentacorde de doacute maior permitindo-o manter

uma posiccedilatildeo fixa da matildeo para tocar essa voz Com isso a voz do baixo se tornou a

mais faacutecil podendo ser tocada inclusive por um aluno que natildeo tivesse fluecircncia de

leitura pelo fato de utilizar uma sequecircncia de quatro notas que se manteacutem durante

toda a muacutesica Poreacutem durante os ensaios ficou claro que apesar de ser a mais

simples a voz do baixo exigia uma pulsaccedilatildeo muito firme para servir de base para a

siacutencope da voz intermediaacuteria como se uma voz precisasse da outra para se realizar

E os alunos incorporaram essa atitude nos ensaios se um comeccedilasse o outro

precisava comeccedilar junto Para isso dedicamos uma maior atenccedilatildeo para o comeccedilo da

muacutesica foi necessaacuterio ensaiar algumas vezes para que eles conseguissem tocar em

sincronia desde a primeira nota da muacutesica

O decorrer da escrita do arranjo natildeo apresenta maiores modificaccedilotildees pois

assim como a muacutesica original os ostinatti do baixo e da voz intermediaacuteria se

manteacutem durante toda a muacutesica logo a melodia era o diferencial do arranjo pois ela

eacute que conduziria para as proacuteximas partes da muacutesica conforme exemplifico na Figura

4 em vermelho

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08

Agrave medida em que os alunos ensaiavam a peccedila foi possiacutevel construir a

dinacircmica e como todos conheciam a muacutesica original concordaram que na parte do

refratildeo (Figura 5) precisaacutevamos tocar em uma intensidade mais forte

45

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24

Outro trecho que foi possiacutevel trabalhar a dinacircmica com os alunos foi em uma

passagem que na muacutesica original eacute feita apenas pelo instrumental poreacutem nesse

arranjo mesmo natildeo tendo a melodia do vocalista eu criei um padratildeo para a voz

superior natildeo ficar apenas com pausas (Figura 6 em vermelho) Nessa passagem a

harmonia apresenta dois acordes sendo um acorde por compasso doacute maior e mi

menor Isso se repete trecircs vezes ou seja satildeo seis compassos de doacute maior e mi

menor que levam a dois compassos de reacute maior (conforme Figura 6) para depois

introduzir uma melodia um pouco diferente da que era feita ateacute entatildeo

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36

Apesar de natildeo estar escrito na partitura fizemos combinaccedilotildees nos ensaios

acerca da dinacircmica desse trecho e anotamos na partitura Ficou definido entatildeo que

os alunos deveriam comeccedilar essa passagem em pianiacutessimo e fazer um crescendo

quando chegassem no acorde de reacute maior (Figura 6 compasso 35) para a proacutexima

melodia ficar com intensidade forte A melodia exemplificada na Figura 7 em

vermelho eacute cantada pelo vocalista poreacutem sem utilizar letra pois ele utiliza a vogal

ldquoordquo Depois dessa parte o arranjo volta ao refratildeo e finaliza a muacutesica

46

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39

Quando percebi depois de algumas semanas que os alunos estavam

seguros tocando essa muacutesica acrescentei mais um elemento Como eram trecircs

alunos que tocavam a melodia localizada na voz superior usei um divisi no uacuteltimo

refratildeo antes do final sendo que um tocava a voz superior e os outros dois a voz

inferior um elemento que foi apenas combinado com os alunos sem que eu

precisasse escrever na partitura Assim a Figura 8 (em vermelho e azul) exemplifica

o divisi executado pelos alunos

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48

A finalizaccedilatildeo do arranjo ficou muito parecida com a muacutesica original uma vez

que o baixo e a voz intermediaacuteria permaneciam em notas longas para a voz superior

tocar a melodia que finalizava a peccedila (Figura 9)

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55

47

A dificuldade desse trecho era fazer com que as notas executados pelas

vozes intermediaacuteria e baixo soassem juntas Trabalhei com os alunos repetindo

vaacuterias vezes esse trecho para que eles conseguissem realizar os uacuteltimos quatro

compassos da peccedila em sincronia Explorei tambeacutem com eles um rallentando e um

diminuendo para terminar em pianiacutessimo A voz superior comeccedilava com o

rallentando para que os outros conseguissem dar sequecircncia a ele e fazer o

diminuendo tambeacutem

Acredito que esta peccedila natildeo traz maiores dificuldades teacutecnicas mas o desafio

para os alunos na minha opiniatildeo era o de tocarem as notas sincronizadas e

conseguirem executar as dinacircmicas e rallentando juntos

Outro Grupo Outras Modificaccedilotildees

Ao trabalhar esta mesma peccedila com o grupo de piano da Fundarte na cidade

de Montenegro em 2012 ocorreram algumas pequenas modificaccedilotildees no arranjo

Esse grupo era formado por quatro integrantes com a seguinte disposiccedilatildeo das

vozes um aluno tocava o baixo outro a voz intermediaacuteria e dois alunos a voz mais

aguda

Como o aluno que tocava a voz intermediaacuteria era um menino de 14 anos de

idade que tinha muito vigor na sua sonoridade precisei dobrar a voz do baixo para

equilibrar a intensidade das vozes de acompanhamento logo tanto a aluna que

tocava o baixo quanto o aluno que tocava a voz intermediaacuteria usavam as duas matildeos

para oitavar as suas partes conforme exemplifico na Figura 10

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Da mesma forma uma das alunas que tocava a voz superior duplicou a sua

parte usando as duas matildeos para dobrar a melodia assim ficaram trecircs vozes de

melodia soando no registro meacutedio e agudo do piano A necessidade de ensaiar a

48

sincronia das partes se fez necessaacuterio da mesma maneira que no grupo de Ivoti

poreacutem se mostrou mais raacutepida por ser um nuacutemero menor de pessoas tocando

juntas

Uma diferenccedila interessante surgiu na passagem onde a harmonia se modifica

dentro de uma dinacircmica pianiacutessimo Apoacutes as trecircs repeticcedilotildees dos compassos 33 e 34

(Figura 11 em azul) o aluno que tocava a voz intermediaacuteria modificou o ritmo dos

compassos 35 e 36 (Figura 11 em vermelho) voltando ao ritmo padratildeo no

compasso 37 (Figura 11 em verde)

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37

Essa modificaccedilatildeo chamou-me a atenccedilatildeo por ser bastante semelhante com o

ritmo feito na muacutesica original nesse trecho por isso optei por deixar o aluno tocando

dessa forma porque gostei do resultado sonoro e percebi que aquele ritmo

juntamente com o crescendo contagiava os demais alunos a chegarem ao forte no

compasso 36

Essa peccedila mostrou-se para ambos os grupos de faacutecil memorizaccedilatildeo porque

no primeiro ensaio os alunos que tocavam as vozes graves jaacute natildeo acompanhavam

mais a partitura e aprenderam a se basear pela voz aguda que tocava a melodia

Assim ao ouvir a voz mais aguda os alunos sabiam em qual parte da muacutesica

estavam e qual seria a proacutexima parte Por esse motivo uma das alunas definiu a

Viva la vida como a muacutesica que natildeo tem fim que ldquonatildeo acaba nuncardquo porque se

ningueacutem lembrar de tocar as notas longas do final ela pode ser repetida muitas e

muitas vezes Outro fato interessante eacute que mesmo depois de meses sem tocar

esta peccedila os alunos ainda lembram e conseguem tocaacute-la ateacute o final de memoacuteria

Por esse motivo a Viva la vida ainda hoje em 2013 faz parte do repertoacuterio do grupo

de piano de Ivoti (AscarteIEI) e dos dois grupos de piano da Montenegro (Fundarte)

49

42 Speed of sound

A ideia de elaborar uma partitura sobre a muacutesica Speed of sound do grupo

Coldplay partiu de mim apoacutes ouvi-la atraveacutes de uma emissora de raacutedio pois eu

sabia que os alunos gostavam muito desse grupo e tambeacutem por achar que esta

muacutesica trazia elementos que poderiam soar bem quando tocados ao piano Tais

elementos consistiam em um padratildeo riacutetmico que se mantinha durante toda a

muacutesica com algumas variaccedilotildees de dinacircmica uma melodia que natildeo apresentava

muitas notas repetidas realizada em alguns momentos por um timbre de piano e em

outros pelo vocalista e uma harmonia que natildeo utilizava grande variaccedilatildeo de acordes

o que possibilitaria uma faacutecil memorizaccedilatildeo da muacutesica por parte dos alunos

Comecei a escrita do arranjo a partir da melodia da voz superior (Figura 12

em vermelho) pois a introduccedilatildeo da muacutesica original comeccedila com uma melodia feita

pelo piano Depois de escrever oito compassos que eacute a duraccedilatildeo da introduccedilatildeo

escrevi a voz mais grave fazendo as mesmas notas do timbre do baixo na muacutesica

original (Figura 12 em azul) Por fim eu precisava de uma voz intermediaacuteria que

funcionasse como um preenchimento harmocircnico com um ritmo sincopado

semelhante ao da melodia poreacutem comeccedilando no tempo forte do compasso Para

essa voz usei acordes arpejados em estado fundamental com o objetivo de facilitar a

leitura e evitar cruzamento de vozes (Figura 12 em verde e preto) Apoacutes escrever o

primeiro compasso da voz intermediaacuteria percebi que seria mais faacutecil explicar para os

alunos o ritmo sincopado com uma escrita que usasse ligaduras conforme

exemplifico na Figura 12 saliente em preto Essa foi uma maneira de mostrar para

os alunos que um mesmo padratildeo riacutetmico pode ser escrito de diferentes formas

como os padrotildees salientes em verde e preto na Figura 12 Poreacutem na voz mais

aguda (Figura 12 em vermelho) optei por natildeo utilizar esse recurso para natildeo deixar

a partitura com muitas ligaduras porque eu sabia que os alunos que tocariam esse

trecho seguiriam o ritmo de acordo com a sua memoacuteria da muacutesica original (ou ldquode

ouvidordquo) sem se prenderem tanto na leitura do ritmo

50

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partitura foi disponibilizada para os alunos conforme as figuras aqui

apresentadas poreacutem sem cores apenas em preto Uma adaptaccedilatildeo que se mostrou

necessaacuteria no primeiro ensaio foi a de tocar a voz superior uma oitava acima da

regiatildeo onde foi escrita pois ficaria muito apertado para os alunos tocarem tatildeo

proacuteximos uns dos outros Logo os alunos tocaram nas regiotildees do piano conforme

registrado na Figura 13 poreacutem foi uma combinaccedilatildeo que natildeo precisou ser escrita na

partitura

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partir da introduccedilatildeo fez-se necessaacuterio trabalhar a entrada da muacutesica ou

seja os dois alunos que tocavam a voz mais aguda precisavam sincronizar o iniacutecio

da melodia para isso eu ensaiei com eles uma respiraccedilatildeo que servisse como

contagem do tempo para comeccedilarem juntos Da mesma forma foi preciso maior

atenccedilatildeo para o iniacutecio do acompanhamento uma vez que o tempo forte estaacute dentro

da ligadura na melodia Logo tive que ensaiar esse iniacutecio algumas vezes com os

alunos tanto para sincronizar a melodia em si quanto para sincronizar o iniacutecio do

acompanhamento

Depois de oito compassos de introduccedilatildeo a muacutesica original leva ao iniacutecio da

melodia feita pelo vocalista Como essa melodia comeccedila em anacruse achei que

seria mais faacutecil para o grupo se apenas os alunos que tocavam a voz superior

51

fizessem essa anacruse de forma que eles ldquodariam a entradardquo para esse trecho

Para isso precisei fazer uma pequena modificaccedilatildeo no uacuteltimo compasso da

introduccedilatildeo conforme exemplifico na Figura 14 O padratildeo que vinha sendo feito estaacute

em azul e a modificaccedilatildeo aparece em verde no uacuteltimo compasso

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8

Na muacutesica original a melodia executada pelo vocalista inicia-se apoacutes oito

compassos de introduccedilatildeo que no caso da partitura para o grupo de piano escrevi

na voz superior (Figura 15 em vermelho) Tambeacutem nesse trecho a bateria eacute

introduzida na muacutesica original criando um padratildeo riacutetmico que utiliza principalmente

os timbres mais graves da bateria se estendendo por toda a muacutesica Assim procurei

criar na voz mais grave um padratildeo riacutetmico semelhante ao da bateria que utilizasse

apenas a fundamental e a quinta de cada acorde conforme exemplifico na Figura 15

em azul Sendo o piano um instrumento de cordas percutidas a minha tendecircncia eacute

aliar padrotildees riacutetmicos agrave harmonia ao contraacuterio do que acontece na muacutesica original

em timbre de teclado acordes em notas longas Assim a voz intermediaacuteria por se

encontrar em uma regiatildeo meacutedia do piano permitiu que eu utilizasse acordes com

notas mais proacuteximas ao mesmo tempo que reforccedilava o ritmo feito pela voz do baixo

(Figura 15 em verde) Para facilitar a execuccedilatildeo do aluno que tocaria a voz

intermediaacuteria procurei escrever os acordes dessa parte o mais proacuteximo possiacutevel um

do outro utilizando acordes invertidos para evitar grandes saltos e cruzamento de

vozes Mesmo assim o cruzamento entre a voz mais aguda e a intermediaacuteria soacute foi

evitado porque a voz aguda permaneceu sendo executada uma oitava acima da

regiatildeo em que foi escrita

52

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12

Na proacutexima parte a muacutesica original traz uma maior quantidade de timbres e

por esse motivo resolvi intensificar o ritmo para gerar um crescendo na intensidade

Assim logo apoacutes a melodia na voz superior destacada na Figura 16 em vermelho

criei um ostinato que utiliza as notas do acorde com um ritmo sincopado que se

contrapotildee ao ritmo do baixo e da voz intermediaacuteria (Figura 16 em azul) Da mesma

forma acrescentei na voz intermediaacuteria um arpejo descendente (Figura 16 em

verde) para intensificar o ritmo e a intensidade desse trecho

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28

Esse padratildeo riacutetmico mais denso manteacutem-se durante todo o refratildeo que eacute

apresentado da mesma forma melodia executada pelo vocalista na voz superior

(Figura 17 em vermelho) harmonia aliada agrave um ritmo sincopado na voz

intermediaacuteria (Figura 17 em azul) e o baixo e a quinta do acorde aliado agrave um ritmo

em ostinato no baixo (Figura 17 em preto)

53

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37

A muacutesica original repete-se trecircs vezes ateacute surgir um trecho diferente A

introduccedilatildeo marca o iniacutecio de cada repeticcedilatildeo sendo que a letra eacute o uacutenico elemento

que se modifica Como a partitura para o grupo de piano natildeo previa uma melodia

para ser cantada trazendo a letra da muacutesica eu optei por natildeo fazer essas

repeticcedilotildees Assim passei para o trecho em que a melodia se modifica que aparece

logo depois da terceira repeticcedilatildeo na muacutesica original Nesse trecho resolvi mudar o

padratildeo de acompanhamento da voz intermediaacuteria trazendo arpejos ascendentes

(Figura 18 em azul) para diferenciar essa parte das anteriores Nsse trecho pude

trabalhar com o aluno que tocou a voz intermediaacuteria uma leitura de acordes

arpejados fazendo com que ele pensasse nos acordes de cada compasso e natildeo em

cada nota isoladamente Aleacutem disso esse acompanhamento possibilitou que os

alunos executassem uma dinacircmica piano com maior facilidade algo que soacute ficou

visiacutevel para mim durante os ensaios pois eacute nos ensaios que consigo perceber as

possibilidades de dinacircmica na peccedila

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Ao falar em acordes com o aluno que tocava a voz intermediaacuteria o outro

aluno que tocava a voz do baixo conseguia acompanhar o mesmo raciociacutenio pois

suas notas tambeacutem faziam parte de cada acorde Com isso percebi que os alunos

54

se ajudavam porque quando um se perdia o outro falava qual era o acorde da

muacutesica em que estavam e logo conseguiam se achar novamente Naquela ocasiatildeo

estava comeccedilando a participar do grupo uma aluna que tinha mesma idade de

outros dois entre 14 e 15 anos e era iniciante nos estudos de piano portanto a

dificuldade de leitura dela era maior Poreacutem como os alunos estavam

desenvolvendo uma maneira de ajudar uns aos outros cantando e falando os

nomes das notas fiz uma combinaccedilatildeo com essa aluna ela tocaria a primeira nota

de cada compasso da voz do grave na oitava mais grave do piano Dessa forma

criei uma quarta voz no grave sem precisar escrever na partitura pois a aluna que

tocava a voz do baixo ajudava a colega a ler apenas a primeira nota de cada

compasso conforme exemplifico em vermelho na Figura 19

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

O resultado sonoro dessa combinaccedilatildeo ficou com a fundamental de cada

acorde soando em uma nota longa no grave conforme exemplifico na Figura 20 em

vermelho

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Depois desse trecho o refratildeo eacute apresentado mais uma vez e para natildeo repetir

tanto resolvi encaminhar o arranjo para o final Poreacutem a muacutesica original termina

55

com notas longas em timbres de teclado Optei entatildeo por trazer a introduccedilatildeo para

terminar a peccedila jaacute que ela foi apresentada apenas uma vez durante todo o arranjo

Para isso utilizei dois compassos de transiccedilatildeo (compassos 61 e 62 da Figura 21) em

que soacute o baixo e a voz intermediaacuteria mantivessem o seu acompanhamento ateacute

chegarem em uma nota longa que daacute espaccedilo para a voz superior iniciar a melodia

da introduccedilatildeo

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

Poreacutem durante os ensaios essa sincronia se mostrou um pouco complicada

uma vez que a tendecircncia dos alunos era de fazer um rallentando nesses dois

compassos elemento que eu natildeo queria cortar porque era coerente com o final da

muacutesica Assim optamos por fazer apenas um compasso de transiccedilatildeo levando ateacute

uma nota longa sendo que a melodia que dava iniacutecio agrave coda poderia esperar pela

fermata realizada pelas vozes do baixo e intermediaacuteria Essas modificaccedilotildees foram

feitas atraveacutes de combinaccedilotildees nos ensaios sem que fosse preciso modificar a

partitura Trago na Figura 22 compasso 61 e 62 o resultado dessas combinaccedilotildees

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

A fermata facilitou uma variaccedilatildeo de dinacircmica na coda ou seja logo depois da

fermata era mais faacutecil para os alunos iniciarem a coda em intensidade piano para

diminuir ateacute o final da muacutesica em pianissimo Poreacutem por uma dificuldade minha satildeo

ideias que surgem nos ensaios se tornando anotaccedilotildees nas partituras ou apenas

combinaccedilotildees sem nenhum registro escrito O final da muacutesica eacute igual ao final do

56

refratildeo poreacutem com notas longas no acorde de reacute maior conforme exemplifico na

Figura 23 compasso 70

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70

Ao ensaiarem e apresentarem essa peccedila os alunos perceberam a

importacircncia de tocarem juntos e ouvirem uns aos outros pois era muito faacutecil acelerar

o andamento e perder o controle da muacutesica Outro aspecto interessante era a

necessidade que eles tinham em ouvir todas as partes Afirmo isso porque vaacuterias

vezes aconteceram situaccedilotildees em que um deles parou de tocar no meio da muacutesica e

em seguida os outros comeccedilavam a errar e se perder na partitura Essas situaccedilotildees

tinham resultados variados em alguns casos a confusatildeo era tanta que todos

paravam de tocar e em outros casos o aluno que parou conseguia retomar a sua

parte e todos continuavam a tocar Como Speed of sound era uma peccedila que

apresentava uma harmonia relativamente lenta trazendo um acorde por compasso

facilitava para os alunos que tocavam o acompanhamento ajudarem-se uns aos

outros deixando evidente para mim uma uniatildeo de grupo em prol daquela muacutesica

57

43 A histoacuteria de uma gata

O arranjo intitulado A histoacuteria de uma gata foi elaborado para grupo de cinco

pianistas em 2011 baseado na muacutesica de mesmo nome do Musical Infantil Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Ao comentar com uma

amiga tambeacutem professora de muacutesica sobre a minha intenccedilatildeo de fazer um arranjo

desta muacutesica ela imediatamente me indicou uma nova versatildeo da muacutesica gravada

ao vivo pela cantora Vanessa da Matta dizendo que era de uma interpretaccedilatildeo

iacutempar Fui entatildeo procurar uma gravaccedilatildeo no site wwwyoutubecom Encontrei duas

versotildees uma ao vivo interpretada por Vanessa da Mata10 e outra mais antiga

interpretada por Miuacutecha11 Por questatildeo de gosto pessoal resolvi basear meu arranjo

na primeira versatildeo Achei a interpretaccedilatildeo de Vanessa da Mata expressiva como se

ela realmente fosse uma gata contando a sua histoacuteria Ao rever os dois viacutedeos

questionei-me sobre a minha preferecircncia por que eu escolhi um ao inveacutes do outro

A gravaccedilatildeo de Miuacutecha apresenta maior quantidade de melodias na parte

instrumental que poderiam ter sido usadas no arranjo mas a versatildeo de Vanessa da

Matta conseguiu mostrar diferenccedilas de dinacircmica mais significativas o que pode ter

influenciado minha preferecircncia aleacutem da interpretaccedilatildeo da cantora

Para escrever o iniacutecio da muacutesica eu precisaria definir qual a tonalidade que

usaria logo seria mais faacutecil escrever a partitura na mesma tonalidade da gravaccedilatildeo

que me servia como base nesse caso mi maior uma vez que a minha escrita de

partitura na maioria das vezes se daacute de uma forma imediata ou seja eu ouccedilo o

trecho da muacutesica original e escrevo a partitura usando o software Encore sem

precisar tocar o trecho no piano Essa maneira funciona porque este editor de

partituras assim como vaacuterios outros reproduz a notaccedilatildeo musical ferramenta esta

que me ajuda a corrigir os erros de escrita

Ao montar o iniacutecio da partitura natildeo tive duacutevidas de como comeccedilaria Teria que

comeccedilar com a voz do baixo que faria a nota fundamental do acorde (Figura 24 em

azul) que na minha opiniatildeo imita o caminhar tranquilo de uma gata e uma voz

intermediaacuteria que traria a harmonia aliada ao ritmo base para soar semelhante agrave

gravaccedilatildeo original (Figura 24 em vermelho)

10

Disponiacutevel emhttpwwwyoutubecomwatchv=SMvupkke5Qcampob=av2e Acessado em 07 de abril de 2013 11

Disponiacutevel em httpwwwyoutubecomwatchv=K9KQzxAuKlg Acessado em 07 de abril de 2013

4

Esses que aiacute vatildeo atravancando meu caminho eles passaratildeo eu passarinho

Maacuterio Quintana

5

RESUMO

Esta pesquisa busca refletir sobre o processo de elaboraccedilatildeo de arranjos musicais feitos para o ensino de piano O trabalho procura esclarecer e compreender as escolhas decisotildees e alternativas empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do instrumento Os arranjos analisados foram elaborados para praacutetica de piano em conjunto consistindo em peccedilas criadas para serem tocadas por quatro ou cinco alunos no mesmo piano uma atividade que foi desenvolvida pela pesquisadora nas duas instituiccedilotildees onde trabalhava durante o mestrado Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte de Ivoti-AscarteInstituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI e na Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro ndash FUNDARTE localizadas no Rio Grande do Sul Como metodologia foi construiacutedo um tipo de memorial que colaborasse para a reflexatildeo sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos a partir de autores como Bosi (1994) Teixeira Zamberlan e Rasia (2009) Morisse (2012) e Anastasiou (2002) Foram analisados sete arranjos didaacuteticos elaborados em eacutepocas diferentes satildeo eles A Histoacuteria de uma Gata do musical Os Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque (elaborado em 2011) Three little birds de Bob Marley (elaborado em 2011) Viva la vida (elaborado em 2009) e Speed of Sound (elaborado em 2010) ambas do grupo Coldplay As outras trecircs peccedilas foram elaboradas durante a escrita desta dissertaccedilatildeo no decorrer do ano de 2012 sendo elas Rock and roll old times de compositores variados pois se trata de um medley Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Como aporte teoacuterico da pesquisa foram abordados os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo (Pereira 2011 Duarte 2010 Lima Juacutenior 2003 Aragatildeo 2001a e 2001b) e muacutesica original (Carvalho 2008 Aragatildeo 2001a e 2001b) As reflexotildees feitas nesta pesquisa esclarecem uma praacutetica de muacutesica em conjunto voltada para a didaacutetica do piano evidenciando uma abordagem muacutesico-pedagoacutegica onde o aprendizado dos alunos eacute o alicerce da criaccedilatildeo de cada arranjo Acredito que este trabalho possa vir a contribuir para que outros professores e alunos possam buscar alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees de didaacutetica musical Palavras-chave arranjos didaacuteticos piano em grupo pedagogia do piano

6

ABSTRACT

The research seeks to reflect upon the process of arranging musical pieces made for teaching piano It seeks to explain and recognize the choices decisions and options put before potential didactical musical problems and didactics of musical instruments Pieces were analyzed and created to be played in class piano consisting of pieces made to be played by four or five students on the same piano an activity that was developed by the researcher in two institutions where she worked during her Masters Ascarte (Associaccedilatildeo Proacute-Culture e Arte Ivoti)Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti (IEI) and the Fundarte (Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro) both located in Rio Grande do Sul State As methodology a memorial was developed to work and explain the process of making arrangements from authors such as Bosi (1994) Teixeira Zamberlan and Rasia (2009) Morisse (2012) and Anastasiou (2002) Seven pieces were analysed four were prepared at different times including A Histoacuteria de uma Gata the musical Os Saltimbancos Luis Enriacutequez Bacalov and Chico Buarque (arranged in 2011) Three Little Birds by Bob Marley (arranged in 2011) Viva la Vida (arranged in 2009) and Speed of Sound (arranged in 2010) both by the group Coldplay The other three pieces were arranged during the writing of this dissertation throughout the year of 2012 Rock and roll old times from various composers as it is a medley and Paradise and Violet Hill both by the group Coldplay As theoretical research the concepts of arrangement transcription adaptation reduction (Pereira 2011 Duarte 2010 Lima Jr 2003 Aragatildeo 2001a and 2001b) and original music were addressed (Carvalho 2008 Aragatildeo 2001a and 2001b) The reflections made from this research describe an exercise focused on piano technique showing a pedagogical music approach where student learning is the foundation of the creation of each piece The intent is that this project may potentially contribute to other teachers and students who seek alternatives and ideas to create their own material according to their needs andor to seek alternative materials and that they may analyze and ponder on how other pieces show and work musical didactics Keywords didactic arrangement piano group piano pedagogy

7

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 42

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08 44

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24 45

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36 45

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39 46

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48 46

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55 46

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 47

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37 48

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8 51

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12 52

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28 52

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37 53

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 53

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70 56

Figura 24 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 25 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 26 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 4 ao 7 58

Figura 27 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 28 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 29 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 30 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 31 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 61

Figura 32 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 62

8

Figura 33 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 17 ao 20 em

mi maior 62

Figura 34 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 33 ao 36 em

faacute maior 63

Figura 35 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 37 ao 40 63

Figura 36 - Fragmento da partitura A Histoacuteria de uma gata compassos 44 ao 46 64

Figura 37 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 1 ao 3 66

Figura 38 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 66

Figura 39 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 67

Figura 40 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 8 ao 11 68

Figura 41 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 12 ao 15 68

Figura 42 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 20 ao 22 70

Figura 43 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 24 ao 26 70

Figura 44 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 27 ao 30 71

Figura 45 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 30 ao 33 72

Figura 46 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 45 ao 47 72

Figura 47 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 51 ao 54 73

Figura 48 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 54 ao 57 73

Figura 49 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 1 ao 3 75

Figura 50 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 77

Figura 51 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 16 ao 19 78

Figura 52 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 78

Figura 53 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 79

Figura 54 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 80

Figura 55 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 45 81

Figura 56 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 81

Figura 57 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 82

Figura 58 - Fragmento da partitura Paradise compassos 1 ao 4 84

Figura 59 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 60 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 61 - Fragmento da partitura Paradise compassos 21 ao 25 86

Figura 62 - Fragmento da partitura Paradise compassos 26 ao 30 87

Figura 63 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

Figura 64 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

9

Figura 65 - Fragmento da partitura Paradise compassos 39 ao 42 89

Figura 66 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 90

Figura 67 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 91

Figura 68 - Fragmento da partitura Paradise compassos 55 ao 58 92

Figura 69 - Fragmento da partitura Paradise compassos 59 ao 62 92

Figura 70 - Fragmento da partitura Paradise compassos 63 ao 66 93

Figura 71 - Fragmento da partitura Paradise compassos 67 ao 70 94

Figura 72 - Fragmento da partitura Paradise compassos 71 ao 74 95

Figura 73 - Fragmento da partitura Paradise compassos 75 ao 78 96

Figura 74 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 1 ao 4 98

Figura 75 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 98

Figura 76 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 17 ao 24 100

Figura 77 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 25 ao 29 100

Figura 78 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 101

Figura 79 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 102

Figura 80 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 103

Figura 81 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

como foi escrito 103

Figura 82 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

modificado 104

Figura 83 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 49 104

Figura 84 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 53 105

Figura 85 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 86 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 87 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 88 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 72 108

Figura 89 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 74 ao 77 109

Figura 90 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 78 ao 81 109

Figura 91 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 82 ao 85 110

Figura 92 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 86 ao 89 111

Figura 93 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 98 ao 104 112

Figura 94 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 114

Figura 95 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 115

Figura 96 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 67 115

10

Figura 97 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 79 116

Figura 98 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 116

Figura 99 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 com 4

compassos adicionais 117

Figura 100 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 68 ao 71 118

Figura 101 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 72 ao 75 118

Figura 102 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 122

Figura 103 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 123

11

SUMAacuteRIO

1 INTRODUCcedilAtildeO 13

11 Sobre o tema 13

12 Sobre os arranjos musicais 14

13 Arranjos para piano em grupo 16

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES 19

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos 21

22 Arranjo 23

23 Transcriccedilatildeo 25

24 Adaptaccedilatildeo 26

25 Reduccedilatildeo 27

3 METODOLOGIA 29

31 Sobre o Memorial 29

311 Tipos de Memorial 29

312 A construccedilatildeo do Memorial 32

32 Como trabalhei com os dados 35

321 Sobre o material empiacuterico 35

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo 37

33 Anaacutelise dos dados 37

331 Organizaccedilatildeo 37

332 Sobre a escrita do memorial 40

4 OS ARRANJOS 42

41 Viva la vida 42

42 Speed of sound 49

43 A histoacuteria de uma gata 57

44 Three little birds 65

12

45 Violet hill 75

46 Paradise 83

47 Rock nrsquoroll old times um primeiro arranjo 97

48 Rock nrsquoroll old times outros alunos outras ideias 113

49 Toacutepicos para uma anaacutelise transversal dos arranjos 119

491 Sobre o repertoacuterio 119

492 Sobre o tocar junto ao mesmo piano 120

493 Work in process a participaccedilatildeo dos alunos na construccedilatildeo dos arranjos 121

494 Integrando conhecimentos musicoloacutegicos e pedagoacutegicos musicais 123

5 CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS 124

REFEREcircNCIAS 128

13

1 INTRODUCcedilAtildeO

11 Sobre o tema

A docecircncia em muacutesica tornou-se uma realidade na minha vida antes mesmo

de completar o Curso de Graduaccedilatildeo em Muacutesica no iniacutecio dos anos 2000 quando

passei a ministrar aulas particulares de piano Meus primeiros alunos foram pessoas

que me procuravam para aprender a tocar piano ldquotatildeo bemrdquo quanto eu porque tinham

assistido algum concerto ou apresentaccedilatildeo em que toquei e se interessaram em

aprender o instrumento Ao ler o estudo de Bozzetto (2004) divulgado no livro

Ensino Particular de Muacutesica encontrei nos relatos dos professores pesquisados pela

autora algumas semelhanccedilas com a minha realidade tais como os motivos que

levam os alunos a optarem pelo ensino particular de piano entre eles a busca de

um ensino mais especiacutefico com um repertoacuterio mais amplo de acordo com suas

vontades e necessidades sem precisar seguir um programa riacutegido de uma

academia podendo ter um conviacutevio mais familiar com o professor eou para

aprender a fazer alguma coisa completamente diferente do seu ofiacutecio diaacuterio

(BOZZETTO 2004 p 27)

Os motivos mencionados acima revelam as especificidades do ensino

particular de instrumento musical que tambeacutem se faziam presentes na minha praacutetica

como professora de piano Tais especificidades refletiam em uma maior liberdade

dos alunos com relaccedilatildeo agrave escolha de repertoacuterio aos conteuacutedos a serem aprendidos

e ao estudo diaacuterio Essa liberdade veio a se tornar um problema quanto agrave dedicaccedilatildeo

dos alunos uma vez que em muitos casos o estudo diaacuterio passava para estudo

esporaacutedico acontecendo apenas uma vez por semana durante a aula de

instrumento

A minha postura como professora particular de piano permitia uma liberdade

que tornava a aula de instrumento um pouco menos formal Desse modo a escolha

do repertoacuterio a ser ensinado se tornava mais livre levando a uma decisatildeo em

conjunto entre professora e alunos considerando suas necessidades e

inquietaccedilotildees Assim passei a buscar o gosto musical dos alunos atraveacutes de longas

conversas sobre o cotidiano deles para tentar aproximar ao maacuteximo a praacutetica

instrumental da realidade musical vivida por eles todos os dias Este procedimento

comeccedilou a se mostrar uma boa estrateacutegia para incentivar os alunos a estudarem

14

piano diariamente jaacute que o meu objetivo final era que os alunos desenvolvessem o

gosto pelo fazer musical junto a um aprendizado significativo de muacutesica Essa

postura tambeacutem emergiu nos achados de Bozzetto sobre professores de piano

quando menciona que ldquouma grande satisfaccedilatildeo vivida pelos professores eacute poder ver

o progresso do aluno a resposta dos alunos em relaccedilatildeo ao trabalho vecirc-los

gostarem cada vez mais de muacutesicardquo (BOZZETTO 2004 p 89)

A maioria dos meus alunos era formada por jovens (adolescentes e preacute-

adolescentes) e a muacutesica era muito presente em seu cotidiano pois como menciona

Souza (2000)

Para os jovens [] muacutesica eacute praticamente um elemento indispensaacutevel no seu meio ambiente e um meio de comunicaccedilatildeo fundamental [] Em casa no quarto preferencialmente a muacutesica desempenha um papel importante e os aparelhos de transmissatildeo tornam-se utensiacutelios vitais (SOUZA 2000 p 176)

Essa relaccedilatildeo tatildeo proacutexima dos jovens consequentemente dos meus alunos

tambeacutem com a muacutesica facilitava muito a busca por um repertoacuterio que fosse

relevante e que tivesse significado para cada um Atraveacutes de conversas trocas de

ideias e de material midiaacutetico CDs e gravaccedilotildees de vaacuterios estilos de muacutesicas eu

conseguia uma maior aproximaccedilatildeo da vivecircncia e do gosto musical de cada aluno

Dessa forma aleacutem de conseguir incentivaacute-los a estudar diariamente eu conseguia

que cada aluno tivesse um repertoacuterio proacuteprio diferente de outro colega evitando

comparaccedilotildees eou competiccedilotildees entre eles

Eacute importante lembrar que por volta do ano de 2000 esse repertoacuterio natildeo

estava disponiacutevel online como se encontra hoje Ainda natildeo estavam

disponibilizados na internet por exemplo partituras de muacutesicas divulgadas pela

miacutedia com tanta facilidade quanto atualmente e quando as encontrava os arranjos

natildeo eram acessiacuteveis tecnicamente

Assim passei a confeccionar meus proacuteprios arranjos a partir das gravaccedilotildees

das muacutesicas sugeridas e trazidas pelos alunos Ao longo de treze anos atuando

como professora de piano acumulei um acervo consideraacutevel de partituras arranjadas

para piano em diferentes niacuteveis de dificuldade contando com cerca de 480

partituras

12 Sobre os arranjos musicais

15

A criaccedilatildeo de arranjos musicais natildeo se mostrou uma tarefa faacutecil pois na

maioria das vezes consistia em escrever a partitura partindo apenas do registro

sonoro de uma muacutesica Assim cabia a mim criar uma partitura que trouxesse

elementos claros da peccedila em questatildeo para que ao ser tocada no piano soasse

semelhante agrave gravaccedilatildeo da qual se originou contemplando tambeacutem elementos da

linguagem musical que poderiam ser trabalhados no decorrer das aulas de

instrumento Alguns exemplos de arranjos criados a partir de peccedilas escolhidas tanto

pelos alunos quanto em conjunto comigo satildeo Por vocecirc (da banda brasileira Baratildeo

Vermelho) Do seu lado (da banda brasileira Jota Quest) Hotel California (da banda

estadunidense Eagles) Numb (da banda estadunidense Linkin Park) Sweet Child

Orsquomine (da banda estadunidense Guns NrsquoRoses) Riders on the storm (da banda

estadunidense The Doors) tema do filme Forest Gump (filme estadunidense lanccedilado

em 1994) tema do filme Armagedon (lanccedilado em 1998 tocado pela banda

estadunidense Aerosmith) Hersquos a Pirate (tema do filme estadunidense Piratas do

Caribe lanccedilado em 2003) entre muitos outros

Ao confeccionar os arranjos musicais levava em conta vaacuterios fatores que se

mostravam determinantes para o aprendizado dos meus alunos de piano O niacutevel

teacutecnico do aluno para quem estava sendo feito o arranjo era o principal porque

delimitava todas as decisotildees acerca dos outros fatores tais como elementos da

linguagem musical a serem apresentados naquela partitura resultado sonoro e

teacutecnica pianiacutestica Em relaccedilatildeo aos elementos da linguagem musical o arranjo era

elaborado observando a tonalidade da obra o compasso as figuras riacutetmicas

(simplificando ou natildeo o ritmo) a harmonia a melodia o fraseado e a articulaccedilatildeo

sempre levando em conta o grau de dificuldade que o aluno teria para executaacute-la

mesmo contendo elementos novos ao seu conhecimento preacutevio

O resultado sonoro era o fator que despertava no aluno a grande vontade de

estudar aquela peccedila jaacute que o arranjo apresentava alguma semelhanccedila com a obra

original uma muacutesica que era em muitos casos bastante significativa para esses

alunos A minha busca por um bom resultado sonoro levava agrave preocupaccedilatildeo com a

teacutecnica pianiacutestica porque muitas vezes eu acabava criando alguns desafios

teacutecnicos em relaccedilatildeo ao niacutevel do aluno que executaria a peccedila por buscar um

resultado sonoro mais interessante Mesmo assim tinha o cuidado para que o

desafio natildeo fosse exagerado e que despertasse uma sensaccedilatildeo de ldquoeu quero e eu

vou conseguir tocar essa muacutesicardquo Esses desafios ou mesmo acompanhamentos

16

que serviriam de base para a melodia contribuiriam para aprimorar a performance

do aluno buscando independecircncia de matildeos independecircncia de dedos peso do

braccedilo uso do pedal entre outros

13 Arranjos para piano em grupo1

A praacutetica de piano em grupo vem sendo desenvolvida semanalmente como

uma disciplina complementar no Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI em parceria com a

Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte Ivoti-ASCARTE desde novembro de 2008 e na

Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro-FUNDARTE desde julho de 2011

devido ao meu viacutenculo empregatiacutecio com ambas instituiccedilotildees2 Essa atividade eacute um

reflexo do desejo dos alunos de piano tanto de Ivoti quanto de Montenegro em

tocar entre quatro ou cinco pianistas no mesmo instrumento

A ideia de tocar em grupo surgiu da necessidade de reduzir para duas ou trecircs

muacutesicas a participaccedilatildeo dos pianistas nos concertos de encerramento dos Encontros

de Jovens Instrumentistas sediados anualmente desde 2004 pelo Instituto de

Educaccedilatildeo Ivoti Assim o desafio era contemplar doze pianistas em trecircs muacutesicas

Para isso foi preciso criar um arranjo que pudesse ser tocado por doze alunos em

trecircs pianos uma praacutetica que se mostrou motivadora para eles pois quebrava com a

rotina da aula individual de instrumento

Ao perceber o quanto esta atividade era apreciada pelos alunos de piano

comecei a reuni-los em horaacuterios alternativos ou nos minutos finais das aulas

individuais para desenvolver repertoacuterio para piano em grupo No final daquele ano

2008 os alunos puderam participar de algumas apresentaccedilotildees com esse repertoacuterio

A partir do resultado bem sucedido que estava sendo apresentado nas

dependecircncias da escola solicitei junto agrave diretoria da AscarteIEI um horaacuterio

especiacutefico para trabalhar com este grupo de alunos de piano e tive a solicitaccedilatildeo

atendida a partir do ano seguinte 2009

O mesmo processo aconteceu na Fundarte anos depois em 2011 Reuni

quatro alunos em um horaacuterio alternativo para trabalhar o repertoacuterio para piano em

grupo e apoacutes algumas apresentaccedilotildees bem sucedidas tive argumentos para solicitar

1No decorrer da dissertaccedilatildeo ao mencionar ldquopiano em grupordquo estarei me referindo a essa praacutetica de

tocar entre quatro ou cinco pianistas num mesmo instrumento Utilizo dessa forma pela semelhanccedila com a disposiccedilatildeo visual do fato um piano sendo tocado por um grupo de alunos 2 As referidas instituiccedilotildees satildeo localizadas no Estado do Rio Grande do Sul

17

junto agrave direccedilatildeo um horaacuterio especiacutefico para trabalhar com o grupo no ano de 2012 A

performance do grupo nos concertos de final de ano foi tatildeo apreciada que minha

solicitaccedilatildeo de criar um segundo grupo para o ano de 2013 tambeacutem foi aceita pela

direccedilatildeo da Fundarte

Os grupos de piano satildeo considerados pelas instituiccedilotildees a que satildeo

vinculados como uma praacutetica de conjunto pois ocorrem em horaacuterio diferente da aula

individual de piano de cada aluno Dessa forma os grupos costumam participar com

frequecircncia de apresentaccedilotildees em eventos nas proacuteprias instituiccedilotildees e tambeacutem fora

delas Algumas dessas apresentaccedilotildees foram filmadas possibilitando que eu

adquirisse um pequeno acervo com filmagens dos grupos em anos diferentes o que

contribuiu para a escrita desta dissertaccedilatildeo

Todas as ideias norteadoras das elaboraccedilotildees de arranjos feitos para alunos

individuais descritas anteriormente incorporaram-se nas elaboraccedilotildees de arranjos

para o grupo tambeacutem e acrescidas de outras peculiaridades que seratildeo descritas

nesta pesquisa

Esta dissertaccedilatildeo busca refletir sobre a minha praacutetica pedagoacutegica de elaborar

arranjos para piano em grupo com o objetivo de esclarecer as alternativas

empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do

instrumento

Como mencionado a elaboraccedilatildeo de arranjos foi uma alternativa viaacutevel para

contribuir com a praacutetica musical e motivaccedilatildeo dos meus alunos de piano em

concordacircncia com as palavras de Oliveira quando afirma que ldquoproduzir materiais

didaacuteticos eacute uma das estrateacutegias encontradas pelos professores de muacutesica para

sanar suas necessidades referentes aos mesmosrdquo (OLIVEIRA 2005 p 93)

Mesmo tendo acesso anos depois (a partir de 2004 aproximadamente) a

partituras de muacutesicas veiculadas pela miacutedia escritas para piano eu acabava

optando por escrever meus proacuteprios arranjos muitas vezes por adequaccedilatildeo ao niacutevel

do aluno que tocaria a peccedila ou pela esteacutetica musical do arranjo Ao refletir sobre a

minha praacutetica encontro conformidade nas palavras de Bozzetto

Eacute preciso que os professores de piano tenham coragem de descobrir um outro repertoacuterio que aleacutem do que jaacute estaacute consagrado seja cuidadosamente desvendado e revelado Ele natildeo estaraacute sempre impresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrar mas certamente participa implicitamente das nossas aulas de piano (BOZZETTO 2000 p117)

18

Com esta pesquisa busco desvendar revelar e refletir sobre um repertoacuterio

que jaacute faz parte da minha trajetoacuteria como professora de piano Da mesma forma

acredito que este trabalho possa contribuir para que outros professores e alunos

busquem alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas

necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir

sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees musicais

esteacuteticas e teacutecnicas

Acredito tambeacutem que este estudo possa contribuir para que os professores

de instrumento reflitam sobre o repertoacuterio de muacutesica popular que pode natildeo estar

nas palavras de Bozzetto ldquoimpresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrarrdquo

(2000 p 117) criando diferentes maneiras de executar uma mesma peccedila

modificando dificuldades teacutecnicas explorando sonoridades variadas e explorando

outras possibilidades de caraacuteter musical para uma mesma peccedila

19

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES

Na minha praacutetica de elaboraccedilatildeo de arranjos didaacuteticos sempre estiveram

presentes diversos conceitos dentre eles destaco 1) Os conceitos que permeiam a

praacutetica de reelaboraccedilatildeo musical tais como arranjo adaptaccedilatildeo transcriccedilatildeo e

reduccedilatildeo 2) A muacutesica original como venho a denominar as gravaccedilotildees sugeridas

pelos alunos para servir de base para a escrita dos arranjos Nesse capiacutetulo

considero necessaacuterio esclarecer essas definiccedilotildees para uma melhor compreensatildeo do

texto

Agrave medida em que iniciei a reflexatildeo sobre os arranjos estudados nesta

pesquisa cada conceito foi mostrando a sua importacircncia O primeiro foi o de muacutesica

original pois para relembrar a elaboraccedilatildeo de cada peccedila tive que recorrer a essa

muacutesica que serviu de base de ponto de partida para o arranjo Assim tornou-se

evidente o quanto este conceito estava imbricado na minha rotina de escrita de

partituras pois sem a muacutesica original o arranjo natildeo teria por onde comeccedilar

Da mesma forma a partir das reflexotildees desta pesquisa deparei-me com o

conflito de definiccedilotildees acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Para

mim sempre houve uma linha muito tecircnue que separava tais conceitos criando uma

mistura de definiccedilotildees ao ponto de transformaacute-los em sinocircnimos Ao buscar a

literatura para embasar tais conceitos identifiquei essa mesma linha tecircnue com

autores que demonstravam esse mesmo conflito ao tentarem estruturar as

diferenccedilas entre arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Sobre isso Pereira (2011)

menciona que

Essa oposiccedilatildeo ldquofidelidaderdquo x ldquoliberdaderdquo tem sido empregada como paracircmetro de distinccedilatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo poreacutem natildeo eacute tatildeo simples haja vista que seus conceitos se misturam[] Qual seria entatildeo o limite que classificaria as vaacuterias praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical Esse limite dependeraacute da quantidade de diferenccedila entre o original e a reelaboraccedilatildeo ou o grau ou a quantidade de interferecircncias de desvios ou de transformaccedilotildees (PEREIRA 2011 p 45)

Pereira procura em sua pesquisa sobre reelaboraccedilotildees musicais criar

paracircmetros que possam diferenciar entre si os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo

orquestraccedilatildeo adaptaccedilatildeo e reduccedilatildeo A partir de uma pesquisa histoacuterica sobre esses

conceitos tanto Pereira quanto Aragatildeo encontraram definiccedilotildees que consideravam

os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo em sinocircnimos Um exemplo disso eacute

20

a definiccedilatildeo citada por Aragatildeo extraiacuteda da ediccedilatildeo nordm 11 da revista Phonoarte que

esclarece

Arranjo Transporte de uma obra musical para outro destino Reduccedilatildeo de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento Transformaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo a fim de tornaacute-la acessiacutevel a outras categorias de executantes ou tornaacute-la de acordo com as normas modernas da muacutesica[] Podem ser consideradas como sinocircnimos de arranjo as expressotildees adaptaccedilatildeo e transcriccedilatildeo [grifo no original] (PHONOARTE 1929 apud ARAGAtildeO 2001b p 105)

Essa tendecircncia de considerar tais conceitos como sinocircnimos tambeacutem foi

constatada por Pereira de forma que em seu estudo a autora elenca aspectos que

serviram como paracircmetro para diferenciar os conceitos entre si sendo eles

- aspectos estruturais (estrutura meloacutedica harmocircnica riacutetmica formal) aqueles que se tirados acrescentados ou modificados numa reelaboraccedilatildeo acabam provocando uma transformaccedilatildeo mais imediata apresentando diferenccedilas mais claras em relaccedilatildeo ao original []

- aspectos ferramentais (meio instrumental altura Timbre Textura Sonoridade[3] articulaccedilatildeo acento dinacircmica) aqueles que ao passarem por modificaccedilotildees embora estas possam provocar mudanccedilas as obras reelaboradas podem ainda manter-se proacuteximas ao original (PEREIRA 2011 p 45)

Segundo Pereira tais aspectos satildeo responsaacuteveis por um ldquomaior ou menor

grau de fidelidaderdquo nas reelaboraccedilotildees musicais pois quanto mais aspectos forem

modificados mais distante do original a peccedila seraacute assim comenta

[] as reelaboraccedilotildees que possuiacuterem um maior grau de fidelidade teratildeo em geral as estruturas meloacutedica harmocircnica riacutetmica e formal preservadas enquanto as obras que tem os aspectos estruturais manipulados teratildeo um menor grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao original [] Por mais que se manipule um aspecto ferramental a obra ainda poderaacute guardar fidelidade em relaccedilatildeo ao original se os aspectos estruturais estiverem preservados (PEREIRA 2011 p 45)

Tambeacutem para Aragatildeo existe ldquosutis fronteirasrdquo entre as funccedilotildees de ldquoarranjador

adaptador e compositorrdquo havendo um certa gradaccedilatildeo entre as mesmas (ARAGAtildeO

2001a p 12)

Uma vez que encontrei na literatura tantos pontos a serem considerados

acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo achei importante tratar

cada um separadamente nesta pesquisa Ao estudar melhor a literatura sobre tais

conceitos encontrei o conceito de reduccedilatildeo que se mostrou muito proacuteximo aos

3No texto original a autora insere notas de rodapeacute explicativas sobre os conceitos de timbre textura e

sonoridade que aqui foram excluiacutedos por natildeo serem pertinentes agrave temaacutetica desta dissertaccedilatildeo

21

anteriores em relaccedilatildeo a semelhanccedilas e diferenccedilas me impelindo a acrescentaacute-lo

neste estudo

Assim trato a seguir os conceitos descritos acima de forma separada a fim de

me aproximar de uma definiccedilatildeo que possa embasar esta pesquisa

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos

O conceito de muacutesica original mostrou-se necessaacuterio neste estudo por estar

se referindo agrave muacutesica que deu origem a um arranjo Um dos criteacuterios de seleccedilatildeo das

peccedilas para a pesquisa eacute o de utilizar arranjos que foram escritos a partir somente do

registro sonoro de uma muacutesica logo o conceito muacutesica original trata deste registro

sonoro que serviu de base para os arranjos Poreacutem ao buscar autores que falassem

sobre reelaboraccedilatildeo musical arranjos transcriccedilotildees e adaptaccedilotildees tanto na muacutesica

erudita quanto popular encontrei menccedilotildees importantes sobre muacutesica original que

vinham ao encontro desta pesquisa

Carvalho (2008) em seu estudo sobre arranjo vocal para muacutesica popular

analisa a funccedilatildeo do arranjo e do arranjador vocal na muacutesica popular mencionando

que diferente da muacutesica erudita na muacutesica popular eacute difiacutecil termos um registro

ldquooriginalrdquo para nos basearmos uma vez que esse original sempre passa pelo

arranjador sendo ele o compositor da obra ou natildeo para registrar mesmo que

somente em aacuteudio a primeira versatildeo da peccedila Assim em uma peccedila erudita temos

as instacircncias 1) compositor 2) obra de artepartitura 3) inteacuterprete 4) objeto sonoro

e 5) ouvinte Enquanto em uma peccedila popular temos as instacircncias 1) compositor 2)

primeiro objeto sonoro 3) arranjador 4) inteacuterprete 5) segundo objeto sonoro

(gravaccedilatildeo) e 6) ouvinte

Aragatildeo (2001a) faz um quadro de etapas de ldquodinacircmicas de produccedilatildeordquo nos

universos da muacutesica erudita e popular muito semelhante ao de Carvalho e salienta

que ldquona muacutesica claacutessica as duas primeiras fases dessa dinacircmica (composiccedilatildeo e

arranjo) estariam digamos acopladas e sob os auspiacutecios da mesma figura o

compositor e teriam como resultado a partitura em sirdquo (ARAGAtildeO 2001a p 20)

Com isso o autor deixa claro que na muacutesica popular o compositor e o arranjador

podem ser indiviacuteduos diferentes que atuam em uma mesma obra antes de ser

liberada ao puacuteblico tornando evidente as etapas de elaboraccedilatildeo pelas quais a

muacutesica que considero original passou

22

Sobre o papel do arranjo e do arranjador na muacutesica popular Carvalho afirma

que

[] o papel do arranjador na muacutesica popular brasileira eacute de suma importacircncia considerando que esse muacutesico eacute o responsaacutevel pela criaccedilatildeo da versatildeo final ou seja do arranjo com o qual a canccedilatildeo se tornaraacute puacuteblica atraveacutes do mercado fonograacutefico (CARVALHO 2008 p 13)

O estudo de Carvalho demonstra a importacircncia de considerar o fator impliacutecito

na realidade da muacutesica popular o arranjo sobre a composiccedilatildeo original Esta menccedilatildeo

torna evidente a origem da muacutesica veiculada pela miacutedia permitindo esclarecer que

muacutesica eacute esta sobre a qual baseio os arranjos ou seja a muacutesica que considero

como original eacute a canccedilatildeo tornada ldquopuacuteblica atraveacutes do mercado fonograacuteficordquo

mencionada pelo autor

Aragatildeo (2001b) tambeacutem reflete sobre o reconhecimento de uma ldquoinstacircncia

originalrdquo na muacutesica popular constatando uma grande dificuldade de determinar o

que realmente eacute o original em muacutesica popular Assim afirma o autor

Dada essa dificuldade na delimitaccedilatildeo do ldquooriginalrdquo talvez o mais correto seja considerar que a muacutesica popular natildeo tem um original ao menos no sentido em que o tem a muacutesica claacutessica [como uma partitura por exemplo] [] Deste modo qualquer execuccedilatildeo de obra popular prescindiria necessariamente de um arranjo o que parece outorgar ao arranjo a condiccedilatildeo de processo inerente a essa muacutesica [] Poderiacuteamos supor entatildeo a existecircncia de um ldquooriginal praacuteticordquo na muacutesica popular que seria a primeira configuraccedilatildeo de uma obra atraveacutes de um primeiro arranjo ou esboccedilo de arranjo que permita a transformaccedilatildeo da obra ateacute entatildeo ldquovirtualrdquo em obra arranjada e passiacutevel de execuccedilatildeo (ARAGAtildeO 2001b p 99)

O arranjo a que Aragatildeo se refere que eacute o mesmo arranjo mencionado por

Carvalho eacute aquele que levaraacute a muacutesica ateacute o estaacutegio de objeto sonoro acessiacutevel

aos ouvintes Eacute a partir desse objeto sonoro que os arranjos didaacuteticos analisados

nesta pesquisa foram elaborados pois tal muacutesica chegou a noacutes (aos alunos e a

mim) atraveacutes da miacutedia configurado como um ldquoprodutordquo pronto para ser ldquoconsumidordquo

Assim se fazem necessaacuterias consideraccedilotildees acerca do conceito de arranjo

uma vez que este eacute tatildeo presente no acircmbito da muacutesica popular e no cerne desta

pesquisa

23

22 Arranjo

Durante a elaboraccedilatildeo das peccedilas que foram objeto desta pesquisa a duacutevida

de como definir esse material sempre esteve presente satildeo arranjos transcriccedilotildees ou

adaptaccedilotildees Encontrei na literatura alguns estudos envolvendo o conceito de

arranjo tais como Aragatildeo (2001a e 2001b) que propotildee uma reflexatildeo sobre o

conceito de arranjo na muacutesica popular Duarte (2010) Lima Juacutenior (2003) e Pereira

(2011) Atraveacutes destas leituras percebi que como menciona Duarte ldquoo termo arranjo

abrange diversas praacuteticas e perspectivas diferentes e portanto seu conceito natildeo eacute

consensual nem monoliacuteticordquo (DUARTE 2010 p 17) Em concordacircncia com tal

afirmaccedilatildeo Pereira menciona

Na tentativa de contribuir para a definiccedilatildeo deste termo [arranjo] muitos outros aparecem como sinocircnimos nas obras de referecircncia como por exemplo transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo instrumentaccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo paraacutefrase paroacutedia reescritura versatildeo citaccedilatildeo enfim uma diversidade de termos parecidos que acabam se confundindo A mesma definiccedilatildeo que num dicionaacuterio ou enciclopeacutedia especiacutefica de muacutesica eacute apresentada como sendo de arranjo em outro aparece definindo transcriccedilatildeo (PEREIRA 2011 p 43)

Algumas definiccedilotildees gerais de arranjo que foram inicialmente abordadas em

grande parte dos trabalhos aqui mencionados foram trazidas do New Grove

Dictionary e do New Grove Dictionary of Jazz Baseado nisso Aragatildeo menciona o

arranjo como ldquoa reelaboraccedilatildeo de uma composiccedilatildeo musical normalmente para um

meio diferente do originalrdquo e ainda ldquoa transferecircncia de uma composiccedilatildeo de um meio

para outro ou a elaboraccedilatildeo (ou simplificaccedilatildeo) de uma peccedila com ou sem mudanccedila

de meiordquo (ARAGAtildeO 2001b p 95)

Ao buscar a definiccedilatildeo de arranjo no Dicionaacuterio Grove de Muacutesica Ediccedilatildeo

Concisa da Editora Zahar deparei-me com a seguinte descriccedilatildeo ldquoA reelaboraccedilatildeo

ou adaptaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo normalmente para uma combinaccedilatildeo sonora

diferente da originalrdquo (1994 p 43)

Jaacute Lima Juacutenior separa o conceito de arranjo em tipos diferentes afirmando

que

[] haacute basicamente dois tipos de arranjo dos quais o primeiro tipo eacute aquele que preserva as caracteriacutesticas originais de melodia harmonia e ritmo e o segundo aquele que transforma elementos do original atraveacutes de teacutecnicas de variaccedilatildeo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 24)

Acredito que tal separaccedilatildeo tenha relaccedilatildeo direta com o arranjo no acircmbito da

muacutesica erudita e muacutesica popular pois como esclarece Pereira

24

[] o termo arranjo possui dois procedimentos distintos um para a muacutesica erudita e outro para a muacutesica popular Na muacutesica popular podemos comentar que o arranjo eacute tatildeo importante que parece que esse gecircnero se apropriou deste termo fazendo do arranjo a ldquoproacutepria composiccedilatildeordquo E na muacutesica erudita por uma seacuterie de fatores jaacute comentados anteriormente essa praacutetica tornou-se tatildeo popular no sec XIX que acabou transformando-a numa praacutetica desvalorizada e discriminada Ou seja o arranjo ao mesmo tempo em que exerce um papel fundamental na muacutesica popular sofre preconceitos na muacutesica erudita se revestindo de outros termos (orquestraccedilatildeo reduccedilatildeo etc) (PEREIRA 2011 p 176)

A praacutetica de elaborar arranjos a partir de muacutesica erudita mencionada pela

autora tornou-se muito popular no seacuteculo XIX por se tratar de uma tentativa de

tornar determinado repertoacuterio acessiacutevel e mais conhecido pois eram atraveacutes de

arranjosreduccedilotildees para piano solo por exemplo que obras para orquestra poderiam

ser executadas em lares ou pequenas salas de concerto A autora menciona a

desvalorizaccedilatildeo dos arranjos nesse contexto por se tratar de reelaboraccedilotildees que em

muitos casos facilitavam as obras para que pudessem ser executadas por mais

pessoas

Outra diferenccedila abordada por Aragatildeo em relaccedilatildeo aos arranjos de muacutesicas

eruditas e populares eacute o ponto de partida da reelaboraccedilatildeo a muacutesica original que

serve de base e que conteacutem muitos ou poucos elementos exigindo eou

possibilitando menor ou maior flexibilidade de criaccedilatildeo de novos elementos por parte

do arranjador Assim Aragatildeo esclarece

[] temos no arranjo popular a possibilidade de serem utilizados apenas alguns elementos do original enquanto o arranjo claacutessico lidaria com esse original na iacutentegra Essa diferenccedila sem duacutevida eacute muito importante pois jaacute demonstra uma perspectiva menos rigorosa um comprometimento mais flexiacutevel com a composiccedilatildeo original no arranjo popular expresso na possibilidade de ldquorecomposiccedilatildeordquo pelo arranjador e na liberdade concedida a ele no tratamento dos elementos originais segundo seus proacuteprios criteacuterios (ARAGAtildeO 2001a p 15)

Em contrapartida Pereira (2011) ao fazer um estudo aprofundado sobre as

variadas praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical procura esclarecer a divergecircncia de

opiniotildees acerca das definiccedilotildees de cada termo e a dificuldade de defini-los Poreacutem a

partir de criteacuterios como aspectos estruturais e aspectos ferramentais a autora

consegue esclarecer com mais objetividade as diferenccedilas entre os conceitos ao

mencionar que

[] alguns autores jaacute abordam a divisatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo a transcriccedilatildeo aproxima-se o maacuteximo possiacutevel do original e o arranjo promove desvios Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo

25

expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

Dessa forma a autora sugere que o termo arranjo reflete a possibilidade de

mudanccedilas nos ldquoelementos estruturaisrdquo que ela considera como sendo aspectos da

estrutura meloacutedica riacutetmica harmocircnica e formal

Considero essa definiccedilatildeo bastante esclarecedora em relaccedilatildeo ao conceito

arranjo pois agrega as outras concepccedilotildees abordadas anteriormente condensando

em uma definiccedilatildeo com vaacuterias possibilidades

23 Transcriccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do dicionaacuterio Grove de Muacutesica transcriccedilatildeo eacute o ldquotermo que

designa a coacutepia grafada de uma obra musical envolvendo alguma modificaccedilatildeordquo

Essa alteraccedilatildeo

Pode ser uma mudanccedila de meio (significando com isso o mesmo que ldquoarranjordquo) ou pode significar que sua notaccedilatildeo foi transformada (p ex de tablatura para pauta) ou entatildeo a sua disposiccedilatildeo (de partes cavadas para uma partitura) O termo tambeacutem pode incluir o registro escrito de muacutesica executada ao vivo ou gravada ou sua transferecircncia de forma audiacutevel para forma graacutefica por meios eletrocircnicos ou mecacircnicos (GROVE 1994 p 957)

Jaacute Lima Juacutenior compreende a ldquoexpressatildeo transcriccedilatildeo musicalrdquo como

[] o processo de modificaccedilatildeo do meio focircnico original de uma determinada composiccedilatildeo significando tambeacutem a passagem de obras escritas em notaccedilotildees antigas para a notaccedilatildeo moderna ou ainda o registro em notaccedilatildeo musical de obras ouvidas em discos ou em apresentaccedilotildees ao vivo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 21)

Para aquele ldquoque transcreve uma obra musical a partir de gravaccedilotildees ou de

apresentaccedilotildees ao vivo eacute exigido um ouvido preparado para distinguir todas as

informaccedilotildees ali contidas e representaacute-las atraveacutes dos signos adequadosrdquo (LIMA

JUacuteNIOR 2003 p 24)

Pereira se propotildee a ldquopensar a transcriccedilatildeo como uma das praacuteticas de

reelaboraccedilatildeo na qual se busca um equiliacutebrio entre a ideacuteia do compositor e as

ilimitadas possibilidades de re-adaptaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 52) A

autora afirma que ldquoo termo transcriccedilatildeo juntamente com o termo arranjo tem sido os

mais utilizados pelos muacutesicos em geralrdquo (PEREIRA 2011 p 48) e explica

26

Assim apoiados na questatildeo etimoloacutegica do termo transcriccedilatildeo percebe-se que aleacutem de ser uma praacutetica que possui maior grau de fidelidade com o original traz tambeacutem um procedimento no qual haacute sempre uma mudanccedila de meio instrumental ou seja ldquotransporta-serdquo de um instrumento a outro ou de um meio a outro

A transcriccedilatildeo natildeo eacute tatildeo livre pois o intuito eacute guardar ao maacuteximo a ideacuteia original aleacutem de que o meio para o qual se destina eacute fundamental pois as variaccedilotildees que surgem vecircm a partir da necessidade de adequaccedilatildeo agraves especificidades de cada instrumento (PEREIRA 2011 p 52)

A autora considera ldquodois aspectos como limites baacutesicos da transcriccedilatildeo o

maior grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao originalrdquo o que ldquoimplica em preservar os

aspectos estruturais como aspecto formal riacutetmico meloacutedico e harmocircnico e que haja

uma mudanccedila de meio instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 88) Para Pereira ldquoa

mudanccedila de meio instrumentalrdquo seria ldquoum dos pontos principais de uma transcriccedilatildeo

pois eacute necessaacuterio ter uma coerecircncia na utilizaccedilatildeo do novo contexto instrumentalrdquo

(PEREIRA 2011 p 88)

24 Adaptaccedilatildeo

O termo adaptaccedilatildeo segundo Pereira pode transitar em diferentes contextos

artiacutesticos sugerindo que esse conceito seja mais geneacuterico do que os anteriores A

autora menciona que uma adaptaccedilatildeo musical pode ser

[] uma praacutetica na qual se busca adequar uma determinada obra a alguma coisa ou seja modificar algo para tornaacute-la conforme a (alguma coisa) Nesse caso a obra eacute adequada ajustada manipulada em relaccedilatildeo a algo que pode ser o puacuteblico o meio instrumental ou o contexto ou seja a muacutesica eacute que se ajusta a estas novas situaccedilotildees e natildeo o contraacuterio ela eacute direcionada para fins especiacuteficos (PEREIRA 2011 p 217)

Em resumo para a autora ldquofazer uma adaptaccedilatildeo musicalrdquo pode significar

ldquoadequar uma muacutesica a um novo contexto seja este contexto um novo gecircnero

formato ou linguagem ou mesmo uma nova formaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA

2011 p 217)

Portanto as adaptaccedilotildees ldquosatildeo feitas em funccedilatildeo de adequar a obra a algo seja

um instrumento um determinado puacuteblico contexto ou gecircnerordquo (PEREIRA 2011 p

219) A autora cita como exemplo aacutelbuns de peccedilas facilitadassimplificadas de Mario

27

Mascarenhas4 pois foram elaborados com objetivo de atender um determinado

puacuteblicoconsumidor tornando acessiacutevel um repertoacuterio que era mais complexo

25 Reduccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do Grove Dicionaacuterio de Muacutesica reduccedilatildeo eacute uma ldquoexpressatildeo

usada para o arranjo (em geral para piano) de muacutesica escrita originalmente para

orquestra ou outros conjuntosrdquo Como por exemplo a ldquo lsquopartitura para canto e pianorsquo

em que o acompanhamento instrumental para uma ou mais vozes eacute reduzido para

execuccedilatildeo ao pianordquo Aleacutem disso ldquoreduccedilotildees tambeacutem podem ser feitas para outros

instrumentos ou grupos de instrumentos por exemplo uma obra orquestral reduzida

para um conjunto cameriacutesticordquo (GROVE 1994 p 770)

De acordo com Pereira reduccedilatildeo ldquocomo o proacuteprio nome jaacute diz designa

especificamente um trabalho que seraacute reduzido de um meio instrumental maior para

outro menor ou para um uacutenico instrumentordquo (PEREIRA 2011 p 125)

Um dos objetivos das reduccedilotildees seria ldquomanter os aspectos estruturais como

forma ritmo melodia harmonia e altura preservados assim como nas categorias

anteriores (transcriccedilatildeo e orquestraccedilatildeo)rdquo Dessa forma a autora considera a

possibilidade de unir em um mesmo grupo que se caracteriza por ldquomanter as

semelhanccedilas com o originalrdquo as praacuteticas de reduccedilatildeo orquestraccedilatildeo e transcriccedilatildeo e

explica

[] esse grupo se define como aquele que manteacutem os aspectos estruturais e explora os aspectos ferramentais Poderiacuteamos dizer que as reduccedilotildees satildeo como as orquestraccedilotildees soacute que no percurso inverso Natildeo existe transcriccedilatildeo de orquestra para piano assim como natildeo existe transcriccedilatildeo de piano para orquestra Ambas satildeo respectivamente reduccedilatildeo e orquestraccedilatildeo por serem bem especiacuteficas quanto ao meio instrumental para o qual uma obra pode ser transportada (PEREIRA 2011 p 173 e 174)

Analisando os aspectos da reduccedilatildeo Pereira afirma que ela possui ldquoum

paradoxo intriacutensecordquo pois

Ao mesmo tempo em que [as reduccedilotildees] reduzem para uma quantidade menor o nuacutemero de instrumentos timbre ou ateacute mesmo de determinados elementos musicais amplia consideravelmente a complexidade tanto no momento da confecccedilatildeo da reduccedilatildeo quanto aumenta a complexidade de execuccedilatildeo teacutecnica pois passagens antes

4 Mario Mascarenhas foi instrumentista e professor de acordeom em meados de 1950 Escreveu

vaacuterios arranjos para o ensino de acordeom e piano que foram organizadas em livros e coleccedilotildees de peccedilas eruditas e populares simplificadasadaptadasarranjadas para os dois instrumentos

28

realizadas por vaacuterios ficaratildeo destinadas a um uacutenico instrumento Dessa forma observa-se que as reduccedilotildees constituem uma praacutetica complexa e que demanda de conhecimentos instrumentais teacutecnicos especiacuteficos para os quais se estaacute reduzindo (PEREIRA 2011 p 127)

Os conceitos satildeo tatildeo variados e se modificam tanto e pelas intersecccedilotildees e

cruzamentos de acordo com os autores pesquisados que seria temeraacuterio querer

encaixar as peccedilas analisadas nesta dissertaccedilatildeo em uma destas categorias Por isso

optei por trataacute-las como arranjos considerando a visatildeo de Pereira de que

Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

29

3 METODOLOGIA

Ao realizar um estudo sobre como os arranjos didaacuteticos satildeo elaborados para

piano em grupo fez-se necessaacuterio buscar uma metodologia que possibilitasse a

descriccedilatildeo reflexatildeo e anaacutelise desse processo A abordagem qualitativa mostrou-se

mais adequada devido agrave natureza da reflexatildeo acerca da minha praacutetica de elaborar

arranjos para piano em grupo na situaccedilatildeo de professora Dentre as possibilidades o

formato de memorial se mostrou uma boa alternativa de metodologia uma vez que

me permitiu relembrar e refletir sobre as alternativas e decisotildees tomadas durante o

processo de escrita de cada arranjo

31 Sobre o Memorial

O conceito de memorial eacute discutido por vaacuterias aacutereas e apresenta definiccedilotildees

diferentes que se entrelaccedilam de alguma forma poreacutem tratam de distintos meacutetodos

de trabalho A seguir apresento algumas definiccedilotildees desse conceito encontradas na

literatura e descrevo como satildeo utilizadas em diversas aacutereas do conhecimento

311 Tipos de Memorial

a) Memorial de formaccedilatildeo

Um tipo comum de memorial em grande uso na aacuterea de educaccedilatildeo incluindo

instituiccedilotildees de ensino agrave distacircncia eacute o memorial de formaccedilatildeo Neste formato os

licenciandos ou professores em formaccedilatildeo continuada descrevem e refletem sobre a

sua proacutepria praacutetica como docente com o objetivo de aperfeiccediloaraprofundar

conhecimentos e construir a sua proacutepria identidade como profissional Freire e

Linhares fazem uma descriccedilatildeo dessa praacutetica

Atraveacutes do memorial o professoraluno eacute ao mesmo tempo sujeito e objeto um espaccedilomomento onde se observa analisa sua praacutetica e se reencontra como ser uma praacutetica que considera a vida como espaccedilo de formaccedilatildeo O professor como sujeito social enreda-se numa teia de expectativas e representaccedilotildees que faz parte de um tecido social cultural e histoacuterico e que influencia a sua forma de pensar e agir Na construccedilatildeo de sua identidade o memorial torna-se um registro uma narrativa pessoal sobre seus proacuteprios atos dando um novo significado a sua praacutetica profissional retomando a reacutedea do seu desenvolvimento dando conta de analisar esse tecido social

30

estruturante Na medida em que apresenta suas impressotildees sobre o aprendido e sua correlaccedilatildeo com o cotidiano profissional o alunoprofessor atraveacutes da accedilatildeo-reflexatildeo-accedilatildeo retira da experiecircncia de sua proacutepria vida os fundamentos para uma accedilatildeo constante de reformulaccedilatildeo da identidade do professor e dos seus saberes Como num exerciacutecio constante e solitaacuterio de auto-anaacutelise o memorial lhe permite compreender as ldquocircunstacircnciasrdquo em que constroacutei sua identidade e avalia sua participaccedilatildeo no processo de aprendizagem e no cotidiano da praacutetica docente (FREIRE E LINHARES 2009 p 12)

A escrita de memoriais eacute uma praacutetica que vem a contribuir muito para a

formaccedilatildeo de profissionais por possibilitar a reflexatildeo sobre a praacutetica docente

conforme afirmam Meireles e Meireles

[] o exerciacutecio de produccedilatildeo de memoriais e a reflexatildeo sobre si mesmo eacute uma perspectiva que vem se afirmando progressivamente nos espaccedilos de formaccedilatildeo continuada agrave medida que toma as narrativas como gecircneros discursivos privilegiados para os professores escreverem suas histoacuterias e refletirem sobre seus saberes e conhecimentos (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 4)

Os autores ainda mencionam a importacircncia da escrita do memorial para

contribuir com a formaccedilatildeo de educadores em geral dizendo

[] a escrita do memorial favorece o pensamento reflexivo criacutetico e o exerciacutecio da autocriacutetica criando um lugar para que os educadores possam assumir a palavra e socializar as suas tensotildees as suas inquietaccedilotildees as suas experiecircncias e as suas memoacuterias (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 5)

b) Memorial de composiccedilatildeo

Outro tipo de memorial utilizado como trabalho acadecircmico na aacuterea da

composiccedilatildeo musical5 tem como objetivo geral descrever e esclarecer o processo de

criaccedilatildeo de composiccedilotildees musicais Segundo a descriccedilatildeo de Zanatta ao mencionar o

seu trabalho acadecircmico o objetivo do memorial de composiccedilatildeo foi

[] revelar um processo composicional entendido como um processo de tomada de decisotildees e de combinaccedilatildeo de ideias Realizar a reconstituiccedilatildeo do momento de criaccedilatildeo ndash revelando quais eram para o compositor os significados e as ideias em voga a cada etapa da composiccedilatildeo bem como permitindo o acesso a diversas informaccedilotildees a respeito do caminho percorrido dos primeiros esboccedilos ateacute a versatildeo final ndash tem o objetivo de deixar registrada a visatildeo do compositor sobre seu trabalho fornecendo subsiacutedios para abordagens analiacuteticas eou interpretativas feitas posteriormente na ausecircncia do compositor (ZANATTA 2002 p 10)

5 Este formato eacute adotado por exemplo nos cursos de mestrado e doutorado dos Programas de Poacutes-

Graduaccedilatildeo em Muacutesica da UFRGS UFBA e UFPR

31

Ao revisar alguns memoriais de composiccedilatildeo (BIRNFELD 2003 SEIXAS

2006 BENVENUTI 2006 PASSOS 2007) percebi que se trata de uma praacutetica de

descriccedilatildeo detalhada acerca de uma obra do autor descrevendo todo o processo de

criaccedilatildeo desde os fatores que motivaram a escolha do tema teacutecnicas de composiccedilatildeo

utilizadas diferentes intenccedilotildees do compositor em determinada passagem da

peccedilaobra ateacute a interpretaccedilatildeo imaginada pelo compositor nos acordes finais da

peccedilaobra entre outros

c) Memorial descritivo para concurso

Jaacute outros autores mencionam um tipo de memorial que descreve a histoacuteria

acadecircmica de um indiviacuteduo um tipo de memorial descritivo geralmente exigido em

concursos puacuteblicos para docentes Tal memorial apresenta-se como um tipo de

curriacuteculo que traz comentaacuterios no qual o autor narra e reflete sobre a sua proacutepria

trajetoacuteria Severino explica que esse formato de memorial trata-se de

Uma autobiografia configurando-se como uma narrativa simultaneamente histoacuterica e reflexiva Deve entatildeo ser composto sob a forma de um relato histoacuterico analiacutetico e criacutetico que decirc conta dos fatos e acontecimentos que constituiacuteram a trajetoacuteria acadecircmico profissional de seu autor () e deve dar conta tambeacutem de uma avaliaccedilatildeo de cada etapa expressando o que cada momento significou as contribuiccedilotildees ou perdas que representou () a histoacuteria particular de cada um de noacutes se entretece numa histoacuteria mais envolvente da nossa coletividade Eacute assim importante ressaltar as fontes e as marcas das influecircncias sofridas das trocas realizadas com outras pessoas ou com as situaccedilotildees culturais () deve expressar a evoluccedilatildeo qualquer que tenha sido ela que caracteriza a histoacuteria particular do autor (SEVERINO 1996 apud ANASTASIOU 2002 p 5)

Cacircmara e Passeggi citando DrsquoOnofrio mencionam que esse mesmo tipo de

memorial ldquoeacute definido como acuteum curriacuteculo comentado a histoacuteria de uma vida refletida

a auto-anaacutelise dos fatos memoraacuteveis visando especialmente pocircr em luz a evoluccedilatildeo

na aacuterea de conhecimento escolhidaacute (DrsquoONOFRIO 1999 p 74 grifo do autor)rdquo

(CAcircMARA e PASSEGGI 2012 p 1)

Visto como de ldquogrande utilidade no meio acadecircmicordquo por Teixeira Zamberlan

e Rasia (2009) este tipo de memorial ldquotem sido utilizado como exerciacutecio paracircmetro

retomada e avaliaccedilatildeo da trajetoacuteria pessoal no meio acadecircmico-profissionalrdquo (p 97)

Os trecircs tipos de memoriais descritos anteriormente ndash de formaccedilatildeo

composicional e descritivo - mesmo colaborando de alguma forma com o estudo

aqui proposto natildeo correspondem totalmente agraves necessidades da presente pesquisa

32

Para descrever a metodologia empregada nesta dissertaccedilatildeo foi necessaacuteria a

construccedilatildeoelaboraccedilatildeo de um outro tipo de memorial formado por um cruzamento

de ideias que seraacute descrito a seguir

312 A construccedilatildeo do Memorial

O memorial elaborado para esta pesquisa consiste em uma combinaccedilatildeo de

diferentes aspectos presentes nos tipos de memorial anteriormente apresentados

colaborando para uma reflexatildeo sobre o meu processo de elaboraccedilatildeo de arranjos

para piano em grupo como uma anaacutelise de decisotildees escolhas e alternativas

encontradas na minha experiecircncia pedagoacutegico-musical no ensino de piano

O tipo de memorial utilizado como metodologia na presente pesquisa foi

construiacutedo a partir de vaacuterios autores Com os recortes da literatura procuro elucidar

essa construccedilatildeo metodoloacutegica e os fatores importantes para a escrita dessa

dissertaccedilatildeo Um primeiro fator eacute a caracteriacutestica do memorial que permite relembrar

trazer para o presente experiecircncias passadas como mencionam Teixeira

Zamberlan e Rasia

O memorial se constitui em um exerciacutecio de interrogaccedilatildeo de nossas experiecircncias passadas para fazer aflorar natildeo soacute recordaccedilotildeeslembranccedilas mas tambeacutem informaccedilotildees que confiram novos sentidos ao nosso presente (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 97)

Outro fator importante eacute a reflexatildeo sobre as experiecircncias passadas conforme

os autores mencionam

O memorial eacute o resultado de uma narrativa da proacutepria experiecircncia retomada a partir dos fatos significativos que nos vecircm agrave lembranccedila Elaborar um memorial consiste entatildeo em fazer um exerciacutecio sistemaacutetico de escrever a proacutepria histoacuteria rever a proacutepria trajetoacuteria devida e aprofundar a reflexatildeo sobre ela Esse eacute um exerciacutecio de autoconhecimento O memorial estaacute intimamente relacionado a um exerciacutecio de reminiscecircncia isto eacute de ldquopuxar pela memoacuteriardquo (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Tambeacutem em relaccedilatildeo agraves experiecircncias passadas os autores afirmam que

[] o memorial eacute um relato que reconstroacutei a trajetoacuteria pessoal mas possui uma dimensatildeo reflexiva pois requer que quem relata se coloque como sujeito que se auto-interroga e deseja compreender-se como o sujeito de sua proacutepria histoacuteria Assim eacute um esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise do que vivemos (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

33

O esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise mencionados pelos autores foram tarefas

essenciais nesta pesquisa A organizaccedilatildeo das memoacuterias partiu das lembranccedilas mais

recentes vividas com o grupo de piano ao ensaiarem as peccedilas que fizeram parte

desta pesquisa Em alguns momentos a troca de ideias com os alunos sobre as

peccedilas faziam aflorar mais lembranccedilas pertinentes agrave dissertaccedilatildeo A anaacutelise dessas

lembranccedilas ocorreu no momento da escrita da pesquisa quando precisei revisar a

partitura e relembrar as alternativas e decisotildees pedagoacutegicas feitas a cada

compasso Neste momento passei a questionar e refletir sobre tais decisotildees

analisando o tipo de pedagogia utilizada e suas razotildees

Um outro fator mencionado por Morisse referindo-se a um memorial

descritivo para concurso como sendo um dossiecirc eacute a escrita do memorial passando

por vaacuterios acircmbitos como a lembranccedila que eacute trazida da memoacuteria para o presente

para depois ser transmitida a outras pessoas conforme explica

O candidato vai escrever o fazer A escrita eacute entatildeo apreendida como um processo que permite integrar os dados da accedilatildeo reviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presente tornaacute-la presente para si entrar em contato com ela e apresentaacute-la aos outros segundo uma configuraccedilatildeo nova imposta pelo dossiecirc Ele estabelece entatildeo o mais das vezes pelo menos numa primeira etapa uma relaccedilatildeo com a situaccedilatildeo de referecircncia dominada pelo registro do afetivo e do sensorial o que denominamos em outro lugar um ldquopostura encarnadardquo referindo-nos agrave expressatildeo de Versmech Eacute uma escrita na qual o candidato nem sempre guarda distacircncia entre o que ele escreve e o que faz (MORISSE 2012 p 228 - 229)

Agrave medida em que como professora de piano elaborava arranjos para um

grupo de alunos que deveriam tocar juntos em um mesmo piano eu estava inserida

em um fazer pedagoacutegico-musical que natildeo me permitia esquecer dos indiviacuteduos que

tocariam tais peccedilas Essa preocupaccedilatildeo com os alunos sempre norteou a elaboraccedilatildeo

dos arranjos logo seria muito difiacutecil pensar em um memorial sobre tal repertoacuterio

guardando ldquodistacircnciardquo entre o que se ldquoescreverdquo e o que se ldquofazrdquo conforme

mencionou Morisse

Da mesma forma seria muito difiacutecil manter-me indiferente para a escrita

desta dissertaccedilatildeo em relaccedilatildeo agraves situaccedilotildees vividas nos ensaios do grupo em que os

alunos procuravam alternativas por si proacuteprios para solucionar dificuldades

especiacuteficas da atividade em grupo e criavam termos para definir alguma teacutecnica que

viabilizasse a performance em grupo Um exemplo eacute o termo ldquoviadutordquo que os

alunos criaram para sintetizar a praacutetica de sobrepor duas matildeos para que pudessem

tocar notas muito proacuteximas

34

Agrave medida em que relembro e descrevo uma praacutetica pedagoacutegica musical

posso tambeacutem ldquoreviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presenterdquo mencionado por Teixeira

Zamberlan e Rasia como

[] olhar a vida por um retrovisor dando a chance de enxergar determinadas dimensotildees de nossa vida e refletir criticamente sobre o significado delas em nossa trajetoacuteria tendo como vantagem o distanciamento temporal (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 99)

O ldquodistanciamento temporalrdquo abordado por Teixeira Zamberlan e Rasia eacute um

fator importante nesta pesquisa porque alguns arranjos analisados foram elaborados

em 2009 2010 e 2011 algo que contribui para uma reflexatildeo mais criacutetica com um

olhar diferenciado Um exemplo disso eacute a contribuiccedilatildeo de um dos alunos para que

eu pudesse esclarecer na pesquisa uma situaccedilatildeo ocorrida em aula um padratildeo

riacutetmico que nunca foi registrado na partitura Isso aconteceu porque um dos alunos

criou um ritmo sincopado batendo com as matildeos na madeira do piano no meio de

uma muacutesica tocada pelo grupo e tal percussatildeo ficou agregada ao arranjo sem

precisar de notaccedilatildeo Para que eu pudesse escrever o ritmo para exemplificar nesta

dissertaccedilatildeo precisei telefonar para o aluno e solicitar ldquocomo era mesmo o ritmo que

tu fazias no Rock Bate aiacute para eu poder escreverrdquo O menino prontamente

ignorando onde estava ou quem estava ao seu lado bateu o ritmo no objeto mais

proacuteximo ldquoEacute assim sorardquo

Seja qual for o tipo de memorial a ser feito a memoacuteria eacute um fator muito

importante na construccedilatildeo desta metodologia uma vez que as experiecircncias passadas

satildeo ativadas e trazidas pela memoacuteria6

Outros autores tambeacutem mencionam o olhar do presente atual sobre as

experiecircncias do passado criando uma vantagem temporal que possibilita uma maior

reflexatildeo sobre tais experiecircncias conforme explica Bosi

[] na maior parte das vezes lembrar natildeo eacute reviver mas repensar com imagens e ideias de hoje as experiecircncias do passado A lembranccedila eacute uma imagem construiacuteda pelos materiais que estatildeo agora agrave nossa disposiccedilatildeo no conjunto de representaccedilotildees que povoam nossa consciecircncia atual (BOSI 1994 apud ABRAHAtildeO 2003 p 87)

6Em relaccedilatildeo a esse fator outras metodologias tambeacutem discorrem como ldquoa pesquisa autobiograacutefica ndash

Histoacuterias de vida biografias autobiografias memoriais ndash natildeo obstante se utilize de diversas fontes tais como narrativas histoacuteria oral fotos viacutedeos filmes diaacuterios documentos em geral reconhece-se dependente da memoacuteria [memoacuteria individual]rdquo (ABRAHAtildeO 2003 p 80)

35

Teixeira Zamberlan e Rasia tambeacutem mencionam Bosi ao afirmarem que o

passado constroacutei o presente que as experiecircncias do passado definem a identidade

de cada um citando

O que esta autora [BOSI 1979] quer enfatizar eacute que natildeo existe presente sem passado ou seja nossas visotildees e comportamentos estatildeo marcados pela memoacuteria por eventos e situaccedilotildees vividas (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Em concordacircncia com as ideias de Bosi Anastasiou tambeacutem afirma que

relembrar neste caso trazer as lembranccedilas para o memorial contribui para a

reflexatildeo sobre as experiecircncias do passado e a construccedilatildeo da identidade

mencionando que

[] o Memorial visa ampliar as possibilidades de retomar de forma reflexiva momentos passados que sejam determinantes de nosso modo atual de ser e de se fazer professor portanto da constituiccedilatildeo de identidade pessoal e profissional (ANASTASIOU 2002 p 5 e 6)

Em algumas oportunidades pude conversar com os alunos sobre as muacutesicas

tocadas em anos anteriores pelo grupo sendo que tais conversas contribuiacuteram para

que eu lembrasse detalhes que estavam esquecidos ao mesmo tempo que

lembrava das peccedilas sob o olhar dos alunos jaacute que eles mencionavam comentaacuterios

proacuteprios sobre o assunto como ldquoSpeed of sound eacute como Viva la vida sora natildeo

acaba nuncardquo A muacutesica Speed of sound era mais recente para o grupo do que Viva

la vida mas ambas permitiam muitas repeticcedilotildees o que levava os alunos a

confundirem o momento de terminar a muacutesica e repetirem-na muitas vezes

32 Como trabalhei com os dados

321 Sobre o material empiacuterico

Os arranjos que foram analisados nessa pesquisa fazem parte de um acervo

com cerca de 480 partituras que fui elaborando ao longo dos anos de docecircncia no

ensino de piano como jaacute citado Para a escolha das peccedilas que fariam parte da

pesquisa foi preciso eleger alguns criteacuterios O primeiro foi o de selecionar arranjos

que foram feitos exclusivamente para serem tocados por vaacuterios alunos no mesmo

piano Depois de selecionadas essas peccedilas achei importante relembrar a maneira

como cada partitura foi elaborada dando entatildeo fundamento para o segundo criteacuterio

escolher peccedilas que foram escritas somente a partir do registro sonoro ou seja

36

peccedilas que foram ldquotiradas de ouvidordquo por mim Esse criteacuterio refletiu diretamente no

gecircnero das muacutesicas selecionadas para a pesquisa uma vez que para elaborar um

arranjo de uma muacutesica erudita para piano em grupo eu usaria todas as ferramentas

disponiacuteveis registro sonoro e a partitura Poreacutem para elaborar um arranjo sobre

uma muacutesica popular as ferramentas disponiacuteveis satildeo mais reduzidas ao ponto de se

ter acesso somente ao registro sonoro na maioria dos casos Esse fato repetiu-se

vaacuterias vezes na minha rotina como professoraarranjadora por isso considero ser

um criteacuterio importante a ser abordado na pesquisa

As peccedilas escolhidas foram A Histoacuteria de uma Gata do musical Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Three little birds de Bob

Marley Viva la vida e Speed of Sound ambas do grupo Coldplay7 Tambeacutem

entraram na pesquisa 3 (trecircs) peccedilas que foram elaboradas no decorrer do ano de

2012 Rock and roll old times de compositores variados pois trata-se de um medley

Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Logo foram analisadas nesta

pesquisa 7 (sete) peccedilas sendo 3 (trecircs) elaboradas durante o ano de 2012 e 4

(quatro) em anos anteriores

A Histoacuteria de uma Gata

Three little birds Elaborados entre

Viva la vida 2009 a 2011

Muacutesicas do Speed of Sound

Grupo Coldplay Paradise

Violet Hill Elaborados em 2012

Rock and roll old times

Dentre as 7 (sete) peccedilas escolhidas quatro satildeo baseadas em muacutesicas do

grupo Coldplay Isso se deve agrave extrema familiaridade que os alunos do grupo de

piano para o qual destinei esses arranjos tinham com esse repertoacuterio inclusive

algumas sugestotildees como Paradise e Violet Hill partiram dos proacuteprios alunos Esse

7 Coldplay eacute uma banda britacircnica de rock alternativo fundada em 1996 Eacute formada por Chris Martin

(vocalista principal) Jonny Buckland (guitarrista) Guy Berryman (baixista) e Will Champion (baterista) A muacutesica Viva la vida faz parte do aacutelbum Viva la Vida or Death and All His Friends lanccedilado em 2008

37

desejo dos alunos em tocar peccedilas da sua banda preferida me contagiava ao ponto

de comeccedilar a escrever essas partituras mesmo que eu tivesse apenas o registro

sonoro como base

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo

A maneira como se dava a elaboraccedilatildeo de cada arranjo eacute um tipo de obra em

construccedilatildeo pois eu costumava criar um iniacutecio do arranjo normalmente delimitado

pelo nuacutemero de paacuteginas imaginando que uma ou duas paacuteginas cada paacutegina com

aproximadamente 16 (dezesseis) compassos dependendo da muacutesica poderia gerar

atividade suficiente para uma aula com o grupo de piano E da mesma maneira eu

teria como ponderar durante o ensaio com os alunos os pontos positivos e

negativos da partitura jaacute pensando nas mudanccedilas se necessaacuterias ou natildeo e como

continuaria a escrita da peccedila Todos esses detalhes refletiam dois objetivos propor

arranjos considerando o niacutevel teacutecnico de acordo com cada aluno e criar um efeito

sonoro semelhante agrave muacutesica original na qual o arranjo estava sendo baseado Apoacutes

um primeiro ensaio com o grupo lendo a partitura eu jaacute tinha uma ideia mais clara

de como o arranjo estava soando e dos cuidados que eu deveria ter na sequecircncia

da peccedila

Da mesma forma a continuaccedilatildeo da peccedila tambeacutem se dava em etapas pois eu

escrevia mais uma parte do arranjo para levar para a aula com o grupo analisava as

dificuldades dos alunos e observava o resultado sonoro da peccedila para na semana

seguinte continuar a escrita do arranjo Dependendo do tamanho da muacutesica original

eu suprimia algumas repeticcedilotildees pois tocada ao piano as pessoas natildeo estariam

ouvindo a letra da muacutesica logo uma parte natildeo precisaria repetir tantas vezes como

acontecia em algumas muacutesicas Assim alguns arranjos levavam trecircs ou quatro

semanas para ficarem prontos jaacute outros poderiam levar mais por volta de oito

semanas como foi o caso do Rock nrsquo roll old times

33 Anaacutelise dos dados

331 Organizaccedilatildeo

38

Para a anaacutelise dos dados optei por descrever de uma forma detalhada como

se deu o arranjo de cada peccedila Para isso iniciei o processo de relembrar a

elaboraccedilatildeo dos arranjos mais recentes ou seja comecei pela primeira peccedila que

elaborei em 2012 Em cada arranjo procurei relembrar as alternativas e decisotildees que

precisava tomar nas diferentes partes do arranjo sendo um grande exerciacutecio para a

minha memoacuteria lembrar de como me preocupei em escrever uma parte da muacutesica de

maneira que ficasse faacutecil para determinado aluno tocar ou outra parte que deveria

dar conta de um ritmo especiacutefico sem ficar faacutecil demais para um outro aluno

Foi preciso tempo para lembrar o quatildeo especiacutefico era escrever um arranjo

formado por partes para alunos de niacuteveis teacutecnicos diferentes poderem tocar juntos

uma mesma muacutesica Algo que parecia tatildeo trivial dentro da minha rotina como

professora tomou outras proporccedilotildees quando me vi tentando descrever este

processo pois me dei conta da quantidade de detalhes que eu pensava durante a

elaboraccedilatildeo dos arranjos sem perceber a importacircncia de cada um para a peccedila e para

o grupo de alunos que a executaria

Comecei as anaacutelises pelo arranjo Rock and roll old times que foi escrito entre

marccedilo e abril de 2012 por ser a peccedila mais recente e eu estar com todo o processo

de escrita mais vivo na memoacuteria Depois passei para a anaacutelise da muacutesica Paradise

que foi escrita entre junho e julho de 2012 As outras peccedilas foram escolhidas

conforme a minha facilidade de rememorar sem relaccedilatildeo com a eacutepoca em que foram

escritas Viva la vida (elaborada em 2009) A histoacuteria de uma gata (elaborada em

2011) Violet Hill (elaborada em setembro de 2012) Speed of Sound (elaborada em

2010) e Three little birds (elaborada em 2011) Poreacutem a apresentaccedilatildeo das anaacutelises

no corpo desta dissertaccedilatildeo segue a ordem cronoloacutegica de elaboraccedilatildeo das peccedilas

Para comeccedilar a escrever sobre cada arranjo foi preciso recorrer a alguns

recursos que estavam agrave minha disposiccedilatildeo e pudesse auxiliar no processo de

relembrar tais como reler a partitura a ser analisada ouvir a muacutesica original na qual

foi baseado o arranjo e quando possiacutevel assistir ao viacutedeo dos alunos tocando a

peccedila Poreacutem esse processo funcionou de maneira diferente a cada arranjo porque

alguns deles os alunos ainda tocavam durante o meu mestrado que eacute o caso das

peccedilas Rock nrsquoroll old times Paradise e Violet Hill E para relembrar o processo de

elaboraccedilatildeo dos arranjos de Viva la vida Speed of sound e A histoacuteria de uma gata eu

tambeacutem utilizei gravaccedilotildees dos alunos tocando peccedilas Apenas um arranjo de Three

little birds eu natildeo tinha nenhum registro dos alunos tocando logo utilizei somente a

39

partitura e a gravaccedilatildeo da muacutesica original como recursos para a escrita das anaacutelises

desta pesquisa

Ao escutar uma muacutesica sobre a qual iria basear um arranjo procurava escutar

todas as vozes apresentadas na gravaccedilatildeo pois essas deveriam aparecer no arranjo

para o grupo Em alguns como em Paradise o baixo se tornou para mim o

personagem principal da escrita pois foi a partir dele que construiacute a harmonia

Outro personagem tatildeo importante quanto o baixo eacute a melodia principal da

peccedila que na maioria das vezes eacute a voz cantada pelo inteacuterprete que divide com o

baixo essa responsabilidade de dar iniacutecio agrave construccedilatildeo da partitura Assim a minha

escrita variava ora comeccedilando pelo baixo ora pela melodia dependendo de qual

dos dois estivesse mais claro na minha percepccedilatildeo

Ao escutar uma muacutesica jaacute me deparei vaacuterias vezes cantando a segunda voz

feita normalmente pelo backing vocal ou a melodia secundaacuteria feita por algum

instrumento em contraponto com a melodia principal Essa tendecircncia leva-me a

valorizar outras melodias existentes na muacutesica aleacutem da principal feita pela voz

cantada o que me conduz a escrever tais melodias nos arranjos de forma a tornaacute-

las mais evidentes do que a principal

Quando falo em escrita de partituras musicais preciso esclarecer as

ferramentas utilizadas nesse processo Desde o ano de 2000 venho utilizando o

Encore um programa de ediccedilatildeo de partituras que reproduz mesmo em timbre

especiacutefico de computador a partitura que foi escrita Natildeo sou grande conhecedora

desse tipo de software mas sei que existem hoje vaacuterios outros programas com a

mesma funccedilatildeo8 poreacutem este eacute o que eu jaacute conhecia por isso o escolhi

Agrave medida em que escrevia minhas consideraccedilotildees a partir da escrita de Rock

nrsquoroll old times percebi que aleacutem das figuras de trechos da partitura seria

necessaacuterio utilizar cores para discriminar cada melodia e cada passagem da peccedila

para que eu pudesse deixar mais claro para o leitor sobre qual parte estaria me

referindo no texto Para isso usei um recurso disponiacutevel no software Encore que

possibilita salientar diferentes notas musicais com variadas cores Essa ferramenta

ajudou muito a discriminar cada trecho da muacutesica sobre o qual eu precisava narrar

possibilitando um esclarecimento mais preciso das minhas consideraccedilotildees acerca de

cada partitura

8 Outros software muito utilizados por professores de muacutesica e arranjadores satildeo Sibelius Finale e

Guitar Pro Haacute tambeacutem Software livres como MuseScore Rosegarden Free Clef entre outros

40

332 Sobre a escrita do memorial

A escrita sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos analisados nesta

pesquisa teve como base as partituras de cada peccedila Para iniciar a anaacutelise de cada

obra e dos procedimentos pedagoacutegico-musicais recorri primeiro agrave partitura resultante

da elaboraccedilatildeo para tentar lembrar como foi a decisatildeo de escolher essa peccedila porque

iniciei daquela forma e utilizei determinada quantidade de claves para depois buscar

outros elementos que me ajudassem a responder tais questotildees a gravaccedilatildeo original

da muacutesica e a gravaccedilatildeo dos alunos tocando aquele arranjo

Agrave medida em que eu iniciava a escrita das anaacutelises lembrava de

preocupaccedilotildees que tinha durante a elaboraccedilatildeo do arranjo com a didaacutetica do

instrumento e com o niacutevel teacutecnico dos alunos que a tocariam Logo para conseguir

explicar tais aspectos que eram claros para mim ao visualizar a partitura precisei

utilizar o recurso de salientar os trechos e vozes da partitura com cores variadas

facilitando a escrita do texto em concordacircncia com as figuras no caso trechos das

partituras analisadas

Ao escrever sobre o material relembrava tambeacutem de algumas situaccedilotildees

vividas nos ensaios do grupo que me ajudaram aprimorar a minha praacutetica de

elaborar dos arranjos Foi preciso lembrar dessas situaccedilotildees e descrevecirc-las para a

pesquisa pois tais momentos fizeram parte da construccedilatildeo de cada arranjo As

palavras de Silva vatildeo ao encontro dessa minha experiecircncia ao afirmar que

[] o memorial eacute uma atividade discursiva por meio da (e na) qual se daacute a conjunccedilatildeo de muacuteltiplos processos ndash a construccedilatildeo da memoacuteria a emergecircncia da subjetividade e a constituiccedilatildeo de posicionamento identitaacuterios No processo de escrita alimentado pelas accedilotildees do lembrar do recordar emergem movimentos discursivos que potildeem em cena atuaccedilatildeo de um sujeito que reflete sobre si sobre o seu processo de subjetividade sobre seus saberes profissionais (SILVA 2012 p 11)

Essa reflexatildeo sobre as minhas memoacuterias esclareceu um ponto importante da

pesquisa o trabalho em processo ou seja a elaboraccedilatildeo de partituras que dependia

de uma ldquorespostardquo do grupo de piano um tipo de teste para poder ser ldquovalidadardquo e

concluiacuteda Isso dava-se pela minha dificuldade de conseguir tocar tais peccedilas pois

como eram pensadas para quatro ou cinco alunos eu natildeo teria matildeos suficientes

para tocar sozinha Nesse caso eu sempre precisava ensaiar com os alunos para

verificar a sonoridade e a funcionalidade da partitura

41

No periacuteodo da escrita das anaacutelises muacutesico-pedagoacutegicas eu tinha durante as

aulas com os grupos conversas informais com os alunos nas quais lembraacutevamos

juntos de alguns fatos e situaccedilotildees que aconteceram nos ensaios que foram

importantes para a elaboraccedilatildeo de alguns arranjos Inclusive lembramos juntos de

um termo que foi criado pelos proacuteprios alunos para definir a praacutetica de tocar com as

matildeos muito proacuteximas ao ponto de se fazer necessaacuteria a sobreposiccedilatildeo das matildeos

chamada por eles de ldquoviadutordquo Esse exemplo mostra que esta pesquisa foi baseada

na memoacuteria da autora com ajuda informal de seus alunos para lembrar peccedilas

importantes desse ldquoquebra cabeccedilasrdquo

Explicitados os caminhos teoacuterico-metodoloacutegicos adotados o proacuteximo capiacutetulo

apresenta as anaacutelises dos 7 (sete) arranjos que compotildeem o corpus empiacuterico desta

pesquisa

42

4 OS ARRANJOS

41 Viva la vida

O arranjo sobre a muacutesica Viva la Vida do grupo Coldplay foi elaborado em

2010 para o grupo de piano do Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti Este grupo era composto

por cinco alunos sendo que eles eram bastante familiarizados com esta muacutesica

devido agrave divulgaccedilatildeo dada pela miacutedia na eacutepoca Foi o desejo dos alunos em tocar

Coldplay que me levou a fazer um arranjo para piano em grupo Essa peccedila foi

utilizada mais tarde em 2012 nas aulas do grupo de piano da Fundarte em

Montenegro conforme seraacute descrito ao final deste capiacutetulo

A muacutesica original apresenta no instrumental um ritmo sincopado que se

manteacutem durante toda a muacutesica elemento que torna a peccedila reconheciacutevel ao ouvinte

logo no iniacutecio podendo ser caracterizado como ostinato9 Assim comecei a escrita

deste arranjo a partir do ostinato no qual a voz do baixo faz a nota fundamental de

cada acorde em semiacutenimas (Figura 1 em azul) e a voz intermediaacuteria faz o ritmo

sincopado aliado agrave harmonia (Figura 1 em vermelho)

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

A decisatildeo de escrever em trecircs sistemas se deu pela comparaccedilatildeo com uma

banda de muacutesica popular como o grupo Coldplay que possui um baixista para

executar as notas mais graves um guitarrista que executa a harmonia e algumas

melodias uma bateria que executa um ritmo mais elaborado e um vocalista que faz

a melodia principal na maioria das vezes A partir dessa configuraccedilatildeo elaborei o

arranjo de Viva la Vida com o objetivo de tentar imitar essa formaccedilatildeo de banda

9 Segundo o Dicionaacuterio Grove de muacutesica ostinato eacute ldquoum termo que se refere agrave repeticcedilatildeo de um

padratildeo musical por muitas vezes sucessivas Um ostinato meloacutedico pode ocorrer no baixo como melodia numa voz superior ou simplesmente como uma sucessatildeo de alturas repetidasrdquo (GROVE 1994 p 687)

43

Assim transcrita para o grupo de piano a disposiccedilatildeo eacute a seguinte voz mais grave

executa uma melodia parecida com a do baixo da banda podendo permanecer na

nota fundamental do acorde a voz intermediaacuteria toca a harmonia trazida muitas

vezes pela guitarra com alguns ritmos marcantes feitos pela bateria e a voz

superior apresenta a melodia feita pelo vocalista que em muitos casos eacute

considerada a melodia principal da muacutesica Logo a disposiccedilatildeo entre os alunos foi a

seguinte um aluno tocava a voz do baixo outro aluno a voz intermediaacuteria e trecircs

alunos a voz mais aguda

No caso desta peccedila eu optei por usar a nota fundamental do acorde no baixo

para facilitar a execuccedilatildeo em grupo dessa forma tanto o aluno que tocaria a voz

grave quanto o que tocaria a voz intermediaacuteria estariam sabendo quais os acordes

que compotildeem essa muacutesica Na voz intermediaacuteria optei por usar apenas duas notas

do acorde para facilitar a execuccedilatildeo de modo que o aluno pudesse permanecer na

posiccedilatildeo do pentacorde de laacute menor para tocar todos os acordes da muacutesica Assim

exemplifico na Figura 2 o dedilhado usado pelo aluno com a matildeo direita da voz

intermediaacuteria

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Essa escrita que utiliza uma uacutenica posiccedilatildeo de matildeo facilitou a execuccedilatildeo ao

ponto que eu pudesse instigar esse aluno a tentar tocar a mesma passagem com a

matildeo esquerda duplicando assim a voz intermediaacuteria conforme exemplifico na

Figura 3 em vermelho

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

44

Poreacutem fez-se necessaacuterias modificaccedilotildees na voz do baixo para natildeo acontecer

cruzamento de vozes os nossos (meu e dos alunos) ldquoesbarrotildeesrdquo Essas

modificaccedilotildees que foram feitas apenas em forma de combinaccedilatildeo com os alunos sem

nenhum registro escrito deixaram a voz do baixo em uma posiccedilatildeo mais confortaacutevel

pois o aluno utiliza apenas as notas do pentacorde de doacute maior permitindo-o manter

uma posiccedilatildeo fixa da matildeo para tocar essa voz Com isso a voz do baixo se tornou a

mais faacutecil podendo ser tocada inclusive por um aluno que natildeo tivesse fluecircncia de

leitura pelo fato de utilizar uma sequecircncia de quatro notas que se manteacutem durante

toda a muacutesica Poreacutem durante os ensaios ficou claro que apesar de ser a mais

simples a voz do baixo exigia uma pulsaccedilatildeo muito firme para servir de base para a

siacutencope da voz intermediaacuteria como se uma voz precisasse da outra para se realizar

E os alunos incorporaram essa atitude nos ensaios se um comeccedilasse o outro

precisava comeccedilar junto Para isso dedicamos uma maior atenccedilatildeo para o comeccedilo da

muacutesica foi necessaacuterio ensaiar algumas vezes para que eles conseguissem tocar em

sincronia desde a primeira nota da muacutesica

O decorrer da escrita do arranjo natildeo apresenta maiores modificaccedilotildees pois

assim como a muacutesica original os ostinatti do baixo e da voz intermediaacuteria se

manteacutem durante toda a muacutesica logo a melodia era o diferencial do arranjo pois ela

eacute que conduziria para as proacuteximas partes da muacutesica conforme exemplifico na Figura

4 em vermelho

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08

Agrave medida em que os alunos ensaiavam a peccedila foi possiacutevel construir a

dinacircmica e como todos conheciam a muacutesica original concordaram que na parte do

refratildeo (Figura 5) precisaacutevamos tocar em uma intensidade mais forte

45

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24

Outro trecho que foi possiacutevel trabalhar a dinacircmica com os alunos foi em uma

passagem que na muacutesica original eacute feita apenas pelo instrumental poreacutem nesse

arranjo mesmo natildeo tendo a melodia do vocalista eu criei um padratildeo para a voz

superior natildeo ficar apenas com pausas (Figura 6 em vermelho) Nessa passagem a

harmonia apresenta dois acordes sendo um acorde por compasso doacute maior e mi

menor Isso se repete trecircs vezes ou seja satildeo seis compassos de doacute maior e mi

menor que levam a dois compassos de reacute maior (conforme Figura 6) para depois

introduzir uma melodia um pouco diferente da que era feita ateacute entatildeo

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36

Apesar de natildeo estar escrito na partitura fizemos combinaccedilotildees nos ensaios

acerca da dinacircmica desse trecho e anotamos na partitura Ficou definido entatildeo que

os alunos deveriam comeccedilar essa passagem em pianiacutessimo e fazer um crescendo

quando chegassem no acorde de reacute maior (Figura 6 compasso 35) para a proacutexima

melodia ficar com intensidade forte A melodia exemplificada na Figura 7 em

vermelho eacute cantada pelo vocalista poreacutem sem utilizar letra pois ele utiliza a vogal

ldquoordquo Depois dessa parte o arranjo volta ao refratildeo e finaliza a muacutesica

46

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39

Quando percebi depois de algumas semanas que os alunos estavam

seguros tocando essa muacutesica acrescentei mais um elemento Como eram trecircs

alunos que tocavam a melodia localizada na voz superior usei um divisi no uacuteltimo

refratildeo antes do final sendo que um tocava a voz superior e os outros dois a voz

inferior um elemento que foi apenas combinado com os alunos sem que eu

precisasse escrever na partitura Assim a Figura 8 (em vermelho e azul) exemplifica

o divisi executado pelos alunos

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48

A finalizaccedilatildeo do arranjo ficou muito parecida com a muacutesica original uma vez

que o baixo e a voz intermediaacuteria permaneciam em notas longas para a voz superior

tocar a melodia que finalizava a peccedila (Figura 9)

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55

47

A dificuldade desse trecho era fazer com que as notas executados pelas

vozes intermediaacuteria e baixo soassem juntas Trabalhei com os alunos repetindo

vaacuterias vezes esse trecho para que eles conseguissem realizar os uacuteltimos quatro

compassos da peccedila em sincronia Explorei tambeacutem com eles um rallentando e um

diminuendo para terminar em pianiacutessimo A voz superior comeccedilava com o

rallentando para que os outros conseguissem dar sequecircncia a ele e fazer o

diminuendo tambeacutem

Acredito que esta peccedila natildeo traz maiores dificuldades teacutecnicas mas o desafio

para os alunos na minha opiniatildeo era o de tocarem as notas sincronizadas e

conseguirem executar as dinacircmicas e rallentando juntos

Outro Grupo Outras Modificaccedilotildees

Ao trabalhar esta mesma peccedila com o grupo de piano da Fundarte na cidade

de Montenegro em 2012 ocorreram algumas pequenas modificaccedilotildees no arranjo

Esse grupo era formado por quatro integrantes com a seguinte disposiccedilatildeo das

vozes um aluno tocava o baixo outro a voz intermediaacuteria e dois alunos a voz mais

aguda

Como o aluno que tocava a voz intermediaacuteria era um menino de 14 anos de

idade que tinha muito vigor na sua sonoridade precisei dobrar a voz do baixo para

equilibrar a intensidade das vozes de acompanhamento logo tanto a aluna que

tocava o baixo quanto o aluno que tocava a voz intermediaacuteria usavam as duas matildeos

para oitavar as suas partes conforme exemplifico na Figura 10

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Da mesma forma uma das alunas que tocava a voz superior duplicou a sua

parte usando as duas matildeos para dobrar a melodia assim ficaram trecircs vozes de

melodia soando no registro meacutedio e agudo do piano A necessidade de ensaiar a

48

sincronia das partes se fez necessaacuterio da mesma maneira que no grupo de Ivoti

poreacutem se mostrou mais raacutepida por ser um nuacutemero menor de pessoas tocando

juntas

Uma diferenccedila interessante surgiu na passagem onde a harmonia se modifica

dentro de uma dinacircmica pianiacutessimo Apoacutes as trecircs repeticcedilotildees dos compassos 33 e 34

(Figura 11 em azul) o aluno que tocava a voz intermediaacuteria modificou o ritmo dos

compassos 35 e 36 (Figura 11 em vermelho) voltando ao ritmo padratildeo no

compasso 37 (Figura 11 em verde)

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37

Essa modificaccedilatildeo chamou-me a atenccedilatildeo por ser bastante semelhante com o

ritmo feito na muacutesica original nesse trecho por isso optei por deixar o aluno tocando

dessa forma porque gostei do resultado sonoro e percebi que aquele ritmo

juntamente com o crescendo contagiava os demais alunos a chegarem ao forte no

compasso 36

Essa peccedila mostrou-se para ambos os grupos de faacutecil memorizaccedilatildeo porque

no primeiro ensaio os alunos que tocavam as vozes graves jaacute natildeo acompanhavam

mais a partitura e aprenderam a se basear pela voz aguda que tocava a melodia

Assim ao ouvir a voz mais aguda os alunos sabiam em qual parte da muacutesica

estavam e qual seria a proacutexima parte Por esse motivo uma das alunas definiu a

Viva la vida como a muacutesica que natildeo tem fim que ldquonatildeo acaba nuncardquo porque se

ningueacutem lembrar de tocar as notas longas do final ela pode ser repetida muitas e

muitas vezes Outro fato interessante eacute que mesmo depois de meses sem tocar

esta peccedila os alunos ainda lembram e conseguem tocaacute-la ateacute o final de memoacuteria

Por esse motivo a Viva la vida ainda hoje em 2013 faz parte do repertoacuterio do grupo

de piano de Ivoti (AscarteIEI) e dos dois grupos de piano da Montenegro (Fundarte)

49

42 Speed of sound

A ideia de elaborar uma partitura sobre a muacutesica Speed of sound do grupo

Coldplay partiu de mim apoacutes ouvi-la atraveacutes de uma emissora de raacutedio pois eu

sabia que os alunos gostavam muito desse grupo e tambeacutem por achar que esta

muacutesica trazia elementos que poderiam soar bem quando tocados ao piano Tais

elementos consistiam em um padratildeo riacutetmico que se mantinha durante toda a

muacutesica com algumas variaccedilotildees de dinacircmica uma melodia que natildeo apresentava

muitas notas repetidas realizada em alguns momentos por um timbre de piano e em

outros pelo vocalista e uma harmonia que natildeo utilizava grande variaccedilatildeo de acordes

o que possibilitaria uma faacutecil memorizaccedilatildeo da muacutesica por parte dos alunos

Comecei a escrita do arranjo a partir da melodia da voz superior (Figura 12

em vermelho) pois a introduccedilatildeo da muacutesica original comeccedila com uma melodia feita

pelo piano Depois de escrever oito compassos que eacute a duraccedilatildeo da introduccedilatildeo

escrevi a voz mais grave fazendo as mesmas notas do timbre do baixo na muacutesica

original (Figura 12 em azul) Por fim eu precisava de uma voz intermediaacuteria que

funcionasse como um preenchimento harmocircnico com um ritmo sincopado

semelhante ao da melodia poreacutem comeccedilando no tempo forte do compasso Para

essa voz usei acordes arpejados em estado fundamental com o objetivo de facilitar a

leitura e evitar cruzamento de vozes (Figura 12 em verde e preto) Apoacutes escrever o

primeiro compasso da voz intermediaacuteria percebi que seria mais faacutecil explicar para os

alunos o ritmo sincopado com uma escrita que usasse ligaduras conforme

exemplifico na Figura 12 saliente em preto Essa foi uma maneira de mostrar para

os alunos que um mesmo padratildeo riacutetmico pode ser escrito de diferentes formas

como os padrotildees salientes em verde e preto na Figura 12 Poreacutem na voz mais

aguda (Figura 12 em vermelho) optei por natildeo utilizar esse recurso para natildeo deixar

a partitura com muitas ligaduras porque eu sabia que os alunos que tocariam esse

trecho seguiriam o ritmo de acordo com a sua memoacuteria da muacutesica original (ou ldquode

ouvidordquo) sem se prenderem tanto na leitura do ritmo

50

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partitura foi disponibilizada para os alunos conforme as figuras aqui

apresentadas poreacutem sem cores apenas em preto Uma adaptaccedilatildeo que se mostrou

necessaacuteria no primeiro ensaio foi a de tocar a voz superior uma oitava acima da

regiatildeo onde foi escrita pois ficaria muito apertado para os alunos tocarem tatildeo

proacuteximos uns dos outros Logo os alunos tocaram nas regiotildees do piano conforme

registrado na Figura 13 poreacutem foi uma combinaccedilatildeo que natildeo precisou ser escrita na

partitura

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partir da introduccedilatildeo fez-se necessaacuterio trabalhar a entrada da muacutesica ou

seja os dois alunos que tocavam a voz mais aguda precisavam sincronizar o iniacutecio

da melodia para isso eu ensaiei com eles uma respiraccedilatildeo que servisse como

contagem do tempo para comeccedilarem juntos Da mesma forma foi preciso maior

atenccedilatildeo para o iniacutecio do acompanhamento uma vez que o tempo forte estaacute dentro

da ligadura na melodia Logo tive que ensaiar esse iniacutecio algumas vezes com os

alunos tanto para sincronizar a melodia em si quanto para sincronizar o iniacutecio do

acompanhamento

Depois de oito compassos de introduccedilatildeo a muacutesica original leva ao iniacutecio da

melodia feita pelo vocalista Como essa melodia comeccedila em anacruse achei que

seria mais faacutecil para o grupo se apenas os alunos que tocavam a voz superior

51

fizessem essa anacruse de forma que eles ldquodariam a entradardquo para esse trecho

Para isso precisei fazer uma pequena modificaccedilatildeo no uacuteltimo compasso da

introduccedilatildeo conforme exemplifico na Figura 14 O padratildeo que vinha sendo feito estaacute

em azul e a modificaccedilatildeo aparece em verde no uacuteltimo compasso

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8

Na muacutesica original a melodia executada pelo vocalista inicia-se apoacutes oito

compassos de introduccedilatildeo que no caso da partitura para o grupo de piano escrevi

na voz superior (Figura 15 em vermelho) Tambeacutem nesse trecho a bateria eacute

introduzida na muacutesica original criando um padratildeo riacutetmico que utiliza principalmente

os timbres mais graves da bateria se estendendo por toda a muacutesica Assim procurei

criar na voz mais grave um padratildeo riacutetmico semelhante ao da bateria que utilizasse

apenas a fundamental e a quinta de cada acorde conforme exemplifico na Figura 15

em azul Sendo o piano um instrumento de cordas percutidas a minha tendecircncia eacute

aliar padrotildees riacutetmicos agrave harmonia ao contraacuterio do que acontece na muacutesica original

em timbre de teclado acordes em notas longas Assim a voz intermediaacuteria por se

encontrar em uma regiatildeo meacutedia do piano permitiu que eu utilizasse acordes com

notas mais proacuteximas ao mesmo tempo que reforccedilava o ritmo feito pela voz do baixo

(Figura 15 em verde) Para facilitar a execuccedilatildeo do aluno que tocaria a voz

intermediaacuteria procurei escrever os acordes dessa parte o mais proacuteximo possiacutevel um

do outro utilizando acordes invertidos para evitar grandes saltos e cruzamento de

vozes Mesmo assim o cruzamento entre a voz mais aguda e a intermediaacuteria soacute foi

evitado porque a voz aguda permaneceu sendo executada uma oitava acima da

regiatildeo em que foi escrita

52

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12

Na proacutexima parte a muacutesica original traz uma maior quantidade de timbres e

por esse motivo resolvi intensificar o ritmo para gerar um crescendo na intensidade

Assim logo apoacutes a melodia na voz superior destacada na Figura 16 em vermelho

criei um ostinato que utiliza as notas do acorde com um ritmo sincopado que se

contrapotildee ao ritmo do baixo e da voz intermediaacuteria (Figura 16 em azul) Da mesma

forma acrescentei na voz intermediaacuteria um arpejo descendente (Figura 16 em

verde) para intensificar o ritmo e a intensidade desse trecho

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28

Esse padratildeo riacutetmico mais denso manteacutem-se durante todo o refratildeo que eacute

apresentado da mesma forma melodia executada pelo vocalista na voz superior

(Figura 17 em vermelho) harmonia aliada agrave um ritmo sincopado na voz

intermediaacuteria (Figura 17 em azul) e o baixo e a quinta do acorde aliado agrave um ritmo

em ostinato no baixo (Figura 17 em preto)

53

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37

A muacutesica original repete-se trecircs vezes ateacute surgir um trecho diferente A

introduccedilatildeo marca o iniacutecio de cada repeticcedilatildeo sendo que a letra eacute o uacutenico elemento

que se modifica Como a partitura para o grupo de piano natildeo previa uma melodia

para ser cantada trazendo a letra da muacutesica eu optei por natildeo fazer essas

repeticcedilotildees Assim passei para o trecho em que a melodia se modifica que aparece

logo depois da terceira repeticcedilatildeo na muacutesica original Nesse trecho resolvi mudar o

padratildeo de acompanhamento da voz intermediaacuteria trazendo arpejos ascendentes

(Figura 18 em azul) para diferenciar essa parte das anteriores Nsse trecho pude

trabalhar com o aluno que tocou a voz intermediaacuteria uma leitura de acordes

arpejados fazendo com que ele pensasse nos acordes de cada compasso e natildeo em

cada nota isoladamente Aleacutem disso esse acompanhamento possibilitou que os

alunos executassem uma dinacircmica piano com maior facilidade algo que soacute ficou

visiacutevel para mim durante os ensaios pois eacute nos ensaios que consigo perceber as

possibilidades de dinacircmica na peccedila

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Ao falar em acordes com o aluno que tocava a voz intermediaacuteria o outro

aluno que tocava a voz do baixo conseguia acompanhar o mesmo raciociacutenio pois

suas notas tambeacutem faziam parte de cada acorde Com isso percebi que os alunos

54

se ajudavam porque quando um se perdia o outro falava qual era o acorde da

muacutesica em que estavam e logo conseguiam se achar novamente Naquela ocasiatildeo

estava comeccedilando a participar do grupo uma aluna que tinha mesma idade de

outros dois entre 14 e 15 anos e era iniciante nos estudos de piano portanto a

dificuldade de leitura dela era maior Poreacutem como os alunos estavam

desenvolvendo uma maneira de ajudar uns aos outros cantando e falando os

nomes das notas fiz uma combinaccedilatildeo com essa aluna ela tocaria a primeira nota

de cada compasso da voz do grave na oitava mais grave do piano Dessa forma

criei uma quarta voz no grave sem precisar escrever na partitura pois a aluna que

tocava a voz do baixo ajudava a colega a ler apenas a primeira nota de cada

compasso conforme exemplifico em vermelho na Figura 19

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

O resultado sonoro dessa combinaccedilatildeo ficou com a fundamental de cada

acorde soando em uma nota longa no grave conforme exemplifico na Figura 20 em

vermelho

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Depois desse trecho o refratildeo eacute apresentado mais uma vez e para natildeo repetir

tanto resolvi encaminhar o arranjo para o final Poreacutem a muacutesica original termina

55

com notas longas em timbres de teclado Optei entatildeo por trazer a introduccedilatildeo para

terminar a peccedila jaacute que ela foi apresentada apenas uma vez durante todo o arranjo

Para isso utilizei dois compassos de transiccedilatildeo (compassos 61 e 62 da Figura 21) em

que soacute o baixo e a voz intermediaacuteria mantivessem o seu acompanhamento ateacute

chegarem em uma nota longa que daacute espaccedilo para a voz superior iniciar a melodia

da introduccedilatildeo

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

Poreacutem durante os ensaios essa sincronia se mostrou um pouco complicada

uma vez que a tendecircncia dos alunos era de fazer um rallentando nesses dois

compassos elemento que eu natildeo queria cortar porque era coerente com o final da

muacutesica Assim optamos por fazer apenas um compasso de transiccedilatildeo levando ateacute

uma nota longa sendo que a melodia que dava iniacutecio agrave coda poderia esperar pela

fermata realizada pelas vozes do baixo e intermediaacuteria Essas modificaccedilotildees foram

feitas atraveacutes de combinaccedilotildees nos ensaios sem que fosse preciso modificar a

partitura Trago na Figura 22 compasso 61 e 62 o resultado dessas combinaccedilotildees

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

A fermata facilitou uma variaccedilatildeo de dinacircmica na coda ou seja logo depois da

fermata era mais faacutecil para os alunos iniciarem a coda em intensidade piano para

diminuir ateacute o final da muacutesica em pianissimo Poreacutem por uma dificuldade minha satildeo

ideias que surgem nos ensaios se tornando anotaccedilotildees nas partituras ou apenas

combinaccedilotildees sem nenhum registro escrito O final da muacutesica eacute igual ao final do

56

refratildeo poreacutem com notas longas no acorde de reacute maior conforme exemplifico na

Figura 23 compasso 70

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70

Ao ensaiarem e apresentarem essa peccedila os alunos perceberam a

importacircncia de tocarem juntos e ouvirem uns aos outros pois era muito faacutecil acelerar

o andamento e perder o controle da muacutesica Outro aspecto interessante era a

necessidade que eles tinham em ouvir todas as partes Afirmo isso porque vaacuterias

vezes aconteceram situaccedilotildees em que um deles parou de tocar no meio da muacutesica e

em seguida os outros comeccedilavam a errar e se perder na partitura Essas situaccedilotildees

tinham resultados variados em alguns casos a confusatildeo era tanta que todos

paravam de tocar e em outros casos o aluno que parou conseguia retomar a sua

parte e todos continuavam a tocar Como Speed of sound era uma peccedila que

apresentava uma harmonia relativamente lenta trazendo um acorde por compasso

facilitava para os alunos que tocavam o acompanhamento ajudarem-se uns aos

outros deixando evidente para mim uma uniatildeo de grupo em prol daquela muacutesica

57

43 A histoacuteria de uma gata

O arranjo intitulado A histoacuteria de uma gata foi elaborado para grupo de cinco

pianistas em 2011 baseado na muacutesica de mesmo nome do Musical Infantil Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Ao comentar com uma

amiga tambeacutem professora de muacutesica sobre a minha intenccedilatildeo de fazer um arranjo

desta muacutesica ela imediatamente me indicou uma nova versatildeo da muacutesica gravada

ao vivo pela cantora Vanessa da Matta dizendo que era de uma interpretaccedilatildeo

iacutempar Fui entatildeo procurar uma gravaccedilatildeo no site wwwyoutubecom Encontrei duas

versotildees uma ao vivo interpretada por Vanessa da Mata10 e outra mais antiga

interpretada por Miuacutecha11 Por questatildeo de gosto pessoal resolvi basear meu arranjo

na primeira versatildeo Achei a interpretaccedilatildeo de Vanessa da Mata expressiva como se

ela realmente fosse uma gata contando a sua histoacuteria Ao rever os dois viacutedeos

questionei-me sobre a minha preferecircncia por que eu escolhi um ao inveacutes do outro

A gravaccedilatildeo de Miuacutecha apresenta maior quantidade de melodias na parte

instrumental que poderiam ter sido usadas no arranjo mas a versatildeo de Vanessa da

Matta conseguiu mostrar diferenccedilas de dinacircmica mais significativas o que pode ter

influenciado minha preferecircncia aleacutem da interpretaccedilatildeo da cantora

Para escrever o iniacutecio da muacutesica eu precisaria definir qual a tonalidade que

usaria logo seria mais faacutecil escrever a partitura na mesma tonalidade da gravaccedilatildeo

que me servia como base nesse caso mi maior uma vez que a minha escrita de

partitura na maioria das vezes se daacute de uma forma imediata ou seja eu ouccedilo o

trecho da muacutesica original e escrevo a partitura usando o software Encore sem

precisar tocar o trecho no piano Essa maneira funciona porque este editor de

partituras assim como vaacuterios outros reproduz a notaccedilatildeo musical ferramenta esta

que me ajuda a corrigir os erros de escrita

Ao montar o iniacutecio da partitura natildeo tive duacutevidas de como comeccedilaria Teria que

comeccedilar com a voz do baixo que faria a nota fundamental do acorde (Figura 24 em

azul) que na minha opiniatildeo imita o caminhar tranquilo de uma gata e uma voz

intermediaacuteria que traria a harmonia aliada ao ritmo base para soar semelhante agrave

gravaccedilatildeo original (Figura 24 em vermelho)

10

Disponiacutevel emhttpwwwyoutubecomwatchv=SMvupkke5Qcampob=av2e Acessado em 07 de abril de 2013 11

Disponiacutevel em httpwwwyoutubecomwatchv=K9KQzxAuKlg Acessado em 07 de abril de 2013

5

RESUMO

Esta pesquisa busca refletir sobre o processo de elaboraccedilatildeo de arranjos musicais feitos para o ensino de piano O trabalho procura esclarecer e compreender as escolhas decisotildees e alternativas empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do instrumento Os arranjos analisados foram elaborados para praacutetica de piano em conjunto consistindo em peccedilas criadas para serem tocadas por quatro ou cinco alunos no mesmo piano uma atividade que foi desenvolvida pela pesquisadora nas duas instituiccedilotildees onde trabalhava durante o mestrado Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte de Ivoti-AscarteInstituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI e na Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro ndash FUNDARTE localizadas no Rio Grande do Sul Como metodologia foi construiacutedo um tipo de memorial que colaborasse para a reflexatildeo sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos a partir de autores como Bosi (1994) Teixeira Zamberlan e Rasia (2009) Morisse (2012) e Anastasiou (2002) Foram analisados sete arranjos didaacuteticos elaborados em eacutepocas diferentes satildeo eles A Histoacuteria de uma Gata do musical Os Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque (elaborado em 2011) Three little birds de Bob Marley (elaborado em 2011) Viva la vida (elaborado em 2009) e Speed of Sound (elaborado em 2010) ambas do grupo Coldplay As outras trecircs peccedilas foram elaboradas durante a escrita desta dissertaccedilatildeo no decorrer do ano de 2012 sendo elas Rock and roll old times de compositores variados pois se trata de um medley Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Como aporte teoacuterico da pesquisa foram abordados os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo (Pereira 2011 Duarte 2010 Lima Juacutenior 2003 Aragatildeo 2001a e 2001b) e muacutesica original (Carvalho 2008 Aragatildeo 2001a e 2001b) As reflexotildees feitas nesta pesquisa esclarecem uma praacutetica de muacutesica em conjunto voltada para a didaacutetica do piano evidenciando uma abordagem muacutesico-pedagoacutegica onde o aprendizado dos alunos eacute o alicerce da criaccedilatildeo de cada arranjo Acredito que este trabalho possa vir a contribuir para que outros professores e alunos possam buscar alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees de didaacutetica musical Palavras-chave arranjos didaacuteticos piano em grupo pedagogia do piano

6

ABSTRACT

The research seeks to reflect upon the process of arranging musical pieces made for teaching piano It seeks to explain and recognize the choices decisions and options put before potential didactical musical problems and didactics of musical instruments Pieces were analyzed and created to be played in class piano consisting of pieces made to be played by four or five students on the same piano an activity that was developed by the researcher in two institutions where she worked during her Masters Ascarte (Associaccedilatildeo Proacute-Culture e Arte Ivoti)Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti (IEI) and the Fundarte (Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro) both located in Rio Grande do Sul State As methodology a memorial was developed to work and explain the process of making arrangements from authors such as Bosi (1994) Teixeira Zamberlan and Rasia (2009) Morisse (2012) and Anastasiou (2002) Seven pieces were analysed four were prepared at different times including A Histoacuteria de uma Gata the musical Os Saltimbancos Luis Enriacutequez Bacalov and Chico Buarque (arranged in 2011) Three Little Birds by Bob Marley (arranged in 2011) Viva la Vida (arranged in 2009) and Speed of Sound (arranged in 2010) both by the group Coldplay The other three pieces were arranged during the writing of this dissertation throughout the year of 2012 Rock and roll old times from various composers as it is a medley and Paradise and Violet Hill both by the group Coldplay As theoretical research the concepts of arrangement transcription adaptation reduction (Pereira 2011 Duarte 2010 Lima Jr 2003 Aragatildeo 2001a and 2001b) and original music were addressed (Carvalho 2008 Aragatildeo 2001a and 2001b) The reflections made from this research describe an exercise focused on piano technique showing a pedagogical music approach where student learning is the foundation of the creation of each piece The intent is that this project may potentially contribute to other teachers and students who seek alternatives and ideas to create their own material according to their needs andor to seek alternative materials and that they may analyze and ponder on how other pieces show and work musical didactics Keywords didactic arrangement piano group piano pedagogy

7

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 42

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08 44

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24 45

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36 45

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39 46

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48 46

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55 46

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 47

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37 48

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8 51

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12 52

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28 52

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37 53

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 53

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70 56

Figura 24 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 25 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 26 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 4 ao 7 58

Figura 27 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 28 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 29 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 30 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 31 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 61

Figura 32 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 62

8

Figura 33 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 17 ao 20 em

mi maior 62

Figura 34 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 33 ao 36 em

faacute maior 63

Figura 35 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 37 ao 40 63

Figura 36 - Fragmento da partitura A Histoacuteria de uma gata compassos 44 ao 46 64

Figura 37 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 1 ao 3 66

Figura 38 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 66

Figura 39 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 67

Figura 40 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 8 ao 11 68

Figura 41 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 12 ao 15 68

Figura 42 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 20 ao 22 70

Figura 43 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 24 ao 26 70

Figura 44 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 27 ao 30 71

Figura 45 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 30 ao 33 72

Figura 46 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 45 ao 47 72

Figura 47 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 51 ao 54 73

Figura 48 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 54 ao 57 73

Figura 49 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 1 ao 3 75

Figura 50 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 77

Figura 51 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 16 ao 19 78

Figura 52 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 78

Figura 53 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 79

Figura 54 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 80

Figura 55 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 45 81

Figura 56 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 81

Figura 57 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 82

Figura 58 - Fragmento da partitura Paradise compassos 1 ao 4 84

Figura 59 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 60 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 61 - Fragmento da partitura Paradise compassos 21 ao 25 86

Figura 62 - Fragmento da partitura Paradise compassos 26 ao 30 87

Figura 63 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

Figura 64 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

9

Figura 65 - Fragmento da partitura Paradise compassos 39 ao 42 89

Figura 66 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 90

Figura 67 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 91

Figura 68 - Fragmento da partitura Paradise compassos 55 ao 58 92

Figura 69 - Fragmento da partitura Paradise compassos 59 ao 62 92

Figura 70 - Fragmento da partitura Paradise compassos 63 ao 66 93

Figura 71 - Fragmento da partitura Paradise compassos 67 ao 70 94

Figura 72 - Fragmento da partitura Paradise compassos 71 ao 74 95

Figura 73 - Fragmento da partitura Paradise compassos 75 ao 78 96

Figura 74 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 1 ao 4 98

Figura 75 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 98

Figura 76 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 17 ao 24 100

Figura 77 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 25 ao 29 100

Figura 78 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 101

Figura 79 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 102

Figura 80 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 103

Figura 81 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

como foi escrito 103

Figura 82 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

modificado 104

Figura 83 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 49 104

Figura 84 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 53 105

Figura 85 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 86 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 87 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 88 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 72 108

Figura 89 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 74 ao 77 109

Figura 90 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 78 ao 81 109

Figura 91 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 82 ao 85 110

Figura 92 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 86 ao 89 111

Figura 93 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 98 ao 104 112

Figura 94 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 114

Figura 95 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 115

Figura 96 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 67 115

10

Figura 97 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 79 116

Figura 98 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 116

Figura 99 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 com 4

compassos adicionais 117

Figura 100 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 68 ao 71 118

Figura 101 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 72 ao 75 118

Figura 102 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 122

Figura 103 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 123

11

SUMAacuteRIO

1 INTRODUCcedilAtildeO 13

11 Sobre o tema 13

12 Sobre os arranjos musicais 14

13 Arranjos para piano em grupo 16

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES 19

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos 21

22 Arranjo 23

23 Transcriccedilatildeo 25

24 Adaptaccedilatildeo 26

25 Reduccedilatildeo 27

3 METODOLOGIA 29

31 Sobre o Memorial 29

311 Tipos de Memorial 29

312 A construccedilatildeo do Memorial 32

32 Como trabalhei com os dados 35

321 Sobre o material empiacuterico 35

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo 37

33 Anaacutelise dos dados 37

331 Organizaccedilatildeo 37

332 Sobre a escrita do memorial 40

4 OS ARRANJOS 42

41 Viva la vida 42

42 Speed of sound 49

43 A histoacuteria de uma gata 57

44 Three little birds 65

12

45 Violet hill 75

46 Paradise 83

47 Rock nrsquoroll old times um primeiro arranjo 97

48 Rock nrsquoroll old times outros alunos outras ideias 113

49 Toacutepicos para uma anaacutelise transversal dos arranjos 119

491 Sobre o repertoacuterio 119

492 Sobre o tocar junto ao mesmo piano 120

493 Work in process a participaccedilatildeo dos alunos na construccedilatildeo dos arranjos 121

494 Integrando conhecimentos musicoloacutegicos e pedagoacutegicos musicais 123

5 CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS 124

REFEREcircNCIAS 128

13

1 INTRODUCcedilAtildeO

11 Sobre o tema

A docecircncia em muacutesica tornou-se uma realidade na minha vida antes mesmo

de completar o Curso de Graduaccedilatildeo em Muacutesica no iniacutecio dos anos 2000 quando

passei a ministrar aulas particulares de piano Meus primeiros alunos foram pessoas

que me procuravam para aprender a tocar piano ldquotatildeo bemrdquo quanto eu porque tinham

assistido algum concerto ou apresentaccedilatildeo em que toquei e se interessaram em

aprender o instrumento Ao ler o estudo de Bozzetto (2004) divulgado no livro

Ensino Particular de Muacutesica encontrei nos relatos dos professores pesquisados pela

autora algumas semelhanccedilas com a minha realidade tais como os motivos que

levam os alunos a optarem pelo ensino particular de piano entre eles a busca de

um ensino mais especiacutefico com um repertoacuterio mais amplo de acordo com suas

vontades e necessidades sem precisar seguir um programa riacutegido de uma

academia podendo ter um conviacutevio mais familiar com o professor eou para

aprender a fazer alguma coisa completamente diferente do seu ofiacutecio diaacuterio

(BOZZETTO 2004 p 27)

Os motivos mencionados acima revelam as especificidades do ensino

particular de instrumento musical que tambeacutem se faziam presentes na minha praacutetica

como professora de piano Tais especificidades refletiam em uma maior liberdade

dos alunos com relaccedilatildeo agrave escolha de repertoacuterio aos conteuacutedos a serem aprendidos

e ao estudo diaacuterio Essa liberdade veio a se tornar um problema quanto agrave dedicaccedilatildeo

dos alunos uma vez que em muitos casos o estudo diaacuterio passava para estudo

esporaacutedico acontecendo apenas uma vez por semana durante a aula de

instrumento

A minha postura como professora particular de piano permitia uma liberdade

que tornava a aula de instrumento um pouco menos formal Desse modo a escolha

do repertoacuterio a ser ensinado se tornava mais livre levando a uma decisatildeo em

conjunto entre professora e alunos considerando suas necessidades e

inquietaccedilotildees Assim passei a buscar o gosto musical dos alunos atraveacutes de longas

conversas sobre o cotidiano deles para tentar aproximar ao maacuteximo a praacutetica

instrumental da realidade musical vivida por eles todos os dias Este procedimento

comeccedilou a se mostrar uma boa estrateacutegia para incentivar os alunos a estudarem

14

piano diariamente jaacute que o meu objetivo final era que os alunos desenvolvessem o

gosto pelo fazer musical junto a um aprendizado significativo de muacutesica Essa

postura tambeacutem emergiu nos achados de Bozzetto sobre professores de piano

quando menciona que ldquouma grande satisfaccedilatildeo vivida pelos professores eacute poder ver

o progresso do aluno a resposta dos alunos em relaccedilatildeo ao trabalho vecirc-los

gostarem cada vez mais de muacutesicardquo (BOZZETTO 2004 p 89)

A maioria dos meus alunos era formada por jovens (adolescentes e preacute-

adolescentes) e a muacutesica era muito presente em seu cotidiano pois como menciona

Souza (2000)

Para os jovens [] muacutesica eacute praticamente um elemento indispensaacutevel no seu meio ambiente e um meio de comunicaccedilatildeo fundamental [] Em casa no quarto preferencialmente a muacutesica desempenha um papel importante e os aparelhos de transmissatildeo tornam-se utensiacutelios vitais (SOUZA 2000 p 176)

Essa relaccedilatildeo tatildeo proacutexima dos jovens consequentemente dos meus alunos

tambeacutem com a muacutesica facilitava muito a busca por um repertoacuterio que fosse

relevante e que tivesse significado para cada um Atraveacutes de conversas trocas de

ideias e de material midiaacutetico CDs e gravaccedilotildees de vaacuterios estilos de muacutesicas eu

conseguia uma maior aproximaccedilatildeo da vivecircncia e do gosto musical de cada aluno

Dessa forma aleacutem de conseguir incentivaacute-los a estudar diariamente eu conseguia

que cada aluno tivesse um repertoacuterio proacuteprio diferente de outro colega evitando

comparaccedilotildees eou competiccedilotildees entre eles

Eacute importante lembrar que por volta do ano de 2000 esse repertoacuterio natildeo

estava disponiacutevel online como se encontra hoje Ainda natildeo estavam

disponibilizados na internet por exemplo partituras de muacutesicas divulgadas pela

miacutedia com tanta facilidade quanto atualmente e quando as encontrava os arranjos

natildeo eram acessiacuteveis tecnicamente

Assim passei a confeccionar meus proacuteprios arranjos a partir das gravaccedilotildees

das muacutesicas sugeridas e trazidas pelos alunos Ao longo de treze anos atuando

como professora de piano acumulei um acervo consideraacutevel de partituras arranjadas

para piano em diferentes niacuteveis de dificuldade contando com cerca de 480

partituras

12 Sobre os arranjos musicais

15

A criaccedilatildeo de arranjos musicais natildeo se mostrou uma tarefa faacutecil pois na

maioria das vezes consistia em escrever a partitura partindo apenas do registro

sonoro de uma muacutesica Assim cabia a mim criar uma partitura que trouxesse

elementos claros da peccedila em questatildeo para que ao ser tocada no piano soasse

semelhante agrave gravaccedilatildeo da qual se originou contemplando tambeacutem elementos da

linguagem musical que poderiam ser trabalhados no decorrer das aulas de

instrumento Alguns exemplos de arranjos criados a partir de peccedilas escolhidas tanto

pelos alunos quanto em conjunto comigo satildeo Por vocecirc (da banda brasileira Baratildeo

Vermelho) Do seu lado (da banda brasileira Jota Quest) Hotel California (da banda

estadunidense Eagles) Numb (da banda estadunidense Linkin Park) Sweet Child

Orsquomine (da banda estadunidense Guns NrsquoRoses) Riders on the storm (da banda

estadunidense The Doors) tema do filme Forest Gump (filme estadunidense lanccedilado

em 1994) tema do filme Armagedon (lanccedilado em 1998 tocado pela banda

estadunidense Aerosmith) Hersquos a Pirate (tema do filme estadunidense Piratas do

Caribe lanccedilado em 2003) entre muitos outros

Ao confeccionar os arranjos musicais levava em conta vaacuterios fatores que se

mostravam determinantes para o aprendizado dos meus alunos de piano O niacutevel

teacutecnico do aluno para quem estava sendo feito o arranjo era o principal porque

delimitava todas as decisotildees acerca dos outros fatores tais como elementos da

linguagem musical a serem apresentados naquela partitura resultado sonoro e

teacutecnica pianiacutestica Em relaccedilatildeo aos elementos da linguagem musical o arranjo era

elaborado observando a tonalidade da obra o compasso as figuras riacutetmicas

(simplificando ou natildeo o ritmo) a harmonia a melodia o fraseado e a articulaccedilatildeo

sempre levando em conta o grau de dificuldade que o aluno teria para executaacute-la

mesmo contendo elementos novos ao seu conhecimento preacutevio

O resultado sonoro era o fator que despertava no aluno a grande vontade de

estudar aquela peccedila jaacute que o arranjo apresentava alguma semelhanccedila com a obra

original uma muacutesica que era em muitos casos bastante significativa para esses

alunos A minha busca por um bom resultado sonoro levava agrave preocupaccedilatildeo com a

teacutecnica pianiacutestica porque muitas vezes eu acabava criando alguns desafios

teacutecnicos em relaccedilatildeo ao niacutevel do aluno que executaria a peccedila por buscar um

resultado sonoro mais interessante Mesmo assim tinha o cuidado para que o

desafio natildeo fosse exagerado e que despertasse uma sensaccedilatildeo de ldquoeu quero e eu

vou conseguir tocar essa muacutesicardquo Esses desafios ou mesmo acompanhamentos

16

que serviriam de base para a melodia contribuiriam para aprimorar a performance

do aluno buscando independecircncia de matildeos independecircncia de dedos peso do

braccedilo uso do pedal entre outros

13 Arranjos para piano em grupo1

A praacutetica de piano em grupo vem sendo desenvolvida semanalmente como

uma disciplina complementar no Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI em parceria com a

Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte Ivoti-ASCARTE desde novembro de 2008 e na

Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro-FUNDARTE desde julho de 2011

devido ao meu viacutenculo empregatiacutecio com ambas instituiccedilotildees2 Essa atividade eacute um

reflexo do desejo dos alunos de piano tanto de Ivoti quanto de Montenegro em

tocar entre quatro ou cinco pianistas no mesmo instrumento

A ideia de tocar em grupo surgiu da necessidade de reduzir para duas ou trecircs

muacutesicas a participaccedilatildeo dos pianistas nos concertos de encerramento dos Encontros

de Jovens Instrumentistas sediados anualmente desde 2004 pelo Instituto de

Educaccedilatildeo Ivoti Assim o desafio era contemplar doze pianistas em trecircs muacutesicas

Para isso foi preciso criar um arranjo que pudesse ser tocado por doze alunos em

trecircs pianos uma praacutetica que se mostrou motivadora para eles pois quebrava com a

rotina da aula individual de instrumento

Ao perceber o quanto esta atividade era apreciada pelos alunos de piano

comecei a reuni-los em horaacuterios alternativos ou nos minutos finais das aulas

individuais para desenvolver repertoacuterio para piano em grupo No final daquele ano

2008 os alunos puderam participar de algumas apresentaccedilotildees com esse repertoacuterio

A partir do resultado bem sucedido que estava sendo apresentado nas

dependecircncias da escola solicitei junto agrave diretoria da AscarteIEI um horaacuterio

especiacutefico para trabalhar com este grupo de alunos de piano e tive a solicitaccedilatildeo

atendida a partir do ano seguinte 2009

O mesmo processo aconteceu na Fundarte anos depois em 2011 Reuni

quatro alunos em um horaacuterio alternativo para trabalhar o repertoacuterio para piano em

grupo e apoacutes algumas apresentaccedilotildees bem sucedidas tive argumentos para solicitar

1No decorrer da dissertaccedilatildeo ao mencionar ldquopiano em grupordquo estarei me referindo a essa praacutetica de

tocar entre quatro ou cinco pianistas num mesmo instrumento Utilizo dessa forma pela semelhanccedila com a disposiccedilatildeo visual do fato um piano sendo tocado por um grupo de alunos 2 As referidas instituiccedilotildees satildeo localizadas no Estado do Rio Grande do Sul

17

junto agrave direccedilatildeo um horaacuterio especiacutefico para trabalhar com o grupo no ano de 2012 A

performance do grupo nos concertos de final de ano foi tatildeo apreciada que minha

solicitaccedilatildeo de criar um segundo grupo para o ano de 2013 tambeacutem foi aceita pela

direccedilatildeo da Fundarte

Os grupos de piano satildeo considerados pelas instituiccedilotildees a que satildeo

vinculados como uma praacutetica de conjunto pois ocorrem em horaacuterio diferente da aula

individual de piano de cada aluno Dessa forma os grupos costumam participar com

frequecircncia de apresentaccedilotildees em eventos nas proacuteprias instituiccedilotildees e tambeacutem fora

delas Algumas dessas apresentaccedilotildees foram filmadas possibilitando que eu

adquirisse um pequeno acervo com filmagens dos grupos em anos diferentes o que

contribuiu para a escrita desta dissertaccedilatildeo

Todas as ideias norteadoras das elaboraccedilotildees de arranjos feitos para alunos

individuais descritas anteriormente incorporaram-se nas elaboraccedilotildees de arranjos

para o grupo tambeacutem e acrescidas de outras peculiaridades que seratildeo descritas

nesta pesquisa

Esta dissertaccedilatildeo busca refletir sobre a minha praacutetica pedagoacutegica de elaborar

arranjos para piano em grupo com o objetivo de esclarecer as alternativas

empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do

instrumento

Como mencionado a elaboraccedilatildeo de arranjos foi uma alternativa viaacutevel para

contribuir com a praacutetica musical e motivaccedilatildeo dos meus alunos de piano em

concordacircncia com as palavras de Oliveira quando afirma que ldquoproduzir materiais

didaacuteticos eacute uma das estrateacutegias encontradas pelos professores de muacutesica para

sanar suas necessidades referentes aos mesmosrdquo (OLIVEIRA 2005 p 93)

Mesmo tendo acesso anos depois (a partir de 2004 aproximadamente) a

partituras de muacutesicas veiculadas pela miacutedia escritas para piano eu acabava

optando por escrever meus proacuteprios arranjos muitas vezes por adequaccedilatildeo ao niacutevel

do aluno que tocaria a peccedila ou pela esteacutetica musical do arranjo Ao refletir sobre a

minha praacutetica encontro conformidade nas palavras de Bozzetto

Eacute preciso que os professores de piano tenham coragem de descobrir um outro repertoacuterio que aleacutem do que jaacute estaacute consagrado seja cuidadosamente desvendado e revelado Ele natildeo estaraacute sempre impresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrar mas certamente participa implicitamente das nossas aulas de piano (BOZZETTO 2000 p117)

18

Com esta pesquisa busco desvendar revelar e refletir sobre um repertoacuterio

que jaacute faz parte da minha trajetoacuteria como professora de piano Da mesma forma

acredito que este trabalho possa contribuir para que outros professores e alunos

busquem alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas

necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir

sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees musicais

esteacuteticas e teacutecnicas

Acredito tambeacutem que este estudo possa contribuir para que os professores

de instrumento reflitam sobre o repertoacuterio de muacutesica popular que pode natildeo estar

nas palavras de Bozzetto ldquoimpresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrarrdquo

(2000 p 117) criando diferentes maneiras de executar uma mesma peccedila

modificando dificuldades teacutecnicas explorando sonoridades variadas e explorando

outras possibilidades de caraacuteter musical para uma mesma peccedila

19

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES

Na minha praacutetica de elaboraccedilatildeo de arranjos didaacuteticos sempre estiveram

presentes diversos conceitos dentre eles destaco 1) Os conceitos que permeiam a

praacutetica de reelaboraccedilatildeo musical tais como arranjo adaptaccedilatildeo transcriccedilatildeo e

reduccedilatildeo 2) A muacutesica original como venho a denominar as gravaccedilotildees sugeridas

pelos alunos para servir de base para a escrita dos arranjos Nesse capiacutetulo

considero necessaacuterio esclarecer essas definiccedilotildees para uma melhor compreensatildeo do

texto

Agrave medida em que iniciei a reflexatildeo sobre os arranjos estudados nesta

pesquisa cada conceito foi mostrando a sua importacircncia O primeiro foi o de muacutesica

original pois para relembrar a elaboraccedilatildeo de cada peccedila tive que recorrer a essa

muacutesica que serviu de base de ponto de partida para o arranjo Assim tornou-se

evidente o quanto este conceito estava imbricado na minha rotina de escrita de

partituras pois sem a muacutesica original o arranjo natildeo teria por onde comeccedilar

Da mesma forma a partir das reflexotildees desta pesquisa deparei-me com o

conflito de definiccedilotildees acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Para

mim sempre houve uma linha muito tecircnue que separava tais conceitos criando uma

mistura de definiccedilotildees ao ponto de transformaacute-los em sinocircnimos Ao buscar a

literatura para embasar tais conceitos identifiquei essa mesma linha tecircnue com

autores que demonstravam esse mesmo conflito ao tentarem estruturar as

diferenccedilas entre arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Sobre isso Pereira (2011)

menciona que

Essa oposiccedilatildeo ldquofidelidaderdquo x ldquoliberdaderdquo tem sido empregada como paracircmetro de distinccedilatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo poreacutem natildeo eacute tatildeo simples haja vista que seus conceitos se misturam[] Qual seria entatildeo o limite que classificaria as vaacuterias praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical Esse limite dependeraacute da quantidade de diferenccedila entre o original e a reelaboraccedilatildeo ou o grau ou a quantidade de interferecircncias de desvios ou de transformaccedilotildees (PEREIRA 2011 p 45)

Pereira procura em sua pesquisa sobre reelaboraccedilotildees musicais criar

paracircmetros que possam diferenciar entre si os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo

orquestraccedilatildeo adaptaccedilatildeo e reduccedilatildeo A partir de uma pesquisa histoacuterica sobre esses

conceitos tanto Pereira quanto Aragatildeo encontraram definiccedilotildees que consideravam

os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo em sinocircnimos Um exemplo disso eacute

20

a definiccedilatildeo citada por Aragatildeo extraiacuteda da ediccedilatildeo nordm 11 da revista Phonoarte que

esclarece

Arranjo Transporte de uma obra musical para outro destino Reduccedilatildeo de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento Transformaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo a fim de tornaacute-la acessiacutevel a outras categorias de executantes ou tornaacute-la de acordo com as normas modernas da muacutesica[] Podem ser consideradas como sinocircnimos de arranjo as expressotildees adaptaccedilatildeo e transcriccedilatildeo [grifo no original] (PHONOARTE 1929 apud ARAGAtildeO 2001b p 105)

Essa tendecircncia de considerar tais conceitos como sinocircnimos tambeacutem foi

constatada por Pereira de forma que em seu estudo a autora elenca aspectos que

serviram como paracircmetro para diferenciar os conceitos entre si sendo eles

- aspectos estruturais (estrutura meloacutedica harmocircnica riacutetmica formal) aqueles que se tirados acrescentados ou modificados numa reelaboraccedilatildeo acabam provocando uma transformaccedilatildeo mais imediata apresentando diferenccedilas mais claras em relaccedilatildeo ao original []

- aspectos ferramentais (meio instrumental altura Timbre Textura Sonoridade[3] articulaccedilatildeo acento dinacircmica) aqueles que ao passarem por modificaccedilotildees embora estas possam provocar mudanccedilas as obras reelaboradas podem ainda manter-se proacuteximas ao original (PEREIRA 2011 p 45)

Segundo Pereira tais aspectos satildeo responsaacuteveis por um ldquomaior ou menor

grau de fidelidaderdquo nas reelaboraccedilotildees musicais pois quanto mais aspectos forem

modificados mais distante do original a peccedila seraacute assim comenta

[] as reelaboraccedilotildees que possuiacuterem um maior grau de fidelidade teratildeo em geral as estruturas meloacutedica harmocircnica riacutetmica e formal preservadas enquanto as obras que tem os aspectos estruturais manipulados teratildeo um menor grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao original [] Por mais que se manipule um aspecto ferramental a obra ainda poderaacute guardar fidelidade em relaccedilatildeo ao original se os aspectos estruturais estiverem preservados (PEREIRA 2011 p 45)

Tambeacutem para Aragatildeo existe ldquosutis fronteirasrdquo entre as funccedilotildees de ldquoarranjador

adaptador e compositorrdquo havendo um certa gradaccedilatildeo entre as mesmas (ARAGAtildeO

2001a p 12)

Uma vez que encontrei na literatura tantos pontos a serem considerados

acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo achei importante tratar

cada um separadamente nesta pesquisa Ao estudar melhor a literatura sobre tais

conceitos encontrei o conceito de reduccedilatildeo que se mostrou muito proacuteximo aos

3No texto original a autora insere notas de rodapeacute explicativas sobre os conceitos de timbre textura e

sonoridade que aqui foram excluiacutedos por natildeo serem pertinentes agrave temaacutetica desta dissertaccedilatildeo

21

anteriores em relaccedilatildeo a semelhanccedilas e diferenccedilas me impelindo a acrescentaacute-lo

neste estudo

Assim trato a seguir os conceitos descritos acima de forma separada a fim de

me aproximar de uma definiccedilatildeo que possa embasar esta pesquisa

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos

O conceito de muacutesica original mostrou-se necessaacuterio neste estudo por estar

se referindo agrave muacutesica que deu origem a um arranjo Um dos criteacuterios de seleccedilatildeo das

peccedilas para a pesquisa eacute o de utilizar arranjos que foram escritos a partir somente do

registro sonoro de uma muacutesica logo o conceito muacutesica original trata deste registro

sonoro que serviu de base para os arranjos Poreacutem ao buscar autores que falassem

sobre reelaboraccedilatildeo musical arranjos transcriccedilotildees e adaptaccedilotildees tanto na muacutesica

erudita quanto popular encontrei menccedilotildees importantes sobre muacutesica original que

vinham ao encontro desta pesquisa

Carvalho (2008) em seu estudo sobre arranjo vocal para muacutesica popular

analisa a funccedilatildeo do arranjo e do arranjador vocal na muacutesica popular mencionando

que diferente da muacutesica erudita na muacutesica popular eacute difiacutecil termos um registro

ldquooriginalrdquo para nos basearmos uma vez que esse original sempre passa pelo

arranjador sendo ele o compositor da obra ou natildeo para registrar mesmo que

somente em aacuteudio a primeira versatildeo da peccedila Assim em uma peccedila erudita temos

as instacircncias 1) compositor 2) obra de artepartitura 3) inteacuterprete 4) objeto sonoro

e 5) ouvinte Enquanto em uma peccedila popular temos as instacircncias 1) compositor 2)

primeiro objeto sonoro 3) arranjador 4) inteacuterprete 5) segundo objeto sonoro

(gravaccedilatildeo) e 6) ouvinte

Aragatildeo (2001a) faz um quadro de etapas de ldquodinacircmicas de produccedilatildeordquo nos

universos da muacutesica erudita e popular muito semelhante ao de Carvalho e salienta

que ldquona muacutesica claacutessica as duas primeiras fases dessa dinacircmica (composiccedilatildeo e

arranjo) estariam digamos acopladas e sob os auspiacutecios da mesma figura o

compositor e teriam como resultado a partitura em sirdquo (ARAGAtildeO 2001a p 20)

Com isso o autor deixa claro que na muacutesica popular o compositor e o arranjador

podem ser indiviacuteduos diferentes que atuam em uma mesma obra antes de ser

liberada ao puacuteblico tornando evidente as etapas de elaboraccedilatildeo pelas quais a

muacutesica que considero original passou

22

Sobre o papel do arranjo e do arranjador na muacutesica popular Carvalho afirma

que

[] o papel do arranjador na muacutesica popular brasileira eacute de suma importacircncia considerando que esse muacutesico eacute o responsaacutevel pela criaccedilatildeo da versatildeo final ou seja do arranjo com o qual a canccedilatildeo se tornaraacute puacuteblica atraveacutes do mercado fonograacutefico (CARVALHO 2008 p 13)

O estudo de Carvalho demonstra a importacircncia de considerar o fator impliacutecito

na realidade da muacutesica popular o arranjo sobre a composiccedilatildeo original Esta menccedilatildeo

torna evidente a origem da muacutesica veiculada pela miacutedia permitindo esclarecer que

muacutesica eacute esta sobre a qual baseio os arranjos ou seja a muacutesica que considero

como original eacute a canccedilatildeo tornada ldquopuacuteblica atraveacutes do mercado fonograacuteficordquo

mencionada pelo autor

Aragatildeo (2001b) tambeacutem reflete sobre o reconhecimento de uma ldquoinstacircncia

originalrdquo na muacutesica popular constatando uma grande dificuldade de determinar o

que realmente eacute o original em muacutesica popular Assim afirma o autor

Dada essa dificuldade na delimitaccedilatildeo do ldquooriginalrdquo talvez o mais correto seja considerar que a muacutesica popular natildeo tem um original ao menos no sentido em que o tem a muacutesica claacutessica [como uma partitura por exemplo] [] Deste modo qualquer execuccedilatildeo de obra popular prescindiria necessariamente de um arranjo o que parece outorgar ao arranjo a condiccedilatildeo de processo inerente a essa muacutesica [] Poderiacuteamos supor entatildeo a existecircncia de um ldquooriginal praacuteticordquo na muacutesica popular que seria a primeira configuraccedilatildeo de uma obra atraveacutes de um primeiro arranjo ou esboccedilo de arranjo que permita a transformaccedilatildeo da obra ateacute entatildeo ldquovirtualrdquo em obra arranjada e passiacutevel de execuccedilatildeo (ARAGAtildeO 2001b p 99)

O arranjo a que Aragatildeo se refere que eacute o mesmo arranjo mencionado por

Carvalho eacute aquele que levaraacute a muacutesica ateacute o estaacutegio de objeto sonoro acessiacutevel

aos ouvintes Eacute a partir desse objeto sonoro que os arranjos didaacuteticos analisados

nesta pesquisa foram elaborados pois tal muacutesica chegou a noacutes (aos alunos e a

mim) atraveacutes da miacutedia configurado como um ldquoprodutordquo pronto para ser ldquoconsumidordquo

Assim se fazem necessaacuterias consideraccedilotildees acerca do conceito de arranjo

uma vez que este eacute tatildeo presente no acircmbito da muacutesica popular e no cerne desta

pesquisa

23

22 Arranjo

Durante a elaboraccedilatildeo das peccedilas que foram objeto desta pesquisa a duacutevida

de como definir esse material sempre esteve presente satildeo arranjos transcriccedilotildees ou

adaptaccedilotildees Encontrei na literatura alguns estudos envolvendo o conceito de

arranjo tais como Aragatildeo (2001a e 2001b) que propotildee uma reflexatildeo sobre o

conceito de arranjo na muacutesica popular Duarte (2010) Lima Juacutenior (2003) e Pereira

(2011) Atraveacutes destas leituras percebi que como menciona Duarte ldquoo termo arranjo

abrange diversas praacuteticas e perspectivas diferentes e portanto seu conceito natildeo eacute

consensual nem monoliacuteticordquo (DUARTE 2010 p 17) Em concordacircncia com tal

afirmaccedilatildeo Pereira menciona

Na tentativa de contribuir para a definiccedilatildeo deste termo [arranjo] muitos outros aparecem como sinocircnimos nas obras de referecircncia como por exemplo transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo instrumentaccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo paraacutefrase paroacutedia reescritura versatildeo citaccedilatildeo enfim uma diversidade de termos parecidos que acabam se confundindo A mesma definiccedilatildeo que num dicionaacuterio ou enciclopeacutedia especiacutefica de muacutesica eacute apresentada como sendo de arranjo em outro aparece definindo transcriccedilatildeo (PEREIRA 2011 p 43)

Algumas definiccedilotildees gerais de arranjo que foram inicialmente abordadas em

grande parte dos trabalhos aqui mencionados foram trazidas do New Grove

Dictionary e do New Grove Dictionary of Jazz Baseado nisso Aragatildeo menciona o

arranjo como ldquoa reelaboraccedilatildeo de uma composiccedilatildeo musical normalmente para um

meio diferente do originalrdquo e ainda ldquoa transferecircncia de uma composiccedilatildeo de um meio

para outro ou a elaboraccedilatildeo (ou simplificaccedilatildeo) de uma peccedila com ou sem mudanccedila

de meiordquo (ARAGAtildeO 2001b p 95)

Ao buscar a definiccedilatildeo de arranjo no Dicionaacuterio Grove de Muacutesica Ediccedilatildeo

Concisa da Editora Zahar deparei-me com a seguinte descriccedilatildeo ldquoA reelaboraccedilatildeo

ou adaptaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo normalmente para uma combinaccedilatildeo sonora

diferente da originalrdquo (1994 p 43)

Jaacute Lima Juacutenior separa o conceito de arranjo em tipos diferentes afirmando

que

[] haacute basicamente dois tipos de arranjo dos quais o primeiro tipo eacute aquele que preserva as caracteriacutesticas originais de melodia harmonia e ritmo e o segundo aquele que transforma elementos do original atraveacutes de teacutecnicas de variaccedilatildeo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 24)

Acredito que tal separaccedilatildeo tenha relaccedilatildeo direta com o arranjo no acircmbito da

muacutesica erudita e muacutesica popular pois como esclarece Pereira

24

[] o termo arranjo possui dois procedimentos distintos um para a muacutesica erudita e outro para a muacutesica popular Na muacutesica popular podemos comentar que o arranjo eacute tatildeo importante que parece que esse gecircnero se apropriou deste termo fazendo do arranjo a ldquoproacutepria composiccedilatildeordquo E na muacutesica erudita por uma seacuterie de fatores jaacute comentados anteriormente essa praacutetica tornou-se tatildeo popular no sec XIX que acabou transformando-a numa praacutetica desvalorizada e discriminada Ou seja o arranjo ao mesmo tempo em que exerce um papel fundamental na muacutesica popular sofre preconceitos na muacutesica erudita se revestindo de outros termos (orquestraccedilatildeo reduccedilatildeo etc) (PEREIRA 2011 p 176)

A praacutetica de elaborar arranjos a partir de muacutesica erudita mencionada pela

autora tornou-se muito popular no seacuteculo XIX por se tratar de uma tentativa de

tornar determinado repertoacuterio acessiacutevel e mais conhecido pois eram atraveacutes de

arranjosreduccedilotildees para piano solo por exemplo que obras para orquestra poderiam

ser executadas em lares ou pequenas salas de concerto A autora menciona a

desvalorizaccedilatildeo dos arranjos nesse contexto por se tratar de reelaboraccedilotildees que em

muitos casos facilitavam as obras para que pudessem ser executadas por mais

pessoas

Outra diferenccedila abordada por Aragatildeo em relaccedilatildeo aos arranjos de muacutesicas

eruditas e populares eacute o ponto de partida da reelaboraccedilatildeo a muacutesica original que

serve de base e que conteacutem muitos ou poucos elementos exigindo eou

possibilitando menor ou maior flexibilidade de criaccedilatildeo de novos elementos por parte

do arranjador Assim Aragatildeo esclarece

[] temos no arranjo popular a possibilidade de serem utilizados apenas alguns elementos do original enquanto o arranjo claacutessico lidaria com esse original na iacutentegra Essa diferenccedila sem duacutevida eacute muito importante pois jaacute demonstra uma perspectiva menos rigorosa um comprometimento mais flexiacutevel com a composiccedilatildeo original no arranjo popular expresso na possibilidade de ldquorecomposiccedilatildeordquo pelo arranjador e na liberdade concedida a ele no tratamento dos elementos originais segundo seus proacuteprios criteacuterios (ARAGAtildeO 2001a p 15)

Em contrapartida Pereira (2011) ao fazer um estudo aprofundado sobre as

variadas praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical procura esclarecer a divergecircncia de

opiniotildees acerca das definiccedilotildees de cada termo e a dificuldade de defini-los Poreacutem a

partir de criteacuterios como aspectos estruturais e aspectos ferramentais a autora

consegue esclarecer com mais objetividade as diferenccedilas entre os conceitos ao

mencionar que

[] alguns autores jaacute abordam a divisatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo a transcriccedilatildeo aproxima-se o maacuteximo possiacutevel do original e o arranjo promove desvios Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo

25

expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

Dessa forma a autora sugere que o termo arranjo reflete a possibilidade de

mudanccedilas nos ldquoelementos estruturaisrdquo que ela considera como sendo aspectos da

estrutura meloacutedica riacutetmica harmocircnica e formal

Considero essa definiccedilatildeo bastante esclarecedora em relaccedilatildeo ao conceito

arranjo pois agrega as outras concepccedilotildees abordadas anteriormente condensando

em uma definiccedilatildeo com vaacuterias possibilidades

23 Transcriccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do dicionaacuterio Grove de Muacutesica transcriccedilatildeo eacute o ldquotermo que

designa a coacutepia grafada de uma obra musical envolvendo alguma modificaccedilatildeordquo

Essa alteraccedilatildeo

Pode ser uma mudanccedila de meio (significando com isso o mesmo que ldquoarranjordquo) ou pode significar que sua notaccedilatildeo foi transformada (p ex de tablatura para pauta) ou entatildeo a sua disposiccedilatildeo (de partes cavadas para uma partitura) O termo tambeacutem pode incluir o registro escrito de muacutesica executada ao vivo ou gravada ou sua transferecircncia de forma audiacutevel para forma graacutefica por meios eletrocircnicos ou mecacircnicos (GROVE 1994 p 957)

Jaacute Lima Juacutenior compreende a ldquoexpressatildeo transcriccedilatildeo musicalrdquo como

[] o processo de modificaccedilatildeo do meio focircnico original de uma determinada composiccedilatildeo significando tambeacutem a passagem de obras escritas em notaccedilotildees antigas para a notaccedilatildeo moderna ou ainda o registro em notaccedilatildeo musical de obras ouvidas em discos ou em apresentaccedilotildees ao vivo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 21)

Para aquele ldquoque transcreve uma obra musical a partir de gravaccedilotildees ou de

apresentaccedilotildees ao vivo eacute exigido um ouvido preparado para distinguir todas as

informaccedilotildees ali contidas e representaacute-las atraveacutes dos signos adequadosrdquo (LIMA

JUacuteNIOR 2003 p 24)

Pereira se propotildee a ldquopensar a transcriccedilatildeo como uma das praacuteticas de

reelaboraccedilatildeo na qual se busca um equiliacutebrio entre a ideacuteia do compositor e as

ilimitadas possibilidades de re-adaptaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 52) A

autora afirma que ldquoo termo transcriccedilatildeo juntamente com o termo arranjo tem sido os

mais utilizados pelos muacutesicos em geralrdquo (PEREIRA 2011 p 48) e explica

26

Assim apoiados na questatildeo etimoloacutegica do termo transcriccedilatildeo percebe-se que aleacutem de ser uma praacutetica que possui maior grau de fidelidade com o original traz tambeacutem um procedimento no qual haacute sempre uma mudanccedila de meio instrumental ou seja ldquotransporta-serdquo de um instrumento a outro ou de um meio a outro

A transcriccedilatildeo natildeo eacute tatildeo livre pois o intuito eacute guardar ao maacuteximo a ideacuteia original aleacutem de que o meio para o qual se destina eacute fundamental pois as variaccedilotildees que surgem vecircm a partir da necessidade de adequaccedilatildeo agraves especificidades de cada instrumento (PEREIRA 2011 p 52)

A autora considera ldquodois aspectos como limites baacutesicos da transcriccedilatildeo o

maior grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao originalrdquo o que ldquoimplica em preservar os

aspectos estruturais como aspecto formal riacutetmico meloacutedico e harmocircnico e que haja

uma mudanccedila de meio instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 88) Para Pereira ldquoa

mudanccedila de meio instrumentalrdquo seria ldquoum dos pontos principais de uma transcriccedilatildeo

pois eacute necessaacuterio ter uma coerecircncia na utilizaccedilatildeo do novo contexto instrumentalrdquo

(PEREIRA 2011 p 88)

24 Adaptaccedilatildeo

O termo adaptaccedilatildeo segundo Pereira pode transitar em diferentes contextos

artiacutesticos sugerindo que esse conceito seja mais geneacuterico do que os anteriores A

autora menciona que uma adaptaccedilatildeo musical pode ser

[] uma praacutetica na qual se busca adequar uma determinada obra a alguma coisa ou seja modificar algo para tornaacute-la conforme a (alguma coisa) Nesse caso a obra eacute adequada ajustada manipulada em relaccedilatildeo a algo que pode ser o puacuteblico o meio instrumental ou o contexto ou seja a muacutesica eacute que se ajusta a estas novas situaccedilotildees e natildeo o contraacuterio ela eacute direcionada para fins especiacuteficos (PEREIRA 2011 p 217)

Em resumo para a autora ldquofazer uma adaptaccedilatildeo musicalrdquo pode significar

ldquoadequar uma muacutesica a um novo contexto seja este contexto um novo gecircnero

formato ou linguagem ou mesmo uma nova formaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA

2011 p 217)

Portanto as adaptaccedilotildees ldquosatildeo feitas em funccedilatildeo de adequar a obra a algo seja

um instrumento um determinado puacuteblico contexto ou gecircnerordquo (PEREIRA 2011 p

219) A autora cita como exemplo aacutelbuns de peccedilas facilitadassimplificadas de Mario

27

Mascarenhas4 pois foram elaborados com objetivo de atender um determinado

puacuteblicoconsumidor tornando acessiacutevel um repertoacuterio que era mais complexo

25 Reduccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do Grove Dicionaacuterio de Muacutesica reduccedilatildeo eacute uma ldquoexpressatildeo

usada para o arranjo (em geral para piano) de muacutesica escrita originalmente para

orquestra ou outros conjuntosrdquo Como por exemplo a ldquo lsquopartitura para canto e pianorsquo

em que o acompanhamento instrumental para uma ou mais vozes eacute reduzido para

execuccedilatildeo ao pianordquo Aleacutem disso ldquoreduccedilotildees tambeacutem podem ser feitas para outros

instrumentos ou grupos de instrumentos por exemplo uma obra orquestral reduzida

para um conjunto cameriacutesticordquo (GROVE 1994 p 770)

De acordo com Pereira reduccedilatildeo ldquocomo o proacuteprio nome jaacute diz designa

especificamente um trabalho que seraacute reduzido de um meio instrumental maior para

outro menor ou para um uacutenico instrumentordquo (PEREIRA 2011 p 125)

Um dos objetivos das reduccedilotildees seria ldquomanter os aspectos estruturais como

forma ritmo melodia harmonia e altura preservados assim como nas categorias

anteriores (transcriccedilatildeo e orquestraccedilatildeo)rdquo Dessa forma a autora considera a

possibilidade de unir em um mesmo grupo que se caracteriza por ldquomanter as

semelhanccedilas com o originalrdquo as praacuteticas de reduccedilatildeo orquestraccedilatildeo e transcriccedilatildeo e

explica

[] esse grupo se define como aquele que manteacutem os aspectos estruturais e explora os aspectos ferramentais Poderiacuteamos dizer que as reduccedilotildees satildeo como as orquestraccedilotildees soacute que no percurso inverso Natildeo existe transcriccedilatildeo de orquestra para piano assim como natildeo existe transcriccedilatildeo de piano para orquestra Ambas satildeo respectivamente reduccedilatildeo e orquestraccedilatildeo por serem bem especiacuteficas quanto ao meio instrumental para o qual uma obra pode ser transportada (PEREIRA 2011 p 173 e 174)

Analisando os aspectos da reduccedilatildeo Pereira afirma que ela possui ldquoum

paradoxo intriacutensecordquo pois

Ao mesmo tempo em que [as reduccedilotildees] reduzem para uma quantidade menor o nuacutemero de instrumentos timbre ou ateacute mesmo de determinados elementos musicais amplia consideravelmente a complexidade tanto no momento da confecccedilatildeo da reduccedilatildeo quanto aumenta a complexidade de execuccedilatildeo teacutecnica pois passagens antes

4 Mario Mascarenhas foi instrumentista e professor de acordeom em meados de 1950 Escreveu

vaacuterios arranjos para o ensino de acordeom e piano que foram organizadas em livros e coleccedilotildees de peccedilas eruditas e populares simplificadasadaptadasarranjadas para os dois instrumentos

28

realizadas por vaacuterios ficaratildeo destinadas a um uacutenico instrumento Dessa forma observa-se que as reduccedilotildees constituem uma praacutetica complexa e que demanda de conhecimentos instrumentais teacutecnicos especiacuteficos para os quais se estaacute reduzindo (PEREIRA 2011 p 127)

Os conceitos satildeo tatildeo variados e se modificam tanto e pelas intersecccedilotildees e

cruzamentos de acordo com os autores pesquisados que seria temeraacuterio querer

encaixar as peccedilas analisadas nesta dissertaccedilatildeo em uma destas categorias Por isso

optei por trataacute-las como arranjos considerando a visatildeo de Pereira de que

Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

29

3 METODOLOGIA

Ao realizar um estudo sobre como os arranjos didaacuteticos satildeo elaborados para

piano em grupo fez-se necessaacuterio buscar uma metodologia que possibilitasse a

descriccedilatildeo reflexatildeo e anaacutelise desse processo A abordagem qualitativa mostrou-se

mais adequada devido agrave natureza da reflexatildeo acerca da minha praacutetica de elaborar

arranjos para piano em grupo na situaccedilatildeo de professora Dentre as possibilidades o

formato de memorial se mostrou uma boa alternativa de metodologia uma vez que

me permitiu relembrar e refletir sobre as alternativas e decisotildees tomadas durante o

processo de escrita de cada arranjo

31 Sobre o Memorial

O conceito de memorial eacute discutido por vaacuterias aacutereas e apresenta definiccedilotildees

diferentes que se entrelaccedilam de alguma forma poreacutem tratam de distintos meacutetodos

de trabalho A seguir apresento algumas definiccedilotildees desse conceito encontradas na

literatura e descrevo como satildeo utilizadas em diversas aacutereas do conhecimento

311 Tipos de Memorial

a) Memorial de formaccedilatildeo

Um tipo comum de memorial em grande uso na aacuterea de educaccedilatildeo incluindo

instituiccedilotildees de ensino agrave distacircncia eacute o memorial de formaccedilatildeo Neste formato os

licenciandos ou professores em formaccedilatildeo continuada descrevem e refletem sobre a

sua proacutepria praacutetica como docente com o objetivo de aperfeiccediloaraprofundar

conhecimentos e construir a sua proacutepria identidade como profissional Freire e

Linhares fazem uma descriccedilatildeo dessa praacutetica

Atraveacutes do memorial o professoraluno eacute ao mesmo tempo sujeito e objeto um espaccedilomomento onde se observa analisa sua praacutetica e se reencontra como ser uma praacutetica que considera a vida como espaccedilo de formaccedilatildeo O professor como sujeito social enreda-se numa teia de expectativas e representaccedilotildees que faz parte de um tecido social cultural e histoacuterico e que influencia a sua forma de pensar e agir Na construccedilatildeo de sua identidade o memorial torna-se um registro uma narrativa pessoal sobre seus proacuteprios atos dando um novo significado a sua praacutetica profissional retomando a reacutedea do seu desenvolvimento dando conta de analisar esse tecido social

30

estruturante Na medida em que apresenta suas impressotildees sobre o aprendido e sua correlaccedilatildeo com o cotidiano profissional o alunoprofessor atraveacutes da accedilatildeo-reflexatildeo-accedilatildeo retira da experiecircncia de sua proacutepria vida os fundamentos para uma accedilatildeo constante de reformulaccedilatildeo da identidade do professor e dos seus saberes Como num exerciacutecio constante e solitaacuterio de auto-anaacutelise o memorial lhe permite compreender as ldquocircunstacircnciasrdquo em que constroacutei sua identidade e avalia sua participaccedilatildeo no processo de aprendizagem e no cotidiano da praacutetica docente (FREIRE E LINHARES 2009 p 12)

A escrita de memoriais eacute uma praacutetica que vem a contribuir muito para a

formaccedilatildeo de profissionais por possibilitar a reflexatildeo sobre a praacutetica docente

conforme afirmam Meireles e Meireles

[] o exerciacutecio de produccedilatildeo de memoriais e a reflexatildeo sobre si mesmo eacute uma perspectiva que vem se afirmando progressivamente nos espaccedilos de formaccedilatildeo continuada agrave medida que toma as narrativas como gecircneros discursivos privilegiados para os professores escreverem suas histoacuterias e refletirem sobre seus saberes e conhecimentos (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 4)

Os autores ainda mencionam a importacircncia da escrita do memorial para

contribuir com a formaccedilatildeo de educadores em geral dizendo

[] a escrita do memorial favorece o pensamento reflexivo criacutetico e o exerciacutecio da autocriacutetica criando um lugar para que os educadores possam assumir a palavra e socializar as suas tensotildees as suas inquietaccedilotildees as suas experiecircncias e as suas memoacuterias (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 5)

b) Memorial de composiccedilatildeo

Outro tipo de memorial utilizado como trabalho acadecircmico na aacuterea da

composiccedilatildeo musical5 tem como objetivo geral descrever e esclarecer o processo de

criaccedilatildeo de composiccedilotildees musicais Segundo a descriccedilatildeo de Zanatta ao mencionar o

seu trabalho acadecircmico o objetivo do memorial de composiccedilatildeo foi

[] revelar um processo composicional entendido como um processo de tomada de decisotildees e de combinaccedilatildeo de ideias Realizar a reconstituiccedilatildeo do momento de criaccedilatildeo ndash revelando quais eram para o compositor os significados e as ideias em voga a cada etapa da composiccedilatildeo bem como permitindo o acesso a diversas informaccedilotildees a respeito do caminho percorrido dos primeiros esboccedilos ateacute a versatildeo final ndash tem o objetivo de deixar registrada a visatildeo do compositor sobre seu trabalho fornecendo subsiacutedios para abordagens analiacuteticas eou interpretativas feitas posteriormente na ausecircncia do compositor (ZANATTA 2002 p 10)

5 Este formato eacute adotado por exemplo nos cursos de mestrado e doutorado dos Programas de Poacutes-

Graduaccedilatildeo em Muacutesica da UFRGS UFBA e UFPR

31

Ao revisar alguns memoriais de composiccedilatildeo (BIRNFELD 2003 SEIXAS

2006 BENVENUTI 2006 PASSOS 2007) percebi que se trata de uma praacutetica de

descriccedilatildeo detalhada acerca de uma obra do autor descrevendo todo o processo de

criaccedilatildeo desde os fatores que motivaram a escolha do tema teacutecnicas de composiccedilatildeo

utilizadas diferentes intenccedilotildees do compositor em determinada passagem da

peccedilaobra ateacute a interpretaccedilatildeo imaginada pelo compositor nos acordes finais da

peccedilaobra entre outros

c) Memorial descritivo para concurso

Jaacute outros autores mencionam um tipo de memorial que descreve a histoacuteria

acadecircmica de um indiviacuteduo um tipo de memorial descritivo geralmente exigido em

concursos puacuteblicos para docentes Tal memorial apresenta-se como um tipo de

curriacuteculo que traz comentaacuterios no qual o autor narra e reflete sobre a sua proacutepria

trajetoacuteria Severino explica que esse formato de memorial trata-se de

Uma autobiografia configurando-se como uma narrativa simultaneamente histoacuterica e reflexiva Deve entatildeo ser composto sob a forma de um relato histoacuterico analiacutetico e criacutetico que decirc conta dos fatos e acontecimentos que constituiacuteram a trajetoacuteria acadecircmico profissional de seu autor () e deve dar conta tambeacutem de uma avaliaccedilatildeo de cada etapa expressando o que cada momento significou as contribuiccedilotildees ou perdas que representou () a histoacuteria particular de cada um de noacutes se entretece numa histoacuteria mais envolvente da nossa coletividade Eacute assim importante ressaltar as fontes e as marcas das influecircncias sofridas das trocas realizadas com outras pessoas ou com as situaccedilotildees culturais () deve expressar a evoluccedilatildeo qualquer que tenha sido ela que caracteriza a histoacuteria particular do autor (SEVERINO 1996 apud ANASTASIOU 2002 p 5)

Cacircmara e Passeggi citando DrsquoOnofrio mencionam que esse mesmo tipo de

memorial ldquoeacute definido como acuteum curriacuteculo comentado a histoacuteria de uma vida refletida

a auto-anaacutelise dos fatos memoraacuteveis visando especialmente pocircr em luz a evoluccedilatildeo

na aacuterea de conhecimento escolhidaacute (DrsquoONOFRIO 1999 p 74 grifo do autor)rdquo

(CAcircMARA e PASSEGGI 2012 p 1)

Visto como de ldquogrande utilidade no meio acadecircmicordquo por Teixeira Zamberlan

e Rasia (2009) este tipo de memorial ldquotem sido utilizado como exerciacutecio paracircmetro

retomada e avaliaccedilatildeo da trajetoacuteria pessoal no meio acadecircmico-profissionalrdquo (p 97)

Os trecircs tipos de memoriais descritos anteriormente ndash de formaccedilatildeo

composicional e descritivo - mesmo colaborando de alguma forma com o estudo

aqui proposto natildeo correspondem totalmente agraves necessidades da presente pesquisa

32

Para descrever a metodologia empregada nesta dissertaccedilatildeo foi necessaacuteria a

construccedilatildeoelaboraccedilatildeo de um outro tipo de memorial formado por um cruzamento

de ideias que seraacute descrito a seguir

312 A construccedilatildeo do Memorial

O memorial elaborado para esta pesquisa consiste em uma combinaccedilatildeo de

diferentes aspectos presentes nos tipos de memorial anteriormente apresentados

colaborando para uma reflexatildeo sobre o meu processo de elaboraccedilatildeo de arranjos

para piano em grupo como uma anaacutelise de decisotildees escolhas e alternativas

encontradas na minha experiecircncia pedagoacutegico-musical no ensino de piano

O tipo de memorial utilizado como metodologia na presente pesquisa foi

construiacutedo a partir de vaacuterios autores Com os recortes da literatura procuro elucidar

essa construccedilatildeo metodoloacutegica e os fatores importantes para a escrita dessa

dissertaccedilatildeo Um primeiro fator eacute a caracteriacutestica do memorial que permite relembrar

trazer para o presente experiecircncias passadas como mencionam Teixeira

Zamberlan e Rasia

O memorial se constitui em um exerciacutecio de interrogaccedilatildeo de nossas experiecircncias passadas para fazer aflorar natildeo soacute recordaccedilotildeeslembranccedilas mas tambeacutem informaccedilotildees que confiram novos sentidos ao nosso presente (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 97)

Outro fator importante eacute a reflexatildeo sobre as experiecircncias passadas conforme

os autores mencionam

O memorial eacute o resultado de uma narrativa da proacutepria experiecircncia retomada a partir dos fatos significativos que nos vecircm agrave lembranccedila Elaborar um memorial consiste entatildeo em fazer um exerciacutecio sistemaacutetico de escrever a proacutepria histoacuteria rever a proacutepria trajetoacuteria devida e aprofundar a reflexatildeo sobre ela Esse eacute um exerciacutecio de autoconhecimento O memorial estaacute intimamente relacionado a um exerciacutecio de reminiscecircncia isto eacute de ldquopuxar pela memoacuteriardquo (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Tambeacutem em relaccedilatildeo agraves experiecircncias passadas os autores afirmam que

[] o memorial eacute um relato que reconstroacutei a trajetoacuteria pessoal mas possui uma dimensatildeo reflexiva pois requer que quem relata se coloque como sujeito que se auto-interroga e deseja compreender-se como o sujeito de sua proacutepria histoacuteria Assim eacute um esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise do que vivemos (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

33

O esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise mencionados pelos autores foram tarefas

essenciais nesta pesquisa A organizaccedilatildeo das memoacuterias partiu das lembranccedilas mais

recentes vividas com o grupo de piano ao ensaiarem as peccedilas que fizeram parte

desta pesquisa Em alguns momentos a troca de ideias com os alunos sobre as

peccedilas faziam aflorar mais lembranccedilas pertinentes agrave dissertaccedilatildeo A anaacutelise dessas

lembranccedilas ocorreu no momento da escrita da pesquisa quando precisei revisar a

partitura e relembrar as alternativas e decisotildees pedagoacutegicas feitas a cada

compasso Neste momento passei a questionar e refletir sobre tais decisotildees

analisando o tipo de pedagogia utilizada e suas razotildees

Um outro fator mencionado por Morisse referindo-se a um memorial

descritivo para concurso como sendo um dossiecirc eacute a escrita do memorial passando

por vaacuterios acircmbitos como a lembranccedila que eacute trazida da memoacuteria para o presente

para depois ser transmitida a outras pessoas conforme explica

O candidato vai escrever o fazer A escrita eacute entatildeo apreendida como um processo que permite integrar os dados da accedilatildeo reviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presente tornaacute-la presente para si entrar em contato com ela e apresentaacute-la aos outros segundo uma configuraccedilatildeo nova imposta pelo dossiecirc Ele estabelece entatildeo o mais das vezes pelo menos numa primeira etapa uma relaccedilatildeo com a situaccedilatildeo de referecircncia dominada pelo registro do afetivo e do sensorial o que denominamos em outro lugar um ldquopostura encarnadardquo referindo-nos agrave expressatildeo de Versmech Eacute uma escrita na qual o candidato nem sempre guarda distacircncia entre o que ele escreve e o que faz (MORISSE 2012 p 228 - 229)

Agrave medida em que como professora de piano elaborava arranjos para um

grupo de alunos que deveriam tocar juntos em um mesmo piano eu estava inserida

em um fazer pedagoacutegico-musical que natildeo me permitia esquecer dos indiviacuteduos que

tocariam tais peccedilas Essa preocupaccedilatildeo com os alunos sempre norteou a elaboraccedilatildeo

dos arranjos logo seria muito difiacutecil pensar em um memorial sobre tal repertoacuterio

guardando ldquodistacircnciardquo entre o que se ldquoescreverdquo e o que se ldquofazrdquo conforme

mencionou Morisse

Da mesma forma seria muito difiacutecil manter-me indiferente para a escrita

desta dissertaccedilatildeo em relaccedilatildeo agraves situaccedilotildees vividas nos ensaios do grupo em que os

alunos procuravam alternativas por si proacuteprios para solucionar dificuldades

especiacuteficas da atividade em grupo e criavam termos para definir alguma teacutecnica que

viabilizasse a performance em grupo Um exemplo eacute o termo ldquoviadutordquo que os

alunos criaram para sintetizar a praacutetica de sobrepor duas matildeos para que pudessem

tocar notas muito proacuteximas

34

Agrave medida em que relembro e descrevo uma praacutetica pedagoacutegica musical

posso tambeacutem ldquoreviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presenterdquo mencionado por Teixeira

Zamberlan e Rasia como

[] olhar a vida por um retrovisor dando a chance de enxergar determinadas dimensotildees de nossa vida e refletir criticamente sobre o significado delas em nossa trajetoacuteria tendo como vantagem o distanciamento temporal (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 99)

O ldquodistanciamento temporalrdquo abordado por Teixeira Zamberlan e Rasia eacute um

fator importante nesta pesquisa porque alguns arranjos analisados foram elaborados

em 2009 2010 e 2011 algo que contribui para uma reflexatildeo mais criacutetica com um

olhar diferenciado Um exemplo disso eacute a contribuiccedilatildeo de um dos alunos para que

eu pudesse esclarecer na pesquisa uma situaccedilatildeo ocorrida em aula um padratildeo

riacutetmico que nunca foi registrado na partitura Isso aconteceu porque um dos alunos

criou um ritmo sincopado batendo com as matildeos na madeira do piano no meio de

uma muacutesica tocada pelo grupo e tal percussatildeo ficou agregada ao arranjo sem

precisar de notaccedilatildeo Para que eu pudesse escrever o ritmo para exemplificar nesta

dissertaccedilatildeo precisei telefonar para o aluno e solicitar ldquocomo era mesmo o ritmo que

tu fazias no Rock Bate aiacute para eu poder escreverrdquo O menino prontamente

ignorando onde estava ou quem estava ao seu lado bateu o ritmo no objeto mais

proacuteximo ldquoEacute assim sorardquo

Seja qual for o tipo de memorial a ser feito a memoacuteria eacute um fator muito

importante na construccedilatildeo desta metodologia uma vez que as experiecircncias passadas

satildeo ativadas e trazidas pela memoacuteria6

Outros autores tambeacutem mencionam o olhar do presente atual sobre as

experiecircncias do passado criando uma vantagem temporal que possibilita uma maior

reflexatildeo sobre tais experiecircncias conforme explica Bosi

[] na maior parte das vezes lembrar natildeo eacute reviver mas repensar com imagens e ideias de hoje as experiecircncias do passado A lembranccedila eacute uma imagem construiacuteda pelos materiais que estatildeo agora agrave nossa disposiccedilatildeo no conjunto de representaccedilotildees que povoam nossa consciecircncia atual (BOSI 1994 apud ABRAHAtildeO 2003 p 87)

6Em relaccedilatildeo a esse fator outras metodologias tambeacutem discorrem como ldquoa pesquisa autobiograacutefica ndash

Histoacuterias de vida biografias autobiografias memoriais ndash natildeo obstante se utilize de diversas fontes tais como narrativas histoacuteria oral fotos viacutedeos filmes diaacuterios documentos em geral reconhece-se dependente da memoacuteria [memoacuteria individual]rdquo (ABRAHAtildeO 2003 p 80)

35

Teixeira Zamberlan e Rasia tambeacutem mencionam Bosi ao afirmarem que o

passado constroacutei o presente que as experiecircncias do passado definem a identidade

de cada um citando

O que esta autora [BOSI 1979] quer enfatizar eacute que natildeo existe presente sem passado ou seja nossas visotildees e comportamentos estatildeo marcados pela memoacuteria por eventos e situaccedilotildees vividas (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Em concordacircncia com as ideias de Bosi Anastasiou tambeacutem afirma que

relembrar neste caso trazer as lembranccedilas para o memorial contribui para a

reflexatildeo sobre as experiecircncias do passado e a construccedilatildeo da identidade

mencionando que

[] o Memorial visa ampliar as possibilidades de retomar de forma reflexiva momentos passados que sejam determinantes de nosso modo atual de ser e de se fazer professor portanto da constituiccedilatildeo de identidade pessoal e profissional (ANASTASIOU 2002 p 5 e 6)

Em algumas oportunidades pude conversar com os alunos sobre as muacutesicas

tocadas em anos anteriores pelo grupo sendo que tais conversas contribuiacuteram para

que eu lembrasse detalhes que estavam esquecidos ao mesmo tempo que

lembrava das peccedilas sob o olhar dos alunos jaacute que eles mencionavam comentaacuterios

proacuteprios sobre o assunto como ldquoSpeed of sound eacute como Viva la vida sora natildeo

acaba nuncardquo A muacutesica Speed of sound era mais recente para o grupo do que Viva

la vida mas ambas permitiam muitas repeticcedilotildees o que levava os alunos a

confundirem o momento de terminar a muacutesica e repetirem-na muitas vezes

32 Como trabalhei com os dados

321 Sobre o material empiacuterico

Os arranjos que foram analisados nessa pesquisa fazem parte de um acervo

com cerca de 480 partituras que fui elaborando ao longo dos anos de docecircncia no

ensino de piano como jaacute citado Para a escolha das peccedilas que fariam parte da

pesquisa foi preciso eleger alguns criteacuterios O primeiro foi o de selecionar arranjos

que foram feitos exclusivamente para serem tocados por vaacuterios alunos no mesmo

piano Depois de selecionadas essas peccedilas achei importante relembrar a maneira

como cada partitura foi elaborada dando entatildeo fundamento para o segundo criteacuterio

escolher peccedilas que foram escritas somente a partir do registro sonoro ou seja

36

peccedilas que foram ldquotiradas de ouvidordquo por mim Esse criteacuterio refletiu diretamente no

gecircnero das muacutesicas selecionadas para a pesquisa uma vez que para elaborar um

arranjo de uma muacutesica erudita para piano em grupo eu usaria todas as ferramentas

disponiacuteveis registro sonoro e a partitura Poreacutem para elaborar um arranjo sobre

uma muacutesica popular as ferramentas disponiacuteveis satildeo mais reduzidas ao ponto de se

ter acesso somente ao registro sonoro na maioria dos casos Esse fato repetiu-se

vaacuterias vezes na minha rotina como professoraarranjadora por isso considero ser

um criteacuterio importante a ser abordado na pesquisa

As peccedilas escolhidas foram A Histoacuteria de uma Gata do musical Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Three little birds de Bob

Marley Viva la vida e Speed of Sound ambas do grupo Coldplay7 Tambeacutem

entraram na pesquisa 3 (trecircs) peccedilas que foram elaboradas no decorrer do ano de

2012 Rock and roll old times de compositores variados pois trata-se de um medley

Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Logo foram analisadas nesta

pesquisa 7 (sete) peccedilas sendo 3 (trecircs) elaboradas durante o ano de 2012 e 4

(quatro) em anos anteriores

A Histoacuteria de uma Gata

Three little birds Elaborados entre

Viva la vida 2009 a 2011

Muacutesicas do Speed of Sound

Grupo Coldplay Paradise

Violet Hill Elaborados em 2012

Rock and roll old times

Dentre as 7 (sete) peccedilas escolhidas quatro satildeo baseadas em muacutesicas do

grupo Coldplay Isso se deve agrave extrema familiaridade que os alunos do grupo de

piano para o qual destinei esses arranjos tinham com esse repertoacuterio inclusive

algumas sugestotildees como Paradise e Violet Hill partiram dos proacuteprios alunos Esse

7 Coldplay eacute uma banda britacircnica de rock alternativo fundada em 1996 Eacute formada por Chris Martin

(vocalista principal) Jonny Buckland (guitarrista) Guy Berryman (baixista) e Will Champion (baterista) A muacutesica Viva la vida faz parte do aacutelbum Viva la Vida or Death and All His Friends lanccedilado em 2008

37

desejo dos alunos em tocar peccedilas da sua banda preferida me contagiava ao ponto

de comeccedilar a escrever essas partituras mesmo que eu tivesse apenas o registro

sonoro como base

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo

A maneira como se dava a elaboraccedilatildeo de cada arranjo eacute um tipo de obra em

construccedilatildeo pois eu costumava criar um iniacutecio do arranjo normalmente delimitado

pelo nuacutemero de paacuteginas imaginando que uma ou duas paacuteginas cada paacutegina com

aproximadamente 16 (dezesseis) compassos dependendo da muacutesica poderia gerar

atividade suficiente para uma aula com o grupo de piano E da mesma maneira eu

teria como ponderar durante o ensaio com os alunos os pontos positivos e

negativos da partitura jaacute pensando nas mudanccedilas se necessaacuterias ou natildeo e como

continuaria a escrita da peccedila Todos esses detalhes refletiam dois objetivos propor

arranjos considerando o niacutevel teacutecnico de acordo com cada aluno e criar um efeito

sonoro semelhante agrave muacutesica original na qual o arranjo estava sendo baseado Apoacutes

um primeiro ensaio com o grupo lendo a partitura eu jaacute tinha uma ideia mais clara

de como o arranjo estava soando e dos cuidados que eu deveria ter na sequecircncia

da peccedila

Da mesma forma a continuaccedilatildeo da peccedila tambeacutem se dava em etapas pois eu

escrevia mais uma parte do arranjo para levar para a aula com o grupo analisava as

dificuldades dos alunos e observava o resultado sonoro da peccedila para na semana

seguinte continuar a escrita do arranjo Dependendo do tamanho da muacutesica original

eu suprimia algumas repeticcedilotildees pois tocada ao piano as pessoas natildeo estariam

ouvindo a letra da muacutesica logo uma parte natildeo precisaria repetir tantas vezes como

acontecia em algumas muacutesicas Assim alguns arranjos levavam trecircs ou quatro

semanas para ficarem prontos jaacute outros poderiam levar mais por volta de oito

semanas como foi o caso do Rock nrsquo roll old times

33 Anaacutelise dos dados

331 Organizaccedilatildeo

38

Para a anaacutelise dos dados optei por descrever de uma forma detalhada como

se deu o arranjo de cada peccedila Para isso iniciei o processo de relembrar a

elaboraccedilatildeo dos arranjos mais recentes ou seja comecei pela primeira peccedila que

elaborei em 2012 Em cada arranjo procurei relembrar as alternativas e decisotildees que

precisava tomar nas diferentes partes do arranjo sendo um grande exerciacutecio para a

minha memoacuteria lembrar de como me preocupei em escrever uma parte da muacutesica de

maneira que ficasse faacutecil para determinado aluno tocar ou outra parte que deveria

dar conta de um ritmo especiacutefico sem ficar faacutecil demais para um outro aluno

Foi preciso tempo para lembrar o quatildeo especiacutefico era escrever um arranjo

formado por partes para alunos de niacuteveis teacutecnicos diferentes poderem tocar juntos

uma mesma muacutesica Algo que parecia tatildeo trivial dentro da minha rotina como

professora tomou outras proporccedilotildees quando me vi tentando descrever este

processo pois me dei conta da quantidade de detalhes que eu pensava durante a

elaboraccedilatildeo dos arranjos sem perceber a importacircncia de cada um para a peccedila e para

o grupo de alunos que a executaria

Comecei as anaacutelises pelo arranjo Rock and roll old times que foi escrito entre

marccedilo e abril de 2012 por ser a peccedila mais recente e eu estar com todo o processo

de escrita mais vivo na memoacuteria Depois passei para a anaacutelise da muacutesica Paradise

que foi escrita entre junho e julho de 2012 As outras peccedilas foram escolhidas

conforme a minha facilidade de rememorar sem relaccedilatildeo com a eacutepoca em que foram

escritas Viva la vida (elaborada em 2009) A histoacuteria de uma gata (elaborada em

2011) Violet Hill (elaborada em setembro de 2012) Speed of Sound (elaborada em

2010) e Three little birds (elaborada em 2011) Poreacutem a apresentaccedilatildeo das anaacutelises

no corpo desta dissertaccedilatildeo segue a ordem cronoloacutegica de elaboraccedilatildeo das peccedilas

Para comeccedilar a escrever sobre cada arranjo foi preciso recorrer a alguns

recursos que estavam agrave minha disposiccedilatildeo e pudesse auxiliar no processo de

relembrar tais como reler a partitura a ser analisada ouvir a muacutesica original na qual

foi baseado o arranjo e quando possiacutevel assistir ao viacutedeo dos alunos tocando a

peccedila Poreacutem esse processo funcionou de maneira diferente a cada arranjo porque

alguns deles os alunos ainda tocavam durante o meu mestrado que eacute o caso das

peccedilas Rock nrsquoroll old times Paradise e Violet Hill E para relembrar o processo de

elaboraccedilatildeo dos arranjos de Viva la vida Speed of sound e A histoacuteria de uma gata eu

tambeacutem utilizei gravaccedilotildees dos alunos tocando peccedilas Apenas um arranjo de Three

little birds eu natildeo tinha nenhum registro dos alunos tocando logo utilizei somente a

39

partitura e a gravaccedilatildeo da muacutesica original como recursos para a escrita das anaacutelises

desta pesquisa

Ao escutar uma muacutesica sobre a qual iria basear um arranjo procurava escutar

todas as vozes apresentadas na gravaccedilatildeo pois essas deveriam aparecer no arranjo

para o grupo Em alguns como em Paradise o baixo se tornou para mim o

personagem principal da escrita pois foi a partir dele que construiacute a harmonia

Outro personagem tatildeo importante quanto o baixo eacute a melodia principal da

peccedila que na maioria das vezes eacute a voz cantada pelo inteacuterprete que divide com o

baixo essa responsabilidade de dar iniacutecio agrave construccedilatildeo da partitura Assim a minha

escrita variava ora comeccedilando pelo baixo ora pela melodia dependendo de qual

dos dois estivesse mais claro na minha percepccedilatildeo

Ao escutar uma muacutesica jaacute me deparei vaacuterias vezes cantando a segunda voz

feita normalmente pelo backing vocal ou a melodia secundaacuteria feita por algum

instrumento em contraponto com a melodia principal Essa tendecircncia leva-me a

valorizar outras melodias existentes na muacutesica aleacutem da principal feita pela voz

cantada o que me conduz a escrever tais melodias nos arranjos de forma a tornaacute-

las mais evidentes do que a principal

Quando falo em escrita de partituras musicais preciso esclarecer as

ferramentas utilizadas nesse processo Desde o ano de 2000 venho utilizando o

Encore um programa de ediccedilatildeo de partituras que reproduz mesmo em timbre

especiacutefico de computador a partitura que foi escrita Natildeo sou grande conhecedora

desse tipo de software mas sei que existem hoje vaacuterios outros programas com a

mesma funccedilatildeo8 poreacutem este eacute o que eu jaacute conhecia por isso o escolhi

Agrave medida em que escrevia minhas consideraccedilotildees a partir da escrita de Rock

nrsquoroll old times percebi que aleacutem das figuras de trechos da partitura seria

necessaacuterio utilizar cores para discriminar cada melodia e cada passagem da peccedila

para que eu pudesse deixar mais claro para o leitor sobre qual parte estaria me

referindo no texto Para isso usei um recurso disponiacutevel no software Encore que

possibilita salientar diferentes notas musicais com variadas cores Essa ferramenta

ajudou muito a discriminar cada trecho da muacutesica sobre o qual eu precisava narrar

possibilitando um esclarecimento mais preciso das minhas consideraccedilotildees acerca de

cada partitura

8 Outros software muito utilizados por professores de muacutesica e arranjadores satildeo Sibelius Finale e

Guitar Pro Haacute tambeacutem Software livres como MuseScore Rosegarden Free Clef entre outros

40

332 Sobre a escrita do memorial

A escrita sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos analisados nesta

pesquisa teve como base as partituras de cada peccedila Para iniciar a anaacutelise de cada

obra e dos procedimentos pedagoacutegico-musicais recorri primeiro agrave partitura resultante

da elaboraccedilatildeo para tentar lembrar como foi a decisatildeo de escolher essa peccedila porque

iniciei daquela forma e utilizei determinada quantidade de claves para depois buscar

outros elementos que me ajudassem a responder tais questotildees a gravaccedilatildeo original

da muacutesica e a gravaccedilatildeo dos alunos tocando aquele arranjo

Agrave medida em que eu iniciava a escrita das anaacutelises lembrava de

preocupaccedilotildees que tinha durante a elaboraccedilatildeo do arranjo com a didaacutetica do

instrumento e com o niacutevel teacutecnico dos alunos que a tocariam Logo para conseguir

explicar tais aspectos que eram claros para mim ao visualizar a partitura precisei

utilizar o recurso de salientar os trechos e vozes da partitura com cores variadas

facilitando a escrita do texto em concordacircncia com as figuras no caso trechos das

partituras analisadas

Ao escrever sobre o material relembrava tambeacutem de algumas situaccedilotildees

vividas nos ensaios do grupo que me ajudaram aprimorar a minha praacutetica de

elaborar dos arranjos Foi preciso lembrar dessas situaccedilotildees e descrevecirc-las para a

pesquisa pois tais momentos fizeram parte da construccedilatildeo de cada arranjo As

palavras de Silva vatildeo ao encontro dessa minha experiecircncia ao afirmar que

[] o memorial eacute uma atividade discursiva por meio da (e na) qual se daacute a conjunccedilatildeo de muacuteltiplos processos ndash a construccedilatildeo da memoacuteria a emergecircncia da subjetividade e a constituiccedilatildeo de posicionamento identitaacuterios No processo de escrita alimentado pelas accedilotildees do lembrar do recordar emergem movimentos discursivos que potildeem em cena atuaccedilatildeo de um sujeito que reflete sobre si sobre o seu processo de subjetividade sobre seus saberes profissionais (SILVA 2012 p 11)

Essa reflexatildeo sobre as minhas memoacuterias esclareceu um ponto importante da

pesquisa o trabalho em processo ou seja a elaboraccedilatildeo de partituras que dependia

de uma ldquorespostardquo do grupo de piano um tipo de teste para poder ser ldquovalidadardquo e

concluiacuteda Isso dava-se pela minha dificuldade de conseguir tocar tais peccedilas pois

como eram pensadas para quatro ou cinco alunos eu natildeo teria matildeos suficientes

para tocar sozinha Nesse caso eu sempre precisava ensaiar com os alunos para

verificar a sonoridade e a funcionalidade da partitura

41

No periacuteodo da escrita das anaacutelises muacutesico-pedagoacutegicas eu tinha durante as

aulas com os grupos conversas informais com os alunos nas quais lembraacutevamos

juntos de alguns fatos e situaccedilotildees que aconteceram nos ensaios que foram

importantes para a elaboraccedilatildeo de alguns arranjos Inclusive lembramos juntos de

um termo que foi criado pelos proacuteprios alunos para definir a praacutetica de tocar com as

matildeos muito proacuteximas ao ponto de se fazer necessaacuteria a sobreposiccedilatildeo das matildeos

chamada por eles de ldquoviadutordquo Esse exemplo mostra que esta pesquisa foi baseada

na memoacuteria da autora com ajuda informal de seus alunos para lembrar peccedilas

importantes desse ldquoquebra cabeccedilasrdquo

Explicitados os caminhos teoacuterico-metodoloacutegicos adotados o proacuteximo capiacutetulo

apresenta as anaacutelises dos 7 (sete) arranjos que compotildeem o corpus empiacuterico desta

pesquisa

42

4 OS ARRANJOS

41 Viva la vida

O arranjo sobre a muacutesica Viva la Vida do grupo Coldplay foi elaborado em

2010 para o grupo de piano do Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti Este grupo era composto

por cinco alunos sendo que eles eram bastante familiarizados com esta muacutesica

devido agrave divulgaccedilatildeo dada pela miacutedia na eacutepoca Foi o desejo dos alunos em tocar

Coldplay que me levou a fazer um arranjo para piano em grupo Essa peccedila foi

utilizada mais tarde em 2012 nas aulas do grupo de piano da Fundarte em

Montenegro conforme seraacute descrito ao final deste capiacutetulo

A muacutesica original apresenta no instrumental um ritmo sincopado que se

manteacutem durante toda a muacutesica elemento que torna a peccedila reconheciacutevel ao ouvinte

logo no iniacutecio podendo ser caracterizado como ostinato9 Assim comecei a escrita

deste arranjo a partir do ostinato no qual a voz do baixo faz a nota fundamental de

cada acorde em semiacutenimas (Figura 1 em azul) e a voz intermediaacuteria faz o ritmo

sincopado aliado agrave harmonia (Figura 1 em vermelho)

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

A decisatildeo de escrever em trecircs sistemas se deu pela comparaccedilatildeo com uma

banda de muacutesica popular como o grupo Coldplay que possui um baixista para

executar as notas mais graves um guitarrista que executa a harmonia e algumas

melodias uma bateria que executa um ritmo mais elaborado e um vocalista que faz

a melodia principal na maioria das vezes A partir dessa configuraccedilatildeo elaborei o

arranjo de Viva la Vida com o objetivo de tentar imitar essa formaccedilatildeo de banda

9 Segundo o Dicionaacuterio Grove de muacutesica ostinato eacute ldquoum termo que se refere agrave repeticcedilatildeo de um

padratildeo musical por muitas vezes sucessivas Um ostinato meloacutedico pode ocorrer no baixo como melodia numa voz superior ou simplesmente como uma sucessatildeo de alturas repetidasrdquo (GROVE 1994 p 687)

43

Assim transcrita para o grupo de piano a disposiccedilatildeo eacute a seguinte voz mais grave

executa uma melodia parecida com a do baixo da banda podendo permanecer na

nota fundamental do acorde a voz intermediaacuteria toca a harmonia trazida muitas

vezes pela guitarra com alguns ritmos marcantes feitos pela bateria e a voz

superior apresenta a melodia feita pelo vocalista que em muitos casos eacute

considerada a melodia principal da muacutesica Logo a disposiccedilatildeo entre os alunos foi a

seguinte um aluno tocava a voz do baixo outro aluno a voz intermediaacuteria e trecircs

alunos a voz mais aguda

No caso desta peccedila eu optei por usar a nota fundamental do acorde no baixo

para facilitar a execuccedilatildeo em grupo dessa forma tanto o aluno que tocaria a voz

grave quanto o que tocaria a voz intermediaacuteria estariam sabendo quais os acordes

que compotildeem essa muacutesica Na voz intermediaacuteria optei por usar apenas duas notas

do acorde para facilitar a execuccedilatildeo de modo que o aluno pudesse permanecer na

posiccedilatildeo do pentacorde de laacute menor para tocar todos os acordes da muacutesica Assim

exemplifico na Figura 2 o dedilhado usado pelo aluno com a matildeo direita da voz

intermediaacuteria

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Essa escrita que utiliza uma uacutenica posiccedilatildeo de matildeo facilitou a execuccedilatildeo ao

ponto que eu pudesse instigar esse aluno a tentar tocar a mesma passagem com a

matildeo esquerda duplicando assim a voz intermediaacuteria conforme exemplifico na

Figura 3 em vermelho

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

44

Poreacutem fez-se necessaacuterias modificaccedilotildees na voz do baixo para natildeo acontecer

cruzamento de vozes os nossos (meu e dos alunos) ldquoesbarrotildeesrdquo Essas

modificaccedilotildees que foram feitas apenas em forma de combinaccedilatildeo com os alunos sem

nenhum registro escrito deixaram a voz do baixo em uma posiccedilatildeo mais confortaacutevel

pois o aluno utiliza apenas as notas do pentacorde de doacute maior permitindo-o manter

uma posiccedilatildeo fixa da matildeo para tocar essa voz Com isso a voz do baixo se tornou a

mais faacutecil podendo ser tocada inclusive por um aluno que natildeo tivesse fluecircncia de

leitura pelo fato de utilizar uma sequecircncia de quatro notas que se manteacutem durante

toda a muacutesica Poreacutem durante os ensaios ficou claro que apesar de ser a mais

simples a voz do baixo exigia uma pulsaccedilatildeo muito firme para servir de base para a

siacutencope da voz intermediaacuteria como se uma voz precisasse da outra para se realizar

E os alunos incorporaram essa atitude nos ensaios se um comeccedilasse o outro

precisava comeccedilar junto Para isso dedicamos uma maior atenccedilatildeo para o comeccedilo da

muacutesica foi necessaacuterio ensaiar algumas vezes para que eles conseguissem tocar em

sincronia desde a primeira nota da muacutesica

O decorrer da escrita do arranjo natildeo apresenta maiores modificaccedilotildees pois

assim como a muacutesica original os ostinatti do baixo e da voz intermediaacuteria se

manteacutem durante toda a muacutesica logo a melodia era o diferencial do arranjo pois ela

eacute que conduziria para as proacuteximas partes da muacutesica conforme exemplifico na Figura

4 em vermelho

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08

Agrave medida em que os alunos ensaiavam a peccedila foi possiacutevel construir a

dinacircmica e como todos conheciam a muacutesica original concordaram que na parte do

refratildeo (Figura 5) precisaacutevamos tocar em uma intensidade mais forte

45

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24

Outro trecho que foi possiacutevel trabalhar a dinacircmica com os alunos foi em uma

passagem que na muacutesica original eacute feita apenas pelo instrumental poreacutem nesse

arranjo mesmo natildeo tendo a melodia do vocalista eu criei um padratildeo para a voz

superior natildeo ficar apenas com pausas (Figura 6 em vermelho) Nessa passagem a

harmonia apresenta dois acordes sendo um acorde por compasso doacute maior e mi

menor Isso se repete trecircs vezes ou seja satildeo seis compassos de doacute maior e mi

menor que levam a dois compassos de reacute maior (conforme Figura 6) para depois

introduzir uma melodia um pouco diferente da que era feita ateacute entatildeo

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36

Apesar de natildeo estar escrito na partitura fizemos combinaccedilotildees nos ensaios

acerca da dinacircmica desse trecho e anotamos na partitura Ficou definido entatildeo que

os alunos deveriam comeccedilar essa passagem em pianiacutessimo e fazer um crescendo

quando chegassem no acorde de reacute maior (Figura 6 compasso 35) para a proacutexima

melodia ficar com intensidade forte A melodia exemplificada na Figura 7 em

vermelho eacute cantada pelo vocalista poreacutem sem utilizar letra pois ele utiliza a vogal

ldquoordquo Depois dessa parte o arranjo volta ao refratildeo e finaliza a muacutesica

46

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39

Quando percebi depois de algumas semanas que os alunos estavam

seguros tocando essa muacutesica acrescentei mais um elemento Como eram trecircs

alunos que tocavam a melodia localizada na voz superior usei um divisi no uacuteltimo

refratildeo antes do final sendo que um tocava a voz superior e os outros dois a voz

inferior um elemento que foi apenas combinado com os alunos sem que eu

precisasse escrever na partitura Assim a Figura 8 (em vermelho e azul) exemplifica

o divisi executado pelos alunos

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48

A finalizaccedilatildeo do arranjo ficou muito parecida com a muacutesica original uma vez

que o baixo e a voz intermediaacuteria permaneciam em notas longas para a voz superior

tocar a melodia que finalizava a peccedila (Figura 9)

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55

47

A dificuldade desse trecho era fazer com que as notas executados pelas

vozes intermediaacuteria e baixo soassem juntas Trabalhei com os alunos repetindo

vaacuterias vezes esse trecho para que eles conseguissem realizar os uacuteltimos quatro

compassos da peccedila em sincronia Explorei tambeacutem com eles um rallentando e um

diminuendo para terminar em pianiacutessimo A voz superior comeccedilava com o

rallentando para que os outros conseguissem dar sequecircncia a ele e fazer o

diminuendo tambeacutem

Acredito que esta peccedila natildeo traz maiores dificuldades teacutecnicas mas o desafio

para os alunos na minha opiniatildeo era o de tocarem as notas sincronizadas e

conseguirem executar as dinacircmicas e rallentando juntos

Outro Grupo Outras Modificaccedilotildees

Ao trabalhar esta mesma peccedila com o grupo de piano da Fundarte na cidade

de Montenegro em 2012 ocorreram algumas pequenas modificaccedilotildees no arranjo

Esse grupo era formado por quatro integrantes com a seguinte disposiccedilatildeo das

vozes um aluno tocava o baixo outro a voz intermediaacuteria e dois alunos a voz mais

aguda

Como o aluno que tocava a voz intermediaacuteria era um menino de 14 anos de

idade que tinha muito vigor na sua sonoridade precisei dobrar a voz do baixo para

equilibrar a intensidade das vozes de acompanhamento logo tanto a aluna que

tocava o baixo quanto o aluno que tocava a voz intermediaacuteria usavam as duas matildeos

para oitavar as suas partes conforme exemplifico na Figura 10

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Da mesma forma uma das alunas que tocava a voz superior duplicou a sua

parte usando as duas matildeos para dobrar a melodia assim ficaram trecircs vozes de

melodia soando no registro meacutedio e agudo do piano A necessidade de ensaiar a

48

sincronia das partes se fez necessaacuterio da mesma maneira que no grupo de Ivoti

poreacutem se mostrou mais raacutepida por ser um nuacutemero menor de pessoas tocando

juntas

Uma diferenccedila interessante surgiu na passagem onde a harmonia se modifica

dentro de uma dinacircmica pianiacutessimo Apoacutes as trecircs repeticcedilotildees dos compassos 33 e 34

(Figura 11 em azul) o aluno que tocava a voz intermediaacuteria modificou o ritmo dos

compassos 35 e 36 (Figura 11 em vermelho) voltando ao ritmo padratildeo no

compasso 37 (Figura 11 em verde)

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37

Essa modificaccedilatildeo chamou-me a atenccedilatildeo por ser bastante semelhante com o

ritmo feito na muacutesica original nesse trecho por isso optei por deixar o aluno tocando

dessa forma porque gostei do resultado sonoro e percebi que aquele ritmo

juntamente com o crescendo contagiava os demais alunos a chegarem ao forte no

compasso 36

Essa peccedila mostrou-se para ambos os grupos de faacutecil memorizaccedilatildeo porque

no primeiro ensaio os alunos que tocavam as vozes graves jaacute natildeo acompanhavam

mais a partitura e aprenderam a se basear pela voz aguda que tocava a melodia

Assim ao ouvir a voz mais aguda os alunos sabiam em qual parte da muacutesica

estavam e qual seria a proacutexima parte Por esse motivo uma das alunas definiu a

Viva la vida como a muacutesica que natildeo tem fim que ldquonatildeo acaba nuncardquo porque se

ningueacutem lembrar de tocar as notas longas do final ela pode ser repetida muitas e

muitas vezes Outro fato interessante eacute que mesmo depois de meses sem tocar

esta peccedila os alunos ainda lembram e conseguem tocaacute-la ateacute o final de memoacuteria

Por esse motivo a Viva la vida ainda hoje em 2013 faz parte do repertoacuterio do grupo

de piano de Ivoti (AscarteIEI) e dos dois grupos de piano da Montenegro (Fundarte)

49

42 Speed of sound

A ideia de elaborar uma partitura sobre a muacutesica Speed of sound do grupo

Coldplay partiu de mim apoacutes ouvi-la atraveacutes de uma emissora de raacutedio pois eu

sabia que os alunos gostavam muito desse grupo e tambeacutem por achar que esta

muacutesica trazia elementos que poderiam soar bem quando tocados ao piano Tais

elementos consistiam em um padratildeo riacutetmico que se mantinha durante toda a

muacutesica com algumas variaccedilotildees de dinacircmica uma melodia que natildeo apresentava

muitas notas repetidas realizada em alguns momentos por um timbre de piano e em

outros pelo vocalista e uma harmonia que natildeo utilizava grande variaccedilatildeo de acordes

o que possibilitaria uma faacutecil memorizaccedilatildeo da muacutesica por parte dos alunos

Comecei a escrita do arranjo a partir da melodia da voz superior (Figura 12

em vermelho) pois a introduccedilatildeo da muacutesica original comeccedila com uma melodia feita

pelo piano Depois de escrever oito compassos que eacute a duraccedilatildeo da introduccedilatildeo

escrevi a voz mais grave fazendo as mesmas notas do timbre do baixo na muacutesica

original (Figura 12 em azul) Por fim eu precisava de uma voz intermediaacuteria que

funcionasse como um preenchimento harmocircnico com um ritmo sincopado

semelhante ao da melodia poreacutem comeccedilando no tempo forte do compasso Para

essa voz usei acordes arpejados em estado fundamental com o objetivo de facilitar a

leitura e evitar cruzamento de vozes (Figura 12 em verde e preto) Apoacutes escrever o

primeiro compasso da voz intermediaacuteria percebi que seria mais faacutecil explicar para os

alunos o ritmo sincopado com uma escrita que usasse ligaduras conforme

exemplifico na Figura 12 saliente em preto Essa foi uma maneira de mostrar para

os alunos que um mesmo padratildeo riacutetmico pode ser escrito de diferentes formas

como os padrotildees salientes em verde e preto na Figura 12 Poreacutem na voz mais

aguda (Figura 12 em vermelho) optei por natildeo utilizar esse recurso para natildeo deixar

a partitura com muitas ligaduras porque eu sabia que os alunos que tocariam esse

trecho seguiriam o ritmo de acordo com a sua memoacuteria da muacutesica original (ou ldquode

ouvidordquo) sem se prenderem tanto na leitura do ritmo

50

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partitura foi disponibilizada para os alunos conforme as figuras aqui

apresentadas poreacutem sem cores apenas em preto Uma adaptaccedilatildeo que se mostrou

necessaacuteria no primeiro ensaio foi a de tocar a voz superior uma oitava acima da

regiatildeo onde foi escrita pois ficaria muito apertado para os alunos tocarem tatildeo

proacuteximos uns dos outros Logo os alunos tocaram nas regiotildees do piano conforme

registrado na Figura 13 poreacutem foi uma combinaccedilatildeo que natildeo precisou ser escrita na

partitura

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partir da introduccedilatildeo fez-se necessaacuterio trabalhar a entrada da muacutesica ou

seja os dois alunos que tocavam a voz mais aguda precisavam sincronizar o iniacutecio

da melodia para isso eu ensaiei com eles uma respiraccedilatildeo que servisse como

contagem do tempo para comeccedilarem juntos Da mesma forma foi preciso maior

atenccedilatildeo para o iniacutecio do acompanhamento uma vez que o tempo forte estaacute dentro

da ligadura na melodia Logo tive que ensaiar esse iniacutecio algumas vezes com os

alunos tanto para sincronizar a melodia em si quanto para sincronizar o iniacutecio do

acompanhamento

Depois de oito compassos de introduccedilatildeo a muacutesica original leva ao iniacutecio da

melodia feita pelo vocalista Como essa melodia comeccedila em anacruse achei que

seria mais faacutecil para o grupo se apenas os alunos que tocavam a voz superior

51

fizessem essa anacruse de forma que eles ldquodariam a entradardquo para esse trecho

Para isso precisei fazer uma pequena modificaccedilatildeo no uacuteltimo compasso da

introduccedilatildeo conforme exemplifico na Figura 14 O padratildeo que vinha sendo feito estaacute

em azul e a modificaccedilatildeo aparece em verde no uacuteltimo compasso

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8

Na muacutesica original a melodia executada pelo vocalista inicia-se apoacutes oito

compassos de introduccedilatildeo que no caso da partitura para o grupo de piano escrevi

na voz superior (Figura 15 em vermelho) Tambeacutem nesse trecho a bateria eacute

introduzida na muacutesica original criando um padratildeo riacutetmico que utiliza principalmente

os timbres mais graves da bateria se estendendo por toda a muacutesica Assim procurei

criar na voz mais grave um padratildeo riacutetmico semelhante ao da bateria que utilizasse

apenas a fundamental e a quinta de cada acorde conforme exemplifico na Figura 15

em azul Sendo o piano um instrumento de cordas percutidas a minha tendecircncia eacute

aliar padrotildees riacutetmicos agrave harmonia ao contraacuterio do que acontece na muacutesica original

em timbre de teclado acordes em notas longas Assim a voz intermediaacuteria por se

encontrar em uma regiatildeo meacutedia do piano permitiu que eu utilizasse acordes com

notas mais proacuteximas ao mesmo tempo que reforccedilava o ritmo feito pela voz do baixo

(Figura 15 em verde) Para facilitar a execuccedilatildeo do aluno que tocaria a voz

intermediaacuteria procurei escrever os acordes dessa parte o mais proacuteximo possiacutevel um

do outro utilizando acordes invertidos para evitar grandes saltos e cruzamento de

vozes Mesmo assim o cruzamento entre a voz mais aguda e a intermediaacuteria soacute foi

evitado porque a voz aguda permaneceu sendo executada uma oitava acima da

regiatildeo em que foi escrita

52

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12

Na proacutexima parte a muacutesica original traz uma maior quantidade de timbres e

por esse motivo resolvi intensificar o ritmo para gerar um crescendo na intensidade

Assim logo apoacutes a melodia na voz superior destacada na Figura 16 em vermelho

criei um ostinato que utiliza as notas do acorde com um ritmo sincopado que se

contrapotildee ao ritmo do baixo e da voz intermediaacuteria (Figura 16 em azul) Da mesma

forma acrescentei na voz intermediaacuteria um arpejo descendente (Figura 16 em

verde) para intensificar o ritmo e a intensidade desse trecho

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28

Esse padratildeo riacutetmico mais denso manteacutem-se durante todo o refratildeo que eacute

apresentado da mesma forma melodia executada pelo vocalista na voz superior

(Figura 17 em vermelho) harmonia aliada agrave um ritmo sincopado na voz

intermediaacuteria (Figura 17 em azul) e o baixo e a quinta do acorde aliado agrave um ritmo

em ostinato no baixo (Figura 17 em preto)

53

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37

A muacutesica original repete-se trecircs vezes ateacute surgir um trecho diferente A

introduccedilatildeo marca o iniacutecio de cada repeticcedilatildeo sendo que a letra eacute o uacutenico elemento

que se modifica Como a partitura para o grupo de piano natildeo previa uma melodia

para ser cantada trazendo a letra da muacutesica eu optei por natildeo fazer essas

repeticcedilotildees Assim passei para o trecho em que a melodia se modifica que aparece

logo depois da terceira repeticcedilatildeo na muacutesica original Nesse trecho resolvi mudar o

padratildeo de acompanhamento da voz intermediaacuteria trazendo arpejos ascendentes

(Figura 18 em azul) para diferenciar essa parte das anteriores Nsse trecho pude

trabalhar com o aluno que tocou a voz intermediaacuteria uma leitura de acordes

arpejados fazendo com que ele pensasse nos acordes de cada compasso e natildeo em

cada nota isoladamente Aleacutem disso esse acompanhamento possibilitou que os

alunos executassem uma dinacircmica piano com maior facilidade algo que soacute ficou

visiacutevel para mim durante os ensaios pois eacute nos ensaios que consigo perceber as

possibilidades de dinacircmica na peccedila

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Ao falar em acordes com o aluno que tocava a voz intermediaacuteria o outro

aluno que tocava a voz do baixo conseguia acompanhar o mesmo raciociacutenio pois

suas notas tambeacutem faziam parte de cada acorde Com isso percebi que os alunos

54

se ajudavam porque quando um se perdia o outro falava qual era o acorde da

muacutesica em que estavam e logo conseguiam se achar novamente Naquela ocasiatildeo

estava comeccedilando a participar do grupo uma aluna que tinha mesma idade de

outros dois entre 14 e 15 anos e era iniciante nos estudos de piano portanto a

dificuldade de leitura dela era maior Poreacutem como os alunos estavam

desenvolvendo uma maneira de ajudar uns aos outros cantando e falando os

nomes das notas fiz uma combinaccedilatildeo com essa aluna ela tocaria a primeira nota

de cada compasso da voz do grave na oitava mais grave do piano Dessa forma

criei uma quarta voz no grave sem precisar escrever na partitura pois a aluna que

tocava a voz do baixo ajudava a colega a ler apenas a primeira nota de cada

compasso conforme exemplifico em vermelho na Figura 19

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

O resultado sonoro dessa combinaccedilatildeo ficou com a fundamental de cada

acorde soando em uma nota longa no grave conforme exemplifico na Figura 20 em

vermelho

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Depois desse trecho o refratildeo eacute apresentado mais uma vez e para natildeo repetir

tanto resolvi encaminhar o arranjo para o final Poreacutem a muacutesica original termina

55

com notas longas em timbres de teclado Optei entatildeo por trazer a introduccedilatildeo para

terminar a peccedila jaacute que ela foi apresentada apenas uma vez durante todo o arranjo

Para isso utilizei dois compassos de transiccedilatildeo (compassos 61 e 62 da Figura 21) em

que soacute o baixo e a voz intermediaacuteria mantivessem o seu acompanhamento ateacute

chegarem em uma nota longa que daacute espaccedilo para a voz superior iniciar a melodia

da introduccedilatildeo

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

Poreacutem durante os ensaios essa sincronia se mostrou um pouco complicada

uma vez que a tendecircncia dos alunos era de fazer um rallentando nesses dois

compassos elemento que eu natildeo queria cortar porque era coerente com o final da

muacutesica Assim optamos por fazer apenas um compasso de transiccedilatildeo levando ateacute

uma nota longa sendo que a melodia que dava iniacutecio agrave coda poderia esperar pela

fermata realizada pelas vozes do baixo e intermediaacuteria Essas modificaccedilotildees foram

feitas atraveacutes de combinaccedilotildees nos ensaios sem que fosse preciso modificar a

partitura Trago na Figura 22 compasso 61 e 62 o resultado dessas combinaccedilotildees

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

A fermata facilitou uma variaccedilatildeo de dinacircmica na coda ou seja logo depois da

fermata era mais faacutecil para os alunos iniciarem a coda em intensidade piano para

diminuir ateacute o final da muacutesica em pianissimo Poreacutem por uma dificuldade minha satildeo

ideias que surgem nos ensaios se tornando anotaccedilotildees nas partituras ou apenas

combinaccedilotildees sem nenhum registro escrito O final da muacutesica eacute igual ao final do

56

refratildeo poreacutem com notas longas no acorde de reacute maior conforme exemplifico na

Figura 23 compasso 70

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70

Ao ensaiarem e apresentarem essa peccedila os alunos perceberam a

importacircncia de tocarem juntos e ouvirem uns aos outros pois era muito faacutecil acelerar

o andamento e perder o controle da muacutesica Outro aspecto interessante era a

necessidade que eles tinham em ouvir todas as partes Afirmo isso porque vaacuterias

vezes aconteceram situaccedilotildees em que um deles parou de tocar no meio da muacutesica e

em seguida os outros comeccedilavam a errar e se perder na partitura Essas situaccedilotildees

tinham resultados variados em alguns casos a confusatildeo era tanta que todos

paravam de tocar e em outros casos o aluno que parou conseguia retomar a sua

parte e todos continuavam a tocar Como Speed of sound era uma peccedila que

apresentava uma harmonia relativamente lenta trazendo um acorde por compasso

facilitava para os alunos que tocavam o acompanhamento ajudarem-se uns aos

outros deixando evidente para mim uma uniatildeo de grupo em prol daquela muacutesica

57

43 A histoacuteria de uma gata

O arranjo intitulado A histoacuteria de uma gata foi elaborado para grupo de cinco

pianistas em 2011 baseado na muacutesica de mesmo nome do Musical Infantil Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Ao comentar com uma

amiga tambeacutem professora de muacutesica sobre a minha intenccedilatildeo de fazer um arranjo

desta muacutesica ela imediatamente me indicou uma nova versatildeo da muacutesica gravada

ao vivo pela cantora Vanessa da Matta dizendo que era de uma interpretaccedilatildeo

iacutempar Fui entatildeo procurar uma gravaccedilatildeo no site wwwyoutubecom Encontrei duas

versotildees uma ao vivo interpretada por Vanessa da Mata10 e outra mais antiga

interpretada por Miuacutecha11 Por questatildeo de gosto pessoal resolvi basear meu arranjo

na primeira versatildeo Achei a interpretaccedilatildeo de Vanessa da Mata expressiva como se

ela realmente fosse uma gata contando a sua histoacuteria Ao rever os dois viacutedeos

questionei-me sobre a minha preferecircncia por que eu escolhi um ao inveacutes do outro

A gravaccedilatildeo de Miuacutecha apresenta maior quantidade de melodias na parte

instrumental que poderiam ter sido usadas no arranjo mas a versatildeo de Vanessa da

Matta conseguiu mostrar diferenccedilas de dinacircmica mais significativas o que pode ter

influenciado minha preferecircncia aleacutem da interpretaccedilatildeo da cantora

Para escrever o iniacutecio da muacutesica eu precisaria definir qual a tonalidade que

usaria logo seria mais faacutecil escrever a partitura na mesma tonalidade da gravaccedilatildeo

que me servia como base nesse caso mi maior uma vez que a minha escrita de

partitura na maioria das vezes se daacute de uma forma imediata ou seja eu ouccedilo o

trecho da muacutesica original e escrevo a partitura usando o software Encore sem

precisar tocar o trecho no piano Essa maneira funciona porque este editor de

partituras assim como vaacuterios outros reproduz a notaccedilatildeo musical ferramenta esta

que me ajuda a corrigir os erros de escrita

Ao montar o iniacutecio da partitura natildeo tive duacutevidas de como comeccedilaria Teria que

comeccedilar com a voz do baixo que faria a nota fundamental do acorde (Figura 24 em

azul) que na minha opiniatildeo imita o caminhar tranquilo de uma gata e uma voz

intermediaacuteria que traria a harmonia aliada ao ritmo base para soar semelhante agrave

gravaccedilatildeo original (Figura 24 em vermelho)

10

Disponiacutevel emhttpwwwyoutubecomwatchv=SMvupkke5Qcampob=av2e Acessado em 07 de abril de 2013 11

Disponiacutevel em httpwwwyoutubecomwatchv=K9KQzxAuKlg Acessado em 07 de abril de 2013

6

ABSTRACT

The research seeks to reflect upon the process of arranging musical pieces made for teaching piano It seeks to explain and recognize the choices decisions and options put before potential didactical musical problems and didactics of musical instruments Pieces were analyzed and created to be played in class piano consisting of pieces made to be played by four or five students on the same piano an activity that was developed by the researcher in two institutions where she worked during her Masters Ascarte (Associaccedilatildeo Proacute-Culture e Arte Ivoti)Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti (IEI) and the Fundarte (Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro) both located in Rio Grande do Sul State As methodology a memorial was developed to work and explain the process of making arrangements from authors such as Bosi (1994) Teixeira Zamberlan and Rasia (2009) Morisse (2012) and Anastasiou (2002) Seven pieces were analysed four were prepared at different times including A Histoacuteria de uma Gata the musical Os Saltimbancos Luis Enriacutequez Bacalov and Chico Buarque (arranged in 2011) Three Little Birds by Bob Marley (arranged in 2011) Viva la Vida (arranged in 2009) and Speed of Sound (arranged in 2010) both by the group Coldplay The other three pieces were arranged during the writing of this dissertation throughout the year of 2012 Rock and roll old times from various composers as it is a medley and Paradise and Violet Hill both by the group Coldplay As theoretical research the concepts of arrangement transcription adaptation reduction (Pereira 2011 Duarte 2010 Lima Jr 2003 Aragatildeo 2001a and 2001b) and original music were addressed (Carvalho 2008 Aragatildeo 2001a and 2001b) The reflections made from this research describe an exercise focused on piano technique showing a pedagogical music approach where student learning is the foundation of the creation of each piece The intent is that this project may potentially contribute to other teachers and students who seek alternatives and ideas to create their own material according to their needs andor to seek alternative materials and that they may analyze and ponder on how other pieces show and work musical didactics Keywords didactic arrangement piano group piano pedagogy

7

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 42

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08 44

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24 45

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36 45

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39 46

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48 46

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55 46

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 47

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37 48

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8 51

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12 52

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28 52

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37 53

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 53

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70 56

Figura 24 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 25 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 26 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 4 ao 7 58

Figura 27 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 28 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 29 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 30 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 31 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 61

Figura 32 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 62

8

Figura 33 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 17 ao 20 em

mi maior 62

Figura 34 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 33 ao 36 em

faacute maior 63

Figura 35 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 37 ao 40 63

Figura 36 - Fragmento da partitura A Histoacuteria de uma gata compassos 44 ao 46 64

Figura 37 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 1 ao 3 66

Figura 38 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 66

Figura 39 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 67

Figura 40 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 8 ao 11 68

Figura 41 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 12 ao 15 68

Figura 42 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 20 ao 22 70

Figura 43 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 24 ao 26 70

Figura 44 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 27 ao 30 71

Figura 45 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 30 ao 33 72

Figura 46 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 45 ao 47 72

Figura 47 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 51 ao 54 73

Figura 48 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 54 ao 57 73

Figura 49 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 1 ao 3 75

Figura 50 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 77

Figura 51 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 16 ao 19 78

Figura 52 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 78

Figura 53 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 79

Figura 54 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 80

Figura 55 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 45 81

Figura 56 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 81

Figura 57 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 82

Figura 58 - Fragmento da partitura Paradise compassos 1 ao 4 84

Figura 59 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 60 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 61 - Fragmento da partitura Paradise compassos 21 ao 25 86

Figura 62 - Fragmento da partitura Paradise compassos 26 ao 30 87

Figura 63 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

Figura 64 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

9

Figura 65 - Fragmento da partitura Paradise compassos 39 ao 42 89

Figura 66 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 90

Figura 67 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 91

Figura 68 - Fragmento da partitura Paradise compassos 55 ao 58 92

Figura 69 - Fragmento da partitura Paradise compassos 59 ao 62 92

Figura 70 - Fragmento da partitura Paradise compassos 63 ao 66 93

Figura 71 - Fragmento da partitura Paradise compassos 67 ao 70 94

Figura 72 - Fragmento da partitura Paradise compassos 71 ao 74 95

Figura 73 - Fragmento da partitura Paradise compassos 75 ao 78 96

Figura 74 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 1 ao 4 98

Figura 75 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 98

Figura 76 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 17 ao 24 100

Figura 77 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 25 ao 29 100

Figura 78 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 101

Figura 79 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 102

Figura 80 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 103

Figura 81 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

como foi escrito 103

Figura 82 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

modificado 104

Figura 83 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 49 104

Figura 84 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 53 105

Figura 85 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 86 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 87 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 88 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 72 108

Figura 89 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 74 ao 77 109

Figura 90 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 78 ao 81 109

Figura 91 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 82 ao 85 110

Figura 92 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 86 ao 89 111

Figura 93 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 98 ao 104 112

Figura 94 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 114

Figura 95 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 115

Figura 96 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 67 115

10

Figura 97 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 79 116

Figura 98 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 116

Figura 99 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 com 4

compassos adicionais 117

Figura 100 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 68 ao 71 118

Figura 101 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 72 ao 75 118

Figura 102 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 122

Figura 103 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 123

11

SUMAacuteRIO

1 INTRODUCcedilAtildeO 13

11 Sobre o tema 13

12 Sobre os arranjos musicais 14

13 Arranjos para piano em grupo 16

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES 19

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos 21

22 Arranjo 23

23 Transcriccedilatildeo 25

24 Adaptaccedilatildeo 26

25 Reduccedilatildeo 27

3 METODOLOGIA 29

31 Sobre o Memorial 29

311 Tipos de Memorial 29

312 A construccedilatildeo do Memorial 32

32 Como trabalhei com os dados 35

321 Sobre o material empiacuterico 35

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo 37

33 Anaacutelise dos dados 37

331 Organizaccedilatildeo 37

332 Sobre a escrita do memorial 40

4 OS ARRANJOS 42

41 Viva la vida 42

42 Speed of sound 49

43 A histoacuteria de uma gata 57

44 Three little birds 65

12

45 Violet hill 75

46 Paradise 83

47 Rock nrsquoroll old times um primeiro arranjo 97

48 Rock nrsquoroll old times outros alunos outras ideias 113

49 Toacutepicos para uma anaacutelise transversal dos arranjos 119

491 Sobre o repertoacuterio 119

492 Sobre o tocar junto ao mesmo piano 120

493 Work in process a participaccedilatildeo dos alunos na construccedilatildeo dos arranjos 121

494 Integrando conhecimentos musicoloacutegicos e pedagoacutegicos musicais 123

5 CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS 124

REFEREcircNCIAS 128

13

1 INTRODUCcedilAtildeO

11 Sobre o tema

A docecircncia em muacutesica tornou-se uma realidade na minha vida antes mesmo

de completar o Curso de Graduaccedilatildeo em Muacutesica no iniacutecio dos anos 2000 quando

passei a ministrar aulas particulares de piano Meus primeiros alunos foram pessoas

que me procuravam para aprender a tocar piano ldquotatildeo bemrdquo quanto eu porque tinham

assistido algum concerto ou apresentaccedilatildeo em que toquei e se interessaram em

aprender o instrumento Ao ler o estudo de Bozzetto (2004) divulgado no livro

Ensino Particular de Muacutesica encontrei nos relatos dos professores pesquisados pela

autora algumas semelhanccedilas com a minha realidade tais como os motivos que

levam os alunos a optarem pelo ensino particular de piano entre eles a busca de

um ensino mais especiacutefico com um repertoacuterio mais amplo de acordo com suas

vontades e necessidades sem precisar seguir um programa riacutegido de uma

academia podendo ter um conviacutevio mais familiar com o professor eou para

aprender a fazer alguma coisa completamente diferente do seu ofiacutecio diaacuterio

(BOZZETTO 2004 p 27)

Os motivos mencionados acima revelam as especificidades do ensino

particular de instrumento musical que tambeacutem se faziam presentes na minha praacutetica

como professora de piano Tais especificidades refletiam em uma maior liberdade

dos alunos com relaccedilatildeo agrave escolha de repertoacuterio aos conteuacutedos a serem aprendidos

e ao estudo diaacuterio Essa liberdade veio a se tornar um problema quanto agrave dedicaccedilatildeo

dos alunos uma vez que em muitos casos o estudo diaacuterio passava para estudo

esporaacutedico acontecendo apenas uma vez por semana durante a aula de

instrumento

A minha postura como professora particular de piano permitia uma liberdade

que tornava a aula de instrumento um pouco menos formal Desse modo a escolha

do repertoacuterio a ser ensinado se tornava mais livre levando a uma decisatildeo em

conjunto entre professora e alunos considerando suas necessidades e

inquietaccedilotildees Assim passei a buscar o gosto musical dos alunos atraveacutes de longas

conversas sobre o cotidiano deles para tentar aproximar ao maacuteximo a praacutetica

instrumental da realidade musical vivida por eles todos os dias Este procedimento

comeccedilou a se mostrar uma boa estrateacutegia para incentivar os alunos a estudarem

14

piano diariamente jaacute que o meu objetivo final era que os alunos desenvolvessem o

gosto pelo fazer musical junto a um aprendizado significativo de muacutesica Essa

postura tambeacutem emergiu nos achados de Bozzetto sobre professores de piano

quando menciona que ldquouma grande satisfaccedilatildeo vivida pelos professores eacute poder ver

o progresso do aluno a resposta dos alunos em relaccedilatildeo ao trabalho vecirc-los

gostarem cada vez mais de muacutesicardquo (BOZZETTO 2004 p 89)

A maioria dos meus alunos era formada por jovens (adolescentes e preacute-

adolescentes) e a muacutesica era muito presente em seu cotidiano pois como menciona

Souza (2000)

Para os jovens [] muacutesica eacute praticamente um elemento indispensaacutevel no seu meio ambiente e um meio de comunicaccedilatildeo fundamental [] Em casa no quarto preferencialmente a muacutesica desempenha um papel importante e os aparelhos de transmissatildeo tornam-se utensiacutelios vitais (SOUZA 2000 p 176)

Essa relaccedilatildeo tatildeo proacutexima dos jovens consequentemente dos meus alunos

tambeacutem com a muacutesica facilitava muito a busca por um repertoacuterio que fosse

relevante e que tivesse significado para cada um Atraveacutes de conversas trocas de

ideias e de material midiaacutetico CDs e gravaccedilotildees de vaacuterios estilos de muacutesicas eu

conseguia uma maior aproximaccedilatildeo da vivecircncia e do gosto musical de cada aluno

Dessa forma aleacutem de conseguir incentivaacute-los a estudar diariamente eu conseguia

que cada aluno tivesse um repertoacuterio proacuteprio diferente de outro colega evitando

comparaccedilotildees eou competiccedilotildees entre eles

Eacute importante lembrar que por volta do ano de 2000 esse repertoacuterio natildeo

estava disponiacutevel online como se encontra hoje Ainda natildeo estavam

disponibilizados na internet por exemplo partituras de muacutesicas divulgadas pela

miacutedia com tanta facilidade quanto atualmente e quando as encontrava os arranjos

natildeo eram acessiacuteveis tecnicamente

Assim passei a confeccionar meus proacuteprios arranjos a partir das gravaccedilotildees

das muacutesicas sugeridas e trazidas pelos alunos Ao longo de treze anos atuando

como professora de piano acumulei um acervo consideraacutevel de partituras arranjadas

para piano em diferentes niacuteveis de dificuldade contando com cerca de 480

partituras

12 Sobre os arranjos musicais

15

A criaccedilatildeo de arranjos musicais natildeo se mostrou uma tarefa faacutecil pois na

maioria das vezes consistia em escrever a partitura partindo apenas do registro

sonoro de uma muacutesica Assim cabia a mim criar uma partitura que trouxesse

elementos claros da peccedila em questatildeo para que ao ser tocada no piano soasse

semelhante agrave gravaccedilatildeo da qual se originou contemplando tambeacutem elementos da

linguagem musical que poderiam ser trabalhados no decorrer das aulas de

instrumento Alguns exemplos de arranjos criados a partir de peccedilas escolhidas tanto

pelos alunos quanto em conjunto comigo satildeo Por vocecirc (da banda brasileira Baratildeo

Vermelho) Do seu lado (da banda brasileira Jota Quest) Hotel California (da banda

estadunidense Eagles) Numb (da banda estadunidense Linkin Park) Sweet Child

Orsquomine (da banda estadunidense Guns NrsquoRoses) Riders on the storm (da banda

estadunidense The Doors) tema do filme Forest Gump (filme estadunidense lanccedilado

em 1994) tema do filme Armagedon (lanccedilado em 1998 tocado pela banda

estadunidense Aerosmith) Hersquos a Pirate (tema do filme estadunidense Piratas do

Caribe lanccedilado em 2003) entre muitos outros

Ao confeccionar os arranjos musicais levava em conta vaacuterios fatores que se

mostravam determinantes para o aprendizado dos meus alunos de piano O niacutevel

teacutecnico do aluno para quem estava sendo feito o arranjo era o principal porque

delimitava todas as decisotildees acerca dos outros fatores tais como elementos da

linguagem musical a serem apresentados naquela partitura resultado sonoro e

teacutecnica pianiacutestica Em relaccedilatildeo aos elementos da linguagem musical o arranjo era

elaborado observando a tonalidade da obra o compasso as figuras riacutetmicas

(simplificando ou natildeo o ritmo) a harmonia a melodia o fraseado e a articulaccedilatildeo

sempre levando em conta o grau de dificuldade que o aluno teria para executaacute-la

mesmo contendo elementos novos ao seu conhecimento preacutevio

O resultado sonoro era o fator que despertava no aluno a grande vontade de

estudar aquela peccedila jaacute que o arranjo apresentava alguma semelhanccedila com a obra

original uma muacutesica que era em muitos casos bastante significativa para esses

alunos A minha busca por um bom resultado sonoro levava agrave preocupaccedilatildeo com a

teacutecnica pianiacutestica porque muitas vezes eu acabava criando alguns desafios

teacutecnicos em relaccedilatildeo ao niacutevel do aluno que executaria a peccedila por buscar um

resultado sonoro mais interessante Mesmo assim tinha o cuidado para que o

desafio natildeo fosse exagerado e que despertasse uma sensaccedilatildeo de ldquoeu quero e eu

vou conseguir tocar essa muacutesicardquo Esses desafios ou mesmo acompanhamentos

16

que serviriam de base para a melodia contribuiriam para aprimorar a performance

do aluno buscando independecircncia de matildeos independecircncia de dedos peso do

braccedilo uso do pedal entre outros

13 Arranjos para piano em grupo1

A praacutetica de piano em grupo vem sendo desenvolvida semanalmente como

uma disciplina complementar no Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI em parceria com a

Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte Ivoti-ASCARTE desde novembro de 2008 e na

Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro-FUNDARTE desde julho de 2011

devido ao meu viacutenculo empregatiacutecio com ambas instituiccedilotildees2 Essa atividade eacute um

reflexo do desejo dos alunos de piano tanto de Ivoti quanto de Montenegro em

tocar entre quatro ou cinco pianistas no mesmo instrumento

A ideia de tocar em grupo surgiu da necessidade de reduzir para duas ou trecircs

muacutesicas a participaccedilatildeo dos pianistas nos concertos de encerramento dos Encontros

de Jovens Instrumentistas sediados anualmente desde 2004 pelo Instituto de

Educaccedilatildeo Ivoti Assim o desafio era contemplar doze pianistas em trecircs muacutesicas

Para isso foi preciso criar um arranjo que pudesse ser tocado por doze alunos em

trecircs pianos uma praacutetica que se mostrou motivadora para eles pois quebrava com a

rotina da aula individual de instrumento

Ao perceber o quanto esta atividade era apreciada pelos alunos de piano

comecei a reuni-los em horaacuterios alternativos ou nos minutos finais das aulas

individuais para desenvolver repertoacuterio para piano em grupo No final daquele ano

2008 os alunos puderam participar de algumas apresentaccedilotildees com esse repertoacuterio

A partir do resultado bem sucedido que estava sendo apresentado nas

dependecircncias da escola solicitei junto agrave diretoria da AscarteIEI um horaacuterio

especiacutefico para trabalhar com este grupo de alunos de piano e tive a solicitaccedilatildeo

atendida a partir do ano seguinte 2009

O mesmo processo aconteceu na Fundarte anos depois em 2011 Reuni

quatro alunos em um horaacuterio alternativo para trabalhar o repertoacuterio para piano em

grupo e apoacutes algumas apresentaccedilotildees bem sucedidas tive argumentos para solicitar

1No decorrer da dissertaccedilatildeo ao mencionar ldquopiano em grupordquo estarei me referindo a essa praacutetica de

tocar entre quatro ou cinco pianistas num mesmo instrumento Utilizo dessa forma pela semelhanccedila com a disposiccedilatildeo visual do fato um piano sendo tocado por um grupo de alunos 2 As referidas instituiccedilotildees satildeo localizadas no Estado do Rio Grande do Sul

17

junto agrave direccedilatildeo um horaacuterio especiacutefico para trabalhar com o grupo no ano de 2012 A

performance do grupo nos concertos de final de ano foi tatildeo apreciada que minha

solicitaccedilatildeo de criar um segundo grupo para o ano de 2013 tambeacutem foi aceita pela

direccedilatildeo da Fundarte

Os grupos de piano satildeo considerados pelas instituiccedilotildees a que satildeo

vinculados como uma praacutetica de conjunto pois ocorrem em horaacuterio diferente da aula

individual de piano de cada aluno Dessa forma os grupos costumam participar com

frequecircncia de apresentaccedilotildees em eventos nas proacuteprias instituiccedilotildees e tambeacutem fora

delas Algumas dessas apresentaccedilotildees foram filmadas possibilitando que eu

adquirisse um pequeno acervo com filmagens dos grupos em anos diferentes o que

contribuiu para a escrita desta dissertaccedilatildeo

Todas as ideias norteadoras das elaboraccedilotildees de arranjos feitos para alunos

individuais descritas anteriormente incorporaram-se nas elaboraccedilotildees de arranjos

para o grupo tambeacutem e acrescidas de outras peculiaridades que seratildeo descritas

nesta pesquisa

Esta dissertaccedilatildeo busca refletir sobre a minha praacutetica pedagoacutegica de elaborar

arranjos para piano em grupo com o objetivo de esclarecer as alternativas

empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do

instrumento

Como mencionado a elaboraccedilatildeo de arranjos foi uma alternativa viaacutevel para

contribuir com a praacutetica musical e motivaccedilatildeo dos meus alunos de piano em

concordacircncia com as palavras de Oliveira quando afirma que ldquoproduzir materiais

didaacuteticos eacute uma das estrateacutegias encontradas pelos professores de muacutesica para

sanar suas necessidades referentes aos mesmosrdquo (OLIVEIRA 2005 p 93)

Mesmo tendo acesso anos depois (a partir de 2004 aproximadamente) a

partituras de muacutesicas veiculadas pela miacutedia escritas para piano eu acabava

optando por escrever meus proacuteprios arranjos muitas vezes por adequaccedilatildeo ao niacutevel

do aluno que tocaria a peccedila ou pela esteacutetica musical do arranjo Ao refletir sobre a

minha praacutetica encontro conformidade nas palavras de Bozzetto

Eacute preciso que os professores de piano tenham coragem de descobrir um outro repertoacuterio que aleacutem do que jaacute estaacute consagrado seja cuidadosamente desvendado e revelado Ele natildeo estaraacute sempre impresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrar mas certamente participa implicitamente das nossas aulas de piano (BOZZETTO 2000 p117)

18

Com esta pesquisa busco desvendar revelar e refletir sobre um repertoacuterio

que jaacute faz parte da minha trajetoacuteria como professora de piano Da mesma forma

acredito que este trabalho possa contribuir para que outros professores e alunos

busquem alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas

necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir

sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees musicais

esteacuteticas e teacutecnicas

Acredito tambeacutem que este estudo possa contribuir para que os professores

de instrumento reflitam sobre o repertoacuterio de muacutesica popular que pode natildeo estar

nas palavras de Bozzetto ldquoimpresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrarrdquo

(2000 p 117) criando diferentes maneiras de executar uma mesma peccedila

modificando dificuldades teacutecnicas explorando sonoridades variadas e explorando

outras possibilidades de caraacuteter musical para uma mesma peccedila

19

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES

Na minha praacutetica de elaboraccedilatildeo de arranjos didaacuteticos sempre estiveram

presentes diversos conceitos dentre eles destaco 1) Os conceitos que permeiam a

praacutetica de reelaboraccedilatildeo musical tais como arranjo adaptaccedilatildeo transcriccedilatildeo e

reduccedilatildeo 2) A muacutesica original como venho a denominar as gravaccedilotildees sugeridas

pelos alunos para servir de base para a escrita dos arranjos Nesse capiacutetulo

considero necessaacuterio esclarecer essas definiccedilotildees para uma melhor compreensatildeo do

texto

Agrave medida em que iniciei a reflexatildeo sobre os arranjos estudados nesta

pesquisa cada conceito foi mostrando a sua importacircncia O primeiro foi o de muacutesica

original pois para relembrar a elaboraccedilatildeo de cada peccedila tive que recorrer a essa

muacutesica que serviu de base de ponto de partida para o arranjo Assim tornou-se

evidente o quanto este conceito estava imbricado na minha rotina de escrita de

partituras pois sem a muacutesica original o arranjo natildeo teria por onde comeccedilar

Da mesma forma a partir das reflexotildees desta pesquisa deparei-me com o

conflito de definiccedilotildees acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Para

mim sempre houve uma linha muito tecircnue que separava tais conceitos criando uma

mistura de definiccedilotildees ao ponto de transformaacute-los em sinocircnimos Ao buscar a

literatura para embasar tais conceitos identifiquei essa mesma linha tecircnue com

autores que demonstravam esse mesmo conflito ao tentarem estruturar as

diferenccedilas entre arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Sobre isso Pereira (2011)

menciona que

Essa oposiccedilatildeo ldquofidelidaderdquo x ldquoliberdaderdquo tem sido empregada como paracircmetro de distinccedilatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo poreacutem natildeo eacute tatildeo simples haja vista que seus conceitos se misturam[] Qual seria entatildeo o limite que classificaria as vaacuterias praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical Esse limite dependeraacute da quantidade de diferenccedila entre o original e a reelaboraccedilatildeo ou o grau ou a quantidade de interferecircncias de desvios ou de transformaccedilotildees (PEREIRA 2011 p 45)

Pereira procura em sua pesquisa sobre reelaboraccedilotildees musicais criar

paracircmetros que possam diferenciar entre si os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo

orquestraccedilatildeo adaptaccedilatildeo e reduccedilatildeo A partir de uma pesquisa histoacuterica sobre esses

conceitos tanto Pereira quanto Aragatildeo encontraram definiccedilotildees que consideravam

os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo em sinocircnimos Um exemplo disso eacute

20

a definiccedilatildeo citada por Aragatildeo extraiacuteda da ediccedilatildeo nordm 11 da revista Phonoarte que

esclarece

Arranjo Transporte de uma obra musical para outro destino Reduccedilatildeo de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento Transformaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo a fim de tornaacute-la acessiacutevel a outras categorias de executantes ou tornaacute-la de acordo com as normas modernas da muacutesica[] Podem ser consideradas como sinocircnimos de arranjo as expressotildees adaptaccedilatildeo e transcriccedilatildeo [grifo no original] (PHONOARTE 1929 apud ARAGAtildeO 2001b p 105)

Essa tendecircncia de considerar tais conceitos como sinocircnimos tambeacutem foi

constatada por Pereira de forma que em seu estudo a autora elenca aspectos que

serviram como paracircmetro para diferenciar os conceitos entre si sendo eles

- aspectos estruturais (estrutura meloacutedica harmocircnica riacutetmica formal) aqueles que se tirados acrescentados ou modificados numa reelaboraccedilatildeo acabam provocando uma transformaccedilatildeo mais imediata apresentando diferenccedilas mais claras em relaccedilatildeo ao original []

- aspectos ferramentais (meio instrumental altura Timbre Textura Sonoridade[3] articulaccedilatildeo acento dinacircmica) aqueles que ao passarem por modificaccedilotildees embora estas possam provocar mudanccedilas as obras reelaboradas podem ainda manter-se proacuteximas ao original (PEREIRA 2011 p 45)

Segundo Pereira tais aspectos satildeo responsaacuteveis por um ldquomaior ou menor

grau de fidelidaderdquo nas reelaboraccedilotildees musicais pois quanto mais aspectos forem

modificados mais distante do original a peccedila seraacute assim comenta

[] as reelaboraccedilotildees que possuiacuterem um maior grau de fidelidade teratildeo em geral as estruturas meloacutedica harmocircnica riacutetmica e formal preservadas enquanto as obras que tem os aspectos estruturais manipulados teratildeo um menor grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao original [] Por mais que se manipule um aspecto ferramental a obra ainda poderaacute guardar fidelidade em relaccedilatildeo ao original se os aspectos estruturais estiverem preservados (PEREIRA 2011 p 45)

Tambeacutem para Aragatildeo existe ldquosutis fronteirasrdquo entre as funccedilotildees de ldquoarranjador

adaptador e compositorrdquo havendo um certa gradaccedilatildeo entre as mesmas (ARAGAtildeO

2001a p 12)

Uma vez que encontrei na literatura tantos pontos a serem considerados

acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo achei importante tratar

cada um separadamente nesta pesquisa Ao estudar melhor a literatura sobre tais

conceitos encontrei o conceito de reduccedilatildeo que se mostrou muito proacuteximo aos

3No texto original a autora insere notas de rodapeacute explicativas sobre os conceitos de timbre textura e

sonoridade que aqui foram excluiacutedos por natildeo serem pertinentes agrave temaacutetica desta dissertaccedilatildeo

21

anteriores em relaccedilatildeo a semelhanccedilas e diferenccedilas me impelindo a acrescentaacute-lo

neste estudo

Assim trato a seguir os conceitos descritos acima de forma separada a fim de

me aproximar de uma definiccedilatildeo que possa embasar esta pesquisa

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos

O conceito de muacutesica original mostrou-se necessaacuterio neste estudo por estar

se referindo agrave muacutesica que deu origem a um arranjo Um dos criteacuterios de seleccedilatildeo das

peccedilas para a pesquisa eacute o de utilizar arranjos que foram escritos a partir somente do

registro sonoro de uma muacutesica logo o conceito muacutesica original trata deste registro

sonoro que serviu de base para os arranjos Poreacutem ao buscar autores que falassem

sobre reelaboraccedilatildeo musical arranjos transcriccedilotildees e adaptaccedilotildees tanto na muacutesica

erudita quanto popular encontrei menccedilotildees importantes sobre muacutesica original que

vinham ao encontro desta pesquisa

Carvalho (2008) em seu estudo sobre arranjo vocal para muacutesica popular

analisa a funccedilatildeo do arranjo e do arranjador vocal na muacutesica popular mencionando

que diferente da muacutesica erudita na muacutesica popular eacute difiacutecil termos um registro

ldquooriginalrdquo para nos basearmos uma vez que esse original sempre passa pelo

arranjador sendo ele o compositor da obra ou natildeo para registrar mesmo que

somente em aacuteudio a primeira versatildeo da peccedila Assim em uma peccedila erudita temos

as instacircncias 1) compositor 2) obra de artepartitura 3) inteacuterprete 4) objeto sonoro

e 5) ouvinte Enquanto em uma peccedila popular temos as instacircncias 1) compositor 2)

primeiro objeto sonoro 3) arranjador 4) inteacuterprete 5) segundo objeto sonoro

(gravaccedilatildeo) e 6) ouvinte

Aragatildeo (2001a) faz um quadro de etapas de ldquodinacircmicas de produccedilatildeordquo nos

universos da muacutesica erudita e popular muito semelhante ao de Carvalho e salienta

que ldquona muacutesica claacutessica as duas primeiras fases dessa dinacircmica (composiccedilatildeo e

arranjo) estariam digamos acopladas e sob os auspiacutecios da mesma figura o

compositor e teriam como resultado a partitura em sirdquo (ARAGAtildeO 2001a p 20)

Com isso o autor deixa claro que na muacutesica popular o compositor e o arranjador

podem ser indiviacuteduos diferentes que atuam em uma mesma obra antes de ser

liberada ao puacuteblico tornando evidente as etapas de elaboraccedilatildeo pelas quais a

muacutesica que considero original passou

22

Sobre o papel do arranjo e do arranjador na muacutesica popular Carvalho afirma

que

[] o papel do arranjador na muacutesica popular brasileira eacute de suma importacircncia considerando que esse muacutesico eacute o responsaacutevel pela criaccedilatildeo da versatildeo final ou seja do arranjo com o qual a canccedilatildeo se tornaraacute puacuteblica atraveacutes do mercado fonograacutefico (CARVALHO 2008 p 13)

O estudo de Carvalho demonstra a importacircncia de considerar o fator impliacutecito

na realidade da muacutesica popular o arranjo sobre a composiccedilatildeo original Esta menccedilatildeo

torna evidente a origem da muacutesica veiculada pela miacutedia permitindo esclarecer que

muacutesica eacute esta sobre a qual baseio os arranjos ou seja a muacutesica que considero

como original eacute a canccedilatildeo tornada ldquopuacuteblica atraveacutes do mercado fonograacuteficordquo

mencionada pelo autor

Aragatildeo (2001b) tambeacutem reflete sobre o reconhecimento de uma ldquoinstacircncia

originalrdquo na muacutesica popular constatando uma grande dificuldade de determinar o

que realmente eacute o original em muacutesica popular Assim afirma o autor

Dada essa dificuldade na delimitaccedilatildeo do ldquooriginalrdquo talvez o mais correto seja considerar que a muacutesica popular natildeo tem um original ao menos no sentido em que o tem a muacutesica claacutessica [como uma partitura por exemplo] [] Deste modo qualquer execuccedilatildeo de obra popular prescindiria necessariamente de um arranjo o que parece outorgar ao arranjo a condiccedilatildeo de processo inerente a essa muacutesica [] Poderiacuteamos supor entatildeo a existecircncia de um ldquooriginal praacuteticordquo na muacutesica popular que seria a primeira configuraccedilatildeo de uma obra atraveacutes de um primeiro arranjo ou esboccedilo de arranjo que permita a transformaccedilatildeo da obra ateacute entatildeo ldquovirtualrdquo em obra arranjada e passiacutevel de execuccedilatildeo (ARAGAtildeO 2001b p 99)

O arranjo a que Aragatildeo se refere que eacute o mesmo arranjo mencionado por

Carvalho eacute aquele que levaraacute a muacutesica ateacute o estaacutegio de objeto sonoro acessiacutevel

aos ouvintes Eacute a partir desse objeto sonoro que os arranjos didaacuteticos analisados

nesta pesquisa foram elaborados pois tal muacutesica chegou a noacutes (aos alunos e a

mim) atraveacutes da miacutedia configurado como um ldquoprodutordquo pronto para ser ldquoconsumidordquo

Assim se fazem necessaacuterias consideraccedilotildees acerca do conceito de arranjo

uma vez que este eacute tatildeo presente no acircmbito da muacutesica popular e no cerne desta

pesquisa

23

22 Arranjo

Durante a elaboraccedilatildeo das peccedilas que foram objeto desta pesquisa a duacutevida

de como definir esse material sempre esteve presente satildeo arranjos transcriccedilotildees ou

adaptaccedilotildees Encontrei na literatura alguns estudos envolvendo o conceito de

arranjo tais como Aragatildeo (2001a e 2001b) que propotildee uma reflexatildeo sobre o

conceito de arranjo na muacutesica popular Duarte (2010) Lima Juacutenior (2003) e Pereira

(2011) Atraveacutes destas leituras percebi que como menciona Duarte ldquoo termo arranjo

abrange diversas praacuteticas e perspectivas diferentes e portanto seu conceito natildeo eacute

consensual nem monoliacuteticordquo (DUARTE 2010 p 17) Em concordacircncia com tal

afirmaccedilatildeo Pereira menciona

Na tentativa de contribuir para a definiccedilatildeo deste termo [arranjo] muitos outros aparecem como sinocircnimos nas obras de referecircncia como por exemplo transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo instrumentaccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo paraacutefrase paroacutedia reescritura versatildeo citaccedilatildeo enfim uma diversidade de termos parecidos que acabam se confundindo A mesma definiccedilatildeo que num dicionaacuterio ou enciclopeacutedia especiacutefica de muacutesica eacute apresentada como sendo de arranjo em outro aparece definindo transcriccedilatildeo (PEREIRA 2011 p 43)

Algumas definiccedilotildees gerais de arranjo que foram inicialmente abordadas em

grande parte dos trabalhos aqui mencionados foram trazidas do New Grove

Dictionary e do New Grove Dictionary of Jazz Baseado nisso Aragatildeo menciona o

arranjo como ldquoa reelaboraccedilatildeo de uma composiccedilatildeo musical normalmente para um

meio diferente do originalrdquo e ainda ldquoa transferecircncia de uma composiccedilatildeo de um meio

para outro ou a elaboraccedilatildeo (ou simplificaccedilatildeo) de uma peccedila com ou sem mudanccedila

de meiordquo (ARAGAtildeO 2001b p 95)

Ao buscar a definiccedilatildeo de arranjo no Dicionaacuterio Grove de Muacutesica Ediccedilatildeo

Concisa da Editora Zahar deparei-me com a seguinte descriccedilatildeo ldquoA reelaboraccedilatildeo

ou adaptaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo normalmente para uma combinaccedilatildeo sonora

diferente da originalrdquo (1994 p 43)

Jaacute Lima Juacutenior separa o conceito de arranjo em tipos diferentes afirmando

que

[] haacute basicamente dois tipos de arranjo dos quais o primeiro tipo eacute aquele que preserva as caracteriacutesticas originais de melodia harmonia e ritmo e o segundo aquele que transforma elementos do original atraveacutes de teacutecnicas de variaccedilatildeo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 24)

Acredito que tal separaccedilatildeo tenha relaccedilatildeo direta com o arranjo no acircmbito da

muacutesica erudita e muacutesica popular pois como esclarece Pereira

24

[] o termo arranjo possui dois procedimentos distintos um para a muacutesica erudita e outro para a muacutesica popular Na muacutesica popular podemos comentar que o arranjo eacute tatildeo importante que parece que esse gecircnero se apropriou deste termo fazendo do arranjo a ldquoproacutepria composiccedilatildeordquo E na muacutesica erudita por uma seacuterie de fatores jaacute comentados anteriormente essa praacutetica tornou-se tatildeo popular no sec XIX que acabou transformando-a numa praacutetica desvalorizada e discriminada Ou seja o arranjo ao mesmo tempo em que exerce um papel fundamental na muacutesica popular sofre preconceitos na muacutesica erudita se revestindo de outros termos (orquestraccedilatildeo reduccedilatildeo etc) (PEREIRA 2011 p 176)

A praacutetica de elaborar arranjos a partir de muacutesica erudita mencionada pela

autora tornou-se muito popular no seacuteculo XIX por se tratar de uma tentativa de

tornar determinado repertoacuterio acessiacutevel e mais conhecido pois eram atraveacutes de

arranjosreduccedilotildees para piano solo por exemplo que obras para orquestra poderiam

ser executadas em lares ou pequenas salas de concerto A autora menciona a

desvalorizaccedilatildeo dos arranjos nesse contexto por se tratar de reelaboraccedilotildees que em

muitos casos facilitavam as obras para que pudessem ser executadas por mais

pessoas

Outra diferenccedila abordada por Aragatildeo em relaccedilatildeo aos arranjos de muacutesicas

eruditas e populares eacute o ponto de partida da reelaboraccedilatildeo a muacutesica original que

serve de base e que conteacutem muitos ou poucos elementos exigindo eou

possibilitando menor ou maior flexibilidade de criaccedilatildeo de novos elementos por parte

do arranjador Assim Aragatildeo esclarece

[] temos no arranjo popular a possibilidade de serem utilizados apenas alguns elementos do original enquanto o arranjo claacutessico lidaria com esse original na iacutentegra Essa diferenccedila sem duacutevida eacute muito importante pois jaacute demonstra uma perspectiva menos rigorosa um comprometimento mais flexiacutevel com a composiccedilatildeo original no arranjo popular expresso na possibilidade de ldquorecomposiccedilatildeordquo pelo arranjador e na liberdade concedida a ele no tratamento dos elementos originais segundo seus proacuteprios criteacuterios (ARAGAtildeO 2001a p 15)

Em contrapartida Pereira (2011) ao fazer um estudo aprofundado sobre as

variadas praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical procura esclarecer a divergecircncia de

opiniotildees acerca das definiccedilotildees de cada termo e a dificuldade de defini-los Poreacutem a

partir de criteacuterios como aspectos estruturais e aspectos ferramentais a autora

consegue esclarecer com mais objetividade as diferenccedilas entre os conceitos ao

mencionar que

[] alguns autores jaacute abordam a divisatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo a transcriccedilatildeo aproxima-se o maacuteximo possiacutevel do original e o arranjo promove desvios Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo

25

expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

Dessa forma a autora sugere que o termo arranjo reflete a possibilidade de

mudanccedilas nos ldquoelementos estruturaisrdquo que ela considera como sendo aspectos da

estrutura meloacutedica riacutetmica harmocircnica e formal

Considero essa definiccedilatildeo bastante esclarecedora em relaccedilatildeo ao conceito

arranjo pois agrega as outras concepccedilotildees abordadas anteriormente condensando

em uma definiccedilatildeo com vaacuterias possibilidades

23 Transcriccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do dicionaacuterio Grove de Muacutesica transcriccedilatildeo eacute o ldquotermo que

designa a coacutepia grafada de uma obra musical envolvendo alguma modificaccedilatildeordquo

Essa alteraccedilatildeo

Pode ser uma mudanccedila de meio (significando com isso o mesmo que ldquoarranjordquo) ou pode significar que sua notaccedilatildeo foi transformada (p ex de tablatura para pauta) ou entatildeo a sua disposiccedilatildeo (de partes cavadas para uma partitura) O termo tambeacutem pode incluir o registro escrito de muacutesica executada ao vivo ou gravada ou sua transferecircncia de forma audiacutevel para forma graacutefica por meios eletrocircnicos ou mecacircnicos (GROVE 1994 p 957)

Jaacute Lima Juacutenior compreende a ldquoexpressatildeo transcriccedilatildeo musicalrdquo como

[] o processo de modificaccedilatildeo do meio focircnico original de uma determinada composiccedilatildeo significando tambeacutem a passagem de obras escritas em notaccedilotildees antigas para a notaccedilatildeo moderna ou ainda o registro em notaccedilatildeo musical de obras ouvidas em discos ou em apresentaccedilotildees ao vivo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 21)

Para aquele ldquoque transcreve uma obra musical a partir de gravaccedilotildees ou de

apresentaccedilotildees ao vivo eacute exigido um ouvido preparado para distinguir todas as

informaccedilotildees ali contidas e representaacute-las atraveacutes dos signos adequadosrdquo (LIMA

JUacuteNIOR 2003 p 24)

Pereira se propotildee a ldquopensar a transcriccedilatildeo como uma das praacuteticas de

reelaboraccedilatildeo na qual se busca um equiliacutebrio entre a ideacuteia do compositor e as

ilimitadas possibilidades de re-adaptaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 52) A

autora afirma que ldquoo termo transcriccedilatildeo juntamente com o termo arranjo tem sido os

mais utilizados pelos muacutesicos em geralrdquo (PEREIRA 2011 p 48) e explica

26

Assim apoiados na questatildeo etimoloacutegica do termo transcriccedilatildeo percebe-se que aleacutem de ser uma praacutetica que possui maior grau de fidelidade com o original traz tambeacutem um procedimento no qual haacute sempre uma mudanccedila de meio instrumental ou seja ldquotransporta-serdquo de um instrumento a outro ou de um meio a outro

A transcriccedilatildeo natildeo eacute tatildeo livre pois o intuito eacute guardar ao maacuteximo a ideacuteia original aleacutem de que o meio para o qual se destina eacute fundamental pois as variaccedilotildees que surgem vecircm a partir da necessidade de adequaccedilatildeo agraves especificidades de cada instrumento (PEREIRA 2011 p 52)

A autora considera ldquodois aspectos como limites baacutesicos da transcriccedilatildeo o

maior grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao originalrdquo o que ldquoimplica em preservar os

aspectos estruturais como aspecto formal riacutetmico meloacutedico e harmocircnico e que haja

uma mudanccedila de meio instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 88) Para Pereira ldquoa

mudanccedila de meio instrumentalrdquo seria ldquoum dos pontos principais de uma transcriccedilatildeo

pois eacute necessaacuterio ter uma coerecircncia na utilizaccedilatildeo do novo contexto instrumentalrdquo

(PEREIRA 2011 p 88)

24 Adaptaccedilatildeo

O termo adaptaccedilatildeo segundo Pereira pode transitar em diferentes contextos

artiacutesticos sugerindo que esse conceito seja mais geneacuterico do que os anteriores A

autora menciona que uma adaptaccedilatildeo musical pode ser

[] uma praacutetica na qual se busca adequar uma determinada obra a alguma coisa ou seja modificar algo para tornaacute-la conforme a (alguma coisa) Nesse caso a obra eacute adequada ajustada manipulada em relaccedilatildeo a algo que pode ser o puacuteblico o meio instrumental ou o contexto ou seja a muacutesica eacute que se ajusta a estas novas situaccedilotildees e natildeo o contraacuterio ela eacute direcionada para fins especiacuteficos (PEREIRA 2011 p 217)

Em resumo para a autora ldquofazer uma adaptaccedilatildeo musicalrdquo pode significar

ldquoadequar uma muacutesica a um novo contexto seja este contexto um novo gecircnero

formato ou linguagem ou mesmo uma nova formaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA

2011 p 217)

Portanto as adaptaccedilotildees ldquosatildeo feitas em funccedilatildeo de adequar a obra a algo seja

um instrumento um determinado puacuteblico contexto ou gecircnerordquo (PEREIRA 2011 p

219) A autora cita como exemplo aacutelbuns de peccedilas facilitadassimplificadas de Mario

27

Mascarenhas4 pois foram elaborados com objetivo de atender um determinado

puacuteblicoconsumidor tornando acessiacutevel um repertoacuterio que era mais complexo

25 Reduccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do Grove Dicionaacuterio de Muacutesica reduccedilatildeo eacute uma ldquoexpressatildeo

usada para o arranjo (em geral para piano) de muacutesica escrita originalmente para

orquestra ou outros conjuntosrdquo Como por exemplo a ldquo lsquopartitura para canto e pianorsquo

em que o acompanhamento instrumental para uma ou mais vozes eacute reduzido para

execuccedilatildeo ao pianordquo Aleacutem disso ldquoreduccedilotildees tambeacutem podem ser feitas para outros

instrumentos ou grupos de instrumentos por exemplo uma obra orquestral reduzida

para um conjunto cameriacutesticordquo (GROVE 1994 p 770)

De acordo com Pereira reduccedilatildeo ldquocomo o proacuteprio nome jaacute diz designa

especificamente um trabalho que seraacute reduzido de um meio instrumental maior para

outro menor ou para um uacutenico instrumentordquo (PEREIRA 2011 p 125)

Um dos objetivos das reduccedilotildees seria ldquomanter os aspectos estruturais como

forma ritmo melodia harmonia e altura preservados assim como nas categorias

anteriores (transcriccedilatildeo e orquestraccedilatildeo)rdquo Dessa forma a autora considera a

possibilidade de unir em um mesmo grupo que se caracteriza por ldquomanter as

semelhanccedilas com o originalrdquo as praacuteticas de reduccedilatildeo orquestraccedilatildeo e transcriccedilatildeo e

explica

[] esse grupo se define como aquele que manteacutem os aspectos estruturais e explora os aspectos ferramentais Poderiacuteamos dizer que as reduccedilotildees satildeo como as orquestraccedilotildees soacute que no percurso inverso Natildeo existe transcriccedilatildeo de orquestra para piano assim como natildeo existe transcriccedilatildeo de piano para orquestra Ambas satildeo respectivamente reduccedilatildeo e orquestraccedilatildeo por serem bem especiacuteficas quanto ao meio instrumental para o qual uma obra pode ser transportada (PEREIRA 2011 p 173 e 174)

Analisando os aspectos da reduccedilatildeo Pereira afirma que ela possui ldquoum

paradoxo intriacutensecordquo pois

Ao mesmo tempo em que [as reduccedilotildees] reduzem para uma quantidade menor o nuacutemero de instrumentos timbre ou ateacute mesmo de determinados elementos musicais amplia consideravelmente a complexidade tanto no momento da confecccedilatildeo da reduccedilatildeo quanto aumenta a complexidade de execuccedilatildeo teacutecnica pois passagens antes

4 Mario Mascarenhas foi instrumentista e professor de acordeom em meados de 1950 Escreveu

vaacuterios arranjos para o ensino de acordeom e piano que foram organizadas em livros e coleccedilotildees de peccedilas eruditas e populares simplificadasadaptadasarranjadas para os dois instrumentos

28

realizadas por vaacuterios ficaratildeo destinadas a um uacutenico instrumento Dessa forma observa-se que as reduccedilotildees constituem uma praacutetica complexa e que demanda de conhecimentos instrumentais teacutecnicos especiacuteficos para os quais se estaacute reduzindo (PEREIRA 2011 p 127)

Os conceitos satildeo tatildeo variados e se modificam tanto e pelas intersecccedilotildees e

cruzamentos de acordo com os autores pesquisados que seria temeraacuterio querer

encaixar as peccedilas analisadas nesta dissertaccedilatildeo em uma destas categorias Por isso

optei por trataacute-las como arranjos considerando a visatildeo de Pereira de que

Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

29

3 METODOLOGIA

Ao realizar um estudo sobre como os arranjos didaacuteticos satildeo elaborados para

piano em grupo fez-se necessaacuterio buscar uma metodologia que possibilitasse a

descriccedilatildeo reflexatildeo e anaacutelise desse processo A abordagem qualitativa mostrou-se

mais adequada devido agrave natureza da reflexatildeo acerca da minha praacutetica de elaborar

arranjos para piano em grupo na situaccedilatildeo de professora Dentre as possibilidades o

formato de memorial se mostrou uma boa alternativa de metodologia uma vez que

me permitiu relembrar e refletir sobre as alternativas e decisotildees tomadas durante o

processo de escrita de cada arranjo

31 Sobre o Memorial

O conceito de memorial eacute discutido por vaacuterias aacutereas e apresenta definiccedilotildees

diferentes que se entrelaccedilam de alguma forma poreacutem tratam de distintos meacutetodos

de trabalho A seguir apresento algumas definiccedilotildees desse conceito encontradas na

literatura e descrevo como satildeo utilizadas em diversas aacutereas do conhecimento

311 Tipos de Memorial

a) Memorial de formaccedilatildeo

Um tipo comum de memorial em grande uso na aacuterea de educaccedilatildeo incluindo

instituiccedilotildees de ensino agrave distacircncia eacute o memorial de formaccedilatildeo Neste formato os

licenciandos ou professores em formaccedilatildeo continuada descrevem e refletem sobre a

sua proacutepria praacutetica como docente com o objetivo de aperfeiccediloaraprofundar

conhecimentos e construir a sua proacutepria identidade como profissional Freire e

Linhares fazem uma descriccedilatildeo dessa praacutetica

Atraveacutes do memorial o professoraluno eacute ao mesmo tempo sujeito e objeto um espaccedilomomento onde se observa analisa sua praacutetica e se reencontra como ser uma praacutetica que considera a vida como espaccedilo de formaccedilatildeo O professor como sujeito social enreda-se numa teia de expectativas e representaccedilotildees que faz parte de um tecido social cultural e histoacuterico e que influencia a sua forma de pensar e agir Na construccedilatildeo de sua identidade o memorial torna-se um registro uma narrativa pessoal sobre seus proacuteprios atos dando um novo significado a sua praacutetica profissional retomando a reacutedea do seu desenvolvimento dando conta de analisar esse tecido social

30

estruturante Na medida em que apresenta suas impressotildees sobre o aprendido e sua correlaccedilatildeo com o cotidiano profissional o alunoprofessor atraveacutes da accedilatildeo-reflexatildeo-accedilatildeo retira da experiecircncia de sua proacutepria vida os fundamentos para uma accedilatildeo constante de reformulaccedilatildeo da identidade do professor e dos seus saberes Como num exerciacutecio constante e solitaacuterio de auto-anaacutelise o memorial lhe permite compreender as ldquocircunstacircnciasrdquo em que constroacutei sua identidade e avalia sua participaccedilatildeo no processo de aprendizagem e no cotidiano da praacutetica docente (FREIRE E LINHARES 2009 p 12)

A escrita de memoriais eacute uma praacutetica que vem a contribuir muito para a

formaccedilatildeo de profissionais por possibilitar a reflexatildeo sobre a praacutetica docente

conforme afirmam Meireles e Meireles

[] o exerciacutecio de produccedilatildeo de memoriais e a reflexatildeo sobre si mesmo eacute uma perspectiva que vem se afirmando progressivamente nos espaccedilos de formaccedilatildeo continuada agrave medida que toma as narrativas como gecircneros discursivos privilegiados para os professores escreverem suas histoacuterias e refletirem sobre seus saberes e conhecimentos (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 4)

Os autores ainda mencionam a importacircncia da escrita do memorial para

contribuir com a formaccedilatildeo de educadores em geral dizendo

[] a escrita do memorial favorece o pensamento reflexivo criacutetico e o exerciacutecio da autocriacutetica criando um lugar para que os educadores possam assumir a palavra e socializar as suas tensotildees as suas inquietaccedilotildees as suas experiecircncias e as suas memoacuterias (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 5)

b) Memorial de composiccedilatildeo

Outro tipo de memorial utilizado como trabalho acadecircmico na aacuterea da

composiccedilatildeo musical5 tem como objetivo geral descrever e esclarecer o processo de

criaccedilatildeo de composiccedilotildees musicais Segundo a descriccedilatildeo de Zanatta ao mencionar o

seu trabalho acadecircmico o objetivo do memorial de composiccedilatildeo foi

[] revelar um processo composicional entendido como um processo de tomada de decisotildees e de combinaccedilatildeo de ideias Realizar a reconstituiccedilatildeo do momento de criaccedilatildeo ndash revelando quais eram para o compositor os significados e as ideias em voga a cada etapa da composiccedilatildeo bem como permitindo o acesso a diversas informaccedilotildees a respeito do caminho percorrido dos primeiros esboccedilos ateacute a versatildeo final ndash tem o objetivo de deixar registrada a visatildeo do compositor sobre seu trabalho fornecendo subsiacutedios para abordagens analiacuteticas eou interpretativas feitas posteriormente na ausecircncia do compositor (ZANATTA 2002 p 10)

5 Este formato eacute adotado por exemplo nos cursos de mestrado e doutorado dos Programas de Poacutes-

Graduaccedilatildeo em Muacutesica da UFRGS UFBA e UFPR

31

Ao revisar alguns memoriais de composiccedilatildeo (BIRNFELD 2003 SEIXAS

2006 BENVENUTI 2006 PASSOS 2007) percebi que se trata de uma praacutetica de

descriccedilatildeo detalhada acerca de uma obra do autor descrevendo todo o processo de

criaccedilatildeo desde os fatores que motivaram a escolha do tema teacutecnicas de composiccedilatildeo

utilizadas diferentes intenccedilotildees do compositor em determinada passagem da

peccedilaobra ateacute a interpretaccedilatildeo imaginada pelo compositor nos acordes finais da

peccedilaobra entre outros

c) Memorial descritivo para concurso

Jaacute outros autores mencionam um tipo de memorial que descreve a histoacuteria

acadecircmica de um indiviacuteduo um tipo de memorial descritivo geralmente exigido em

concursos puacuteblicos para docentes Tal memorial apresenta-se como um tipo de

curriacuteculo que traz comentaacuterios no qual o autor narra e reflete sobre a sua proacutepria

trajetoacuteria Severino explica que esse formato de memorial trata-se de

Uma autobiografia configurando-se como uma narrativa simultaneamente histoacuterica e reflexiva Deve entatildeo ser composto sob a forma de um relato histoacuterico analiacutetico e criacutetico que decirc conta dos fatos e acontecimentos que constituiacuteram a trajetoacuteria acadecircmico profissional de seu autor () e deve dar conta tambeacutem de uma avaliaccedilatildeo de cada etapa expressando o que cada momento significou as contribuiccedilotildees ou perdas que representou () a histoacuteria particular de cada um de noacutes se entretece numa histoacuteria mais envolvente da nossa coletividade Eacute assim importante ressaltar as fontes e as marcas das influecircncias sofridas das trocas realizadas com outras pessoas ou com as situaccedilotildees culturais () deve expressar a evoluccedilatildeo qualquer que tenha sido ela que caracteriza a histoacuteria particular do autor (SEVERINO 1996 apud ANASTASIOU 2002 p 5)

Cacircmara e Passeggi citando DrsquoOnofrio mencionam que esse mesmo tipo de

memorial ldquoeacute definido como acuteum curriacuteculo comentado a histoacuteria de uma vida refletida

a auto-anaacutelise dos fatos memoraacuteveis visando especialmente pocircr em luz a evoluccedilatildeo

na aacuterea de conhecimento escolhidaacute (DrsquoONOFRIO 1999 p 74 grifo do autor)rdquo

(CAcircMARA e PASSEGGI 2012 p 1)

Visto como de ldquogrande utilidade no meio acadecircmicordquo por Teixeira Zamberlan

e Rasia (2009) este tipo de memorial ldquotem sido utilizado como exerciacutecio paracircmetro

retomada e avaliaccedilatildeo da trajetoacuteria pessoal no meio acadecircmico-profissionalrdquo (p 97)

Os trecircs tipos de memoriais descritos anteriormente ndash de formaccedilatildeo

composicional e descritivo - mesmo colaborando de alguma forma com o estudo

aqui proposto natildeo correspondem totalmente agraves necessidades da presente pesquisa

32

Para descrever a metodologia empregada nesta dissertaccedilatildeo foi necessaacuteria a

construccedilatildeoelaboraccedilatildeo de um outro tipo de memorial formado por um cruzamento

de ideias que seraacute descrito a seguir

312 A construccedilatildeo do Memorial

O memorial elaborado para esta pesquisa consiste em uma combinaccedilatildeo de

diferentes aspectos presentes nos tipos de memorial anteriormente apresentados

colaborando para uma reflexatildeo sobre o meu processo de elaboraccedilatildeo de arranjos

para piano em grupo como uma anaacutelise de decisotildees escolhas e alternativas

encontradas na minha experiecircncia pedagoacutegico-musical no ensino de piano

O tipo de memorial utilizado como metodologia na presente pesquisa foi

construiacutedo a partir de vaacuterios autores Com os recortes da literatura procuro elucidar

essa construccedilatildeo metodoloacutegica e os fatores importantes para a escrita dessa

dissertaccedilatildeo Um primeiro fator eacute a caracteriacutestica do memorial que permite relembrar

trazer para o presente experiecircncias passadas como mencionam Teixeira

Zamberlan e Rasia

O memorial se constitui em um exerciacutecio de interrogaccedilatildeo de nossas experiecircncias passadas para fazer aflorar natildeo soacute recordaccedilotildeeslembranccedilas mas tambeacutem informaccedilotildees que confiram novos sentidos ao nosso presente (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 97)

Outro fator importante eacute a reflexatildeo sobre as experiecircncias passadas conforme

os autores mencionam

O memorial eacute o resultado de uma narrativa da proacutepria experiecircncia retomada a partir dos fatos significativos que nos vecircm agrave lembranccedila Elaborar um memorial consiste entatildeo em fazer um exerciacutecio sistemaacutetico de escrever a proacutepria histoacuteria rever a proacutepria trajetoacuteria devida e aprofundar a reflexatildeo sobre ela Esse eacute um exerciacutecio de autoconhecimento O memorial estaacute intimamente relacionado a um exerciacutecio de reminiscecircncia isto eacute de ldquopuxar pela memoacuteriardquo (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Tambeacutem em relaccedilatildeo agraves experiecircncias passadas os autores afirmam que

[] o memorial eacute um relato que reconstroacutei a trajetoacuteria pessoal mas possui uma dimensatildeo reflexiva pois requer que quem relata se coloque como sujeito que se auto-interroga e deseja compreender-se como o sujeito de sua proacutepria histoacuteria Assim eacute um esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise do que vivemos (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

33

O esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise mencionados pelos autores foram tarefas

essenciais nesta pesquisa A organizaccedilatildeo das memoacuterias partiu das lembranccedilas mais

recentes vividas com o grupo de piano ao ensaiarem as peccedilas que fizeram parte

desta pesquisa Em alguns momentos a troca de ideias com os alunos sobre as

peccedilas faziam aflorar mais lembranccedilas pertinentes agrave dissertaccedilatildeo A anaacutelise dessas

lembranccedilas ocorreu no momento da escrita da pesquisa quando precisei revisar a

partitura e relembrar as alternativas e decisotildees pedagoacutegicas feitas a cada

compasso Neste momento passei a questionar e refletir sobre tais decisotildees

analisando o tipo de pedagogia utilizada e suas razotildees

Um outro fator mencionado por Morisse referindo-se a um memorial

descritivo para concurso como sendo um dossiecirc eacute a escrita do memorial passando

por vaacuterios acircmbitos como a lembranccedila que eacute trazida da memoacuteria para o presente

para depois ser transmitida a outras pessoas conforme explica

O candidato vai escrever o fazer A escrita eacute entatildeo apreendida como um processo que permite integrar os dados da accedilatildeo reviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presente tornaacute-la presente para si entrar em contato com ela e apresentaacute-la aos outros segundo uma configuraccedilatildeo nova imposta pelo dossiecirc Ele estabelece entatildeo o mais das vezes pelo menos numa primeira etapa uma relaccedilatildeo com a situaccedilatildeo de referecircncia dominada pelo registro do afetivo e do sensorial o que denominamos em outro lugar um ldquopostura encarnadardquo referindo-nos agrave expressatildeo de Versmech Eacute uma escrita na qual o candidato nem sempre guarda distacircncia entre o que ele escreve e o que faz (MORISSE 2012 p 228 - 229)

Agrave medida em que como professora de piano elaborava arranjos para um

grupo de alunos que deveriam tocar juntos em um mesmo piano eu estava inserida

em um fazer pedagoacutegico-musical que natildeo me permitia esquecer dos indiviacuteduos que

tocariam tais peccedilas Essa preocupaccedilatildeo com os alunos sempre norteou a elaboraccedilatildeo

dos arranjos logo seria muito difiacutecil pensar em um memorial sobre tal repertoacuterio

guardando ldquodistacircnciardquo entre o que se ldquoescreverdquo e o que se ldquofazrdquo conforme

mencionou Morisse

Da mesma forma seria muito difiacutecil manter-me indiferente para a escrita

desta dissertaccedilatildeo em relaccedilatildeo agraves situaccedilotildees vividas nos ensaios do grupo em que os

alunos procuravam alternativas por si proacuteprios para solucionar dificuldades

especiacuteficas da atividade em grupo e criavam termos para definir alguma teacutecnica que

viabilizasse a performance em grupo Um exemplo eacute o termo ldquoviadutordquo que os

alunos criaram para sintetizar a praacutetica de sobrepor duas matildeos para que pudessem

tocar notas muito proacuteximas

34

Agrave medida em que relembro e descrevo uma praacutetica pedagoacutegica musical

posso tambeacutem ldquoreviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presenterdquo mencionado por Teixeira

Zamberlan e Rasia como

[] olhar a vida por um retrovisor dando a chance de enxergar determinadas dimensotildees de nossa vida e refletir criticamente sobre o significado delas em nossa trajetoacuteria tendo como vantagem o distanciamento temporal (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 99)

O ldquodistanciamento temporalrdquo abordado por Teixeira Zamberlan e Rasia eacute um

fator importante nesta pesquisa porque alguns arranjos analisados foram elaborados

em 2009 2010 e 2011 algo que contribui para uma reflexatildeo mais criacutetica com um

olhar diferenciado Um exemplo disso eacute a contribuiccedilatildeo de um dos alunos para que

eu pudesse esclarecer na pesquisa uma situaccedilatildeo ocorrida em aula um padratildeo

riacutetmico que nunca foi registrado na partitura Isso aconteceu porque um dos alunos

criou um ritmo sincopado batendo com as matildeos na madeira do piano no meio de

uma muacutesica tocada pelo grupo e tal percussatildeo ficou agregada ao arranjo sem

precisar de notaccedilatildeo Para que eu pudesse escrever o ritmo para exemplificar nesta

dissertaccedilatildeo precisei telefonar para o aluno e solicitar ldquocomo era mesmo o ritmo que

tu fazias no Rock Bate aiacute para eu poder escreverrdquo O menino prontamente

ignorando onde estava ou quem estava ao seu lado bateu o ritmo no objeto mais

proacuteximo ldquoEacute assim sorardquo

Seja qual for o tipo de memorial a ser feito a memoacuteria eacute um fator muito

importante na construccedilatildeo desta metodologia uma vez que as experiecircncias passadas

satildeo ativadas e trazidas pela memoacuteria6

Outros autores tambeacutem mencionam o olhar do presente atual sobre as

experiecircncias do passado criando uma vantagem temporal que possibilita uma maior

reflexatildeo sobre tais experiecircncias conforme explica Bosi

[] na maior parte das vezes lembrar natildeo eacute reviver mas repensar com imagens e ideias de hoje as experiecircncias do passado A lembranccedila eacute uma imagem construiacuteda pelos materiais que estatildeo agora agrave nossa disposiccedilatildeo no conjunto de representaccedilotildees que povoam nossa consciecircncia atual (BOSI 1994 apud ABRAHAtildeO 2003 p 87)

6Em relaccedilatildeo a esse fator outras metodologias tambeacutem discorrem como ldquoa pesquisa autobiograacutefica ndash

Histoacuterias de vida biografias autobiografias memoriais ndash natildeo obstante se utilize de diversas fontes tais como narrativas histoacuteria oral fotos viacutedeos filmes diaacuterios documentos em geral reconhece-se dependente da memoacuteria [memoacuteria individual]rdquo (ABRAHAtildeO 2003 p 80)

35

Teixeira Zamberlan e Rasia tambeacutem mencionam Bosi ao afirmarem que o

passado constroacutei o presente que as experiecircncias do passado definem a identidade

de cada um citando

O que esta autora [BOSI 1979] quer enfatizar eacute que natildeo existe presente sem passado ou seja nossas visotildees e comportamentos estatildeo marcados pela memoacuteria por eventos e situaccedilotildees vividas (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Em concordacircncia com as ideias de Bosi Anastasiou tambeacutem afirma que

relembrar neste caso trazer as lembranccedilas para o memorial contribui para a

reflexatildeo sobre as experiecircncias do passado e a construccedilatildeo da identidade

mencionando que

[] o Memorial visa ampliar as possibilidades de retomar de forma reflexiva momentos passados que sejam determinantes de nosso modo atual de ser e de se fazer professor portanto da constituiccedilatildeo de identidade pessoal e profissional (ANASTASIOU 2002 p 5 e 6)

Em algumas oportunidades pude conversar com os alunos sobre as muacutesicas

tocadas em anos anteriores pelo grupo sendo que tais conversas contribuiacuteram para

que eu lembrasse detalhes que estavam esquecidos ao mesmo tempo que

lembrava das peccedilas sob o olhar dos alunos jaacute que eles mencionavam comentaacuterios

proacuteprios sobre o assunto como ldquoSpeed of sound eacute como Viva la vida sora natildeo

acaba nuncardquo A muacutesica Speed of sound era mais recente para o grupo do que Viva

la vida mas ambas permitiam muitas repeticcedilotildees o que levava os alunos a

confundirem o momento de terminar a muacutesica e repetirem-na muitas vezes

32 Como trabalhei com os dados

321 Sobre o material empiacuterico

Os arranjos que foram analisados nessa pesquisa fazem parte de um acervo

com cerca de 480 partituras que fui elaborando ao longo dos anos de docecircncia no

ensino de piano como jaacute citado Para a escolha das peccedilas que fariam parte da

pesquisa foi preciso eleger alguns criteacuterios O primeiro foi o de selecionar arranjos

que foram feitos exclusivamente para serem tocados por vaacuterios alunos no mesmo

piano Depois de selecionadas essas peccedilas achei importante relembrar a maneira

como cada partitura foi elaborada dando entatildeo fundamento para o segundo criteacuterio

escolher peccedilas que foram escritas somente a partir do registro sonoro ou seja

36

peccedilas que foram ldquotiradas de ouvidordquo por mim Esse criteacuterio refletiu diretamente no

gecircnero das muacutesicas selecionadas para a pesquisa uma vez que para elaborar um

arranjo de uma muacutesica erudita para piano em grupo eu usaria todas as ferramentas

disponiacuteveis registro sonoro e a partitura Poreacutem para elaborar um arranjo sobre

uma muacutesica popular as ferramentas disponiacuteveis satildeo mais reduzidas ao ponto de se

ter acesso somente ao registro sonoro na maioria dos casos Esse fato repetiu-se

vaacuterias vezes na minha rotina como professoraarranjadora por isso considero ser

um criteacuterio importante a ser abordado na pesquisa

As peccedilas escolhidas foram A Histoacuteria de uma Gata do musical Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Three little birds de Bob

Marley Viva la vida e Speed of Sound ambas do grupo Coldplay7 Tambeacutem

entraram na pesquisa 3 (trecircs) peccedilas que foram elaboradas no decorrer do ano de

2012 Rock and roll old times de compositores variados pois trata-se de um medley

Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Logo foram analisadas nesta

pesquisa 7 (sete) peccedilas sendo 3 (trecircs) elaboradas durante o ano de 2012 e 4

(quatro) em anos anteriores

A Histoacuteria de uma Gata

Three little birds Elaborados entre

Viva la vida 2009 a 2011

Muacutesicas do Speed of Sound

Grupo Coldplay Paradise

Violet Hill Elaborados em 2012

Rock and roll old times

Dentre as 7 (sete) peccedilas escolhidas quatro satildeo baseadas em muacutesicas do

grupo Coldplay Isso se deve agrave extrema familiaridade que os alunos do grupo de

piano para o qual destinei esses arranjos tinham com esse repertoacuterio inclusive

algumas sugestotildees como Paradise e Violet Hill partiram dos proacuteprios alunos Esse

7 Coldplay eacute uma banda britacircnica de rock alternativo fundada em 1996 Eacute formada por Chris Martin

(vocalista principal) Jonny Buckland (guitarrista) Guy Berryman (baixista) e Will Champion (baterista) A muacutesica Viva la vida faz parte do aacutelbum Viva la Vida or Death and All His Friends lanccedilado em 2008

37

desejo dos alunos em tocar peccedilas da sua banda preferida me contagiava ao ponto

de comeccedilar a escrever essas partituras mesmo que eu tivesse apenas o registro

sonoro como base

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo

A maneira como se dava a elaboraccedilatildeo de cada arranjo eacute um tipo de obra em

construccedilatildeo pois eu costumava criar um iniacutecio do arranjo normalmente delimitado

pelo nuacutemero de paacuteginas imaginando que uma ou duas paacuteginas cada paacutegina com

aproximadamente 16 (dezesseis) compassos dependendo da muacutesica poderia gerar

atividade suficiente para uma aula com o grupo de piano E da mesma maneira eu

teria como ponderar durante o ensaio com os alunos os pontos positivos e

negativos da partitura jaacute pensando nas mudanccedilas se necessaacuterias ou natildeo e como

continuaria a escrita da peccedila Todos esses detalhes refletiam dois objetivos propor

arranjos considerando o niacutevel teacutecnico de acordo com cada aluno e criar um efeito

sonoro semelhante agrave muacutesica original na qual o arranjo estava sendo baseado Apoacutes

um primeiro ensaio com o grupo lendo a partitura eu jaacute tinha uma ideia mais clara

de como o arranjo estava soando e dos cuidados que eu deveria ter na sequecircncia

da peccedila

Da mesma forma a continuaccedilatildeo da peccedila tambeacutem se dava em etapas pois eu

escrevia mais uma parte do arranjo para levar para a aula com o grupo analisava as

dificuldades dos alunos e observava o resultado sonoro da peccedila para na semana

seguinte continuar a escrita do arranjo Dependendo do tamanho da muacutesica original

eu suprimia algumas repeticcedilotildees pois tocada ao piano as pessoas natildeo estariam

ouvindo a letra da muacutesica logo uma parte natildeo precisaria repetir tantas vezes como

acontecia em algumas muacutesicas Assim alguns arranjos levavam trecircs ou quatro

semanas para ficarem prontos jaacute outros poderiam levar mais por volta de oito

semanas como foi o caso do Rock nrsquo roll old times

33 Anaacutelise dos dados

331 Organizaccedilatildeo

38

Para a anaacutelise dos dados optei por descrever de uma forma detalhada como

se deu o arranjo de cada peccedila Para isso iniciei o processo de relembrar a

elaboraccedilatildeo dos arranjos mais recentes ou seja comecei pela primeira peccedila que

elaborei em 2012 Em cada arranjo procurei relembrar as alternativas e decisotildees que

precisava tomar nas diferentes partes do arranjo sendo um grande exerciacutecio para a

minha memoacuteria lembrar de como me preocupei em escrever uma parte da muacutesica de

maneira que ficasse faacutecil para determinado aluno tocar ou outra parte que deveria

dar conta de um ritmo especiacutefico sem ficar faacutecil demais para um outro aluno

Foi preciso tempo para lembrar o quatildeo especiacutefico era escrever um arranjo

formado por partes para alunos de niacuteveis teacutecnicos diferentes poderem tocar juntos

uma mesma muacutesica Algo que parecia tatildeo trivial dentro da minha rotina como

professora tomou outras proporccedilotildees quando me vi tentando descrever este

processo pois me dei conta da quantidade de detalhes que eu pensava durante a

elaboraccedilatildeo dos arranjos sem perceber a importacircncia de cada um para a peccedila e para

o grupo de alunos que a executaria

Comecei as anaacutelises pelo arranjo Rock and roll old times que foi escrito entre

marccedilo e abril de 2012 por ser a peccedila mais recente e eu estar com todo o processo

de escrita mais vivo na memoacuteria Depois passei para a anaacutelise da muacutesica Paradise

que foi escrita entre junho e julho de 2012 As outras peccedilas foram escolhidas

conforme a minha facilidade de rememorar sem relaccedilatildeo com a eacutepoca em que foram

escritas Viva la vida (elaborada em 2009) A histoacuteria de uma gata (elaborada em

2011) Violet Hill (elaborada em setembro de 2012) Speed of Sound (elaborada em

2010) e Three little birds (elaborada em 2011) Poreacutem a apresentaccedilatildeo das anaacutelises

no corpo desta dissertaccedilatildeo segue a ordem cronoloacutegica de elaboraccedilatildeo das peccedilas

Para comeccedilar a escrever sobre cada arranjo foi preciso recorrer a alguns

recursos que estavam agrave minha disposiccedilatildeo e pudesse auxiliar no processo de

relembrar tais como reler a partitura a ser analisada ouvir a muacutesica original na qual

foi baseado o arranjo e quando possiacutevel assistir ao viacutedeo dos alunos tocando a

peccedila Poreacutem esse processo funcionou de maneira diferente a cada arranjo porque

alguns deles os alunos ainda tocavam durante o meu mestrado que eacute o caso das

peccedilas Rock nrsquoroll old times Paradise e Violet Hill E para relembrar o processo de

elaboraccedilatildeo dos arranjos de Viva la vida Speed of sound e A histoacuteria de uma gata eu

tambeacutem utilizei gravaccedilotildees dos alunos tocando peccedilas Apenas um arranjo de Three

little birds eu natildeo tinha nenhum registro dos alunos tocando logo utilizei somente a

39

partitura e a gravaccedilatildeo da muacutesica original como recursos para a escrita das anaacutelises

desta pesquisa

Ao escutar uma muacutesica sobre a qual iria basear um arranjo procurava escutar

todas as vozes apresentadas na gravaccedilatildeo pois essas deveriam aparecer no arranjo

para o grupo Em alguns como em Paradise o baixo se tornou para mim o

personagem principal da escrita pois foi a partir dele que construiacute a harmonia

Outro personagem tatildeo importante quanto o baixo eacute a melodia principal da

peccedila que na maioria das vezes eacute a voz cantada pelo inteacuterprete que divide com o

baixo essa responsabilidade de dar iniacutecio agrave construccedilatildeo da partitura Assim a minha

escrita variava ora comeccedilando pelo baixo ora pela melodia dependendo de qual

dos dois estivesse mais claro na minha percepccedilatildeo

Ao escutar uma muacutesica jaacute me deparei vaacuterias vezes cantando a segunda voz

feita normalmente pelo backing vocal ou a melodia secundaacuteria feita por algum

instrumento em contraponto com a melodia principal Essa tendecircncia leva-me a

valorizar outras melodias existentes na muacutesica aleacutem da principal feita pela voz

cantada o que me conduz a escrever tais melodias nos arranjos de forma a tornaacute-

las mais evidentes do que a principal

Quando falo em escrita de partituras musicais preciso esclarecer as

ferramentas utilizadas nesse processo Desde o ano de 2000 venho utilizando o

Encore um programa de ediccedilatildeo de partituras que reproduz mesmo em timbre

especiacutefico de computador a partitura que foi escrita Natildeo sou grande conhecedora

desse tipo de software mas sei que existem hoje vaacuterios outros programas com a

mesma funccedilatildeo8 poreacutem este eacute o que eu jaacute conhecia por isso o escolhi

Agrave medida em que escrevia minhas consideraccedilotildees a partir da escrita de Rock

nrsquoroll old times percebi que aleacutem das figuras de trechos da partitura seria

necessaacuterio utilizar cores para discriminar cada melodia e cada passagem da peccedila

para que eu pudesse deixar mais claro para o leitor sobre qual parte estaria me

referindo no texto Para isso usei um recurso disponiacutevel no software Encore que

possibilita salientar diferentes notas musicais com variadas cores Essa ferramenta

ajudou muito a discriminar cada trecho da muacutesica sobre o qual eu precisava narrar

possibilitando um esclarecimento mais preciso das minhas consideraccedilotildees acerca de

cada partitura

8 Outros software muito utilizados por professores de muacutesica e arranjadores satildeo Sibelius Finale e

Guitar Pro Haacute tambeacutem Software livres como MuseScore Rosegarden Free Clef entre outros

40

332 Sobre a escrita do memorial

A escrita sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos analisados nesta

pesquisa teve como base as partituras de cada peccedila Para iniciar a anaacutelise de cada

obra e dos procedimentos pedagoacutegico-musicais recorri primeiro agrave partitura resultante

da elaboraccedilatildeo para tentar lembrar como foi a decisatildeo de escolher essa peccedila porque

iniciei daquela forma e utilizei determinada quantidade de claves para depois buscar

outros elementos que me ajudassem a responder tais questotildees a gravaccedilatildeo original

da muacutesica e a gravaccedilatildeo dos alunos tocando aquele arranjo

Agrave medida em que eu iniciava a escrita das anaacutelises lembrava de

preocupaccedilotildees que tinha durante a elaboraccedilatildeo do arranjo com a didaacutetica do

instrumento e com o niacutevel teacutecnico dos alunos que a tocariam Logo para conseguir

explicar tais aspectos que eram claros para mim ao visualizar a partitura precisei

utilizar o recurso de salientar os trechos e vozes da partitura com cores variadas

facilitando a escrita do texto em concordacircncia com as figuras no caso trechos das

partituras analisadas

Ao escrever sobre o material relembrava tambeacutem de algumas situaccedilotildees

vividas nos ensaios do grupo que me ajudaram aprimorar a minha praacutetica de

elaborar dos arranjos Foi preciso lembrar dessas situaccedilotildees e descrevecirc-las para a

pesquisa pois tais momentos fizeram parte da construccedilatildeo de cada arranjo As

palavras de Silva vatildeo ao encontro dessa minha experiecircncia ao afirmar que

[] o memorial eacute uma atividade discursiva por meio da (e na) qual se daacute a conjunccedilatildeo de muacuteltiplos processos ndash a construccedilatildeo da memoacuteria a emergecircncia da subjetividade e a constituiccedilatildeo de posicionamento identitaacuterios No processo de escrita alimentado pelas accedilotildees do lembrar do recordar emergem movimentos discursivos que potildeem em cena atuaccedilatildeo de um sujeito que reflete sobre si sobre o seu processo de subjetividade sobre seus saberes profissionais (SILVA 2012 p 11)

Essa reflexatildeo sobre as minhas memoacuterias esclareceu um ponto importante da

pesquisa o trabalho em processo ou seja a elaboraccedilatildeo de partituras que dependia

de uma ldquorespostardquo do grupo de piano um tipo de teste para poder ser ldquovalidadardquo e

concluiacuteda Isso dava-se pela minha dificuldade de conseguir tocar tais peccedilas pois

como eram pensadas para quatro ou cinco alunos eu natildeo teria matildeos suficientes

para tocar sozinha Nesse caso eu sempre precisava ensaiar com os alunos para

verificar a sonoridade e a funcionalidade da partitura

41

No periacuteodo da escrita das anaacutelises muacutesico-pedagoacutegicas eu tinha durante as

aulas com os grupos conversas informais com os alunos nas quais lembraacutevamos

juntos de alguns fatos e situaccedilotildees que aconteceram nos ensaios que foram

importantes para a elaboraccedilatildeo de alguns arranjos Inclusive lembramos juntos de

um termo que foi criado pelos proacuteprios alunos para definir a praacutetica de tocar com as

matildeos muito proacuteximas ao ponto de se fazer necessaacuteria a sobreposiccedilatildeo das matildeos

chamada por eles de ldquoviadutordquo Esse exemplo mostra que esta pesquisa foi baseada

na memoacuteria da autora com ajuda informal de seus alunos para lembrar peccedilas

importantes desse ldquoquebra cabeccedilasrdquo

Explicitados os caminhos teoacuterico-metodoloacutegicos adotados o proacuteximo capiacutetulo

apresenta as anaacutelises dos 7 (sete) arranjos que compotildeem o corpus empiacuterico desta

pesquisa

42

4 OS ARRANJOS

41 Viva la vida

O arranjo sobre a muacutesica Viva la Vida do grupo Coldplay foi elaborado em

2010 para o grupo de piano do Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti Este grupo era composto

por cinco alunos sendo que eles eram bastante familiarizados com esta muacutesica

devido agrave divulgaccedilatildeo dada pela miacutedia na eacutepoca Foi o desejo dos alunos em tocar

Coldplay que me levou a fazer um arranjo para piano em grupo Essa peccedila foi

utilizada mais tarde em 2012 nas aulas do grupo de piano da Fundarte em

Montenegro conforme seraacute descrito ao final deste capiacutetulo

A muacutesica original apresenta no instrumental um ritmo sincopado que se

manteacutem durante toda a muacutesica elemento que torna a peccedila reconheciacutevel ao ouvinte

logo no iniacutecio podendo ser caracterizado como ostinato9 Assim comecei a escrita

deste arranjo a partir do ostinato no qual a voz do baixo faz a nota fundamental de

cada acorde em semiacutenimas (Figura 1 em azul) e a voz intermediaacuteria faz o ritmo

sincopado aliado agrave harmonia (Figura 1 em vermelho)

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

A decisatildeo de escrever em trecircs sistemas se deu pela comparaccedilatildeo com uma

banda de muacutesica popular como o grupo Coldplay que possui um baixista para

executar as notas mais graves um guitarrista que executa a harmonia e algumas

melodias uma bateria que executa um ritmo mais elaborado e um vocalista que faz

a melodia principal na maioria das vezes A partir dessa configuraccedilatildeo elaborei o

arranjo de Viva la Vida com o objetivo de tentar imitar essa formaccedilatildeo de banda

9 Segundo o Dicionaacuterio Grove de muacutesica ostinato eacute ldquoum termo que se refere agrave repeticcedilatildeo de um

padratildeo musical por muitas vezes sucessivas Um ostinato meloacutedico pode ocorrer no baixo como melodia numa voz superior ou simplesmente como uma sucessatildeo de alturas repetidasrdquo (GROVE 1994 p 687)

43

Assim transcrita para o grupo de piano a disposiccedilatildeo eacute a seguinte voz mais grave

executa uma melodia parecida com a do baixo da banda podendo permanecer na

nota fundamental do acorde a voz intermediaacuteria toca a harmonia trazida muitas

vezes pela guitarra com alguns ritmos marcantes feitos pela bateria e a voz

superior apresenta a melodia feita pelo vocalista que em muitos casos eacute

considerada a melodia principal da muacutesica Logo a disposiccedilatildeo entre os alunos foi a

seguinte um aluno tocava a voz do baixo outro aluno a voz intermediaacuteria e trecircs

alunos a voz mais aguda

No caso desta peccedila eu optei por usar a nota fundamental do acorde no baixo

para facilitar a execuccedilatildeo em grupo dessa forma tanto o aluno que tocaria a voz

grave quanto o que tocaria a voz intermediaacuteria estariam sabendo quais os acordes

que compotildeem essa muacutesica Na voz intermediaacuteria optei por usar apenas duas notas

do acorde para facilitar a execuccedilatildeo de modo que o aluno pudesse permanecer na

posiccedilatildeo do pentacorde de laacute menor para tocar todos os acordes da muacutesica Assim

exemplifico na Figura 2 o dedilhado usado pelo aluno com a matildeo direita da voz

intermediaacuteria

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Essa escrita que utiliza uma uacutenica posiccedilatildeo de matildeo facilitou a execuccedilatildeo ao

ponto que eu pudesse instigar esse aluno a tentar tocar a mesma passagem com a

matildeo esquerda duplicando assim a voz intermediaacuteria conforme exemplifico na

Figura 3 em vermelho

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

44

Poreacutem fez-se necessaacuterias modificaccedilotildees na voz do baixo para natildeo acontecer

cruzamento de vozes os nossos (meu e dos alunos) ldquoesbarrotildeesrdquo Essas

modificaccedilotildees que foram feitas apenas em forma de combinaccedilatildeo com os alunos sem

nenhum registro escrito deixaram a voz do baixo em uma posiccedilatildeo mais confortaacutevel

pois o aluno utiliza apenas as notas do pentacorde de doacute maior permitindo-o manter

uma posiccedilatildeo fixa da matildeo para tocar essa voz Com isso a voz do baixo se tornou a

mais faacutecil podendo ser tocada inclusive por um aluno que natildeo tivesse fluecircncia de

leitura pelo fato de utilizar uma sequecircncia de quatro notas que se manteacutem durante

toda a muacutesica Poreacutem durante os ensaios ficou claro que apesar de ser a mais

simples a voz do baixo exigia uma pulsaccedilatildeo muito firme para servir de base para a

siacutencope da voz intermediaacuteria como se uma voz precisasse da outra para se realizar

E os alunos incorporaram essa atitude nos ensaios se um comeccedilasse o outro

precisava comeccedilar junto Para isso dedicamos uma maior atenccedilatildeo para o comeccedilo da

muacutesica foi necessaacuterio ensaiar algumas vezes para que eles conseguissem tocar em

sincronia desde a primeira nota da muacutesica

O decorrer da escrita do arranjo natildeo apresenta maiores modificaccedilotildees pois

assim como a muacutesica original os ostinatti do baixo e da voz intermediaacuteria se

manteacutem durante toda a muacutesica logo a melodia era o diferencial do arranjo pois ela

eacute que conduziria para as proacuteximas partes da muacutesica conforme exemplifico na Figura

4 em vermelho

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08

Agrave medida em que os alunos ensaiavam a peccedila foi possiacutevel construir a

dinacircmica e como todos conheciam a muacutesica original concordaram que na parte do

refratildeo (Figura 5) precisaacutevamos tocar em uma intensidade mais forte

45

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24

Outro trecho que foi possiacutevel trabalhar a dinacircmica com os alunos foi em uma

passagem que na muacutesica original eacute feita apenas pelo instrumental poreacutem nesse

arranjo mesmo natildeo tendo a melodia do vocalista eu criei um padratildeo para a voz

superior natildeo ficar apenas com pausas (Figura 6 em vermelho) Nessa passagem a

harmonia apresenta dois acordes sendo um acorde por compasso doacute maior e mi

menor Isso se repete trecircs vezes ou seja satildeo seis compassos de doacute maior e mi

menor que levam a dois compassos de reacute maior (conforme Figura 6) para depois

introduzir uma melodia um pouco diferente da que era feita ateacute entatildeo

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36

Apesar de natildeo estar escrito na partitura fizemos combinaccedilotildees nos ensaios

acerca da dinacircmica desse trecho e anotamos na partitura Ficou definido entatildeo que

os alunos deveriam comeccedilar essa passagem em pianiacutessimo e fazer um crescendo

quando chegassem no acorde de reacute maior (Figura 6 compasso 35) para a proacutexima

melodia ficar com intensidade forte A melodia exemplificada na Figura 7 em

vermelho eacute cantada pelo vocalista poreacutem sem utilizar letra pois ele utiliza a vogal

ldquoordquo Depois dessa parte o arranjo volta ao refratildeo e finaliza a muacutesica

46

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39

Quando percebi depois de algumas semanas que os alunos estavam

seguros tocando essa muacutesica acrescentei mais um elemento Como eram trecircs

alunos que tocavam a melodia localizada na voz superior usei um divisi no uacuteltimo

refratildeo antes do final sendo que um tocava a voz superior e os outros dois a voz

inferior um elemento que foi apenas combinado com os alunos sem que eu

precisasse escrever na partitura Assim a Figura 8 (em vermelho e azul) exemplifica

o divisi executado pelos alunos

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48

A finalizaccedilatildeo do arranjo ficou muito parecida com a muacutesica original uma vez

que o baixo e a voz intermediaacuteria permaneciam em notas longas para a voz superior

tocar a melodia que finalizava a peccedila (Figura 9)

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55

47

A dificuldade desse trecho era fazer com que as notas executados pelas

vozes intermediaacuteria e baixo soassem juntas Trabalhei com os alunos repetindo

vaacuterias vezes esse trecho para que eles conseguissem realizar os uacuteltimos quatro

compassos da peccedila em sincronia Explorei tambeacutem com eles um rallentando e um

diminuendo para terminar em pianiacutessimo A voz superior comeccedilava com o

rallentando para que os outros conseguissem dar sequecircncia a ele e fazer o

diminuendo tambeacutem

Acredito que esta peccedila natildeo traz maiores dificuldades teacutecnicas mas o desafio

para os alunos na minha opiniatildeo era o de tocarem as notas sincronizadas e

conseguirem executar as dinacircmicas e rallentando juntos

Outro Grupo Outras Modificaccedilotildees

Ao trabalhar esta mesma peccedila com o grupo de piano da Fundarte na cidade

de Montenegro em 2012 ocorreram algumas pequenas modificaccedilotildees no arranjo

Esse grupo era formado por quatro integrantes com a seguinte disposiccedilatildeo das

vozes um aluno tocava o baixo outro a voz intermediaacuteria e dois alunos a voz mais

aguda

Como o aluno que tocava a voz intermediaacuteria era um menino de 14 anos de

idade que tinha muito vigor na sua sonoridade precisei dobrar a voz do baixo para

equilibrar a intensidade das vozes de acompanhamento logo tanto a aluna que

tocava o baixo quanto o aluno que tocava a voz intermediaacuteria usavam as duas matildeos

para oitavar as suas partes conforme exemplifico na Figura 10

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Da mesma forma uma das alunas que tocava a voz superior duplicou a sua

parte usando as duas matildeos para dobrar a melodia assim ficaram trecircs vozes de

melodia soando no registro meacutedio e agudo do piano A necessidade de ensaiar a

48

sincronia das partes se fez necessaacuterio da mesma maneira que no grupo de Ivoti

poreacutem se mostrou mais raacutepida por ser um nuacutemero menor de pessoas tocando

juntas

Uma diferenccedila interessante surgiu na passagem onde a harmonia se modifica

dentro de uma dinacircmica pianiacutessimo Apoacutes as trecircs repeticcedilotildees dos compassos 33 e 34

(Figura 11 em azul) o aluno que tocava a voz intermediaacuteria modificou o ritmo dos

compassos 35 e 36 (Figura 11 em vermelho) voltando ao ritmo padratildeo no

compasso 37 (Figura 11 em verde)

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37

Essa modificaccedilatildeo chamou-me a atenccedilatildeo por ser bastante semelhante com o

ritmo feito na muacutesica original nesse trecho por isso optei por deixar o aluno tocando

dessa forma porque gostei do resultado sonoro e percebi que aquele ritmo

juntamente com o crescendo contagiava os demais alunos a chegarem ao forte no

compasso 36

Essa peccedila mostrou-se para ambos os grupos de faacutecil memorizaccedilatildeo porque

no primeiro ensaio os alunos que tocavam as vozes graves jaacute natildeo acompanhavam

mais a partitura e aprenderam a se basear pela voz aguda que tocava a melodia

Assim ao ouvir a voz mais aguda os alunos sabiam em qual parte da muacutesica

estavam e qual seria a proacutexima parte Por esse motivo uma das alunas definiu a

Viva la vida como a muacutesica que natildeo tem fim que ldquonatildeo acaba nuncardquo porque se

ningueacutem lembrar de tocar as notas longas do final ela pode ser repetida muitas e

muitas vezes Outro fato interessante eacute que mesmo depois de meses sem tocar

esta peccedila os alunos ainda lembram e conseguem tocaacute-la ateacute o final de memoacuteria

Por esse motivo a Viva la vida ainda hoje em 2013 faz parte do repertoacuterio do grupo

de piano de Ivoti (AscarteIEI) e dos dois grupos de piano da Montenegro (Fundarte)

49

42 Speed of sound

A ideia de elaborar uma partitura sobre a muacutesica Speed of sound do grupo

Coldplay partiu de mim apoacutes ouvi-la atraveacutes de uma emissora de raacutedio pois eu

sabia que os alunos gostavam muito desse grupo e tambeacutem por achar que esta

muacutesica trazia elementos que poderiam soar bem quando tocados ao piano Tais

elementos consistiam em um padratildeo riacutetmico que se mantinha durante toda a

muacutesica com algumas variaccedilotildees de dinacircmica uma melodia que natildeo apresentava

muitas notas repetidas realizada em alguns momentos por um timbre de piano e em

outros pelo vocalista e uma harmonia que natildeo utilizava grande variaccedilatildeo de acordes

o que possibilitaria uma faacutecil memorizaccedilatildeo da muacutesica por parte dos alunos

Comecei a escrita do arranjo a partir da melodia da voz superior (Figura 12

em vermelho) pois a introduccedilatildeo da muacutesica original comeccedila com uma melodia feita

pelo piano Depois de escrever oito compassos que eacute a duraccedilatildeo da introduccedilatildeo

escrevi a voz mais grave fazendo as mesmas notas do timbre do baixo na muacutesica

original (Figura 12 em azul) Por fim eu precisava de uma voz intermediaacuteria que

funcionasse como um preenchimento harmocircnico com um ritmo sincopado

semelhante ao da melodia poreacutem comeccedilando no tempo forte do compasso Para

essa voz usei acordes arpejados em estado fundamental com o objetivo de facilitar a

leitura e evitar cruzamento de vozes (Figura 12 em verde e preto) Apoacutes escrever o

primeiro compasso da voz intermediaacuteria percebi que seria mais faacutecil explicar para os

alunos o ritmo sincopado com uma escrita que usasse ligaduras conforme

exemplifico na Figura 12 saliente em preto Essa foi uma maneira de mostrar para

os alunos que um mesmo padratildeo riacutetmico pode ser escrito de diferentes formas

como os padrotildees salientes em verde e preto na Figura 12 Poreacutem na voz mais

aguda (Figura 12 em vermelho) optei por natildeo utilizar esse recurso para natildeo deixar

a partitura com muitas ligaduras porque eu sabia que os alunos que tocariam esse

trecho seguiriam o ritmo de acordo com a sua memoacuteria da muacutesica original (ou ldquode

ouvidordquo) sem se prenderem tanto na leitura do ritmo

50

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partitura foi disponibilizada para os alunos conforme as figuras aqui

apresentadas poreacutem sem cores apenas em preto Uma adaptaccedilatildeo que se mostrou

necessaacuteria no primeiro ensaio foi a de tocar a voz superior uma oitava acima da

regiatildeo onde foi escrita pois ficaria muito apertado para os alunos tocarem tatildeo

proacuteximos uns dos outros Logo os alunos tocaram nas regiotildees do piano conforme

registrado na Figura 13 poreacutem foi uma combinaccedilatildeo que natildeo precisou ser escrita na

partitura

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partir da introduccedilatildeo fez-se necessaacuterio trabalhar a entrada da muacutesica ou

seja os dois alunos que tocavam a voz mais aguda precisavam sincronizar o iniacutecio

da melodia para isso eu ensaiei com eles uma respiraccedilatildeo que servisse como

contagem do tempo para comeccedilarem juntos Da mesma forma foi preciso maior

atenccedilatildeo para o iniacutecio do acompanhamento uma vez que o tempo forte estaacute dentro

da ligadura na melodia Logo tive que ensaiar esse iniacutecio algumas vezes com os

alunos tanto para sincronizar a melodia em si quanto para sincronizar o iniacutecio do

acompanhamento

Depois de oito compassos de introduccedilatildeo a muacutesica original leva ao iniacutecio da

melodia feita pelo vocalista Como essa melodia comeccedila em anacruse achei que

seria mais faacutecil para o grupo se apenas os alunos que tocavam a voz superior

51

fizessem essa anacruse de forma que eles ldquodariam a entradardquo para esse trecho

Para isso precisei fazer uma pequena modificaccedilatildeo no uacuteltimo compasso da

introduccedilatildeo conforme exemplifico na Figura 14 O padratildeo que vinha sendo feito estaacute

em azul e a modificaccedilatildeo aparece em verde no uacuteltimo compasso

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8

Na muacutesica original a melodia executada pelo vocalista inicia-se apoacutes oito

compassos de introduccedilatildeo que no caso da partitura para o grupo de piano escrevi

na voz superior (Figura 15 em vermelho) Tambeacutem nesse trecho a bateria eacute

introduzida na muacutesica original criando um padratildeo riacutetmico que utiliza principalmente

os timbres mais graves da bateria se estendendo por toda a muacutesica Assim procurei

criar na voz mais grave um padratildeo riacutetmico semelhante ao da bateria que utilizasse

apenas a fundamental e a quinta de cada acorde conforme exemplifico na Figura 15

em azul Sendo o piano um instrumento de cordas percutidas a minha tendecircncia eacute

aliar padrotildees riacutetmicos agrave harmonia ao contraacuterio do que acontece na muacutesica original

em timbre de teclado acordes em notas longas Assim a voz intermediaacuteria por se

encontrar em uma regiatildeo meacutedia do piano permitiu que eu utilizasse acordes com

notas mais proacuteximas ao mesmo tempo que reforccedilava o ritmo feito pela voz do baixo

(Figura 15 em verde) Para facilitar a execuccedilatildeo do aluno que tocaria a voz

intermediaacuteria procurei escrever os acordes dessa parte o mais proacuteximo possiacutevel um

do outro utilizando acordes invertidos para evitar grandes saltos e cruzamento de

vozes Mesmo assim o cruzamento entre a voz mais aguda e a intermediaacuteria soacute foi

evitado porque a voz aguda permaneceu sendo executada uma oitava acima da

regiatildeo em que foi escrita

52

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12

Na proacutexima parte a muacutesica original traz uma maior quantidade de timbres e

por esse motivo resolvi intensificar o ritmo para gerar um crescendo na intensidade

Assim logo apoacutes a melodia na voz superior destacada na Figura 16 em vermelho

criei um ostinato que utiliza as notas do acorde com um ritmo sincopado que se

contrapotildee ao ritmo do baixo e da voz intermediaacuteria (Figura 16 em azul) Da mesma

forma acrescentei na voz intermediaacuteria um arpejo descendente (Figura 16 em

verde) para intensificar o ritmo e a intensidade desse trecho

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28

Esse padratildeo riacutetmico mais denso manteacutem-se durante todo o refratildeo que eacute

apresentado da mesma forma melodia executada pelo vocalista na voz superior

(Figura 17 em vermelho) harmonia aliada agrave um ritmo sincopado na voz

intermediaacuteria (Figura 17 em azul) e o baixo e a quinta do acorde aliado agrave um ritmo

em ostinato no baixo (Figura 17 em preto)

53

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37

A muacutesica original repete-se trecircs vezes ateacute surgir um trecho diferente A

introduccedilatildeo marca o iniacutecio de cada repeticcedilatildeo sendo que a letra eacute o uacutenico elemento

que se modifica Como a partitura para o grupo de piano natildeo previa uma melodia

para ser cantada trazendo a letra da muacutesica eu optei por natildeo fazer essas

repeticcedilotildees Assim passei para o trecho em que a melodia se modifica que aparece

logo depois da terceira repeticcedilatildeo na muacutesica original Nesse trecho resolvi mudar o

padratildeo de acompanhamento da voz intermediaacuteria trazendo arpejos ascendentes

(Figura 18 em azul) para diferenciar essa parte das anteriores Nsse trecho pude

trabalhar com o aluno que tocou a voz intermediaacuteria uma leitura de acordes

arpejados fazendo com que ele pensasse nos acordes de cada compasso e natildeo em

cada nota isoladamente Aleacutem disso esse acompanhamento possibilitou que os

alunos executassem uma dinacircmica piano com maior facilidade algo que soacute ficou

visiacutevel para mim durante os ensaios pois eacute nos ensaios que consigo perceber as

possibilidades de dinacircmica na peccedila

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Ao falar em acordes com o aluno que tocava a voz intermediaacuteria o outro

aluno que tocava a voz do baixo conseguia acompanhar o mesmo raciociacutenio pois

suas notas tambeacutem faziam parte de cada acorde Com isso percebi que os alunos

54

se ajudavam porque quando um se perdia o outro falava qual era o acorde da

muacutesica em que estavam e logo conseguiam se achar novamente Naquela ocasiatildeo

estava comeccedilando a participar do grupo uma aluna que tinha mesma idade de

outros dois entre 14 e 15 anos e era iniciante nos estudos de piano portanto a

dificuldade de leitura dela era maior Poreacutem como os alunos estavam

desenvolvendo uma maneira de ajudar uns aos outros cantando e falando os

nomes das notas fiz uma combinaccedilatildeo com essa aluna ela tocaria a primeira nota

de cada compasso da voz do grave na oitava mais grave do piano Dessa forma

criei uma quarta voz no grave sem precisar escrever na partitura pois a aluna que

tocava a voz do baixo ajudava a colega a ler apenas a primeira nota de cada

compasso conforme exemplifico em vermelho na Figura 19

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

O resultado sonoro dessa combinaccedilatildeo ficou com a fundamental de cada

acorde soando em uma nota longa no grave conforme exemplifico na Figura 20 em

vermelho

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Depois desse trecho o refratildeo eacute apresentado mais uma vez e para natildeo repetir

tanto resolvi encaminhar o arranjo para o final Poreacutem a muacutesica original termina

55

com notas longas em timbres de teclado Optei entatildeo por trazer a introduccedilatildeo para

terminar a peccedila jaacute que ela foi apresentada apenas uma vez durante todo o arranjo

Para isso utilizei dois compassos de transiccedilatildeo (compassos 61 e 62 da Figura 21) em

que soacute o baixo e a voz intermediaacuteria mantivessem o seu acompanhamento ateacute

chegarem em uma nota longa que daacute espaccedilo para a voz superior iniciar a melodia

da introduccedilatildeo

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

Poreacutem durante os ensaios essa sincronia se mostrou um pouco complicada

uma vez que a tendecircncia dos alunos era de fazer um rallentando nesses dois

compassos elemento que eu natildeo queria cortar porque era coerente com o final da

muacutesica Assim optamos por fazer apenas um compasso de transiccedilatildeo levando ateacute

uma nota longa sendo que a melodia que dava iniacutecio agrave coda poderia esperar pela

fermata realizada pelas vozes do baixo e intermediaacuteria Essas modificaccedilotildees foram

feitas atraveacutes de combinaccedilotildees nos ensaios sem que fosse preciso modificar a

partitura Trago na Figura 22 compasso 61 e 62 o resultado dessas combinaccedilotildees

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

A fermata facilitou uma variaccedilatildeo de dinacircmica na coda ou seja logo depois da

fermata era mais faacutecil para os alunos iniciarem a coda em intensidade piano para

diminuir ateacute o final da muacutesica em pianissimo Poreacutem por uma dificuldade minha satildeo

ideias que surgem nos ensaios se tornando anotaccedilotildees nas partituras ou apenas

combinaccedilotildees sem nenhum registro escrito O final da muacutesica eacute igual ao final do

56

refratildeo poreacutem com notas longas no acorde de reacute maior conforme exemplifico na

Figura 23 compasso 70

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70

Ao ensaiarem e apresentarem essa peccedila os alunos perceberam a

importacircncia de tocarem juntos e ouvirem uns aos outros pois era muito faacutecil acelerar

o andamento e perder o controle da muacutesica Outro aspecto interessante era a

necessidade que eles tinham em ouvir todas as partes Afirmo isso porque vaacuterias

vezes aconteceram situaccedilotildees em que um deles parou de tocar no meio da muacutesica e

em seguida os outros comeccedilavam a errar e se perder na partitura Essas situaccedilotildees

tinham resultados variados em alguns casos a confusatildeo era tanta que todos

paravam de tocar e em outros casos o aluno que parou conseguia retomar a sua

parte e todos continuavam a tocar Como Speed of sound era uma peccedila que

apresentava uma harmonia relativamente lenta trazendo um acorde por compasso

facilitava para os alunos que tocavam o acompanhamento ajudarem-se uns aos

outros deixando evidente para mim uma uniatildeo de grupo em prol daquela muacutesica

57

43 A histoacuteria de uma gata

O arranjo intitulado A histoacuteria de uma gata foi elaborado para grupo de cinco

pianistas em 2011 baseado na muacutesica de mesmo nome do Musical Infantil Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Ao comentar com uma

amiga tambeacutem professora de muacutesica sobre a minha intenccedilatildeo de fazer um arranjo

desta muacutesica ela imediatamente me indicou uma nova versatildeo da muacutesica gravada

ao vivo pela cantora Vanessa da Matta dizendo que era de uma interpretaccedilatildeo

iacutempar Fui entatildeo procurar uma gravaccedilatildeo no site wwwyoutubecom Encontrei duas

versotildees uma ao vivo interpretada por Vanessa da Mata10 e outra mais antiga

interpretada por Miuacutecha11 Por questatildeo de gosto pessoal resolvi basear meu arranjo

na primeira versatildeo Achei a interpretaccedilatildeo de Vanessa da Mata expressiva como se

ela realmente fosse uma gata contando a sua histoacuteria Ao rever os dois viacutedeos

questionei-me sobre a minha preferecircncia por que eu escolhi um ao inveacutes do outro

A gravaccedilatildeo de Miuacutecha apresenta maior quantidade de melodias na parte

instrumental que poderiam ter sido usadas no arranjo mas a versatildeo de Vanessa da

Matta conseguiu mostrar diferenccedilas de dinacircmica mais significativas o que pode ter

influenciado minha preferecircncia aleacutem da interpretaccedilatildeo da cantora

Para escrever o iniacutecio da muacutesica eu precisaria definir qual a tonalidade que

usaria logo seria mais faacutecil escrever a partitura na mesma tonalidade da gravaccedilatildeo

que me servia como base nesse caso mi maior uma vez que a minha escrita de

partitura na maioria das vezes se daacute de uma forma imediata ou seja eu ouccedilo o

trecho da muacutesica original e escrevo a partitura usando o software Encore sem

precisar tocar o trecho no piano Essa maneira funciona porque este editor de

partituras assim como vaacuterios outros reproduz a notaccedilatildeo musical ferramenta esta

que me ajuda a corrigir os erros de escrita

Ao montar o iniacutecio da partitura natildeo tive duacutevidas de como comeccedilaria Teria que

comeccedilar com a voz do baixo que faria a nota fundamental do acorde (Figura 24 em

azul) que na minha opiniatildeo imita o caminhar tranquilo de uma gata e uma voz

intermediaacuteria que traria a harmonia aliada ao ritmo base para soar semelhante agrave

gravaccedilatildeo original (Figura 24 em vermelho)

10

Disponiacutevel emhttpwwwyoutubecomwatchv=SMvupkke5Qcampob=av2e Acessado em 07 de abril de 2013 11

Disponiacutevel em httpwwwyoutubecomwatchv=K9KQzxAuKlg Acessado em 07 de abril de 2013

7

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 42

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 43

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08 44

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24 45

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36 45

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39 46

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48 46

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55 46

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 47

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37 48

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4 50

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8 51

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12 52

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28 52

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37 53

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 53

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47 54

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63 55

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70 56

Figura 24 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 25 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 1 ao 4 58

Figura 26 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 4 ao 7 58

Figura 27 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 28 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 8 ao 11 59

Figura 29 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 30 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 21 ao 24 60

Figura 31 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 61

Figura 32 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 25 ao 28 62

8

Figura 33 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 17 ao 20 em

mi maior 62

Figura 34 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 33 ao 36 em

faacute maior 63

Figura 35 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 37 ao 40 63

Figura 36 - Fragmento da partitura A Histoacuteria de uma gata compassos 44 ao 46 64

Figura 37 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 1 ao 3 66

Figura 38 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 66

Figura 39 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 67

Figura 40 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 8 ao 11 68

Figura 41 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 12 ao 15 68

Figura 42 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 20 ao 22 70

Figura 43 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 24 ao 26 70

Figura 44 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 27 ao 30 71

Figura 45 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 30 ao 33 72

Figura 46 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 45 ao 47 72

Figura 47 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 51 ao 54 73

Figura 48 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 54 ao 57 73

Figura 49 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 1 ao 3 75

Figura 50 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 77

Figura 51 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 16 ao 19 78

Figura 52 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 78

Figura 53 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 79

Figura 54 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 80

Figura 55 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 45 81

Figura 56 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 81

Figura 57 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 82

Figura 58 - Fragmento da partitura Paradise compassos 1 ao 4 84

Figura 59 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 60 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 61 - Fragmento da partitura Paradise compassos 21 ao 25 86

Figura 62 - Fragmento da partitura Paradise compassos 26 ao 30 87

Figura 63 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

Figura 64 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

9

Figura 65 - Fragmento da partitura Paradise compassos 39 ao 42 89

Figura 66 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 90

Figura 67 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 91

Figura 68 - Fragmento da partitura Paradise compassos 55 ao 58 92

Figura 69 - Fragmento da partitura Paradise compassos 59 ao 62 92

Figura 70 - Fragmento da partitura Paradise compassos 63 ao 66 93

Figura 71 - Fragmento da partitura Paradise compassos 67 ao 70 94

Figura 72 - Fragmento da partitura Paradise compassos 71 ao 74 95

Figura 73 - Fragmento da partitura Paradise compassos 75 ao 78 96

Figura 74 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 1 ao 4 98

Figura 75 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 98

Figura 76 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 17 ao 24 100

Figura 77 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 25 ao 29 100

Figura 78 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 101

Figura 79 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 102

Figura 80 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 103

Figura 81 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

como foi escrito 103

Figura 82 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

modificado 104

Figura 83 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 49 104

Figura 84 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 53 105

Figura 85 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 86 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 87 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 88 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 72 108

Figura 89 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 74 ao 77 109

Figura 90 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 78 ao 81 109

Figura 91 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 82 ao 85 110

Figura 92 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 86 ao 89 111

Figura 93 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 98 ao 104 112

Figura 94 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 114

Figura 95 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 115

Figura 96 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 67 115

10

Figura 97 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 79 116

Figura 98 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 116

Figura 99 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 com 4

compassos adicionais 117

Figura 100 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 68 ao 71 118

Figura 101 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 72 ao 75 118

Figura 102 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 122

Figura 103 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 123

11

SUMAacuteRIO

1 INTRODUCcedilAtildeO 13

11 Sobre o tema 13

12 Sobre os arranjos musicais 14

13 Arranjos para piano em grupo 16

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES 19

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos 21

22 Arranjo 23

23 Transcriccedilatildeo 25

24 Adaptaccedilatildeo 26

25 Reduccedilatildeo 27

3 METODOLOGIA 29

31 Sobre o Memorial 29

311 Tipos de Memorial 29

312 A construccedilatildeo do Memorial 32

32 Como trabalhei com os dados 35

321 Sobre o material empiacuterico 35

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo 37

33 Anaacutelise dos dados 37

331 Organizaccedilatildeo 37

332 Sobre a escrita do memorial 40

4 OS ARRANJOS 42

41 Viva la vida 42

42 Speed of sound 49

43 A histoacuteria de uma gata 57

44 Three little birds 65

12

45 Violet hill 75

46 Paradise 83

47 Rock nrsquoroll old times um primeiro arranjo 97

48 Rock nrsquoroll old times outros alunos outras ideias 113

49 Toacutepicos para uma anaacutelise transversal dos arranjos 119

491 Sobre o repertoacuterio 119

492 Sobre o tocar junto ao mesmo piano 120

493 Work in process a participaccedilatildeo dos alunos na construccedilatildeo dos arranjos 121

494 Integrando conhecimentos musicoloacutegicos e pedagoacutegicos musicais 123

5 CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS 124

REFEREcircNCIAS 128

13

1 INTRODUCcedilAtildeO

11 Sobre o tema

A docecircncia em muacutesica tornou-se uma realidade na minha vida antes mesmo

de completar o Curso de Graduaccedilatildeo em Muacutesica no iniacutecio dos anos 2000 quando

passei a ministrar aulas particulares de piano Meus primeiros alunos foram pessoas

que me procuravam para aprender a tocar piano ldquotatildeo bemrdquo quanto eu porque tinham

assistido algum concerto ou apresentaccedilatildeo em que toquei e se interessaram em

aprender o instrumento Ao ler o estudo de Bozzetto (2004) divulgado no livro

Ensino Particular de Muacutesica encontrei nos relatos dos professores pesquisados pela

autora algumas semelhanccedilas com a minha realidade tais como os motivos que

levam os alunos a optarem pelo ensino particular de piano entre eles a busca de

um ensino mais especiacutefico com um repertoacuterio mais amplo de acordo com suas

vontades e necessidades sem precisar seguir um programa riacutegido de uma

academia podendo ter um conviacutevio mais familiar com o professor eou para

aprender a fazer alguma coisa completamente diferente do seu ofiacutecio diaacuterio

(BOZZETTO 2004 p 27)

Os motivos mencionados acima revelam as especificidades do ensino

particular de instrumento musical que tambeacutem se faziam presentes na minha praacutetica

como professora de piano Tais especificidades refletiam em uma maior liberdade

dos alunos com relaccedilatildeo agrave escolha de repertoacuterio aos conteuacutedos a serem aprendidos

e ao estudo diaacuterio Essa liberdade veio a se tornar um problema quanto agrave dedicaccedilatildeo

dos alunos uma vez que em muitos casos o estudo diaacuterio passava para estudo

esporaacutedico acontecendo apenas uma vez por semana durante a aula de

instrumento

A minha postura como professora particular de piano permitia uma liberdade

que tornava a aula de instrumento um pouco menos formal Desse modo a escolha

do repertoacuterio a ser ensinado se tornava mais livre levando a uma decisatildeo em

conjunto entre professora e alunos considerando suas necessidades e

inquietaccedilotildees Assim passei a buscar o gosto musical dos alunos atraveacutes de longas

conversas sobre o cotidiano deles para tentar aproximar ao maacuteximo a praacutetica

instrumental da realidade musical vivida por eles todos os dias Este procedimento

comeccedilou a se mostrar uma boa estrateacutegia para incentivar os alunos a estudarem

14

piano diariamente jaacute que o meu objetivo final era que os alunos desenvolvessem o

gosto pelo fazer musical junto a um aprendizado significativo de muacutesica Essa

postura tambeacutem emergiu nos achados de Bozzetto sobre professores de piano

quando menciona que ldquouma grande satisfaccedilatildeo vivida pelos professores eacute poder ver

o progresso do aluno a resposta dos alunos em relaccedilatildeo ao trabalho vecirc-los

gostarem cada vez mais de muacutesicardquo (BOZZETTO 2004 p 89)

A maioria dos meus alunos era formada por jovens (adolescentes e preacute-

adolescentes) e a muacutesica era muito presente em seu cotidiano pois como menciona

Souza (2000)

Para os jovens [] muacutesica eacute praticamente um elemento indispensaacutevel no seu meio ambiente e um meio de comunicaccedilatildeo fundamental [] Em casa no quarto preferencialmente a muacutesica desempenha um papel importante e os aparelhos de transmissatildeo tornam-se utensiacutelios vitais (SOUZA 2000 p 176)

Essa relaccedilatildeo tatildeo proacutexima dos jovens consequentemente dos meus alunos

tambeacutem com a muacutesica facilitava muito a busca por um repertoacuterio que fosse

relevante e que tivesse significado para cada um Atraveacutes de conversas trocas de

ideias e de material midiaacutetico CDs e gravaccedilotildees de vaacuterios estilos de muacutesicas eu

conseguia uma maior aproximaccedilatildeo da vivecircncia e do gosto musical de cada aluno

Dessa forma aleacutem de conseguir incentivaacute-los a estudar diariamente eu conseguia

que cada aluno tivesse um repertoacuterio proacuteprio diferente de outro colega evitando

comparaccedilotildees eou competiccedilotildees entre eles

Eacute importante lembrar que por volta do ano de 2000 esse repertoacuterio natildeo

estava disponiacutevel online como se encontra hoje Ainda natildeo estavam

disponibilizados na internet por exemplo partituras de muacutesicas divulgadas pela

miacutedia com tanta facilidade quanto atualmente e quando as encontrava os arranjos

natildeo eram acessiacuteveis tecnicamente

Assim passei a confeccionar meus proacuteprios arranjos a partir das gravaccedilotildees

das muacutesicas sugeridas e trazidas pelos alunos Ao longo de treze anos atuando

como professora de piano acumulei um acervo consideraacutevel de partituras arranjadas

para piano em diferentes niacuteveis de dificuldade contando com cerca de 480

partituras

12 Sobre os arranjos musicais

15

A criaccedilatildeo de arranjos musicais natildeo se mostrou uma tarefa faacutecil pois na

maioria das vezes consistia em escrever a partitura partindo apenas do registro

sonoro de uma muacutesica Assim cabia a mim criar uma partitura que trouxesse

elementos claros da peccedila em questatildeo para que ao ser tocada no piano soasse

semelhante agrave gravaccedilatildeo da qual se originou contemplando tambeacutem elementos da

linguagem musical que poderiam ser trabalhados no decorrer das aulas de

instrumento Alguns exemplos de arranjos criados a partir de peccedilas escolhidas tanto

pelos alunos quanto em conjunto comigo satildeo Por vocecirc (da banda brasileira Baratildeo

Vermelho) Do seu lado (da banda brasileira Jota Quest) Hotel California (da banda

estadunidense Eagles) Numb (da banda estadunidense Linkin Park) Sweet Child

Orsquomine (da banda estadunidense Guns NrsquoRoses) Riders on the storm (da banda

estadunidense The Doors) tema do filme Forest Gump (filme estadunidense lanccedilado

em 1994) tema do filme Armagedon (lanccedilado em 1998 tocado pela banda

estadunidense Aerosmith) Hersquos a Pirate (tema do filme estadunidense Piratas do

Caribe lanccedilado em 2003) entre muitos outros

Ao confeccionar os arranjos musicais levava em conta vaacuterios fatores que se

mostravam determinantes para o aprendizado dos meus alunos de piano O niacutevel

teacutecnico do aluno para quem estava sendo feito o arranjo era o principal porque

delimitava todas as decisotildees acerca dos outros fatores tais como elementos da

linguagem musical a serem apresentados naquela partitura resultado sonoro e

teacutecnica pianiacutestica Em relaccedilatildeo aos elementos da linguagem musical o arranjo era

elaborado observando a tonalidade da obra o compasso as figuras riacutetmicas

(simplificando ou natildeo o ritmo) a harmonia a melodia o fraseado e a articulaccedilatildeo

sempre levando em conta o grau de dificuldade que o aluno teria para executaacute-la

mesmo contendo elementos novos ao seu conhecimento preacutevio

O resultado sonoro era o fator que despertava no aluno a grande vontade de

estudar aquela peccedila jaacute que o arranjo apresentava alguma semelhanccedila com a obra

original uma muacutesica que era em muitos casos bastante significativa para esses

alunos A minha busca por um bom resultado sonoro levava agrave preocupaccedilatildeo com a

teacutecnica pianiacutestica porque muitas vezes eu acabava criando alguns desafios

teacutecnicos em relaccedilatildeo ao niacutevel do aluno que executaria a peccedila por buscar um

resultado sonoro mais interessante Mesmo assim tinha o cuidado para que o

desafio natildeo fosse exagerado e que despertasse uma sensaccedilatildeo de ldquoeu quero e eu

vou conseguir tocar essa muacutesicardquo Esses desafios ou mesmo acompanhamentos

16

que serviriam de base para a melodia contribuiriam para aprimorar a performance

do aluno buscando independecircncia de matildeos independecircncia de dedos peso do

braccedilo uso do pedal entre outros

13 Arranjos para piano em grupo1

A praacutetica de piano em grupo vem sendo desenvolvida semanalmente como

uma disciplina complementar no Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI em parceria com a

Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte Ivoti-ASCARTE desde novembro de 2008 e na

Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro-FUNDARTE desde julho de 2011

devido ao meu viacutenculo empregatiacutecio com ambas instituiccedilotildees2 Essa atividade eacute um

reflexo do desejo dos alunos de piano tanto de Ivoti quanto de Montenegro em

tocar entre quatro ou cinco pianistas no mesmo instrumento

A ideia de tocar em grupo surgiu da necessidade de reduzir para duas ou trecircs

muacutesicas a participaccedilatildeo dos pianistas nos concertos de encerramento dos Encontros

de Jovens Instrumentistas sediados anualmente desde 2004 pelo Instituto de

Educaccedilatildeo Ivoti Assim o desafio era contemplar doze pianistas em trecircs muacutesicas

Para isso foi preciso criar um arranjo que pudesse ser tocado por doze alunos em

trecircs pianos uma praacutetica que se mostrou motivadora para eles pois quebrava com a

rotina da aula individual de instrumento

Ao perceber o quanto esta atividade era apreciada pelos alunos de piano

comecei a reuni-los em horaacuterios alternativos ou nos minutos finais das aulas

individuais para desenvolver repertoacuterio para piano em grupo No final daquele ano

2008 os alunos puderam participar de algumas apresentaccedilotildees com esse repertoacuterio

A partir do resultado bem sucedido que estava sendo apresentado nas

dependecircncias da escola solicitei junto agrave diretoria da AscarteIEI um horaacuterio

especiacutefico para trabalhar com este grupo de alunos de piano e tive a solicitaccedilatildeo

atendida a partir do ano seguinte 2009

O mesmo processo aconteceu na Fundarte anos depois em 2011 Reuni

quatro alunos em um horaacuterio alternativo para trabalhar o repertoacuterio para piano em

grupo e apoacutes algumas apresentaccedilotildees bem sucedidas tive argumentos para solicitar

1No decorrer da dissertaccedilatildeo ao mencionar ldquopiano em grupordquo estarei me referindo a essa praacutetica de

tocar entre quatro ou cinco pianistas num mesmo instrumento Utilizo dessa forma pela semelhanccedila com a disposiccedilatildeo visual do fato um piano sendo tocado por um grupo de alunos 2 As referidas instituiccedilotildees satildeo localizadas no Estado do Rio Grande do Sul

17

junto agrave direccedilatildeo um horaacuterio especiacutefico para trabalhar com o grupo no ano de 2012 A

performance do grupo nos concertos de final de ano foi tatildeo apreciada que minha

solicitaccedilatildeo de criar um segundo grupo para o ano de 2013 tambeacutem foi aceita pela

direccedilatildeo da Fundarte

Os grupos de piano satildeo considerados pelas instituiccedilotildees a que satildeo

vinculados como uma praacutetica de conjunto pois ocorrem em horaacuterio diferente da aula

individual de piano de cada aluno Dessa forma os grupos costumam participar com

frequecircncia de apresentaccedilotildees em eventos nas proacuteprias instituiccedilotildees e tambeacutem fora

delas Algumas dessas apresentaccedilotildees foram filmadas possibilitando que eu

adquirisse um pequeno acervo com filmagens dos grupos em anos diferentes o que

contribuiu para a escrita desta dissertaccedilatildeo

Todas as ideias norteadoras das elaboraccedilotildees de arranjos feitos para alunos

individuais descritas anteriormente incorporaram-se nas elaboraccedilotildees de arranjos

para o grupo tambeacutem e acrescidas de outras peculiaridades que seratildeo descritas

nesta pesquisa

Esta dissertaccedilatildeo busca refletir sobre a minha praacutetica pedagoacutegica de elaborar

arranjos para piano em grupo com o objetivo de esclarecer as alternativas

empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do

instrumento

Como mencionado a elaboraccedilatildeo de arranjos foi uma alternativa viaacutevel para

contribuir com a praacutetica musical e motivaccedilatildeo dos meus alunos de piano em

concordacircncia com as palavras de Oliveira quando afirma que ldquoproduzir materiais

didaacuteticos eacute uma das estrateacutegias encontradas pelos professores de muacutesica para

sanar suas necessidades referentes aos mesmosrdquo (OLIVEIRA 2005 p 93)

Mesmo tendo acesso anos depois (a partir de 2004 aproximadamente) a

partituras de muacutesicas veiculadas pela miacutedia escritas para piano eu acabava

optando por escrever meus proacuteprios arranjos muitas vezes por adequaccedilatildeo ao niacutevel

do aluno que tocaria a peccedila ou pela esteacutetica musical do arranjo Ao refletir sobre a

minha praacutetica encontro conformidade nas palavras de Bozzetto

Eacute preciso que os professores de piano tenham coragem de descobrir um outro repertoacuterio que aleacutem do que jaacute estaacute consagrado seja cuidadosamente desvendado e revelado Ele natildeo estaraacute sempre impresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrar mas certamente participa implicitamente das nossas aulas de piano (BOZZETTO 2000 p117)

18

Com esta pesquisa busco desvendar revelar e refletir sobre um repertoacuterio

que jaacute faz parte da minha trajetoacuteria como professora de piano Da mesma forma

acredito que este trabalho possa contribuir para que outros professores e alunos

busquem alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas

necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir

sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees musicais

esteacuteticas e teacutecnicas

Acredito tambeacutem que este estudo possa contribuir para que os professores

de instrumento reflitam sobre o repertoacuterio de muacutesica popular que pode natildeo estar

nas palavras de Bozzetto ldquoimpresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrarrdquo

(2000 p 117) criando diferentes maneiras de executar uma mesma peccedila

modificando dificuldades teacutecnicas explorando sonoridades variadas e explorando

outras possibilidades de caraacuteter musical para uma mesma peccedila

19

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES

Na minha praacutetica de elaboraccedilatildeo de arranjos didaacuteticos sempre estiveram

presentes diversos conceitos dentre eles destaco 1) Os conceitos que permeiam a

praacutetica de reelaboraccedilatildeo musical tais como arranjo adaptaccedilatildeo transcriccedilatildeo e

reduccedilatildeo 2) A muacutesica original como venho a denominar as gravaccedilotildees sugeridas

pelos alunos para servir de base para a escrita dos arranjos Nesse capiacutetulo

considero necessaacuterio esclarecer essas definiccedilotildees para uma melhor compreensatildeo do

texto

Agrave medida em que iniciei a reflexatildeo sobre os arranjos estudados nesta

pesquisa cada conceito foi mostrando a sua importacircncia O primeiro foi o de muacutesica

original pois para relembrar a elaboraccedilatildeo de cada peccedila tive que recorrer a essa

muacutesica que serviu de base de ponto de partida para o arranjo Assim tornou-se

evidente o quanto este conceito estava imbricado na minha rotina de escrita de

partituras pois sem a muacutesica original o arranjo natildeo teria por onde comeccedilar

Da mesma forma a partir das reflexotildees desta pesquisa deparei-me com o

conflito de definiccedilotildees acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Para

mim sempre houve uma linha muito tecircnue que separava tais conceitos criando uma

mistura de definiccedilotildees ao ponto de transformaacute-los em sinocircnimos Ao buscar a

literatura para embasar tais conceitos identifiquei essa mesma linha tecircnue com

autores que demonstravam esse mesmo conflito ao tentarem estruturar as

diferenccedilas entre arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Sobre isso Pereira (2011)

menciona que

Essa oposiccedilatildeo ldquofidelidaderdquo x ldquoliberdaderdquo tem sido empregada como paracircmetro de distinccedilatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo poreacutem natildeo eacute tatildeo simples haja vista que seus conceitos se misturam[] Qual seria entatildeo o limite que classificaria as vaacuterias praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical Esse limite dependeraacute da quantidade de diferenccedila entre o original e a reelaboraccedilatildeo ou o grau ou a quantidade de interferecircncias de desvios ou de transformaccedilotildees (PEREIRA 2011 p 45)

Pereira procura em sua pesquisa sobre reelaboraccedilotildees musicais criar

paracircmetros que possam diferenciar entre si os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo

orquestraccedilatildeo adaptaccedilatildeo e reduccedilatildeo A partir de uma pesquisa histoacuterica sobre esses

conceitos tanto Pereira quanto Aragatildeo encontraram definiccedilotildees que consideravam

os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo em sinocircnimos Um exemplo disso eacute

20

a definiccedilatildeo citada por Aragatildeo extraiacuteda da ediccedilatildeo nordm 11 da revista Phonoarte que

esclarece

Arranjo Transporte de uma obra musical para outro destino Reduccedilatildeo de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento Transformaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo a fim de tornaacute-la acessiacutevel a outras categorias de executantes ou tornaacute-la de acordo com as normas modernas da muacutesica[] Podem ser consideradas como sinocircnimos de arranjo as expressotildees adaptaccedilatildeo e transcriccedilatildeo [grifo no original] (PHONOARTE 1929 apud ARAGAtildeO 2001b p 105)

Essa tendecircncia de considerar tais conceitos como sinocircnimos tambeacutem foi

constatada por Pereira de forma que em seu estudo a autora elenca aspectos que

serviram como paracircmetro para diferenciar os conceitos entre si sendo eles

- aspectos estruturais (estrutura meloacutedica harmocircnica riacutetmica formal) aqueles que se tirados acrescentados ou modificados numa reelaboraccedilatildeo acabam provocando uma transformaccedilatildeo mais imediata apresentando diferenccedilas mais claras em relaccedilatildeo ao original []

- aspectos ferramentais (meio instrumental altura Timbre Textura Sonoridade[3] articulaccedilatildeo acento dinacircmica) aqueles que ao passarem por modificaccedilotildees embora estas possam provocar mudanccedilas as obras reelaboradas podem ainda manter-se proacuteximas ao original (PEREIRA 2011 p 45)

Segundo Pereira tais aspectos satildeo responsaacuteveis por um ldquomaior ou menor

grau de fidelidaderdquo nas reelaboraccedilotildees musicais pois quanto mais aspectos forem

modificados mais distante do original a peccedila seraacute assim comenta

[] as reelaboraccedilotildees que possuiacuterem um maior grau de fidelidade teratildeo em geral as estruturas meloacutedica harmocircnica riacutetmica e formal preservadas enquanto as obras que tem os aspectos estruturais manipulados teratildeo um menor grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao original [] Por mais que se manipule um aspecto ferramental a obra ainda poderaacute guardar fidelidade em relaccedilatildeo ao original se os aspectos estruturais estiverem preservados (PEREIRA 2011 p 45)

Tambeacutem para Aragatildeo existe ldquosutis fronteirasrdquo entre as funccedilotildees de ldquoarranjador

adaptador e compositorrdquo havendo um certa gradaccedilatildeo entre as mesmas (ARAGAtildeO

2001a p 12)

Uma vez que encontrei na literatura tantos pontos a serem considerados

acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo achei importante tratar

cada um separadamente nesta pesquisa Ao estudar melhor a literatura sobre tais

conceitos encontrei o conceito de reduccedilatildeo que se mostrou muito proacuteximo aos

3No texto original a autora insere notas de rodapeacute explicativas sobre os conceitos de timbre textura e

sonoridade que aqui foram excluiacutedos por natildeo serem pertinentes agrave temaacutetica desta dissertaccedilatildeo

21

anteriores em relaccedilatildeo a semelhanccedilas e diferenccedilas me impelindo a acrescentaacute-lo

neste estudo

Assim trato a seguir os conceitos descritos acima de forma separada a fim de

me aproximar de uma definiccedilatildeo que possa embasar esta pesquisa

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos

O conceito de muacutesica original mostrou-se necessaacuterio neste estudo por estar

se referindo agrave muacutesica que deu origem a um arranjo Um dos criteacuterios de seleccedilatildeo das

peccedilas para a pesquisa eacute o de utilizar arranjos que foram escritos a partir somente do

registro sonoro de uma muacutesica logo o conceito muacutesica original trata deste registro

sonoro que serviu de base para os arranjos Poreacutem ao buscar autores que falassem

sobre reelaboraccedilatildeo musical arranjos transcriccedilotildees e adaptaccedilotildees tanto na muacutesica

erudita quanto popular encontrei menccedilotildees importantes sobre muacutesica original que

vinham ao encontro desta pesquisa

Carvalho (2008) em seu estudo sobre arranjo vocal para muacutesica popular

analisa a funccedilatildeo do arranjo e do arranjador vocal na muacutesica popular mencionando

que diferente da muacutesica erudita na muacutesica popular eacute difiacutecil termos um registro

ldquooriginalrdquo para nos basearmos uma vez que esse original sempre passa pelo

arranjador sendo ele o compositor da obra ou natildeo para registrar mesmo que

somente em aacuteudio a primeira versatildeo da peccedila Assim em uma peccedila erudita temos

as instacircncias 1) compositor 2) obra de artepartitura 3) inteacuterprete 4) objeto sonoro

e 5) ouvinte Enquanto em uma peccedila popular temos as instacircncias 1) compositor 2)

primeiro objeto sonoro 3) arranjador 4) inteacuterprete 5) segundo objeto sonoro

(gravaccedilatildeo) e 6) ouvinte

Aragatildeo (2001a) faz um quadro de etapas de ldquodinacircmicas de produccedilatildeordquo nos

universos da muacutesica erudita e popular muito semelhante ao de Carvalho e salienta

que ldquona muacutesica claacutessica as duas primeiras fases dessa dinacircmica (composiccedilatildeo e

arranjo) estariam digamos acopladas e sob os auspiacutecios da mesma figura o

compositor e teriam como resultado a partitura em sirdquo (ARAGAtildeO 2001a p 20)

Com isso o autor deixa claro que na muacutesica popular o compositor e o arranjador

podem ser indiviacuteduos diferentes que atuam em uma mesma obra antes de ser

liberada ao puacuteblico tornando evidente as etapas de elaboraccedilatildeo pelas quais a

muacutesica que considero original passou

22

Sobre o papel do arranjo e do arranjador na muacutesica popular Carvalho afirma

que

[] o papel do arranjador na muacutesica popular brasileira eacute de suma importacircncia considerando que esse muacutesico eacute o responsaacutevel pela criaccedilatildeo da versatildeo final ou seja do arranjo com o qual a canccedilatildeo se tornaraacute puacuteblica atraveacutes do mercado fonograacutefico (CARVALHO 2008 p 13)

O estudo de Carvalho demonstra a importacircncia de considerar o fator impliacutecito

na realidade da muacutesica popular o arranjo sobre a composiccedilatildeo original Esta menccedilatildeo

torna evidente a origem da muacutesica veiculada pela miacutedia permitindo esclarecer que

muacutesica eacute esta sobre a qual baseio os arranjos ou seja a muacutesica que considero

como original eacute a canccedilatildeo tornada ldquopuacuteblica atraveacutes do mercado fonograacuteficordquo

mencionada pelo autor

Aragatildeo (2001b) tambeacutem reflete sobre o reconhecimento de uma ldquoinstacircncia

originalrdquo na muacutesica popular constatando uma grande dificuldade de determinar o

que realmente eacute o original em muacutesica popular Assim afirma o autor

Dada essa dificuldade na delimitaccedilatildeo do ldquooriginalrdquo talvez o mais correto seja considerar que a muacutesica popular natildeo tem um original ao menos no sentido em que o tem a muacutesica claacutessica [como uma partitura por exemplo] [] Deste modo qualquer execuccedilatildeo de obra popular prescindiria necessariamente de um arranjo o que parece outorgar ao arranjo a condiccedilatildeo de processo inerente a essa muacutesica [] Poderiacuteamos supor entatildeo a existecircncia de um ldquooriginal praacuteticordquo na muacutesica popular que seria a primeira configuraccedilatildeo de uma obra atraveacutes de um primeiro arranjo ou esboccedilo de arranjo que permita a transformaccedilatildeo da obra ateacute entatildeo ldquovirtualrdquo em obra arranjada e passiacutevel de execuccedilatildeo (ARAGAtildeO 2001b p 99)

O arranjo a que Aragatildeo se refere que eacute o mesmo arranjo mencionado por

Carvalho eacute aquele que levaraacute a muacutesica ateacute o estaacutegio de objeto sonoro acessiacutevel

aos ouvintes Eacute a partir desse objeto sonoro que os arranjos didaacuteticos analisados

nesta pesquisa foram elaborados pois tal muacutesica chegou a noacutes (aos alunos e a

mim) atraveacutes da miacutedia configurado como um ldquoprodutordquo pronto para ser ldquoconsumidordquo

Assim se fazem necessaacuterias consideraccedilotildees acerca do conceito de arranjo

uma vez que este eacute tatildeo presente no acircmbito da muacutesica popular e no cerne desta

pesquisa

23

22 Arranjo

Durante a elaboraccedilatildeo das peccedilas que foram objeto desta pesquisa a duacutevida

de como definir esse material sempre esteve presente satildeo arranjos transcriccedilotildees ou

adaptaccedilotildees Encontrei na literatura alguns estudos envolvendo o conceito de

arranjo tais como Aragatildeo (2001a e 2001b) que propotildee uma reflexatildeo sobre o

conceito de arranjo na muacutesica popular Duarte (2010) Lima Juacutenior (2003) e Pereira

(2011) Atraveacutes destas leituras percebi que como menciona Duarte ldquoo termo arranjo

abrange diversas praacuteticas e perspectivas diferentes e portanto seu conceito natildeo eacute

consensual nem monoliacuteticordquo (DUARTE 2010 p 17) Em concordacircncia com tal

afirmaccedilatildeo Pereira menciona

Na tentativa de contribuir para a definiccedilatildeo deste termo [arranjo] muitos outros aparecem como sinocircnimos nas obras de referecircncia como por exemplo transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo instrumentaccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo paraacutefrase paroacutedia reescritura versatildeo citaccedilatildeo enfim uma diversidade de termos parecidos que acabam se confundindo A mesma definiccedilatildeo que num dicionaacuterio ou enciclopeacutedia especiacutefica de muacutesica eacute apresentada como sendo de arranjo em outro aparece definindo transcriccedilatildeo (PEREIRA 2011 p 43)

Algumas definiccedilotildees gerais de arranjo que foram inicialmente abordadas em

grande parte dos trabalhos aqui mencionados foram trazidas do New Grove

Dictionary e do New Grove Dictionary of Jazz Baseado nisso Aragatildeo menciona o

arranjo como ldquoa reelaboraccedilatildeo de uma composiccedilatildeo musical normalmente para um

meio diferente do originalrdquo e ainda ldquoa transferecircncia de uma composiccedilatildeo de um meio

para outro ou a elaboraccedilatildeo (ou simplificaccedilatildeo) de uma peccedila com ou sem mudanccedila

de meiordquo (ARAGAtildeO 2001b p 95)

Ao buscar a definiccedilatildeo de arranjo no Dicionaacuterio Grove de Muacutesica Ediccedilatildeo

Concisa da Editora Zahar deparei-me com a seguinte descriccedilatildeo ldquoA reelaboraccedilatildeo

ou adaptaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo normalmente para uma combinaccedilatildeo sonora

diferente da originalrdquo (1994 p 43)

Jaacute Lima Juacutenior separa o conceito de arranjo em tipos diferentes afirmando

que

[] haacute basicamente dois tipos de arranjo dos quais o primeiro tipo eacute aquele que preserva as caracteriacutesticas originais de melodia harmonia e ritmo e o segundo aquele que transforma elementos do original atraveacutes de teacutecnicas de variaccedilatildeo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 24)

Acredito que tal separaccedilatildeo tenha relaccedilatildeo direta com o arranjo no acircmbito da

muacutesica erudita e muacutesica popular pois como esclarece Pereira

24

[] o termo arranjo possui dois procedimentos distintos um para a muacutesica erudita e outro para a muacutesica popular Na muacutesica popular podemos comentar que o arranjo eacute tatildeo importante que parece que esse gecircnero se apropriou deste termo fazendo do arranjo a ldquoproacutepria composiccedilatildeordquo E na muacutesica erudita por uma seacuterie de fatores jaacute comentados anteriormente essa praacutetica tornou-se tatildeo popular no sec XIX que acabou transformando-a numa praacutetica desvalorizada e discriminada Ou seja o arranjo ao mesmo tempo em que exerce um papel fundamental na muacutesica popular sofre preconceitos na muacutesica erudita se revestindo de outros termos (orquestraccedilatildeo reduccedilatildeo etc) (PEREIRA 2011 p 176)

A praacutetica de elaborar arranjos a partir de muacutesica erudita mencionada pela

autora tornou-se muito popular no seacuteculo XIX por se tratar de uma tentativa de

tornar determinado repertoacuterio acessiacutevel e mais conhecido pois eram atraveacutes de

arranjosreduccedilotildees para piano solo por exemplo que obras para orquestra poderiam

ser executadas em lares ou pequenas salas de concerto A autora menciona a

desvalorizaccedilatildeo dos arranjos nesse contexto por se tratar de reelaboraccedilotildees que em

muitos casos facilitavam as obras para que pudessem ser executadas por mais

pessoas

Outra diferenccedila abordada por Aragatildeo em relaccedilatildeo aos arranjos de muacutesicas

eruditas e populares eacute o ponto de partida da reelaboraccedilatildeo a muacutesica original que

serve de base e que conteacutem muitos ou poucos elementos exigindo eou

possibilitando menor ou maior flexibilidade de criaccedilatildeo de novos elementos por parte

do arranjador Assim Aragatildeo esclarece

[] temos no arranjo popular a possibilidade de serem utilizados apenas alguns elementos do original enquanto o arranjo claacutessico lidaria com esse original na iacutentegra Essa diferenccedila sem duacutevida eacute muito importante pois jaacute demonstra uma perspectiva menos rigorosa um comprometimento mais flexiacutevel com a composiccedilatildeo original no arranjo popular expresso na possibilidade de ldquorecomposiccedilatildeordquo pelo arranjador e na liberdade concedida a ele no tratamento dos elementos originais segundo seus proacuteprios criteacuterios (ARAGAtildeO 2001a p 15)

Em contrapartida Pereira (2011) ao fazer um estudo aprofundado sobre as

variadas praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical procura esclarecer a divergecircncia de

opiniotildees acerca das definiccedilotildees de cada termo e a dificuldade de defini-los Poreacutem a

partir de criteacuterios como aspectos estruturais e aspectos ferramentais a autora

consegue esclarecer com mais objetividade as diferenccedilas entre os conceitos ao

mencionar que

[] alguns autores jaacute abordam a divisatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo a transcriccedilatildeo aproxima-se o maacuteximo possiacutevel do original e o arranjo promove desvios Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo

25

expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

Dessa forma a autora sugere que o termo arranjo reflete a possibilidade de

mudanccedilas nos ldquoelementos estruturaisrdquo que ela considera como sendo aspectos da

estrutura meloacutedica riacutetmica harmocircnica e formal

Considero essa definiccedilatildeo bastante esclarecedora em relaccedilatildeo ao conceito

arranjo pois agrega as outras concepccedilotildees abordadas anteriormente condensando

em uma definiccedilatildeo com vaacuterias possibilidades

23 Transcriccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do dicionaacuterio Grove de Muacutesica transcriccedilatildeo eacute o ldquotermo que

designa a coacutepia grafada de uma obra musical envolvendo alguma modificaccedilatildeordquo

Essa alteraccedilatildeo

Pode ser uma mudanccedila de meio (significando com isso o mesmo que ldquoarranjordquo) ou pode significar que sua notaccedilatildeo foi transformada (p ex de tablatura para pauta) ou entatildeo a sua disposiccedilatildeo (de partes cavadas para uma partitura) O termo tambeacutem pode incluir o registro escrito de muacutesica executada ao vivo ou gravada ou sua transferecircncia de forma audiacutevel para forma graacutefica por meios eletrocircnicos ou mecacircnicos (GROVE 1994 p 957)

Jaacute Lima Juacutenior compreende a ldquoexpressatildeo transcriccedilatildeo musicalrdquo como

[] o processo de modificaccedilatildeo do meio focircnico original de uma determinada composiccedilatildeo significando tambeacutem a passagem de obras escritas em notaccedilotildees antigas para a notaccedilatildeo moderna ou ainda o registro em notaccedilatildeo musical de obras ouvidas em discos ou em apresentaccedilotildees ao vivo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 21)

Para aquele ldquoque transcreve uma obra musical a partir de gravaccedilotildees ou de

apresentaccedilotildees ao vivo eacute exigido um ouvido preparado para distinguir todas as

informaccedilotildees ali contidas e representaacute-las atraveacutes dos signos adequadosrdquo (LIMA

JUacuteNIOR 2003 p 24)

Pereira se propotildee a ldquopensar a transcriccedilatildeo como uma das praacuteticas de

reelaboraccedilatildeo na qual se busca um equiliacutebrio entre a ideacuteia do compositor e as

ilimitadas possibilidades de re-adaptaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 52) A

autora afirma que ldquoo termo transcriccedilatildeo juntamente com o termo arranjo tem sido os

mais utilizados pelos muacutesicos em geralrdquo (PEREIRA 2011 p 48) e explica

26

Assim apoiados na questatildeo etimoloacutegica do termo transcriccedilatildeo percebe-se que aleacutem de ser uma praacutetica que possui maior grau de fidelidade com o original traz tambeacutem um procedimento no qual haacute sempre uma mudanccedila de meio instrumental ou seja ldquotransporta-serdquo de um instrumento a outro ou de um meio a outro

A transcriccedilatildeo natildeo eacute tatildeo livre pois o intuito eacute guardar ao maacuteximo a ideacuteia original aleacutem de que o meio para o qual se destina eacute fundamental pois as variaccedilotildees que surgem vecircm a partir da necessidade de adequaccedilatildeo agraves especificidades de cada instrumento (PEREIRA 2011 p 52)

A autora considera ldquodois aspectos como limites baacutesicos da transcriccedilatildeo o

maior grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao originalrdquo o que ldquoimplica em preservar os

aspectos estruturais como aspecto formal riacutetmico meloacutedico e harmocircnico e que haja

uma mudanccedila de meio instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 88) Para Pereira ldquoa

mudanccedila de meio instrumentalrdquo seria ldquoum dos pontos principais de uma transcriccedilatildeo

pois eacute necessaacuterio ter uma coerecircncia na utilizaccedilatildeo do novo contexto instrumentalrdquo

(PEREIRA 2011 p 88)

24 Adaptaccedilatildeo

O termo adaptaccedilatildeo segundo Pereira pode transitar em diferentes contextos

artiacutesticos sugerindo que esse conceito seja mais geneacuterico do que os anteriores A

autora menciona que uma adaptaccedilatildeo musical pode ser

[] uma praacutetica na qual se busca adequar uma determinada obra a alguma coisa ou seja modificar algo para tornaacute-la conforme a (alguma coisa) Nesse caso a obra eacute adequada ajustada manipulada em relaccedilatildeo a algo que pode ser o puacuteblico o meio instrumental ou o contexto ou seja a muacutesica eacute que se ajusta a estas novas situaccedilotildees e natildeo o contraacuterio ela eacute direcionada para fins especiacuteficos (PEREIRA 2011 p 217)

Em resumo para a autora ldquofazer uma adaptaccedilatildeo musicalrdquo pode significar

ldquoadequar uma muacutesica a um novo contexto seja este contexto um novo gecircnero

formato ou linguagem ou mesmo uma nova formaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA

2011 p 217)

Portanto as adaptaccedilotildees ldquosatildeo feitas em funccedilatildeo de adequar a obra a algo seja

um instrumento um determinado puacuteblico contexto ou gecircnerordquo (PEREIRA 2011 p

219) A autora cita como exemplo aacutelbuns de peccedilas facilitadassimplificadas de Mario

27

Mascarenhas4 pois foram elaborados com objetivo de atender um determinado

puacuteblicoconsumidor tornando acessiacutevel um repertoacuterio que era mais complexo

25 Reduccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do Grove Dicionaacuterio de Muacutesica reduccedilatildeo eacute uma ldquoexpressatildeo

usada para o arranjo (em geral para piano) de muacutesica escrita originalmente para

orquestra ou outros conjuntosrdquo Como por exemplo a ldquo lsquopartitura para canto e pianorsquo

em que o acompanhamento instrumental para uma ou mais vozes eacute reduzido para

execuccedilatildeo ao pianordquo Aleacutem disso ldquoreduccedilotildees tambeacutem podem ser feitas para outros

instrumentos ou grupos de instrumentos por exemplo uma obra orquestral reduzida

para um conjunto cameriacutesticordquo (GROVE 1994 p 770)

De acordo com Pereira reduccedilatildeo ldquocomo o proacuteprio nome jaacute diz designa

especificamente um trabalho que seraacute reduzido de um meio instrumental maior para

outro menor ou para um uacutenico instrumentordquo (PEREIRA 2011 p 125)

Um dos objetivos das reduccedilotildees seria ldquomanter os aspectos estruturais como

forma ritmo melodia harmonia e altura preservados assim como nas categorias

anteriores (transcriccedilatildeo e orquestraccedilatildeo)rdquo Dessa forma a autora considera a

possibilidade de unir em um mesmo grupo que se caracteriza por ldquomanter as

semelhanccedilas com o originalrdquo as praacuteticas de reduccedilatildeo orquestraccedilatildeo e transcriccedilatildeo e

explica

[] esse grupo se define como aquele que manteacutem os aspectos estruturais e explora os aspectos ferramentais Poderiacuteamos dizer que as reduccedilotildees satildeo como as orquestraccedilotildees soacute que no percurso inverso Natildeo existe transcriccedilatildeo de orquestra para piano assim como natildeo existe transcriccedilatildeo de piano para orquestra Ambas satildeo respectivamente reduccedilatildeo e orquestraccedilatildeo por serem bem especiacuteficas quanto ao meio instrumental para o qual uma obra pode ser transportada (PEREIRA 2011 p 173 e 174)

Analisando os aspectos da reduccedilatildeo Pereira afirma que ela possui ldquoum

paradoxo intriacutensecordquo pois

Ao mesmo tempo em que [as reduccedilotildees] reduzem para uma quantidade menor o nuacutemero de instrumentos timbre ou ateacute mesmo de determinados elementos musicais amplia consideravelmente a complexidade tanto no momento da confecccedilatildeo da reduccedilatildeo quanto aumenta a complexidade de execuccedilatildeo teacutecnica pois passagens antes

4 Mario Mascarenhas foi instrumentista e professor de acordeom em meados de 1950 Escreveu

vaacuterios arranjos para o ensino de acordeom e piano que foram organizadas em livros e coleccedilotildees de peccedilas eruditas e populares simplificadasadaptadasarranjadas para os dois instrumentos

28

realizadas por vaacuterios ficaratildeo destinadas a um uacutenico instrumento Dessa forma observa-se que as reduccedilotildees constituem uma praacutetica complexa e que demanda de conhecimentos instrumentais teacutecnicos especiacuteficos para os quais se estaacute reduzindo (PEREIRA 2011 p 127)

Os conceitos satildeo tatildeo variados e se modificam tanto e pelas intersecccedilotildees e

cruzamentos de acordo com os autores pesquisados que seria temeraacuterio querer

encaixar as peccedilas analisadas nesta dissertaccedilatildeo em uma destas categorias Por isso

optei por trataacute-las como arranjos considerando a visatildeo de Pereira de que

Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

29

3 METODOLOGIA

Ao realizar um estudo sobre como os arranjos didaacuteticos satildeo elaborados para

piano em grupo fez-se necessaacuterio buscar uma metodologia que possibilitasse a

descriccedilatildeo reflexatildeo e anaacutelise desse processo A abordagem qualitativa mostrou-se

mais adequada devido agrave natureza da reflexatildeo acerca da minha praacutetica de elaborar

arranjos para piano em grupo na situaccedilatildeo de professora Dentre as possibilidades o

formato de memorial se mostrou uma boa alternativa de metodologia uma vez que

me permitiu relembrar e refletir sobre as alternativas e decisotildees tomadas durante o

processo de escrita de cada arranjo

31 Sobre o Memorial

O conceito de memorial eacute discutido por vaacuterias aacutereas e apresenta definiccedilotildees

diferentes que se entrelaccedilam de alguma forma poreacutem tratam de distintos meacutetodos

de trabalho A seguir apresento algumas definiccedilotildees desse conceito encontradas na

literatura e descrevo como satildeo utilizadas em diversas aacutereas do conhecimento

311 Tipos de Memorial

a) Memorial de formaccedilatildeo

Um tipo comum de memorial em grande uso na aacuterea de educaccedilatildeo incluindo

instituiccedilotildees de ensino agrave distacircncia eacute o memorial de formaccedilatildeo Neste formato os

licenciandos ou professores em formaccedilatildeo continuada descrevem e refletem sobre a

sua proacutepria praacutetica como docente com o objetivo de aperfeiccediloaraprofundar

conhecimentos e construir a sua proacutepria identidade como profissional Freire e

Linhares fazem uma descriccedilatildeo dessa praacutetica

Atraveacutes do memorial o professoraluno eacute ao mesmo tempo sujeito e objeto um espaccedilomomento onde se observa analisa sua praacutetica e se reencontra como ser uma praacutetica que considera a vida como espaccedilo de formaccedilatildeo O professor como sujeito social enreda-se numa teia de expectativas e representaccedilotildees que faz parte de um tecido social cultural e histoacuterico e que influencia a sua forma de pensar e agir Na construccedilatildeo de sua identidade o memorial torna-se um registro uma narrativa pessoal sobre seus proacuteprios atos dando um novo significado a sua praacutetica profissional retomando a reacutedea do seu desenvolvimento dando conta de analisar esse tecido social

30

estruturante Na medida em que apresenta suas impressotildees sobre o aprendido e sua correlaccedilatildeo com o cotidiano profissional o alunoprofessor atraveacutes da accedilatildeo-reflexatildeo-accedilatildeo retira da experiecircncia de sua proacutepria vida os fundamentos para uma accedilatildeo constante de reformulaccedilatildeo da identidade do professor e dos seus saberes Como num exerciacutecio constante e solitaacuterio de auto-anaacutelise o memorial lhe permite compreender as ldquocircunstacircnciasrdquo em que constroacutei sua identidade e avalia sua participaccedilatildeo no processo de aprendizagem e no cotidiano da praacutetica docente (FREIRE E LINHARES 2009 p 12)

A escrita de memoriais eacute uma praacutetica que vem a contribuir muito para a

formaccedilatildeo de profissionais por possibilitar a reflexatildeo sobre a praacutetica docente

conforme afirmam Meireles e Meireles

[] o exerciacutecio de produccedilatildeo de memoriais e a reflexatildeo sobre si mesmo eacute uma perspectiva que vem se afirmando progressivamente nos espaccedilos de formaccedilatildeo continuada agrave medida que toma as narrativas como gecircneros discursivos privilegiados para os professores escreverem suas histoacuterias e refletirem sobre seus saberes e conhecimentos (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 4)

Os autores ainda mencionam a importacircncia da escrita do memorial para

contribuir com a formaccedilatildeo de educadores em geral dizendo

[] a escrita do memorial favorece o pensamento reflexivo criacutetico e o exerciacutecio da autocriacutetica criando um lugar para que os educadores possam assumir a palavra e socializar as suas tensotildees as suas inquietaccedilotildees as suas experiecircncias e as suas memoacuterias (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 5)

b) Memorial de composiccedilatildeo

Outro tipo de memorial utilizado como trabalho acadecircmico na aacuterea da

composiccedilatildeo musical5 tem como objetivo geral descrever e esclarecer o processo de

criaccedilatildeo de composiccedilotildees musicais Segundo a descriccedilatildeo de Zanatta ao mencionar o

seu trabalho acadecircmico o objetivo do memorial de composiccedilatildeo foi

[] revelar um processo composicional entendido como um processo de tomada de decisotildees e de combinaccedilatildeo de ideias Realizar a reconstituiccedilatildeo do momento de criaccedilatildeo ndash revelando quais eram para o compositor os significados e as ideias em voga a cada etapa da composiccedilatildeo bem como permitindo o acesso a diversas informaccedilotildees a respeito do caminho percorrido dos primeiros esboccedilos ateacute a versatildeo final ndash tem o objetivo de deixar registrada a visatildeo do compositor sobre seu trabalho fornecendo subsiacutedios para abordagens analiacuteticas eou interpretativas feitas posteriormente na ausecircncia do compositor (ZANATTA 2002 p 10)

5 Este formato eacute adotado por exemplo nos cursos de mestrado e doutorado dos Programas de Poacutes-

Graduaccedilatildeo em Muacutesica da UFRGS UFBA e UFPR

31

Ao revisar alguns memoriais de composiccedilatildeo (BIRNFELD 2003 SEIXAS

2006 BENVENUTI 2006 PASSOS 2007) percebi que se trata de uma praacutetica de

descriccedilatildeo detalhada acerca de uma obra do autor descrevendo todo o processo de

criaccedilatildeo desde os fatores que motivaram a escolha do tema teacutecnicas de composiccedilatildeo

utilizadas diferentes intenccedilotildees do compositor em determinada passagem da

peccedilaobra ateacute a interpretaccedilatildeo imaginada pelo compositor nos acordes finais da

peccedilaobra entre outros

c) Memorial descritivo para concurso

Jaacute outros autores mencionam um tipo de memorial que descreve a histoacuteria

acadecircmica de um indiviacuteduo um tipo de memorial descritivo geralmente exigido em

concursos puacuteblicos para docentes Tal memorial apresenta-se como um tipo de

curriacuteculo que traz comentaacuterios no qual o autor narra e reflete sobre a sua proacutepria

trajetoacuteria Severino explica que esse formato de memorial trata-se de

Uma autobiografia configurando-se como uma narrativa simultaneamente histoacuterica e reflexiva Deve entatildeo ser composto sob a forma de um relato histoacuterico analiacutetico e criacutetico que decirc conta dos fatos e acontecimentos que constituiacuteram a trajetoacuteria acadecircmico profissional de seu autor () e deve dar conta tambeacutem de uma avaliaccedilatildeo de cada etapa expressando o que cada momento significou as contribuiccedilotildees ou perdas que representou () a histoacuteria particular de cada um de noacutes se entretece numa histoacuteria mais envolvente da nossa coletividade Eacute assim importante ressaltar as fontes e as marcas das influecircncias sofridas das trocas realizadas com outras pessoas ou com as situaccedilotildees culturais () deve expressar a evoluccedilatildeo qualquer que tenha sido ela que caracteriza a histoacuteria particular do autor (SEVERINO 1996 apud ANASTASIOU 2002 p 5)

Cacircmara e Passeggi citando DrsquoOnofrio mencionam que esse mesmo tipo de

memorial ldquoeacute definido como acuteum curriacuteculo comentado a histoacuteria de uma vida refletida

a auto-anaacutelise dos fatos memoraacuteveis visando especialmente pocircr em luz a evoluccedilatildeo

na aacuterea de conhecimento escolhidaacute (DrsquoONOFRIO 1999 p 74 grifo do autor)rdquo

(CAcircMARA e PASSEGGI 2012 p 1)

Visto como de ldquogrande utilidade no meio acadecircmicordquo por Teixeira Zamberlan

e Rasia (2009) este tipo de memorial ldquotem sido utilizado como exerciacutecio paracircmetro

retomada e avaliaccedilatildeo da trajetoacuteria pessoal no meio acadecircmico-profissionalrdquo (p 97)

Os trecircs tipos de memoriais descritos anteriormente ndash de formaccedilatildeo

composicional e descritivo - mesmo colaborando de alguma forma com o estudo

aqui proposto natildeo correspondem totalmente agraves necessidades da presente pesquisa

32

Para descrever a metodologia empregada nesta dissertaccedilatildeo foi necessaacuteria a

construccedilatildeoelaboraccedilatildeo de um outro tipo de memorial formado por um cruzamento

de ideias que seraacute descrito a seguir

312 A construccedilatildeo do Memorial

O memorial elaborado para esta pesquisa consiste em uma combinaccedilatildeo de

diferentes aspectos presentes nos tipos de memorial anteriormente apresentados

colaborando para uma reflexatildeo sobre o meu processo de elaboraccedilatildeo de arranjos

para piano em grupo como uma anaacutelise de decisotildees escolhas e alternativas

encontradas na minha experiecircncia pedagoacutegico-musical no ensino de piano

O tipo de memorial utilizado como metodologia na presente pesquisa foi

construiacutedo a partir de vaacuterios autores Com os recortes da literatura procuro elucidar

essa construccedilatildeo metodoloacutegica e os fatores importantes para a escrita dessa

dissertaccedilatildeo Um primeiro fator eacute a caracteriacutestica do memorial que permite relembrar

trazer para o presente experiecircncias passadas como mencionam Teixeira

Zamberlan e Rasia

O memorial se constitui em um exerciacutecio de interrogaccedilatildeo de nossas experiecircncias passadas para fazer aflorar natildeo soacute recordaccedilotildeeslembranccedilas mas tambeacutem informaccedilotildees que confiram novos sentidos ao nosso presente (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 97)

Outro fator importante eacute a reflexatildeo sobre as experiecircncias passadas conforme

os autores mencionam

O memorial eacute o resultado de uma narrativa da proacutepria experiecircncia retomada a partir dos fatos significativos que nos vecircm agrave lembranccedila Elaborar um memorial consiste entatildeo em fazer um exerciacutecio sistemaacutetico de escrever a proacutepria histoacuteria rever a proacutepria trajetoacuteria devida e aprofundar a reflexatildeo sobre ela Esse eacute um exerciacutecio de autoconhecimento O memorial estaacute intimamente relacionado a um exerciacutecio de reminiscecircncia isto eacute de ldquopuxar pela memoacuteriardquo (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Tambeacutem em relaccedilatildeo agraves experiecircncias passadas os autores afirmam que

[] o memorial eacute um relato que reconstroacutei a trajetoacuteria pessoal mas possui uma dimensatildeo reflexiva pois requer que quem relata se coloque como sujeito que se auto-interroga e deseja compreender-se como o sujeito de sua proacutepria histoacuteria Assim eacute um esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise do que vivemos (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

33

O esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise mencionados pelos autores foram tarefas

essenciais nesta pesquisa A organizaccedilatildeo das memoacuterias partiu das lembranccedilas mais

recentes vividas com o grupo de piano ao ensaiarem as peccedilas que fizeram parte

desta pesquisa Em alguns momentos a troca de ideias com os alunos sobre as

peccedilas faziam aflorar mais lembranccedilas pertinentes agrave dissertaccedilatildeo A anaacutelise dessas

lembranccedilas ocorreu no momento da escrita da pesquisa quando precisei revisar a

partitura e relembrar as alternativas e decisotildees pedagoacutegicas feitas a cada

compasso Neste momento passei a questionar e refletir sobre tais decisotildees

analisando o tipo de pedagogia utilizada e suas razotildees

Um outro fator mencionado por Morisse referindo-se a um memorial

descritivo para concurso como sendo um dossiecirc eacute a escrita do memorial passando

por vaacuterios acircmbitos como a lembranccedila que eacute trazida da memoacuteria para o presente

para depois ser transmitida a outras pessoas conforme explica

O candidato vai escrever o fazer A escrita eacute entatildeo apreendida como um processo que permite integrar os dados da accedilatildeo reviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presente tornaacute-la presente para si entrar em contato com ela e apresentaacute-la aos outros segundo uma configuraccedilatildeo nova imposta pelo dossiecirc Ele estabelece entatildeo o mais das vezes pelo menos numa primeira etapa uma relaccedilatildeo com a situaccedilatildeo de referecircncia dominada pelo registro do afetivo e do sensorial o que denominamos em outro lugar um ldquopostura encarnadardquo referindo-nos agrave expressatildeo de Versmech Eacute uma escrita na qual o candidato nem sempre guarda distacircncia entre o que ele escreve e o que faz (MORISSE 2012 p 228 - 229)

Agrave medida em que como professora de piano elaborava arranjos para um

grupo de alunos que deveriam tocar juntos em um mesmo piano eu estava inserida

em um fazer pedagoacutegico-musical que natildeo me permitia esquecer dos indiviacuteduos que

tocariam tais peccedilas Essa preocupaccedilatildeo com os alunos sempre norteou a elaboraccedilatildeo

dos arranjos logo seria muito difiacutecil pensar em um memorial sobre tal repertoacuterio

guardando ldquodistacircnciardquo entre o que se ldquoescreverdquo e o que se ldquofazrdquo conforme

mencionou Morisse

Da mesma forma seria muito difiacutecil manter-me indiferente para a escrita

desta dissertaccedilatildeo em relaccedilatildeo agraves situaccedilotildees vividas nos ensaios do grupo em que os

alunos procuravam alternativas por si proacuteprios para solucionar dificuldades

especiacuteficas da atividade em grupo e criavam termos para definir alguma teacutecnica que

viabilizasse a performance em grupo Um exemplo eacute o termo ldquoviadutordquo que os

alunos criaram para sintetizar a praacutetica de sobrepor duas matildeos para que pudessem

tocar notas muito proacuteximas

34

Agrave medida em que relembro e descrevo uma praacutetica pedagoacutegica musical

posso tambeacutem ldquoreviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presenterdquo mencionado por Teixeira

Zamberlan e Rasia como

[] olhar a vida por um retrovisor dando a chance de enxergar determinadas dimensotildees de nossa vida e refletir criticamente sobre o significado delas em nossa trajetoacuteria tendo como vantagem o distanciamento temporal (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 99)

O ldquodistanciamento temporalrdquo abordado por Teixeira Zamberlan e Rasia eacute um

fator importante nesta pesquisa porque alguns arranjos analisados foram elaborados

em 2009 2010 e 2011 algo que contribui para uma reflexatildeo mais criacutetica com um

olhar diferenciado Um exemplo disso eacute a contribuiccedilatildeo de um dos alunos para que

eu pudesse esclarecer na pesquisa uma situaccedilatildeo ocorrida em aula um padratildeo

riacutetmico que nunca foi registrado na partitura Isso aconteceu porque um dos alunos

criou um ritmo sincopado batendo com as matildeos na madeira do piano no meio de

uma muacutesica tocada pelo grupo e tal percussatildeo ficou agregada ao arranjo sem

precisar de notaccedilatildeo Para que eu pudesse escrever o ritmo para exemplificar nesta

dissertaccedilatildeo precisei telefonar para o aluno e solicitar ldquocomo era mesmo o ritmo que

tu fazias no Rock Bate aiacute para eu poder escreverrdquo O menino prontamente

ignorando onde estava ou quem estava ao seu lado bateu o ritmo no objeto mais

proacuteximo ldquoEacute assim sorardquo

Seja qual for o tipo de memorial a ser feito a memoacuteria eacute um fator muito

importante na construccedilatildeo desta metodologia uma vez que as experiecircncias passadas

satildeo ativadas e trazidas pela memoacuteria6

Outros autores tambeacutem mencionam o olhar do presente atual sobre as

experiecircncias do passado criando uma vantagem temporal que possibilita uma maior

reflexatildeo sobre tais experiecircncias conforme explica Bosi

[] na maior parte das vezes lembrar natildeo eacute reviver mas repensar com imagens e ideias de hoje as experiecircncias do passado A lembranccedila eacute uma imagem construiacuteda pelos materiais que estatildeo agora agrave nossa disposiccedilatildeo no conjunto de representaccedilotildees que povoam nossa consciecircncia atual (BOSI 1994 apud ABRAHAtildeO 2003 p 87)

6Em relaccedilatildeo a esse fator outras metodologias tambeacutem discorrem como ldquoa pesquisa autobiograacutefica ndash

Histoacuterias de vida biografias autobiografias memoriais ndash natildeo obstante se utilize de diversas fontes tais como narrativas histoacuteria oral fotos viacutedeos filmes diaacuterios documentos em geral reconhece-se dependente da memoacuteria [memoacuteria individual]rdquo (ABRAHAtildeO 2003 p 80)

35

Teixeira Zamberlan e Rasia tambeacutem mencionam Bosi ao afirmarem que o

passado constroacutei o presente que as experiecircncias do passado definem a identidade

de cada um citando

O que esta autora [BOSI 1979] quer enfatizar eacute que natildeo existe presente sem passado ou seja nossas visotildees e comportamentos estatildeo marcados pela memoacuteria por eventos e situaccedilotildees vividas (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Em concordacircncia com as ideias de Bosi Anastasiou tambeacutem afirma que

relembrar neste caso trazer as lembranccedilas para o memorial contribui para a

reflexatildeo sobre as experiecircncias do passado e a construccedilatildeo da identidade

mencionando que

[] o Memorial visa ampliar as possibilidades de retomar de forma reflexiva momentos passados que sejam determinantes de nosso modo atual de ser e de se fazer professor portanto da constituiccedilatildeo de identidade pessoal e profissional (ANASTASIOU 2002 p 5 e 6)

Em algumas oportunidades pude conversar com os alunos sobre as muacutesicas

tocadas em anos anteriores pelo grupo sendo que tais conversas contribuiacuteram para

que eu lembrasse detalhes que estavam esquecidos ao mesmo tempo que

lembrava das peccedilas sob o olhar dos alunos jaacute que eles mencionavam comentaacuterios

proacuteprios sobre o assunto como ldquoSpeed of sound eacute como Viva la vida sora natildeo

acaba nuncardquo A muacutesica Speed of sound era mais recente para o grupo do que Viva

la vida mas ambas permitiam muitas repeticcedilotildees o que levava os alunos a

confundirem o momento de terminar a muacutesica e repetirem-na muitas vezes

32 Como trabalhei com os dados

321 Sobre o material empiacuterico

Os arranjos que foram analisados nessa pesquisa fazem parte de um acervo

com cerca de 480 partituras que fui elaborando ao longo dos anos de docecircncia no

ensino de piano como jaacute citado Para a escolha das peccedilas que fariam parte da

pesquisa foi preciso eleger alguns criteacuterios O primeiro foi o de selecionar arranjos

que foram feitos exclusivamente para serem tocados por vaacuterios alunos no mesmo

piano Depois de selecionadas essas peccedilas achei importante relembrar a maneira

como cada partitura foi elaborada dando entatildeo fundamento para o segundo criteacuterio

escolher peccedilas que foram escritas somente a partir do registro sonoro ou seja

36

peccedilas que foram ldquotiradas de ouvidordquo por mim Esse criteacuterio refletiu diretamente no

gecircnero das muacutesicas selecionadas para a pesquisa uma vez que para elaborar um

arranjo de uma muacutesica erudita para piano em grupo eu usaria todas as ferramentas

disponiacuteveis registro sonoro e a partitura Poreacutem para elaborar um arranjo sobre

uma muacutesica popular as ferramentas disponiacuteveis satildeo mais reduzidas ao ponto de se

ter acesso somente ao registro sonoro na maioria dos casos Esse fato repetiu-se

vaacuterias vezes na minha rotina como professoraarranjadora por isso considero ser

um criteacuterio importante a ser abordado na pesquisa

As peccedilas escolhidas foram A Histoacuteria de uma Gata do musical Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Three little birds de Bob

Marley Viva la vida e Speed of Sound ambas do grupo Coldplay7 Tambeacutem

entraram na pesquisa 3 (trecircs) peccedilas que foram elaboradas no decorrer do ano de

2012 Rock and roll old times de compositores variados pois trata-se de um medley

Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Logo foram analisadas nesta

pesquisa 7 (sete) peccedilas sendo 3 (trecircs) elaboradas durante o ano de 2012 e 4

(quatro) em anos anteriores

A Histoacuteria de uma Gata

Three little birds Elaborados entre

Viva la vida 2009 a 2011

Muacutesicas do Speed of Sound

Grupo Coldplay Paradise

Violet Hill Elaborados em 2012

Rock and roll old times

Dentre as 7 (sete) peccedilas escolhidas quatro satildeo baseadas em muacutesicas do

grupo Coldplay Isso se deve agrave extrema familiaridade que os alunos do grupo de

piano para o qual destinei esses arranjos tinham com esse repertoacuterio inclusive

algumas sugestotildees como Paradise e Violet Hill partiram dos proacuteprios alunos Esse

7 Coldplay eacute uma banda britacircnica de rock alternativo fundada em 1996 Eacute formada por Chris Martin

(vocalista principal) Jonny Buckland (guitarrista) Guy Berryman (baixista) e Will Champion (baterista) A muacutesica Viva la vida faz parte do aacutelbum Viva la Vida or Death and All His Friends lanccedilado em 2008

37

desejo dos alunos em tocar peccedilas da sua banda preferida me contagiava ao ponto

de comeccedilar a escrever essas partituras mesmo que eu tivesse apenas o registro

sonoro como base

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo

A maneira como se dava a elaboraccedilatildeo de cada arranjo eacute um tipo de obra em

construccedilatildeo pois eu costumava criar um iniacutecio do arranjo normalmente delimitado

pelo nuacutemero de paacuteginas imaginando que uma ou duas paacuteginas cada paacutegina com

aproximadamente 16 (dezesseis) compassos dependendo da muacutesica poderia gerar

atividade suficiente para uma aula com o grupo de piano E da mesma maneira eu

teria como ponderar durante o ensaio com os alunos os pontos positivos e

negativos da partitura jaacute pensando nas mudanccedilas se necessaacuterias ou natildeo e como

continuaria a escrita da peccedila Todos esses detalhes refletiam dois objetivos propor

arranjos considerando o niacutevel teacutecnico de acordo com cada aluno e criar um efeito

sonoro semelhante agrave muacutesica original na qual o arranjo estava sendo baseado Apoacutes

um primeiro ensaio com o grupo lendo a partitura eu jaacute tinha uma ideia mais clara

de como o arranjo estava soando e dos cuidados que eu deveria ter na sequecircncia

da peccedila

Da mesma forma a continuaccedilatildeo da peccedila tambeacutem se dava em etapas pois eu

escrevia mais uma parte do arranjo para levar para a aula com o grupo analisava as

dificuldades dos alunos e observava o resultado sonoro da peccedila para na semana

seguinte continuar a escrita do arranjo Dependendo do tamanho da muacutesica original

eu suprimia algumas repeticcedilotildees pois tocada ao piano as pessoas natildeo estariam

ouvindo a letra da muacutesica logo uma parte natildeo precisaria repetir tantas vezes como

acontecia em algumas muacutesicas Assim alguns arranjos levavam trecircs ou quatro

semanas para ficarem prontos jaacute outros poderiam levar mais por volta de oito

semanas como foi o caso do Rock nrsquo roll old times

33 Anaacutelise dos dados

331 Organizaccedilatildeo

38

Para a anaacutelise dos dados optei por descrever de uma forma detalhada como

se deu o arranjo de cada peccedila Para isso iniciei o processo de relembrar a

elaboraccedilatildeo dos arranjos mais recentes ou seja comecei pela primeira peccedila que

elaborei em 2012 Em cada arranjo procurei relembrar as alternativas e decisotildees que

precisava tomar nas diferentes partes do arranjo sendo um grande exerciacutecio para a

minha memoacuteria lembrar de como me preocupei em escrever uma parte da muacutesica de

maneira que ficasse faacutecil para determinado aluno tocar ou outra parte que deveria

dar conta de um ritmo especiacutefico sem ficar faacutecil demais para um outro aluno

Foi preciso tempo para lembrar o quatildeo especiacutefico era escrever um arranjo

formado por partes para alunos de niacuteveis teacutecnicos diferentes poderem tocar juntos

uma mesma muacutesica Algo que parecia tatildeo trivial dentro da minha rotina como

professora tomou outras proporccedilotildees quando me vi tentando descrever este

processo pois me dei conta da quantidade de detalhes que eu pensava durante a

elaboraccedilatildeo dos arranjos sem perceber a importacircncia de cada um para a peccedila e para

o grupo de alunos que a executaria

Comecei as anaacutelises pelo arranjo Rock and roll old times que foi escrito entre

marccedilo e abril de 2012 por ser a peccedila mais recente e eu estar com todo o processo

de escrita mais vivo na memoacuteria Depois passei para a anaacutelise da muacutesica Paradise

que foi escrita entre junho e julho de 2012 As outras peccedilas foram escolhidas

conforme a minha facilidade de rememorar sem relaccedilatildeo com a eacutepoca em que foram

escritas Viva la vida (elaborada em 2009) A histoacuteria de uma gata (elaborada em

2011) Violet Hill (elaborada em setembro de 2012) Speed of Sound (elaborada em

2010) e Three little birds (elaborada em 2011) Poreacutem a apresentaccedilatildeo das anaacutelises

no corpo desta dissertaccedilatildeo segue a ordem cronoloacutegica de elaboraccedilatildeo das peccedilas

Para comeccedilar a escrever sobre cada arranjo foi preciso recorrer a alguns

recursos que estavam agrave minha disposiccedilatildeo e pudesse auxiliar no processo de

relembrar tais como reler a partitura a ser analisada ouvir a muacutesica original na qual

foi baseado o arranjo e quando possiacutevel assistir ao viacutedeo dos alunos tocando a

peccedila Poreacutem esse processo funcionou de maneira diferente a cada arranjo porque

alguns deles os alunos ainda tocavam durante o meu mestrado que eacute o caso das

peccedilas Rock nrsquoroll old times Paradise e Violet Hill E para relembrar o processo de

elaboraccedilatildeo dos arranjos de Viva la vida Speed of sound e A histoacuteria de uma gata eu

tambeacutem utilizei gravaccedilotildees dos alunos tocando peccedilas Apenas um arranjo de Three

little birds eu natildeo tinha nenhum registro dos alunos tocando logo utilizei somente a

39

partitura e a gravaccedilatildeo da muacutesica original como recursos para a escrita das anaacutelises

desta pesquisa

Ao escutar uma muacutesica sobre a qual iria basear um arranjo procurava escutar

todas as vozes apresentadas na gravaccedilatildeo pois essas deveriam aparecer no arranjo

para o grupo Em alguns como em Paradise o baixo se tornou para mim o

personagem principal da escrita pois foi a partir dele que construiacute a harmonia

Outro personagem tatildeo importante quanto o baixo eacute a melodia principal da

peccedila que na maioria das vezes eacute a voz cantada pelo inteacuterprete que divide com o

baixo essa responsabilidade de dar iniacutecio agrave construccedilatildeo da partitura Assim a minha

escrita variava ora comeccedilando pelo baixo ora pela melodia dependendo de qual

dos dois estivesse mais claro na minha percepccedilatildeo

Ao escutar uma muacutesica jaacute me deparei vaacuterias vezes cantando a segunda voz

feita normalmente pelo backing vocal ou a melodia secundaacuteria feita por algum

instrumento em contraponto com a melodia principal Essa tendecircncia leva-me a

valorizar outras melodias existentes na muacutesica aleacutem da principal feita pela voz

cantada o que me conduz a escrever tais melodias nos arranjos de forma a tornaacute-

las mais evidentes do que a principal

Quando falo em escrita de partituras musicais preciso esclarecer as

ferramentas utilizadas nesse processo Desde o ano de 2000 venho utilizando o

Encore um programa de ediccedilatildeo de partituras que reproduz mesmo em timbre

especiacutefico de computador a partitura que foi escrita Natildeo sou grande conhecedora

desse tipo de software mas sei que existem hoje vaacuterios outros programas com a

mesma funccedilatildeo8 poreacutem este eacute o que eu jaacute conhecia por isso o escolhi

Agrave medida em que escrevia minhas consideraccedilotildees a partir da escrita de Rock

nrsquoroll old times percebi que aleacutem das figuras de trechos da partitura seria

necessaacuterio utilizar cores para discriminar cada melodia e cada passagem da peccedila

para que eu pudesse deixar mais claro para o leitor sobre qual parte estaria me

referindo no texto Para isso usei um recurso disponiacutevel no software Encore que

possibilita salientar diferentes notas musicais com variadas cores Essa ferramenta

ajudou muito a discriminar cada trecho da muacutesica sobre o qual eu precisava narrar

possibilitando um esclarecimento mais preciso das minhas consideraccedilotildees acerca de

cada partitura

8 Outros software muito utilizados por professores de muacutesica e arranjadores satildeo Sibelius Finale e

Guitar Pro Haacute tambeacutem Software livres como MuseScore Rosegarden Free Clef entre outros

40

332 Sobre a escrita do memorial

A escrita sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos analisados nesta

pesquisa teve como base as partituras de cada peccedila Para iniciar a anaacutelise de cada

obra e dos procedimentos pedagoacutegico-musicais recorri primeiro agrave partitura resultante

da elaboraccedilatildeo para tentar lembrar como foi a decisatildeo de escolher essa peccedila porque

iniciei daquela forma e utilizei determinada quantidade de claves para depois buscar

outros elementos que me ajudassem a responder tais questotildees a gravaccedilatildeo original

da muacutesica e a gravaccedilatildeo dos alunos tocando aquele arranjo

Agrave medida em que eu iniciava a escrita das anaacutelises lembrava de

preocupaccedilotildees que tinha durante a elaboraccedilatildeo do arranjo com a didaacutetica do

instrumento e com o niacutevel teacutecnico dos alunos que a tocariam Logo para conseguir

explicar tais aspectos que eram claros para mim ao visualizar a partitura precisei

utilizar o recurso de salientar os trechos e vozes da partitura com cores variadas

facilitando a escrita do texto em concordacircncia com as figuras no caso trechos das

partituras analisadas

Ao escrever sobre o material relembrava tambeacutem de algumas situaccedilotildees

vividas nos ensaios do grupo que me ajudaram aprimorar a minha praacutetica de

elaborar dos arranjos Foi preciso lembrar dessas situaccedilotildees e descrevecirc-las para a

pesquisa pois tais momentos fizeram parte da construccedilatildeo de cada arranjo As

palavras de Silva vatildeo ao encontro dessa minha experiecircncia ao afirmar que

[] o memorial eacute uma atividade discursiva por meio da (e na) qual se daacute a conjunccedilatildeo de muacuteltiplos processos ndash a construccedilatildeo da memoacuteria a emergecircncia da subjetividade e a constituiccedilatildeo de posicionamento identitaacuterios No processo de escrita alimentado pelas accedilotildees do lembrar do recordar emergem movimentos discursivos que potildeem em cena atuaccedilatildeo de um sujeito que reflete sobre si sobre o seu processo de subjetividade sobre seus saberes profissionais (SILVA 2012 p 11)

Essa reflexatildeo sobre as minhas memoacuterias esclareceu um ponto importante da

pesquisa o trabalho em processo ou seja a elaboraccedilatildeo de partituras que dependia

de uma ldquorespostardquo do grupo de piano um tipo de teste para poder ser ldquovalidadardquo e

concluiacuteda Isso dava-se pela minha dificuldade de conseguir tocar tais peccedilas pois

como eram pensadas para quatro ou cinco alunos eu natildeo teria matildeos suficientes

para tocar sozinha Nesse caso eu sempre precisava ensaiar com os alunos para

verificar a sonoridade e a funcionalidade da partitura

41

No periacuteodo da escrita das anaacutelises muacutesico-pedagoacutegicas eu tinha durante as

aulas com os grupos conversas informais com os alunos nas quais lembraacutevamos

juntos de alguns fatos e situaccedilotildees que aconteceram nos ensaios que foram

importantes para a elaboraccedilatildeo de alguns arranjos Inclusive lembramos juntos de

um termo que foi criado pelos proacuteprios alunos para definir a praacutetica de tocar com as

matildeos muito proacuteximas ao ponto de se fazer necessaacuteria a sobreposiccedilatildeo das matildeos

chamada por eles de ldquoviadutordquo Esse exemplo mostra que esta pesquisa foi baseada

na memoacuteria da autora com ajuda informal de seus alunos para lembrar peccedilas

importantes desse ldquoquebra cabeccedilasrdquo

Explicitados os caminhos teoacuterico-metodoloacutegicos adotados o proacuteximo capiacutetulo

apresenta as anaacutelises dos 7 (sete) arranjos que compotildeem o corpus empiacuterico desta

pesquisa

42

4 OS ARRANJOS

41 Viva la vida

O arranjo sobre a muacutesica Viva la Vida do grupo Coldplay foi elaborado em

2010 para o grupo de piano do Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti Este grupo era composto

por cinco alunos sendo que eles eram bastante familiarizados com esta muacutesica

devido agrave divulgaccedilatildeo dada pela miacutedia na eacutepoca Foi o desejo dos alunos em tocar

Coldplay que me levou a fazer um arranjo para piano em grupo Essa peccedila foi

utilizada mais tarde em 2012 nas aulas do grupo de piano da Fundarte em

Montenegro conforme seraacute descrito ao final deste capiacutetulo

A muacutesica original apresenta no instrumental um ritmo sincopado que se

manteacutem durante toda a muacutesica elemento que torna a peccedila reconheciacutevel ao ouvinte

logo no iniacutecio podendo ser caracterizado como ostinato9 Assim comecei a escrita

deste arranjo a partir do ostinato no qual a voz do baixo faz a nota fundamental de

cada acorde em semiacutenimas (Figura 1 em azul) e a voz intermediaacuteria faz o ritmo

sincopado aliado agrave harmonia (Figura 1 em vermelho)

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

A decisatildeo de escrever em trecircs sistemas se deu pela comparaccedilatildeo com uma

banda de muacutesica popular como o grupo Coldplay que possui um baixista para

executar as notas mais graves um guitarrista que executa a harmonia e algumas

melodias uma bateria que executa um ritmo mais elaborado e um vocalista que faz

a melodia principal na maioria das vezes A partir dessa configuraccedilatildeo elaborei o

arranjo de Viva la Vida com o objetivo de tentar imitar essa formaccedilatildeo de banda

9 Segundo o Dicionaacuterio Grove de muacutesica ostinato eacute ldquoum termo que se refere agrave repeticcedilatildeo de um

padratildeo musical por muitas vezes sucessivas Um ostinato meloacutedico pode ocorrer no baixo como melodia numa voz superior ou simplesmente como uma sucessatildeo de alturas repetidasrdquo (GROVE 1994 p 687)

43

Assim transcrita para o grupo de piano a disposiccedilatildeo eacute a seguinte voz mais grave

executa uma melodia parecida com a do baixo da banda podendo permanecer na

nota fundamental do acorde a voz intermediaacuteria toca a harmonia trazida muitas

vezes pela guitarra com alguns ritmos marcantes feitos pela bateria e a voz

superior apresenta a melodia feita pelo vocalista que em muitos casos eacute

considerada a melodia principal da muacutesica Logo a disposiccedilatildeo entre os alunos foi a

seguinte um aluno tocava a voz do baixo outro aluno a voz intermediaacuteria e trecircs

alunos a voz mais aguda

No caso desta peccedila eu optei por usar a nota fundamental do acorde no baixo

para facilitar a execuccedilatildeo em grupo dessa forma tanto o aluno que tocaria a voz

grave quanto o que tocaria a voz intermediaacuteria estariam sabendo quais os acordes

que compotildeem essa muacutesica Na voz intermediaacuteria optei por usar apenas duas notas

do acorde para facilitar a execuccedilatildeo de modo que o aluno pudesse permanecer na

posiccedilatildeo do pentacorde de laacute menor para tocar todos os acordes da muacutesica Assim

exemplifico na Figura 2 o dedilhado usado pelo aluno com a matildeo direita da voz

intermediaacuteria

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Essa escrita que utiliza uma uacutenica posiccedilatildeo de matildeo facilitou a execuccedilatildeo ao

ponto que eu pudesse instigar esse aluno a tentar tocar a mesma passagem com a

matildeo esquerda duplicando assim a voz intermediaacuteria conforme exemplifico na

Figura 3 em vermelho

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

44

Poreacutem fez-se necessaacuterias modificaccedilotildees na voz do baixo para natildeo acontecer

cruzamento de vozes os nossos (meu e dos alunos) ldquoesbarrotildeesrdquo Essas

modificaccedilotildees que foram feitas apenas em forma de combinaccedilatildeo com os alunos sem

nenhum registro escrito deixaram a voz do baixo em uma posiccedilatildeo mais confortaacutevel

pois o aluno utiliza apenas as notas do pentacorde de doacute maior permitindo-o manter

uma posiccedilatildeo fixa da matildeo para tocar essa voz Com isso a voz do baixo se tornou a

mais faacutecil podendo ser tocada inclusive por um aluno que natildeo tivesse fluecircncia de

leitura pelo fato de utilizar uma sequecircncia de quatro notas que se manteacutem durante

toda a muacutesica Poreacutem durante os ensaios ficou claro que apesar de ser a mais

simples a voz do baixo exigia uma pulsaccedilatildeo muito firme para servir de base para a

siacutencope da voz intermediaacuteria como se uma voz precisasse da outra para se realizar

E os alunos incorporaram essa atitude nos ensaios se um comeccedilasse o outro

precisava comeccedilar junto Para isso dedicamos uma maior atenccedilatildeo para o comeccedilo da

muacutesica foi necessaacuterio ensaiar algumas vezes para que eles conseguissem tocar em

sincronia desde a primeira nota da muacutesica

O decorrer da escrita do arranjo natildeo apresenta maiores modificaccedilotildees pois

assim como a muacutesica original os ostinatti do baixo e da voz intermediaacuteria se

manteacutem durante toda a muacutesica logo a melodia era o diferencial do arranjo pois ela

eacute que conduziria para as proacuteximas partes da muacutesica conforme exemplifico na Figura

4 em vermelho

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08

Agrave medida em que os alunos ensaiavam a peccedila foi possiacutevel construir a

dinacircmica e como todos conheciam a muacutesica original concordaram que na parte do

refratildeo (Figura 5) precisaacutevamos tocar em uma intensidade mais forte

45

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24

Outro trecho que foi possiacutevel trabalhar a dinacircmica com os alunos foi em uma

passagem que na muacutesica original eacute feita apenas pelo instrumental poreacutem nesse

arranjo mesmo natildeo tendo a melodia do vocalista eu criei um padratildeo para a voz

superior natildeo ficar apenas com pausas (Figura 6 em vermelho) Nessa passagem a

harmonia apresenta dois acordes sendo um acorde por compasso doacute maior e mi

menor Isso se repete trecircs vezes ou seja satildeo seis compassos de doacute maior e mi

menor que levam a dois compassos de reacute maior (conforme Figura 6) para depois

introduzir uma melodia um pouco diferente da que era feita ateacute entatildeo

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36

Apesar de natildeo estar escrito na partitura fizemos combinaccedilotildees nos ensaios

acerca da dinacircmica desse trecho e anotamos na partitura Ficou definido entatildeo que

os alunos deveriam comeccedilar essa passagem em pianiacutessimo e fazer um crescendo

quando chegassem no acorde de reacute maior (Figura 6 compasso 35) para a proacutexima

melodia ficar com intensidade forte A melodia exemplificada na Figura 7 em

vermelho eacute cantada pelo vocalista poreacutem sem utilizar letra pois ele utiliza a vogal

ldquoordquo Depois dessa parte o arranjo volta ao refratildeo e finaliza a muacutesica

46

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39

Quando percebi depois de algumas semanas que os alunos estavam

seguros tocando essa muacutesica acrescentei mais um elemento Como eram trecircs

alunos que tocavam a melodia localizada na voz superior usei um divisi no uacuteltimo

refratildeo antes do final sendo que um tocava a voz superior e os outros dois a voz

inferior um elemento que foi apenas combinado com os alunos sem que eu

precisasse escrever na partitura Assim a Figura 8 (em vermelho e azul) exemplifica

o divisi executado pelos alunos

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48

A finalizaccedilatildeo do arranjo ficou muito parecida com a muacutesica original uma vez

que o baixo e a voz intermediaacuteria permaneciam em notas longas para a voz superior

tocar a melodia que finalizava a peccedila (Figura 9)

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55

47

A dificuldade desse trecho era fazer com que as notas executados pelas

vozes intermediaacuteria e baixo soassem juntas Trabalhei com os alunos repetindo

vaacuterias vezes esse trecho para que eles conseguissem realizar os uacuteltimos quatro

compassos da peccedila em sincronia Explorei tambeacutem com eles um rallentando e um

diminuendo para terminar em pianiacutessimo A voz superior comeccedilava com o

rallentando para que os outros conseguissem dar sequecircncia a ele e fazer o

diminuendo tambeacutem

Acredito que esta peccedila natildeo traz maiores dificuldades teacutecnicas mas o desafio

para os alunos na minha opiniatildeo era o de tocarem as notas sincronizadas e

conseguirem executar as dinacircmicas e rallentando juntos

Outro Grupo Outras Modificaccedilotildees

Ao trabalhar esta mesma peccedila com o grupo de piano da Fundarte na cidade

de Montenegro em 2012 ocorreram algumas pequenas modificaccedilotildees no arranjo

Esse grupo era formado por quatro integrantes com a seguinte disposiccedilatildeo das

vozes um aluno tocava o baixo outro a voz intermediaacuteria e dois alunos a voz mais

aguda

Como o aluno que tocava a voz intermediaacuteria era um menino de 14 anos de

idade que tinha muito vigor na sua sonoridade precisei dobrar a voz do baixo para

equilibrar a intensidade das vozes de acompanhamento logo tanto a aluna que

tocava o baixo quanto o aluno que tocava a voz intermediaacuteria usavam as duas matildeos

para oitavar as suas partes conforme exemplifico na Figura 10

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Da mesma forma uma das alunas que tocava a voz superior duplicou a sua

parte usando as duas matildeos para dobrar a melodia assim ficaram trecircs vozes de

melodia soando no registro meacutedio e agudo do piano A necessidade de ensaiar a

48

sincronia das partes se fez necessaacuterio da mesma maneira que no grupo de Ivoti

poreacutem se mostrou mais raacutepida por ser um nuacutemero menor de pessoas tocando

juntas

Uma diferenccedila interessante surgiu na passagem onde a harmonia se modifica

dentro de uma dinacircmica pianiacutessimo Apoacutes as trecircs repeticcedilotildees dos compassos 33 e 34

(Figura 11 em azul) o aluno que tocava a voz intermediaacuteria modificou o ritmo dos

compassos 35 e 36 (Figura 11 em vermelho) voltando ao ritmo padratildeo no

compasso 37 (Figura 11 em verde)

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37

Essa modificaccedilatildeo chamou-me a atenccedilatildeo por ser bastante semelhante com o

ritmo feito na muacutesica original nesse trecho por isso optei por deixar o aluno tocando

dessa forma porque gostei do resultado sonoro e percebi que aquele ritmo

juntamente com o crescendo contagiava os demais alunos a chegarem ao forte no

compasso 36

Essa peccedila mostrou-se para ambos os grupos de faacutecil memorizaccedilatildeo porque

no primeiro ensaio os alunos que tocavam as vozes graves jaacute natildeo acompanhavam

mais a partitura e aprenderam a se basear pela voz aguda que tocava a melodia

Assim ao ouvir a voz mais aguda os alunos sabiam em qual parte da muacutesica

estavam e qual seria a proacutexima parte Por esse motivo uma das alunas definiu a

Viva la vida como a muacutesica que natildeo tem fim que ldquonatildeo acaba nuncardquo porque se

ningueacutem lembrar de tocar as notas longas do final ela pode ser repetida muitas e

muitas vezes Outro fato interessante eacute que mesmo depois de meses sem tocar

esta peccedila os alunos ainda lembram e conseguem tocaacute-la ateacute o final de memoacuteria

Por esse motivo a Viva la vida ainda hoje em 2013 faz parte do repertoacuterio do grupo

de piano de Ivoti (AscarteIEI) e dos dois grupos de piano da Montenegro (Fundarte)

49

42 Speed of sound

A ideia de elaborar uma partitura sobre a muacutesica Speed of sound do grupo

Coldplay partiu de mim apoacutes ouvi-la atraveacutes de uma emissora de raacutedio pois eu

sabia que os alunos gostavam muito desse grupo e tambeacutem por achar que esta

muacutesica trazia elementos que poderiam soar bem quando tocados ao piano Tais

elementos consistiam em um padratildeo riacutetmico que se mantinha durante toda a

muacutesica com algumas variaccedilotildees de dinacircmica uma melodia que natildeo apresentava

muitas notas repetidas realizada em alguns momentos por um timbre de piano e em

outros pelo vocalista e uma harmonia que natildeo utilizava grande variaccedilatildeo de acordes

o que possibilitaria uma faacutecil memorizaccedilatildeo da muacutesica por parte dos alunos

Comecei a escrita do arranjo a partir da melodia da voz superior (Figura 12

em vermelho) pois a introduccedilatildeo da muacutesica original comeccedila com uma melodia feita

pelo piano Depois de escrever oito compassos que eacute a duraccedilatildeo da introduccedilatildeo

escrevi a voz mais grave fazendo as mesmas notas do timbre do baixo na muacutesica

original (Figura 12 em azul) Por fim eu precisava de uma voz intermediaacuteria que

funcionasse como um preenchimento harmocircnico com um ritmo sincopado

semelhante ao da melodia poreacutem comeccedilando no tempo forte do compasso Para

essa voz usei acordes arpejados em estado fundamental com o objetivo de facilitar a

leitura e evitar cruzamento de vozes (Figura 12 em verde e preto) Apoacutes escrever o

primeiro compasso da voz intermediaacuteria percebi que seria mais faacutecil explicar para os

alunos o ritmo sincopado com uma escrita que usasse ligaduras conforme

exemplifico na Figura 12 saliente em preto Essa foi uma maneira de mostrar para

os alunos que um mesmo padratildeo riacutetmico pode ser escrito de diferentes formas

como os padrotildees salientes em verde e preto na Figura 12 Poreacutem na voz mais

aguda (Figura 12 em vermelho) optei por natildeo utilizar esse recurso para natildeo deixar

a partitura com muitas ligaduras porque eu sabia que os alunos que tocariam esse

trecho seguiriam o ritmo de acordo com a sua memoacuteria da muacutesica original (ou ldquode

ouvidordquo) sem se prenderem tanto na leitura do ritmo

50

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partitura foi disponibilizada para os alunos conforme as figuras aqui

apresentadas poreacutem sem cores apenas em preto Uma adaptaccedilatildeo que se mostrou

necessaacuteria no primeiro ensaio foi a de tocar a voz superior uma oitava acima da

regiatildeo onde foi escrita pois ficaria muito apertado para os alunos tocarem tatildeo

proacuteximos uns dos outros Logo os alunos tocaram nas regiotildees do piano conforme

registrado na Figura 13 poreacutem foi uma combinaccedilatildeo que natildeo precisou ser escrita na

partitura

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partir da introduccedilatildeo fez-se necessaacuterio trabalhar a entrada da muacutesica ou

seja os dois alunos que tocavam a voz mais aguda precisavam sincronizar o iniacutecio

da melodia para isso eu ensaiei com eles uma respiraccedilatildeo que servisse como

contagem do tempo para comeccedilarem juntos Da mesma forma foi preciso maior

atenccedilatildeo para o iniacutecio do acompanhamento uma vez que o tempo forte estaacute dentro

da ligadura na melodia Logo tive que ensaiar esse iniacutecio algumas vezes com os

alunos tanto para sincronizar a melodia em si quanto para sincronizar o iniacutecio do

acompanhamento

Depois de oito compassos de introduccedilatildeo a muacutesica original leva ao iniacutecio da

melodia feita pelo vocalista Como essa melodia comeccedila em anacruse achei que

seria mais faacutecil para o grupo se apenas os alunos que tocavam a voz superior

51

fizessem essa anacruse de forma que eles ldquodariam a entradardquo para esse trecho

Para isso precisei fazer uma pequena modificaccedilatildeo no uacuteltimo compasso da

introduccedilatildeo conforme exemplifico na Figura 14 O padratildeo que vinha sendo feito estaacute

em azul e a modificaccedilatildeo aparece em verde no uacuteltimo compasso

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8

Na muacutesica original a melodia executada pelo vocalista inicia-se apoacutes oito

compassos de introduccedilatildeo que no caso da partitura para o grupo de piano escrevi

na voz superior (Figura 15 em vermelho) Tambeacutem nesse trecho a bateria eacute

introduzida na muacutesica original criando um padratildeo riacutetmico que utiliza principalmente

os timbres mais graves da bateria se estendendo por toda a muacutesica Assim procurei

criar na voz mais grave um padratildeo riacutetmico semelhante ao da bateria que utilizasse

apenas a fundamental e a quinta de cada acorde conforme exemplifico na Figura 15

em azul Sendo o piano um instrumento de cordas percutidas a minha tendecircncia eacute

aliar padrotildees riacutetmicos agrave harmonia ao contraacuterio do que acontece na muacutesica original

em timbre de teclado acordes em notas longas Assim a voz intermediaacuteria por se

encontrar em uma regiatildeo meacutedia do piano permitiu que eu utilizasse acordes com

notas mais proacuteximas ao mesmo tempo que reforccedilava o ritmo feito pela voz do baixo

(Figura 15 em verde) Para facilitar a execuccedilatildeo do aluno que tocaria a voz

intermediaacuteria procurei escrever os acordes dessa parte o mais proacuteximo possiacutevel um

do outro utilizando acordes invertidos para evitar grandes saltos e cruzamento de

vozes Mesmo assim o cruzamento entre a voz mais aguda e a intermediaacuteria soacute foi

evitado porque a voz aguda permaneceu sendo executada uma oitava acima da

regiatildeo em que foi escrita

52

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12

Na proacutexima parte a muacutesica original traz uma maior quantidade de timbres e

por esse motivo resolvi intensificar o ritmo para gerar um crescendo na intensidade

Assim logo apoacutes a melodia na voz superior destacada na Figura 16 em vermelho

criei um ostinato que utiliza as notas do acorde com um ritmo sincopado que se

contrapotildee ao ritmo do baixo e da voz intermediaacuteria (Figura 16 em azul) Da mesma

forma acrescentei na voz intermediaacuteria um arpejo descendente (Figura 16 em

verde) para intensificar o ritmo e a intensidade desse trecho

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28

Esse padratildeo riacutetmico mais denso manteacutem-se durante todo o refratildeo que eacute

apresentado da mesma forma melodia executada pelo vocalista na voz superior

(Figura 17 em vermelho) harmonia aliada agrave um ritmo sincopado na voz

intermediaacuteria (Figura 17 em azul) e o baixo e a quinta do acorde aliado agrave um ritmo

em ostinato no baixo (Figura 17 em preto)

53

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37

A muacutesica original repete-se trecircs vezes ateacute surgir um trecho diferente A

introduccedilatildeo marca o iniacutecio de cada repeticcedilatildeo sendo que a letra eacute o uacutenico elemento

que se modifica Como a partitura para o grupo de piano natildeo previa uma melodia

para ser cantada trazendo a letra da muacutesica eu optei por natildeo fazer essas

repeticcedilotildees Assim passei para o trecho em que a melodia se modifica que aparece

logo depois da terceira repeticcedilatildeo na muacutesica original Nesse trecho resolvi mudar o

padratildeo de acompanhamento da voz intermediaacuteria trazendo arpejos ascendentes

(Figura 18 em azul) para diferenciar essa parte das anteriores Nsse trecho pude

trabalhar com o aluno que tocou a voz intermediaacuteria uma leitura de acordes

arpejados fazendo com que ele pensasse nos acordes de cada compasso e natildeo em

cada nota isoladamente Aleacutem disso esse acompanhamento possibilitou que os

alunos executassem uma dinacircmica piano com maior facilidade algo que soacute ficou

visiacutevel para mim durante os ensaios pois eacute nos ensaios que consigo perceber as

possibilidades de dinacircmica na peccedila

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Ao falar em acordes com o aluno que tocava a voz intermediaacuteria o outro

aluno que tocava a voz do baixo conseguia acompanhar o mesmo raciociacutenio pois

suas notas tambeacutem faziam parte de cada acorde Com isso percebi que os alunos

54

se ajudavam porque quando um se perdia o outro falava qual era o acorde da

muacutesica em que estavam e logo conseguiam se achar novamente Naquela ocasiatildeo

estava comeccedilando a participar do grupo uma aluna que tinha mesma idade de

outros dois entre 14 e 15 anos e era iniciante nos estudos de piano portanto a

dificuldade de leitura dela era maior Poreacutem como os alunos estavam

desenvolvendo uma maneira de ajudar uns aos outros cantando e falando os

nomes das notas fiz uma combinaccedilatildeo com essa aluna ela tocaria a primeira nota

de cada compasso da voz do grave na oitava mais grave do piano Dessa forma

criei uma quarta voz no grave sem precisar escrever na partitura pois a aluna que

tocava a voz do baixo ajudava a colega a ler apenas a primeira nota de cada

compasso conforme exemplifico em vermelho na Figura 19

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

O resultado sonoro dessa combinaccedilatildeo ficou com a fundamental de cada

acorde soando em uma nota longa no grave conforme exemplifico na Figura 20 em

vermelho

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Depois desse trecho o refratildeo eacute apresentado mais uma vez e para natildeo repetir

tanto resolvi encaminhar o arranjo para o final Poreacutem a muacutesica original termina

55

com notas longas em timbres de teclado Optei entatildeo por trazer a introduccedilatildeo para

terminar a peccedila jaacute que ela foi apresentada apenas uma vez durante todo o arranjo

Para isso utilizei dois compassos de transiccedilatildeo (compassos 61 e 62 da Figura 21) em

que soacute o baixo e a voz intermediaacuteria mantivessem o seu acompanhamento ateacute

chegarem em uma nota longa que daacute espaccedilo para a voz superior iniciar a melodia

da introduccedilatildeo

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

Poreacutem durante os ensaios essa sincronia se mostrou um pouco complicada

uma vez que a tendecircncia dos alunos era de fazer um rallentando nesses dois

compassos elemento que eu natildeo queria cortar porque era coerente com o final da

muacutesica Assim optamos por fazer apenas um compasso de transiccedilatildeo levando ateacute

uma nota longa sendo que a melodia que dava iniacutecio agrave coda poderia esperar pela

fermata realizada pelas vozes do baixo e intermediaacuteria Essas modificaccedilotildees foram

feitas atraveacutes de combinaccedilotildees nos ensaios sem que fosse preciso modificar a

partitura Trago na Figura 22 compasso 61 e 62 o resultado dessas combinaccedilotildees

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

A fermata facilitou uma variaccedilatildeo de dinacircmica na coda ou seja logo depois da

fermata era mais faacutecil para os alunos iniciarem a coda em intensidade piano para

diminuir ateacute o final da muacutesica em pianissimo Poreacutem por uma dificuldade minha satildeo

ideias que surgem nos ensaios se tornando anotaccedilotildees nas partituras ou apenas

combinaccedilotildees sem nenhum registro escrito O final da muacutesica eacute igual ao final do

56

refratildeo poreacutem com notas longas no acorde de reacute maior conforme exemplifico na

Figura 23 compasso 70

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70

Ao ensaiarem e apresentarem essa peccedila os alunos perceberam a

importacircncia de tocarem juntos e ouvirem uns aos outros pois era muito faacutecil acelerar

o andamento e perder o controle da muacutesica Outro aspecto interessante era a

necessidade que eles tinham em ouvir todas as partes Afirmo isso porque vaacuterias

vezes aconteceram situaccedilotildees em que um deles parou de tocar no meio da muacutesica e

em seguida os outros comeccedilavam a errar e se perder na partitura Essas situaccedilotildees

tinham resultados variados em alguns casos a confusatildeo era tanta que todos

paravam de tocar e em outros casos o aluno que parou conseguia retomar a sua

parte e todos continuavam a tocar Como Speed of sound era uma peccedila que

apresentava uma harmonia relativamente lenta trazendo um acorde por compasso

facilitava para os alunos que tocavam o acompanhamento ajudarem-se uns aos

outros deixando evidente para mim uma uniatildeo de grupo em prol daquela muacutesica

57

43 A histoacuteria de uma gata

O arranjo intitulado A histoacuteria de uma gata foi elaborado para grupo de cinco

pianistas em 2011 baseado na muacutesica de mesmo nome do Musical Infantil Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Ao comentar com uma

amiga tambeacutem professora de muacutesica sobre a minha intenccedilatildeo de fazer um arranjo

desta muacutesica ela imediatamente me indicou uma nova versatildeo da muacutesica gravada

ao vivo pela cantora Vanessa da Matta dizendo que era de uma interpretaccedilatildeo

iacutempar Fui entatildeo procurar uma gravaccedilatildeo no site wwwyoutubecom Encontrei duas

versotildees uma ao vivo interpretada por Vanessa da Mata10 e outra mais antiga

interpretada por Miuacutecha11 Por questatildeo de gosto pessoal resolvi basear meu arranjo

na primeira versatildeo Achei a interpretaccedilatildeo de Vanessa da Mata expressiva como se

ela realmente fosse uma gata contando a sua histoacuteria Ao rever os dois viacutedeos

questionei-me sobre a minha preferecircncia por que eu escolhi um ao inveacutes do outro

A gravaccedilatildeo de Miuacutecha apresenta maior quantidade de melodias na parte

instrumental que poderiam ter sido usadas no arranjo mas a versatildeo de Vanessa da

Matta conseguiu mostrar diferenccedilas de dinacircmica mais significativas o que pode ter

influenciado minha preferecircncia aleacutem da interpretaccedilatildeo da cantora

Para escrever o iniacutecio da muacutesica eu precisaria definir qual a tonalidade que

usaria logo seria mais faacutecil escrever a partitura na mesma tonalidade da gravaccedilatildeo

que me servia como base nesse caso mi maior uma vez que a minha escrita de

partitura na maioria das vezes se daacute de uma forma imediata ou seja eu ouccedilo o

trecho da muacutesica original e escrevo a partitura usando o software Encore sem

precisar tocar o trecho no piano Essa maneira funciona porque este editor de

partituras assim como vaacuterios outros reproduz a notaccedilatildeo musical ferramenta esta

que me ajuda a corrigir os erros de escrita

Ao montar o iniacutecio da partitura natildeo tive duacutevidas de como comeccedilaria Teria que

comeccedilar com a voz do baixo que faria a nota fundamental do acorde (Figura 24 em

azul) que na minha opiniatildeo imita o caminhar tranquilo de uma gata e uma voz

intermediaacuteria que traria a harmonia aliada ao ritmo base para soar semelhante agrave

gravaccedilatildeo original (Figura 24 em vermelho)

10

Disponiacutevel emhttpwwwyoutubecomwatchv=SMvupkke5Qcampob=av2e Acessado em 07 de abril de 2013 11

Disponiacutevel em httpwwwyoutubecomwatchv=K9KQzxAuKlg Acessado em 07 de abril de 2013

8

Figura 33 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 17 ao 20 em

mi maior 62

Figura 34 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 33 ao 36 em

faacute maior 63

Figura 35 - Fragmento da partitura A histoacuteria de uma gata compassos 37 ao 40 63

Figura 36 - Fragmento da partitura A Histoacuteria de uma gata compassos 44 ao 46 64

Figura 37 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 1 ao 3 66

Figura 38 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 66

Figura 39 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 4 ao 7 67

Figura 40 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 8 ao 11 68

Figura 41 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 12 ao 15 68

Figura 42 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 20 ao 22 70

Figura 43 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 24 ao 26 70

Figura 44 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 27 ao 30 71

Figura 45 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 30 ao 33 72

Figura 46 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 45 ao 47 72

Figura 47 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 51 ao 54 73

Figura 48 - Fragmento da partitura de Three little birds compassos 54 ao 57 73

Figura 49 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 1 ao 3 75

Figura 50 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 77

Figura 51 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 16 ao 19 78

Figura 52 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 4 ao 7 78

Figura 53 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 79

Figura 54 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 28 ao 30 80

Figura 55 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 45 81

Figura 56 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 81

Figura 57 - Fragmento da partitura de Viollet hill compassos 42 ao 51 82

Figura 58 - Fragmento da partitura Paradise compassos 1 ao 4 84

Figura 59 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 60 - Fragmento da partitura Paradise compassos 17 ao 20 85

Figura 61 - Fragmento da partitura Paradise compassos 21 ao 25 86

Figura 62 - Fragmento da partitura Paradise compassos 26 ao 30 87

Figura 63 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

Figura 64 - Fragmento da partitura Paradise compassos 35 ao 38 88

9

Figura 65 - Fragmento da partitura Paradise compassos 39 ao 42 89

Figura 66 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 90

Figura 67 - Fragmento da partitura Paradise compassos 43 ao 46 91

Figura 68 - Fragmento da partitura Paradise compassos 55 ao 58 92

Figura 69 - Fragmento da partitura Paradise compassos 59 ao 62 92

Figura 70 - Fragmento da partitura Paradise compassos 63 ao 66 93

Figura 71 - Fragmento da partitura Paradise compassos 67 ao 70 94

Figura 72 - Fragmento da partitura Paradise compassos 71 ao 74 95

Figura 73 - Fragmento da partitura Paradise compassos 75 ao 78 96

Figura 74 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 1 ao 4 98

Figura 75 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 98

Figura 76 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 17 ao 24 100

Figura 77 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 25 ao 29 100

Figura 78 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 101

Figura 79 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 102

Figura 80 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 103

Figura 81 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

como foi escrito 103

Figura 82 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 34 e 35 Baixo

modificado 104

Figura 83 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 49 104

Figura 84 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 46 ao 53 105

Figura 85 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 86 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 87 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 61 ao 65 107

Figura 88 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 72 108

Figura 89 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 74 ao 77 109

Figura 90 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 78 ao 81 109

Figura 91 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 82 ao 85 110

Figura 92 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 86 ao 89 111

Figura 93 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 98 ao 104 112

Figura 94 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 9 ao 12 114

Figura 95 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 30 ao 33 115

Figura 96 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 63 ao 67 115

10

Figura 97 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 79 116

Figura 98 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 116

Figura 99 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 76 ao 83 com 4

compassos adicionais 117

Figura 100 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 68 ao 71 118

Figura 101 - Fragmento da partitura Rock nrsquoroll old times compassos 72 ao 75 118

Figura 102 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 122

Figura 103 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04 123

11

SUMAacuteRIO

1 INTRODUCcedilAtildeO 13

11 Sobre o tema 13

12 Sobre os arranjos musicais 14

13 Arranjos para piano em grupo 16

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES 19

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos 21

22 Arranjo 23

23 Transcriccedilatildeo 25

24 Adaptaccedilatildeo 26

25 Reduccedilatildeo 27

3 METODOLOGIA 29

31 Sobre o Memorial 29

311 Tipos de Memorial 29

312 A construccedilatildeo do Memorial 32

32 Como trabalhei com os dados 35

321 Sobre o material empiacuterico 35

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo 37

33 Anaacutelise dos dados 37

331 Organizaccedilatildeo 37

332 Sobre a escrita do memorial 40

4 OS ARRANJOS 42

41 Viva la vida 42

42 Speed of sound 49

43 A histoacuteria de uma gata 57

44 Three little birds 65

12

45 Violet hill 75

46 Paradise 83

47 Rock nrsquoroll old times um primeiro arranjo 97

48 Rock nrsquoroll old times outros alunos outras ideias 113

49 Toacutepicos para uma anaacutelise transversal dos arranjos 119

491 Sobre o repertoacuterio 119

492 Sobre o tocar junto ao mesmo piano 120

493 Work in process a participaccedilatildeo dos alunos na construccedilatildeo dos arranjos 121

494 Integrando conhecimentos musicoloacutegicos e pedagoacutegicos musicais 123

5 CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS 124

REFEREcircNCIAS 128

13

1 INTRODUCcedilAtildeO

11 Sobre o tema

A docecircncia em muacutesica tornou-se uma realidade na minha vida antes mesmo

de completar o Curso de Graduaccedilatildeo em Muacutesica no iniacutecio dos anos 2000 quando

passei a ministrar aulas particulares de piano Meus primeiros alunos foram pessoas

que me procuravam para aprender a tocar piano ldquotatildeo bemrdquo quanto eu porque tinham

assistido algum concerto ou apresentaccedilatildeo em que toquei e se interessaram em

aprender o instrumento Ao ler o estudo de Bozzetto (2004) divulgado no livro

Ensino Particular de Muacutesica encontrei nos relatos dos professores pesquisados pela

autora algumas semelhanccedilas com a minha realidade tais como os motivos que

levam os alunos a optarem pelo ensino particular de piano entre eles a busca de

um ensino mais especiacutefico com um repertoacuterio mais amplo de acordo com suas

vontades e necessidades sem precisar seguir um programa riacutegido de uma

academia podendo ter um conviacutevio mais familiar com o professor eou para

aprender a fazer alguma coisa completamente diferente do seu ofiacutecio diaacuterio

(BOZZETTO 2004 p 27)

Os motivos mencionados acima revelam as especificidades do ensino

particular de instrumento musical que tambeacutem se faziam presentes na minha praacutetica

como professora de piano Tais especificidades refletiam em uma maior liberdade

dos alunos com relaccedilatildeo agrave escolha de repertoacuterio aos conteuacutedos a serem aprendidos

e ao estudo diaacuterio Essa liberdade veio a se tornar um problema quanto agrave dedicaccedilatildeo

dos alunos uma vez que em muitos casos o estudo diaacuterio passava para estudo

esporaacutedico acontecendo apenas uma vez por semana durante a aula de

instrumento

A minha postura como professora particular de piano permitia uma liberdade

que tornava a aula de instrumento um pouco menos formal Desse modo a escolha

do repertoacuterio a ser ensinado se tornava mais livre levando a uma decisatildeo em

conjunto entre professora e alunos considerando suas necessidades e

inquietaccedilotildees Assim passei a buscar o gosto musical dos alunos atraveacutes de longas

conversas sobre o cotidiano deles para tentar aproximar ao maacuteximo a praacutetica

instrumental da realidade musical vivida por eles todos os dias Este procedimento

comeccedilou a se mostrar uma boa estrateacutegia para incentivar os alunos a estudarem

14

piano diariamente jaacute que o meu objetivo final era que os alunos desenvolvessem o

gosto pelo fazer musical junto a um aprendizado significativo de muacutesica Essa

postura tambeacutem emergiu nos achados de Bozzetto sobre professores de piano

quando menciona que ldquouma grande satisfaccedilatildeo vivida pelos professores eacute poder ver

o progresso do aluno a resposta dos alunos em relaccedilatildeo ao trabalho vecirc-los

gostarem cada vez mais de muacutesicardquo (BOZZETTO 2004 p 89)

A maioria dos meus alunos era formada por jovens (adolescentes e preacute-

adolescentes) e a muacutesica era muito presente em seu cotidiano pois como menciona

Souza (2000)

Para os jovens [] muacutesica eacute praticamente um elemento indispensaacutevel no seu meio ambiente e um meio de comunicaccedilatildeo fundamental [] Em casa no quarto preferencialmente a muacutesica desempenha um papel importante e os aparelhos de transmissatildeo tornam-se utensiacutelios vitais (SOUZA 2000 p 176)

Essa relaccedilatildeo tatildeo proacutexima dos jovens consequentemente dos meus alunos

tambeacutem com a muacutesica facilitava muito a busca por um repertoacuterio que fosse

relevante e que tivesse significado para cada um Atraveacutes de conversas trocas de

ideias e de material midiaacutetico CDs e gravaccedilotildees de vaacuterios estilos de muacutesicas eu

conseguia uma maior aproximaccedilatildeo da vivecircncia e do gosto musical de cada aluno

Dessa forma aleacutem de conseguir incentivaacute-los a estudar diariamente eu conseguia

que cada aluno tivesse um repertoacuterio proacuteprio diferente de outro colega evitando

comparaccedilotildees eou competiccedilotildees entre eles

Eacute importante lembrar que por volta do ano de 2000 esse repertoacuterio natildeo

estava disponiacutevel online como se encontra hoje Ainda natildeo estavam

disponibilizados na internet por exemplo partituras de muacutesicas divulgadas pela

miacutedia com tanta facilidade quanto atualmente e quando as encontrava os arranjos

natildeo eram acessiacuteveis tecnicamente

Assim passei a confeccionar meus proacuteprios arranjos a partir das gravaccedilotildees

das muacutesicas sugeridas e trazidas pelos alunos Ao longo de treze anos atuando

como professora de piano acumulei um acervo consideraacutevel de partituras arranjadas

para piano em diferentes niacuteveis de dificuldade contando com cerca de 480

partituras

12 Sobre os arranjos musicais

15

A criaccedilatildeo de arranjos musicais natildeo se mostrou uma tarefa faacutecil pois na

maioria das vezes consistia em escrever a partitura partindo apenas do registro

sonoro de uma muacutesica Assim cabia a mim criar uma partitura que trouxesse

elementos claros da peccedila em questatildeo para que ao ser tocada no piano soasse

semelhante agrave gravaccedilatildeo da qual se originou contemplando tambeacutem elementos da

linguagem musical que poderiam ser trabalhados no decorrer das aulas de

instrumento Alguns exemplos de arranjos criados a partir de peccedilas escolhidas tanto

pelos alunos quanto em conjunto comigo satildeo Por vocecirc (da banda brasileira Baratildeo

Vermelho) Do seu lado (da banda brasileira Jota Quest) Hotel California (da banda

estadunidense Eagles) Numb (da banda estadunidense Linkin Park) Sweet Child

Orsquomine (da banda estadunidense Guns NrsquoRoses) Riders on the storm (da banda

estadunidense The Doors) tema do filme Forest Gump (filme estadunidense lanccedilado

em 1994) tema do filme Armagedon (lanccedilado em 1998 tocado pela banda

estadunidense Aerosmith) Hersquos a Pirate (tema do filme estadunidense Piratas do

Caribe lanccedilado em 2003) entre muitos outros

Ao confeccionar os arranjos musicais levava em conta vaacuterios fatores que se

mostravam determinantes para o aprendizado dos meus alunos de piano O niacutevel

teacutecnico do aluno para quem estava sendo feito o arranjo era o principal porque

delimitava todas as decisotildees acerca dos outros fatores tais como elementos da

linguagem musical a serem apresentados naquela partitura resultado sonoro e

teacutecnica pianiacutestica Em relaccedilatildeo aos elementos da linguagem musical o arranjo era

elaborado observando a tonalidade da obra o compasso as figuras riacutetmicas

(simplificando ou natildeo o ritmo) a harmonia a melodia o fraseado e a articulaccedilatildeo

sempre levando em conta o grau de dificuldade que o aluno teria para executaacute-la

mesmo contendo elementos novos ao seu conhecimento preacutevio

O resultado sonoro era o fator que despertava no aluno a grande vontade de

estudar aquela peccedila jaacute que o arranjo apresentava alguma semelhanccedila com a obra

original uma muacutesica que era em muitos casos bastante significativa para esses

alunos A minha busca por um bom resultado sonoro levava agrave preocupaccedilatildeo com a

teacutecnica pianiacutestica porque muitas vezes eu acabava criando alguns desafios

teacutecnicos em relaccedilatildeo ao niacutevel do aluno que executaria a peccedila por buscar um

resultado sonoro mais interessante Mesmo assim tinha o cuidado para que o

desafio natildeo fosse exagerado e que despertasse uma sensaccedilatildeo de ldquoeu quero e eu

vou conseguir tocar essa muacutesicardquo Esses desafios ou mesmo acompanhamentos

16

que serviriam de base para a melodia contribuiriam para aprimorar a performance

do aluno buscando independecircncia de matildeos independecircncia de dedos peso do

braccedilo uso do pedal entre outros

13 Arranjos para piano em grupo1

A praacutetica de piano em grupo vem sendo desenvolvida semanalmente como

uma disciplina complementar no Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti-IEI em parceria com a

Associaccedilatildeo Proacute-Cultura e Arte Ivoti-ASCARTE desde novembro de 2008 e na

Fundaccedilatildeo Municipal de Artes de Montenegro-FUNDARTE desde julho de 2011

devido ao meu viacutenculo empregatiacutecio com ambas instituiccedilotildees2 Essa atividade eacute um

reflexo do desejo dos alunos de piano tanto de Ivoti quanto de Montenegro em

tocar entre quatro ou cinco pianistas no mesmo instrumento

A ideia de tocar em grupo surgiu da necessidade de reduzir para duas ou trecircs

muacutesicas a participaccedilatildeo dos pianistas nos concertos de encerramento dos Encontros

de Jovens Instrumentistas sediados anualmente desde 2004 pelo Instituto de

Educaccedilatildeo Ivoti Assim o desafio era contemplar doze pianistas em trecircs muacutesicas

Para isso foi preciso criar um arranjo que pudesse ser tocado por doze alunos em

trecircs pianos uma praacutetica que se mostrou motivadora para eles pois quebrava com a

rotina da aula individual de instrumento

Ao perceber o quanto esta atividade era apreciada pelos alunos de piano

comecei a reuni-los em horaacuterios alternativos ou nos minutos finais das aulas

individuais para desenvolver repertoacuterio para piano em grupo No final daquele ano

2008 os alunos puderam participar de algumas apresentaccedilotildees com esse repertoacuterio

A partir do resultado bem sucedido que estava sendo apresentado nas

dependecircncias da escola solicitei junto agrave diretoria da AscarteIEI um horaacuterio

especiacutefico para trabalhar com este grupo de alunos de piano e tive a solicitaccedilatildeo

atendida a partir do ano seguinte 2009

O mesmo processo aconteceu na Fundarte anos depois em 2011 Reuni

quatro alunos em um horaacuterio alternativo para trabalhar o repertoacuterio para piano em

grupo e apoacutes algumas apresentaccedilotildees bem sucedidas tive argumentos para solicitar

1No decorrer da dissertaccedilatildeo ao mencionar ldquopiano em grupordquo estarei me referindo a essa praacutetica de

tocar entre quatro ou cinco pianistas num mesmo instrumento Utilizo dessa forma pela semelhanccedila com a disposiccedilatildeo visual do fato um piano sendo tocado por um grupo de alunos 2 As referidas instituiccedilotildees satildeo localizadas no Estado do Rio Grande do Sul

17

junto agrave direccedilatildeo um horaacuterio especiacutefico para trabalhar com o grupo no ano de 2012 A

performance do grupo nos concertos de final de ano foi tatildeo apreciada que minha

solicitaccedilatildeo de criar um segundo grupo para o ano de 2013 tambeacutem foi aceita pela

direccedilatildeo da Fundarte

Os grupos de piano satildeo considerados pelas instituiccedilotildees a que satildeo

vinculados como uma praacutetica de conjunto pois ocorrem em horaacuterio diferente da aula

individual de piano de cada aluno Dessa forma os grupos costumam participar com

frequecircncia de apresentaccedilotildees em eventos nas proacuteprias instituiccedilotildees e tambeacutem fora

delas Algumas dessas apresentaccedilotildees foram filmadas possibilitando que eu

adquirisse um pequeno acervo com filmagens dos grupos em anos diferentes o que

contribuiu para a escrita desta dissertaccedilatildeo

Todas as ideias norteadoras das elaboraccedilotildees de arranjos feitos para alunos

individuais descritas anteriormente incorporaram-se nas elaboraccedilotildees de arranjos

para o grupo tambeacutem e acrescidas de outras peculiaridades que seratildeo descritas

nesta pesquisa

Esta dissertaccedilatildeo busca refletir sobre a minha praacutetica pedagoacutegica de elaborar

arranjos para piano em grupo com o objetivo de esclarecer as alternativas

empregadas diante de possiacuteveis problemas da didaacutetica musical e didaacutetica do

instrumento

Como mencionado a elaboraccedilatildeo de arranjos foi uma alternativa viaacutevel para

contribuir com a praacutetica musical e motivaccedilatildeo dos meus alunos de piano em

concordacircncia com as palavras de Oliveira quando afirma que ldquoproduzir materiais

didaacuteticos eacute uma das estrateacutegias encontradas pelos professores de muacutesica para

sanar suas necessidades referentes aos mesmosrdquo (OLIVEIRA 2005 p 93)

Mesmo tendo acesso anos depois (a partir de 2004 aproximadamente) a

partituras de muacutesicas veiculadas pela miacutedia escritas para piano eu acabava

optando por escrever meus proacuteprios arranjos muitas vezes por adequaccedilatildeo ao niacutevel

do aluno que tocaria a peccedila ou pela esteacutetica musical do arranjo Ao refletir sobre a

minha praacutetica encontro conformidade nas palavras de Bozzetto

Eacute preciso que os professores de piano tenham coragem de descobrir um outro repertoacuterio que aleacutem do que jaacute estaacute consagrado seja cuidadosamente desvendado e revelado Ele natildeo estaraacute sempre impresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrar mas certamente participa implicitamente das nossas aulas de piano (BOZZETTO 2000 p117)

18

Com esta pesquisa busco desvendar revelar e refletir sobre um repertoacuterio

que jaacute faz parte da minha trajetoacuteria como professora de piano Da mesma forma

acredito que este trabalho possa contribuir para que outros professores e alunos

busquem alternativas e ideias para criarem seu proacuteprio material de acordo com suas

necessidades eou ao buscarem material alternativo possam analisar e refletir

sobre a forma como um outro arranjo se apresenta e trabalha questotildees musicais

esteacuteticas e teacutecnicas

Acredito tambeacutem que este estudo possa contribuir para que os professores

de instrumento reflitam sobre o repertoacuterio de muacutesica popular que pode natildeo estar

nas palavras de Bozzetto ldquoimpresso escrito com clareza ou faacutecil de encontrarrdquo

(2000 p 117) criando diferentes maneiras de executar uma mesma peccedila

modificando dificuldades teacutecnicas explorando sonoridades variadas e explorando

outras possibilidades de caraacuteter musical para uma mesma peccedila

19

2 CONCEITOS E DEFINICcedilOtildeES

Na minha praacutetica de elaboraccedilatildeo de arranjos didaacuteticos sempre estiveram

presentes diversos conceitos dentre eles destaco 1) Os conceitos que permeiam a

praacutetica de reelaboraccedilatildeo musical tais como arranjo adaptaccedilatildeo transcriccedilatildeo e

reduccedilatildeo 2) A muacutesica original como venho a denominar as gravaccedilotildees sugeridas

pelos alunos para servir de base para a escrita dos arranjos Nesse capiacutetulo

considero necessaacuterio esclarecer essas definiccedilotildees para uma melhor compreensatildeo do

texto

Agrave medida em que iniciei a reflexatildeo sobre os arranjos estudados nesta

pesquisa cada conceito foi mostrando a sua importacircncia O primeiro foi o de muacutesica

original pois para relembrar a elaboraccedilatildeo de cada peccedila tive que recorrer a essa

muacutesica que serviu de base de ponto de partida para o arranjo Assim tornou-se

evidente o quanto este conceito estava imbricado na minha rotina de escrita de

partituras pois sem a muacutesica original o arranjo natildeo teria por onde comeccedilar

Da mesma forma a partir das reflexotildees desta pesquisa deparei-me com o

conflito de definiccedilotildees acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Para

mim sempre houve uma linha muito tecircnue que separava tais conceitos criando uma

mistura de definiccedilotildees ao ponto de transformaacute-los em sinocircnimos Ao buscar a

literatura para embasar tais conceitos identifiquei essa mesma linha tecircnue com

autores que demonstravam esse mesmo conflito ao tentarem estruturar as

diferenccedilas entre arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo Sobre isso Pereira (2011)

menciona que

Essa oposiccedilatildeo ldquofidelidaderdquo x ldquoliberdaderdquo tem sido empregada como paracircmetro de distinccedilatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo poreacutem natildeo eacute tatildeo simples haja vista que seus conceitos se misturam[] Qual seria entatildeo o limite que classificaria as vaacuterias praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical Esse limite dependeraacute da quantidade de diferenccedila entre o original e a reelaboraccedilatildeo ou o grau ou a quantidade de interferecircncias de desvios ou de transformaccedilotildees (PEREIRA 2011 p 45)

Pereira procura em sua pesquisa sobre reelaboraccedilotildees musicais criar

paracircmetros que possam diferenciar entre si os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo

orquestraccedilatildeo adaptaccedilatildeo e reduccedilatildeo A partir de uma pesquisa histoacuterica sobre esses

conceitos tanto Pereira quanto Aragatildeo encontraram definiccedilotildees que consideravam

os conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo em sinocircnimos Um exemplo disso eacute

20

a definiccedilatildeo citada por Aragatildeo extraiacuteda da ediccedilatildeo nordm 11 da revista Phonoarte que

esclarece

Arranjo Transporte de uma obra musical para outro destino Reduccedilatildeo de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento Transformaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo a fim de tornaacute-la acessiacutevel a outras categorias de executantes ou tornaacute-la de acordo com as normas modernas da muacutesica[] Podem ser consideradas como sinocircnimos de arranjo as expressotildees adaptaccedilatildeo e transcriccedilatildeo [grifo no original] (PHONOARTE 1929 apud ARAGAtildeO 2001b p 105)

Essa tendecircncia de considerar tais conceitos como sinocircnimos tambeacutem foi

constatada por Pereira de forma que em seu estudo a autora elenca aspectos que

serviram como paracircmetro para diferenciar os conceitos entre si sendo eles

- aspectos estruturais (estrutura meloacutedica harmocircnica riacutetmica formal) aqueles que se tirados acrescentados ou modificados numa reelaboraccedilatildeo acabam provocando uma transformaccedilatildeo mais imediata apresentando diferenccedilas mais claras em relaccedilatildeo ao original []

- aspectos ferramentais (meio instrumental altura Timbre Textura Sonoridade[3] articulaccedilatildeo acento dinacircmica) aqueles que ao passarem por modificaccedilotildees embora estas possam provocar mudanccedilas as obras reelaboradas podem ainda manter-se proacuteximas ao original (PEREIRA 2011 p 45)

Segundo Pereira tais aspectos satildeo responsaacuteveis por um ldquomaior ou menor

grau de fidelidaderdquo nas reelaboraccedilotildees musicais pois quanto mais aspectos forem

modificados mais distante do original a peccedila seraacute assim comenta

[] as reelaboraccedilotildees que possuiacuterem um maior grau de fidelidade teratildeo em geral as estruturas meloacutedica harmocircnica riacutetmica e formal preservadas enquanto as obras que tem os aspectos estruturais manipulados teratildeo um menor grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao original [] Por mais que se manipule um aspecto ferramental a obra ainda poderaacute guardar fidelidade em relaccedilatildeo ao original se os aspectos estruturais estiverem preservados (PEREIRA 2011 p 45)

Tambeacutem para Aragatildeo existe ldquosutis fronteirasrdquo entre as funccedilotildees de ldquoarranjador

adaptador e compositorrdquo havendo um certa gradaccedilatildeo entre as mesmas (ARAGAtildeO

2001a p 12)

Uma vez que encontrei na literatura tantos pontos a serem considerados

acerca dos conceitos de arranjo transcriccedilatildeo e adaptaccedilatildeo achei importante tratar

cada um separadamente nesta pesquisa Ao estudar melhor a literatura sobre tais

conceitos encontrei o conceito de reduccedilatildeo que se mostrou muito proacuteximo aos

3No texto original a autora insere notas de rodapeacute explicativas sobre os conceitos de timbre textura e

sonoridade que aqui foram excluiacutedos por natildeo serem pertinentes agrave temaacutetica desta dissertaccedilatildeo

21

anteriores em relaccedilatildeo a semelhanccedilas e diferenccedilas me impelindo a acrescentaacute-lo

neste estudo

Assim trato a seguir os conceitos descritos acima de forma separada a fim de

me aproximar de uma definiccedilatildeo que possa embasar esta pesquisa

21 Muacutesica Original a partir de que muacutesica foram elaborados os arranjos

O conceito de muacutesica original mostrou-se necessaacuterio neste estudo por estar

se referindo agrave muacutesica que deu origem a um arranjo Um dos criteacuterios de seleccedilatildeo das

peccedilas para a pesquisa eacute o de utilizar arranjos que foram escritos a partir somente do

registro sonoro de uma muacutesica logo o conceito muacutesica original trata deste registro

sonoro que serviu de base para os arranjos Poreacutem ao buscar autores que falassem

sobre reelaboraccedilatildeo musical arranjos transcriccedilotildees e adaptaccedilotildees tanto na muacutesica

erudita quanto popular encontrei menccedilotildees importantes sobre muacutesica original que

vinham ao encontro desta pesquisa

Carvalho (2008) em seu estudo sobre arranjo vocal para muacutesica popular

analisa a funccedilatildeo do arranjo e do arranjador vocal na muacutesica popular mencionando

que diferente da muacutesica erudita na muacutesica popular eacute difiacutecil termos um registro

ldquooriginalrdquo para nos basearmos uma vez que esse original sempre passa pelo

arranjador sendo ele o compositor da obra ou natildeo para registrar mesmo que

somente em aacuteudio a primeira versatildeo da peccedila Assim em uma peccedila erudita temos

as instacircncias 1) compositor 2) obra de artepartitura 3) inteacuterprete 4) objeto sonoro

e 5) ouvinte Enquanto em uma peccedila popular temos as instacircncias 1) compositor 2)

primeiro objeto sonoro 3) arranjador 4) inteacuterprete 5) segundo objeto sonoro

(gravaccedilatildeo) e 6) ouvinte

Aragatildeo (2001a) faz um quadro de etapas de ldquodinacircmicas de produccedilatildeordquo nos

universos da muacutesica erudita e popular muito semelhante ao de Carvalho e salienta

que ldquona muacutesica claacutessica as duas primeiras fases dessa dinacircmica (composiccedilatildeo e

arranjo) estariam digamos acopladas e sob os auspiacutecios da mesma figura o

compositor e teriam como resultado a partitura em sirdquo (ARAGAtildeO 2001a p 20)

Com isso o autor deixa claro que na muacutesica popular o compositor e o arranjador

podem ser indiviacuteduos diferentes que atuam em uma mesma obra antes de ser

liberada ao puacuteblico tornando evidente as etapas de elaboraccedilatildeo pelas quais a

muacutesica que considero original passou

22

Sobre o papel do arranjo e do arranjador na muacutesica popular Carvalho afirma

que

[] o papel do arranjador na muacutesica popular brasileira eacute de suma importacircncia considerando que esse muacutesico eacute o responsaacutevel pela criaccedilatildeo da versatildeo final ou seja do arranjo com o qual a canccedilatildeo se tornaraacute puacuteblica atraveacutes do mercado fonograacutefico (CARVALHO 2008 p 13)

O estudo de Carvalho demonstra a importacircncia de considerar o fator impliacutecito

na realidade da muacutesica popular o arranjo sobre a composiccedilatildeo original Esta menccedilatildeo

torna evidente a origem da muacutesica veiculada pela miacutedia permitindo esclarecer que

muacutesica eacute esta sobre a qual baseio os arranjos ou seja a muacutesica que considero

como original eacute a canccedilatildeo tornada ldquopuacuteblica atraveacutes do mercado fonograacuteficordquo

mencionada pelo autor

Aragatildeo (2001b) tambeacutem reflete sobre o reconhecimento de uma ldquoinstacircncia

originalrdquo na muacutesica popular constatando uma grande dificuldade de determinar o

que realmente eacute o original em muacutesica popular Assim afirma o autor

Dada essa dificuldade na delimitaccedilatildeo do ldquooriginalrdquo talvez o mais correto seja considerar que a muacutesica popular natildeo tem um original ao menos no sentido em que o tem a muacutesica claacutessica [como uma partitura por exemplo] [] Deste modo qualquer execuccedilatildeo de obra popular prescindiria necessariamente de um arranjo o que parece outorgar ao arranjo a condiccedilatildeo de processo inerente a essa muacutesica [] Poderiacuteamos supor entatildeo a existecircncia de um ldquooriginal praacuteticordquo na muacutesica popular que seria a primeira configuraccedilatildeo de uma obra atraveacutes de um primeiro arranjo ou esboccedilo de arranjo que permita a transformaccedilatildeo da obra ateacute entatildeo ldquovirtualrdquo em obra arranjada e passiacutevel de execuccedilatildeo (ARAGAtildeO 2001b p 99)

O arranjo a que Aragatildeo se refere que eacute o mesmo arranjo mencionado por

Carvalho eacute aquele que levaraacute a muacutesica ateacute o estaacutegio de objeto sonoro acessiacutevel

aos ouvintes Eacute a partir desse objeto sonoro que os arranjos didaacuteticos analisados

nesta pesquisa foram elaborados pois tal muacutesica chegou a noacutes (aos alunos e a

mim) atraveacutes da miacutedia configurado como um ldquoprodutordquo pronto para ser ldquoconsumidordquo

Assim se fazem necessaacuterias consideraccedilotildees acerca do conceito de arranjo

uma vez que este eacute tatildeo presente no acircmbito da muacutesica popular e no cerne desta

pesquisa

23

22 Arranjo

Durante a elaboraccedilatildeo das peccedilas que foram objeto desta pesquisa a duacutevida

de como definir esse material sempre esteve presente satildeo arranjos transcriccedilotildees ou

adaptaccedilotildees Encontrei na literatura alguns estudos envolvendo o conceito de

arranjo tais como Aragatildeo (2001a e 2001b) que propotildee uma reflexatildeo sobre o

conceito de arranjo na muacutesica popular Duarte (2010) Lima Juacutenior (2003) e Pereira

(2011) Atraveacutes destas leituras percebi que como menciona Duarte ldquoo termo arranjo

abrange diversas praacuteticas e perspectivas diferentes e portanto seu conceito natildeo eacute

consensual nem monoliacuteticordquo (DUARTE 2010 p 17) Em concordacircncia com tal

afirmaccedilatildeo Pereira menciona

Na tentativa de contribuir para a definiccedilatildeo deste termo [arranjo] muitos outros aparecem como sinocircnimos nas obras de referecircncia como por exemplo transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo instrumentaccedilatildeo adaptaccedilatildeo reduccedilatildeo paraacutefrase paroacutedia reescritura versatildeo citaccedilatildeo enfim uma diversidade de termos parecidos que acabam se confundindo A mesma definiccedilatildeo que num dicionaacuterio ou enciclopeacutedia especiacutefica de muacutesica eacute apresentada como sendo de arranjo em outro aparece definindo transcriccedilatildeo (PEREIRA 2011 p 43)

Algumas definiccedilotildees gerais de arranjo que foram inicialmente abordadas em

grande parte dos trabalhos aqui mencionados foram trazidas do New Grove

Dictionary e do New Grove Dictionary of Jazz Baseado nisso Aragatildeo menciona o

arranjo como ldquoa reelaboraccedilatildeo de uma composiccedilatildeo musical normalmente para um

meio diferente do originalrdquo e ainda ldquoa transferecircncia de uma composiccedilatildeo de um meio

para outro ou a elaboraccedilatildeo (ou simplificaccedilatildeo) de uma peccedila com ou sem mudanccedila

de meiordquo (ARAGAtildeO 2001b p 95)

Ao buscar a definiccedilatildeo de arranjo no Dicionaacuterio Grove de Muacutesica Ediccedilatildeo

Concisa da Editora Zahar deparei-me com a seguinte descriccedilatildeo ldquoA reelaboraccedilatildeo

ou adaptaccedilatildeo de uma composiccedilatildeo normalmente para uma combinaccedilatildeo sonora

diferente da originalrdquo (1994 p 43)

Jaacute Lima Juacutenior separa o conceito de arranjo em tipos diferentes afirmando

que

[] haacute basicamente dois tipos de arranjo dos quais o primeiro tipo eacute aquele que preserva as caracteriacutesticas originais de melodia harmonia e ritmo e o segundo aquele que transforma elementos do original atraveacutes de teacutecnicas de variaccedilatildeo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 24)

Acredito que tal separaccedilatildeo tenha relaccedilatildeo direta com o arranjo no acircmbito da

muacutesica erudita e muacutesica popular pois como esclarece Pereira

24

[] o termo arranjo possui dois procedimentos distintos um para a muacutesica erudita e outro para a muacutesica popular Na muacutesica popular podemos comentar que o arranjo eacute tatildeo importante que parece que esse gecircnero se apropriou deste termo fazendo do arranjo a ldquoproacutepria composiccedilatildeordquo E na muacutesica erudita por uma seacuterie de fatores jaacute comentados anteriormente essa praacutetica tornou-se tatildeo popular no sec XIX que acabou transformando-a numa praacutetica desvalorizada e discriminada Ou seja o arranjo ao mesmo tempo em que exerce um papel fundamental na muacutesica popular sofre preconceitos na muacutesica erudita se revestindo de outros termos (orquestraccedilatildeo reduccedilatildeo etc) (PEREIRA 2011 p 176)

A praacutetica de elaborar arranjos a partir de muacutesica erudita mencionada pela

autora tornou-se muito popular no seacuteculo XIX por se tratar de uma tentativa de

tornar determinado repertoacuterio acessiacutevel e mais conhecido pois eram atraveacutes de

arranjosreduccedilotildees para piano solo por exemplo que obras para orquestra poderiam

ser executadas em lares ou pequenas salas de concerto A autora menciona a

desvalorizaccedilatildeo dos arranjos nesse contexto por se tratar de reelaboraccedilotildees que em

muitos casos facilitavam as obras para que pudessem ser executadas por mais

pessoas

Outra diferenccedila abordada por Aragatildeo em relaccedilatildeo aos arranjos de muacutesicas

eruditas e populares eacute o ponto de partida da reelaboraccedilatildeo a muacutesica original que

serve de base e que conteacutem muitos ou poucos elementos exigindo eou

possibilitando menor ou maior flexibilidade de criaccedilatildeo de novos elementos por parte

do arranjador Assim Aragatildeo esclarece

[] temos no arranjo popular a possibilidade de serem utilizados apenas alguns elementos do original enquanto o arranjo claacutessico lidaria com esse original na iacutentegra Essa diferenccedila sem duacutevida eacute muito importante pois jaacute demonstra uma perspectiva menos rigorosa um comprometimento mais flexiacutevel com a composiccedilatildeo original no arranjo popular expresso na possibilidade de ldquorecomposiccedilatildeordquo pelo arranjador e na liberdade concedida a ele no tratamento dos elementos originais segundo seus proacuteprios criteacuterios (ARAGAtildeO 2001a p 15)

Em contrapartida Pereira (2011) ao fazer um estudo aprofundado sobre as

variadas praacuteticas de reelaboraccedilatildeo musical procura esclarecer a divergecircncia de

opiniotildees acerca das definiccedilotildees de cada termo e a dificuldade de defini-los Poreacutem a

partir de criteacuterios como aspectos estruturais e aspectos ferramentais a autora

consegue esclarecer com mais objetividade as diferenccedilas entre os conceitos ao

mencionar que

[] alguns autores jaacute abordam a divisatildeo entre transcriccedilatildeo e arranjo a transcriccedilatildeo aproxima-se o maacuteximo possiacutevel do original e o arranjo promove desvios Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo

25

expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

Dessa forma a autora sugere que o termo arranjo reflete a possibilidade de

mudanccedilas nos ldquoelementos estruturaisrdquo que ela considera como sendo aspectos da

estrutura meloacutedica riacutetmica harmocircnica e formal

Considero essa definiccedilatildeo bastante esclarecedora em relaccedilatildeo ao conceito

arranjo pois agrega as outras concepccedilotildees abordadas anteriormente condensando

em uma definiccedilatildeo com vaacuterias possibilidades

23 Transcriccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do dicionaacuterio Grove de Muacutesica transcriccedilatildeo eacute o ldquotermo que

designa a coacutepia grafada de uma obra musical envolvendo alguma modificaccedilatildeordquo

Essa alteraccedilatildeo

Pode ser uma mudanccedila de meio (significando com isso o mesmo que ldquoarranjordquo) ou pode significar que sua notaccedilatildeo foi transformada (p ex de tablatura para pauta) ou entatildeo a sua disposiccedilatildeo (de partes cavadas para uma partitura) O termo tambeacutem pode incluir o registro escrito de muacutesica executada ao vivo ou gravada ou sua transferecircncia de forma audiacutevel para forma graacutefica por meios eletrocircnicos ou mecacircnicos (GROVE 1994 p 957)

Jaacute Lima Juacutenior compreende a ldquoexpressatildeo transcriccedilatildeo musicalrdquo como

[] o processo de modificaccedilatildeo do meio focircnico original de uma determinada composiccedilatildeo significando tambeacutem a passagem de obras escritas em notaccedilotildees antigas para a notaccedilatildeo moderna ou ainda o registro em notaccedilatildeo musical de obras ouvidas em discos ou em apresentaccedilotildees ao vivo (LIMA JUacuteNIOR 2003 p 21)

Para aquele ldquoque transcreve uma obra musical a partir de gravaccedilotildees ou de

apresentaccedilotildees ao vivo eacute exigido um ouvido preparado para distinguir todas as

informaccedilotildees ali contidas e representaacute-las atraveacutes dos signos adequadosrdquo (LIMA

JUacuteNIOR 2003 p 24)

Pereira se propotildee a ldquopensar a transcriccedilatildeo como uma das praacuteticas de

reelaboraccedilatildeo na qual se busca um equiliacutebrio entre a ideacuteia do compositor e as

ilimitadas possibilidades de re-adaptaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 52) A

autora afirma que ldquoo termo transcriccedilatildeo juntamente com o termo arranjo tem sido os

mais utilizados pelos muacutesicos em geralrdquo (PEREIRA 2011 p 48) e explica

26

Assim apoiados na questatildeo etimoloacutegica do termo transcriccedilatildeo percebe-se que aleacutem de ser uma praacutetica que possui maior grau de fidelidade com o original traz tambeacutem um procedimento no qual haacute sempre uma mudanccedila de meio instrumental ou seja ldquotransporta-serdquo de um instrumento a outro ou de um meio a outro

A transcriccedilatildeo natildeo eacute tatildeo livre pois o intuito eacute guardar ao maacuteximo a ideacuteia original aleacutem de que o meio para o qual se destina eacute fundamental pois as variaccedilotildees que surgem vecircm a partir da necessidade de adequaccedilatildeo agraves especificidades de cada instrumento (PEREIRA 2011 p 52)

A autora considera ldquodois aspectos como limites baacutesicos da transcriccedilatildeo o

maior grau de fidelidade em relaccedilatildeo ao originalrdquo o que ldquoimplica em preservar os

aspectos estruturais como aspecto formal riacutetmico meloacutedico e harmocircnico e que haja

uma mudanccedila de meio instrumentalrdquo (PEREIRA 2011 p 88) Para Pereira ldquoa

mudanccedila de meio instrumentalrdquo seria ldquoum dos pontos principais de uma transcriccedilatildeo

pois eacute necessaacuterio ter uma coerecircncia na utilizaccedilatildeo do novo contexto instrumentalrdquo

(PEREIRA 2011 p 88)

24 Adaptaccedilatildeo

O termo adaptaccedilatildeo segundo Pereira pode transitar em diferentes contextos

artiacutesticos sugerindo que esse conceito seja mais geneacuterico do que os anteriores A

autora menciona que uma adaptaccedilatildeo musical pode ser

[] uma praacutetica na qual se busca adequar uma determinada obra a alguma coisa ou seja modificar algo para tornaacute-la conforme a (alguma coisa) Nesse caso a obra eacute adequada ajustada manipulada em relaccedilatildeo a algo que pode ser o puacuteblico o meio instrumental ou o contexto ou seja a muacutesica eacute que se ajusta a estas novas situaccedilotildees e natildeo o contraacuterio ela eacute direcionada para fins especiacuteficos (PEREIRA 2011 p 217)

Em resumo para a autora ldquofazer uma adaptaccedilatildeo musicalrdquo pode significar

ldquoadequar uma muacutesica a um novo contexto seja este contexto um novo gecircnero

formato ou linguagem ou mesmo uma nova formaccedilatildeo instrumentalrdquo (PEREIRA

2011 p 217)

Portanto as adaptaccedilotildees ldquosatildeo feitas em funccedilatildeo de adequar a obra a algo seja

um instrumento um determinado puacuteblico contexto ou gecircnerordquo (PEREIRA 2011 p

219) A autora cita como exemplo aacutelbuns de peccedilas facilitadassimplificadas de Mario

27

Mascarenhas4 pois foram elaborados com objetivo de atender um determinado

puacuteblicoconsumidor tornando acessiacutevel um repertoacuterio que era mais complexo

25 Reduccedilatildeo

Na definiccedilatildeo do Grove Dicionaacuterio de Muacutesica reduccedilatildeo eacute uma ldquoexpressatildeo

usada para o arranjo (em geral para piano) de muacutesica escrita originalmente para

orquestra ou outros conjuntosrdquo Como por exemplo a ldquo lsquopartitura para canto e pianorsquo

em que o acompanhamento instrumental para uma ou mais vozes eacute reduzido para

execuccedilatildeo ao pianordquo Aleacutem disso ldquoreduccedilotildees tambeacutem podem ser feitas para outros

instrumentos ou grupos de instrumentos por exemplo uma obra orquestral reduzida

para um conjunto cameriacutesticordquo (GROVE 1994 p 770)

De acordo com Pereira reduccedilatildeo ldquocomo o proacuteprio nome jaacute diz designa

especificamente um trabalho que seraacute reduzido de um meio instrumental maior para

outro menor ou para um uacutenico instrumentordquo (PEREIRA 2011 p 125)

Um dos objetivos das reduccedilotildees seria ldquomanter os aspectos estruturais como

forma ritmo melodia harmonia e altura preservados assim como nas categorias

anteriores (transcriccedilatildeo e orquestraccedilatildeo)rdquo Dessa forma a autora considera a

possibilidade de unir em um mesmo grupo que se caracteriza por ldquomanter as

semelhanccedilas com o originalrdquo as praacuteticas de reduccedilatildeo orquestraccedilatildeo e transcriccedilatildeo e

explica

[] esse grupo se define como aquele que manteacutem os aspectos estruturais e explora os aspectos ferramentais Poderiacuteamos dizer que as reduccedilotildees satildeo como as orquestraccedilotildees soacute que no percurso inverso Natildeo existe transcriccedilatildeo de orquestra para piano assim como natildeo existe transcriccedilatildeo de piano para orquestra Ambas satildeo respectivamente reduccedilatildeo e orquestraccedilatildeo por serem bem especiacuteficas quanto ao meio instrumental para o qual uma obra pode ser transportada (PEREIRA 2011 p 173 e 174)

Analisando os aspectos da reduccedilatildeo Pereira afirma que ela possui ldquoum

paradoxo intriacutensecordquo pois

Ao mesmo tempo em que [as reduccedilotildees] reduzem para uma quantidade menor o nuacutemero de instrumentos timbre ou ateacute mesmo de determinados elementos musicais amplia consideravelmente a complexidade tanto no momento da confecccedilatildeo da reduccedilatildeo quanto aumenta a complexidade de execuccedilatildeo teacutecnica pois passagens antes

4 Mario Mascarenhas foi instrumentista e professor de acordeom em meados de 1950 Escreveu

vaacuterios arranjos para o ensino de acordeom e piano que foram organizadas em livros e coleccedilotildees de peccedilas eruditas e populares simplificadasadaptadasarranjadas para os dois instrumentos

28

realizadas por vaacuterios ficaratildeo destinadas a um uacutenico instrumento Dessa forma observa-se que as reduccedilotildees constituem uma praacutetica complexa e que demanda de conhecimentos instrumentais teacutecnicos especiacuteficos para os quais se estaacute reduzindo (PEREIRA 2011 p 127)

Os conceitos satildeo tatildeo variados e se modificam tanto e pelas intersecccedilotildees e

cruzamentos de acordo com os autores pesquisados que seria temeraacuterio querer

encaixar as peccedilas analisadas nesta dissertaccedilatildeo em uma destas categorias Por isso

optei por trataacute-las como arranjos considerando a visatildeo de Pereira de que

Parece que ao trazer no tiacutetulo o termo arranjo expliacutecito em uma obra torna-se permitido modificar acrescentar diminuir enfim adquirir maior flexibilidade de manipulaccedilatildeo de elementos estruturais ou seja procedimentos que em geral natildeo ocorrem nas praacuteticas anteriores [transcriccedilatildeo orquestraccedilatildeo e reduccedilatildeo] ou pelo menos natildeo de forma tatildeo niacutetida (PEREIRA 2011 p 175)

29

3 METODOLOGIA

Ao realizar um estudo sobre como os arranjos didaacuteticos satildeo elaborados para

piano em grupo fez-se necessaacuterio buscar uma metodologia que possibilitasse a

descriccedilatildeo reflexatildeo e anaacutelise desse processo A abordagem qualitativa mostrou-se

mais adequada devido agrave natureza da reflexatildeo acerca da minha praacutetica de elaborar

arranjos para piano em grupo na situaccedilatildeo de professora Dentre as possibilidades o

formato de memorial se mostrou uma boa alternativa de metodologia uma vez que

me permitiu relembrar e refletir sobre as alternativas e decisotildees tomadas durante o

processo de escrita de cada arranjo

31 Sobre o Memorial

O conceito de memorial eacute discutido por vaacuterias aacutereas e apresenta definiccedilotildees

diferentes que se entrelaccedilam de alguma forma poreacutem tratam de distintos meacutetodos

de trabalho A seguir apresento algumas definiccedilotildees desse conceito encontradas na

literatura e descrevo como satildeo utilizadas em diversas aacutereas do conhecimento

311 Tipos de Memorial

a) Memorial de formaccedilatildeo

Um tipo comum de memorial em grande uso na aacuterea de educaccedilatildeo incluindo

instituiccedilotildees de ensino agrave distacircncia eacute o memorial de formaccedilatildeo Neste formato os

licenciandos ou professores em formaccedilatildeo continuada descrevem e refletem sobre a

sua proacutepria praacutetica como docente com o objetivo de aperfeiccediloaraprofundar

conhecimentos e construir a sua proacutepria identidade como profissional Freire e

Linhares fazem uma descriccedilatildeo dessa praacutetica

Atraveacutes do memorial o professoraluno eacute ao mesmo tempo sujeito e objeto um espaccedilomomento onde se observa analisa sua praacutetica e se reencontra como ser uma praacutetica que considera a vida como espaccedilo de formaccedilatildeo O professor como sujeito social enreda-se numa teia de expectativas e representaccedilotildees que faz parte de um tecido social cultural e histoacuterico e que influencia a sua forma de pensar e agir Na construccedilatildeo de sua identidade o memorial torna-se um registro uma narrativa pessoal sobre seus proacuteprios atos dando um novo significado a sua praacutetica profissional retomando a reacutedea do seu desenvolvimento dando conta de analisar esse tecido social

30

estruturante Na medida em que apresenta suas impressotildees sobre o aprendido e sua correlaccedilatildeo com o cotidiano profissional o alunoprofessor atraveacutes da accedilatildeo-reflexatildeo-accedilatildeo retira da experiecircncia de sua proacutepria vida os fundamentos para uma accedilatildeo constante de reformulaccedilatildeo da identidade do professor e dos seus saberes Como num exerciacutecio constante e solitaacuterio de auto-anaacutelise o memorial lhe permite compreender as ldquocircunstacircnciasrdquo em que constroacutei sua identidade e avalia sua participaccedilatildeo no processo de aprendizagem e no cotidiano da praacutetica docente (FREIRE E LINHARES 2009 p 12)

A escrita de memoriais eacute uma praacutetica que vem a contribuir muito para a

formaccedilatildeo de profissionais por possibilitar a reflexatildeo sobre a praacutetica docente

conforme afirmam Meireles e Meireles

[] o exerciacutecio de produccedilatildeo de memoriais e a reflexatildeo sobre si mesmo eacute uma perspectiva que vem se afirmando progressivamente nos espaccedilos de formaccedilatildeo continuada agrave medida que toma as narrativas como gecircneros discursivos privilegiados para os professores escreverem suas histoacuterias e refletirem sobre seus saberes e conhecimentos (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 4)

Os autores ainda mencionam a importacircncia da escrita do memorial para

contribuir com a formaccedilatildeo de educadores em geral dizendo

[] a escrita do memorial favorece o pensamento reflexivo criacutetico e o exerciacutecio da autocriacutetica criando um lugar para que os educadores possam assumir a palavra e socializar as suas tensotildees as suas inquietaccedilotildees as suas experiecircncias e as suas memoacuterias (MEIRELES E MEIRELES 2011 p 5)

b) Memorial de composiccedilatildeo

Outro tipo de memorial utilizado como trabalho acadecircmico na aacuterea da

composiccedilatildeo musical5 tem como objetivo geral descrever e esclarecer o processo de

criaccedilatildeo de composiccedilotildees musicais Segundo a descriccedilatildeo de Zanatta ao mencionar o

seu trabalho acadecircmico o objetivo do memorial de composiccedilatildeo foi

[] revelar um processo composicional entendido como um processo de tomada de decisotildees e de combinaccedilatildeo de ideias Realizar a reconstituiccedilatildeo do momento de criaccedilatildeo ndash revelando quais eram para o compositor os significados e as ideias em voga a cada etapa da composiccedilatildeo bem como permitindo o acesso a diversas informaccedilotildees a respeito do caminho percorrido dos primeiros esboccedilos ateacute a versatildeo final ndash tem o objetivo de deixar registrada a visatildeo do compositor sobre seu trabalho fornecendo subsiacutedios para abordagens analiacuteticas eou interpretativas feitas posteriormente na ausecircncia do compositor (ZANATTA 2002 p 10)

5 Este formato eacute adotado por exemplo nos cursos de mestrado e doutorado dos Programas de Poacutes-

Graduaccedilatildeo em Muacutesica da UFRGS UFBA e UFPR

31

Ao revisar alguns memoriais de composiccedilatildeo (BIRNFELD 2003 SEIXAS

2006 BENVENUTI 2006 PASSOS 2007) percebi que se trata de uma praacutetica de

descriccedilatildeo detalhada acerca de uma obra do autor descrevendo todo o processo de

criaccedilatildeo desde os fatores que motivaram a escolha do tema teacutecnicas de composiccedilatildeo

utilizadas diferentes intenccedilotildees do compositor em determinada passagem da

peccedilaobra ateacute a interpretaccedilatildeo imaginada pelo compositor nos acordes finais da

peccedilaobra entre outros

c) Memorial descritivo para concurso

Jaacute outros autores mencionam um tipo de memorial que descreve a histoacuteria

acadecircmica de um indiviacuteduo um tipo de memorial descritivo geralmente exigido em

concursos puacuteblicos para docentes Tal memorial apresenta-se como um tipo de

curriacuteculo que traz comentaacuterios no qual o autor narra e reflete sobre a sua proacutepria

trajetoacuteria Severino explica que esse formato de memorial trata-se de

Uma autobiografia configurando-se como uma narrativa simultaneamente histoacuterica e reflexiva Deve entatildeo ser composto sob a forma de um relato histoacuterico analiacutetico e criacutetico que decirc conta dos fatos e acontecimentos que constituiacuteram a trajetoacuteria acadecircmico profissional de seu autor () e deve dar conta tambeacutem de uma avaliaccedilatildeo de cada etapa expressando o que cada momento significou as contribuiccedilotildees ou perdas que representou () a histoacuteria particular de cada um de noacutes se entretece numa histoacuteria mais envolvente da nossa coletividade Eacute assim importante ressaltar as fontes e as marcas das influecircncias sofridas das trocas realizadas com outras pessoas ou com as situaccedilotildees culturais () deve expressar a evoluccedilatildeo qualquer que tenha sido ela que caracteriza a histoacuteria particular do autor (SEVERINO 1996 apud ANASTASIOU 2002 p 5)

Cacircmara e Passeggi citando DrsquoOnofrio mencionam que esse mesmo tipo de

memorial ldquoeacute definido como acuteum curriacuteculo comentado a histoacuteria de uma vida refletida

a auto-anaacutelise dos fatos memoraacuteveis visando especialmente pocircr em luz a evoluccedilatildeo

na aacuterea de conhecimento escolhidaacute (DrsquoONOFRIO 1999 p 74 grifo do autor)rdquo

(CAcircMARA e PASSEGGI 2012 p 1)

Visto como de ldquogrande utilidade no meio acadecircmicordquo por Teixeira Zamberlan

e Rasia (2009) este tipo de memorial ldquotem sido utilizado como exerciacutecio paracircmetro

retomada e avaliaccedilatildeo da trajetoacuteria pessoal no meio acadecircmico-profissionalrdquo (p 97)

Os trecircs tipos de memoriais descritos anteriormente ndash de formaccedilatildeo

composicional e descritivo - mesmo colaborando de alguma forma com o estudo

aqui proposto natildeo correspondem totalmente agraves necessidades da presente pesquisa

32

Para descrever a metodologia empregada nesta dissertaccedilatildeo foi necessaacuteria a

construccedilatildeoelaboraccedilatildeo de um outro tipo de memorial formado por um cruzamento

de ideias que seraacute descrito a seguir

312 A construccedilatildeo do Memorial

O memorial elaborado para esta pesquisa consiste em uma combinaccedilatildeo de

diferentes aspectos presentes nos tipos de memorial anteriormente apresentados

colaborando para uma reflexatildeo sobre o meu processo de elaboraccedilatildeo de arranjos

para piano em grupo como uma anaacutelise de decisotildees escolhas e alternativas

encontradas na minha experiecircncia pedagoacutegico-musical no ensino de piano

O tipo de memorial utilizado como metodologia na presente pesquisa foi

construiacutedo a partir de vaacuterios autores Com os recortes da literatura procuro elucidar

essa construccedilatildeo metodoloacutegica e os fatores importantes para a escrita dessa

dissertaccedilatildeo Um primeiro fator eacute a caracteriacutestica do memorial que permite relembrar

trazer para o presente experiecircncias passadas como mencionam Teixeira

Zamberlan e Rasia

O memorial se constitui em um exerciacutecio de interrogaccedilatildeo de nossas experiecircncias passadas para fazer aflorar natildeo soacute recordaccedilotildeeslembranccedilas mas tambeacutem informaccedilotildees que confiram novos sentidos ao nosso presente (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 97)

Outro fator importante eacute a reflexatildeo sobre as experiecircncias passadas conforme

os autores mencionam

O memorial eacute o resultado de uma narrativa da proacutepria experiecircncia retomada a partir dos fatos significativos que nos vecircm agrave lembranccedila Elaborar um memorial consiste entatildeo em fazer um exerciacutecio sistemaacutetico de escrever a proacutepria histoacuteria rever a proacutepria trajetoacuteria devida e aprofundar a reflexatildeo sobre ela Esse eacute um exerciacutecio de autoconhecimento O memorial estaacute intimamente relacionado a um exerciacutecio de reminiscecircncia isto eacute de ldquopuxar pela memoacuteriardquo (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Tambeacutem em relaccedilatildeo agraves experiecircncias passadas os autores afirmam que

[] o memorial eacute um relato que reconstroacutei a trajetoacuteria pessoal mas possui uma dimensatildeo reflexiva pois requer que quem relata se coloque como sujeito que se auto-interroga e deseja compreender-se como o sujeito de sua proacutepria histoacuteria Assim eacute um esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise do que vivemos (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

33

O esforccedilo de organizaccedilatildeo e anaacutelise mencionados pelos autores foram tarefas

essenciais nesta pesquisa A organizaccedilatildeo das memoacuterias partiu das lembranccedilas mais

recentes vividas com o grupo de piano ao ensaiarem as peccedilas que fizeram parte

desta pesquisa Em alguns momentos a troca de ideias com os alunos sobre as

peccedilas faziam aflorar mais lembranccedilas pertinentes agrave dissertaccedilatildeo A anaacutelise dessas

lembranccedilas ocorreu no momento da escrita da pesquisa quando precisei revisar a

partitura e relembrar as alternativas e decisotildees pedagoacutegicas feitas a cada

compasso Neste momento passei a questionar e refletir sobre tais decisotildees

analisando o tipo de pedagogia utilizada e suas razotildees

Um outro fator mencionado por Morisse referindo-se a um memorial

descritivo para concurso como sendo um dossiecirc eacute a escrita do memorial passando

por vaacuterios acircmbitos como a lembranccedila que eacute trazida da memoacuteria para o presente

para depois ser transmitida a outras pessoas conforme explica

O candidato vai escrever o fazer A escrita eacute entatildeo apreendida como um processo que permite integrar os dados da accedilatildeo reviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presente tornaacute-la presente para si entrar em contato com ela e apresentaacute-la aos outros segundo uma configuraccedilatildeo nova imposta pelo dossiecirc Ele estabelece entatildeo o mais das vezes pelo menos numa primeira etapa uma relaccedilatildeo com a situaccedilatildeo de referecircncia dominada pelo registro do afetivo e do sensorial o que denominamos em outro lugar um ldquopostura encarnadardquo referindo-nos agrave expressatildeo de Versmech Eacute uma escrita na qual o candidato nem sempre guarda distacircncia entre o que ele escreve e o que faz (MORISSE 2012 p 228 - 229)

Agrave medida em que como professora de piano elaborava arranjos para um

grupo de alunos que deveriam tocar juntos em um mesmo piano eu estava inserida

em um fazer pedagoacutegico-musical que natildeo me permitia esquecer dos indiviacuteduos que

tocariam tais peccedilas Essa preocupaccedilatildeo com os alunos sempre norteou a elaboraccedilatildeo

dos arranjos logo seria muito difiacutecil pensar em um memorial sobre tal repertoacuterio

guardando ldquodistacircnciardquo entre o que se ldquoescreverdquo e o que se ldquofazrdquo conforme

mencionou Morisse

Da mesma forma seria muito difiacutecil manter-me indiferente para a escrita

desta dissertaccedilatildeo em relaccedilatildeo agraves situaccedilotildees vividas nos ensaios do grupo em que os

alunos procuravam alternativas por si proacuteprios para solucionar dificuldades

especiacuteficas da atividade em grupo e criavam termos para definir alguma teacutecnica que

viabilizasse a performance em grupo Um exemplo eacute o termo ldquoviadutordquo que os

alunos criaram para sintetizar a praacutetica de sobrepor duas matildeos para que pudessem

tocar notas muito proacuteximas

34

Agrave medida em que relembro e descrevo uma praacutetica pedagoacutegica musical

posso tambeacutem ldquoreviver a accedilatildeo na situaccedilatildeo presenterdquo mencionado por Teixeira

Zamberlan e Rasia como

[] olhar a vida por um retrovisor dando a chance de enxergar determinadas dimensotildees de nossa vida e refletir criticamente sobre o significado delas em nossa trajetoacuteria tendo como vantagem o distanciamento temporal (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 99)

O ldquodistanciamento temporalrdquo abordado por Teixeira Zamberlan e Rasia eacute um

fator importante nesta pesquisa porque alguns arranjos analisados foram elaborados

em 2009 2010 e 2011 algo que contribui para uma reflexatildeo mais criacutetica com um

olhar diferenciado Um exemplo disso eacute a contribuiccedilatildeo de um dos alunos para que

eu pudesse esclarecer na pesquisa uma situaccedilatildeo ocorrida em aula um padratildeo

riacutetmico que nunca foi registrado na partitura Isso aconteceu porque um dos alunos

criou um ritmo sincopado batendo com as matildeos na madeira do piano no meio de

uma muacutesica tocada pelo grupo e tal percussatildeo ficou agregada ao arranjo sem

precisar de notaccedilatildeo Para que eu pudesse escrever o ritmo para exemplificar nesta

dissertaccedilatildeo precisei telefonar para o aluno e solicitar ldquocomo era mesmo o ritmo que

tu fazias no Rock Bate aiacute para eu poder escreverrdquo O menino prontamente

ignorando onde estava ou quem estava ao seu lado bateu o ritmo no objeto mais

proacuteximo ldquoEacute assim sorardquo

Seja qual for o tipo de memorial a ser feito a memoacuteria eacute um fator muito

importante na construccedilatildeo desta metodologia uma vez que as experiecircncias passadas

satildeo ativadas e trazidas pela memoacuteria6

Outros autores tambeacutem mencionam o olhar do presente atual sobre as

experiecircncias do passado criando uma vantagem temporal que possibilita uma maior

reflexatildeo sobre tais experiecircncias conforme explica Bosi

[] na maior parte das vezes lembrar natildeo eacute reviver mas repensar com imagens e ideias de hoje as experiecircncias do passado A lembranccedila eacute uma imagem construiacuteda pelos materiais que estatildeo agora agrave nossa disposiccedilatildeo no conjunto de representaccedilotildees que povoam nossa consciecircncia atual (BOSI 1994 apud ABRAHAtildeO 2003 p 87)

6Em relaccedilatildeo a esse fator outras metodologias tambeacutem discorrem como ldquoa pesquisa autobiograacutefica ndash

Histoacuterias de vida biografias autobiografias memoriais ndash natildeo obstante se utilize de diversas fontes tais como narrativas histoacuteria oral fotos viacutedeos filmes diaacuterios documentos em geral reconhece-se dependente da memoacuteria [memoacuteria individual]rdquo (ABRAHAtildeO 2003 p 80)

35

Teixeira Zamberlan e Rasia tambeacutem mencionam Bosi ao afirmarem que o

passado constroacutei o presente que as experiecircncias do passado definem a identidade

de cada um citando

O que esta autora [BOSI 1979] quer enfatizar eacute que natildeo existe presente sem passado ou seja nossas visotildees e comportamentos estatildeo marcados pela memoacuteria por eventos e situaccedilotildees vividas (TEIXEIRA ZAMBERLAN e RASIA 2009 p 98)

Em concordacircncia com as ideias de Bosi Anastasiou tambeacutem afirma que

relembrar neste caso trazer as lembranccedilas para o memorial contribui para a

reflexatildeo sobre as experiecircncias do passado e a construccedilatildeo da identidade

mencionando que

[] o Memorial visa ampliar as possibilidades de retomar de forma reflexiva momentos passados que sejam determinantes de nosso modo atual de ser e de se fazer professor portanto da constituiccedilatildeo de identidade pessoal e profissional (ANASTASIOU 2002 p 5 e 6)

Em algumas oportunidades pude conversar com os alunos sobre as muacutesicas

tocadas em anos anteriores pelo grupo sendo que tais conversas contribuiacuteram para

que eu lembrasse detalhes que estavam esquecidos ao mesmo tempo que

lembrava das peccedilas sob o olhar dos alunos jaacute que eles mencionavam comentaacuterios

proacuteprios sobre o assunto como ldquoSpeed of sound eacute como Viva la vida sora natildeo

acaba nuncardquo A muacutesica Speed of sound era mais recente para o grupo do que Viva

la vida mas ambas permitiam muitas repeticcedilotildees o que levava os alunos a

confundirem o momento de terminar a muacutesica e repetirem-na muitas vezes

32 Como trabalhei com os dados

321 Sobre o material empiacuterico

Os arranjos que foram analisados nessa pesquisa fazem parte de um acervo

com cerca de 480 partituras que fui elaborando ao longo dos anos de docecircncia no

ensino de piano como jaacute citado Para a escolha das peccedilas que fariam parte da

pesquisa foi preciso eleger alguns criteacuterios O primeiro foi o de selecionar arranjos

que foram feitos exclusivamente para serem tocados por vaacuterios alunos no mesmo

piano Depois de selecionadas essas peccedilas achei importante relembrar a maneira

como cada partitura foi elaborada dando entatildeo fundamento para o segundo criteacuterio

escolher peccedilas que foram escritas somente a partir do registro sonoro ou seja

36

peccedilas que foram ldquotiradas de ouvidordquo por mim Esse criteacuterio refletiu diretamente no

gecircnero das muacutesicas selecionadas para a pesquisa uma vez que para elaborar um

arranjo de uma muacutesica erudita para piano em grupo eu usaria todas as ferramentas

disponiacuteveis registro sonoro e a partitura Poreacutem para elaborar um arranjo sobre

uma muacutesica popular as ferramentas disponiacuteveis satildeo mais reduzidas ao ponto de se

ter acesso somente ao registro sonoro na maioria dos casos Esse fato repetiu-se

vaacuterias vezes na minha rotina como professoraarranjadora por isso considero ser

um criteacuterio importante a ser abordado na pesquisa

As peccedilas escolhidas foram A Histoacuteria de uma Gata do musical Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Three little birds de Bob

Marley Viva la vida e Speed of Sound ambas do grupo Coldplay7 Tambeacutem

entraram na pesquisa 3 (trecircs) peccedilas que foram elaboradas no decorrer do ano de

2012 Rock and roll old times de compositores variados pois trata-se de um medley

Paradise e Violet Hill ambas do grupo Coldplay Logo foram analisadas nesta

pesquisa 7 (sete) peccedilas sendo 3 (trecircs) elaboradas durante o ano de 2012 e 4

(quatro) em anos anteriores

A Histoacuteria de uma Gata

Three little birds Elaborados entre

Viva la vida 2009 a 2011

Muacutesicas do Speed of Sound

Grupo Coldplay Paradise

Violet Hill Elaborados em 2012

Rock and roll old times

Dentre as 7 (sete) peccedilas escolhidas quatro satildeo baseadas em muacutesicas do

grupo Coldplay Isso se deve agrave extrema familiaridade que os alunos do grupo de

piano para o qual destinei esses arranjos tinham com esse repertoacuterio inclusive

algumas sugestotildees como Paradise e Violet Hill partiram dos proacuteprios alunos Esse

7 Coldplay eacute uma banda britacircnica de rock alternativo fundada em 1996 Eacute formada por Chris Martin

(vocalista principal) Jonny Buckland (guitarrista) Guy Berryman (baixista) e Will Champion (baterista) A muacutesica Viva la vida faz parte do aacutelbum Viva la Vida or Death and All His Friends lanccedilado em 2008

37

desejo dos alunos em tocar peccedilas da sua banda preferida me contagiava ao ponto

de comeccedilar a escrever essas partituras mesmo que eu tivesse apenas o registro

sonoro como base

322 Elaborar arranjos obra em construccedilatildeo

A maneira como se dava a elaboraccedilatildeo de cada arranjo eacute um tipo de obra em

construccedilatildeo pois eu costumava criar um iniacutecio do arranjo normalmente delimitado

pelo nuacutemero de paacuteginas imaginando que uma ou duas paacuteginas cada paacutegina com

aproximadamente 16 (dezesseis) compassos dependendo da muacutesica poderia gerar

atividade suficiente para uma aula com o grupo de piano E da mesma maneira eu

teria como ponderar durante o ensaio com os alunos os pontos positivos e

negativos da partitura jaacute pensando nas mudanccedilas se necessaacuterias ou natildeo e como

continuaria a escrita da peccedila Todos esses detalhes refletiam dois objetivos propor

arranjos considerando o niacutevel teacutecnico de acordo com cada aluno e criar um efeito

sonoro semelhante agrave muacutesica original na qual o arranjo estava sendo baseado Apoacutes

um primeiro ensaio com o grupo lendo a partitura eu jaacute tinha uma ideia mais clara

de como o arranjo estava soando e dos cuidados que eu deveria ter na sequecircncia

da peccedila

Da mesma forma a continuaccedilatildeo da peccedila tambeacutem se dava em etapas pois eu

escrevia mais uma parte do arranjo para levar para a aula com o grupo analisava as

dificuldades dos alunos e observava o resultado sonoro da peccedila para na semana

seguinte continuar a escrita do arranjo Dependendo do tamanho da muacutesica original

eu suprimia algumas repeticcedilotildees pois tocada ao piano as pessoas natildeo estariam

ouvindo a letra da muacutesica logo uma parte natildeo precisaria repetir tantas vezes como

acontecia em algumas muacutesicas Assim alguns arranjos levavam trecircs ou quatro

semanas para ficarem prontos jaacute outros poderiam levar mais por volta de oito

semanas como foi o caso do Rock nrsquo roll old times

33 Anaacutelise dos dados

331 Organizaccedilatildeo

38

Para a anaacutelise dos dados optei por descrever de uma forma detalhada como

se deu o arranjo de cada peccedila Para isso iniciei o processo de relembrar a

elaboraccedilatildeo dos arranjos mais recentes ou seja comecei pela primeira peccedila que

elaborei em 2012 Em cada arranjo procurei relembrar as alternativas e decisotildees que

precisava tomar nas diferentes partes do arranjo sendo um grande exerciacutecio para a

minha memoacuteria lembrar de como me preocupei em escrever uma parte da muacutesica de

maneira que ficasse faacutecil para determinado aluno tocar ou outra parte que deveria

dar conta de um ritmo especiacutefico sem ficar faacutecil demais para um outro aluno

Foi preciso tempo para lembrar o quatildeo especiacutefico era escrever um arranjo

formado por partes para alunos de niacuteveis teacutecnicos diferentes poderem tocar juntos

uma mesma muacutesica Algo que parecia tatildeo trivial dentro da minha rotina como

professora tomou outras proporccedilotildees quando me vi tentando descrever este

processo pois me dei conta da quantidade de detalhes que eu pensava durante a

elaboraccedilatildeo dos arranjos sem perceber a importacircncia de cada um para a peccedila e para

o grupo de alunos que a executaria

Comecei as anaacutelises pelo arranjo Rock and roll old times que foi escrito entre

marccedilo e abril de 2012 por ser a peccedila mais recente e eu estar com todo o processo

de escrita mais vivo na memoacuteria Depois passei para a anaacutelise da muacutesica Paradise

que foi escrita entre junho e julho de 2012 As outras peccedilas foram escolhidas

conforme a minha facilidade de rememorar sem relaccedilatildeo com a eacutepoca em que foram

escritas Viva la vida (elaborada em 2009) A histoacuteria de uma gata (elaborada em

2011) Violet Hill (elaborada em setembro de 2012) Speed of Sound (elaborada em

2010) e Three little birds (elaborada em 2011) Poreacutem a apresentaccedilatildeo das anaacutelises

no corpo desta dissertaccedilatildeo segue a ordem cronoloacutegica de elaboraccedilatildeo das peccedilas

Para comeccedilar a escrever sobre cada arranjo foi preciso recorrer a alguns

recursos que estavam agrave minha disposiccedilatildeo e pudesse auxiliar no processo de

relembrar tais como reler a partitura a ser analisada ouvir a muacutesica original na qual

foi baseado o arranjo e quando possiacutevel assistir ao viacutedeo dos alunos tocando a

peccedila Poreacutem esse processo funcionou de maneira diferente a cada arranjo porque

alguns deles os alunos ainda tocavam durante o meu mestrado que eacute o caso das

peccedilas Rock nrsquoroll old times Paradise e Violet Hill E para relembrar o processo de

elaboraccedilatildeo dos arranjos de Viva la vida Speed of sound e A histoacuteria de uma gata eu

tambeacutem utilizei gravaccedilotildees dos alunos tocando peccedilas Apenas um arranjo de Three

little birds eu natildeo tinha nenhum registro dos alunos tocando logo utilizei somente a

39

partitura e a gravaccedilatildeo da muacutesica original como recursos para a escrita das anaacutelises

desta pesquisa

Ao escutar uma muacutesica sobre a qual iria basear um arranjo procurava escutar

todas as vozes apresentadas na gravaccedilatildeo pois essas deveriam aparecer no arranjo

para o grupo Em alguns como em Paradise o baixo se tornou para mim o

personagem principal da escrita pois foi a partir dele que construiacute a harmonia

Outro personagem tatildeo importante quanto o baixo eacute a melodia principal da

peccedila que na maioria das vezes eacute a voz cantada pelo inteacuterprete que divide com o

baixo essa responsabilidade de dar iniacutecio agrave construccedilatildeo da partitura Assim a minha

escrita variava ora comeccedilando pelo baixo ora pela melodia dependendo de qual

dos dois estivesse mais claro na minha percepccedilatildeo

Ao escutar uma muacutesica jaacute me deparei vaacuterias vezes cantando a segunda voz

feita normalmente pelo backing vocal ou a melodia secundaacuteria feita por algum

instrumento em contraponto com a melodia principal Essa tendecircncia leva-me a

valorizar outras melodias existentes na muacutesica aleacutem da principal feita pela voz

cantada o que me conduz a escrever tais melodias nos arranjos de forma a tornaacute-

las mais evidentes do que a principal

Quando falo em escrita de partituras musicais preciso esclarecer as

ferramentas utilizadas nesse processo Desde o ano de 2000 venho utilizando o

Encore um programa de ediccedilatildeo de partituras que reproduz mesmo em timbre

especiacutefico de computador a partitura que foi escrita Natildeo sou grande conhecedora

desse tipo de software mas sei que existem hoje vaacuterios outros programas com a

mesma funccedilatildeo8 poreacutem este eacute o que eu jaacute conhecia por isso o escolhi

Agrave medida em que escrevia minhas consideraccedilotildees a partir da escrita de Rock

nrsquoroll old times percebi que aleacutem das figuras de trechos da partitura seria

necessaacuterio utilizar cores para discriminar cada melodia e cada passagem da peccedila

para que eu pudesse deixar mais claro para o leitor sobre qual parte estaria me

referindo no texto Para isso usei um recurso disponiacutevel no software Encore que

possibilita salientar diferentes notas musicais com variadas cores Essa ferramenta

ajudou muito a discriminar cada trecho da muacutesica sobre o qual eu precisava narrar

possibilitando um esclarecimento mais preciso das minhas consideraccedilotildees acerca de

cada partitura

8 Outros software muito utilizados por professores de muacutesica e arranjadores satildeo Sibelius Finale e

Guitar Pro Haacute tambeacutem Software livres como MuseScore Rosegarden Free Clef entre outros

40

332 Sobre a escrita do memorial

A escrita sobre o processo de elaboraccedilatildeo dos arranjos analisados nesta

pesquisa teve como base as partituras de cada peccedila Para iniciar a anaacutelise de cada

obra e dos procedimentos pedagoacutegico-musicais recorri primeiro agrave partitura resultante

da elaboraccedilatildeo para tentar lembrar como foi a decisatildeo de escolher essa peccedila porque

iniciei daquela forma e utilizei determinada quantidade de claves para depois buscar

outros elementos que me ajudassem a responder tais questotildees a gravaccedilatildeo original

da muacutesica e a gravaccedilatildeo dos alunos tocando aquele arranjo

Agrave medida em que eu iniciava a escrita das anaacutelises lembrava de

preocupaccedilotildees que tinha durante a elaboraccedilatildeo do arranjo com a didaacutetica do

instrumento e com o niacutevel teacutecnico dos alunos que a tocariam Logo para conseguir

explicar tais aspectos que eram claros para mim ao visualizar a partitura precisei

utilizar o recurso de salientar os trechos e vozes da partitura com cores variadas

facilitando a escrita do texto em concordacircncia com as figuras no caso trechos das

partituras analisadas

Ao escrever sobre o material relembrava tambeacutem de algumas situaccedilotildees

vividas nos ensaios do grupo que me ajudaram aprimorar a minha praacutetica de

elaborar dos arranjos Foi preciso lembrar dessas situaccedilotildees e descrevecirc-las para a

pesquisa pois tais momentos fizeram parte da construccedilatildeo de cada arranjo As

palavras de Silva vatildeo ao encontro dessa minha experiecircncia ao afirmar que

[] o memorial eacute uma atividade discursiva por meio da (e na) qual se daacute a conjunccedilatildeo de muacuteltiplos processos ndash a construccedilatildeo da memoacuteria a emergecircncia da subjetividade e a constituiccedilatildeo de posicionamento identitaacuterios No processo de escrita alimentado pelas accedilotildees do lembrar do recordar emergem movimentos discursivos que potildeem em cena atuaccedilatildeo de um sujeito que reflete sobre si sobre o seu processo de subjetividade sobre seus saberes profissionais (SILVA 2012 p 11)

Essa reflexatildeo sobre as minhas memoacuterias esclareceu um ponto importante da

pesquisa o trabalho em processo ou seja a elaboraccedilatildeo de partituras que dependia

de uma ldquorespostardquo do grupo de piano um tipo de teste para poder ser ldquovalidadardquo e

concluiacuteda Isso dava-se pela minha dificuldade de conseguir tocar tais peccedilas pois

como eram pensadas para quatro ou cinco alunos eu natildeo teria matildeos suficientes

para tocar sozinha Nesse caso eu sempre precisava ensaiar com os alunos para

verificar a sonoridade e a funcionalidade da partitura

41

No periacuteodo da escrita das anaacutelises muacutesico-pedagoacutegicas eu tinha durante as

aulas com os grupos conversas informais com os alunos nas quais lembraacutevamos

juntos de alguns fatos e situaccedilotildees que aconteceram nos ensaios que foram

importantes para a elaboraccedilatildeo de alguns arranjos Inclusive lembramos juntos de

um termo que foi criado pelos proacuteprios alunos para definir a praacutetica de tocar com as

matildeos muito proacuteximas ao ponto de se fazer necessaacuteria a sobreposiccedilatildeo das matildeos

chamada por eles de ldquoviadutordquo Esse exemplo mostra que esta pesquisa foi baseada

na memoacuteria da autora com ajuda informal de seus alunos para lembrar peccedilas

importantes desse ldquoquebra cabeccedilasrdquo

Explicitados os caminhos teoacuterico-metodoloacutegicos adotados o proacuteximo capiacutetulo

apresenta as anaacutelises dos 7 (sete) arranjos que compotildeem o corpus empiacuterico desta

pesquisa

42

4 OS ARRANJOS

41 Viva la vida

O arranjo sobre a muacutesica Viva la Vida do grupo Coldplay foi elaborado em

2010 para o grupo de piano do Instituto de Educaccedilatildeo Ivoti Este grupo era composto

por cinco alunos sendo que eles eram bastante familiarizados com esta muacutesica

devido agrave divulgaccedilatildeo dada pela miacutedia na eacutepoca Foi o desejo dos alunos em tocar

Coldplay que me levou a fazer um arranjo para piano em grupo Essa peccedila foi

utilizada mais tarde em 2012 nas aulas do grupo de piano da Fundarte em

Montenegro conforme seraacute descrito ao final deste capiacutetulo

A muacutesica original apresenta no instrumental um ritmo sincopado que se

manteacutem durante toda a muacutesica elemento que torna a peccedila reconheciacutevel ao ouvinte

logo no iniacutecio podendo ser caracterizado como ostinato9 Assim comecei a escrita

deste arranjo a partir do ostinato no qual a voz do baixo faz a nota fundamental de

cada acorde em semiacutenimas (Figura 1 em azul) e a voz intermediaacuteria faz o ritmo

sincopado aliado agrave harmonia (Figura 1 em vermelho)

Figura 1 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

A decisatildeo de escrever em trecircs sistemas se deu pela comparaccedilatildeo com uma

banda de muacutesica popular como o grupo Coldplay que possui um baixista para

executar as notas mais graves um guitarrista que executa a harmonia e algumas

melodias uma bateria que executa um ritmo mais elaborado e um vocalista que faz

a melodia principal na maioria das vezes A partir dessa configuraccedilatildeo elaborei o

arranjo de Viva la Vida com o objetivo de tentar imitar essa formaccedilatildeo de banda

9 Segundo o Dicionaacuterio Grove de muacutesica ostinato eacute ldquoum termo que se refere agrave repeticcedilatildeo de um

padratildeo musical por muitas vezes sucessivas Um ostinato meloacutedico pode ocorrer no baixo como melodia numa voz superior ou simplesmente como uma sucessatildeo de alturas repetidasrdquo (GROVE 1994 p 687)

43

Assim transcrita para o grupo de piano a disposiccedilatildeo eacute a seguinte voz mais grave

executa uma melodia parecida com a do baixo da banda podendo permanecer na

nota fundamental do acorde a voz intermediaacuteria toca a harmonia trazida muitas

vezes pela guitarra com alguns ritmos marcantes feitos pela bateria e a voz

superior apresenta a melodia feita pelo vocalista que em muitos casos eacute

considerada a melodia principal da muacutesica Logo a disposiccedilatildeo entre os alunos foi a

seguinte um aluno tocava a voz do baixo outro aluno a voz intermediaacuteria e trecircs

alunos a voz mais aguda

No caso desta peccedila eu optei por usar a nota fundamental do acorde no baixo

para facilitar a execuccedilatildeo em grupo dessa forma tanto o aluno que tocaria a voz

grave quanto o que tocaria a voz intermediaacuteria estariam sabendo quais os acordes

que compotildeem essa muacutesica Na voz intermediaacuteria optei por usar apenas duas notas

do acorde para facilitar a execuccedilatildeo de modo que o aluno pudesse permanecer na

posiccedilatildeo do pentacorde de laacute menor para tocar todos os acordes da muacutesica Assim

exemplifico na Figura 2 o dedilhado usado pelo aluno com a matildeo direita da voz

intermediaacuteria

Figura 2 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Essa escrita que utiliza uma uacutenica posiccedilatildeo de matildeo facilitou a execuccedilatildeo ao

ponto que eu pudesse instigar esse aluno a tentar tocar a mesma passagem com a

matildeo esquerda duplicando assim a voz intermediaacuteria conforme exemplifico na

Figura 3 em vermelho

Figura 3 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

44

Poreacutem fez-se necessaacuterias modificaccedilotildees na voz do baixo para natildeo acontecer

cruzamento de vozes os nossos (meu e dos alunos) ldquoesbarrotildeesrdquo Essas

modificaccedilotildees que foram feitas apenas em forma de combinaccedilatildeo com os alunos sem

nenhum registro escrito deixaram a voz do baixo em uma posiccedilatildeo mais confortaacutevel

pois o aluno utiliza apenas as notas do pentacorde de doacute maior permitindo-o manter

uma posiccedilatildeo fixa da matildeo para tocar essa voz Com isso a voz do baixo se tornou a

mais faacutecil podendo ser tocada inclusive por um aluno que natildeo tivesse fluecircncia de

leitura pelo fato de utilizar uma sequecircncia de quatro notas que se manteacutem durante

toda a muacutesica Poreacutem durante os ensaios ficou claro que apesar de ser a mais

simples a voz do baixo exigia uma pulsaccedilatildeo muito firme para servir de base para a

siacutencope da voz intermediaacuteria como se uma voz precisasse da outra para se realizar

E os alunos incorporaram essa atitude nos ensaios se um comeccedilasse o outro

precisava comeccedilar junto Para isso dedicamos uma maior atenccedilatildeo para o comeccedilo da

muacutesica foi necessaacuterio ensaiar algumas vezes para que eles conseguissem tocar em

sincronia desde a primeira nota da muacutesica

O decorrer da escrita do arranjo natildeo apresenta maiores modificaccedilotildees pois

assim como a muacutesica original os ostinatti do baixo e da voz intermediaacuteria se

manteacutem durante toda a muacutesica logo a melodia era o diferencial do arranjo pois ela

eacute que conduziria para as proacuteximas partes da muacutesica conforme exemplifico na Figura

4 em vermelho

Figura 4 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 04 ao 08

Agrave medida em que os alunos ensaiavam a peccedila foi possiacutevel construir a

dinacircmica e como todos conheciam a muacutesica original concordaram que na parte do

refratildeo (Figura 5) precisaacutevamos tocar em uma intensidade mais forte

45

Figura 5 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 21 ao 24

Outro trecho que foi possiacutevel trabalhar a dinacircmica com os alunos foi em uma

passagem que na muacutesica original eacute feita apenas pelo instrumental poreacutem nesse

arranjo mesmo natildeo tendo a melodia do vocalista eu criei um padratildeo para a voz

superior natildeo ficar apenas com pausas (Figura 6 em vermelho) Nessa passagem a

harmonia apresenta dois acordes sendo um acorde por compasso doacute maior e mi

menor Isso se repete trecircs vezes ou seja satildeo seis compassos de doacute maior e mi

menor que levam a dois compassos de reacute maior (conforme Figura 6) para depois

introduzir uma melodia um pouco diferente da que era feita ateacute entatildeo

Figura 6 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 36

Apesar de natildeo estar escrito na partitura fizemos combinaccedilotildees nos ensaios

acerca da dinacircmica desse trecho e anotamos na partitura Ficou definido entatildeo que

os alunos deveriam comeccedilar essa passagem em pianiacutessimo e fazer um crescendo

quando chegassem no acorde de reacute maior (Figura 6 compasso 35) para a proacutexima

melodia ficar com intensidade forte A melodia exemplificada na Figura 7 em

vermelho eacute cantada pelo vocalista poreacutem sem utilizar letra pois ele utiliza a vogal

ldquoordquo Depois dessa parte o arranjo volta ao refratildeo e finaliza a muacutesica

46

Figura 7 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 36 ao 39

Quando percebi depois de algumas semanas que os alunos estavam

seguros tocando essa muacutesica acrescentei mais um elemento Como eram trecircs

alunos que tocavam a melodia localizada na voz superior usei um divisi no uacuteltimo

refratildeo antes do final sendo que um tocava a voz superior e os outros dois a voz

inferior um elemento que foi apenas combinado com os alunos sem que eu

precisasse escrever na partitura Assim a Figura 8 (em vermelho e azul) exemplifica

o divisi executado pelos alunos

Figura 8 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 44 ao 48

A finalizaccedilatildeo do arranjo ficou muito parecida com a muacutesica original uma vez

que o baixo e a voz intermediaacuteria permaneciam em notas longas para a voz superior

tocar a melodia que finalizava a peccedila (Figura 9)

Figura 9 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 52 ao 55

47

A dificuldade desse trecho era fazer com que as notas executados pelas

vozes intermediaacuteria e baixo soassem juntas Trabalhei com os alunos repetindo

vaacuterias vezes esse trecho para que eles conseguissem realizar os uacuteltimos quatro

compassos da peccedila em sincronia Explorei tambeacutem com eles um rallentando e um

diminuendo para terminar em pianiacutessimo A voz superior comeccedilava com o

rallentando para que os outros conseguissem dar sequecircncia a ele e fazer o

diminuendo tambeacutem

Acredito que esta peccedila natildeo traz maiores dificuldades teacutecnicas mas o desafio

para os alunos na minha opiniatildeo era o de tocarem as notas sincronizadas e

conseguirem executar as dinacircmicas e rallentando juntos

Outro Grupo Outras Modificaccedilotildees

Ao trabalhar esta mesma peccedila com o grupo de piano da Fundarte na cidade

de Montenegro em 2012 ocorreram algumas pequenas modificaccedilotildees no arranjo

Esse grupo era formado por quatro integrantes com a seguinte disposiccedilatildeo das

vozes um aluno tocava o baixo outro a voz intermediaacuteria e dois alunos a voz mais

aguda

Como o aluno que tocava a voz intermediaacuteria era um menino de 14 anos de

idade que tinha muito vigor na sua sonoridade precisei dobrar a voz do baixo para

equilibrar a intensidade das vozes de acompanhamento logo tanto a aluna que

tocava o baixo quanto o aluno que tocava a voz intermediaacuteria usavam as duas matildeos

para oitavar as suas partes conforme exemplifico na Figura 10

Figura 10 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 01 ao 04

Da mesma forma uma das alunas que tocava a voz superior duplicou a sua

parte usando as duas matildeos para dobrar a melodia assim ficaram trecircs vozes de

melodia soando no registro meacutedio e agudo do piano A necessidade de ensaiar a

48

sincronia das partes se fez necessaacuterio da mesma maneira que no grupo de Ivoti

poreacutem se mostrou mais raacutepida por ser um nuacutemero menor de pessoas tocando

juntas

Uma diferenccedila interessante surgiu na passagem onde a harmonia se modifica

dentro de uma dinacircmica pianiacutessimo Apoacutes as trecircs repeticcedilotildees dos compassos 33 e 34

(Figura 11 em azul) o aluno que tocava a voz intermediaacuteria modificou o ritmo dos

compassos 35 e 36 (Figura 11 em vermelho) voltando ao ritmo padratildeo no

compasso 37 (Figura 11 em verde)

Figura 11 - Fragmento da partitura de Viva la vida compassos 33 ao 37

Essa modificaccedilatildeo chamou-me a atenccedilatildeo por ser bastante semelhante com o

ritmo feito na muacutesica original nesse trecho por isso optei por deixar o aluno tocando

dessa forma porque gostei do resultado sonoro e percebi que aquele ritmo

juntamente com o crescendo contagiava os demais alunos a chegarem ao forte no

compasso 36

Essa peccedila mostrou-se para ambos os grupos de faacutecil memorizaccedilatildeo porque

no primeiro ensaio os alunos que tocavam as vozes graves jaacute natildeo acompanhavam

mais a partitura e aprenderam a se basear pela voz aguda que tocava a melodia

Assim ao ouvir a voz mais aguda os alunos sabiam em qual parte da muacutesica

estavam e qual seria a proacutexima parte Por esse motivo uma das alunas definiu a

Viva la vida como a muacutesica que natildeo tem fim que ldquonatildeo acaba nuncardquo porque se

ningueacutem lembrar de tocar as notas longas do final ela pode ser repetida muitas e

muitas vezes Outro fato interessante eacute que mesmo depois de meses sem tocar

esta peccedila os alunos ainda lembram e conseguem tocaacute-la ateacute o final de memoacuteria

Por esse motivo a Viva la vida ainda hoje em 2013 faz parte do repertoacuterio do grupo

de piano de Ivoti (AscarteIEI) e dos dois grupos de piano da Montenegro (Fundarte)

49

42 Speed of sound

A ideia de elaborar uma partitura sobre a muacutesica Speed of sound do grupo

Coldplay partiu de mim apoacutes ouvi-la atraveacutes de uma emissora de raacutedio pois eu

sabia que os alunos gostavam muito desse grupo e tambeacutem por achar que esta

muacutesica trazia elementos que poderiam soar bem quando tocados ao piano Tais

elementos consistiam em um padratildeo riacutetmico que se mantinha durante toda a

muacutesica com algumas variaccedilotildees de dinacircmica uma melodia que natildeo apresentava

muitas notas repetidas realizada em alguns momentos por um timbre de piano e em

outros pelo vocalista e uma harmonia que natildeo utilizava grande variaccedilatildeo de acordes

o que possibilitaria uma faacutecil memorizaccedilatildeo da muacutesica por parte dos alunos

Comecei a escrita do arranjo a partir da melodia da voz superior (Figura 12

em vermelho) pois a introduccedilatildeo da muacutesica original comeccedila com uma melodia feita

pelo piano Depois de escrever oito compassos que eacute a duraccedilatildeo da introduccedilatildeo

escrevi a voz mais grave fazendo as mesmas notas do timbre do baixo na muacutesica

original (Figura 12 em azul) Por fim eu precisava de uma voz intermediaacuteria que

funcionasse como um preenchimento harmocircnico com um ritmo sincopado

semelhante ao da melodia poreacutem comeccedilando no tempo forte do compasso Para

essa voz usei acordes arpejados em estado fundamental com o objetivo de facilitar a

leitura e evitar cruzamento de vozes (Figura 12 em verde e preto) Apoacutes escrever o

primeiro compasso da voz intermediaacuteria percebi que seria mais faacutecil explicar para os

alunos o ritmo sincopado com uma escrita que usasse ligaduras conforme

exemplifico na Figura 12 saliente em preto Essa foi uma maneira de mostrar para

os alunos que um mesmo padratildeo riacutetmico pode ser escrito de diferentes formas

como os padrotildees salientes em verde e preto na Figura 12 Poreacutem na voz mais

aguda (Figura 12 em vermelho) optei por natildeo utilizar esse recurso para natildeo deixar

a partitura com muitas ligaduras porque eu sabia que os alunos que tocariam esse

trecho seguiriam o ritmo de acordo com a sua memoacuteria da muacutesica original (ou ldquode

ouvidordquo) sem se prenderem tanto na leitura do ritmo

50

Figura 12 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partitura foi disponibilizada para os alunos conforme as figuras aqui

apresentadas poreacutem sem cores apenas em preto Uma adaptaccedilatildeo que se mostrou

necessaacuteria no primeiro ensaio foi a de tocar a voz superior uma oitava acima da

regiatildeo onde foi escrita pois ficaria muito apertado para os alunos tocarem tatildeo

proacuteximos uns dos outros Logo os alunos tocaram nas regiotildees do piano conforme

registrado na Figura 13 poreacutem foi uma combinaccedilatildeo que natildeo precisou ser escrita na

partitura

Figura 13 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 1 ao 4

A partir da introduccedilatildeo fez-se necessaacuterio trabalhar a entrada da muacutesica ou

seja os dois alunos que tocavam a voz mais aguda precisavam sincronizar o iniacutecio

da melodia para isso eu ensaiei com eles uma respiraccedilatildeo que servisse como

contagem do tempo para comeccedilarem juntos Da mesma forma foi preciso maior

atenccedilatildeo para o iniacutecio do acompanhamento uma vez que o tempo forte estaacute dentro

da ligadura na melodia Logo tive que ensaiar esse iniacutecio algumas vezes com os

alunos tanto para sincronizar a melodia em si quanto para sincronizar o iniacutecio do

acompanhamento

Depois de oito compassos de introduccedilatildeo a muacutesica original leva ao iniacutecio da

melodia feita pelo vocalista Como essa melodia comeccedila em anacruse achei que

seria mais faacutecil para o grupo se apenas os alunos que tocavam a voz superior

51

fizessem essa anacruse de forma que eles ldquodariam a entradardquo para esse trecho

Para isso precisei fazer uma pequena modificaccedilatildeo no uacuteltimo compasso da

introduccedilatildeo conforme exemplifico na Figura 14 O padratildeo que vinha sendo feito estaacute

em azul e a modificaccedilatildeo aparece em verde no uacuteltimo compasso

Figura 14 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 5 ao 8

Na muacutesica original a melodia executada pelo vocalista inicia-se apoacutes oito

compassos de introduccedilatildeo que no caso da partitura para o grupo de piano escrevi

na voz superior (Figura 15 em vermelho) Tambeacutem nesse trecho a bateria eacute

introduzida na muacutesica original criando um padratildeo riacutetmico que utiliza principalmente

os timbres mais graves da bateria se estendendo por toda a muacutesica Assim procurei

criar na voz mais grave um padratildeo riacutetmico semelhante ao da bateria que utilizasse

apenas a fundamental e a quinta de cada acorde conforme exemplifico na Figura 15

em azul Sendo o piano um instrumento de cordas percutidas a minha tendecircncia eacute

aliar padrotildees riacutetmicos agrave harmonia ao contraacuterio do que acontece na muacutesica original

em timbre de teclado acordes em notas longas Assim a voz intermediaacuteria por se

encontrar em uma regiatildeo meacutedia do piano permitiu que eu utilizasse acordes com

notas mais proacuteximas ao mesmo tempo que reforccedilava o ritmo feito pela voz do baixo

(Figura 15 em verde) Para facilitar a execuccedilatildeo do aluno que tocaria a voz

intermediaacuteria procurei escrever os acordes dessa parte o mais proacuteximo possiacutevel um

do outro utilizando acordes invertidos para evitar grandes saltos e cruzamento de

vozes Mesmo assim o cruzamento entre a voz mais aguda e a intermediaacuteria soacute foi

evitado porque a voz aguda permaneceu sendo executada uma oitava acima da

regiatildeo em que foi escrita

52

Figura 15 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 9 ao 12

Na proacutexima parte a muacutesica original traz uma maior quantidade de timbres e

por esse motivo resolvi intensificar o ritmo para gerar um crescendo na intensidade

Assim logo apoacutes a melodia na voz superior destacada na Figura 16 em vermelho

criei um ostinato que utiliza as notas do acorde com um ritmo sincopado que se

contrapotildee ao ritmo do baixo e da voz intermediaacuteria (Figura 16 em azul) Da mesma

forma acrescentei na voz intermediaacuteria um arpejo descendente (Figura 16 em

verde) para intensificar o ritmo e a intensidade desse trecho

Figura 16 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 25 ao 28

Esse padratildeo riacutetmico mais denso manteacutem-se durante todo o refratildeo que eacute

apresentado da mesma forma melodia executada pelo vocalista na voz superior

(Figura 17 em vermelho) harmonia aliada agrave um ritmo sincopado na voz

intermediaacuteria (Figura 17 em azul) e o baixo e a quinta do acorde aliado agrave um ritmo

em ostinato no baixo (Figura 17 em preto)

53

Figura 17 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 33 ao 37

A muacutesica original repete-se trecircs vezes ateacute surgir um trecho diferente A

introduccedilatildeo marca o iniacutecio de cada repeticcedilatildeo sendo que a letra eacute o uacutenico elemento

que se modifica Como a partitura para o grupo de piano natildeo previa uma melodia

para ser cantada trazendo a letra da muacutesica eu optei por natildeo fazer essas

repeticcedilotildees Assim passei para o trecho em que a melodia se modifica que aparece

logo depois da terceira repeticcedilatildeo na muacutesica original Nesse trecho resolvi mudar o

padratildeo de acompanhamento da voz intermediaacuteria trazendo arpejos ascendentes

(Figura 18 em azul) para diferenciar essa parte das anteriores Nsse trecho pude

trabalhar com o aluno que tocou a voz intermediaacuteria uma leitura de acordes

arpejados fazendo com que ele pensasse nos acordes de cada compasso e natildeo em

cada nota isoladamente Aleacutem disso esse acompanhamento possibilitou que os

alunos executassem uma dinacircmica piano com maior facilidade algo que soacute ficou

visiacutevel para mim durante os ensaios pois eacute nos ensaios que consigo perceber as

possibilidades de dinacircmica na peccedila

Figura 18 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Ao falar em acordes com o aluno que tocava a voz intermediaacuteria o outro

aluno que tocava a voz do baixo conseguia acompanhar o mesmo raciociacutenio pois

suas notas tambeacutem faziam parte de cada acorde Com isso percebi que os alunos

54

se ajudavam porque quando um se perdia o outro falava qual era o acorde da

muacutesica em que estavam e logo conseguiam se achar novamente Naquela ocasiatildeo

estava comeccedilando a participar do grupo uma aluna que tinha mesma idade de

outros dois entre 14 e 15 anos e era iniciante nos estudos de piano portanto a

dificuldade de leitura dela era maior Poreacutem como os alunos estavam

desenvolvendo uma maneira de ajudar uns aos outros cantando e falando os

nomes das notas fiz uma combinaccedilatildeo com essa aluna ela tocaria a primeira nota

de cada compasso da voz do grave na oitava mais grave do piano Dessa forma

criei uma quarta voz no grave sem precisar escrever na partitura pois a aluna que

tocava a voz do baixo ajudava a colega a ler apenas a primeira nota de cada

compasso conforme exemplifico em vermelho na Figura 19

Figura 19 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

O resultado sonoro dessa combinaccedilatildeo ficou com a fundamental de cada

acorde soando em uma nota longa no grave conforme exemplifico na Figura 20 em

vermelho

Figura 20 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 43 ao 47

Depois desse trecho o refratildeo eacute apresentado mais uma vez e para natildeo repetir

tanto resolvi encaminhar o arranjo para o final Poreacutem a muacutesica original termina

55

com notas longas em timbres de teclado Optei entatildeo por trazer a introduccedilatildeo para

terminar a peccedila jaacute que ela foi apresentada apenas uma vez durante todo o arranjo

Para isso utilizei dois compassos de transiccedilatildeo (compassos 61 e 62 da Figura 21) em

que soacute o baixo e a voz intermediaacuteria mantivessem o seu acompanhamento ateacute

chegarem em uma nota longa que daacute espaccedilo para a voz superior iniciar a melodia

da introduccedilatildeo

Figura 21 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

Poreacutem durante os ensaios essa sincronia se mostrou um pouco complicada

uma vez que a tendecircncia dos alunos era de fazer um rallentando nesses dois

compassos elemento que eu natildeo queria cortar porque era coerente com o final da

muacutesica Assim optamos por fazer apenas um compasso de transiccedilatildeo levando ateacute

uma nota longa sendo que a melodia que dava iniacutecio agrave coda poderia esperar pela

fermata realizada pelas vozes do baixo e intermediaacuteria Essas modificaccedilotildees foram

feitas atraveacutes de combinaccedilotildees nos ensaios sem que fosse preciso modificar a

partitura Trago na Figura 22 compasso 61 e 62 o resultado dessas combinaccedilotildees

Figura 22 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 59 ao 63

A fermata facilitou uma variaccedilatildeo de dinacircmica na coda ou seja logo depois da

fermata era mais faacutecil para os alunos iniciarem a coda em intensidade piano para

diminuir ateacute o final da muacutesica em pianissimo Poreacutem por uma dificuldade minha satildeo

ideias que surgem nos ensaios se tornando anotaccedilotildees nas partituras ou apenas

combinaccedilotildees sem nenhum registro escrito O final da muacutesica eacute igual ao final do

56

refratildeo poreacutem com notas longas no acorde de reacute maior conforme exemplifico na

Figura 23 compasso 70

Figura 23 - Fragmento da partitura de Speed of sound compassos 67 ao 70

Ao ensaiarem e apresentarem essa peccedila os alunos perceberam a

importacircncia de tocarem juntos e ouvirem uns aos outros pois era muito faacutecil acelerar

o andamento e perder o controle da muacutesica Outro aspecto interessante era a

necessidade que eles tinham em ouvir todas as partes Afirmo isso porque vaacuterias

vezes aconteceram situaccedilotildees em que um deles parou de tocar no meio da muacutesica e

em seguida os outros comeccedilavam a errar e se perder na partitura Essas situaccedilotildees

tinham resultados variados em alguns casos a confusatildeo era tanta que todos

paravam de tocar e em outros casos o aluno que parou conseguia retomar a sua

parte e todos continuavam a tocar Como Speed of sound era uma peccedila que

apresentava uma harmonia relativamente lenta trazendo um acorde por compasso

facilitava para os alunos que tocavam o acompanhamento ajudarem-se uns aos

outros deixando evidente para mim uma uniatildeo de grupo em prol daquela muacutesica

57

43 A histoacuteria de uma gata

O arranjo intitulado A histoacuteria de uma gata foi elaborado para grupo de cinco

pianistas em 2011 baseado na muacutesica de mesmo nome do Musical Infantil Os

Saltimbancos de Luis Enriacutequez Bacalov e Chico Buarque Ao comentar com uma

amiga tambeacutem professora de muacutesica sobre a minha intenccedilatildeo de fazer um arranjo

desta muacutesica ela imediatamente me indicou uma nova versatildeo da muacutesica gravada

ao vivo pela cantora Vanessa da Matta dizendo que era de uma interpretaccedilatildeo

iacutempar Fui entatildeo procurar uma gravaccedilatildeo no site wwwyoutubecom Encontrei duas

versotildees uma ao vivo interpretada por Vanessa da Mata10 e outra mais antiga

interpretada por Miuacutecha11 Por questatildeo de gosto pessoal resolvi basear meu arranjo

na primeira versatildeo Achei a interpretaccedilatildeo de Vanessa da Mata expressiva como se

ela realmente fosse uma gata contando a sua histoacuteria Ao rever os dois viacutedeos

questionei-me sobre a minha preferecircncia por que eu escolhi um ao inveacutes do outro

A gravaccedilatildeo de Miuacutecha apresenta maior quantidade de melodias na parte

instrumental que poderiam ter sido usadas no arranjo mas a versatildeo de Vanessa da

Matta conseguiu mostrar diferenccedilas de dinacircmica mais significativas o que pode ter

influenciado minha preferecircncia aleacutem da interpretaccedilatildeo da cantora

Para escrever o iniacutecio da muacutesica eu precisaria definir qual a tonalidade que

usaria logo seria mais faacutecil escrever a partitura na mesma tonalidade da gravaccedilatildeo

que me servia como base nesse caso mi maior uma vez que a minha escrita de

partitura na maioria das vezes se daacute de uma forma imediata ou seja eu ouccedilo o

trecho da muacutesica original e escrevo a partitura usando o software Encore sem

precisar tocar o trecho no piano Essa maneira funciona porque este editor de

partituras assim como vaacuterios outros reproduz a notaccedilatildeo musical ferramenta esta

que me ajuda a corrigir os erros de escrita

Ao montar o iniacutecio da partitura natildeo tive duacutevidas de como comeccedilaria Teria que

comeccedilar com a voz do baixo que faria a nota fundamental do acorde (Figura 24 em

azul) que na minha opiniatildeo imita o caminhar tranquilo de uma gata e uma voz

intermediaacuteria que traria a harmonia aliada ao ritmo base para soar semelhante agrave

gravaccedilatildeo original (Figura 24 em vermelho)

10

Disponiacutevel emhttpwwwyoutubecomwatchv=SMvupkke5Qcampob=av2e Acessado em 07 de abril de 2013 11

Disponiacutevel em httpwwwyoutubecomwatchv=K9KQzxAuKlg Acessado em 07 de abril de 2013