Arte Latinoamericano Del Siglo XX

I. ESTUDIOS

Monogrfico:Arte latinoamericano del siglo XX.

Reflexiones a la luz del nuevo milenio

INTRODUCCIN

El arte latinoamericano ha suscitado desde tiempo atrs gran aten-cin por parte de investigadores espaoles y americanos, como pone demanifiesto una extensa bibliografa, pero sobre todo la mayor atencinque se ha concedido a esta materia en las ltimas renovaciones de losplanes de estudio de Historia del Arte. Buena prueba de ello son tam-bin las numerosas exposiciones que se han venido organizando en nues-tro pas a lo largo de la ltima dcada, as como la creacin de puestosdocentes especializados en arte latinoamericano, tanto de profesores titu-lares como catedraticos, en la Universidad espaola. Pero esta ya largatradicin no oculta la existencia de ciertas lagunas, a veces tambin deprejuicios, en el conocimiento y aproximacin a las manifestaciones arts-ticas de aquel continente; precisamente, esta situacin es la que nos haestimulado a realizar este monogrfico.

Para ello hemos contado con la participacin de cinco investigado-res, profesores todos ellos de diferentes universidades espaolas y espe-cialistas con una larga trayectoria investigadora en arte latinoamericano,que con sus textos ponen de manifiesto la variedad e inters de las lneasde trabajo desarrolladas en los ltimos aos, y a quienes agradecemos suparticipacin en este nmero especial. De manera destacada queremossubrayar la generosa colaboracin del Profesor Rodrigo Gutirrez Viua-les, quien ha sido un apoyo bsico en la configuracin y seleccin detemas de este nmero monogrfico.

Quede claro que no es el objetivo de esta monografa ofrecer unpanorama exhaustivo y completo del arte latinoamericano en el perodoestudiado, sino reunir una mirada plural, diversa e integradora que alum-brase aspectos poco conocidos de un perodo fundamental, el arte delsiglo XX, que tanta trascendencia ha tenido en la plstica actual y ennuestra visin de aquel continente, necesariamente occidental y a vecesun tanto colonizadora. En estos artculos se abordan temas diversos quevan desde el estudio de gneros como la fotografa o el grabado, a an-lisis del mercado artstico a comienzos de siglo o la atencin prestada ala educacin artstica en ese mismo perodo, as como la compleja natu-raleza de las vanguardias latinoamericanas o la formacin en Europa dedeterminados artistas americanos como Barradas. Tambin se incluyenotros trabajos relacionados con la museologa y el patrimonio que, comoen los casos precedentes, ponen de manifiesto la sostenida bsqueda enpos de una identidad propia que han desarrollado los artistas plsticoslatinoamericanos.

El dossier se inicia con un artculo sobre grabado mexicano del Dr.

Jos Luis Pano, Profesor de la Universidad de Zaragoza y responsable deeste nmero monogrfico, adems de especialista en Arte Americano, acuya docencia lleva dedicado desde el ao 1987. El artculo en cuestintrata sobre el Taller de Grfica Popular, sin duda, el grupo de grabado-res mexicanos ms importante del siglo XX, as como con una trayecto-ria ms dilatada, ya que su fundacin se remonta a 1937, y, desde luego,con una influencia ms decisiva tanto en su pas como en otros lugaresdel continente americano. A la larga se trata de un trabajo en el que suautor nos ofrece una profunda e interesante reflexin sobre el Arte delGrabado, tantas veces relegado a un puesto secundario dentro de la His-toria del Arte.

Las relaciones artsticas entre Espaa y Latinoamrica no se han dadoslo en un nico sentido, de la metrpoli a la colonia, como a vecespudiera parecer. Tal y como demuestra el Dr. Manuel Garca Guatas, tam-bin Profesor de la Universidad de Zaragoza, en su estudio sobre la figuradel interesante artista uruguayo Rafael Prez Barradas, existieron ciertosartistas, entre ellos Joaqun Torres Garca, que en su estancia en Europadejaron una profunda huella en la plstica de su tiempo. En el caso deBarradas sta se pone de manifiesto a travs de su compleja produccinartstica como ilustrador de revistas, libros, escengrafo y pintor, y se ras-trea en arte espaol contemporneo, en especial entre 1914 y 1928, aosde su estancia en nuestro pas.

El Dr. Antonio Salcedo, Profesor de la Universitat Rovira i Virgili(Tarragona), reflexiona en su trabajo sobre la personalidad propia delas vanguardias latinoamericanas, desmontando el tpico de que seanuna mera prolongacin o epgono de las europeas, por lo que exigese resituen al mismo nivel que stas. Otro de los rasgos distintivos de,segn este mismo historiador, se deriva del anlisis de su irrupcin ydesarrollo en los diferentes pases (Mxico, Cuba, Venezuela, Brasil,Uruguay y Argentina), al revelarse la naturaleza dual de estas van-guardias entre las tendencias nacionalistas, de exaltacin de las racesprehispnicas, e internacional, asumiendo y desarrollando la moder-nidad artstica, a la bsqueda de un arte latinoamericano especfico ydiferente.

Otro de los temas poco conocidos hasta las investigaciones realiza-das por la Dra. Ana M. Fernndez Garca, Profesora de la Universidadde Oviedo, era las estrechas relaciones artsticas derivadas del activo mer-cado de arte espaol en Latinoamrica entre 1900 y 1930. La necesidadde ampliar el saturado mercado artstico espaol, por un lado,y la cre-ciente pujanza del coleccionismo privado burgus de origen hispanoen Latinoamerica, por otro, reforzaron un mercado que haba quedado

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truncado con la independencia de las colonias espaolas a comienzos delsiglo XIX. Asimismo, el siglo XX constata un cambio sustancial en el gustode otro sector de la clientela: la burguesa criolla, tradicionalmente anti-espaola y profrancesa, que a partir de 1910 se incorpora de forma abru-madora al mercado de la pintura espaola.

Junto con la pintura y otros gneros clsicos como la escultura o laarquitectura, el siglo XX constata la aparicin y triunfo de una tcnicanueva: la fotografa, que busca su especificidad entre su funcin docu-mental y su naturaleza artstica. La Dra. M. Luisa Bellido Gant, Profe-sora de la Universidad de Granada, explora y reconstruye la llegada dela fotografa a Latinoamrica, muy poco tiempo despus de su descubri-miento en Europa, y su consolidacin primero como medio de acercaral pblico europeo la realidad de aquel continente, y luego como ins-trumento de construccin y afirmacin de la memoria colectiva y la iden-tidad cultural de los pueblos latinoamericanos.

Comentbamos prrafos antes que la preocupacin por la identidadha sido y todava es una de las preocupaciones fundamentales deartistas plsticos, crticos, historiadores e intelectuales latinoamericanos.Enfrentados a la cultura occidental de raz hispana impuesta por la metr-poli, han sido muchas las vas de bsqueda de las races que pudieranexplicar mejor la compleja personalidad y cultura de todos estos pueblos.Un interesante esfuerzo, en este sentido, fue la utilizacin de formas ylenguajes artsticos prehispnicos en la educacin de nios de diferentespases a comienzos de siglo XX. Tal y como estudia el Dr. Rodrigo Guti-rrez Viuales, Profesor de la Universidad de Granada, adems de educara los alumnos, con ello se reivindicaba la calidad y validez de unas cul-turas indgenas sin las cuales no puede comprenderse la identidad y laplstica latinoamericana.

Finalmente, en un salto cronolgico que nos conduce al comienzodel nuevo milenio, encontramos el artculo de la Dra. Ascensin Her-nndez, Profesora de la Universidad de Zaragoza y coordinadora de estemonogrfico junto con el Dr. Jos Luis Pano, centrado en el anlisis deun proyecto museogrfico y musestico, la reapertura del Museo de Antio-quia situado en Medelln (Colombia), tras la generosa y completa dona-cin de obras del escultor colombiano Fernando Botero. Este proyectopone de manifiesto, de nuevo, que en un mundo global como es ya elnuestro, los proyectos culturales ms recientes no pueden concebirse sintener en cuenta la influencia de modelos de aparente xito, nos refe-rimos en concreto al caso del Guggenheim Bilbao y su efecto en Lati-noamrica.

Con los trabajos arriba citados, la Revista Artigrama se suma a otros

INTRODUCCIN 17

monogrficos ya editados, dcese de Cine, Msica o Restauracin, conel fin de dar a conocer nuestro inters por otras parcelas y maneras dever el Arte, y, en este caso concreto, por huir de una manera deliberadade la visin tan eurocentrista que se suele tener sobre la Historia delArte.

ASCENSIN HERNNDEZ MARTNEZJOS LUIS PANO GRACIA

Coordinadores cientficos de la monografaDepartamento de Historia del Arte

Universidad de Zaragoza

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EL TALLER DE GRFICA POPULAR: UN PARADIGMA DEL GRABADO MEXICANO DEL SIGLO XX

JOS LUIS PANO GRACIA*

Resumen

El Taller de Grfica Popular se fund en la Ciudad de Mxico en el ao 1937. El prin-cipal dirigente del grupo fue Leopoldo Mndez, al que acompaaron desde sus inicios PabloOHiggins y Luis Arenal. De un marcado carcter revolucionario y antifascista, los miembrosdel Taller enlazan con el denominado grabado popular mexicano, y ms en concreto con lafigura de Jos Guadalupe Posada, al que consideran su precursor. De sus antecedentes, ava-tares, integrantes y principios artsticos nos ocuparemos en este artculo, con el objetivo de dara conocer uno de los momentos ms lgidos de la historia del grabado universal.

The Taller de Grfica Popular was founded in Mexico City in the year 1937. Its mainleader was Leopoldo Mndez, backed from start by Pablo OHiggins and Luis Arenal. Featu-ring a revolutionary, antifascist stand, these artists were followers of the so-called Mexican popu-lar stamp, most particularly of Jos Guadalupe Posada, whom they considered their precursor.This article thus considers the antecedents, contingencies, members, and artistic principles ofthe TGP, with the goal of offering a public vindication of a momentous point in the world his-tory of engraving.

* * * * *

Algunas precisiones sobre el grabado decimonnico mexicano. Las figuras mticas de Gahona, Posada y Manilla

No podemos abordar el estudio del Taller de Grfica Popular, ascomo de los grupos que le precedieron, sin que primero dediquemos unbreve apartado a lo acaecido en Mxico durante el siglo XIX. En aque-lla poca, la actividad del grabado gir en buena medida en torno a dosinstituciones: la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, fundadaoficialmente en 1785 por el grabador Jernimo Antonio Gil1, y la Casade la Moneda, donde no faltaron profesionales que se dedicaron tanto

Artigrama, nm. 17, 2002, 19-48 I.S.S.N.: 0213-1498

* Profesor Titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. Inves-tiga sobre Arte Moderno y Contemporneo tanto en Espaa como en Hispanoamrica.

1 Sobre este grabador, vase Eduardo Bez Macas: Jernimo Antonio Gil y su traduccin de GrardAudran, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Instituto de Investigaciones Estticas,2001, en especial pp. 13-52.

al grabado en hueco como en lmina2, y en especial a la realizacin detroqueles para la estampacin de monedas y medallas conmemorativas3.Mas la actividad artstica no slo se gest en esas dos instituciones, dadoque Mxico atraa tambin a un buen nmero de artistas extranjeros, losllamados artistas viajeros, quienes inmortalizaron sus gentes y sus rin-cones con el fin de darlos a conocer al llamado mundo civilizado4; pre-cisamente, y gracias a uno de estos viajeros, el italiano Claudio Linati, seintrodujo la litografa en este pas, dando lugar a un amplio repertoriode temas y seguidores que, como Constantino Escalante, Hesiquio Iriartey Santiago Hernndez, contribuyeron al desarrollo de la tipografa romn-tica5.

Otros litgrafos, sin embargo, se vieron desbancados de las publica-ciones peridicas con la aparicin de tcnicas mucho ms econmicas,dcese la fotolitografa y el fotograbado6. Pero tampoco para el grabadoacadmico, ya fuera un buril, un aguafuerte o una xilografa, corran bue-nos tiempos, pues su mercado fue bastante reducido a lo largo del sigloXIX, en contraposicin con el grabado popular, y en especial con la estam-pera religiosa, que con gran abundancia se realiz y difundi en estacenturia, aunque no siempre con el adecuado mrito artstico. No obs-

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2 En 1787 lleg a Nueva Espaa el artista castellonense Joaqun Jos Fabregat, como Directorde Grabado de Lminas, y de hecho es el autor del famoso grabado que, a partir de un dibujo deJernimo Antonio Gil, reproduce la Plaza Mayor de Mxico (1797). Cfr. Elisa Garca Barragn: Dibujoy grabado en los siglos XIX y XX, col. Historia del Arte Mexicano, 11, Madrid, Editorial La Muralla,1982, pp. 3-5; y Juan Carrete Parrondo: Joaqun Jos Fabregat. Director de Grabado de la Real Aca-demia de San Carlos de Mxico. Formacin acadmica y actividad profesional en Espaa, Tols,Gimeno, Fabregat (Catlogo de la Exposicin), Valencia, Generalitat Valenciana, 1989, pp. 175-178.

3 Sirva de ejemplo, aunque sea de finales del siglo XVIII, la medalla dedicada por la Acade-mia de San Carlos a Carlos III, tanto anverso como reverso, que Jernimo Antonio Gil realiz en1788, y que se puede ver en Justino Fernndez: El arte del siglo XIX en Mxico, Mxico, UniversidadNacional Autnoma de Mxico, 1967, t. II, ilust. 5 y 6.

4 El tema de los artistas viajeros ya fue estudiado por Justino Fernndez: Arte Moderno y Con-temporneo en Mxico, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1952, pp. 34-47. Un resu-men ha sido realizado por estos dos autores: Damin Bayn: Siglos XIX y XX, col. Historia del ArteHispanoamericano, 3, Madrid, Editorial Alhambra, S. A., 1988, pp. 11-13; y Stanton L. Catlin: Elartista viajero-cronista y la tradicin emprica en el arte latinoamericano posterior a la Indepen-dencia, en el catlogo de Dawn Ades et al.: Arte en Iberoamrica, Madrid, Ministerio de Cultura y Tur-ner Libros, S. A., 1989, pp. 41-61. Ms artculos sobre este tema, y en especial sobre la figura deRugendas en Mxico, se recogen en el monogrfico titulado: El viajero europeo del siglo XIX(coordinador Pablo Diener), rev. Artes de Mxico, 31, Mxico, D. F., 1996, pp. 8-66.

5 Cfr. Guadalupe Jimnez Codinach: La litografa mexicana del siglo XIX: piedra de toquede una poca y de un pueblo, Nacin de imgenes. La litografa mexicana del siglo XIX (Catlogo de laexposicin en el Museo Nacional de Arte), Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,1994, pp. 139-149.

6 Una excelente sntesis sobre el tema de la fotografa contempornea en Iberoamrica en ellibro de Rodrigo Gutirrez Viuales y Ramn Gutirrez (coords.): Pintura, escultura y fotografa en Ibe-romrica, siglos XIX y XX, Madrid, Ediciones Ctedra, S. A., 1997, pp. 345-426. Para el tema de visua-lizacin de imgenes, la obra de Erika Billeter: Canto a la realidad. Fotografa Latinoamericana. 1860-1993, Barcelona, Lunwerg Editores, S. A., 1993, 398 pgs.

tante, a mediados de siglo, hace su aparicin un extraordinario grabadoren madera, Gabriel Vicente Gahona (1828-1899), quien firma sus graba-dos con el seudnimo de Picheta, y cuya obra debido a su calidadenriqueci el arte grfico popular decimonnico de Mxico7.

La actividad ms importante de Gahona tuvo lugar en el ao 1847,a travs de un peridico local satrico, titulado Don Bullebulle, en cuyasilustraciones dio buena prueba de su agudeza crtica y de sus cualidadestcnicas. No es de extraar, por tanto, que muchos autores lo conside-ren el eslabn de oro con el arte de otro genial grabador mexicano,Jos Guadalupe Posada, nacido en Aguascalientes el 2 de febrero de 1852,siendo aqu en su localidad natal, donde lleg a ser jefe de litografa delsemanario El Jicote (1871)8. La obra de este grabador es tan valiosa comoinconmesurable, algunos hablan de veinte mil estampas, siendo un artistaque est a caballo entre dos siglos, ya que parte de su produccin la rea-liz antes de la Revolucin mexicana. Su trabajo ha sido objeto de nume-rosos estudios hoy en da es posiblemente el grabador ms universalde Mxico y, todos ellos, destacan que en Ciudad de Mxico tuvo lasuerte de ser contratado por Antonio Vanegas Arroyo, con un sueldo detres pesos diarios, en el taller de imprenta que diriga este editor9.

El maridaje fue perfecto y ambos se dedicaron a informar a un pue-blo, en su mayora analfabeto, de cuanto suceda cotidianamente, yafuera un terremoto o ya fuera de los fusilamientos o de los atropellosde la Dictadura. Pero adems, como seala Paul Westheim, la geniali-dad de Posada se podra resumir as: No hincha el episodio, no le con-fiere dimensiones que slo daran lugar a una falsa monumentalidad.Sus observaciones, asombrosamente perspicaces, reveladoras de una emo-cin prstina y vigorosa, las fija en la estampa, que le permite fustigar lascondiciones imperantes, exhibir las miserias sociales, [y] luchar contrala injusticia10.

Bien es verdad que esta manera de informar, directa y que saba con-mover a la gente, no era del todo novedosa. Antes de Posada, Vanegas

EL TALLER DE GRFICA POPULAR: UN PARADIGMA DEL GRABADO MEXICANO DEL SIGLO XX 21

7 Cfr. Francisco Daz de Len: Gahona y Posada. Grabadores mexicanos, col. Presencia de Mxico,6, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1968, pp. 9-20.

8 Cfr. Dawn Ades et al.: op. cit., pp. 112-113.9 Sobre Jos Guadalupe Posada y Antonio Vanegas Arroyo se pueden consultar, entre otros,

los siguientes trabajos: Luis Cardoza y Aragn: Jos Guadalupe Posada, Coleccin de Arte, 15, Mxico,D. F., Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1964, 41 pp. y 209 ilust.: F. Daz de Len: op. cit.,pp. 23-44; Jean-Jacques Lvque (prefacio): Posada. Viva la muerte, Pars, Pierre Horay diteur, 1979,15 pgs. e ilust.; AA. VV.: J. G. Posada: Messenger of Mortality, London, Redstone Press, 1989, 188 pgs.;y, buenas ilustraciones, en el libro Jos Guadalupe Posada: Le Mexique Ilustr, Toulouse, ditions Ombres,1998, 67 pgs.

10 Cfr. Paul Westheim: El grabado en madera, Breviarios, 95, Mxico, Fondo de Cultura Eco-nmica, 1992 (2 reimpresin en espaol), p. 230.


Jos Guadalupe Posada: El panten de las pelonas (grabado de la calavera Catrina), 1924.Col. del autor.

Arroyo haba trabajado con otro excelente grabador popular, ManuelManilla, quien al parecer realiz para este impresor una produccin quese puede cifrar en unas quinientas ilustraciones11. Tanto Manilla comoPosada son autores de hojas volanderas y de unas iconografas popula-res, figuras de diablos o de calaveras, con los que expresan la stira pol-tica y social; si bien, los grabados de Manilla, perdidos en su gran parte,adolecen de la gracia y vitalidad que transmiten los del genial Posada,tan admirado por los muralistas mexicanos, y sobre todo por el gran DiegoRivera, quien no dud en retratarlo junto con la calavera Catrina ensu mural Sueo de una tarde dominical en la Alameda Central, pintado en1947-48 para el ya desaparecido Hotel del Prado12.

De las primeras escuelas y grupos artsticos del siglo XX a la fundacindel Taller de Grfica Popular

De entrada es importante sealar que si comparamos el grabado enmadera que se realiz en el Mxico posrevolucionario con el existenteen Europa y en los Estados Unidos, muy pronto se comprueba que cons-tituye un captulo diferente dentro de la Historia del Arte, distinguin-dose de los anteriores no slo [por] la calidad especfica del ingenioartstico que revela en lo particular, sino sobre todo [por] los supuestospeculiares de que nace13, ya que el nuevo arte llevaba, en todas sus ramas,la consigna inconfundible del arte popular. Un principio que era procla-mado incesantemente por un buen numero de artistas, incluidos losmuralistas, y que tena el significado de un arte que se diriga a las mul-titudes. El cuadro de caballete fue rechazado como burgus y reaccio-nario, privativo de unos pocos, y de ah que en uno de los manifiestosdel Sindicato de Artistas, constituido en 1922, se llegara a decir: Ya slopintaremos en los muros o sobre papel de excusado14. Con lo ltimo se


11 Al igual que otros impresores de a centavo de la Ciudad de Mxico, Vanegas Arroyo, quetena su imprenta en la calle de Santa Teresa, emple a diferentes artistas, pero como ya hemosindicado dos estuvieron estrechamente ligados a su taller: Manuel Manilla, desde 1882 hasta 1892,y Jos Guadalupe Posada, desde la ltima dcada del siglo XIX hasta su fallecimiento en la ms abso-luta pobreza en enero de 1913. Cfr. David W. Kiehl: El grabado: Posada y sus contemporneos, enel catlogo de AA. VV.: Mxico. Esplendores de treinta siglos, The Metropolitan Museum of Art y Ami-gos de las Artes de Mxico, Los ngeles, 1990-91, p. 540.

12 El detalle de la parte central de este mural (ahora conservado en el Museo Mural DiegoRivera), con la figura de la calavera Catrina, puede verse entre otros en el libro de Andrea Ket-tenmann: Diego Rivera. 1886-1957. Un espritu revolucionario en el Arte Moderno, Kln, Taschen, 1997,p. 75.

13 Cfr. P. Westheim: op. cit., p. 227.14 Cfr. P. Westheim: ibdem. Otro de los manifiestos, en este caso de 1923 y publicado en El

Machete, se puede consultar ntegro en el catlogo de Dawn Ades et al.: op. cit., pp. 323-324.

aluda a la estampa, pero sobre todo al grabado en madera y, ms an,al grabado en linleo15, que era el preferido por muchos artistas mexi-canos por ser barato, tener un tiraje prcticamente ilimitado y por ser,gracias a esto ltimo, un recurso excelente para transmitir su mensaje alas masas.

Pero es evidente que estos conceptos no surgieron de la nada. Poreso, y si hacemos un anlisis de la situacin artstica de las primeras dca-das del siglo XX, muy pronto se pone de manifiesto que la enseanzaque se imparta desde la Escuela Nacional de Bellas Artes (antigua Aca-demia de San Carlos) resultaba a todas luces anacrnica16, por lo que losintelectuales y artistas que se organizaban en grupos iban adquiriendocada vez ms fuerza y marcaban las directrices de la cultura mexicana.As, en 1913, Alfredo Ramos Martnez fundaba la primera Escuela dePintura al Aire Libre, primero en Santa Anita jurisdiccin de Ixtacalco,D. F. y, aos despus, trasladndola a Coyoacn, con la finalidad derenovar el lenguaje plstico mexicano, o si se prefiere, para que steestuviera en consonancia con los cambios polticos habidos en el pas.Tras su estela proliferaron otras escuelas similares, incluida la de Escul-tura y Talla Directa, as como los Centros Populares de Pintura, como elSantiago Rebull o el Saturnino Herrn, donde se trataba de llevarla enseanza artstica a las clases sociales de obreros, campesinos y arte-sanos (ya fueran nios o adultos)17.

Asimismo es de mencin obligada la llegada a Mxico, en 1921, delpintor y grabador francs Jean Charlot, quien traa en su equipaje unlbum de estampas, en concreto un Va Crucis, que haba grabado enmadera al hilo en el ao 1918. Estas estampas fueron un estmulo y orien-tacin para algunos artistas mexicanos, que a partir de este momento estamos en 1922, fecha emblemtica para el resurgimiento del grabadomexicano18 se pusieron a experimentar con este soporte, como es el


15 El grabado en linleo es una variante de la xilografa en la cual se sustituye la plancha demadera por una porcin de linleo. Su blandura permite un trabajo ms detallado que la madera,a la vez que posee una gran capacidad de reproduccin. Una variante de la linografa es la suelo-grafa, es decir, el grabado en suela de zapato (hule neolite). Su tcnica es semejante al linleo, alser tambin en relieve, y su coste econmico es tambin bajo. (N. del A.).

16 Teresa del Conde llega incluso a afirmar que fuera de ese mbito acadmico slo Posada yJulio Ruelas llegaron a concretar una obra importante en los comienzos del siglo XX. Sobre los agua-fuertes de Ruelas se puede consultar la obra de la autora citada: Julio Ruelas, Mxico, UniversidadNacional Autnoma de Mxico, 1976, pp. 70-76.

17 Cfr. Erasto Corts Jurez: El grabado contemporneo (1922-1950), col. Enciclopedia Mexicanadel Arte, 12, Mxico, Ediciones Mexicanas, S. A., 1951, pp. 13-15.

18 La fecha de 1922 ha sido enfatizada por dos estudiosos del tema: E. Corts: op. cit., p. 14; yHugo Covantes: El grabado mexicano en el siglo XX. 1922-1981, Mxico, L. M. Impresores y Orbe Impre-sores, S. A., 1982, p. 23.

caso de Fernando Leal, Francisco Daz de Len, Gabriel FernndezLedesma y Carlos Orozco Romero19. Precisamente, y en la ya citada escuelade Alfredo Ramos Martnez, la enseanza del grabado estuvo a cargo,entre otros, de Fernando Leal y del propio Charlot, a quien le cabe elhonor de haber recuperado para la historiografa artstica la figura deJos Guadalupe Posada20.

Ahora bien, dentro de los grupos propiamente dichos, hay que men-cionar el de los Artistas Independientes 30-30!, que en sus orgenesestaba formado en exclusiva por pintores y que, como indica su nom-bre, tom su denominacin de las carabinas 30-30 de la Revolucinmexicana, lo que denotaba un marcado carcter iconoclasta21. Los inte-reses de los pintores y dems artistas que luego se unieron a l se cen-traron en las masas populares y grupos de marginados, dada su ideolo-ga revolucionaria, rechazando el academicismo de la Escuela de BellasArtes y abogando por la necesidad de crear un museo de arte modernomexicano22.

El grupo, que realiz varias exposiciones colectivas durante 1928 y1929 (donde no faltaron la venta de grabados), presentaba unos mar-


19 Cfr. P. Westheim: op. cit., p. 250.20 Cfr. Jean Charlot: Un precursor del movimiento de arte mexicano: el grabador Posada,

Revista de Revistas 16, n. 799, 30 de agosto de 1925, p. 25.21 Cfr. E. Garca: op. cit., p. 29.22 La protesta de este grupo se edit en Mxico D. F. en forma de cartel, con un grabado de

Gabriel Fernndez Ledesma, el 7 de noviembre de 1928. El texto viene reproducido en el catlogode Dawn Ades et al.: op. cit., pp. 324-325.

Leopoldo Mndez: Homenaje a Posada. 1953. Linleo. 36,2 78,5 cm.

cados ideales de protesta y de acercamiento a las masas, por lo que esconsiderado un antecedente importante de la Liga de Escritores y Artis-tas Revolucionarios (LEAR), fundada en 1934 por varios intelectuales,entre los que destacaban Leopoldo Mndez, Pablo OHiggins, Luis Are-nal, Gabriel Fernndez Ledesma, Erasto Corts Jurez, Ral Anguiano yotros23. La unin de estos creadores, que volvan a cerrar filas en tornoa una general y activa convinccin antifascista, tena como fin el crearun arte nuevo, que estuviera vinculado con los intereses de las grandesmasas y, por supuesto, liberado de la dependencia econmica de la bur-guesa24.

No obstante, varios integrantes de la Seccin de Artes Plsticas de laLEAR, que diriga Leopoldo Mndez25, en vista de que esta agrupacinhaba crecido demasiado y adquirido un carcter oportunista y burocr-tico, que no estaba en consonancia con los principios de sus iniciadores,decidieron que el trabajo colectivo que se vena realizando desde tiempoatrs no deba perderse. De esta manera, Leopoldo Mndez, junto conPablo OHiggins26, Luis Arenal27 y la opinin favorable de David AlfaroSiqueiros y Gabriel Fernndez Ledesma, convinieron en crear un nuevogrupo de produccin artstica, cuya finalidad sera realizar unas obras conun marcado sentido social y al servicio del movimiento revolucionario deMxico. Surga as, en 1937, el Taller de Grfica Popular (TGP)28, todoun impulso para las artes grficas de este pas, tanto en la vertiente dehacer asequible al pueblo la adquisicin de estampas, en contraposicin


23 Un estudio en profundidad sobre la fundacin y el desarrollo de la LEAR en el libro deHelga Prignitz: El Taller de Grfica Popular en Mxico. 1937-1977, Mxico, Consejo Nacional para laCultura y las Artes e Instituto Nacional de Bellas Artes, 1992, pp. 28-54.

24 Cfr. Raquel Tibol: Historia General del Arte Mexicano: poca Moderna y Contempornea, Mxico-Buenos Aires, Editorial Hermes, S. A., 1969, t. II, p. 329.

25 La figura de este grabador, que como se ir viendo es de una importancia capital, ha sidoglosada por Manuel Maples Arce: Leopoldo Mndez, col. Presencia de Mxico, 13, Mxico, Fondode Cultura Econmica, 1970, 37 pgs. de texto y 81 ilustraciones.

26 Pablo (Paul) OHiggins (1904-1983) lleg de San Francisco a Mxico en 1927, y al igual queJean Charlot (1898-1979) estaba fascinado por el movimiento muralista. Durante algn tiempo fueayudante de Diego Rivera y, de su actividad como muralista independiente, nos queda un mural delao 1964, ubicado en el Museo Nacional de Antropologa (Ciudad de Mxico). Cfr. Edward Lucie-Smith: Arte latinoamericano del siglo XX, col. El Mundo del Arte, 30, Barcelona, Ediciones Destino,1994, pp. 64-65.

27 Luis Arenal se convirti en el vnculo oficial con el Partido Comunista mexicano, ya quedurante los primeros aos la mayora de los miembros del TGP eran comunistas, y es por eso quese discuti ampliamente la posibilidad de convertir al Taller en clula del partido. Cfr. H. Prignitz:op. cit., p. 60.

28 Segn Prignitz, se ignora quines fueron los miembros fundadores y la fecha de su fun-dacin. No asombra que las opiniones de algunos miembros difieran, ya que el Taller de GrficaPopular no se inaugur con actos festivos ni conferencias de prensa; se constituy a partir de nume-rosos encuentros y discusiones celebradas entre junio de 1937 y julio de 1938. Cfr. H. Prignitz: op.cit., p. 55.

al arte burgus, como en permitir al artista grfico una oportunidad paraque l mismo imprimiera y pudiera controlar su produccin artstica29.

Bosquejo histrico del Taller de Grfica Popular

No es casual que el nacimiento del TGP coincidiera con el perodopresidencial del general Lzaro Crdenas (1934-1940), pues con su plansexenal estaba poniendo en prctica las reivindicaciones ms popularesde la Revolucin Mexicana, o lo que es lo mismo, de aquel movimientocuya lucha armada haba empezado en 1910, con la derrota del rgimendictatorial de Porfirio Daz. La labor poltica de Crdenas se centr enaspectos tan importantes como la Reforma Agraria, la ampliacin de laRed de Educacin o la expropiacin petrolera a favor del Estado mexi-cano, cuando no al envo de armas a la Espaa Republicana o, tiempodespus, a la acogida en Mxico de los espaoles que huan del rgimende Franco. A lo que se sumaba, en ltimo trmino, el impulso que el pre-sidente Lzaro Crdenas dio a la cultura mexicana en general, y a lasartes plsticas en particular30.

No es de extraar, en consecuencia, que primero la LEAR y queluego el TGP se gestaran durante el mandato del general Crdenas.Sin embargo, habra que esperar hasta julio de 1938 para que el Tallerdispusiera de su primera sede en el nmero 69 de la calle de BelisarioDomnguez, en donde colocaron una prensa litogrfica, con una placaen la que se poda leer: PARS, 1871, y de la que se deca que sehaba utilizado en La Comuna parisina, lo que les daba un cierto pres-tigio y un evidente marchamo revolucionario. A las estancias de lavivienda se acceda a travs de un patio semioscuro, donde pronto em-pezaron a abundar las piedras litogrficas, sin que tampoco faltara elolor inconfundible de la tinta calcogrfica; asimismo, y para el correctofuncionamiento del taller, ste se subdividi en tres espacios: un salnde exposiciones y venta de obras; el estudio con pupitres de los artis-tas, y una sala de mquinas con dos prensas (la ya citada de 1871 y otra


29 As consta en los principios del TGP de 1945, que fueron impresos en 1949 con motivo delduodcimo centenario de su fundacin, segn se comentar ms adelante, aunque el primero enrecogerlos en una publicacin divulgativa fue E. Corts: op. cit., pp. 19-20. Ms asequible para suconsulta en el catlogo de Dawn Ades et al.: op. cit., p. 325.

30 La poltica antiobrera y campesina de los gobiernos burgueses mexicanos conllev a que lasfuerzas de izquierdas del partido gubernamental se reanimaran, por lo que en las elecciones de 1934tuvieron un candidato en la persona de Lzaro Crdenas, que prometa mejorar la economa de lostrabajadores y que gan las elecciones con una amplia mayora. Cfr. Adam Anderle: El populismo(1929-1948), Historia de Iberoamrica (coord. Manuel Lucena Salmoral), Madrid, Ediciones Ctedra,S. A., 1988, t. III (Historia Contempornea), p. 557.

ms pequea, de mano, para litos y otras copias). La renta mensualera de 50 pesos (14 dlares USA de 1939), que la ms de las veces noera pagada con puntualidad31.

Fuera de la vivienda lata la vida de un humilde barrio artesano, deun pueblo analfabeto que vea entusiasmado las primeras estampas delTaller Editorial de Grfica Popular, que era como se denominaron enaquellos primeros aos de zozobras e ilusiones32. El primer cartel fue lafelicitacin dibujada para la recin formada Confederacin de Trabaja-dores de Mxico. Despus siguieron otros sobre la expropiacin petro-lera y tres calendarios ilustrados para la Universidad Obrera de Mxico.Eran los preludios de una intensa produccin colectiva, como luego sever, de este grupo de grabadores mexicanos que, en aquellos primerosmomentos, en que todava no haban adoptado el linleo como mediode reproduccin de casi todos sus trabajos, tuvo la suerte de contar conlos conocimientos de un viejo litgrafo de la capital: Jess Arteaga (cuyofallecimiento se produjo en 1948)33.

En efecto, al crearse el TGP en 1937, Leopoldo Mndez y PabloOHiggins conocieron y confraternizaron con este viejo maestro de lalitografa, que en Mxico representaba la tradicin ms pura del oficio.En su modesto taller, situado en la calle de Cuauhtemotzn, tiraron suslitografas artistas tan destacados como Jos Clemente Orozco, Julio Cas-tellanos, Roberto Montenegro, Carlos Orozco Romero y Carlos Mrida,y lo propio hizo, en aquellos primeros meses de su andadura, el TGP,aprendiendo as los rudimentos de esta disciplina grfica, adems de haceruso de sus instalaciones, gracias a la generosidad del maestro Arteaga34.Otro elemento valioso para el grupo fue un joven litgrafo, llamado JosSnchez y nacido en Ciudad de Mxico en 1921, que haba trabajado endiversos establecimientos de la capital, adquiriendo conocimientos quepuso al servicio del TGP, una vez montadas las dos prensas litogrficas enel local de la calle de Belisario Domnguez. De hecho, la mayora de impre-siones, tanto litogrficas como al aguafuerte, fueron realizados por el


31 Para la redaccin de este epgrafe, la fuente historiogrfica ms importante es el trabajo deHannes Meyer: El Taller de Grfica Popular en Mxico, El Taller de Grfica Popular, doce aos de obraartstica colectiva, Mxico, D. F., La Estampa Mexicana, 1949, pp. VI-XXIV. El texto traducido alfrancs aparece tambin reproducido en el catlogo: Art dAmrique latine. 1911-1968, Pars, di-tions du Centre Pompidou, 1992, pp. 231-243.

32 Cfr. H. Prignitz: op. cit., p. 60.33 De consulta bsica sobre todos estos avatares, junto con Hannes Meyer, es el libro del gra-

bador Erasto Corts Jurez, ya citado (en especial el captulo dedicado al Taller de Grfica Popular,pp. 19-24), y, ms recientemente, la voluminosa y esplndida monografa de Helga Prignitz, tambinmencionada, de 448 pginas.

34 Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 56-57.

compaero Jos, contando a partir de 1949, y tras la prdida del brazoderecho, con la ayuda de su esposa Da. Mara Luisa Plata35.

Entre las vicisitudes que padeci el TGP, segn nos relata el arqui-tecto y urbanista suizo Hannes Meyer, tan ligado a la historia del mismo36,cabe recordar el traslado forzoso desde su primer emplazamiento, en lacalle de Belisario Domnguez, n. 9, a otros lugares de Mxico. Dice as:

En 1941, la apertura de una calle nueva, oblig a la mudanza, bajouna lluvia de escombros y envuelta en la neblina de polvo del siglo XVII,provocada por la demolicin de la antigua casa. Despus de dos aospasados en la calle de Regina 114, y despus de una escapada a la callede Quintana Roo 127, fuera del Mxico viejo colonial, los artistas regre-saron con el taller, arrepentidos, al centro de la capital, donde se insta-laron en el primer piso del edificio de Netzahualcyotl 9 (cerca de losArcos de Belem)37.

El nuevo local, que meda 180 metros cuadrados, tena muy buenaluz, y para l se adquiri una segunda prensa de mano la vieja prensafrancesa permaneci desmontada para grabados de un tamao mximode 58 68 cm. No se materializ, sin embargo, el sueo de poseer unaprensa propia tipo offset, que les permitiera la experimentacin y controlartstica de su produccin, y de ah que optaran por la cooperacin conimprentas bien equipadas 38.

Se tiene constancia, por ejemplo, que desde comienzos del ao 1947casi todas sus ediciones se ejecutaron en un taller mediano, que perte-neca a la Editorial Galatea, aunque bajo la supervisin de HannesMeyer, y contando en dicha imprenta con un personal entusiasta y unpropietario atento; es ms: la estampacin de grabados necesita comoes sabido de un cuidado especial, algo que les posibilitaba el empleode la pequea prensa Victoria, de tipo vertical y con un tamao mximode 40 34 cm, que aseguraba un control individual de cada hoja, ascomo unas copias precisas y de una gran calidad39.

En cuanto a la venta de las obras, cuestin sta del mximo inters,tambin evolucion con el paso del tiempo. De 1937 a 1939, el TGP orga-


35 Cfr. E. Corts: op. cit., p. 21.36 Para una correcta valoracin de Hannes Meyer (1899-1954), que fue profesor y sucesor de

Walter Gropius en la direccin de la Bauhaus en Dessau (Alemania), as como urbanista en la UninSovitica, y por supuesto de una gran influencia en el TGP, es de consulta imprescindible la obraH. Prignitz: op. cit., pp. 79-86 y 295-296,

37 Cfr. H. Meyer: op. cit., p. XVIII.38 Habra que esperar al verano de 1975, y al gobierno del presidente Luis Echevarra, para

que la presidencia de la nacin pagara los gastos de una amplia casa y el sueo de dcadas y dca-das: una mquina offset. Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 208-209.

39 Cfr. H. Meyer: ibdem.

niz una pequea galera para pinturas y grficas de sus componentes,segn ya hemos comentado, que estaba al cuidado de la fotgrafa Jose-fine Vollmer. Luego, desde 1943 a 1946, un refugiado alemn, GeorgStibi40, administr tanto el Taller como la editorial del mismo, nos refe-rimos a La Estampa Mexicana41, ganndose pronto el cario y confianzade todos sus miembros. Finalmente, y a partir de 1947, se produce unareorientacin de la editorial, segn relata Hannes Meyer, y lo hace comoun rgano independiente del grupo, al menos desde un punto de vistaeconmico. En efecto, la direccin tcnica corre a cargo del ya citadoMeyer, mientras que la administracin se deja en manos de tres perso-nas, figurando entre stas, como representante del TGP, el grabador Leo-poldo Mndez. A cargo de la editorial quedan las publicaciones propiasdel Taller o de grabadores pertenecientes al mismo, dcese el servicio deventa, el arreglo de cuentas con los artistas, la organizacin de exposi-ciones en el extranjero y, en buena medida, el servicio de prensa. La ventade obras sueltas se tramitaba directamente con el TGP42.

El resultado de lo anterior no pudo ser ms satisfactorio, ya que, alos dos aos y medio de actividad editorial, el balance de la produccinartstica, que se cifr en 87.550 pesos, se resuma en las siguientes canti-dades: 1.500 litografas; 24.000 tarjetas, y 61.375 grabados. A todo ello sesumaba la organizacin, por parte de La Estampa Mexicana, de unafototeca con las mejores obras del grupo, que se puso al servicio de laprensa y del pblico en general. Para ello, las obras se numeraron, conindicaciones relativas a su tamao, ttulo tanto en ingls como en espa-ol y caractersticas tcnicas, y esta numeracin serva tanto para elarchivo como para las exposiciones de sus grabados, simplificando as eltrabajo de organizacin43.

Por lo dems, consideramos que los doce primeros aos de vida delTGP fueron los ms relevantes de esta formacin artstica, a la que se


40 Georg Stibi lleg a Mxico en diciembre de 1941, junto con otros alemanes que habanestado en un campo de concentracin en Francia. De ideologa comunista, Stibi fue un excelenteadministrador del grupo, hasta que regres en mayo de 1946 a Berln, donde volvi a ejercer en suantiguo oficio de periodista. Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 86 y 102.

41 La Estampa Mexicana naci bajo la influencia de Hannes Meyer en 1942, cuando los artis-tas del TGP decicieron editar un portafolios con grabados originales de Jos Guadalupe Posada. Enun primer momento dispuso de un local propio, en la calle de Artes, n. 9, y en febrero de 1944 seprocedi al acto pblico de su fundacin formal, aunque nunca lleg a ser escriturada en el regis-tro oficial. Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 84 y 97.

42 En la actualidad, mucho han cambiado las cosas: todava se pueden adquirir grabados dePosada o de miembros del Taller de Grfica Popular en los comercios de Mxico, D. F., aunque losprecios como se puede suponer ya no son tan populares. Puede servir de referencia las cifrastan elevadas que alcanzan los grabados de Jos Guadalupe Posada, segn vienen recogidas en larevista Resumen. Pintores y pintura mexicana, n. 44, Ao 5, Mxico, D. F., marzo/abril de 2000, p. 17.

43 Cfr. H. Meyer: op. cit., p. XXII.

puede calificar como apunta Justino Fernndez como la ms intere-sante del grabado mexicano del siglo pasado44. Pas el tiempo y, en 1952,Leopoldo Mndez reciba el Premio Internacional de la Paz, concedidopor la entonces poderosa Unin Sovitica. Mndez no lo dud y entregel efectivo del premio al TGP. Tambin en aquella dcada, 1957, tuvolugar la exposicin Vida y drama de Mxico. Dicha exposicin, que secelebr en el Palacio de Bellas Artes, resuma veinte aos del grupo y enella expusieron treinta y tres miembros del mismo; y tiempo despus,1966, en el mismo Palacio de Bellas Artes, tuvo lugar tambin la exposi-cin: Treinta aos del TGP45.

Pero llegados a este punto, conviene aclarar que durante la dcada delos sesenta, las artes plsticas mexicanas vivieron la lucha entre los artis-tas figurativos y abstractos, cuyas divergencias no se limitaron tan slo auna discusin de las formas, o lo que es lo mismo, a una discusin de losaspectos estticos, sino que se reavivaron tambin las cuestiones ideolgicasdel arte, incluidas las de identidad y autenticidad del mismo. En el gra-


44 Cfr. J. Fernndez: op. cit., 1952, p. 458.45 Cfr. H. Covantes: op. cit., pp. 95-96 y 99.

Leopoldo Mndez: Los esclavos. 1954. Linleo.

bado los problemas eran idnticos, y en 1960, por discrepancias polticascon el resto de los miembros del TGP, se separan del mismo los siguientesartistas: Leopoldo Mndez, Pablo OHiggins, Adolfo Mexiac, Mariana Yam-polsky, Andrea Gmez, Iker Larrauri y Alberto Beltrn. Otros catorce artis-tas se haban alejado ya de sus filas: Alfredo Zalce, Castro Pacheco, ChvezMorado, Ocampo, Dosamantes y Everardo Ramrez, entre los nombres msconocidos; y es por todo ello, segn seala Hugo Covantes, que 1960 debiser para el Taller un ao funesto, casi un lamentable eplogo46.

No fueron mejor las cosas en los aos setenta. De hecho, y debidoa dificultades econmicas, as como a las acusaciones de antiguos miem-bros del grupo de que se haban producido ventas fraudulentas de gra-bados, el TGP entreg los fondos de su archivo al Gobierno, con ms detres mil obras, con el fin de preservarlas y con la condicin de que sefundara un museo de la estampa. A la espera de ello, la Academia deBellas Artes recibi en depsito la coleccin, cuya entrega tuvo lugar enjulio de 197347. Se trataba, pues, de lavar la imagen del grupo, y lo ciertoes que ya en 1972 el Taller haba participado con una ponencia en elCongreso de las Artes Plsticas, promovido por el Instituto de Bellas Artesen la Ciudad de Mxico. En esta ponencia se pona de manifiesto que suideologa haba cambiado notablemente, abandonando el sectarismo delos primeros tiempos, segn volveremos a comentar ms adelante, aun-que sin renunciar nunca a su carcter revolucionario48.

Mencionaremos tambin que en 1975 se organiz una colectiva delTGP que recorri Per, Argentina y Estados Unidos (Chicago y Denver),y que, en ese mismo ao, no dudaron en fundar el Museo de la EstampaMilitante, en la propia Ciudad de Mxico, con los fondos artsticos de suspropios integrantes. A lo que cabe aadir, antes de finalizar este bosquejohistrico, que en 1977 se celebr en el Palacio de Bellas Artes el cuarentaaniversario del grupo, con la participacin de ochenta y cuatro autores49,y que adems, como seala Elisa Garca Barragn, el TGP estuvo presenteen el Festival Internacional de Grfica, acaecido en 1982 y concebidocomo un acto solidario con los pueblos de Centroamrica y el Caribe50.Se lleg incluso a celebrar el cincuenta aniversario del Taller, con una


46 Cfr. H. Covantes: op. cit., en especial p. 62.47 Sobre estas cuestiones de la donacin del archivo del TGP, y de las penosas circunstancias

que lo rodearon y que supusieron un desprestigio para el TGP, vase H. Prignitz: op. cit., pp. 200-206.

48 Cfr. El Arte y la Revolucin, Congreso de las Artes Plsticas, Mxico, 1972.49 Cfr. H. Covantes: op. cit., p. 105-106. Vase, asimismo, el catlogo: TGP. 40 Aos de Lucha Gr-

fica, prologado por Alberto Hjar y publicado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (Mxico, 1977).50 Cfr. E. Garca: op. cit., pp. 40-41.

triple exposicin en el Palacio de Bellas Artes, el Museo Nacional de laEstampa51 y la galera Jos M. Velasco52.

En cualquier caso, el TGP contemporneo no poda responder a lasespectactivas del grupo fundador, y, como escribe Helga Prignitz, cuyaltima visita al TGP haba tenido lugar en 1982, viendo con estupor quese haba convertido en una autntica talabartera, no cabe duda de quesera de gran tilidad que el Taller renunciara a los viejos triunfos, quehiciera borrn y cuenta nueva, convirtiendo su archivo en museo estatal,de tal suerte que, libre de esta obligacin, pudiera comenzar un captulonuevo, bajo un nombre distinto, con otras metas53.

Integrantes, organizacin y principios del TGP

A los tres fundadores iniciales, Leopoldo Mndez, Pablo OHiggins yLuis Arenal, se unieron Ignacio Aguirre, Ral Anguiano, ngel Bracho,Mariano Paredes, Jess Escobedo, Everardo Ramrez, Antonio Pujol, Gon-zalo de la Paz y Alfredo Zalce. El nmero de miembros activos del tallerpronto lleg a diecisis. De hecho, la declaracin de principios del TGPera sencilla y permita su ingreso a personas de cualquier credo poltico,a excepcin del fascista54; y no es de extraar, por lo tanto, que de los tresgrandes del muralismo mexicano, Diego Rivera, Jos Clemente Orozco yDavid Alfaro Siqueiros, el que ms influencia ejerciera sobre la mayorade los miembros del Taller fuera Orozco, quien, a pesar de no asistir nuncael trabajo colectivo del grupo, se convirti en ese gran rebelde que con-tribuira a crear el estilo propio del TGP, debido a su gran fuerza plstica,a su temperamento apocalptico y al valor universal de su obra55.


51 Entre la actual oferta musestica de Ciudad de Mxico, resulta de visita obligada el MuseoNacional de la Estampa, en la hermosa plaza de la Santa Veracruz, ofrecindose exposiciones itine-rantes de grabado de sumo inters. Los fondos del Museo custodian una excelente coleccin de gra-bado mexicano de los siglos XIX y XX. (N. del A.).

52 Cfr. Catlogo de la exposicin: 50 Aos del Taller de Grfica Popular. 1937-1987, Mxico, Institu-to Nacional de Bellas Artes, 1987. Por su parte, Raquel Tibol public en 1987 dos artculos en losque ya negaba la existencia del TGP, segn se recoge con irona en la obra: 60 aos. Taller de Gr-fica Popular, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes e Instituto Nacional de Bellas Artes,1997, p. 51.

53 Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 210-211.54 En su Declaracin de Principios de 1945, el Taller de Grfica Popular menciona claramente

su posicin artstica a favor de los intereses progresistas y democrticos del pueblo mxicano, mien-tras que subraya su lucha contra la reaccin fascista. Cfr. Declaracin de principios del TGP, ElTaller de Grfica Popular, doce aos de obra artstica colectiva, Mxico, D. F., La Estampa Mexicana, 1949,p. I.

55 Buenas apreciaciones sobre este pintor, en Luis Cardoza y Aragn: La pintura y la revolu-cin mexicana, Cuarenta Siglos de Plstica Mexicana, Mxico, D. F., Editorial Herrero, S. A., 1971, enespec. pp. 148-149.

La forma de trabajo delTaller, como muy bien ha estu-diado Helga Prignitz, es bsicapara comprender a esta aso-ciacin de artistas. Cadasemana escribe esta investi-gadora, en un da fijo, elTGP discuta la obra nueva desus miembros y slo se edita-ban, bajo el rubro del TGP, lostrabajos que adoptaban lasmodificaciones de esa crtica.Este modo nico de producirobras grficas colectivas pro-voc que diseo, realizacin,modificaciones e impresinde algunos trabajos provinie-ran de miembros distintos.Claro est que una coopera-cin as, en un taller de espa-cios muy reducidos, poda sereficaz siempre que la colaboracin fuera democrtica y sus miembros seplegaran a las reglas y aceptaran las restricciones56. A la larga, otras orga-nizaciones posteriores imitaron las obras del Taller, pero al no adoptarsu forma de trabajo, nunca lograron su continuidad en el tiempo.

Es sabido, adems, que el origen social de los integrantes del TGPproceda de las clases populares mexicanas. El padre de Mndez era zapa-tero; el de Zalce, fotgrafo; Mora, hijo de un msico, y Ocampo, de unguardafaros. Su pobreza les empujaba hacia un taller de produccin colec-tiva, pues cada uno necesitaba de los medios tcnicos y de las prensaspara poder grabar, as como la ayuda de otros litgrafos y grabadores. Ensu casa los miembros del grupo no disponan de un lugar de trabajo, nitampoco de condiciones lumnicas. El TGP les ofreca todos los mediosmateriales, junto con el estmulo de la experiencia y la crtica colectivade sus componentes57.

Algunos de ellos haban sido alumnos de la Academia de San Car-los o de la Escuela Nacional de Arte La Esmeralda. Muy pocos pasaron


56 Cfr. H. Prignitz: op. cit., p. 13.57 Sobre estas cuestiones que son una consecuencia de su Declaracin de Principios han

incidido, entre otros, P. Westheim: op. cit., pp. 263-266; y R. Tibol: op. cit. p. 358.

Xavier Guerrero: Logotipo del TGP. 1938.Linleo.

por cursos especiales de artes grficas y lamayora eran autodidactas. Aprendieron elarte del grabado en el contacto diario deltaller, sin amaneramientos, sin formalismosy sin castrar las capacidades creativas decada uno. Desde la fundacin del grupo en1937 y hasta que se cumplieron sus prime-ros doce aos de existencia, el TGP habatenido veinte y seis miembros activos y,aproximadamente, el mismo nmero deartistas-huspedes. Estos ltimos jugaronun papel significativo en el dominio de latcnica, caso de Koloman Sokol, maestro-grabador checoslovaco; Max Kahn y ConeyCohn, profesores de artes grficas en Chi-cago, Illinois; Jean Charlot, a quien ya he-

mos citado ms arriba, y, entre otros colaboradores, Albe Steiner, artistagrfico de Miln58.

Por otra parte, y dada la extraccin social de nuestros grabadores,no hay duda de que todos los miembros del TGP necesitaban para vivirde los ingresos suplementarios que obtenan de la venta colectiva de susobras. Cuestin sobre la que Hannes Meyer escribi este comentario:

Para la mayora los sueldos de maestros de dibujo, que estncobrando estamos en 1949 al servicio de la SEP [Secretara de Edu-cacin Pblica], son miserables: 90 a 180 pesos mensualmente. Despusde varios ensayos se ajustaron las relaciones econmicas entre taller yartista a esta escala: en la venta de litos y grabados sueltos, 2/3 del pre-cio pertenecen al autor y 1/3 al taller. El autor de un portafolio recibeel 20% del ingreso neto (descontando el 33% para el vendedor) hastaser cubiertos los gastos de la edicin, y despus, recibe el 33%. En el casode trabajos de brigada, as como para trabajos individuales, el TGP par-ticipa con un 20% del honorario neto59.

Por lo dems es significativo que este grupo, cuyos primeros estatu-tos apenas si fueron dos folios mecanografiados (aprobados en la Asam-blea General del 17 de marzo de 1938)60, tan slo existi jurdicamentecomo una asociacin libre y que, hasta principios del ao 1956, no se


58 Una exhaustiva relacin tanto de los miembros del TGP como de los artistas-huspedesen el lbum conmemorativo de su duodcimo centenario. Cfr. El Taller de Grfica Popular, doce aosde obra artstica colectiva: op. cit., pp. 37-144.

59 Cfr. H. Meyer: op. cit., p. XX.60 Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 58 y 235

Leopoldo Mndez: Logotipo delTGP. 1944. Linleo.

convirti en una asociacin civil, a fin de reducir impuestos y de facilitarlas operaciones en las aduanas61. Durante muchos aos se luch por lograrun estatuto jurdico que estuviera bien definido, y al final lo nico quese exiga a cada miembro era el reconocimiento de la Declaracin dePrincipios del TGP, pudiendo servir de ejemplo la fechada en MxicoD. F. en el mes de marzo del ao 1945. Una declaracin que por su bre-vedad y claridad merece la pena reproducirla a continuacin:

El Taller de Grfica Popular es un centro de trabajo colectivo para la pro-duccin funcional y el estudio de las diferentes ramas del grabado y la pintura.

El Taller de Grfica Popular realiza un esfuerzo constante para que su pro-duccin beneficie los intereses progresistas y democrticos del pueblo mexicano, prin-cipalmente en su lucha contra la reaccin fascista.

Considerando que la finalidad social de la obra plstica es inseparable de subuena calidad artstica, el Taller de Grfica Popular lucha por desarrollar lascapacidades tcnicas individuales de sus miembros.

El Taller de Grfica Popular prestar su cooperacin profesional a otros Talle-res o Instituciones culturales, a las organizaciones de trabajadores y populares, ya todos los movimientos e instituciones progresistas en general.

El Taller de Grfica Popular defender los intereses profesionales de los artis-tas62.

Pero, si los principios eran de formulacin sencilla, insistiendo en sulucha antifascista, no lo era menos su funcionamiento interno. Veamos:

Para el gobierno del Taller, el rgano supremo que tomaba todas lasdecisiones sobre encargos, elecciones, pagos, etc., era la reunin sema-nal de todos sus miembros, en la que cada integrante poda intervenirlibremente y de una manera democrtica. A ello se una la existencia deun Comit Directivo que se encargaba de ejecutar las decisiones y queestaba integrado por tres secretarios (ocupados de las relaciones exte-riores, direccin tcnica y asuntos econmicos), junto con la asistenciadel compaero Jos. As, y por regla general, se designaba una brigadade trabajo para cada tarea (proyecto de cartel, teln, ilustracin de unlibro), y se pona a las rdenes de un responsable. Dicha brigada, queera autnoma, tena que resolver todos los problemas relacionados conel encargo, tanto la compra del material como el pago a los colaborado-res, y tramitaba el encargo directamente con el cliente. Tras su conclu-sin, la brigada tena que entregar un 20% a la caja central del TGP.

Con el paso del tiempo, sin embargo, los principios del Taller fueron


61 Cfr. H. Prignitz: op. cit., p. 163.62 Cfr. Declaracin de Principios del TGP (ver nota 54, op. cit., p. I).

cambiando, por lo que en su ponencia del ao 1972, presentada comoya hemos dicho al Congreso de las Artes Plsticas celebrado en Ciudadde Mxico, no dudaban en sealar lo siguiente:

El TGP considera que el valor del arte no radica en su ideologa.A este respecto los miembros queremos hacer una crtica cordial a losartistas que ocupan la posicin opuesta a la nuestra. Nosotros hemos aban-donado un sectarismo furibundo que nos caracteriz hace algunos aos;pero he aqu que nuestros antagonistas actuales son ms sectarios quenosotros en nuestras mejores pocas. Prohben terminantemente que elarte sea poltico, que toque temas de la revolucin mexicana, que se grabeen linleo, etc., pues si eso se hace se corre el riesgo de ser arrojado delparaso de los artistas puros63.

Era evidente, pues, que la poca y los miembros del grupo habancambiado. Treinta y cinco aos desde su fundacin eran un lapso detiempo demasiado considerable, a la par que haban aparecido en escenaotras inquietudes y nuevas asociaciones de grabadores.

La produccin colectiva del TGP

Ya hemos comentado que la primera obra del grupo fue un cartelsalido en realidad de las manos de Leopoldo Mndez para la Con-federacin de Trabajadores de Mxico, fundada por Vicente LombardoToledano en 1937; despus siguieron las caricaturas sobre la expropia-cin petrolera (1938), as como los calendarios ilustrados para la Uni-versidad Obrera de Mxico (1938 y 1939)64. Pero fuera de su pas, losintegrantes del Taller tampoco fueron ajenos a la Guerra Civil de Espaa,por lo que cuatro artistas Ral Anguiano, Luis Arenal, Xavier Guerreroy Leopoldo Mndez realizaron quince litografas bajo el ttulo: LaEspaa de Franco (1938). En el prlogo de este portafolio se expresabaclaramente que en l se recoga una versin irnica, dramtica a veces,de la Espaa franquista, con el fin de expresar su adhesin autntica alheroico pueblo espaol, al mismo tiempo que reafirmaban su decisinde luchar, de seguir luchando, contra el fascio asesino de las libertadespopulares65.

Su repulsa hacia el fascismo tambin se hizo patente en ese mismoao, cuando cubrieron los muros de la capital mexicana con ocho car-


63 Fragmento tomado de H. Covantes: op. cit., p. 34.64 Cfr. M. Maples: op. cit., pp. 22-23.65 Cfr. El Taller de Grfica Popular, doce aos de obra artstica colectiva: op. cit., p. 4.

teles en contra de los rgimesantifascistas; todos ellos eran lito-grafas bicolores, no exentos deingenio y con una irona aplas-tante. Al poco tiempo se volvi arepetir esta postura antifascistaal apoyar a la Liga Pro CulturaAlemana de Mxico, que erauna agrupacin enemiga deHitler y para la cual editaron loscarteles que anunciaban un ciclode conferencias contra elnazismo. La actividad se hacacon grandes sacrificios del Taller,cuyos miembros anteponan suideologa y finalidades a sus inte-reses personales, hasta el puntode que las tiradas eran tan ingen-tes que para llevarlas a cabo losgrabadores tenan que organizartoda una serie de turnos de trabajo, tanto diurnos como nocturnos. Sloas se pudieron imprimir para las dos ltimas actividades un total de 32.000carteles66.

Mientras tanto, las brigadas del Taller pintan los primeros telonespara mtines, a una escala monumental y en el estilo de las grficas mul-ticolores. Tambin se tiran miles de hojas volantes ilustradas al igualque haba hecho Posada en las que no faltan las calaveras satricas con-tra los acaparadores, los traficantes, los politicastros y los falsos revolu-cionarios. El estilo es directo y realista, de irona incisiva y fcilmentecomprensible por el pueblo.

Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el TGP se entregaa una actividad acelerada: ilustraciones para la prensa antifascista, telo-nes para mtines y exposiciones grficas contra el terror nazi-fascista. Bajoel lema El frente sovitico es nuestra primera lnea de defensa se aco-mete una campaa de carteles pro soviticos, tanto en la capital comofuera de ella, y para cubrir los gastos de cada tirada, dcese de 5.000 car-teles, se hace un sobretiraje de 200 ejemplares, impresos en papel de altacalidad, que se venden a los simpatizantes del TGP. Para el Libro Negro del


66 Cfr. H. Meyer: op. cit., p. VIII.

Miguel Covarrubias: Franco. 1948. 12 14 cm.

Terror Nazi en Europa67, diez miembros del grupo formularon, en 32 dibu-jos, sus acusaciones contra Hitler, y para el gran mitin de masas que invadeel Zcalo de Mxico D. F., en junio de 1942, para asistir a la declaracinoficial en contra del eje nazi-fascista, se presentan unos carros alegricosdecorados por el propio TGP (no olvidar que Mxico entr ese ao enla Segunda Guerra Mundial al lado de los Aliados). Tras ello, en mayode 1945, se celebra el final de las hostilidades con un cartel de ngel Bra-cho tituladoVictoria, mientras que Alfredo Zalce elabora el cartel ofi-cial para el Desfile de la Victoria y, a continuacin, vuela a Yucatn, dedonde vuelve con unos estudios para el portafolio Estampas de Yuca-tn, toda una obra maestra de la litografa moderna.

En 1944 se iniciaron en Mxico dos interesantes campaas: una dealfabetizacin y otra a favor de la construccin de escuelas. Los miembrosdel TGP no fueron insensibles a estos dos hechos, siendo interesante des-tacar su participacin en la ilustracin de la Memoria del Comit Administra-


67 Cfr. AA. VV.: El Libro Negro del Terror Nazi en Europa, Mxico, D. F., Editorial El Libro Libre,1943-44, 400 pgs.

Gabriel Fernndez Ledesma: Mueran los traidores fachistas. 1943. Linleo. Col. del autor.

dor del Programa Federal de Construccin de Escuelas, as como la elaboracingrfica de cartillas para minoras de indgenas y para campesinos recinalfabetizados, que eran divulgadas por la Secretara de Educacin Pblicaen ediciones de masas. Los grabados de estas cartillas insistan en la nece-sidad de conseguir la tan deseada alfabetizacin, pues como se puede leeren una de las ilustraciones de Mora: Debemos saber leer para ser libres68.

De esta seleccin de las actividades colectivas del TGP, cabe citar laque para muchos caso de Paul Westheim es su obra ms monu-mental69. La idea de la misma surgi en el verano de 1945, una vez fina-lizada la Segunda Guerra Mundial, cuando los miembros del grupo estu-dian los principales acontecimientos de la historia revolucionaria deMxico, en un momento en que se agudiza en el pas la presin impe-rialista, junto con las dificultades sociales y econmicas de la posguerra.El resultado de este estudio se presenta en forma de un portafolio con85 grabados, titulado Estampas de la Revolucin Mexicana (1947) y


68 Cfr. El Taller de Grfica Popular, doce aos de obra artstica colectiva: op. cit., pp. 26-29.69 Cfr. P. Westheim: op. cit., p. 266.

Ignacio Aguirre: La Adelita (Estampas de la Revolucin Mexicana). 1947. Linleo. 45 34 cm.

con una tirada de 550 ejemplares, lo que conllev un total de 46.750estampaciones. En un ao se vende ms de la mitad de esta edicin y un10% de la misma se distribuye gratuitamente entre organizaciones de lacultura popular del mundo entero. El valor artstico de las estampas esdesigual, lo que no obsta para que toda la coleccin destaque por su raraunidad de expresin tcnica (los 85 grabados son en linleo y del mismotamao de 21 30 cm), al igual que por un denominador comn queest basado en un alto espritu patritico y revolucionario70.

No es de extraar, despus de lo dicho, que al celebrarse el III Con-greso General de la Confederacin de Trabajadores de Amrica Latina(1948), la Presidencia de la Confederacin quisiera conmemorar sus diezprimeros aos de existencia con la edicin de un portafolio con diez gra-bados simblicos de lo que haba sido y significaba esta organizacin enla lucha por el progreso e independencia de los pueblos en Amrica. Enla realizacin de las obras intervinieron ngel Bracho, Ignacio Aguirre,Francisco Mora, Antonio Franco, OHiggins y Garca B., Jess Escobedo,Leopoldo Mndez, Alfredo Zalce y Alberto Beltrn. De un marcado carc-ter reivindicativo y revolucionario, la edicin fue de 300 portafolios y lasgrabados con un tamao 34 41 cm.

Ests son slo algunas de las actividades conjuntas del TGP, al mar-gen de sus exposiciones colectivas por todo el mundo71, de las hojas volan-tes o de las tarjetas postales ilustradas, cuando no de las ediciones indi-viduales que al amparo del grupo realizaron algunos de sus miembros:Leopoldo Mndez, En nombre de Cristo (1939); Ral Anguiano, Dichos popu-lares (1939); ngel Bracho, Rito de la tribu Huichol (1943); Alfredo Zalce,Estampas de Yucatn (1945); Isidoro Ocampo, 10 grabados en madera (1947);Jean Charlot, Mexihkanantli (1947), y un largo etctera, tal y como sepuede contemplar en la lista de publicaciones de La Estampa Mexi-cana72. Sin que faltara tampoco una reedicin con planchas originalesdel admirado Jos Guadalupe Posada73.

Para el recuerdo nos queda adems el esplndido lbum que elgrupo public en 1949 bajo el ttulo: El Taller de Grfica Popular. Doce aosde obra artstica colectiva. Dicho lbum fue editado por La Estampa Mexi-cana, bajo la direccin de Meyer, tanto en ingls como en espaol, y a


70 Las caractersticas tcnicas de esta obra, el texto del prlogo e ilustraciones excelentes enEl Taller de Grfica Popular, doce aos de obra artstica colectiva: op. cit., pp. 151-162

71 En el lapso de tiempo de 1938 a 1975, el TGP, como colectivo, estuvo presente en ms de550 exposiciones, llevabas a cabo en Amrica, Europa, frica, Asia y Australia. Cfr. H. Prignitz: op.cit., pp. 423-446.

72 Cfr. P. Westheim: op. cit., p. 266; y respecto a la lista de publicaciones, sta viene recogida alfinal del lbum: El Taller de Grfica Popular, doce aos de obra artstica colectiva: op. cit., s. p.

73 Cfr. H. Covantes: op. cit., p. 33.

lo largo de sus 162 pginas, que constituyen todo un alarde de diseo,as como de autntica joya bibliogrfica, se nos presenta un prlogo deLeopoldo Mndez; un estudio pormenorizado de Hannes Meyer; la pro-duccin colectiva del TGP, as como una copiosa informacin de susmiembros y de los llamados artistas-huspedes o colaboradores delgrupo. Mas por no proseguir la edicin se completa con esplndi-das fotografas y con cinco grabados originales, firmados por AlbertoBeltrn, Gabriel Fernndez Ledesma, Leopoldo Mndez, Francisco Moray Alfredo Zalce74.


74 Las caractersticas tcnicas del libro, segn se especifica en el colofn, son las siguientes:Este lbum de 190 pginas [sic], en tamao de 31 X 17 cm, se imprimi en los Talleres EditorialGalatea (Higinio Arias Urzay), Mxico, D. F., bajo la supervisin del Arq. Hannes Meyer. Se utilizpapel couch importado, de 70 X 95 cm y de 70 kilos; papel Bond americano, de 70 X 95 cm y de36 kilos, y para los 5 grabados originales un papel Corsican importado, de 64 X 96 cm y 63,5 kilos,color gris. Los clichs son de la casa Martnez y Cruzado, S. de R. L., en Mxico, D. F. La edicinconsta de 1800 ejemplares, de los cuales los primeros 600 lbums han sido encuadernados en fabkotpor la casa Librndice, S. A., y enumerados del N 01 al N 600. Se termin la edicin el da 30 dejunio de 1949 en la ciudad de Mxico, D. F..

Alfredo Zalce: Creed en los sueos. 1946. Linleo. Col. del autor.

De este libro, sin embargo, el nico aspecto negativo es que trans-mite una visin retrospectiva del grupo excesivamente positiva e ideali-zada; se omite, adems, la grave escisin que por razones polticas tuvolugar en 1941, as como las modificaciones que hubo de los estatutos yde la declaracin de principios a lo largo del tiempo, llegndose a decirque el Taller adoleca de estatutos; incluso se pasaron por alto otras cues-tiones negativas, como la crtica que recibieron las obras del TGP enMosc (1940), algo que les preocup durante varios aos, mientras queno dudaron en incluir una carta del presidente de la Academia de Mosc,Alejandro Guerasimov, donde se subrayan las relaciones ptimas entrelos artistas soviticos y los mexicanos75.

Slo resta decir que de los grabados del Taller existe una detalladacatalogacin realizada por Helga Prignitz76, adems de importantes colec-ciones en museos e instituciones de todo el mundo, entre otros: el MuseoNacional de Bellas Artes en Mxico D. F.; la Academia de San Carlos oel propio TGP, tambin en Ciudad de Mxico; el Museo de Arte Modernoen Nueva York; la Galera de Arte de Chicago, y el Museo de Arte Occi-dental de Mosc. Paul Westheim, por su parte, no duda en escribir queel Taller pudo contribuir tambin al desarrollo del cine mexicano, congrabados insertos en las cintas Ro escondido, Pueblerina, Memorias de unmexicano, y El rebozo de Soledad, [como] un recurso cinematogrfico nuevoy original77. En otras ocasiones, sin embargo, sus ansias por experimen-tar se vieron frustradas, como la idea anhelada durante muchos aos desustituir el mural al fresco, que consideraban nico y pieza de museo,por un mural que tuviera cientos de copias, ya fueran grabadas o en off-set, para que estos frescos populares, baratos y renovables, se pudieranvender en el mercado para ponerlos al servicio de escuelas, sindicatos ycampos comunales.


75 Cfr. H. Prignitz: op. cit., p. 130.76 El catlogo de obras del TGP efectuado por Prignitz abarca los aos comprendidos entre

1937 y 1968, y se limita a recoger las obras encargadas al colectivo y las realizadas como grupo. Cfr.H. Prignitz: op. cit., pp. 307-421.

77 Cfr. P. Westheim: op. cit., p. 266. Por su parte, Prignitz hace el siguiente comentario: Ellbum Ro escondido de Leopoldo Mndez (Cat. nms. 713-722) fue un punto culminante en el tra-bajo de 1948. Contena diez grabados en linleo, realizados el ao anterior para la pelcula de mismottulo de Emilio, el Indio Fernndez. En la pelcula, las grficas tenan la funcin de ttulos que sin-tetizaban el tema. Cfr. H. Prignitz: op. cit., p. 128.

Algunas valoraciones finales

El Taller de Grfica Popular se constituy como un centro de tra-bajo colectivo para la produccin y el estudio de las distintas ramas delgrabado. Desde el principio su ideologa se defini como progresista ydemocrtica, con una posicin muy clara en contra del fascismo. Incluso,como apunta Hugo Covantes, el Taller se identific como la agrupacinrevolucionaria ms avanzada, prestigiosa y coherente de los artistas mexi-canos78. De hecho es considerado como el nico grupo en el mundodonde se ha trabajado de una forma colectiva y objetiva, con un controlcrtico y autocrtico que no ha conocido desmayos, para evitar as cual-quier desviacin individualista, formalista o antipopular79.

Tambin se le puede considerar como el centro colectivo para la rea-lizacin de obra grfica en Mxico con una mayor actividad y de mslarga vida del siglo XX, hasta el punto de que dej una huella tan fuerteen el mundillo artstico que ni siquiera en la Escuela de Nueva York salvo honrosas excepciones se atrevieron a utilizar el grabado comorecurso artstico; una circunstancia que Franz Kline no dud en sealaren 1955, cuando apuntaba que la estampa es para reflejar actitudes socia-les, aadiendo a continuacin que yo a lo que me dedico es a la ima-gen privada80. Hemos visto, por contrapartida, que los artistas del TGPse centraban en la estampa litografas, xilografas, linleos al tenerla sensacin de que sta parta de una tradicin particularmente mexi-cana, que se remontaba al siglo XIX y a Jos Guadalupe Posada, que erareconocido como su precursor, y que la estampa, adems, era un medioadecuado para aquellos artistas que estaban comprometidos poltica ysocialmente81.

Tampoco faltaron ocasiones en que fueron criticados por los recur-sos tcnicos empleados. Leopoldo Mndez, al que se puede considerarla personalidad ms destacada del grupo, se defenda de estas crticas, yen concreto de grabar en madera y linleo, aduciendo su menor costeeconmico, en especial las planchas de este ltimo material, a diferenciade lo caras que resultaban las piedras litogrficas. El linleo era tambinun medio extremadamente eficaz, que explotaron al mximo, trabajandotoda la superficie con afilados toques para crear una multitud de tonosy texturas; de esta manera se creaban poderosas imgenes, con las quedenunciaban la explotacin de los pobres y la situacin social en Mxico,


78 Cfr. H. Covantes: op. cit., p. 33.79 Cfr. R. Tibol: op. cit., p. 358.80 Texto recogido por Dawn Ades et al.: op. cit., p. 184.81 Cfr. J. Fernndez: op. cit., 1952, p. 458; y Dawn Ades et al.: op. cit., pp. 181-182.

surgiendo as un espectro de posibilidades de las que adoleca la lito-grafa, un tanto sobria y convencional (lo que no obsta, como hemosvisto, para que la emplearan en un primer momento).

Muy vinculado, por tanto, a las tcnicas empleadas estuvo el desa-rrollo estilstico del grupo, que a pesar de su relativa homogeneidad, hasido dividido por Helga Prignitz en cuatro grandes perodos:

1) 1947-1940: Las grficas de esta fase se distinguen de las posterio-res por ser casi siempre litografas, y ello se debi a que los primeros tra-bajos se imprimieron en el taller del litgrafo Arteaga, adems de que laprimera mquina que se adquiri en 1938 era una prensa litogrfica, yque muchos de los miembros iniciales del grupo eran pintores. Para elrecuerdo quedan los nombres de Pablo OHiggins, Alfredo Zalce, JosChvez Morado, Francisco Dosamantes, ngel Bracho y Leopoldo Mn-dez.

2) 1940-1949: Tras la salida de varios artistas del Taller, los grabadosque se produjeron fueron ganando en unidad estilstica. Si bien, durantelos primeros aos del decenio de 1940, dos factores inspiraron las obrasdel grupo. Por un lado, Hannes Meyer y su esposa Lena Berger, forma-dos en la Bauhaus, ejercieron una notable mejora en la tipografa y com-posicin de las ediciones, dando un marcado toque de sobriedad a lasgrficas; por otro, el trabajo colectivo que se realiz desde 1944 a 1947para el proyecto del lbum de la Revolucin, con una sla tcnica, el lin-leo, fue decisiva para el futuro, a la vez que sirvi como modelo para estatarea la figura de Jos Guadalupe Posada, y de ah que sus obras fuerande un estilo vivo y realista. Dos miembros del TGP se desviaron de estacorriente y de la fuerte personalidad de Mndez, debido a su innegablevala creativa. Los artistas en cuestin eran Everardo Ramrez y FernandoCastro Pacheco.

3) 1950-1960: La tendencia a seguir a Mndez fue en aumento du-rante los aos cincuenta. Los miembros ms jvenes despreciaban cadavez ms las pautas europeas y estadounidenses y se limitaban a estudiarlos modelos de Posada, Mndez y los muralistas mexicanos. Hubo ade-ms una simplificacin de la tcnica y del estilo, hasta el punto de queen ocasiones rozaron el arte decorativo, dado que tenan una clara orien-tacin hacia los coleccionistas de los Estados Unidos. Los talentos nue-vos que destacaron en esta poca fueron Alberto Beltrn, Arturo GarcaBustos, Adolfo Mexiac y Fanny Rabel.

4) 1960-1968: La salida de Leopoldo Mndez y de sus defensoresdel TGP supuso una gran prdida para el grupo. Muy pocos artistas crea-ron obras de valor y la imagen de la mayora de los trabajos estuvo deter-minada por carteles e ilustraciones para revistas poco artsticas, aunque


de talante muy agresivo. Adems ya no se volvieron a editar portafolios.Adquieren protagonismo los nombres de Elizabeth Catlett y AdolfoQuinteros, y despus de la expulsin de este ltimo, en 1968, no sur-gieron obras de calidad. Slo ngel Bracho supo mantener su nivel. Mstarde, la llegada de numerosos artistas jvenes provoc que la obra delTaller fuera tan diversa que resulta imposible darle una clasificacin esti-lstica82.


82 Para la clasificacin estilstica, hemos seguido a H. Prignitz: op. cit., pp. 213-234.

Leopoldo Mndez: El carrusel. 1947. Linleo. Col. del autor.

Otra cuestin digna de subrayarse es que el mbito de influjo e inte-rs del grupo no se ci nicamente a Mxico, ya que desde los aostreinta tanto el TGP como los muralistas mexicanos tuvieron un consi-derable impacto en otros pases de Amrica y de Europa83. Se estable-cieron contactos con Works Progress Administration/Federal Art Proyecten Estados Unidos, donde adems se fundaron Talleres Grficos en Losngeles, San Francisco y Nueva York84, al mismo tiempo que la influen-cia directa del grupo se dejaba sentir en Checoslovaquia, Italia, Ecuador,Guatemala y Brasil (pas donde se llegaron a crear hasta dos clubes degrabado)85. Mas todo ello no supuso, en ningn momento, la renuncia asu mexicaneidad, ya que el Taller haba encontrado como vuelve a sea-lar Hugo Covantes la personalidad de un arte nacionalista, autntico,propio de la idiosincrasia de nuestros artistas, apegado sustancialmentea los rasgos de nuestro entorno geogrfico y humano86.

Un nfasis especial merece la vinculacin del grupo con todas lasluchas a favor de la justicia, la paz y el mejoramiento de las clases mshumildes del mundo. Los artistas del Taller escribe Raquel Tibol hanregistrado con un celo fraternal y altruista, verdaderamente incompara-ble, todos los sucesos nacionales e internacionales en los que se ha deba-tido el progreso de la sociedad humana; ilustraciones para revistas, peri-dicos, libros, folletos, tarjetas, calendarios, lbumes, carteles, manifiestos,[y] estampas de todo tamao que constituyen en su conjunto el ejemploms alto de solidaridad humana del arte contemporneo87.

Se podra pensar, y con ello concluimos, que el trabajo colectivo haservido para diluir la personalidad de los artistas. Todo lo contrario: hacontribuido a acentuar su idiosincrasia, formndolos y hacindolos capa-ces de las mayores sutilezas tcnicas, as como de las ms elocuentes eimpresionantes composiciones. Para demostrarlo ah estn los grabadosde Mndez, OHiggins, Zalce y tantos otros que, como justos herederosy depositarios de Picheta, Manilla o Posada, contribuyeron a salvar el gra-bado del enclaustramiento esteticista en que parecan haberlo sumido ladivulgacin de la fotografa y de los sistemas mecnicos de reproduccin.Ellos, en suma, hicieron posible que en la actualidad siga en plena acti-vidad y renovacin el arte del grabado en Mxico.


83 Sobre el muralismo fuera de Mxico, vase el libro de E. Lucie-Smith: op. cit., pp. 69-77.84 Sobre el tema de los Talleres Grficos en Estados Unidos, vase H. Prignitz: op. cit., pp.

123-125.85 Cfr. Dawn Ades et al.: op. cit., pp. 188-189.86 Cfr. H. Covantes: op. cit., p. 68.87 Cfr. R. Tibol: op. cit., p. 359.

BARRADAS: ARS LONGA VITA BREVIS

MANUEL GARCA GUATAS*

Resumen

A pesar de su breve biografa, Rafael Prez Barradas (Montevideo, 1890-1929) impregnel arte durante los catorce aos que vivi en Espaa de autntica modernidad. Su tempera-mento inquieto le llev de Zaragoza a Barcelona, Madrid y Hospitalet de Llobregat, en las quedejar lo mejor de su arte como ilustrador de revistas y libros, escengrafo y pintor futurista ovibracionista`, como tambin se le llamaba en Espaa.

Despite his short biography, Rafael Prez Barradas (Montevideo, 1890-1929), permeatedthe art through genuine modernity, while he was living in Spain for fourteen years. His uneasynature led him from Zaragoza to Barcelona, Madrid and Hospitalet de Llobregat, where he leftthe very best of his works as a review and book illustrator, a set designer and a Futurism pain-ter, or Vibracionismo, as he was also colled in Spain.

* * * * *

De pocos artistas se puede resumir su biografa con el inmarcesibleaforismo senequista que he trado a este ttulo, reverdecido entonces,cuando emprendi el viaje de Uruguay a Europa, por la cultura artsticadel modernismo y el simbolismo. Podra ser, sin duda, el epitafio mascabal a sus treinta y nueve aos de vida, lacerada por privaciones y enfer-medades, y a la larga pervivencia que le iban a reservar a su arte en Espaala historiografa y la historia.

Rafael Prez Barradas haba llegado a Espaa en 1914, con veinti-cuatro aos, desde Montevideo a travs de Italia, pocos meses antes deestallar la guerra europea. No est de ms hacer previamente una somerapresentacin del ambiente artstico espaol durante los catorce aos quevivir aqu, desde mediados de 1914 hasta diciembre de 1928.

Para empezar hay que decir con todos que fue uno de los artistasque aportar de manera indiscutible al arte espaol el aire renovador delarte nuevo. Pero Barradas va a conocer dos Espaas artsticas distintas,tanto a la llegada como al regreso a Montevideo.

Cuando arrib a Barcelona, triunfaba en las exposiciones y en laspginas de la prensa y revistas espaolas la generacin de pintores con-sagrados en su madurez, como Sorolla, despus del fabuloso contrato que

* Profesor Titular de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. Investiga sobre arte ycultura de los siglos XIX y XX.

Artigrama, nm. 17, 2002, 49-69 I.S.S.N.: 0213-1498

le hizo en 1911 Mr. Huntington para decorar con grandes lienzos de temasregionales la biblioteca de la Hispanic Society of America de Nueva York,Ignacio Zuloaga y sus discutidos cuadros en las exposiciones, la parejabarcelonesa Casas (Primera medalla en la Nacional de 1904 y famoso atravs de los ms de seiscientos retratos dibujados) y Rusiol (Primera enla de 1912) o Romero de Torres (tambin Primera en 1908 y polmicopor la sensual iconografa andaluza de sus lienzos). De Pars llegaban losxitos de los espejeantes lienzos de Anglada Camarasa, poblados de belle-zas espaolas con trajes regionales; pero dentro, apenas segua proyec-tndose la dbil sombra artstica de dos pintores tan innovadores, recien-temente fallecidos, como Isidro Nonell (+1911) y Daro de Regoyos(+1913).

Despus de la gran guerra, los artistas ms jvenes y abiertos a lasinnovaciones de la modernidad continuarn emigrando a Pars. Entreotros nombres, Peinado, Mir, De la Serna, Cosso, Bores, Lagar, etc. Losque no salieron se refugiaban en las primeras tertulias sabatinas del cafPombo, junto a Ramn Gmez de la Serna, Solana, Bartolozzi, Viladrich,Julio Antonio y un variopinto etctera de visitantes ocasionales comoel mismo Barradas de la nclita cripta literaria, o de las vespertinas ynocturnas de otros cafs y granjas madrileos.

Barradas va a encontrarse ante una brillante generacin de dibu-jantes que cada ao, desde 1915, sern convocados a los Salones de Humo-ristas creados por el crtico Jos Francs. Quiero mencionar de aquellapromocin, que reuni todo un Parnaso de artistas del lpiz y la pluma,a cuatro que destacaban en el mbito nacional: Salvador Bartolozzi (1882-1950), Luis Bagara (1882-1940), el pintoresco Ramn Bonet Bon (Bar-celona, 1886-1967), que recorra las capitales de Espaa haciendo cari-caturas con su carromato, al que le har Barradas un retrato dibujado, yRafael Penagos (1889-1954), el ilustrador de las principales revistas deactualidad.

El resumen artstico ms completo de la Espaa que dejar Barra-das lo haba ofrecido la Exposicin de Artistas Ibricos, de 1925, organi-zada por los crticos Manuel Abril, Gabriel Garca Maroto y Juan de laEncina, que tanto haban apoyado al artista uruguayo. Aquella mticaexposicin, que resuma tambin la heterognea modernidad de la pin-tura espaola de los primeros aos veinte, ofreca en su relacin de nom-bres dos generaciones de artistas y la presencia del nico pintor no espa-ol, Rafael Barradas, demostrativo del inters personal y artstico de suobra en Espaa, en un momento en que, por circunstancias personales,su pintura empezaba a tomar otro rumbo figurativo y apagado.

Aunque las ideas de los movimientos innovadores de las artes pls-

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ticas durante la dcada de 1915 a 1925 vinieron de Pars y los artistas quelas trajeron eran extranjeros o los numerosos espaoles que pasaron porla capital francesa, sin embargo, tambin llegaron a travs de dos artistasuruguayos cuyo paso por all fue fugaz, pero van a ejercer un papel pro-tagonista y renovador de la pintura espaola.

Fueron Joaqun Torres-Garca (Montevideo,1874-1949), hijo depadres catalanes, y Rafael Prez Barradas (Montevideo, 1890-1929), depadre extremeo (pintor) y de madre sevillana. Los dos entraron enEspaa por Barcelona, coincidirn, como veremos, en bastantes momen-tos y en otras referencias biogrficas y confluencias artsticas, como supermanente movilidad personal y convicciones en el arte moderno. Coin-ciden, pero se diferencian entre s por la trayectoria del arte de cada unoy se distinguen los de ambos del que hacan los artistas espaoles coet-neos1.

Su amistad ser fraternal, como lo prueban sus cartas cruzadas2 y sustemperamentos complementarios: Barradas, la impetuosa intuicin juve-nil, Torres-Garca, la reflexiva percepcin adulta.

Como es bien sabido, el primero vino muy joven a Barcelona, en1891, donde se form artsticamente, tanto en lo acadmico como en lamodernidad finisecular. Aunque pas por Pars en 1920 rumbo a NuevaYork, para probar fortuna artstica, y luego en 1926, que describir conadmiracin a Barradas, en ambas ocasiones regresar pronto a Espaa,donde realizar lo ms prolfico y variado de su obra pictrica, pequeosrelieves escultopictricos y hasta juguetes para nios.3 Estas obras deTorres-Garca, regidas por un concepto geomtrico simplificador, tendrnsu postrera formulacin terica despus de su regreso en 1934 a Uru-guay. All ver la luz en el ao de su muerte su renombrado Universalismoconstructivo, que, adems de su influencia terica en artistas hispanoa-mericanos y en los espaoles de la postguerra, incluye una suerte dememorias estticas de sus aos en Espaa, de su paso por Pars y NuevaYork y de evocacin de nombres de artistas, Barradas por delante.

Pero no menos popularidad artstica alcanz en los minoritariosambientes y cenculos culturales de Zaragoza, Barcelona y Madrid su com-patriota Rafael Prez Barradas, diecisis aos ms joven.

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1 Barradas. Torres-Garca. Catlogo de la exposicin, Guillermo de Osma Galera, noviembre-diciembre de 1991. Juan Manuel BONET: Diccionario de las vanguardias en Espaa 1907-1939. AlianzaEditorial, Madrid, 1995.

2 Pilar GARCA-SEDAS: Joaqun Torres-Garca y Rafael Barradas. Un dilogo escrito 1918-1928. Parsi-fal ediciones, Barcelona, 2001.

3 Carlos PREZ (Comisario) y VV.AA.: Aladdin Toys. Les joguines de Torres-Garca. Catlogo de laexposicin, IVAM, Valencia, 1997.

De Montevideo a Europa

No voy a pretender hacer ahora su biografa, que ya se ha trazadoen sus episodios fundamentales desde hace pocos aos por diversos auto-res, sobre todo despus de la gran antolgica de octubre de19924, sinosu trayectoria nmada y sus viajes por distintas ciudades de Espaa, enlos que Barradas absorber como una esponja lo ms humano y creativode cada ambiente y entregar un trozo de su precaria vida en cada tra-bajo o encargo.

Lleg Rafael Barradas desde Montevideo a Italia a finales del veranode 1913, junto con el joven tenor Alfredo Mdici, becario del gobiernouruguayo para completar su formacin musical en Miln, a donde, cabesuponer, le seguira el pintor5.

Tambin desde otra capital de las orillas del Paran Asuncinhaba hecho venir Eugenio DOrs pocos aos antes, en 1909, a la litera-ria y mtica Ben plantada, el prototipo de mujer catalana, metfora lite-raria del renovado clasicismo mediterrneo que impregnar la nuevaescultura y pintura en Catalua y la de Torres-Garca de aquellosaos.

Pero Barradas no enlazar artsticamente con esta nueva figuracinnoucentista, sino con la modernidad ms radical del futurismo que segu-ramente haba conocido durante su estancia o visita a Miln.

Ahora bien, sus primeros trabajos en Barcelona sern como ilustra-dor para la satrica y republicana LEsquella de la Torratxa. Slo doce dibu-jos, segn Santos Torroella, de escenas urbanas, realizados con trazo fluidoy caricaturesco6. Destaca uno, que no publicar en esta veterana revista,pero que titul Barradas Bailarina (dibujo futurista). De la apretada corolade las faldas de las muchachas bailando el cancn sobresale el vivaz ritmode las piernas con sus medias negras y de los brazos sobre sus cabezas.

Los pocos leos que se conocen de Barradas en estos meses barce-loneses y en los siguientes en Zaragoza: Viejo cataln (1914) expuesto enZaragoza en octubre del ao siguiente, y Mujer a la puerta de una iglesiason de acentuado nfasis expresivo, que parece recordar por la simplifi-cacin de las siluetas y rostros de las figuras los mencionados de Nonelly del Picasso expresionista de Barcelona.

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4 Jaime BRIHUEGA y Concha LOMBA (comisarios) y VV.AA.: Barradas. Exposicin antolgica 1890-1929. Gobierno de Aragn, Generalitat de Catalunya y Comunidad de Madrid, 1992.

5 Fernando GARCA ESTEBAN: Barradas. Catlogo de la exposicin, Museo Nacional de ArtesPlsticas, Montevideo, 1972.

6 Rafael SANTOS TORROELLA: Autorretrato de Barradas. Los dibujos de Barradas en LEsquellade la Torratxa, Barradas. Exposicin antolgica 1890-1929. (1992), pgs. 55-63.

Arte Latinoamericano Del Siglo XX

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