Arte de Ator

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    [e n'ai invente que dy croire.ETIENNE DECROUX

    INTRODUc;AO

    Teatro nao e arte. Do grego cLissico, theatron tern por raiz thea, gue significa over,o contemplar, e 0 sufixo tl'on, dos adjetivos, conota a lugar onde. Portanto, theatron e a "lugal'de onde se ve, ou se contempla".l

    No entanto, alern do nome que empresta ao ediffcio, esse termo e utilizado com fre-qiiencia para designar uma arte.,1Ha acontece neste espac;:ovazio, theatron, para ser obser-:vad.a.par alguern. Segundi Peter Brook, para que a a~a6 teatral possa ser esbocada, saofundamentais tres elementos: ~a~Q vazio, 0espectador (alguem que observa esse espa-\0) eo ator (alguern que cruza e, portanto, desenvolve uma acao nesse espaco) (Brook, 1977,p. 25).2Esses tres itens compBem, analogamente, a "celula" da ayre teatral, sua menor par-ticula viva ..-

    Os term os ~oes~:', ':poetical' e ~Eoeta" vem do grego po ie s is , po ie tik e , po ff te s , gue se~acionam com 0verbo de meSilla raiz: poieo, que significa fazer, erial'. Enquanto, na pers-pectiva das ciencias, a priori dade e 0objeto e a inteligencia sera verdadeira na medida emque se adaptar a ele, nas artes, ela precede a objeto. conhece-o criando. 0 conhecimentoirnplicito no fazer artistico e, portanto, um conhecimento criador, fazed or, produtor. Entreator e espectador, aquele que [az a arte e obviamente 0 ator, 0 que nos leva a conhecida t

    ~ conclusao de ser 0 teatro a arte do ator. _ VKjv\. ~ " ' ? A _ " v- I nA~o \ ' M ) I o J"i,et, JedA ."wk

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    " (""".t ' , \. '1! '

    LUIS OTAvIO BURNIER

    o fato de a thea tron (como espac;o) ser 0 ponto de encontro de diversas artes eartistas que buscam produzir uma arte "mais completa", sublime, espetacular, naoexclui que, em sua essencia, a teatro seja a arte do ator. A obra de arte teatral e, obvia-mente, a resultante da ar te do a tor "vestida" ou acornpanhada de diversas outras artesou nao. Se a arte teatr~l for abandonada pelo arquiteto, peIo artista plastico, pelomusico e ate mesmo pele escritor, mas mesmo assim res tar urn espaC;-Q,urn observadore urn ator, ela podera continuar a existir. Grotowski, Decroux e tantos outros ja trilharama caminho para demonstrar que tod os as "artistas colaboradores" do espetaculo, dasdiversas areas, podem tirar suas ferias que a arte teatral continuara existindo. Menosa ator! Ele e 0 linico artista do palco que nao e urn "colaborador" ou "convidado", mas 0proprio anfitriao.

    Para Etienne Decroux, "0 teatro e a arte de ator " (Decroux, 1963, p. 41). Ele esta-beleceu a sutil, mas fundamental, diferenca ao dizer l'a r! d 'a ct eu r e nao i 'urt de l 'acteur.Ele se refere a uma arte que emana do ator, algo que Ihe e ontologico, proprio de sua pessoa-_artista, do user ator", E nao a arte do ator, pais ela nao Ihe pertellce, ere nao e seu dono ,mas e quem a concebe e real i za.l - - - - _ _ _ . . . . ~ . ? - : : . . 6 . .arte naa reside propriamente em a qu e fazel', mas no como, 0 entanta, par'a 0

    'a\. J artista, a guestao do como e muitas vezes antecedida pelo com a que, Com quais instru-1 rr::entos: a mfmica, a danc;a, 0 canto, a dio;ao ... Todos pertencem a urn universo objetivo, - e resultam, digamos, de urn uso particular do co-;j?oe da vo~, Poderiarnos, po~concl~.:;) '

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    r-.- 5 \ \ \ < li>_I~ Assimnao somente 0 objetoesteticoquemeeapresentado e composto por viventes, mas ~ ) ~J~ ainda ele.se esfor~a em me dar a imagem, a mais clara da vida: cada movimento do D ~ ~ I- t l:,.3 bailarino e comouma afirmacao vital, aexibicaodas potencias devida que sedesnudam :- ' > . t : - ~II segundo aduracao que lhes epr6pria. Masse a danc;adauma imagem davida, eporque I _ S l _~ ela nao e a vida; os viventes que ela usa estao a seu serviC;o,eles Ihe em restam suas f l.~'~ qualidades de viventes para representar a vida, e a vida tratada esteticamente nao e ~ 1 '>

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    ' ~ _ J .~ IJ AM" DEATO", DA "CNWA A """'5CNTA,ACJ!~ rl~O~ificadOS e estruturados .que, por sua vez, formadio uma gramatica que vai do exer9: ~.~ ~L ~ cio gim1.sticoas jlgura s d e ee tilo> Estavamos. sem querer, seguindo quase a risca urn dos'i ..),-,receitos da arte de ator colocados por Jerzy Grotowski: .; ~ J.i .- < \ ~ Segundo nosso ponto de vista, as coridicoes -essenciais da arte do ator sao as seguintes,e devem ser objetos de pesquisas met6dicas:~

    \ . . < . ( ; : :~ =- a) E-stimularum proeesso de auto-revela@,indo ate 0 fundo do subeonseiente, canali-zando em seguida esta estimulacao para obter a reacao desejada;f b) Saber articular esse processo, d~eiplina-lo e eonverte-lo em signos. [...];

    , ~ c) Eliminar do processo criador a resistencia e os obstaculos devidos ao pr6prio~ganismo, tanto fisieo quanto pSlquico (os dais formando urn todo) (Grotowski,lk" 1971, p. 96).~- Nesse contexto, ? sentido da palavra represen tar remete a interpretar , 'lue devolve a re -presen tar (d.Diciondrio Aurelio) ; portanto, usando dessas palavras, fazerrjos alusao, riarealidade, a mod as de pensar a arte de ator.

    Em seu sentido proprio, interpreter quer dizer traduzir , e represen tar significa ~no Jugar d e" (0 chefe de gabinete que represen ia a prefeito), mas tambem pode significar #o e~contro de urn equivalente . Assim, quando urn atar interpreta urn personagem, ele esta . .. ...realizando a tradufliio de uma linguagem literaria para a cenic~; quando e1e rep tesen ta ,est~ encontrando um equi!valen.l.! .:Etienne Decroux, ell).resposta a uma carta aberra deGaSton Baty, em 1942, esheveu:

    1 ~ ~egundo Decroux, 0 ator, para set urn artista, deve encontrar um equivalente ,~: : f , ou seja, dar a ideia cia coisa par pma ouJJa coisa. Nao e sua funC;ao dar uma le i tura, .12,t.:j'l-~vj traduz~ as rep resen~ '~E~ivalentef/ e "ter 0 mesma valor sendo, mesma assimt ' f _) / "", .( diferente" .(Barba, 1991, p.95). Nicola Savarese e Eugenio Barba, em A arie secre ta d o( ) r : c . a tor - D iciona rio d e an iropologia tea tra l, citam Picasso: IIArte e 0 eguivalente a Natu-~ J- .reza" (Barba, 1991, P: 95), ;luanda abDrdam um dos prindpios da arte de atDr: 0d;:_

    r I : , ; ) equinatencia. (;i?J _ - '. ~ v \ M . .v . U tr" ' C ) v.~ ~.> c i~ ( , :~------ (~/-.- - - ""l~ ~d 'L . ~ : ? ! , \\V\'\AAVtf'-j:'{0,lr--_J'.,t\ 1 o s - . \ r ' ; v . lY ' 1 4 1 L V 1 J V , . c v w \T ( . l \ A .: b , ' \ C - . . . (V\_ \ ; '' - '' '' /\ ' ,) . _ r f~(J' I~ . - ~1 } l{}.)JJv. l \,_j \ f l ) , ' \ . ,jy-.':'~AA'\

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    -ICil)b-lVl~'\_ -t> A , ( , . " 1 / " 9 I ' ' C : ~- ~ C , _ , J ~ fv u ; t "\ :J \' \ . : l' Tt."A )

    ." -.. r I{Jv"k'r~,tTc~ c 'UPorque ao can trario do que sucede em au tros lugares, 11.0550 ator-can tan te se especializou i{/f. b 1separando-se do ator-bailarino. epar suavez este ultimo do ator..; Como chama-lo? Aquele

    Luis OT AVIO BUR, !ER

    que fala? Ator de prosa? Interprete de textos?Par que este ator tern de limitar-se a cada espetaculo na pele de urn so persona gem ?Par que a ator s6 explore raramente a possibilidade de tornar-se, no contexto de umahistoria inteira, muitos personagens, com saltos nos niveis de a portanto, entre algo que e fic

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    r ->Mh '{~ \ [A . .V\ VV>..A)'\tQ~-L. hJr,J f~""I'L ..{ f ~ ( . . . ' ) 1 J v . t ; [ , , , ~ h . ~ , , - . ~ - " - - 1'1..,l/'1.1!'-""I_I,.< __I (, J I 'I! .-1 I-~-:- \l-ci' -I - L 1- 1 ' - : 1 - > I I ' J ~(/v\t::~7lL- \ I L G ! Z ? ?:J), :r" I. 'VL~ ~ .' -rj..'O l c,t,~, 1'~1j-.:J\,.,~ i~ A!\. , t~Vl l ::

    II . I .' . / J ' t . _ ARTE DE AJOR: DA TECNICA A REPRESEr-.:TA

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    Se 0 instrumento de trabalho do ator, como 0 1 visto, nao e simples mente seu cor-~orpo-e:n-vida, entao a tecnica para trabalha-lo devera ser uma tecnica-em-vida. De fato, para urn atar de nada serve trabalhar a corpo, se ele nao se constituir ernU rn meio pelo qual pode entrar em contato consigo mesmo e com 0 espectador. Da mes-rna forma que a arte conversa com a percepcao sensorial do espectadar, ela 0 faz com ado artista ao a co rd a r, d in a m iza r elementos adorrnecidos, latentes e potenciais do ser. Logo,a tecnica, ou seja, aquilo que deve operacionalizar esta relacao, tern de, inevitavelmente,trabalhar com esses mesmos elementos. Assim, uma tecnica para a ator, qualquer queseja, precisa ser sobretudo iecnica-em-oida.

    A palavra "tecnica" em nossos dias est. ligada principalmente it capacidadeoperativa do artista. E ela quem operacionaliza sua relac;:aocorn a energia criadora. 0 termo1peracionalizar pode ser compreendido de distintas maneiras. Por urn lado, significa 0 tor-. . s / nar [ato, ou maier iai izar 0 impulso criador, au seja. modelar a materia de maneira que a\i aproxime ao maximo do que se tern em mente (ou do que se tern ern si), A criac;ao s6 sera

    /:::- realizada quando ambos, impulso criador e a modelagem, acontecerem. Se imaginarmosf um quadro, mas nao 0 passarmos para a tela, nao teremos criado uma obra, mas simples-q ,Q '\ mente imaginado. Par outro lado, se produzimos de forma mecanica a reproducao em 5e-~~ie de uma determinada obra, por mais que 0 trabalho seja do tipo artesanal, nao se esta1~ -n criando, mas simples mente reproduzindo, operacionalizando algo.L J - t j ,,0 termn oP!.E.cianalizar tambem Fode estar ligado aOs caminhos que permi~$ tf contato entre d imen sC lo i n te r io r e d im en sC la fisic a e m ec an ic a. Para 0 ator, trata-se do co~t t ' G i0 C - 7 ~ ' " - . ~ sa r c(V~ ifIF'~~~ jr ; ; ; ; ; i :

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    revelacao", ou seja, do ator para consigo; e uma segundJ., com a mostrar para 0 espec-tador. ..

    No primeiro caso, trata-se de saber articular 0 processo de descoberta; isto significa- - - - - - - - - - -i~o ator, ao mesmo tempo em que ele e disciplinado e convertido em signos. Esse proces-~ so reSUl.ta,em geral, ~a elabora

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    NotasInteressante observar que da mesma raiz thea derivarn: thea (deusa), the6s (deus), theoria (contemplacao),enthus iasmos (estar possuido pelos deuses) e theorhna (espetaculo). Este ultimo, 0 theorema, tern tratamentodiverse na maternatica, na qual requer uma den'1011.straraO, uma apodeiksis, "mostrar a partir de", e no teaIra,em que requer uma mostra9i io, uma exibicao, 0 leva! em cena."[e peux prendre n'importe quel espace vide et l'appeler une scene. Quelqu'un traverse cet espace vidependant que quelqu'un dautre lobserve, et c'est suffisant pour que I'acte theiltral soit amerce." PeterBrook, L 'Espace vlde. Paris: Editions du Seuil, 1977, p. 25.Par "(lto1'' ' me refiro a todos os artistas do palco, 0que em inglese denominado porperfarmer. Nosso trabalhose reporta ao alar especificamente, mas muitos dos elementos que trabalhamos sao igualmente valid os parao bailarinc e outros artistas perforrnaticos. Vale lembrar que no Oriente esta distincao atcr-bailarino quasenao existe. Urn ator tern momintos de "dal1fa pura", e urn dancarino, de "pura a~aa dramdtica".s-"Nous pouvons done definir Ie theatre comme ee qui se passe entre spectateur et acteur." [erzy Grotowski,Vers un the iitre pauvre ..Lausanne: La Cite, L'Age dHomme, 1971, P: 31."Figures de style", figura s d e estilo , au iiguras de exprcssao. Termo criado por Etienne Deeroux paradesignar urn pequeno "quadro de mimica" de curta duracao (lou 2 minutes), ou seja, uma sequencia deacces estruturadas a partir de uma tecnica precisa, que sao expressivas. significantes. Eram verdadeirosquadros de pintura em movimento, codificados com extrema precisao. Exemplos de fig ures d e sty le deDecroux: A oract io , 0 semeador, Narciso, A ojerenda a Deus.

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    Capitulo 1AC;AO FISICA (E VOCAL):

    A UNIDADE MINIMA DO "TEXTO" DO ATORPara Stanislavski 0 ator era "0 mestre das acoes fisicas" (Toporkov, s.d., p. 162).

    Stanislavski considerava as 1 f9 0e s { sims 0 elemento chefe da ex r_essividade do palco. Nofinal de sua vi a, tra a oufcom alguns atores a pec;a Tartufo. No processo de criacao damontagem, deu uma importancia decisiva para 0metodo das acoes fisicas, como descreve,Toporkov em Stanislavski in rehea rsa l - The inal ears: "Stanislavski nos advertia reitera-das vezes contra a abordagem tria e intelectual da criatividade. Ele nos pedia a{ /' io , na .o IS-cussao"l (Toporkov, s.d., p. 159). Ele dizia que se "eu quero atuar, eu atuo corporeamente._A

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    ~As acces ffsicas se configuravam para Stanislavski como meio Eelo sual a ator ~.E0dia edificar sua arte. Ele constatou que as emo

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    \J~~~Ll c!!:-oprimeiro case. coreografia e somente movimento ena-segundo e 0 externo de urn ciclode ac;6esintencionais. Quer dizer que nosegundo caso, acoreografia eparidano Hm, como . ~

    a estruturas:ao de reac;6es na vida (Gr~towski, 1988)_ ' K_

    A ARTE DE ATOR: DA TECNICA A REPRESENTA~AoJv'~

    1 . 9ac;ao fisica. Par exemplo, se voces me colocarem uma pergunta muito embaracosa (eequase sempre assim), eu tenho de ganhar tempo. Comeco entao apreparar meu ~achi~bo.de maneira mui to" s6lida". Neste momenta vira ac;aoffsica, porque isto me serve. Estou~uito ocupado ern preparar 0 cachimbo, acerider 0 fogo, assim depois posso respondera pergunta.Outra confusao relativa as ac;6es fisicas: e de que sao gestos. Os atores normalmentefazem muitos gestos pensando que este e 0 "metier". Existem gestos profissionais -~lO as do padre. Sempre assim muito sacramentais. Isto sao gestos, nao acoes, [...]o que e urn gesto se olharmos do exterior? Como reconhece-lo? 0 gesto e uma acaoperifer ica do corr_o, nao nasce do interno do corpo, mas da periferia. 1Q exemplo: quando'O'"sa~endeiros dizem urn bom-dia as visitas, se silo ainda ligados a vida tradicional, 0movimento da mao corneca dentro do corpo [Grotowski dernonstra], e as da cidade assirn[dernonstra 0 mesmo movimento partindo das macs]. Este e 0 gesto. Quase sempre se,.__--.-encontra na periferia, nas "caras", nesta parte das maos, nos pes, pais muito freguentementenao tern origem na coluna vertebral. Ao contn3rio a ac;ao e algo mais, porque nasce do~~terno do c~o, esta. radicada na coluna vertebral e habita 0 corpo.r'- -';tra confusao e entre movimento e ac;ao.Omovimento, como na cOfeografia, nao e ac;aofisica, Mas cada ac;aoHsica pode ser colocada em forma, em fitmo, po de vir a ser, mesmo

    ~s simples, uma estrutura, uma partfcuia de interpretac;ao perfeitamente estruturada,organizada, ritmada. Do externo, nos dois casas, estamos diante de uma coreografia. Mas. . . .-..... -

    Como vemos, Grotowski vai ao encontro qe Decroux na tentativa de compreender uma:-. acao. Para ambos, uma ac;ao,parte definitivamente da coluna vertebral, do fronco. Eia nilo e1I" f!:..lg _oe p er i[e rico , m as d e e sse tft ~r e, portanto, deve partir do eixo central do corpo. A pala-f-! 9 \ 1 0 v~a ~9~o ve~ ~o latim aciion e, a ctio~ onis: ~ significa atua~~o, ,ato: ~eit~robra. Segundo oDi-~ cto na rto A ure lio , do ponto de VIsta filosofico, a palavra a9ao significa "processo que decorre::,. da natureza ou da vontade de um ser, 0agente, e de que resulta criacao ou modificacao darealidade". A nocao da a~ao como m od ifica dorn d n r en lid ad e pode nos ajudar a compreender- - -elhor 0 se-u-s-e-n"""O'h-:-'o no contexto teatral.

    Se eu pegar um objeto e muda-Io de lugar, do ponto de vista externo, de um obser-vador que 56 viu 0 antes e 0 depois, houve acao. Mas se pega-lo e recoloca-lo no mesmolugar, do ponto de vista do observador externo nao houve acao. Se mudarmos de pontode vista e olharmos para esse ultimo exemplo do prisma do sujeito, pode ser que tenhaocorrido uma acao: imaginemos uma pessoa que enfrenta uma crise existencial profun-da, ve urn punhal sobre a mesa, dirige-se a ele, hesita, pega-o, hesita novamente, amea-ca finca-Io no corpo, para, lembra-se da esposa, dos filhos, afrouxa a forca com a qualpegava 0 punhal, vira-se, os problemas 0 assaltam novamente e 0 desespero volta, a pres-sao sobre 0 punhal aumenta, estica 0 brace, cerra os olhos com 0 intuito de enfrentar aacao fatal, mas nesse momento e tomado por imagens de toda sua vida, como se um an]ose Ihe apresentasse lernbrando-lhe tudo 0 que fez, revelando 0 sentido de sua vida; sur-

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    I. J

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    4~kl~y~ ~ 1 L ( . . r c- Luis Orxvro BURNlER~(._ do(;~/ Lh1l,ak--~ .pre s o , as maos soltam 0 punhal que ao cair no chao faz urn barulho que the parece es-trondoso, pois ecoa em sua alma, como se 0 acordasse de urn profundo pesadelo. De so-bressalto, assustado, ele pega 0 punhal, devolve-o a mesa em seu exato lugar e sai de-pressa da sala,

    ~Q de vista do sujeito-ator (atuante), houve a~ao, pois houve transforma-@o. Transforma~ao de sua pessoa. Do ponto de vista externo, na vida reaL de algwm__9}!.entrou na sala antes e depois, nao houve a

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    Um a quesid o d e oiica?tanislavski em seus ensaios usava ~om frequencia 0 termo a~i5es j fs icas , a linha das

    a co es j is ic as , a 1 6gica d as a r;oes jisica s, 0 termo a ctw n beha vw l', ou simplesmente ar;i io. PorQutro lado, Decroux, em suas aulas, ou ensaios, quase nunca-falava em arao fisica. Utili-zava, evidentemente, termos tecnicos proprios. No entanto, por mais que em seu caso setratasse de uma tecnica de aculiuraciio e, no de Stanislavski, de inculiuraciio, a fato e queambos falavam da mesma coisa. Evidentemente Decroux tambem falava de aci io, assimcomo Stanislavski de riimo. Mas a tonica, 0 enfoque, era quase oposta. Tenho a impres-sao de que urn dos fatores desta diferenca de abordagem e decorrente do fa to de.Sta,nis]avski trabalhar a ar ; i io j fs ica como celula da arte de ator, mas vista de fora paradentro, e Decroux, ao cont~o, de dentro para fora. -,,

    Essa afirrnacao pode parecer absurda se pensarmos que uma das questoes essen-ciais para Stanislavski era a verdade e a s incer idade do ator no seu papel. 1/A habilidadede ser sincero no palco - isto eo talento ", dizia ele, segundo Toporkov (s.d., p. 158).Isto e, algo de "interior". Poderiamos confundir essa premissa, que ele reafirmou reitera-das vezes em divers os textos, como sendo 0 contrario do que afirmamos acima, ou seja,Stanislavski nao trabalhava a acao fisica de fora para dentro, mas ao contrario, de den-tro para fora. No entanto, no nos so entender, essa oe rdade , essa s incer idade , a v ida, osobjet ivos, a uon t ade , a ju s ti ji ca r ; fi o i n te r io r , os seni imentos , sao, como 0 proprio Stanislavskinotava, elementos subjetivos que nao podern ser fixados. "Nao podemos lembrar os sen-timentos e fixa-los. S6 podemos lembrar a linha das a

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    A inten portante para n6s e que esta a ra o d e te nsion al' que e a inte1U;:ao s6 existe na medida em que\ 8 ' for corpo, ou seja, uma tensao muscular m~or ou menor conectada com algum objetivo: u . . .. . . q fora de n6s, como observa Grotowski: "~ormalmente guando a ator pensa nas intenc6es, ~~ (" .~a que se trata simplesmente de bombear (pomper) em si urn estado emocional. Nao e

    ~so. r . . J ~ . 130e._gmestado psico16~i~0; e algo que. se pass.a a urn nfvel muscular no corpo,e que esta conectado a algum obJehvo fora de 51" (T. RIchards, 1993, p. 107).Ii- si f ~ Laban tambem acennaa esse aspecto fisico-muscular das in iencoes: U Na intem;ao,1 ~ariar de forte ou level os tipos de tens6es musculares produzidas em pegue-

    ~ :,-as areas corporais oferecerao a informas:ao referente a determinac;:ao da pessoa agir"(Laban, 1978, p. 168).

    A ARTE DE ATQR: DA TECNTCA A REPRESENTAt;:AO

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    II Luis OTA VIO BURNIERTernes, pois, urn elernento importante cornponente das acoes fisicas: a intencao, que

    acarreta uma contradi~ao ou uma oposic;ao interior manifestada muscularmente, mes-mo se em urn lapso curto de tempo, e conecta, numa linha de tensao, algo de si com algafora de si. Por ter origem em si, a inte~ev~ partir do tronco para fora.

    Outro componente e 0 " e l an" . Urn e lan e traduzido para 0 portugues como "impul-.so, arremesso, arrebatamento, movimento apaixonado, ardor, entusiasmo, impeto". Apalavra e lan surgiu no seculo XVI do baixo latim lanceare, de "manipular a Janca, lan-car". No entanto, ela vern aveludada de urn sentido mais ample e ate certo ponto enig-matico (pelo menos para os brasileiros), extremamente u til para n08SO fim ..Segundo 0dicionario Le grand R ober t, e la n significa urn "mavimenta relo qual n6s nos lanc;amos ounos preparamos para lanc;~~-;Iguma coisa ": Em filosofia e usado com 0 sentido de l 'eianvi tal , que se refere, em Bergson, ao movimento vital, criador, "que atravessa a materia se. - -~iversificando" (L e gra nd R obe rt). Existe tambem 0 e lan L i t . / . coeur e 0 e la n d e p assion . Ele.esta proximo do sentido de sop ro d e v id a .

    A pal~an tambern contem uma sonoridade muito particular e extremamenteinteressant~! e como se fosse 0movimento que prepara 0 lanc;amento do impul-so para fora, 0 momento no quat para se lancar a flecha, faz-se 0 movimento contrario...__ . . - .-->~e preparacao, em gue as tens6es desnecess.rias sao aliviadas, rnantendo somente as in-.~ores, para entao deslanchar 0 impulso rapido que projetara a 1anc;ano espac;o: 0 Iii.

    Todos esses aspegos Ioneticos, ritmicos e de s.ignificados multiples, que nao saomuito bern traduzfveis.stornam a palavra e l 'E] extremamente interessante, pois fazem comque e1anac remeta a algo de "t~ico", mas de enigrnatico e vivo. a elan de uma a

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    Nesta passagem, Stanislavski mostra que ~ir:zpulso e diferente de seu decorrentemouimenio, Ele ode existir sem se manifestar plenamente no e a o. J a para Grotowsld, 0impulse toma toda uma outra d imensao. Thomas RIC ards, em seu livro Alla voro conG ro to wsk i su lle a zio ni fisich e, escreve: "Grotowski me disse gue a diferent;a fundamental, nao.obstante, entre 0 'metodo das a

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    Lu i s OTAvIO BURNIER

    Q

    e_nhado de inspira

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    Urn movimento corp6reo e urn deslocamento no espa

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    JJ~ ' ; t _ tar urna hip6tese: se 0 elan for retido no nfvel do movimento, ele acontece, mas seu mo-1 . 9 ~ ~ . . .Vime.n~o.e retido, er:tao cr~arr:o.suma ~~~enqCio (z 's ica. ~essa hi~6t~se, est.amos aventando. a~ """_ possibilidade de a mtent ;ao flslca ser fllha" de urn elan e naG de urn Impulso. Ela sena~_ I mais precisamente 0 e prolongado de e lan , ou seja, 0 momento Ii i que a impulsionaria

    2 , _ . para fora je i seria a sua realizacao e alivio,.o impulso. f > . intenr;;Ciofis ica teria assento no, momento e do e lan .

    LUIS OTAvlO BURNIER

    Decroux introduziu, na questao do controle do tempo e do espac;o do movimento,. .uma nocao de grande importancia, Hque representa rovavelmente 0 principio-base da. ~ mimica contemporanea{De Marinis, p. 85)' ~. Segundo Yves Lorelie, 0 raccourc i- , . , . 9 ' . 1 e "~uldade de contrair e de c~ensar 0tem~ eo espac;o de uma ac;ao, de traduzir< J J esta aC;aoern imagem muscular" (Lorelle, 1974, p. 112). Em 1958, Jean Dorcy define.o. .._-.lj~"raccourci como nao sendo "nem mutilacao, nem estilizacao, clas a condensacao da ideia,

    ~ do espac;o e do tempo" (Dorey, 1961, p. 46). 0 raccourci era como 0 resumo condensado~ c de urn movimento. Ele era trabalhado a partir de urn movimento grande, ou seja, nor-~ : _ ,1 ~ mal nos pad.roes da mimica corporal de Decroux, e entao criavamos 0 raccourci du~ 1 'mouvement, num sistema muito similar ao principio dos sete decimos que Zearni ve no~ ~ teatro. no..Todos esses trabalhos de conten

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    demos, entao, no caso das a

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    Normalmente, eles [os codons] sao interpretados como as palavras do c6digo genetico.-N6s propomos interpreta-los como morfemas. Isto e especialmente adequado para osc6dons do RNA. De fato, a maioria destes c6dons divide com as morfemas das linguasnatura is as seguintes propriedades: 1" eles tern um significado (para urn dado c6doncorresponde urn dos divers os aminoacidos): 22 cada codon e uma sequencia denucleotideos (i.e. dos "Ionernas geneticos"); 3" nao existe uma decomposicao sintag-matica de urn codon em menores sequencias significantes de nucleotideos (Marcus,1974, p. 80).

    Luis OTAvIO BURNIER

    tanto, dan s6 existe como tal. No entanto, podemos analisar paradigmaticamente seuscomponentes, os momentos e elii. Urn elan tampouco e interpretavel diretamente do pontode vista do espectador; ele s6 0 sera quando associado a algurn outro elemento: 0 impul-so, 0 movimento, 0 ritmo ...

    Solomon Marcus aponta tambem umaserie de diferencas entre a lingua natural e a / I / . J : " L \ A , , " : ' C v - linguagem genetica '.Dentre elas encontramos a de que 0mimero de fonemas na lingua-j ) . . , t ' - " " . _ - gem natural e sempre 'maicfr'_?"oquedez e varia de uma lingua para outra, ao passo queIV:._9 y'o),' - 0mimero de nucleotideos e sempre igual a quatro ern qualquer organismo vivo. No nos-'~.._.So caso, temos de novo uma aproximacao com a genetic a: os elementos moleculares da,Il~- t t ac;;aosao iguais a cinco. E verdade que un~.~_9S.aofsica nao contem necessaria~ente os

    - cinco elemenfO'S;mas toda ac;;aosera. composta de pelo menos dois desses elemen~os:imaginemos uma pessoa muito idosa, doente, deitada numa cama com uma pequena mesaao lade da cabeceira, e que faz uma acao de pegar urn copo de agua. Ela, muito lenta-mente, olha 0 copo, em seguida seu brace, vagarosa e continuamente, desloca-se parapega-Io. Nessa suposta acao, existiu uma intencao de pegar 0 copo, nao houve elan nemimpulso, mas movimento e ritmo.

    Outra diferenc;;aressaltada por Marcus e que "os fonemas em linguas naturais saogrupos (binaries) desordenados de caracterfsticas distintas, enquanto que os nucleotide ossao grupos essendalmente ordenados (no sentido.da quimica organica) de elementos qui-micos" (Marcus, 1974,p. 80). Ele cita 0 exemplo de urn ~a.p-,.que..emingle.s ..e . consoan-te, grave, nao compacto, riao estridente etc., cujas caracteristicas tern uma ordern que naoinfluencia 0 Ionema que elas definem; ja, ao contrario, na genetical as bases timina e citosina,por exemplo, sao compostas dos mesmos e'lernEmtosquimicos (hidrogenioyoxigenio, car-bono e nitrogenio), que estao arrumados em diferentes diagramas. Portanto, a ordern des-sa arrumacao e determinante. No nosso caso. os componentes da ar;;iiofisica se assemelhammais aos fonemas, pois, pm movimento, a ordem de suas caracterfsticas (de forca, tempo,espac;o e fluencia, para seguir 0 esquema de Laban) nao altera 0 produto.

    Outro nivel de organizacao na genetica molecular sao as c6dons, que Solomon Marcuscompara aos morfemas: .

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    ~as ar;;oesfisicas, uma curta seqiiencia de elementos, como impulso-movimento-rit:-mo, e significante. Seu significado pode variar, mas sempre sera significante. E~nossa. .~ _ - - - - - - - -analogia, ,0 impulso, 0 movimento, 0 ritmo, a inten

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    A ARTE DE ATOR: DA TECNICA A REPRESENTAt;:AO

    para destruir as posicoes inertes do corpo do ator, a tim de alterar 0 equilfbrio normal eeliminar a dinamica dos movimentos cotidiano~'.E paradoxal que essa gualidade ilus6ria seja conse~uida par meio de exercicios concre-tos e tangiveis. Esse paradoxo e tipificado pela expressao Kung-fu, que e tanto 0 nomede um exercicio especifico quanto a Fraseusadapara descreyer a dirnensao impalpavel. \. ,)pela gual chamamos a presenc;a do ator. ~.Em chines, ~~, conhecido no Ocidente como uma tecni ~-ite combate, significaliteralmente "':.Eabilidade paJa resis~r". [...JPara urn ator, ter Kung-Iu significa "estar em forma", ter praticado e continuar a praticar~ tremamento peculiar, mas tambern significa aquela qualidade especial que 0 fazvibrar e 0 torna presente, e gue indica que ele dominou todos os aspectos tecnicos de se~+trabalho (Barba e Savarese, 1991, P: 74).

    ~detecta, em cada forma de representacao codificada do Oriente, a expressaode dois p6los de energia: kerae-manis (Bali), lasya-tandava (india), ou 0 termo usado porBarba, animus-anima, que retratam duas quaUdades distintas de energia: uma forte e vi-gorosa~utra sutil e delicada: . -

    Energia suave, anima, e energia vigorosa, animus, sao termos que nada tem a ver com adistincao entre masculino e feminino, nem com arquetipos e projecoes junguianas, Elesdescrevem uma polaridade muito perceptivel, uma qualidade complementar de ener-gia dificil de definir com palavras e, portanto, freqiientemente difieil de analisar,desenvolver e transmitir (Barba e Savarese, 1991, p. 79).

    Barba encontra ainda outras forrnas de se referir ao que, no Ocidente, chamamos de~ a : koehi, !3:!!.!e ,a n ia i. a foshi, usado no J apao, refere-se ao quadril, mas tambem e usa-do para designar a "present;a" do a..!r.Em termos tecnicos, ele significa 0bloqueio do qua-drrl e a "luta" de duas forcas:

    [ . . . 1 evitando que ele siga os movimentos das pernas, dois diferentes niveis de tens6essao criados no corpo: na parte inferior (as pernas que devem se mover) e na partesuperior (0 tronco e a coluna vertebral, que esta comprometida forcando para baixosobre 0 quadril),o arranjo desses dois niveis (de tens6es) opostas dentro do corpo pede um equilibriopeculiar, envolvendo a cabeca e 05 musculos do pesco

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    lidade de conservar a energia, de absorver numa a~ao limitada no espa~o 'a energianecessaE_0para conduzir uma al):aOmUlto maior" (Barba e Savarese, 1991, p. 88). fame$2rresponde, na tecnica de Decroux, aD raccourci que vimos acima quando tentava-mos entender os componentes da acao fisica. J a santai se refere a tres tipos basicos doteatro no: 0 guerreiro, a mulher e a velha, que nada tern a ver, segundo Barba, comtipos de papeis. "Os tres tipos sao, de fato, maneiras distintas de usar a mesmo cor-po, dando-lhes vidas diferentes por meio de diversos tipos de energia" (Barba eSavarese, 1991, p. 88).

    O rgan icidade e p recisdoA maioria dos grandes mestres do teatro oriental e ocidental insiste sobre a impor-

    tancia da precis iio e da organic idade de uma acao. No entanto, poucos sao os eseritos sobreesses elementos, paradoxalmente tao importantes.

    A palavra precisiio vern do latim praecisu, que signifiea "eortado, separado de; castra-do; em ret6rica: cortado, reduzido, resumido". Do latirn praecise = 1)em poucas palavras,sucintamente; 2) positivamente, precisamente. De praecisus = 1) cortado na extremidade,encurtado; 2) cortado a pique, escarpado; 3) suprimido, tirado, eortado; 4) conciso, sucin-to, abreviado. 0 dicionario frances Robert usa tambem os termos "justesse, exatidude", e 0Aurel io, "rigor sobrio de linguagem; perfeicao".

    No teatro, sobretudo nas tecnicas codificadas de representacao, 0 termo precisi io eusado para indicar exati dao, justeza, rigor e perfeicao. Segundo Barba, exa to (de exati-dao) vern de exig i r ; para ele, a {{~nerosidade quer dizer ser exigente", e a Ifprecisao terna ver com a generosigade" (Barba, 1993, p. 7). No entanto, e curiosa observar que, parase obter tal exatidao.i.rigor e justeza, tern-se, em geral, que cortar a acao antes que sualinha de energia acabe ou se enfraqueca, Decroux usava a imagem dos fios de cabelo: enecessario deixa-los crescer para que sua linha de Iorca se torne visivel, mas a urn certoponto e preciso corta-los para fortalece-Ios. Ele dizia que, se urn cabelo e curto demais,nao vemos suas eventuais oridu lacoes, ou seja, sua linha de forca. mas, se grande de-mais, ele se enfraquece e quebra nas pontas., Para se-obter precisao numa acao, e necessario corta-l a an t e s que termine sua

    linha de forca, ou 0 fluxo de energia que a conduz. is : a importancia do principio dossete decimos do teatro no: 0 espirito (ou a linha de Iorca) esta a dez ciecimos. e 0 corpo(a acao fisica), a sete decirnos. E esse corte, maior au menor, dependendo do caso,que determina 0 fortalecimento do fluxo de energia e 0 rigor na exatidao da acao fi-sica. Ou seja, a a

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    A ARTE DE A TOR: DA TECNICA A REPRESE TA

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    vern do "interne" e VaG para a curnprimento de uma acaoprecisa (T.Richards, 1993,p. 76 e 104).Richards cita urn trecho de Grotowski:

    Organicidade: [...]e tambemurn termo de Stanislavski. 0 que e aarganicidade? E viverern acordo com asleis naturais, mas isto a urn nivel primario. 0 nosso corpo e urnanimal, nao sedeveesquecer. Nao digo: somos animais, digo:nosso carp0 e urnanimal.Entao a organicidade esta ligada ao aspecto crianca. A crianca e quase sernpreorganica, Aorganicidade e alga que seternmais quando se e jovem, emenos quandose envelhece. Evidentemente e possivel prolan gar a vida da organicidade lutandocontra 0 habito, contra 0 alienamento da vida cotidiana, quebrando, eliminando ascliches de comportarnento e,antes da reacao cornplexa,.retornando a reacaoprimar ia(Grotowski, 1992, p. 102).

    Neste nivel, a organicidade se refere a alga de vivo e organico, a capacidade de seencontrar e dinamizar urn determinado fluxo de vida, "uma corrente quase biologics deimpulses", e permitir que ele dirija a acao do corpo. Busca-se, neste caso, uma "reacao pri-maria e primitiva", nao filtrada pela razao, Aqui, nao se trata de uma organicidade que podeser recons iruida , como no caso anterior, mas de alga que deve ser r e en con t r a do . .Portanto, nestecaso, trabaIha-se com a passividade da mente, a busca de urn espaco que permita esse r een -contra com uma organicidade primaria. E 0 corpo-mem6ria reencontrando a si mesmo, a suaintegralidade organica.

    A s a ~i5 esfisicas ~ as en erg ia s p aten cia is d o 'a ta rPara que a arte seja arte, e fundamental 0 contato com as e n er gi as i nt er io re s, c ri ad o ra s,

    as e n e rg ia s po ie n c ia i s do artista. Somente assim a arte estara revelando 0 ser, adquirindo urnsentido mais profundo, transcendente. Para revelar e necessaria mostrar e articular. As acoesfisicas, par serem a corporificacao dessas energias interiores do ator, constituem seno meiopelo qual ele articula seu discurso: Analisamos ate aqui a rnecanica de funcionamenlo in-terno das acoes fisicas, Como elas se articulam para melhor revelar e mostrar 0ser por rneioda arte. No entanto, elas perdem 0 sentido se nao estiverem conectadas com algo de den-tro e de fora do ator.

    Assim, para 0 ator, as acces fisicas sao fundamentais nao 56 por se constituiremna base concreta sobre a qual ele podera edificar sua arte, como por tambern serem 0meio pelo qual ele entra em cantato com suas energias potenciais. Urn dos fatos maisimportantes para a arte de ator e a capacidade de ele dinamizar energias interioresque normalmente se encantram em estado potencial no seu interior. As acoes fisicasau sao resultada desse processo ou agentes dele. Ou seja, ou dinarnizamos energiasinteriores e potenciais que se transformarao em corpo, em acoes ffsicas: au as acoesfisicas acordam tais energias no ator.

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