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ARTE CONSTRUTIVA NO MUSEU DE ARTE DA PAMPULHA

CONSTRUTIVE ART IN PAMPULHA MUSEUM OF ART

Marília Andrés Ribeiro∗

RESUMO:

O texto propõe apresentar um novo olhar sobre a historiografia da arte construtiva no Brasil, focalizando a arte produzida em Minas Gerais. Discute a inserção dos artistas provenientes da Escola Guignard e as obras que se encontram no Museu de Arte da Pampulha (MAP).

Palavras-chave: Arte Construtiva. Obras de Arte. Minas Gerais/Brasil.

ABSTRACT:

The text proposes to present a new look on the historiography of constructive art in Brazil, focusing on the art produced in Minas Gerais. It discusses the insertion of the artists coming from the Guignard School and the works that are in the Pampulha Museum of Art.

Keywords: Construtive Art. Works of Art. Minas Gerais/Brazil.

INTRODUÇÃO

O projeto “The Material of Form: Industrialism and the Latin American Avant-Garde” teve

como objetivo analisar, na perspectiva da História da Arte Técnica (ROSADO, 2011), as

obras dos artistas que participaram do movimento construtivo no Brasil nas décadas de

1950 e 1960. Propôs um estudo vertical das técnicas e suportes usados pelos artistas

construtivos brasileiros que trabalharam com obras pictóricas, situadas no limite entre o

bidimensional e o tridimensional. Fez um recorte visando pesquisar a pintura, desde a

utilização das técnicas tradicionais de pintura a óleo e têmpera até as pinturas que

utilizam novos materiais industriais, como a acrílica, o esmalte e a tinta automotiva, entre

outras (FRONER, 2017). O projeto apontou ainda a importância de discutir a história da

arte construtiva no Brasil, em diálogo com a América Latina, dentro de uma perspectiva

da História Social da Arte, que considera a obra e a sua circulação no sistema de arte.

Esta perspectiva levou em conta a pesquisa bibliográfica e arquivística, bem como os

∗ Professora, doutora, curadora, crítica e historiadora da arte. Graduada em Filosofia pela Fafich/UFMG; Mestre em História da Arte pela State University of New York at Stony Brook/EUA e Doutora em Artes pela ECA/USP, onde defendeu a tese As neovanguardas artísticas de Belo Horizonte nos anos 60. É presidente do Instituto Maria Helena Andrés (IMHA) e vice-presidente da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA). Publicou os livros Neovanguardas. Belo Horizonte, anos 60 (C/Arte, 1997) e Introdução às Artes Visuais em Minas Gerais (C/Arte, 2013).

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depoimentos e os comentários dos diferentes atores que participam do circuito (artistas,

críticos, historiadores, filósofos, sociólogos, colecionadores), visando contribuir para o

estudo interdisciplinar da História da Arte.

ARTE CONSTRUTIVA BRASILEIRA

Compreendemos o movimento construtivo brasileiro aquele que se constituiu durante os

anos de 1950, acompanhando a consolidação do industrialismo no Brasil e a euforia

construtiva do Governo Juscelino Kubitschek (1956-1961). Este culminou na construção

de Brasília, inaugurada em 21 de abril de 1960, seguindo o plano urbanístico de Lúcio

Costa e a orientação arquitetônica de Oscar Niemeyer.

Adotamos o conceito mais abrangente de “Arte Construtiva”, que teve sua origem no

construtivismo russo, introduzido na Europa pelos artistas dissidentes russos Naum Gabo

e Antoni Pevsner, signatários do “Manifesto Realista”, e na América Latina, por Joaquim

Torres Garcia, que propunha um “Universalismo Construtivo”. Esse conceito tem sido

usado para denominar os projetos construtivos que ocorreram na América Latina a partir

da segunda metade do século XX, adotado por Aracy Amaral, Frederico Morais, Mari

Carmen Ramirez, Héctor Olea, Roberto Pontual, Ronaldo Brito, Luiz Camillo Osório, entre

outros estudiosos da arte latino-americana.

Compreendemos, ainda, que a “arte construtiva” engloba os movimentos de “arte

concreta” e “arte neoconcreta”, bem como os seus desdobramentos e ressonâncias, que

são consideradas por Frederico Morais como uma “vocação construtiva” (MORAIS, 1978)

própria da arte latino-americana, e por Roberto Pontual como uma “geometria sensível”

(PONTUAL, 1978), que permeia a produção artística brasileira a partir da segunda

metade do século XX. Esses conceitos foram discutidos por ocasião da exposição

América Latina. Geometria Sensível, realizada no MAM/RJ, em julho de 1978, que

apresentou uma retrospectiva de Joaquim Torres Garcia e contemplou a obra de 26

artistas latino-americanos, constituindo uma contribuição importante para o

reconhecimento da arte construtiva na América Latina.

Consideramos a exposição antológica Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, coordenada

por Aracy Amaral, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e na

Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 1977, como um marco na discussão da história

da arte construtiva brasileira. Embora o projeto de Aracy Amaral tenha deixado de

focalizar as obras dos artistas independentes 1 (FERREIRA, 2006, p. 97-100),

compreendemos sua importância por mapear a arte construtiva no Brasil, pautada pelo

3

concretismo e o neoconcretismo, buscando as genealogias europeias e os diálogos latino-

americanos.

OUTRO MARCO TEÓRICO Dentro da perspectiva heterotópica2 (MOTTA, 2009, p. 415), na linhagem do pensamento

de Foucault, o qual abre a possibilidade de “pensar a criação de outros espaços, de novos

lugares, pela mudança de perspectiva do olhar”, estamos elaborando um novo recorte na

história da arte brasileira. No nosso caso, o conceito de “heterotopia” refere-se ao lugar da

arte produzida em Minas Gerais dentro do contexto do movimento construtivo brasileiro,

que propõe um novo posicionamento, para desvendar outro lugar, com características

específicas, que tem sido colocado à margem da historiografia da arte.

Esse novo olhar inicia-se com a participação dos artistas de Minas na 1ª Bienal de São

Paulo, realizada em 1951, marco da internacionalização e da consagração da vertente

construtiva na arte brasileira, até o final dos anos de 1960, quando ocorreu no Rio de

Janeiro o Salão da Bússola (1969) e em Belo Horizonte, o 1º Salão de Arte

Contemporânea (1969/70), marcando a inserção da arte brasileira nas propostas de

desmaterialização artística (RIBEIRO, 1977). Consideramos a importância da arte

concreta e neoconcreta que foi articulada no eixo Rio-São Paulo (1951-1962), mas

focalizaremos os diálogos, as ressonâncias e os desdobramentos desses movimentos em

Minas Gerais. Portanto, faremos um breve resgate da instauração da arte moderna em

Belo Horizonte.

ARTE MODERNA EM MINAS GERAIS

O modernismo foi consolidado em Minas Gerias durante a prefeitura de Juscelino

Kubistchek em Belo Horizonte (1940-1945). O projeto de modernização de JK englobava

a construção do Complexo da Pampulha, que constitui um marco da arquitetura moderna

brasileira e recentemente (2016) foi tombado pela UNESCO como Patrimônio Universal. A

construção da Pampulha impulsionou um movimento que congregou artistas, arquitetos e

engenheiros em torno da implantação de um projeto político desenvolvimentista que

culminou na construção de Brasília (RIBEIRO, 1987).

Este projeto moderno de JK incluía também a construção do teatro e do museu da cidade

e a criação do Instituto de Belas Artes (1944), dirigido por Alberto da Veiga Guignard

(1896-1962) (VIEIRA, 1988). Guignard introduziu um ensino novo pautado pela disciplina

e liberdade de criação artística e propiciou o intercâmbio entre artistas e intelectuais

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modernos. 3 Organizou várias exposições de seus alunos e a 1ª exposição de Arte

Moderna na cidade, em 1944, apresentando aos mineiros artistas modernos do Rio de

Janeiro e São Paulo (MATTAR, 2004).

A ESCOLA GUIGNARD

A Escola de Guignard constituiu um núcleo de ensino, discussão e difusão da arte

moderna em Belo Horizonte. Guignard dirigiu a Escola, entre 1944-1962, inicialmente com

a colaboração dos professores Franz Weissmann e Edith Bhering, seguindo com a

participação de seus alunos, que também atuaram como professores e diretores dessa

Escola.4

Embora não tenha ocorrido em Minas Gerais um movimento de artistas e críticos que se

organizaram em torno de exposições coletivas, assinaram manifestos e atuaram com

ousadia no circuito artístico brasileiro; havia um grupo de artistas construtivos,

provenientes da Escola Guignard, que atuava no meio artístico de Belo Horizonte e

dialogava com seus pares do eixo Rio-São Paulo. Entre eles, apontamos a presença de

Franz Weissmann, Amilcar de Castro, Mary Vieira, Maria Helena Andrés, Mário Silésio e

Marília Giannetti Torres.5

ARTISTAS CONSTRUTIVOS INDEPENDENTES Os artistas de Minas Gerais são considerados pela historiografia da arte como artistas

independentes, com exceção de Amilcar de Castro e Franz Weissmann, que atuaram no

movimento Neoconcreto do Rio de Janeiro, e de Mary Vieira, que se integrou ao

concretismo na Suíça. Os artistas independentes foram aqueles que atuaram às margens

do sistema hegemônico concreto/neoconcreto, produzindo um trabalho em sintonia com

uma “vontade construtiva” ou uma “geometria sensível” que permeiam a arte construtiva

na América Latina. Paulo Sergio Duarte situa esses artistas como “modernos fora dos

eixos”, uma vez que eles trabalharam dentro da perspectiva construtiva, tiveram o

concretismo e o neoconcretismo como referências externas e apresentaram uma

diversidade de poéticas dentro do solo descontínuo e difuso da arte brasileira (DUARTE,

1998).

5

ARTISTAS CONSTRUTIVOS DE MINAS GERAIS

Consideramos os artistas construtivos de Minas Gerais aqueles provenientes da Escola

de Guignard que romperam com a arte figurativa e atuaram em Belo Horizonte nos anos

de 1940-1950. Participavam dos salões, bienais e exposições coletivas e dialogavam

sobre as tendências da arte moderna com os seus pares e os críticos da época. Faremos

uma breve apresentação desses artistas, levando em conta seus depoimentos e sua

fortuna crítica, chamando a atenção para as obras que fazem parte do acervo do Museu

de Arte da Pampulha (MAP).

FRANZ WEISSMANN (1911-2005) Na Escola de Arte Moderna, Guignard ensinava pintura e desenho de paisagem, e Franz

Weissmann lecionava desenho de modelo vivo e modelagem. Ambos compartilhavam o

mesmo ideal de disciplina e liberdade de criação, proposta educacional que se espelhava

nos ensinamentos das escolas de arte moderna europeias. Ambos dialogavam com os

alunos sobre seus trabalhos, propiciando uma troca de conhecimentos e experiências.

Segundo Weissmann, “existia uma grande camaradagem entre professores e alunos”

(RIBEIRO; SILVA, 2002, p.13) na Escola Guignard. Em Belo Horizonte, no início dos anos

de 1950, Weissmann já experimentava fazer esculturas com fios de aço. Em 1951, enviou

o seu primeiro Cubo Vazado para a 1ª Bienal de São Paulo e foi recusado, mas a nova

versão foi selecionada na 2ª Bienal de São Paulo, em 1953. Na 3ª Bienal, o artista

recebeu o 2º Prêmio de Escultura, apresentando uma série de esculturas lineares,

realizadas com fios de aço, que foi batizada por Mário Pedrosa como “desenhos no

espaço” (RIBEIRO; SILVA, 2002). E na 4ª Bienal (1957) Weissmann foi premiado como o

Melhor Escultor Nacional com a escultura Espaço Circular no Cubo, executada em aço

policromado.

O artista nos mostra, em seu depoimento, como ele acompanhava as mudanças

construtivas na arte e como foi importante pesquisar a forma vazia, “o vazio ativo em

relação ao conjunto de elementos que ele tem”.

O Cubo Vazado foi o primeiro rompimento definitivo com a figura. Nessa época eu gostava muito do trabalho de Max Bill. Ele me estimulou muito e desse estímulo nasceu o Cubo Vazado. Parto do cubo como elemento tridimensional e parto do quadrado como elemento plano. O cubo foi o elemento original que me impulsionou a ir para frente. Quando fiz o Cubo Vazado também queria abrir as janelas e não fechar o mundo (RIBEIRO; SILVA, 2002, p. 19).

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Com uma atuação constante no circuito artístico de Rio-São Paulo, Weissmann ainda

permaneceu em Belo Horizonte até 1956, transferindo-se definitivamente para o Rio em

1957. Ali ele frequentou a casa de Mário Pedrosa, onde conheceu os artistas Milton da

Costa, Maria Leontina, Lygia Pape e Lygia Clark. Em 1959, assinou o manifesto

Neoconcreto, elaborado por Ferreira Gullar, e participou da 1ª exposição de Arte

Neoconcreta, realizada no MAM/RJ e Belvedere da Sé, em Salvador. Convidado por Max

Bill, participou da Exposição Internacional de Arte Concreta, realizada no MAM do Rio de

Janeiro e no MAM de São Paulo (1959). A mudança para o Rio de Janeiro propiciou maior

visibilidade à obra do artista e o integrou ao movimento neoconcreto, mas Weissmann

sempre manteve sua postura individual e solitária.

No Rio de Janeiro, Weissmann mantinha dois ateliês, o primeiro em sua casa, onde

trabalhava as maquetes para as esculturas, e o segundo na fábrica de carrocerias Ciferal,

pertencente ao seu irmão, onde construía as esculturas monumentais com a ajuda dos

operários, experimentando materiais e tecnologias industriais.

Frederico Morais, ao desvendar A Usina Criativa de Franz Weissmann, aponta seu

processo criativo, pautado pela experimentação com diferentes materiais e escalas.

“Weissmann não desenha nem faz esboços gráficos para realizar suas esculturas. Faz

ensaios sucessivos, considerando o material definitivo a ser empregado e a adequação

da peça ao contexto arquitetônico ou urbano quando se trata de obra pública” (MORAIS,

2008, p. 11). Ainda segundo Frederico Morais, “em seu período concreto/neoconcreto,

Weissmann atuou no sentido de anular a presença do material, de torná-lo secundário ou

acessório. Para ele, então, o verdadeiro material não era o alumínio, o ferro ou a madeira,

mas o vazio” (MORAIS, 1978, p. 11).

Selecionamos a escultura de Weissmann, Sem Título (Fig. 1), pertencente ao MAP,6 para

mostrar a pesquisa no campo da arte neoconcreta que o artista ainda estava fazendo nos

anos de 1970. Essa escultura, realizada pela justaposição de quatro losangos de

alumínio, é um verdadeiro “desenho no espaço” e representa o ponto culminante de sua

pesquisa com o “vazio ativo”.

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AMILCAR DE CASTRO (1920-2002) Amilcar de Castro foi aluno de Guignard e Franz Weissmann na Escola Guignard (1944-

1950). Desde o início, interessou-se pelo desenho e pela escultura. Seu depoimento

revela seu aprendizado e sua admiração por Guignard: “Guignard foi um desenhista

genial e um excelente pintor. O ensino de Guignard foi o caminho certo. Era a prática, a

pintura, o desenho do dia a dia. O desenho de lápis duro, quando errava, deixava o erro

registrado no papel” (RIBEIRO; MELO; SILVA, 1999, p. 11).

Amilcar realizou suas primeiras esculturas concretas no início dos anos de 1950,

apresentadas na 2ª Bienal de São Paulo (1953) e recebeu o 1º Prêmio de Escultura no

Salão Nacional de Arte Moderna da Bahia (1955). Mudou-se para o Rio de Janeiro em

1953, onde foi diagramador das revistas Manchete e Cigarra. Coordenou o projeto de

reforma gráfica do Jornal do Brasil (1957), trabalhando junto com Wilson Figueiredo,

Ferreira Gullar e Reynaldo Jardim. 7 Integrou o grupo de artistas neoconcretos,

participando de exposições no Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador. Amilcar de Castro

era um artista engajado no movimento neoconcreto e assinou o manifesto com convicção.

O artista fala de seu processo criativo, enfatizando sempre a importância do desenho na

construção da obra de arte:

Minha escultura começa no ateliê, aqui eu faço o desenho, faço uma maquete de papel, depois, se gosto, passo para o ferro e faço uma maquete. Então, se eu gosto, aumento o tamanho. O desenho é fundamental, é uma maneira de pensar. E, pensar em arte é desenhar, porque sem desenho não há nada (RIBEIRO; MELO; SILVA, 1999, p. 34).

Franz Weissmann - Sem Título, alumínio, 126x190x57 cm, 1973, Museu de Arte da Pampulha.

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A escultura Sem Título (Fig. 2) pertencente ao acervo do MAP,8 mostra a pesquisa de

Amilcar com o ferro, através do processo de corte e dobra, visando à construção de uma

obra firme e imponente que revela a presença do minério de ferro, proveniente do solo de

Minas Gerais.

O crítico Rodrigo Naves salienta a tensão entre o rigor formal e a resistência da matéria

como fundamental na construção das esculturas circulares de Amilcar de Castro. O corte

e a dobra, realizados no sentido da tridimensionalidade, partem de um gesto contínuo que

também está presente na pintura do artista. Naves explicita: “O que temos nas obras de

corte e dobra? O artista parte de um retângulo (ou de um círculo), corta, dobra e chega à

tridimensionalidade” (NAVES, 2010, p. 29). Ainda, segundo o crítico a decisão estética de

Amilcar deixa aparecer a dimensão natural e pictórica da ferrugem na escultura,

salientando que “há uma espécie de sedimentação da ação do tempo sobre o material do

Amilcar que é admirável e que o diferencia de todos os outros construtivos” (NAVES,

2010, p. 28).

É interessante notar que Weissmann e Amilcar seguem uma trajetória semelhante: da

vivência na Escola Guignard em Belo Horizonte ao trabalho engajado no movimento

neoconcreto no Rio de Janeiro. Ambos criaram esculturas monumentais e

experimentaram diversos materiais. Mas, para Amilcar, a linha, o desenho e o projeto

eram fundamentais, e a cor, ele encontrava no próprio material – no ferro, no granito, na

Amilcar de Castro - Sem Título, ferro, 1963, Museu de Arte da Pampulha.

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madeira, no vidro –, materiais que têm a sua cor própria. Por outro lado, Weissmann fazia

uma maquete em papel, arame ou ferro, enxergava uma cor específica em cada projeto

escultórico e usava a tinta industrial aplicada ao aço para finalizar a construção das suas

esculturas monumentais. Ambos foram artistas e professores exemplares, participaram do

circuito artístico brasileiro e tiveram papel importante na consolidação da arte construtiva

no Brasil.

MARY VIEIRA (1927-2001) Outra artista que teve uma importância fundamental nesse contexto construtivo foi Mary

Vieira, que também estudou na Escola Guignard, participou de salões e bienais no Brasil

(MATTAR, 2005) e do movimento concreto na Europa. Mary Vieira veio do Sul de Minas

para Belo Horizonte, estudou com Guignard, pertenceu à primeira geração de artistas

dessa Escola, onde teve a oportunidade de trocar experiências profissionais com seus

colegas e de conhecer os intelectuais que frequentavam a Escola. Tinha uma grande

admiração por Guignard, considerando-o um mestre revolucionário que sempre

estimulava o potencial criativo de cada aluno. Nos anos de 1940, Mary já fazia

experimentos com desenhos abstratos e esculturas concretas em movimento, antes

mesmo de conhecer Max Bill e as propostas concretistas. Seus primeiros Polivolumes,

que são esculturas dinâmicas em alumínio anodizado, constituídas por formas em

semicírculos rotativas, foram realizados no seu ateliê em Sabará, com o apoio da

Companhia Siderúrgica Belgo Mineira (1945-1947). Sua primeira escultura monumental –

Formas Esperálicas Eletroativas de Perfuração Virtual, de 6 metros de altura, movida por

um motor elétrico –, foi apresentada em Araxá, em 1948, na Exposição Nacional das

Classes Produtoras Brasileiras. Esta é considerada pela crítica internacional como a

primeira obra cinética de dimensões monumentais e mostra também o pioneirismo de

Mary Vieira frente ao movimento de arte concreta instaurado em São Paulo na década de

1950 (LOPES, 2009). Mas foi em São Paulo que Mary Vieira conheceu a obra de Max Bill,

com quem teve grande afinidade artística, e, por seu intermédio, decidiu viver na Europa.

Frequentou a Escola Superior da Forma em Ulm, na Alemanha, onde foi aluna de Max Bill

e de Joseph Albers e conheceu Geraldo de Barros, Almir Mavignier e Alexandre Wollner,

artistas e designers brasileiros que estudaram nessa Escola (SCOVINO, 2008).

Mary Vieira participou da última exposição do Grupo Allianz9 e instalou várias esculturas

nos espaços públicos da Europa. Sua atuação se deu no circuito artístico europeu e sua

obra só foi devidamente reconhecida pela crítica brasileira depois de legitimada pela

10

crítica europeia. Mary recebeu vários prêmios, entre eles o prêmio de Aquisição do

MAM/RJ, na II Bienal de São Paulo, em 1953.

A artista foi convidada para construir esculturas em diversos espaços públicos brasileiros:

Polivolume Ponto de Encontro no Palácio do Itamaraty, em Brasília (1970), Polivolume

Conexão Livre, na Praça Eisenhower, em São Paulo (1975), e Monovolume Liberdade em

equilíbrio, na Praça Rio Branco, em Belo Horizonte (1982). Mary Vieira sempre teve a

preocupação de compartilhar sua arte com o público, por isso preferia fazer esculturas

monumentais em espaços urbanos, abertas à participação visual e tátil do

espectador/participante, como aponta a artista no depoimento ao crítico Hugo Auler.

Os polivolumes envolvem uma arte social para uma sociedade sem ilusões coletivas; uma forma capaz de suscitar formas individuais; um ludo tátil para um evento visível e multiformal. Os polivolumes inauguram o conceito de arte social no quadro da participação direta do público na coformação da obra de arte. Com a possibilidade de contínua renovação formal e espacial que a obra de arte oferece, o espectador torna-se protagonista ativo do espetáculo plástico e a própria escultura se transforma em evento de alcançada sociabilidade linguística.10

Podemos situar suas obras em duas escalas: na escala coletiva da cidade, dentro de

cada contexto urbano específico e na escala individual do corpo, aberta à participação

das pessoas que entram em contato com a obra (SANTOS, 2015).

A partir de 1966, durante mais de 30 anos, Mary Vieira foi professora da disciplina

Estruturação Espacial na Escola de Artes Aplicadas, na Basileia, compartilhando com

seus alunos os conhecimentos escultóricos e buscando despertar o potencial criativo de

cada um. É importante destacar sua participação como designer na produção de diversos

cartazes de exposições, como o cartaz Brasilien Baut (Fig. 3) para a exposição de

arquitetura moderna brasileira realizada no Kunstgewerbemuseum, em Zurique (1954).

Esse cartaz, pertencente ao MAP,11 mostra a sensibilidade e o conhecimento de Mary

Vieira na criação de um desenho gráfico primoroso, realizado com linhas retas e formas

geométricas em preto e branco colocadas sobre fundo verde e azul. Remete às cores da

bandeira brasileira e revela o momento de construção da arquitetura moderna no Brasil.

A artista atuou também no Brasilien baut Brasilia, onde integrou seus conhecimentos de

design, arquitetura e urbanismo, elaborando o cartaz, o catálogo e a expografia do

pavilhão brasileiro para a exposição sobre a arquitetura moderna brasileira, realizada em

Berlim, em 1957.12 Dois anos depois, Mary publicou um livro de artista, apresentando seu

trabalho de produção dessa exposição com desenhos, croquis, fotografias, depoimentos,

recortes de jornais e fotogramas de um documentário sobre a mostra. Segundo a

historiadora Heloisa Espada, o livro Brasilien baut Brasilia, dedicado a Juscelino

11

Kubitschek, revela ordem, beleza e harmonia, condizentes com a visão de progresso e

utopia de construção de uma nova capital no Brasil (ESPADA, 2010).

Essa visão otimista que a artista compartilha com o projeto construtivo brasileiro

direciona-se também para uma busca espiritual de integração cósmica que está presente

em sua vida e obra (MATTAR, 2005, p. 45).

No texto “Da dissolução do objeto ao vanguardismo brasileiro” (PEDROSA, 1975), Mário

Pedrosa aproxima as pesquisas de Lygia Clark, Mary Vieira, Franz Weissmann e Amilcar

de Castro, chamando a atenção para o questionamento do objeto artístico tradicional (a

dissolução da moldura na pintura e da base na escultura) presente nas propostas desses

artistas.

MARIA HELENA ANDRÉS (1944) Maria Helena Andrés também pertenceu à primeira geração de alunos da Escola

Guignard, e sempre buscou o espiritual na arte desde o início de sua atividade artística,

nos anos de 1940. Tem uma grande admiração por Guignard, que foi seu professor de

desenho e pintura; escreveu vários artigos sobre o mestre em seus livros e blogs. Maria

Helena acentua que “a espontaneidade, a alegria, o entusiasmo pela vida, o prazer de

Brasilien Baut, offset,127,5x90,5 cm, 1954, Museu de Arte da Pampulha.

12

descobrir cores novas nos céus e nas montanhas, nos reflexos das águas, no corte das

árvores, nas manchas de muros” (ANDRÉS, 2015b, p. 124-126) são inerentes à

personalidade de Guignard. Ela mostra, ainda, como Guignard estendia esse entusiasmo

a seus alunos, respeitando as escolhas de cada um.

Ela nos fala com muita convicção de um grupo de ex-alunos de Guignard que era formado

por desenhistas e pintores, os quais participavam de exposições, salões, bienais e se

reuniam no ateliê de Marília Giannetti Torres para trocar conhecimentos e experiências

profissionais. Todos eles passaram pelo processo da figuração à abstração geométrica e

aderiram à arte construtiva. Dialogavam com seus pares de São Paulo e Rio de Janeiro e

buscavam soluções próprias para realizar seus trabalhos. Maria Helena aponta a

especificidade do grupo mineiro: “O grupo de pintores de Minas, isolado nas montanhas,

esteve fora dos manifestos, mas se empenhou com entusiasmo, procurando uma

linguagem própria” (ANDRÉS, 2015a, p. 131).

A artista ressalta, ainda, a importância dos ensinamentos de Guignard para a

configuração das pinturas construtivas dos artistas de Minas, que herdaram o lirismo

presente na pintura do mestre e buscaram a simplificação da forma por meio do exercício

do desenho de linha contínua:

Fazíamos uma pintura geométrica com mais sensibilidade e espontaneidade. Recebemos a influência do desenho de Guignard através da linha contínua. Para mim a espontaneidade ligada à linha contínua foi um dos ensinamentos fundamentais de Guignard. Esse exercício foi importante para eu entrar com mais facilidade no concretismo que buscava o retorno às origens e à essência da forma.13

Os pintores mineiros faziam uma pintura construtiva, abstrata geométrica, e dialogavam

com as pinturas de Maria Leontina, Milton Dacosta e Ione Saldanha, entre outros. Todos

eles buscavam uma simplificação da forma, um equilíbrio entre a linha e a cor e uma

geometria sensível em suas obras. No contexto latino-americano, as pinturas desses

artistas se aproximam das obras de Tomás Maldonato e Alfredo Hlito, artistas argentinos

que conviveram com os brasileiros e que participaram de bienais e exposições no Brasil

(GARCIA, 2011).

A Bienal de São Paulo abriu possibilidades infinitas de contato dos artistas brasileiros com

a arte e os artistas construtivos internacionais, possibilitando a troca de experiências

profissionais. Maria Helena relata que as visitas às bienais eram também uma

oportunidade de acompanhar as palestras proferidas pelos críticos e intelectuais sobre o

construtivismo, o concretismo, o neoconcretismo e as últimas tendências da arte

moderna. Eram, além disso, a possibilidade de conviver com os artistas e críticos, como

13

Maria Leontina, Milton Dacosta, Alfredo Volpi, Thomas Ianelli, Ivan Serpa, Mário Pedrosa,

Tomás Maldonato, entre outros, que se reuniam no Café da Bienal.

Maria Helena revela, ainda, que sua aproximação com a arte construtiva se deu a partir

de suas visitas às bienais e de sua admiração pelos pintores que buscavam “a essência

da pintura e a essência da vida”, como Kandinsky, Klee, Malevich e Mondrian.

Eu tive mais afinidade com os artistas europeus que estavam fazendo esse tipo de arte não figurativa. Minha pintura recebeu influência dos pintores que faziam uma arte abstrata geométrica e que buscavam a essência. Eu sentia uma afinidade com o pensamento da época. Naquela ocasião eu lia Kandinsky, os filósofos cristãos e depois fui descobrindo a filosofia oriental que ligava arte à espiritualidade.14

A pintura Cidade Iluminada (Fig. 4), pertencente ao acervo do MAP,15 nos mostra como a

artista dominava a técnica de óleo sobre tela para construir uma cidade geométrica e

musical, de acordo com as propostas da arte construtiva. A referência à cidade, que está

presente na pintura de outros artistas construtivos, fazia parte do imaginário moderno e

tornou-se um pretexto para o estudo da composição e do equilíbrio entre as linhas, formas

e cores dentro do espaço do quadro.

Em 1953, o crítico de arte de Belo Horizonte Jacques do Prado Brandão já apontava a

presença da sensibilidade artística em Maria Helena Andrés (BRANDÃO, 1953). Já

Antônio Bento, referindo-se à exposição da artista realizada no Instituto Brasil Estados

Cidade Iluminada, 53,7x73 cm, óleo s/tela, década de 1950, Museu de Arte da Pampulha.

14

Unidos (IBEU), no Rio de Janeiro (1953), salienta a maestria dos desenhos da artista, que

precederam a elaboração de suas pinturas construtivas, apontando a possibilidade de

transformá-los em esculturas (BENTO, 1953).

Fernando Cocchiarale, na apresentação do livro Maria Helena Andrés, situa a importância

da artista no contexto da arte construtiva brasileira, salientando que Maria Helena é uma

das “pioneiras do construtivismo em Minas Gerais, e integrou, na década de 1950, com

Mário Silésio, Marília Giannetti Torres e Mary Vieira, o núcleo de artistas mineiros adeptos

dessa nova tendência no país” (COCCHIARALE, 2004, p. 7).

MÁRIO SILÉSIO (1913-1990) Mário Silésio também estudou na Escola Guignard (1943-1949), sendo muito premiado

nos salões de Belo Horizonte e do Rio de Janeiro. O artista fez sua primeira exposição

individual em Belo Horizonte, na Galeria Leitura Thomas Jefferson (1953), e em seguida,

no Instituto Brasil Estados Unidos (1953), no Rio de Janeiro, com a apresentação do

crítico Jacques do Prado Brandão. Sobre a exposição de Mário Silésio no IBEU/RJ o

crítico Jayme Maurício, apontava a qualidade de sua pintura e a tendência ao

abstracionismo que aparece nos artistas de sua geração (MAURICIO, 1953).

Mário Silésio participou de várias exposições coletivas dos alunos de Guignard no

Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB), no Rio de Janeiro (1945), e em Belo Horizonte

(1953). Foi nessa última exposição que o artista conheceu André Lhote, quando visitava

Belo Horizonte na época, e indicou o seu nome à Aliança Francesa para uma bolsa na

França. Em 1953, o artista viajou para Paris e lá permaneceu por dois anos estudando no

ateliê de Lhote. Quando retornou fez uma exposição individual na Associação de Cultura

Franco-Brasileira e proferiu “uma conferência sobre seus estudos e impressões de Paris”

(Correio da Manhã, 22 jun. 1955, p. 10, apud Barbosa (2016). Naquele momento, Silésio

fazia desenhos e pinturas em diálogo com o cubismo sintético, ainda ligado à figuração,

mas aos poucos foi abstraindo as formas da natureza, até chegar à pintura abstrato-

geométrica. O artista fez inúmeros estudos para painéis e realizou vários deles, que se

encontram em edifícios públicos e clubes de Belo Horizonte.

A obra Composição Abstrata (Fig. 5), pertencente ao MAP, 16 apresenta uma trama

construída por meio de linhas horizontais, verticais e oblíquas, formando uma estrutura

que avança para fora do fundo chapado azul-marinho, onde estão inseridas as cores

vermelhas, amarelas, cinzas, laranjas, verdes e marrons. Essas cores iluminam a

construção “quase arquitetônica” da pintura, aproximando a pintura da arquitetura.

15

Composição Abstrata, óleo resinoso s/tela, 61x81, cm, 1959, Museu de Arte da Pampulha.

O arquiteto e crítico Sylvio de Vasconcellos já apontava, em 1958, o diálogo entre a

pintura e a arquitetura nos trabalhos de Mário Silésio: “De fato seu construtivismo é quase

arquitetônico, dado à orgânica estrutura em que se assenta” (VASCONCELLOS, 1958b,

página).

Em entrevista concedida à sua colega Sara Ávila, o artista situa sua obra no contexto da

época:

Eu estava numa passagem, não era bem o concretismo. Estava numa mistura, numa interação entre a pintura figurativa e a pintura geométrica que fui buscando depois. Mas a minha pintura, como disse Aníbal Machado, era um neocubismo, porque ela saía das normas cubistas numa direção do abstracionismo geométrico, por isso a denominei abstrato-geométrica. (Folheto 13, 1982, p. 17, apud BARBOSA (2016a, p. 86).

O crítico Márcio Sampaio mostra, num primoroso texto sobre Mário Silésio, a mudança

orgânica que ocorreu em sua pintura na passagem da figuração à abstração geométrica,

impulsionada por ume criação “livre dos liames da realidade objetiva” para conquistar

“aquela autonomia onde as formas criadas adquirem a força de uma nova e poderosa

realidade” (SAMPAIO, 1977, [s.p]). Márcio Sampaio considera a existência de uma

“vocação construtiva” na arte em Minas Gerais, pautada pela disciplina e liberdade, que

16

“foram às coordenadas eleitas por Guignard, na sua famosa metodologia de ensino de

arte” e que constituíram a base para a construção de um novo olhar sobre a arte mineira.

Esse novo olhar, que se inicia com Guignard, consolida-se com a contribuição dos artistas

construtivos que passaram pela Escola de Guignard.17

MARÍLIA GIANNETTI TORRES (1925-2010) Outra artista que merece maior visibilidade na historiografia da arte brasileira é Marília

Giannetti Torres, que frequentou a Escola Guignard entre 1945 e 1949, e como os outros

alunos, tinha uma grande admiração pelo mestre. Ela nos revela como Guignard ensinava

os alunos a enxergar através da observação da natureza e também pelo conhecimento

dos grandes mestres da pintura.18

Naquela época, Marília Giannetti participou, junto com Nelly Frade, da realização do

painel de Di Cavalcanti para o Fórum de Belo Horizonte (1951) e de várias exposições

coletivas, salões e bienais. Em Belo Horizonte, recebia seus colegas em seu ateliê para

discutir sobre arte moderna. Em 1958, mudou-se para o Rio de Janeiro e frequentou o

Museu de Arte Moderna, onde fez o curso de gravura com Friedlander (1959). Nos anos

de 1950, desenvolveu um trabalho abstrato geométrico, acompanhando as tendências

construtivas da época. A artista nos diz como começou a fazer uma pintura construtiva e

como foi seu contato com os artistas no Rio de Janeiro.

Eu comecei a fazer a pintura abstrata em 1952, a pintura construtiva, o abstrato ainda lírico, ainda feito em tela. Depois, quando eu me mudei para o Rio em 1958, entrei em contato com vários artistas, quando frequentei o curso de gravura no MAM. Eu nunca tinha feito gravura em metal e Friedlander veio dar um curso no museu. A gravura me deu muita disciplina, é uma técnica que exige muita paciência da gente, exatamente o que me faltava. (…) E depois eu entrei em contato com Lygia Clark que era minha amiga de Belo Horizonte e foi exatamente um período em que o concretismo estava muito em moda e eram ideias que se debatiam. Não é que eu tenha participado diretamente desse grupo, mas eu frequentava as reuniões, debatia os assuntos, mostrava os trabalhos, e foi uma fase também de muita disciplina, porque a arte concreta é uma arte que exige da gente uma possibilidade de abrir o campo visual.19

Em 1958, Sylvio de Vasconcellos aponta a passagem do figurativo ao abstrato e a tensão

entre a emoção e a tranquilidade nas pinturas de Marília Giannetti Torres

(VASCONCELLOS, 1958a). Naquele momento, as pinturas construtivas de Marília

Giannetti dialogavam com as de Maria Helena Andrés e Mário Silésio, a exemplo da obra

Composição n. 2 (Fig. 6), pertencente ao Museu de Arte da Pampulha.20 Nessa obra, a

artista utiliza linhas diagonais que formam uma trama sobre um fundo chapado verde e

17

usa formas geométricas retangulares e sólidas nas tonalidades laranja, marrom, azul,

preto e branco, colocadas em primeiro plano, no centro da composição. Esse trabalho

recebeu o 1º Prêmio do XII Salão Municipal de Belas Artes da Prefeitura de Belo

Horizonte, em 1957.

Composição n.2, óleo s/tela, 72,5x52,5 cm, 1957, Museu de Arte da Pampulha.

Já a pintura Sem Título (Fig. 7),21 selecionada para o projeto do LACICOR, revela uma

fase posterior de Marília Giannetti, em que a artista trabalhou, ainda em óleos sobre tela,

com amplas composições geométricas em formas losangulares, usando campos de cor

em tons marrons, ocres e cremes. Essa composição revela uma tensão entre o espaço

interior e exterior do quadro, aproximando-se visualmente das pinturas de Lygia Clark, na

série Superfícies Moduladas, realizada no final dos anos de 1950.

Mas, enquanto as experiências de Marília Giannetti, dentro da matriz construtiva,

terminam nessa série Sem Título, as de Lygia Clark se desdobram em direção à

construção de obras tridimensionais que se concretizam nas séries Espaços Modulados,

Contra Relevos, Casulos, Bichos e Obras Moles.22

18

Sem Título, óleo resignoso s/tela, 72,5x59,8 cm, 1960, Museu de Arte da Pampulha.

CONCLUSÃO Verificamos que os artistas construtivos, atuantes em Minas Gerais nos anos de 1940-

1950, foram os escultores Franz Weissmann, Amilcar de Castro e Mary Vieira. Eles

experimentaram várias técnicas e materiais; buscaram alternativas em outros lugares,

mas sempre voltavam à Minas e dialogavam com seus pares. Foram também os pintores

Maria Helena Andrés, Mário Silésio e Marília Giannetti Torres que faziam uma pintura

abstrata-geométrica, pautada pelo equilíbrio entre linhas e cores, usando uma palheta

colorida e a técnica de óleo sobre tela. Suas obras se inserem na tradição construtiva e se

enquadram na perspectiva de uma “geometria sensível” (PONTUAL, 1978a), revelando a

diversidade de vertentes no panorama da arte construtiva no Brasil.

A arte construtiva brasileira tem sido valorizada pela crítica e historiografia da arte

internacional, desde o momento em que foram realizadas exposições de importantes

artistas brasileiros, como Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape, na Europa e nos EUA.23

A inserção de artistas construtivos brasileiros da Coleção Adolpho Leirner no Museu de

Belas Artes de Houston e na Coleção Cisneros, que está sediada no MoMa,24 também

contribuíram para discutir, conservar e dar visibilidade à arte construtiva brasileira.

19

Porém, consideramos a importância de tornar visível, na historiografia da arte, a produção

construtiva brasileira que ocorreu nas margens, fora do eixo Rio-São Paulo, buscando

uma dimensão ampliada e diversificada da arte no Brasil. Nessa perspectiva o projeto

“The Material of Form: Industrialism and the Latin American Avant-Garde” mostra também

as obras dos artistas construtivos de Minas Gerais, pertencentes ao Acervo do Museu de

Arte da Pampulha. Essa abertura possibilita realizar um estudo mais abrangente da

materialidade da forma, a partir da análise formal e do material usado pelos artistas,

contemplando também outros olhares e outros territórios.25

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22

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NOTAS 1 Mário Schemberg já apontava, no calor da hora dessa exposição, a ausência dos artistas que

estavam fora dos movimentos Concreto e Neoconcreto, como: Mira Schendel, Volpi, Arnaldo Ferrari, Rubem Valentim, Abraham Palatnik, Milton Dacosta e Maria Leontina, entre outros (SHEMBERG, 1977, apud FERREIRA, 2006, p. 97-100). Acrescento a ausência dos artistas mineiros Maria Helena Andrés, Mário Silésio e Marília Giannetti Torres, que estão presentes em importantes museus e coleções de arte construtiva brasileira, a exemplo da Coleção Leirner e Coleção Fadel, entre outras.

2 O conceito de “heterotopia” é usado por Foucault no texto “Outros espaços”, em contraposição à utopia, referindo-se aos “lugares efetivos, lugares reais, lugares que são delineados na própria instituição da sociedade e que são espécies de contraposicionamentos reais, espécies de utopias efetivamente realizadas, nas quais os posicionamentos reais, todos os outros posicionamentos que se podem encontrar no interior da cultura estão ao mesmo tempo representados, contestados, espécie de lugares que estão fora de todos os lugares, embora eles estejam efetivamente localizáveis” (MOTTA, 2009, p. 415).

3 É interessante observar que o ensino moderno de Guignard na Escola de Belo Horizonte, pautado pela liberdade de criação artística, aproxima-se do ensino de Ivan Serpa no MAM/RJ (LE BLANC, 2012). Ambos tiveram o apoio de atores que circulavam no meio político e empresarial e estão inseridos na construção de um projeto desenvolvimentista e democrático para o Brasil

4 Entre os professores da Escola Guignard, apontamos os ex-alunos Amilcar de Castro, Maria Helena Andrés, Marília Giannetti Torres, Sara Ávila, Solange Botelho e Lizette Meimberg.

5 Além desses artistas apontados havia outros ex-alunos de Guignard que também fizeram trabalhos na vertente construtiva, como Nelly Frade, Heitor Coutinho e Gavino Mudado.

23

6 A escultura de Franz Weissmann, Sem Título, alumínio (126cmx190cmx57 cm), 1973, foi

incorporada ao acervo do MAP como Prêmio Prefeitura de Belo Horizonte, no V Salão Nacional de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, em 1973.

7Amilcar de Castro teve papel importante na reforma gráfica do Jornal do Brasil, integrando o conhecimento de arte e design, bem como agregando questões gráficas ao discurso jornalístico da época (LESSA, 2010).

8 A escultura de Amilcar de Castro, Sem Título, ferro (50x49x26 cm), 1963, foi adquirida pelo MAP como Prêmio de Aquisição do Clube de Diretores Lojistas de Belo Horizonte, no XVIII Salão Municipal de Belas Artes da Prefeitura de Belo Horizonte, em 1963.

9 O Grupo Allianz, fundado em Zurique, Suíça, em 1951, era formado por Max Bill, Richard Lhose, Leo Leupi, Walter Bodmaer, Camille Graesser, artistas que fundamentavam suas produções em cálculos matemáticos e na não objetividade da geometria.

10 Depoimento de Mary Vieira ao crítico Hugo Auler, apud Lopes (2009, p. 1410, grifos do original). 11 O cartaz Brasilien baut, offset (127,5x90,5 cm), 1954, foi comprado na Galerie Un Deux Trois,

em Genebra, pela AMAP, por intermédio de Malou von Muralt. Foi doado ao MAP pela AMAP e deu entrada no Museu no dia 22 de novembro de 2007.

12 Interbau foi a exposição internacional de arquitetura inaugurada em Berlim, em 1957, que exibiu pela primeira vez para o público europeu o plano-piloto e projetos arquitetônicos da nova capital brasileira. A exposição, sob os cuidados do Departamento Cultural do Ministério das Relações Exteriores do Brasil, que provavelmente selecionou seu conteúdo, foi realizada com o patrocínio do Itamaraty, da República Federal Alemã e da Prefeitura de Berlim.

13 Entrevista da artista à Marília Andrés Ribeiro, realizada no Retiro das Pedras, Brumadinho, 14 de agosto de 2016.

14 Entrevista da artista à Marília Andrés Ribeiro, realizada no Retiro das Pedras, Brumadinho, 14 de agosto de 2016.

15 Cidade Iluminada, óleo s/tela (53,7x73 cm), década de 1950, doação da artista em 1959. 16 Composição Abstrata, óleo resinoso s/tela (61x81cm), 1959, foi doada pelo artista ao MAP em

1959. 17 Márcio Sampaio aponta os artistas Mary Vieira, Mário Silésio, Maria Helena Andrés, Franz

Weissmann, Amilcar de Castro e Heitor Coutinho como aqueles que trabalharam dentro da tendência construtiva em Minas Gerais.

18 Entrevista de Marília Giannetti à Marília Andrés Ribeiro, realizada em Belo Horizonte, em 1977. 19 Entrevista de Marília Giannetti à Marília Andrés Ribeiro, realizada em Belo Horizonte, em 1977. 20 Construção (Composição n. 2), óleo s/tela (72,5x52,5 cm), 1957, recebeu o 1º Prêmio do XII

Salão Municipal de Belas Artes da Prefeitura de BH, em 1957. 21 A pintura Sem Título, óleo resinoso s/tela (72,5x59,8 cm), 1960, pertencente ao acervo do MAP,

foi comprada na Leo Bahia Arte Contemporânea, pela AMAP, através do Projeto Aquisição, patrocinado pela Líder Taxi Aéreo, por meio da Lei Municipal de Incentivo à Cultura, em 2004.

22 Giulia Giovani (2014) faz uma discussão interessante sobre a produção artística de Lygia Clark na década de 1950, na perspectiva da história da arte técnica, focalizando as obras realizadas pela artista com tinta automotiva.

23 Para a divulgação dos artistas brasileiros no exterior foi importante o trabalho do crítico Guy Brett e da Galeria Signals, em Londres, onde foram realizadas, entre 1964-1968, exposições dos artistas latino-americanos Lygia Clark, Carlos Cruz-Diez, Alejandro Otero, Mira Schendel e Jesus Soto (BRETT, 2005; PÉREZ-BARREIRO, 2014, p. 56-67).

24 Recentemente, o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMa) anunciou que recebeu uma doação importante pela Colección Patricia Phelps de Cisneros, que acrescentará mais de100 obras de arte moderna por renomados artistas da América Latina à coleção do Museu já composta por 40 obras. O MoMa também irá estabelecer o Instituto de Pesquisa Patricia Phelps de Cisneros para o Estudo da Arte da América Latina (Instituto Cisneros), dedicado a uma abordagem ampla do estudo e da interpretação da arte moderna e contemporânea da América Latina.

25 Este texto foi apresentado no Seminário Arte Concreta e Vertentes Construtivas: teoria, crítica e história da arte técnica, realizado na UFMG, Belo Horizonte, 26-30 junho 2018, publicado na sua versão original em: BULHÕES et al. (2018).