Arte Universal

Leonardo da VinciRafael SanzioMiguel Ángel BounarrotiTiziano VecellioLucas Cranach, El ViejoDomenikos Theotokópoulos, (El Greco)Hieronimus van Aken, El BoscoMichelangelo Merisi (Il Caravaggio)Nicolás PoussinDiego Rodríguez de Silva y VelázquezRembrandt Harmenszoon van RijnMeter Paul RubensJohannes Vermeer de DeltAntoine WatteauThomas GainsboroughJacques Louis DavidFrancisco de Goya y LucientesEugene DelacroixEdouard ManetJoseph M William TurnerClaude MonetEdgar DegasVincent Van GoghPaul Gauguin

Paul CézanneHenry de Toulouse-LautrecGeorges SeuratHenri MatisseErnst Ludwig KirchnerGeorge BraqueUmberto BocioniWassily KandinskyPiet MondrianMarcel DuchampMarc ChagallJoan MiróRené MagritteSalvador DalíPablo PicassoJackson PollockMark RothkoWillem de KooningAntonio SauraFrancis BaconVíctor VasarelyPeter BlakeRoy LichtensteinAndy WarholRichard Estes

Leonardo Da Vinci ( Italia, 1452 – Francia, 1519)

El período comprendido entre los siglos XV y XVI es uno de los más interesante e importantes de la historia del arte y la cultura occidental. Momento de grandes descubrimientos y en este ambiente de creatividad y cambios nace Leonardo Da Vinci en un pueblo cercano a la ciudad de Florencia. Hacia 1469 se traslada a la capital de la región toscana y comienza como aprendiz en el taller de Andrea Verrochio; su estancia por ocho años cerca de este artista y la relación con la cultura humanística que brilla en la ciudad florentina, serán decisivas para su formación intelectual.

Su mente abierta a las más diversas ramas del conocimiento, y su inteligencia y capacidad de observación, le permitieron desarrollar novedosos criterios plasmados en sus escritos sobre el estudio de la naturaleza, las matemáticas y las artes. Aunque fue escultor, ingeniero, músico y arquitecto, para él nada era comparable con la pintura: la pintura es ciencia. Su obra se convierte, poco a poco, en expresión ideal de su propio conocimiento y su estilo, en la educación de su pensamiento. Su personalidad se proyecta más allá de su época como expresión de la universalidad del genio y las posibilidades del conocimiento del hombre.

Mona Lisa o Gioconda, la obra más preciada del Museo del Louvre y quizás la pintura más famosa de toda la historia del arte universal sigue siendo, para el receptor contemporáneo, tan misteriosa y profundamente humana como hace casi quinientos años. Esta obra es síntesis de sensibilidad y técnica, resume el talento artístico y científico de Leonardo, una excelente muestra del profundo conocimiento que tuvo del hombre y la naturaleza.

La serena expresión de su rostro, la sensación del cuerpo en reposo y la calma que irradian sus cruzadas manos, hace de la Gioconda un ejemplo de armonía espitirual y material; la calidad de los tonos, el suave modelado, la gradación del claroscuro que difumina los contornos y funde la figura con el fondo, son ejemplos de la observación científica del artista.

La enigmática sonrisa, es junto a su mirada una constante incitación al diálogo íntimo entre esta mujer y quien la observa, porque su poder de atracción mayor radica, además de su excelencia pictórica, en que se convierte – por su esencia humana – es espejo de quien la mira.

Leonardo Da Vinci ( Italia, 1452 – Francia, 1519)Mona Lisa o Gioconda1503-06/1513Óleo/madera;77x53cm

Rafael Sanzio (Italia, 1483-1520)

Sus primeros estudios de pintura los recibe en el taler de su padre, Giovanni Santi-pintor y poeta de la corte de Federico y Guidobaldo de Montefeltro-, donde se ejercita en el dibujo y la técnica de la perspectiva. En 1494 se encuentra en el taller del Perusino (Pietro Vannucci, 1445/50-1523), en el que aprende el trabajo con el óleo, la preparación de las telas y el color, y además asimila de este artista la gracia y cierto gusto decorativo en el tratamiento de la composición.Después de esta estancia florentina (1504-508), en la que madura su estilo al contacto con las obras de Leonardo y Miguel Ángel, parte para Roma convocado por el Papa Julio II para realizar la decoración de las estancias papales del Vaticano

En Roma desarrolla toda su capacidad artística y crea con su obra un ideal de composición y belleza clásicas. Sus Vírgenes con Niño (Madonnas) representan un esquema a seguir en la plasmación del candor y la inocencia en el tema de la sagrada maternidad, y en sus frescos vaticanos acentúa sus estudios espaciales y compositivos, a la vez que enriquece el tratamiento dramático y establece una comunicación nueva con el receptor.

Su sentido de la medida la gracia y la armonía, así como su fuerza sintética de asimilación, le permitieron crear un estilo en el que se funde lo mejor de las tradiciones pictóricas italianas con su ecuánime sentido de la belleza, su serena concepción de la vida y su ferviente fe religiosa.

La composición clara y unitaria de su pintura, el equilibrio entre color, volumen y luz y la perfección de las formas lo convierten en el ideal del clasicismo renacentista, punto de partida del gusto y la enseñanza académica posterior.

Muere en el día en que cumplía treinta y siete años, el 6 de abril de 1520. Por las características de su estilo y sus ideas estéticas se ha querido ver con su muerte el fin del Renacimiento clásico.

Encargada por el Papa León X, La madonna de la silla es una obra de alta calidad estilística. La Virgen va vestida a la moda de las damas nobles romanas; se destacan la riqueza en textura y color del manto y la gracia del turbante que cubre su cabeza. El Niño, de amarillo oro, reafirma el cromatismo resplandeciente que era capaz de lograr el artista.La armonía de las líneas expresivas estructura la composición, engarza los diversos planos espaciales e imprime encanto y delicadeza a la sólida unión de personajes que, a su vez, están perfectamente insertados en el tondo (espacio circular).El Niño y la Virgen se vuelven y miran hacia el receptor, rompiendo con este movimiento el equilibrio de la composición. San Juanito, diseñado con magistral claroscuro, al fondo del espacio contempla la escena con devoción.Rafael logra en esta obra una emotividad mayor a partir de su riqueza compositiva: hay una cierta tensión dramática nueva y una expresión de sentimientos en los personajes muy diferente a la calma estática de sus madonnas anteriores.

Rafael Sanzio (Italia, 1483-1520)La Madonna de la silla ( Madonna con Niño y San Juanito), 1513Óleo/madera; 71 cm

Miguel Ángel Buonarroti (Italia, 1475-1564)

Nacido en Caprese, ingresa con doce años en el florentino taller de Doménico Ghirlandaio; con este artista aprende los secretos de la pintura y poco después, acogido como hijo adoptivo de Lorenzo el Magnífico, es puesto bajo la guía de Bertoldo di Giovanni, antiguo discípulo de Donatello, para su aprendizaje de la escultura. Es en la casa Médicis donde adquiere una sólida formación humanista y se relaciona con filósofos y artistas.Nadie como él representa el concepto de genio que dominó durante el Renacimiento; prototipo del “artista” por excelencia debido a su polivalencia artística, su talento creador, su titánica capacidad de trabajo, su individualidad y aislamiento lo convirtieron en un mito tanto para su época como para las siguientes.

Su personalidad artística está fuertemente vinculada al proceso histórico que le tocó vivir; resulta imposible separar vida y obra porque la misma es inexplicable si no conocemos el drama moral, la crisis interna y la posición del artista frente a la situación de Florencia y la Italia del XVI.Por su concepto de que la pintura era más bella cuanto más se acercara a la escultura, el sentido de volumen, el dibujo claro y preciso, el valor del claroscuro, caracterizan sus obras en esta manifestación; todo ello matizado por colores novedosos, atrevidos, intensos y brillantes.

La figura humana es la gran protagonista formal y conceptualmente. Combina el sentimiento cristiano, la tradición científica de la escuela florentina y la atmósfera del neoplatonismo. Sus figuras son macizas, y van más allá de la simple imitación; no busca lo racional, sino lo bello. Son la fusión del concepto neoplatónico de la belleza visible y espiritual, reflejo de lo divino en el mundo material. Sólo así se explica y comprende lo universal humano en sus monumentales figuras.Su sensibilidad artística unida a su longevidad permitieron que sus ideas y opiniones estuvieran en constante evolución, por eso la obra de este artista se resiste a todo encasillamiento.Formado en las teorías del Quattrocento, Miguel Ángel representó la madurez del humanismo del Alto Renacimiento y dejó sólidamente sentadas las bases del manierismo.

La pintura devocional privada ocupó en el Cinquecento un lugar destacado en el gusto de la época. Desde el siglo anterior, este género de la pintura, de carácter íntimo y de menores dimensiones que el cuadro de altar, se utilizaba tanto para colocar en las capillas palaciegas como para regalar en acontecimientos importantes de la vida, principalmente en las bodas.

El formato más utilizado para estas pequeñas obras era el circular (tondo) y la temática más frecuente era las bodas místicas y la Virgen con el Niño. El Tondo Doni fue encargada por la familia Doni, de ahí su nombre, con motivo de las bodas de Ángelo Doni y Magdalena Strozzi.La obra, aunque transformada violentamente por Miguel Ángel en su estructura iconográfica tradicional, demuestra que el artista estudió el cartón de Leonardo da Vinci sobre Santa Ana, la virgen y el Niño, pues guarda –como en éste– la posición piramidal para el grupo en el espacio.

Lo novedoso está en la representación de dos escenas contrapuestas y aparentemente contradictorias en forma y contenido. En primer plano una “rara” Sagrada Familia con un irreverente grupo nudista en el fondo, espacio en el cual –además– se encuentra la imagen de San Juan Bautista. María, con los brazos desnudos y musculosos, sin el tradicional velo azul, sin el halo de santidad y con el niño no cargado, sino en una posición de tránsito, incluso forzada. Los tres personajes principales agrupados en un sólido eje central en el que la Virgen, con su movimiento en espiral (forma serpentinata), afirma la unidad del conjunto a partir de esa línea sinuosa en forma de S que va desde su pie desnudo hacia San José.De gran madurez compositiva, sorprende igualmente la articulación del espacio entre el primer plano y el fondo. La exedra donde reposan los desnudos presenta un punto de perspectiva diversa con un punto de fuga rebajado respecto al plano de las figuras principales, mientras que el pretil que separa ambas escenas oculta esta desviación.

El color, intenso; utiliza una paleta cromática antinatural, brillante, esmaltada y matizada por el claroscuro. Su simbología es también compleja y diversa. La más aceptada es la que considera al tema como una intelectualización de Miguel Ángel sobre el problema filosófico principal de la época: unificar el pensamiento cristiano con el humanista pagano, en este caso la Virgen como símbolo de la Iglesia, y los desnudos, símbolos del paganismo. Sin embargo, teniendo en cuenta la solución estructural de la obra más que una unificación de tan excluyentes pensamientos, se produce más bien una contraposición de los mismos.Esta obra sintetiza los componentes artísticos del siglo XVI tanto en la relación con lo clásico (contenido) como en lo anteclásico (forma). Constituye el preludio de los frescos de la Capilla Sextina y punto de partida de un nuevo estilo: el manierismo.

Miguel Ángel Buonarroti (Italia, 1475-1564)La sagrada familia con San Juan niño o Tondo Doni, 1504-1506Temple/madera; 120cm

Tiziano Vecellio (Italia, ca. 1490-1576)

Durante los primeros años del siglo XVI, en pleno auge de la ciudad de Roma como principal centro de creación y difusión del clasicismo renacentista –dominada por Rafael y Miguel Ángel– se desarrolla y llega a su cenit en la lejana y ajena República Serenísima de Venecia el movimiento plástico que constituye la última etapa de esplendor del Renacimiento clásico italiano.

La llamada escuela veneciana, con una tradición diferente al resto de la península e influida por su pasado bizantino, apela a la sensualidad y exhuberancia orientales en sus expresiones plásticas, lo que en el Cinquecento se conoció como carácter veneciano. El iniciador de esta escuela es Giorgione, y su máximo representante, Tiziano Vecellio.

Tiziano es uno de los pintores más importantes del Renacimiento veneciano. Desde muy temprana edad se interesa por la pintura, y estudia primero en el taller de Sebastiano Zuccato, después en el de Gentile y Giovanni Bellini, para escoger finalmente como su maestro a Giorgione, quien estaba considerado en los inicios del siglo XVI como el más novedoso de los pintores del momento.

De Giorgione asume la manera de pintar con el color, cierto sfumato en la luz que vivificaba las sombras, y una nueva percepción del paisaje, más espiritual y pleno sentido. Colaboró en varias obras como ayudante independiente de su maestro, y llegó a dominar tanto las maneras giorgionescas que aún hoy se aprecian obras de difícil autenticación.

Sin embargo, poco a poco hace valer su talento y personalidad al abandonar los esquemas compositivos del maestro y el carácter esotérico del paisaje para conferirle una naturalidad y validez universales. A la cabeza de un activo taller, rodeado de discípulos, reformula los temas, personajes y enfoques de la pintura veneciana, desarrollando el valor de la pincelada, el color y el tratamiento de la luz, y crea verdaderas obras maestras hasta muy avanzada edad.

Su autoridad y prestigio lo llevaron a mantener excelentes relaciones con los hombres más poderosos de su tiempo, desde el emperador Carlos V hasta Francisco I de Francia, Federico de Gonzaga o el Papa Paulo III.De sensibilidad poderosa y dramática, cromatismo brillante y timbres ricos y sensuales, se convierte en el modelo de las generaciones posteriores y de toda la pintura occidental.

Dánae es una de las ocho Poesías –como llamaba el pintor a sus obras de asunto amoroso, basadas en temas mitológicos– que realizara para el camerino o gabinete personal de Felipe II. Con ellas, Tiziano va más allá de lo puramente alegórico para aludir metafóricamente a la naturaleza humana. Su manera innovadora de tratar estos temas sienta pautas para un nuevo género de pintura en los siglos siguientes.

En este caso se trata del mito de Dánae, tomado de la Genealogía Deorum de Bocaccio y la Metamorfosis de Ovidio. Dánae es encerrada por su padre en una alta torre para preservar su virginidad. Júpiter se metamorfosea en lluvia de oro, logra burlar el encierro de la joven y poseerla.

En una atmósfera bañada por una luz dorada, Dánae, de bello y voluptuoso cuerpo en tonalidades nacaradas, recibe displicente la lluvia de oro, en lo que la criada – que debía cuidarla – se entretiene en recoger algunas monedas. La marcada diagonal del cuerpo de la joven domina el primer plano y se aleja de las concepciones renacentistas. La armonía de pardos, rojos y sombras grises se contrapone al intenso amarillo y el azul oscuro del cielo.

La particular energía del color se ha convertido en algo más que un simple ingrediente cromático para reflejar la fuerza vital de lo que pinta y a la vez se transforma en un factor autónomo capaz de conmover el espíritu del observador. Su capacidad para disponer los colores en la tela de acuerdo con el carácter y grado de cada uno, sus empastes, la armonía del conjunto y la degradación de las luces en claroscuro, coadyuvan a esa poesía vibrante, a la sensualidad sublime, al sentimiento pictórico de sus telas.

Aunque parezca sorprendente que un rey tan católico y moralista como lo era ciertamente el español gustara de estos temas de carga sensual y erótica, debemos recordar que la cultura humanista durante el Renacimiento había convertido el género mitológico en un tópico establecido y respetado por todo hombre culto en el siglo XVI, y Felipe II lo era. Por otra parte, proporcionaba al artista la posibilidad de demostrar su rigor intelectual y, con su técnica, medir fuerzas frente a los grandes poetas clásicos de la Antigüedad.

En las obras profanas, como la que nos ocupa, Tiziano plasma el desnudo femenino con un quehacer más suelto, una estructura más amplia, una técnica más refinada, y la pincelada ligera, suelta, que acentúa la expresión de una sensualidad más inquieta y experta.

Tiziano Vecellio (Italia, ca. 1490-1576)Dánae, 1553-1554Óleo/tela128 x 178 cm

Lucas Cranach, El Viejo (Alemania, 1472-1553)

En la Alemania diversa y confusa del siglo XVI se desarrolla el arte de este hombre que supo asimilar los ecos renacentistas, las formas manieristas y, a la vez, mantener los trazos específicos de lo germánico.Menos intelectual que Durero, pero sin el gusto macabro de Grünewald, su expresión plástica, entre atrevida e ingenua, sensual, provocativa, y a la vez dotada de realismo burgués, nos seduce y sorprende.

Luterano convencido, no dejó de pintar obras para el catolicismo, y hacia 1520 inicia su preferencia por las temas de carácter mitológico o profano, en especial el desnudo femenino, creando un nuevo ideal de belleza que tiene tanto de medieval como de renacentista. Precisamente esta suma de en apariencia insalvables contradicciones que de modo armónico pueblan su obra es lo que le define como ejemplo del manierismo alemán.

En lo formal sus figuras de Venus, con la cabeza algo voluminosa con relación al cuerpo, las caderas más estrechas que el pecho, el vientre un poco prominente, las piernas exageradamente alargadas y los pies delgados logran ser más sensuales que bellas, pero siempre distinguidas y encantadoras. Lo importante no es el canon sino la sensibilidad, la poesía.

Su reputación como pintor se debe en primer lugar a su labor como retratista. De factura sobria, dibujo preciso, incisivo, con profundidad y riqueza sicológica, sin efectismos ni sutilezas, sus retratos son una muestra de su talento, finura y conocimiento de la naturaleza humana.

En 1508 y por voluntad de Federico el Sabio, Lucas Cranach realiza un viaje a Flandes donde profundiza en el conocimiento del arte flamenco y el Renacimiento italiano. Tras este viaje comienza su serie de desnudos con la figura de Venus como principal protagonista.

En el siglo XVI, el tema de “Venus y el Amor” fue muy apreciado y utilizado con intenciones diversas: desde las más literarias hasta las más filosóficas, desde las más eróticas hasta las más moralistas. Venus y Cupido es una muestra del equilibrio que Cranach supo encontrar entre los extremos.

Aunque la obra presenta diversos elementos alegóricos y variadas interpretaciones, nos referiremos a lo que consideramos más importante en la ambigüedad intencional del autor –entre lo erótico y lo espiritual–, tan del gusto de la corte refinada, culta y manierista en que se desenvolvía el artista.

Bajo la sombra de un manzano, el pequeño y travieso Cupido, que ha querido robar la dulce miel de una colmena, se queja a Venus de las dolorosas picadas de las abejas. Venus, ocupando el centro de la composición, muestra su desnudez que emana tanto de la maliciosa mirada de sus rasgados ojos como de la afectada posición de la figura.

El mensaje, que aquí se plasma sólo en imágenes, aparece justificado en otras obras del mismo autor con una leyenda que acompaña al asunto: como el travieso Cupido del cuadro, a veces buscamos placeres efímeros que están mezclados con dolor y sólo producen daño.

La posición casi danzante de Venus tiene dos objetos principales: resaltar por una parte la esbeltez y refinamiento del desnudo, provocador y sensual, con su escueto adorno de joyas y el lujosísimo y aparatoso sombrero; por otra, establecer una conexión entre las manzanas y Cupido, elementos alegóricos que definen a la diosa y complementan lo moralizador del mensaje.

Del brazo derecho que agarra suavemente una rama del manzano –árbol que alude al juicio de París, quien, a cambio de que la diosa le concediera el amor de Helena, la proclamó más hermosa que Juno y Minerva al entregarle la manzana de oro convirtiéndola así en la diosa de la belleza– se inicia una diagonal que continúa por el cuerpo de Venus, su brazo izquierdo, y termina ene. Niño, motivo principal del tema. Es decir, seguimos un recorrido a la vez formal y conceptual.

La manzana fue el fruto de la discordia entre las diosas pero es también el fruto del pecado; Venus es la belleza y la voluptuosidad, la tentación; Cupido, picado por las abejas, el resultado del placer efímero con sus dolorosas consecuencias.

El sentido del espacio y la composición, así como el tratamiento del color y la línea, demuestran las influencias flamencas e italianas. Y aunque la perspectiva pueda no ser del todo ortodoxa, el paisaje logra una realidad entre fantástica y lírica.

Lucas Cranach, El Viejo (Alemania, 1472-1553)Venus y CupidoÓleo/madera81,3 54,6 cm

Domenikos Theotokópoulos (El Greco) (Grecia, 1541- España, 1614)

Su sólida formación intelectual afirma la posición social de clase media o alta de la familia. En 1566 ya era un “maestro pintor” de reconocida valía; sin embargo, el deseo de ampliar sus conocimientos y su fama como pintor lo trasladan a Venecia a finales de 1567.

En la ciudad de los canales concluyó su formación artística, y aunque se dice que estudia en el taller de Tiziano, su estilo tiene más relación con las formas plásticas del Tintoretto. Hacia 1570 radica en Roma protegido por el cardenal Alejandro Farnesio; en esta corte conoce a sus futuros mecenas españoles y gusta de la obra de Miguel Ángel, pese a las duras críticas que le hace al famoso florentino. Asimila la estética manierista y los recursos de la pintura para adecuarse a las exigencias del concilio trentino.

Con estas experiencias parte para España en busca de una posible plaza de pintor en la corte del monarca más poderoso de la época: Felipe II. Su estilo no gustó al rey, por lo que abandona Madrid para establecerse definitivamente en Toledo hasta su muerte.

Digno contemporáneo de Góngora, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, su obra tendrá tanto del misticismo como del conceptismo español, y es la mejor expresión plástica del espíritu de la España que le tocó vivir.

Lo singular de sus figuras en extremo alargadas, las raras asociaciones cromáticas, su desinterés por la perspectiva y el tratamiento espacial tradicionales, amén de su poderoso subjetivismo en las temáticas tratadas por su pincel, lo convierten en uno de los exponentes principales del manierismo.

El caballero de la mano en el pecho, retrato vivo de profunda serenidad y silencio interior, es a la vez imagen simbólica del sentimiento de dignidad y orgullo del hombre español bajo el reinado de Felipe II.

La retraística a del Greco –comparada con su incursión en la temática religiosa–, aunque escasa, es contundente. Y uno de los ejemplos que nos lleva a plantear lo anterior es precisamente El caballero de la mano en el pecho, obra que ilustra los criterios del artista sobre el género y el hombre.

Muestra de observación sicológica al ser la imagen de un personaje desconocido – aunque se ha tratado de identificar con el marqués de Montemayor y hasta con Cervantes, por la supuesta falta del brazo izquierdo en el retratado–, es el que ha producido más literatura e interpretaciones.

Compuesto a la manera del siglo XVI, de medio cuerpo, vigorosa caracterización, con la concepción asimétrica del rostro para acentuar la sensación de realidad vital del retratado, el Greco interpreta al hombre con dignidad, contención en el gesto y sobre todo con una afable expresión de orgullo, una sensación de sosiego, que sobrecogen al que lo mira.

Este hombre vestido de negro, encajes y golilla blancos, con la roca cadena y el bellísimo trabajo de la empuñadura de su toledana espada como único exponente de su condición de hidalgo , parece pertenecer a aquellos “caballeros orgullosos de su alma” – como los nombra Gómez de la Serna en su monografía El Greco –, es decir, de su españolía, de su experiencia de la vida, de esa compostura intrínseca, de esa valía personal que se conserva siempre en la medida en que se es consecuente consigo mismo.

Asegura Julián Marías que “en momentos de desaliento, se pueden hacer siempre dos cosas: leer a Cervantes o (…) detenerse frente al cuadro del Greco.

Domenikos Theotokópoulos (El Greco) (Grecia, 1541- España, 1614)El caballero de la mano en el pechoÓleo/tela81 x 66 cm

Hieronymus Van Aken, El Bosco (Holanda, ca.1450-1516)

Pintor que tomó su seudónimo de la ciudad holandesa de Hertogenbosch, donde probablemente nació, continúa siendo uno de los artistas más misteriosos y enigmáticos de la Historia del Arte. De su vida se sabe con certeza la fecha de su muerte, ocurrida en el año 1516 en Bois-le-Duc, Brabante septentrional donde pasó gran parte de su existencia.

Contemporáneo de los grandes renacentistas italianos y de Durero, su obra nada tiene que ver con las preocupaciones del Quattrocento ni con las del famoso alemán. No continúa siquiera a sus predecesores, los Van Eyck. Se desconoce como desarrolló su aprendizaje, tampoco están claras sus influencias, aunque se acepta que debió partir del arte y las tradiciones populares, todavía de fuerte carga medieval, además de las estampas y grabados sobre religión, Historia Natural y alquimia.

El universo boschiano está poblado de seres extraños, criaturas fantásticas surgidas de la combinación de elementos humanos, vegetales, animales y minerales. Los seres humanos aparecen generalmente con aspectos grotescos y de comportamiento vulgar.

Esta iconografía tan personal, fantasiosa y muchas veces irracional, se mueve en espacios de composiciones aparentemente caóticas. Sin embargo, todo en ellas esta meditado y dirigido a producir esa visualidad supuestamente incoherente y sin sentido; en su obra nada es superfluo y mucho menos impensado.Obra de marcado carácter simbólico, cada elemento expresa una idea, cada forma esconde un pensamiento preciso, fustiga vicios y debilidades humanas, contiene un profundo sentir moralizador.

Actualmente muchas siguen siendo tan incomprensibles para nosotros como para sus contemporáneos, pero algunas de ellas, sin ser de fácil interpretación, pueden haber tenido como punto de partida la literatura. Es el caso de La nave de los locos, alegoría de un mundo sin ilusiones, tema de una obra del moralista Sebastián Brandt, publicada en 1494.

El precioso arabesco, el tratamiento de la luz y la atmósfera evocan a los miniaturistas medievales, pero con una técnica “alla prima”, en que la pincelada es un factor expresivo y la grabación de los valores anuncia las nuevas concepciones de la pintura posterior.

Hombre culto, profundamente místico, atormentado y deudor de fuentes medievales, a quien en nuestro siglo los surrealistas consideraron precursor del psicoanálisis, cierra el capítulo de la pintura gótica flamenca.La obra El jardín de las Delicias, conocida en su época como “la pintura del madroño”, es una alegoría del origen y fin del mundo. El tríptico cerrado muestra escenas del Génesis con la creación del mundo vegetal y de la vida; abierto, la tabla a la derecha del receptor evidencia todos los horrores de un infierno altamente imaginativo, y la de la izquierda, la creación del género humano con la presencia del Creador – con ciertos rasgos de Cristo Pantocrator – entre Adán y Eva. El centro es aún más rico en figuras y riquezas fantásticas; más difícil de explicar, está lleno de referencias a las más variadas formas de sensualidad humana entre otras muchas interpretaciones posibles.

Ambrosio de Beatis, quien en 1517 acompañó al cardenal Luis Aragón en sus viajes por diversos reinos europeos, se refiere probablemente a esta obra cuando describiendo el palacio de Enrique III de Nassau dice lo siguiente:Hay, además, algunas tablas con diversas extravagancias, donde desfiguran mares, cielos, bosques, campos y muchas otras cosas, unas que salen de una almeja marina, otras que defecan grullas, mujeres y hombres, blancos y negros, en diversos actos y maneras, pájaros, animales de toda clase y con mucha naturalidad, cosas tan placenteras y fantásticas que a quienes no tengan conocimiento de ellas, de ningún modo se les podrían describir bien *.

Para la época, la obra de Hieronymus Bosch poseía un marcado carácter didáctico y moralizador y, en El jardín de las Delicias, estas funciones se cumplían al hacer reflexionar, a través de sus demonios, sobre tentaciones, pecados y la propia vida.

Durante el siglo XVI se realizaron varias copias de la obra, incluso un tapiz reproduce las tres escenas del tríptico abierto, y si bien no se conocen los autores ni los comitentes, no hay dudas q El jardín…del Bosco gozó de gran importancia e interés entre sus contemporáneos.

Sobre la manera de pintar del autor se pudo conocer, en el profundo estudio realizado durante la restauración de esta obra comenzada en 1988 y terminada el año pasado, que realizó numerosos cambios en l atabla central simplificando su estructura en la ejecución final.

*.Felipe II Monarca y su Época. Un príncipe del Renacimiento. Museo Nacional del Prado. Madrid, 1988 p 454

Hieronymus Van Aken, El Bosco (Holanda, ca.1450-1516)El jardín de las Delicias (Tríptico)ca.1516Óleo/madera220 x 195 cm

Michlangelo Merisi (IL Caravaggio) (Italia, 1517-1610)

Inicia sus estudios de pintura en el taller del pintor Simona Pertezano en Milán y durante los cuatro o cinco años de aprendizaje asimila tanto la tradición realista lombarda como de los grandes maestros del Cinquecento veneciano, especialmente Tiziano y Tintoretto.

Ejemplo vivo de la picaresca del XVII, pendenciero, vagabundo, bohemio, artista genial, su vida discurre entre palacios, tabernas y cárceles italianas. Sus treinta y nueve años son un ir y venir poro toda la geografía peninsular: de Lombardía a Roma, Génova, Nápoles, Malta y Silicia. Sus mecenas: el cardenal Del Monte, los Sforza, las familias Doria, Borghese, Colonna, entre muchas otras de la gran aristocracia social y religiosa que coleccionan sus obras y lo protegen en sus problemas con la justicia.

Perteneciente a una de las tres corrientes por las que transita la pintura italiana del XVII, en particular la denominada, no sin polémica, naturalista/realista. Caravaggio revoluciona las teorías y concepciones artísticas del momento y se convierte en la anticipación necesaria de la nueva pintura europea.

Basa sus modelos en la representación de figuras de marcado carácter popular, vulgarizadas en lugar de idealizadas, con un tratamiento concentrado de la luz, que modela casi escultóricamente para crear ese tenebrismo que será – a la vez – elemento principal y definidor de su lenguaje, uno de los principales aportes de esta tendencia.

La utilización de la realidad tangible como punto de partida para los temas históricos y religiosos no fue entendida por la mayoría de sus contemporáneos; su manifiesta independencia en la interpretación y plasmación de la temática religiosa, su rompimiento con una cultura de normas y dogmas expresivos, lo alejan de toda complacencia estetizante y abren el camino a nuevas necesidades de expresividad y espiritualidad.

Durante su estancia en el taller de Giuseppe Cesari, denominado el Caballero de Arpino, en Roma, el trabajo de Caravaggio consistía en pintar flores y frutas; esta especialización fue perfilando sus posteriores temas de género. En su formación nada de escenas mitológicas, religiosas o históricas, sino lo propiamente cotidiano. Los objetos más humildes y los personajes de la calle fueron afirmando la nueva estética del artista – la realidad como modelo – y agudizando su observación sicológica.

Ejemplo vivo de esta estética desmitificadora en su primera producción romana es el Baco del famoso museo florentino de los Oficios, en el cual el realismo es base para expresar contenidos diversos, ambiguos y de riqueza interpretativa.

A través del naturalismo, que exhibe en las mustias hojas de vid y las pulposas frutas, muestra la asimilación de la escuela lombarda, a la vez que atenúa el carácter clásico e intelectual del tema e insinúa una vaga o más bien ambigua relación sensualista entre lo pulposo de las frutas y lo adormecedor del vino, en los pesados párpados y los carnosos labios del personaje adolescente.

El primer plano, ocupado por elementos naturales y cotidianos, con gran veracidad respecto al modelo de la realidad, nos indica que estamos presenciando un hecho importante desde el punto de vista iconográfico: el paso hacia el género de la naturaleza muerta o bodegón.

La transparencia del frasco que contiene el licor y el espíritu del vino en la copa que nos ofrece un Baco humanizado, así como la sugerente atmósfera matizada por el claroscuro y el protagonismo de la cesta de frutas, demuestran la capacidad de exploración y asimilación por parte del joven artista, que en esta obra prefigura su estilo ulterior.

Michlangelo Merisi (IL Caravaggio) (Italia, 1517-1610)Bacoca.1593Óleo/tela95 x 85 cm

Nicolás Poussin (Francia, 1594- Italia, 1665)

Considerado el pintor más representativo del “Gran Siècle” francés, paradójicamente la mayor parte de sus obras las realizó en Roma. Normando de nacimiento, después de unos años de formación en París viaja en 1624 a la ciudad italiana donde permanece – excepto un regreso corto a Francia – hasta su muerte.

En su primer período (1624-1630) no hay una definición de su estilo, pues son evidentes diversas influencias, desde el manierismo de Giulio Romano al dramatismo barroco del Caravaggio; sin embargo, el año de 1630 será muy importante en su quehacer plástico. A partir de este momento todo el conocimiento de la Antigüedad que había adquirido en sus estrechos contactos con el círculo de Casiano del Pozzo – secretario del cardenal Barberini y especialista en el tema – define su estilo artístico.

La felicidad pagana (El triunfo de Flora, 1627-28) y el pathos o cruel destino (La peste de Asod, 1630), se convierten en constantes conceptuales en su obra sin importar si el tema es histórico – como en El rapto de las Sabinas –, mitológico, (pensemos en las dos versiones de Los Pastores de la Arcadia) o bíblico; por ejemplo, El juicio de Salomón.

Excelente en el tratamiento del paisaje, si bien tiene a Ánnibale Carracci como referente, los suyos son más racionales: la precisión y el orden en la organización de los elementos en el espacio produce una composición calmada y poética, pero más fría y distante, si se compara con la lírica del italiano.En el color prefiere la gama fría, lo que ha llevado a más de un crítico a resaltar la falta de cromatismo en sus obras; sin embargo, supo asimilar la experiencia pictórica veneciana.

Su método de trabajo era complejo y lento: primero dibujaba, después componía la escena con pequeñas figuras de tamaño natural. Todo un ejercicio de disciplina, razón e intelecto.

Aunque no escribió un tratado teórico a la manera albertiana, los criterios de Poussin sobre el arte y la pintura quedaron en algunas notas personales, sobre todo en las cartas que escribe a sus amigos – fundamentalmente – a Fréart de Chantelou –, y constituyen el ideario plástico que permite entender el por qué y el para qué de su quehacer artístico.

La obra Los pastores de la Arcadia se refiere a un tema muy de moda en la época y sobre el cual Poussin reflexionó en dos ocasiones. La Arcadia era una región de la Grecia antigua, en la parte central del Peloponeso, habitada por un pueblo de pastores que la ficción de los poetas había convertido en leyenda. Se consideró como un lugar de costumbres virtuosas, mansión de la inocencia y la felicidad. En las postrimerías de l XVI, con la influencia de los clásicos, sobre todo de Virgilio, los artistas europeos vuelven sobre la Arcadia. Es a finales de la década de 1630 que Poussin realiza la primera versión del tema arcadio, y alrededor de 1650 la última; sin embargo, sus intenciones e interpretaciones son opuestas.

Un grupo de pastores y una joven se detienen frente al hallazgo de un sarcófago que tiene una inscripción en latín: “Et in Arcadia ego” (Yo estoy en Arcadia), y alrededor de esta frase se desarrolla el planteamiento conceptual de Poussin.

En la versión de 1628 (en la Devonshire Collection, Chatsworth) se ha querido ver una intención patética, angustiosa, al relacionar “ego” con la muerte debido a la presencia de la calavera. Su interpretación sería que hasta en la Arcadia – morada de la felicidad extrema- existo yo, la muerte.

Pero en la de 1650 – obra que nos ocupa – el tratamiento del pathos es más positivo. La interpretación se transforma porque en la obra prima un sentimiento de melancolía y no de temor, logrado a través del tratamiento del ambiente, una atmósfera muy a la manera de Tiziano en la vegetación y la tonalidad del cielo, pero al que la quietud y la supresión de todo dramatismo aleja de la pasión del veneciano. Los personajes dialogan en actitud con el paisaje; muestran nobleza y serenidad semejantes a la naturaleza que les rodea. No hay inquietud, están tranquilos y leyendo la inscripción y , en este caso, “ego” no es la personificación de la muerte (ningún elemento plástico la sustantiva), sino la voz de un pastor que desde su última morada nos recuerda la vida, la que vivió en el mismo lugar en el que aún se encuentra: Et in Arcadia ego.

En este caso no hay una reflexión desde y sobre la presencia de la Muerte, sino una reflexión desde el Hombre sobre la Vida (eterna y ultraterrena), sobre lo material –la vida presente de los pastores– y lo espiritual –la vida del que no está– pero que “nos habla” desde una existencia otra. Aunque el protagonista de la obra, tanto en una versión como en otra, es el destino, la respuesta ante éste es diferente.

Por supuesto que no son éstas las únicas interpretaciones posibles sobre Los Pastores de la Arcadia, obra de un artista al que sus contemporáneos llamaban “pintor filósofo”, pero lo que es indudable es la unidad intelectual, el carácter reflexivo, racional y sereno que Poussin otorga al tratamiento de las pasiones y acciones humanas en el cuadro, lo que convierte toda su composición en una noción ética.

Nicolás Poussin (Francia, 1594- Italia, 1665)Los pastores de la Arcadia, ca.1650Óleo/tela85 x 121cm

Diego Rodríguez de Silva y Velásquez (España, 1599-1660)

Considerado como el más grande artista español de todos los tiempos y, sin duda, uno de los más importantes de la Historia de la Pintura, nace Velázquez en la ciudad de Sevilla.

Comienza sus estudios artísticos en el taller de Herrera el Viejo, pero al año lo abandona para entrar en el de Francisco Pacheco, quien inmediatamente descubre el talento de su discípulo. En pocos años Velásquez se hace de un nombre en la sociedad sevillana, pero su ambición era convertirse en pintor de la corte de Madrid.En 1622, con cartas de recomendación de su maestro y suegro llega a la ciudad castellana, y al año siguiente se cumple su sueño de entrar en la corte. El Conde Duque de Olivares, sevillano como el pintor, le encarga el retrato del joven rey Felipe IV. Es nombrado por el monarca Pintor de Cámara, y la vida de Velázquez transcurre, hasta su muerte, en el Alcázar de Madrid, entre actividades artísticas y palaciegas.

Gran conocedor de las colecciones reales, es el encargado de atender a Rubens en la visita de éste a la corte en 1628. Quizás alentado por el artista flamenco, decide al año siguiente realizar su primera visita a Italia. Durante su segundo viaje a esta península en 1649, se desempeña como comprador real de piezas de arte.

Velázquez sintetiza las preocupaciones esenciales de los pintores e su época en cuanto a la naturaleza, el movimiento y la luz, a la vez que desarrolla la técnica de la pincelada –cada vez más imprecisa, suelta y libre– y dota a su paleta de una viva y rica escala cromática. Frente a los arrebatos del barroco contrarreformista suele, por el contrario, presentar una obra de serenidad y equilibrio.

Su amplitud temática abarca la mitología grecolatina, la pintura religiosa, la de historia, el bodegón, el paisaje, y sobre todo el retrato. En este último alcanza obras maestras de altísima calidad plástica y humana, fundamentalmente por los valores sicológicos de gran profundidad y por el valor y dignidad que le concede al hombre, sea de regia figura o un simple bufón.

Cuando ya era Aposentador Mayor de Palacio, Caballero de Santiago y respetado artista, muere Velázquez en Madrid.

Las meninas o La familia de Felipe IV es considerada la obra cumbre de la pintura del XVII español; sin dudas, una de las más interesantes y complejas entre las obras maestras de Velázquez. Con esta obra el cuadro de género entra en la corte española; la cotidiana realidad del taller del pintor, esa instantánea de una día de trabajo, tiene un aire más cercano a la tradición holandesa que a la hispana. Es, a la vez, un retrato de la familia real, y en ese sentido responde a la tradición del retrato aúlico en la corte de los Austrias.

La primera mirada nos lleva a la simple descripción de un hecho común en el Álcazar de Madrid: la familia real visita el taller de su pintor de cámara para verlo trabajar. Velázquez traduce esa naturalidad de la escena a través de una muy estudiada composición, disposición de los personajes y manejo del color y el espacio.

Al centro, la pequeña infanta Margarita con sus dos jóvenes damas o “meninas” (expresión portuguesa que se aplicaba a las damas y pajes de honor) forman parte de una línea ondulada que nace en la figura del pintor, se mueve frontalmente, y termina en el grupo de los enanos Maribárbola y Nicolasito Pertusato, quien apoya su pie juguetonamente en el adormilado perro que no desea desperezarse. El cruce de las miradas desempeña un importante papel en la comunicación de naturalidad y relación entre receptor y personajes.

El juego entre los espacios real y pictórico los engarza con el tratamiento de la luz, la atmósfera y la perspectiva lineal, fundamentalmente con el recurso del espejo en el que se refleja la pareja real que estaría ocupando el espacio del receptor, introduciendo a éste en el espacio pictórico.

Múltiples y variadas son las interpretaciones de esta compleja y enigmática obra, sobre todo cuando se abre la posibilidad de que sea un alegato del artista sobre la consideración de la pintura como arte liberal con la nobleza y dignidad que se le adjudicaba a la poesía en los círculos intelectuales de la época, y rechazando cualquier consideración manual o artesanal en la labor del pintor.

El gesto del pincel sostenido en el aire como muestra de que está pensando en el diseño y no trabajando manualmente en el lienzo, y el hecho de incluirse el pintor junto a la familia real, son dos de los argumentos que se han manejado en la explicación de la tesis anterior. Cualquiera que sea la interpretación, nos encontramos ante la obra cumbre de Velázquez, y a la vez, frente al cuadro más famoso de todos los que atesora el Museo del Prado.

Diego Rodríguez de Silva y Velásquez (España, 1599-1660)Las meninas o la familia de Felipe IV, ca. 1656Óleo/tela310 x 276 cm

Rembrant Harmenszoon Van Rijn (Holanda, 1606 – 1669)

Durante el siglo XVI, los Países Bajos españoles estaban formados por Flandes, al sur, y siete provincias al norte; sin embargo, mantenían una unidad cultural, política y religiosa que fue resquebrajándose en la medida en que los intereses comerciales de la burguesía no eran satisfechos por el absolutismo monárquico. Con la insurrección de 1572, las provincias del norte inician su lucha por la independencia de la colonia española, logrando la separación en 1609 y el reconocimiento oficial en 1648.

Estas Provincias Unidas del Norte (Holanda), libres de España y gobernadas por la burguesía nacional comerciante, se acogen al credo protestante, y se produce en ellas una respuesta artística singular y marcadamente opuesta a la que ofrece Flandes, que permanece bajo el poder español.

El desarrollo económico de Holanda produjo a su vez la comercialización del arte y el surgimiento de centros artísticos en ciudades como Haarlem, Leydem, Utrecht, Delft, La Haya y Ámsterdam. En cada una de ellas, a pesar de sus diferencias culturales, se realiza un arte burgués, mayoritariamente laico, intimista, en función de la nueva clase y de resaltar los valores nacionales.

Precisamente en Leydem, ciudad humanista y calvinista, nace Rembrandt van Rijn, en una familia de posición acomodada. Estudia pintura durante 3 años en el taller de Jacob van Swanenburgh, y posteriormente se traslada a Ámsterdam ciudad natal, y sus obras de este primer período (1625-1631) mantiene cierta relación con el caravaggismo típico de la época, por su tratamiento claroscurista y la manera de trabajar unos detalles de los ambientes personajes.

Su segundo período (1632-1639) se inicia en Ámsterdam con la lección de anatomía del doctor Tulp. En esta obra se consagra como retratista por la excelencia en la disposición del grupo y una manera nueva de trabajar la temática del retrato en Holanda al tratarlo como una escena del género: la acción por encima de la representación. Su capacidad para captar la esencia psicológica del retratado y su realismo, solo son comparables con el español Diego Velázquez. De esta época es también su Rapto de Ganimedes ( 1635), en el que observamos una manera diferente y personal de acercarse a la mitología.

En Rembrandt, no seguir formal ni conceptualmente los modelos tradicionales en los diversos temas tratados por su pincel, y mostrar soluciones y tratamientos novedosos y hasta atrevidos, aun cuando podamos reconocer el referente, es producto de una búsqueda constante por expresar el misterio y la grandeza del hombre, la naturaleza y las cosas. La introspección como método creador y generador define su obra y su singularidad, lo cual se evidencia en su evolución plástica y su ideario artístico.

Su técnica pictórica transita desde la pincelada plana a los amplios y pastosos toques de pintura; excelente colorista, calido en sus inicios, va adquiriendo tintes cada vez más dramáticos y oscuros, su preocupación por la luz lo conduce por la experimentación entre la luminosidad del color y la densidad de las sombras, con lo que logra en ocasiones que su iluminación dorada sea la protagonista de las escenas.

Hundido en la pobreza y profundamente entristecido por la perdida de su mujer, hijo y nuera, muere en soledad y olvido en 1669.

El tema de La ronda nocturna es sencillo, nos presenta el momento en que el capitán Cocq da la orden de salida a su lugarteniente y la compañía de voluntarios se apresta para cumplir el mandato. Le fue encargada lo del médico y magistrado municipal de la ciudad de Ámsterdam, Frans Banning Cocq, en febrero de 1640. Rembrandt trabajó duramente en ella durante dos años, y es una muestra más de su concepto del retrato colectivo, en el que la acción está por encima de la representación.

Rompió todos los moldes tradicionales sobre el tema: primero, la compañía no está representada con la dignidad ni el carácter marcial que correspondía al sentir militar. Por el contrario, constituye un grupo más bien desorganizado que deambula por las calles de ciudad sin orden ni concierto; y segundo, cada oficial que aparece en el cuadro tubo que pagar una fuerte cantidad de florines por su retrato; por lo tanto, exigían una claridad de la escena que permitiera se les reconociera con facilidad y rapidez. Otra vez el artista, inmerso en su continua experimentación, con el excelente tratamiento claroscurista, la compleja estructura compositiva y el sentido cromático- dominado por los acordes del negro, el rojo y el amarillo- produce unos contraste y un dinamismo barroco que no permite al que lo observa detenerse en las individualidades, sino más bien disfrutar del conjunto.

Solo la niña del gallo en la cintura, anónima, es resaltada por la fuerte iluminación de sus ropas, en balance lumínico con el lugarteniente va Ruytenbrch.

A pesar del disgusto que se dice provocó La ronda nocturna en la sociedad de su época y de la armadura de Rembrandt porque no fuera acogida como esperaba, es hoy su obra más famosa y la que mejor resume sus ideas sobre el arte y la pintura.

Rembrant Harmenszoon Van Rijn (Holanda, 1606 – 1669)La ronda nocturna, 1642Óleo/tela385 x 502 cm

Peter Paul Rubens (Alemania, 1577 – Flandes, 1640)

La pintura flamenca del periodo barroco expresa con más fuerza y claridad que ninguna otra los postulados ideoestéticos de los dos poderes de la sociedad de ese momento: la Iglesia Católica y las monarquías absolutas. El pintor que mejor sintetiza los ideales del siglo es Peter Paul Rubens.

Hombre de vida azarosa, de amplia cultura, coleccionista de arte, transita del aristocratismo más banal a la sencillez de los últimos años de su existencia. Como artista, define su estilo fundiendo las diversas influencias y creando su propia estética.

Las tres gracias, quizás la más clásica de sus obras barrocas, ha sido la menos estudiada al privilegiar en ella la intensión erótica y no realizar una interpretación más profunda y filosófica que es, sin dudas, la que debe haber motivado al pintor.

Estas tres damas representaron valores espirituales y además fueron consideradas las protectoras de las Artes, de la familia y de la Concordia.

Plásticamente es imposible imaginar la riqueza del color, la luz y el aire en esta obra sin tener en cuenta la fascinación que Tiziano ejerció en Rubens. La factura libre y fluida de su pincel, los empastes y las transparencias, la envolvente atmósfera, la sensualidad que emana de sus desnudos, son muestras de su maestría técnica. Las figuras femeninas –ejemplo de su ideal de belleza, con sus carnes fogosas, vibrantes, nacaradas -, al girar sus rostros hacia el eje central de la composición imponen comunicación y cohesión al danzante grupo.

Así, las hijas de Júpiter que personificaban belleza, alegría y gracia, sintetizan las bondades de la joven Helena y, como símbolo de amor conyugal y la fidelidad, exponían el ambiente que reinaba en la privacidad del artista. Pero también significaban las virtudes teologales: fe, esperanza y caridad, que resumían el sentir espiritual y religioso de Rubens. Armonía espiritual y evasión mundana, tan afines a su vida.

Peter Paul Rubens (Alemania, 1577 – Flandes, 1640) Las tres gracias , 1636-1639Óleo/ madera221 x 181 cm

Johannes Vermeer De Delft (Holanda, 1632 – 1675)

El más grande de los llamados “pequeños maestros holandeses”, se forma con Carel Fabritius el mejor y más conocido discípulo de Rembrandt.

Su producción fue escasa, según estudiosos por su lentitud. Sus obras de pequeño formato, presentan la vida tranquila y austera de su ciudad; interiores apacibles, ordenados, sobrios y escasas figuras, muestran la intimidad de las familias burguesas. Tanto en esto como en los paisajes, la luz es un elemento primordial, y con el uso del color y exquisitos valores tonales, logra una atmósfera fría y una agradable sensación de silencio. En su obra trata de perpetuar el instante, representar la felicidad del Ser a partir de la meditación y contemplación de una perfecta armonía: la de la intimidad familiar, o la de la naturaleza en la serenidad de un paisaje. Todo en este pintor transita entre lo racional y lo espiritual.

El astrónomo es una de las pocas obras que aparecen firmadas y fechadas, pertenece a su periodo final y es una de sus pocas obras en que representa al hombre pues en su producción la figura femenina es la reina de su espacio pictórico.

Esta obra es un ejemplo de las características de su pintura, sobriedad, intimismo, austeridad, la luz natural, siempre por la izquierda del cuadro; la figura serena sin establecer comunicación con el espectador, acciones comedidas y gestos, como detenidos.

Aunque en sus cuadros podemos hallar todas las gamas de colores, su gusto deriva hacia los colores fríos.

Johannes Vermeer De Delft (Holanda, 1632 – 1675) El astrónomo , 1668Óleo/tela51,5 x 45,5 cm

Antoine Watteau (Francia, 1684 – 1721)

Flamenco de origen encarna las formas del rococó y ejerce una fuerte influencia entre sus contemporáneos. Fuertemente impresionado por las maneras rubenianas, estudia la colección de obras flamencas y venecianas de éste y realiza el boceto de Embarque para Citerea, obra que al siguiente año permite su entrada en la Academia, reafirmando el nuevo camino del arte pictórico francés.

A finales del XVII y comienzos del XVIII se produce un cambio en el gusto artístico y se desarrolla una polémica entre los artistas que defendían las formas Académicas, con una primacía del dibujo – los llamados poussonistas – y aquellos que proponían una libertad expresiva y la trascendencia del color por encima del dibujo, denominados rubenistas. Esta lucha entre los seguidores del idealismo estético a los Poussin, y los que preferían el valor de la pasión y el sentimiento a lo Rubens, tiene en el Embarque para Citerea prácticamente su punto final, con claro triunfo para los pictóricos rubenistas.

Esta obra viola todos los cánones pues su tema no pertenecía a ninguna categoría establecida por la academia, sin embargo es aceptada; es un ejemplo del estilo pictórico innovador y personal del artista. Presenta a un grupo de parejas jóvenes que se disponen a embarcar para Citerea, isla del amor, y ofrecer un homenaje a Venus, tema muy en boga en la época. La presencia de la diosa y la serie de cupidos que acompañan al grupo hacen patente la importancia de lo mitológico. El paisaje luminoso, con esfumados leornadescos y esos Tiziano y Rubens en el manejo de textura, color y pincelada, muestra el alto nivel técnico del artista y su capacidad para mezclar en el lienzo lo real y lo teatral en un ambiente naturalista como escenográfico, lo que a veces dificulta distinguir entre realidad y ficción. Watteau nos brinda una poética trágica y nostálgica de la existencia, una belleza frágil y, a la vez, una profunda pasión por la vida y los placeres mundanos.

Antoine Watteau (Francia, 1684 – 1721) Embarque para Citerea, 1717Óleo/tela129 x 124 cm

Thomas Gainsborough (Inglaterra, 17.. - 1788)

La fecundidad cultural que viviera Inglaterra a finales del siglo XVIII estimuló la creación pictórica, de modo que el país pudo independizarse de las aportaciones extranjeras para desarrollar su propio lenguaje y contenidos plásticos.

Thomas forma parte del grupo de destacados retratistas que llenó toda aquella época de la pintura inglesa.

En 1774 se instala en Londres y se convierte en pintor de la corte, a esta etapa corresponden las cinco versiones que existen del retrato de Jorge IV como Príncipe de Gales, una de las cuales integra la colección de pintura inglesa del Museo Nacional de Bellas Artes.

En esta obra intenta presentar con dignidad al heredero de la corona, hijo del monarca Jorge III y descendiente de la alemana casa Hannover, conocido en su época como dado a las juegas y las fiestas. En ella se aprecia la soltura de la pincelada y la suavidad de los colores, características de la técnica del pintor, el tratamiento del rostro se corresponde con la estética retratista del momento (señalar lo mejor del aspecto y atenuar las imperfecciones), como es el caso de la nariz, la que según la prensa de la época, está deliberadamente embellecida. El pintor profesional cumple su encargo, independientemente de sus preferencias por las incitaciones de la naturaleza y las frescas y poéticas imágenes que aparecen en otros retratos que, en opinión de múltiples especialistas, se aprecian nuevamente en la pintura europea en los retratos realizados por el francés Rendir.No obstante haber sido un encargo oficial, este conjunto de retratos del príncipe no le fueron pagados en vida a su autor.

Thomas Gainsborough (Inglaterra, 17.. - 1788)Jorge IV como Príncipe de Gales, 1781Óleo/tela76,5 x 63,5 cm

Jacques Louis David (Francia, 1748 – Bélgica, 1825)

Es considerado el pintor más importante de la época tanto por las cualidades formales que trajo a la pintura francesa como por la carga conceptual de su obra – excelente intérprete de los tiempos que corrían - , que hace de él una figura política además de un gran artista.

Desde muy joven manifestó su inclinación hacia la pintura, lo que se vio alimentado por el parentesco con el pintor Boucher, famoso artista del rococó monárquico, y el arquitecto Desmaisons, pero su verdadero maestro sería el pintor Vien, quien lo orientó hacia la predilección por las formas de la antigüedad clásica.

El germen neoclásico que había en él despertó durante los cinco años que paso en Roma –entre 1775 y 1780-, donde el contacto con las nuevas teorías y prácticas artísticas, así como con las obras de la antigüedad, sirvieron para la orientación definitiva de su naturaleza artística.

A su regreso Francia era un hervidero, signo preparatorio del fin de la monarquía, en la que se movían sobre todos los ilustrados representantes de la burguesía. La ascendencia pequeño burguesa de David lo definió como antimonárquico, identificado con las ideas jacobinas, convencido de la caducidad del régimen, solo sustituible por los ideales revolucionarios y por un nuevo sistema. De ahí que desde el período de la Revolución desempeñara un papel rector en el arte y que para representarlo eligiera el lenguaje neoclásico, al que cargó con los contenidos que mejor se avenían a la ética revolucionaria de estoicismo, contención emocional y virtud frente al corrupto rococó.

Con el cuadro El juramento de los Horacios, expuesto en París en 1785, comenzó el período de mayor fama artística y política de David, que se prolongó hasta la caída de Napoleón en 1815. Mientras para la monarquía aquel cuadro solo significó una buena pintura, la burguesía supo leer su contenido revolucionario, y el propio David comprendió el valor didáctico y ejemplarizante del arte.

La figura de Napoleón significó para el pintor la garantía de que era imposible una vuelta al pasado y la convicción de un nuevo destino para Francia, por lo que adecuó el lenguaje y los contenidos artísticos al servicio de los ideales napoleónicos.

“David supo crear, para el Imperio, un arte inconfundible, pero, a su pesar de que su pintura es un arte ‘comprometido’ en cuanto exaltado testimonio de la grandeza napoleónica, no pierde por ello su importancia desde una perspectiva estrictamente artística.”

Junto al arte de compromiso social y testimonial, David desarrolló extraordinarias habilidades como retratista, ilustradas en múltiples obras. Entre las obras maestras de este género se destaca el retrato Madame Récamier, de 1800.

Este exquisito retrato tiene un toque evidente de sofisticación apropiado a las inclinaciones intelectuales y sociales de la modelo, que era entonces un foco de atracción en País (…) El couch o sofá en el que aparece reclinada la encantadora joven parisiense había sido diseñado diez años atrás, y había servido de modelo para otros tipos de sofás a los que se les llamó ‘estilo Récamier’. Esta bella mujer había implantado modas en París, tanto con sus trajes como con los diseños de muebles. La lámpara que aparece a su lado es la reproducción de un bronce encontrado en las ruinas de Pompeya, y se tomó como modelo para la decoración interior de muchas residencias francesas.

El trazo firme y seguro con que David pintó a la célebre dama de la era napoleónica acentúa el carácter sentimental de la joven. A pesar de su neoclasicismo objetivo, el pintor empieza a inclinarse cada vez más al mundo íntimo (…) alejándose del tipo de obra que busca expresar la grandeza épica.

Después de Waterloo, con el regreso de los Borbones, David tuvo que exiliarse en Bruselas donde permaneció hasta su muerte. Para esa fecha la pintura del maestro había perdido el vigor y el brillo característicos de su arte, y es un decenio en el que ocasionalmente se encuentran toques magistrales.

Jacques Louis David (Francia, 1748 – Bélgica, 1825) Madame Récamier , 1800Óleo/lienzo174 x 244 cm

Francisco de Goya y Lucientes (España, 1746- Francia, 1826)

La compleja y agitada vida que se llevara Francisco de Goya nos ha transmitido un personaje envuelto en una aureola de leyenda, cuya participación y reacciones a los acontecimientos que le rodearon se vinculan estrechamente al proceso de desarrollo del artista.

De su existencia “… los hechos desconcertantes y más llamativos son la posición oficial del artista en el ambiente cortesano y su precisa condena de aquel ambiente; la simultaneidad de obras de tema diverso, con resultados cualitativos y expresivos análogos; su apoliticidad sustancial –entendiendo con este término el no militar en una tendencia política definida- y el inconformismo ideológico que, por el contrario, tiene como resultado un valor social, un contenido político y una lechón de historia. Para la Academia, Goya era la antipintura, y continuó siéndolo incluso cuando sus cuadros fueron más admirados; estimados por no comprendidos.

Español y europeo, fue con igual coherencia hijo de dos siglos; nada ignoró de la gracia maliciosa, de la despreocupación, la ironía y la sátira típicas del siglo XVIII, pero a su vez se rebeló contra éste en su orientación neoclásica y académica, en nombre de la libertad de creación y una personal poética que por la modernidad del lenguaje preanunciaba las más grandes y revolucionarias corrientes artísticas del siglo XX.

El hombre es el protagonista eterno de los cuadros de Goya (…); la presencia del hombre es siempre un momento de reflexión sobre la condición humana. La vida –y la vida es para él ‘la verdad’ –es la constante inspiradora de Goya. (…) El realismo de Goya parece una alegoría de la condición humana, de sus caracteres, de sus tipos. (...)

De estas premisas puede deducirse que la unidad del discurso goyesco está precisamente en su constante inspiración de la verdad, lo que justifica la infinita variedad y diversidad de los temas que ha tratado, así como la contemporaneidad de hechos pictóricos diversos en las varias fases de la existencia del artista. (…) Y otro elemento (…) es su carácter típicamente español que, en definitiva, entronca con la constante realista.

Con sincera emoción de hombre y patriota vivió los trágicos sucesos que en España siguieron a la invasión francesa, y dejó un veraz testimonio acusatorio en sus cuadros históricos y en sus grabados de Los desastres de la guerra..

De 1814 son dos cuadros que constituyen una piedra miliar en la historia de la pintura moderna: La carga de los mamelucos o El dos de mayo y Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 o de La Montaña del Príncipe Pío , realizados por encargo real “para perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”. El regreso de Fernando VII había significado la persecución de los liberales, de la que el propio Goya no escapó en observancia, aunque continuara de mala gana haciendo retratos oficiales. Sin embargo, no hay cuadro histórico que se aparte, tanto como éstos, de la tradición de la pintura de historia, de la “manera grande” de la Academia, para hacerse historia ellos mismos.

Los fusilamientos del 3 de mayo supera en intensidad a su gemelo El dos de mayo. En él los elementos compositivos y formales se distribuyen de modo que aparezca de inmediato del horror del hecho, protagonista real de la obra. La extraordinaria intuición artística de Goya lo llevó a resolver la disposición de las imágenes basada en reglas compositivas perfectas.

En el paralelismo de planos aparecen dos grupos: el de la izquierda, desigual, agitado, viviente, resaltado por el banco de la camisa, las diagonales cruzadas del personaje principal y los cálidos de la sangre de los caídos; el de la derecha, un grupo cerrado en ritmo continuo, compacto, ciego, soldados autómatas sin rostro. La gran linterna en el suelo constituye el foco luminoso que refuerza el dramatismo de la escena.

La solución de un ritmo visual, que comienza en la curva de la colina del fondo y envuelve a soldados y fusilados, encierra en el centro la parte vital de la composición.

En 1824, Goya solicitó permiso para salir de España. Fuera de ella, en Burdeos, pasaría sus últimos días. Emigrado finalmente a un país que sería el principal escenario artístico de Europa, pareció intuir los estremecimientos de un mundo nuevo, testimonio que dejó en sus últimas obras al acoger la recién creada litografía y dejar una pintura precursora como es La lechera de Burdeos.

Francisco de Goya y Lucientes (España, 1746- Francia, 1826) Fusilamientos del 3 de mayo de 1808 , 1814Óleo/tela266 x 345 cm

Eugene Delacroix (Francia, 1798-1863)

Pintor francés considerado el mayor exponente del romanticismo pictórico, cuya influencia duró hasta los impresionistas. Recibió una esmerada educación y fue discípulo del pintor francés Pierre Guérin, quien lo orientó hacia la formación neoclásica, pero la influencia del colorido y la opulencia de maestros como Rubens y Veronés determinarían su estilo, así como el espíritu de las obras agitadas y pasionales del turbulento período postnapoleónico de su contemporáneo Théodore Géricault.

En el París subyugado por las convenciones estilísticas neoclásicas, las primeras obras de Delacroix trastornaron los hábitos visuales por sus colores encendidos y vibrantes, las composiciones dinámicas, las formas más bien sugeridas que definidas, y sobre todo un mundo poético, de inquietudes literarias y agitado por las pasiones humanas.

Como todos los románticos, su vida y su obra están llenas de las contradicciones que caracterizaron este movimiento, procedentes de las inconformidades de los estratos burgueses frente al desarrollo industrial y al fracaso de los ideales políticos; así, “se declara antiburgués pero más bien contra la pequeña burguesía por su cortedad de miras, su mediocre cultura, su mal gusto y su amor por la vida reposada, entretanto asiste a los salones y goza de los favores de las altas finanzas burguesas”

Tal vez su obra más conocida e influyente es La libertad guiando al pueblo, también conocida como La barricada, que representa su concepto de la libertad como independencia nacional, ya expresado anteriormente en La matanza de Chios, de 1824, y en Grecia sobre las ruinas de Misolonghi, de 1827.

Esta obra, donde se exalta la insurrección que en julio de 1830 puso fin a la restaurada monarquía borbónica, puede considerarse el primer cuadro político en la historia de la pintura moderna, y en ella Delacroix hace uso de los recursos pictóricos con toda la intensidad expresiva que requerían el tema y sus sentimientos.

En el amplio lienzo, la figura femenina que hace ondear la bandera tricolor sobre las barricadas es a la vez Francia y la Libertad, y junto a ella los que luchan por ambas cosas, que son una; gente de pueblo, intelectuales, campesinos, burgueses, unidos todos igualmente en una masa combatiente.

No es un cuadro histórico, no representa un hecho ni una situación. Es una referencia alegórica a la Libertad-Patria, cuya representación es “una figura ‘ideal’ que para esa ocasión se ha vestido con los andrajos de la gente del pueblo y que en vez de la espada simbólica empuña un fusil reglamentario”.En lo formal, sobre una base inestable se desarrolla el movimiento ascendente de la composición, desde la masa que culmina en la figura que agita la bandera, en una atmósfera humeante donde la luz toca las formas por diferentes caminos, para en general ofrecer un contraluz sobre el fono encendido y humeante.

“En primer plano están los muertos caídos hacia atrás. Hay detalles terriblemente realistas, como el pubis descubierto de un cadáver, la media caída sobre el pie de otro, la macabra y emotiva llamada de las polainas blancas en los pies del soldado muerto” mientras “la Libertad viene hacia delante, se lanza hacia el espectador y le dirige un discurso excitado. Es precisamente con el romanticismo de Delacroix cuando el arte deja de orientarse hacia lo antiguo y empieza a proponerse el ser de su propio tiempo a toda costa”.

Este cuadro, que le valió la Legión de Honor, confirmó la escisión entre la pintura romántica y su exaltación colorística y espiritual, y el academicismo de ascendencia davidiana, con su privilegio del dibujo y el distanciamiento respecto al tema.

Eugene Delacroix (Francia, 1798-1863) La libertad guiando al pueblo (La barricada), 1830Óleo/tela260 x 325 cm

Gustave Courbet (Francia 1819-Suiza, 1877)

Al arribar los años cuarenta del siglo XIX, el desarrollo del capital financiero y la moderna industria trajeron por consecuencia profundas contradicciones sociales y la comprensión de una nueva realidad desde posiciones de la técnica y la ciencia. En la esfera del pensamiento, junto a las ideas socialistas –donde cada una desde sus posiciones procuraba la equidad social- se desarrolló la orientación positivista, como sociología científica que justificaba el capitalismo y otorgaba a la observación y a la descripción el papel fundamental en el campo de la ciencia.

Por tanto, la realidad observada se convirtió en paradigma de verdad y necesariamente en protagonista de la producción artística. Surgieron los debates teóricos sobre “el realismo”, donde los artistas incorporaron una actitud más consciente respecto a la sociedad circundante en un claro impulso frente a la mística pasividad romántica y al frío distanciamiento clásico, para presentar al hombre despojado de misticismo y mitología como centro de una nueva estética y sujeto activo de ésta.

El realismo de los artistas plásticos y de los hombres de letras no encontró la aprobación de críticos y jurados y menos aún el aplauso del público burgués, unos convencionales, otros por temerosos de las fuerzas sociales que podía desatar. En el terreno de la pintura le correspondió al artista francés Gustave Courbet el papel representativo de la estática realista, lo desempeñó con auténtica devoción y con la agresividad que su tiempo le exigió.

A partir de la representación de la realidad observada rechazó una temática que consideró trasnochada, así como el estilo arbitrariamente embellecedor del objeto. “Considero –expresó- que la pintura es un arte esencialmente concreto y que sólo puede consistir en la representación de las cosas reales y existentes. Es un lenguaje completamente físico que se compone de todos los objetos visibles. Un objeto abstracto, no visible, no existente, no es del dominio de la pintura”

Muy plantado en su presente, vuelto hacia el porvenir y no en función del pasado, creyó en el progreso, en la ciencia, y manifestó sus simpatías por los humildes y desposeídos, sin que esto quiera decir que llegó a ser un militante activo, aunque al final de su vida se vinculó con la acción revolucionaria de la Comuna de París como director y custodio de los museos de la ciudad, al precio de la confiscación de sus bienes y el exilio en Suiza tras la represión.

Es fácil suponer, entonces, que su pintura irritara y horrorizara por los temas abordados y por la actitud desafiante del pintor. A partir de 1848 pintó una serie de lienzos, como el enorme Entierro en Ornans, Los picapedreros y Las cribadoras de granos, que hicieron de él un personaje escandaloso y hasta fichado por el cuerpo de Seguridad francesa, y que en definitiva confirman su credo estético: “Lo verdadero, esto es lo bello”.

Poseedor de un excelente oficio pictórico, su maestría para pintar la carne humana, especialmente la femenina, provocó no poca desesperación en otros artistas que trataron de imitar su técnica. Igualmente la representación de sus mujeres desnudas en diferentes contextos a veces demasiado “reales”, provocó la cólera del pudor atacado.

Entre las imágenes femeninas se encuentra el retrato de Jo, la modelo irlandesa del pintor Whistler, que fue retratada por Courbet varias veces entre 1860 y 1870, junto con otros cuadros de mujeres como La muchachada las gaviotas y Tres inglesitas. En esta imagen aparece como en close up una joven de abundante cabellera rojiza que se mira en un espejo de mano.

El centro del cuadro está dominado por la palidez rosácea del rostro, mientras que el cabello sirve prácticamente de marco a la composición. No obstante la minuciosidad verista de los elementos del cuadro, la expresión pensativa, de resonancias prerrafaelistas, confirma la reaparición del tono sentimental de los años juveniles del pintor en obras tardías como ésta.

“tócale a Gustave Courbet desembarazar el camino de algunos convencionalismos artísticos impuestos desde el Renacimiento. Hizo figura de rebelde para afirmar la validez de lo vulgar en una época que se extasiaba ante lo bonito. Y su pasión por la objetividad, que respondía a una necesidad del momento, fue compartida luego por la generación de pintores impresionistas, quienes, prescindiendo de intenciones extrapictóricas, descubrieron la milagrosa acción de la luz en la configuración de la verdad óptica. El objeto, que para el realista se caracterizaba por la densidad y el peso de la materia, quedó así sumergido, anulado por los cambiantes efectos luminosos.

Destino similar sufrió el tema, reemplazado por el simple ‘motivo’. El sólido mundo de Courbet se desmoronaba para dar paso a las más riesgosas y apasionantes aventuras plástico-pitóricas del siglo XX. Pero Courbet había sido, por su acción y por su obra, el primero en desafiar la augusta tradición, y como tal se le valora y estima en nuestros días.

Gustave Courbet (Francia 1819-Suiza, 1877)Jo, la Bella Irlandesa, 1866Óleo/tela54 x 65 cm

Édouard Manet (Francia, 1832-1883)

En el clima ecléctico y académico del París del Segundo Imperio, la incomprensión y el rechazo oficiales fueron los escollos con que tropezó la pintura de Manet, la que con sus transgresiones abrió el camino al impresionismo y a la pintura posterior. Es por tanto una obra que, por sus aportes tanto de contenido como de forma, se sitúa en la encrucijada de la contemporaneidad.

Este pintor y grabador parisino nació en el seno de una familia cuya posición económica le proporcionó una excelente educación y una existencia confortable de buen burgués, no obstante su manera revolucionaria de concebir la pintura.

Luego de una juvenil experiencia marinera, su familia aceptó que estudiara pintura en el estudio de Couture, uno de los más prestigiosos pintores académicos de la época. Los seis años pasados en aquel atelier no fueron nada pacíficos dada su comprensión de que ya no se podía pintar como hasta entonces, que por una parte los nuevos medios habían modificado la perceptualidad y la pintura no podía desentenderse de ellos, y por ésta precisaba su validación como expresión artística autónoma, libre de convenciones y estereotipos.

Ese tiempo le sirvió para descubrir en los museos las obras de los venecianos y los españoles –particularmente Tiziano, Goya y Velázquez-, y sobre los modelos de esas dos grandes tradiciones erigió su pintura en una confrontación con el presente, con una propuesta técnica que significaba un nuevo lenguaje cromático capaz de resolver por sí solo la imagen, sin recurrir a las sombras y al minucioso diseño.

En 1859, el jurado del Salón le rechazó El bebedor de ajenjo. A partir de ese momento vivió envuelto en la hostilidad y los continuos escándalos. “Él, gran burgués, incluso dandy, amigo de Baudelaire, sensible, refinado, fue considerado por la prensa y el gran público como burdo bohemio, revolucionario, embadurnador de colores, en suma, maldito e ignorante”.

Por los años 60, la atmósfera parisina estaba llena de hispanidad a partir de una serie de factores musicales, literarios, y hasta por la presencia de la propia emperatriz, de origen español. De ahí que las obras de los primeros de aquella década se enmarcan en lo que se ha denominado la “etapa española” del pintor.

Ya entonces se aprecia en ellas cómo el artista va sustituyendo los convencionalismos de la ficción por los elementos del presente. Sin dudas estudiaba y amaba a los maestros del pasado, pero su lenguaje no podía menos de ser el lenguaje moderno. En obras como Victorine en traje de espada, Torero muerto o Lola de Valencia, se observa un nuevo tratamiento especial, que reduce la profundidad, altera los puntos de vista, no señala límites; una tendencia a la planimetría –no exenta de tridimensionalidad- en los volúmenes achatados, a lo que contribuyen los colores extendidos en amplios campos, sin transiciones, yuxtapuestos, que serán rasgos caracterizadores de su pintura, donde la realidad esta expresada en forma plástica, como algo que el artista debe crear sin preconceptos, con recursos puramente artísticos.

La exhibición del Almuerzo campestre en 1863 provocó un escándalo sin precedentes y el consecuente rechazo oficial, de modo que solo tendría lugar en el Salón de Rechazados instaurado por el propio emperador para aquellos casos. El gusto burgués solo acertó a ver impudicia e inmoralidad en aquel tema de inspiración clásica, modelo de “baño en la naturaleza”, de una escena de la vida intelectual del mundo moderno en una atmósfera pagana y de modernidad no exenta de socarrona burla a la moral y al pudor, como revelación del principio del artista “ser de su tiempo y hacer lo que se ve”.

Formalmente la obra presenta una composición clásica de grupo cerrado al centro compuesto por una joven desnuda de extraordinaria blancura, que nos mira como si hubiera volteado el rostro al descubrir nuestra presencia, y dos hombres vestidos que conversan plácidamente; en el plano medio otra figura femenina a medio vestir se lava en aguas apacibles; la perspectiva –nada convencional- resuelta por oleadas cromáticas culmina en un foco iluminado al fondo entre el virtuoso paisaje. Virtuosa es igualmente la naturaleza muerta del primer plano, como ejemplo sumario de asunción de la tradición subvertida.

Al respecto comenta Ventura: “Hay en el Almuerzo el aire estupefacto y el silencio de una pintura de siglos de antigüedad; y al mismo tiempo la advertencia de que algo ha acabado de aquellos siglos; y que un mundo más inquieto, más insatisfecho y nervioso,, se mueve ya a la búsqueda de otras conquistas: que no solamente son conquistas de arte, sino también de vida diaria (el tren, el coche sin caballos); y que ya no es posible el aislamiento, hay que vivir entre la gente, moverse, comenzar a correr para ir al paso del progreso: mientras por encima de todo flota una leve sonrisa de escepticismo o de irónico distanciamiento, que no se refiere exclusivamente al mundo que muere, sino que anticipa una futura actitud.

A pesar del reconocimiento de seres de excepción como Valéry, Zola o Mallarmé, alguna que otra distinción pública y tardíos honores oficiales, Manet muere amargado por la incomprensión general.

Édouard Manet (Francia, 1832-1883)Almuerzo campestre (Desayuno sobre la hierba), 1863Óleo/tela208 x 264, 5 cm

Joseph M.- William Turner (Inglaterra, 1775-1851)

Desde niño reveló Turner su talento para la pintura y el dibujo, y ya en 1789 su padre decidió que haría de él un pintor y los inscribió en la Escuela de la Real Academia. En 1794 atrajo la atención de la crítica con la exhibición de cinco acuarelas, técnica que influyó considerablemente en la alta tonalidad y el modo de extender el color de gran cantidad de sus obras al óleo.

El húmedo y luminoso ambiente de sus cuadros –que sus contemporáneos llamaron “vapor teñido”- es, sin duda, deudor de la experiencia con la acuarela, técnica muy desarrollada por los británicos a partir de la superposición de lavados de colores semitransparentes.

En él se aprecian influencias de las marinas del holandés Willem van der Velde (1633-1707), los efectos lumínicos atmosféricos de John Robert Crozens (1725-1797), y especialmente la melancolía de las vistas de Claudio de Lorena (1600-1682).

En 1802 fue elegido miembro de la Real Academia. Tenía veintisiete años de edad. Por las cualidades intrínsecas de su pintura y por la enorme cantidad de obras que realizó se considera entre los más importantes pintores de habla inglesa.

La obra de Turner representa, en pintura, un momento culminante del romanticismo “a la inglesa” en correspondencia con el proceso cultural que se dio en su país ilustrado por una pléyade de poetas como Shelley, Byron, Kyats, y por exaltados pintores visionarios como William Blake y Henry Fusely.

Dotado de una aguda capacidad de observación, sus obras recogen aspectos de la realidad pasados por el tamiz de una hipersensibilidad, imaginación y estro lírico que hacen que, a fuerza de ser apasionadamente verídico, se adentre en el terreno de lo inverosímil, y lo que recoge nuestra visión es una fantástica “cuasi” abstracción .

Empero sería torpe valorar a Turner especialmente por sus notables dotes de observador objetivo y atribuir singular importancia a sus cuadros por su faceta documental. Más allá de su calidad de ser sensible y de su condición de imaginativo romántico, era un pintor para quien el lenguaje propio de la pintura (…) debía anteponerse a toda expresión naturalista. Veía como pintor, sentía como pintor y transmitía como pintor, lo cual se advierte claramente (si se examinan sus cuadros) en que ni cielo, ni tierra, ni agua, ni nubes, i barcos, ni edificios, ni puentes, ni fuego, ni humo tienen las calidades propias de esas cosas, pues han sido traducidas a calidades diversificadas de la materia pictórica que precisamente son las que dan todo su valor a la obra y la liberan del peso (…) de la anécdota, sin que el artista eluda los datos figurativos indispensables para la interpretación del tema.(…) Turner –como Monet- pintaba, más que las cosas, la inmersión de las cosas en la atmósfera y la luz (…) Sin duda, puede relacionarse a Turner con los impresionistas por su común interés en la representación de los fenómenos naturales (…) Pero aun en esto hay una notable diferencia, pues en el inglés, contrariamente a lo que ocurre con los franceses, se descubre una inclinación a lo dramático, una preferencia por lo catastrófico, que se manifiesta en la elección de su temática. El huracán, el naufragio, el siniestro terrestre, son asuntos de paisaje frecuentemente tratados por él y, como pintor de historia también, busca temas propios para la expresión de acento patético.(…) Los ingredientes románticos puros de su temperamento serían la sensibilidad y la imaginación puestas al servicio de una interpretación subjetiva de lo real; pero a ellos se agregaría una propensión a la dramaticidad que es perceptible en toda su obra, pero acaso más aún en los detalles de su vida privada.

El cuadro Nave de esclavos ilustra la visión trágica y espectacular de una lectura del artista sobre una epidemia en un barco de esclavos, durante la cual el capitán decidió tirarlos al mar antes de sufrir mayores pérdidas por la enfermedad. Como una explosión, la turbulenta escena en la que se confunden animales y fragmentos de cuerpos concentra la intensidad de coloración al centro mientras se aclara hacia los bordes, típica solución espacial en muchas pinturas de Turner.

La personal inclinación dramática con dosis de extravagancia se incrementó al final de su vida cuando asumió la manía del secreto y del incógnito, hasta el punto de vivir con varios seudónimos. Por otra parte, consciente del valor de su obra, llegó a considerarla como una totalidad indivisible cuyo mensaje sería desvirtuado si fuese diseminada entre muchos poseedores, motivo por el cual acumuló sus cuadros y se negó a venderlos bajo ningún precio, pues resolvió donarlos al Estado, gesto que dio lugar a la enorme colección que actualmente atesoran las Galerías Nacional y Tate de Londres.

A su muerte, la acumulación de obras empolvadas durante cuarenta años en su casa cerrada llevó a un especialista a expresar “Acabo de visitar la casa de Turner. Nada me había impresionado tanto desde Pompeya.

Joseph M.- William Turner (Inglaterra, 1775-1851)Nave de esclavos, 1839Óleo/tela122 x 89 cm

Claude Monet (Francia, 1840-1926)

Pintor que llevó a su máxima expresión el estudio de los estados transitorios de la luz natural y su incidencia en la conformación del universo físico, fuera del convencional concepto anecdótico y mimético de la pintura hasta entonces. Esta cualidad lo hace el más típico y obstinado representante del impresionismo.

Durante su larga vida volcó una increíble capacidad de trabajo con una voluntad perfeccionista de investigación pictórica de las sensaciones que la realidad, particularmente el paisaje, ofrece a los ojos humanos. Su actitud pictórica encuentra correspondencia en el desarrollo científico alcanzado por la época en la Física, la óptica, las nuevas formas de energía, las teorías sobre el color y los estudios sobre la percepción y las sensaciones.

Nació en París el 14 de noviembre del 1840 y pasó los primeros años de su vida en El Havre, donde sus padres tenían un comercio. Con las lecciones recibidas del pintor Eugene Boudin comenzó su comprensión de que para atrapar el instante fugaz en que la luz transforma los elementos naturales y ofrece una nueva realidad en cada instante, era necesario trabajar al aire libre y con gran rapidez. El mar, elemento protagónico de aquel entorno, servía muy bien a estos fines y quedó plasmado en las primeras marinas de su juventud.

En 1874, Monet y el grupo , denominados a sí mismos pintores independientes, exhibieron públicamente por primera vez sus obras, en una sucesión de ocho exposiciones hasta 1886, en las que participaron alternativamente unos y otros. La prensa les aplicó burlonamente el epíteto de impresionistas, tomando como referencia una de las pinturas de Monet que llevaba el título Impresión: sol naciente (1872, Museo Marmottan, París), a causa del aspecto inacabado de sus obras, de espontánea inmediatez, aunque ninguno de los integrantes del grupo practicó la ortodoxia impresionista como Monet.

La captación del fugaz instante lumínico como motivo protagónico de la pintura requirió de una novedosa técnica de pequeñas pinceladas de colores puros yuxtapuestos, que en su recíproca influencia permiten que nuestra retina conforme el objeto observado, lo que da por resultado cromáticas imágenes desdibujadas, volúmenes vibrantes, fusión de los planos, prácticamente de manera bidimensional, aspectos que chocaron con las convenciones históricamente legitimadas de la pintura al despojarla del valor conceptual de la anécdota, del claustro de la composición, del rigorismo del espacio y de la reproducción mimética.

Esta instantaneidad, que excluye el proceso intelectual o emocional para situarnos científicamente ante la naturaleza contemplada, signó la producción pictórica de Monet, quien, del color aplicado con cortas y vigorosas pinceladas, fue refinado cada vez más su técnica hasta alcanzar verdaderas atmósferas lumínicas, muchas de las cuales parecen tocarse con la abstracción.

En septiembre de 1878, Monet se instaló en la localidad campestre de Vétheuil, junto al Sena, a unos cincuenta kilómetros de París, donde permaneció hasta 1881. Allí, aunque pintó obras ejemplares, las estrecheces económicas se unieron a la enfermedad que consumió a su esposa. Uno de los pocos cuadros realizados en el verano de 1879 es el Campo de amapolas cerca de Vétheuil, que recoge en nerviosas manchas de intenso cromatismo tanto las flores como las figuras que están sumergidas en ellas, con un clásico horizonte que separa el campo florecido de un caserío y altos árboles, todo a la luz de la tarde.

Pasados los escándalos de los primeros años, a mediados de la década de 1880 ya Monet había alcanzado reconocimiento y buena posición económica, lo que le permitió adquirir una propiedad en Giverny donde construyó un jardín con un estanque de ninfeas, atravesado por un puente japonés con sauces y bambúes a su alrededor, que servirían de motivo fundamental para obras de sus últimos años. “Sus cuadros de ninfeas (…) anticipan, en su estructura abierta de formas diluidas y en su imponente tamaño, la línea a seguir por movimientos posteriores.

La revolución que sin proponérsela llevaron a cabo los impresionistas cambió radicalmente los conceptos y las formas en la pintura, y no obstante las particulares orientaciones pictóricas posteriores, son todas ellas deudoras de sus conquistas.

Claude Monet (Francia, 1840-1926) Campo de amapolas cerca de Vétheuil, 1879Óleo/tela 70 x 90 cm

Edgar Degas (Francia, 1834-1917)

Procedente de una familia acaudalada que le posibilitó una excelente educación. Edgar Degas pudo dedicarse a su vocación de pintor. Estudió con los maestros Flandrín y Lamothe, de los que obtuvo la inicial educación académica que se aprecia en sus primeras obras, y la inclinación por la línea y el dibujo se continuaría en su producción posterior. Incluso conoció en 1855 al propio Ingres, quien le sugirió hacer “muchas líneas copiando al natural o de memoria, solo así te harás un buen artistas”.

Tal vez para sentirse más a tono con el espíritu democrático-burgués que reclamaba la época, a partir de los años 70 modificó el De Gas de su verdadero apellido por el Degas con el que se conoce. Para esos años había viajado a Italia y realizado las primeras obras que pronosticaban un excelente pintor académico.

Tras una breve estancia en las posesiones familiares de Estados Unidos regresa a Francia y comienza una mayor relación con el grupo impresionista, del que fue uno de sus más activos y polémicos integrantes.

Puede parecer sorprendente esta relación porque, a diferencia de los impresionistas, Degas era un pintor de estudios que pintaba de memoria o frente a un modelo, prefería trabajar sobre la figura humana, rechazaba la pintura al aire libre, la espontaneidad, “nada en el are debe parecer accidental, incluso el movimiento”, declaraba, pero lo unía a ellos la juvenil rebeldía e inconformidad con las convenciones, la vida contemporánea como tema de la pintura, el amor por el color liberado, los efectos lumínicos momentáneos y la capacitación del movimiento.

Como su amigo Manet –solo dos años mayor-, su mirada artística partía de la realidad a la vez que se sentía identificado con el arte de los grandes maestros del pasado; no obstante, estaba consciente de que la pintura entraba por nuevos cauces donde los valores puramente plásticos desempeñan un papel fundamental sobre la mimesis. Sus luchas, búsquedas y logros se sintetizan en la conciliación de principios y tradiciones en pugna con la nueva estética que se abría paso en la época.

Una vez en París su estilo se define, y participa activamente en la preparación de la primera exposición de los impresionistas, que se inaugura el 15 de abril de 1874. Expuso en esa ocasión diez obras entre óleos, dibujos y pasteles. En lo adelante, aun cuando sostenía incansables polémicas con los compañeros de grupo, fue el más sistemático expositor del impresionismo, ausente solo en la séptima de las ocho exposiciones celebradas. Agudo observador del entorno parisino que frecuentaba, acumuló un copioso repertorio de actitudes y gestos recogidos en los cafés, en los teatros y en las carreras de caballos. En encuadres inéditos para la pintura que revelan su filiación con la fotografía, escogió imágenes sorprendidas del cansancio, del trabajo, de la ociosidad, de la intimidad femenina, muchas con cierta inclinación satírica y amarga y hasta con un realismo de crudeza burlona, como la serie de pasteles de mujeres que se asean pintados al final de su vida.

Sin embargo, el motivo del movimiento atrapado bajo la luz artificial del teatro, expresado en la temática de la danza, es lo que ha dado mayor notoriedad.

La obra Escuela de danza con escalera de caracol, pintada en 1876, es una de las composiciones más complejas entre las relativas a las lecciones de danza, donde reúne un considerable número de bailarinas en multiplicidad de posiciones. El espacio es amplio en profundidad, ahondado con la visión de una segunda sala al fondo, que sirve a su vez para contraponer la zona de luz a la penumbra del primer plano. A la izquierda una escalera de caracol muestra una visión parcial de las piernas y de los vaporosos “tutes” de las bailarinas, como una afirmación de su interés por atrapar el movimiento y de sorprender fotográficamente la imagen.

“Oficio de ciego” llamó a la escultura, expresión artística que también abordó y que al final de su vida intensifica en pequeñas figuras femeninas modeladas en barro. Ante la pérdida progresiva de la visión, la escultura le permitía desplegar la figura en el espacio y en movimiento de forma más dinámica sobre la superficie plana, con lo que se antepone a conceptos contemporáneos sobre esta manifestación.

Observar a Degas es comprender que su influencia no va directamente a algunos en particular, sino a toda la pintura contemporánea. Respecto a la riqueza de sus procedimientos y a la apropiación que de ellos podía hacerse comenta su contemporáneo, el pintor Paul Gauguin: “Mucho se ha tomado de Degas y él no se queja. Su asco está lleno de ardides que una migaja de más o de menos no le empobrecerá”.

Edgar Degas (Francia, 1834-1917) Escuela de danza con escalera de caracol, 1876 Óleo/tela43 x 57 cm

Vincent Van Gogh (Holanda, 1853- Francia, 1890)

Pintor postimpresionista, dejó una vasta obra de cerca de ochocientas pinturas y mil seiscientos dibujos realizados mayormente en un período de cuatro años. Aunque sufrió la incomprensión de sus contemporáneos y no lograba la venta de sus cuadros, en la actualidad éstos han cobrado un valor extraordinario y se encuentran dispersos por casi todos los museos del planeta y colecciones particulares, además de la amplia colección que atesora el Museo Van Gogh en Holanda.

La alta intensidad del color y la peculiar deformación de las figuras constituyen el legado más significativo que habrían de recoger los pintores de la vanguardia expresionista de principios del siglo XX.Técnicamente puede considerarse un autodidacta que, después de emprender múltiples actividades, descubrió en 1880 su vocación y comenzó a dibujar.

Desde su juventud demostró tener un temperamento apasionado que se manifestaría con gran fuerza expresiva en su producción pictórica.

La primera etapa de su creación, considerada el “período holandés”, se caracteriza por la identificación con los sufrimientos y la miseria de la humanidad tal como los vivió entre los mineros de Bélgica. Son obras de ocho tonos oscuros y sombríos, empastes gruesos, que recogen con robusto expresionismo un universo trágico y sufriente de ancianos y campesino, demacrados, inmersos en sus labores. Esta inclinación emocional lo hace el pintor de fines del siglo XIX más vinculado con los conflictos sociales de su época.

En 1886, cuando se instaló en París, el descubrimiento de la intensidad lumínica y cromática en las obras de los pintores impresionistas, junto con las soluciones espaciales y dibujísticas de los grabados japoneses, fueron decisivas para su producción posterior. Como todos los pintores que sucedieron este grupo, se sirvió de las conquistas colorísticas y las libertades sobre las convenciones pictóricas alcanzadas por aquél, no obstante sus personales criterios artísticos.

Artista de profunda subjetividad, para él todos los fenómenos visibles parecían estar dotados de vitalidad física y espiritual, de ahí que compartiera los principios de objetividad científica impresionista que de la fugacidad llevaban a la desintegración formal, y construyera su propio lenguaje basado en formas de un grafismo vigoroso en un juego frenético de pinceladas y en el uso expresivo y arbitrario del color, libre de función descriptiva.

La apetencia de una naturaleza en presente, intensamente luminosa, lo llevó en 1888 a Arlés, sur de Francia, en busca de lo que llamó “ su Japón provenzal”, donde también esperaba atraer pintores amigos y fundar con ellos una comunidad pictórica

Allí, entusiasmado por el brillo solar, alcanzó el dominio de los medios expresivos, los colores se encendieron, particularmente los tonos amarillos que devinieron alegría, y se abrió el espectro de la multiplicidad de pinceladas.

De este período son sus cuatro cuadros con los girasoles como protagonistas. Son flores intensas, henchidas de vida. “En la esperanzas de vivir con Gauguin en nuestro propio taller quiero pintar una serie de cuadros para decorarlo. Sólo girasoles gigantes”, escribe Vincent a su hermano mientras espera la llegada del pintor amigo. “Trabajo todas las mañanas desde la salida del sol, pues las flores se marchitan rápidamente y todo debe ser pintado de una sola vez… Este cuadro es un ramo de flores contra un fondo amarillo, como una naturaleza muerta de membrillos y limones que pinté hace tiempo. Pero es mucho más grande, tiene un efecto muy particular (…) rodeado de aire, sencilla y absolutamente flor y nada más, al mismo tiempo pastosa y sólida(…) me esfuerzo en este momento por encontrar una técnica para la pincelada sin puntillismo ni ninguna otra clase de trucos, nada más que una pincelada ricamente variada”.

La breve estancia que pasó junto al pintor Paul Gauguin estuvo llena de enfrentamientos que culminaron con la violenta discusión tras la que Vincent se cortó el pabellón de una oreja, como inicio de los ataques debidos a su desequilibrio mental.

A partir de entonces su existencia estuvo compartida entre períodos de internamiento y de aparente mejoría. Sobrevino la etapa en que la paleta perdió brillo, dominaron los azules profundos, los verdes oscuros, los amarillos y rojos parecieron apocalípticos, el sol cedió lugar a la luna, los cipreses reemplazaron a los girasoles, se reiteraron los temas vespertinos y nocturnos, las imágenes fueron cada vez más móviles, en un juego desenfrenado de pinceladas retorcidas y estiradas, circulares, espirales, radiales. Obsesionado por su propio derrumbe, representó una naturaleza furiosa y desordenada en paisajes que, aunque llenos de una amenazante sentimiento de angustia, conmueven por su poderosos colorido e intensidad expresiva.

La obra pictórica de Van Gogh de una de las más fecundas de todos los tiempos, y a más de un siglo de realizada continúa emocionando tanto por sus cualidades plásticas como por su profundo contenido humano.

Vincent Van Gogh (Holanda, 1853- Francia, 1890)Girasoles, 1888Óleo/tela93 x 73 cm

Paul Gauguin (Francia, 1848-Islas Marquesas, 1903)

Pintor postimpresionista procedente de una familia de clase media, su existencia se vio signada desde el principio por los desplazamientos y las rebeldías. Comenzó con una estancia de cuatro años en Perú durante su infancia, luego como marino mercante, y cuando parecía que se iba a establecer como burgués acomodado y prestigioso agente de bolsa parisino que salía los domingos a pintar con una respetable familia de esposa y cinco hijos, decidió abandonarlo todo para dedicarse a la pintura, lanzándose a una vida azarosa de viajes y búsquedas continuas que definirían las características de su obra.

Prácticamente autodidacta, es un artista que desde el principio se situó en las avanzadas de la época. Para Gauguin el arte verdadero estaba e la expresión más pura, despojada de toda literatura y retrospectismo; por eso los referentes de su pintura no exploran en la tradición, sino que se vuelven hacia aquellas formas de arte que consideró incontaminadas, como las de los pueblos primitivos.

En 1874 conoció al pintor impresionista Camille Pisarro, por el que descubrió las potencialidades del color. Aunque no compartiera la mirada científica de los impresionistas, y el propio Monet, incómodo por su presencia, le llamara “chapucero recién llegado”, expuso con el grupo en cinco de las ocho exposiciones realizadas.

Las estancias en la Bretaña entre 1886 y 1891 significaron el primer impulso de buscar, en la vida sencilla y arcaica de la región, lo permanente y verdadero de la naturaleza. Allí se vinculó con el grupo de pintores experimentales conocidos como escuela de Pont-Aven, a los que sus lecciones de inverosimilitud cromática de contenido expresivo y simbólico sirvieron a los fines del movimiento simbolista. Bajo la influencia del pintor Émile Bernard adoptó un estilo menos naturalista, de estructuras rígidamente organizadas en colores fuertemente contrastados, al que denominó sintetismo.

El corto período que pasara en Arlés junto a Van Gogh en 1888 le permitió entrar en contacto con las concepciones espaciales y el tratamiento colorista de las áreas en los grabados japoneses.

Como huida de la “decrépita Europa”, en abril de 1891 hizo el primer viaje a Tahití con la esperanza de encontrar allí las fuentes primigenias del arte y pintar el universo primitivo de las islas en medio de la vida no falseada. A partir de este momento desarrolló la pintura más conocida de su producción, relacionada temáticamente con los motivos indígenas.

Gauguin no pretendió nunca imitar a los nativos en sus formas artísticas, sino participar íntegramente de la vida primitiva para que esas formas surgieran de sí con absoluta espontaneidad, tal como surgían sin esfuerzo de los nativos con quienes convivía. No obstante, su destino y su propia obra revelan su error, ya que la “civilización” había llegado a las islas que eran colonias europeas, y él mismo era parte de ella y acumulaba en sí el imaginario histórico de su procedencia.

Los lienzos de esos años captan con gran expresividad cromática, rechazo a la perspectiva tradicional y utilización de formas amplias y planas, la vida sencilla del ambiente virgen. En tanto profundizó en la cultura y el ambiente de las islas, su obra fue cobrando mayor fuerza expresiva gracias a eso que Mallarmé llamara el “misterio “ que ponía en el color; la escala se hizo mayor, y las composiciones, más simples, sintéticas y estáticas, lo que les otorga las pinturas una sorprendente amplitud monumental, independientemente de las reales dimensiones del cuadro.

Temas de la vida sencilla e inquietantes escenas de supersticiones indígenas sirvieron de pretexto para sus búsquedas de pureza artística y de expresividad. La obra Tahitianas,de 1892, es representativa de su credo estético a través de una escena que recoge la naturalidad de dos reposadas mujeres, de primitiva belleza muy distante del ideal europeo, en que los recios cuerpos femeninos llenan casi todo el espacio pictórico con el volumen subrayado por la belleza del color. El paisaje de fondo parece no resolver en perspectiva, sino en yuxtaposición de planos cromáticos que se integran orgánicamente a las figuras para otorgarles fuerza a la expresión y monumentalidad a las imágenes.

Entre 1901 y 1903 vivió en Aduana, Islas Marquesas, donde entró en conflicto con los funcionarios locales por su corrupción e inhumanidad hacia los nativos. Allí enfermó de gravedad y consideró la posibilidad de regresar a Europa. Su amigo Daniel de Monfreid le escribió entonces: “No debe regresar, usted goza de la inmunidad de los grandes muertos…Ha entrado en la historia del arte” La importancia de la obra de Gauguin es capital para la pintura moderna; sus atrevimientos coloristas constituyen un antecedente directo del fauvismo; asimismo, la fuerza de sus formas pictóricas influyó en el movimiento expresionista.

Paul Gauguin (Francia, 1848-Islas Marquesas, 1903)Tahitianas, 1892Óleo/tela67 x 91 cm

Paul Cézanne (Francia, 1839-1906)

Paul Cézanne es una de las mayores figuras en la historia de la pintura por lo que su obra significa para el arte del siglo XX. Resonancias de su lección pueden encontrarse tanto en cubistas como en fauves y abstractos. La incomprensión hacia su arte y las duras críticas que recibió en vida hicieron de él un individuo retraído y solitario. Aislado en su propiedad en Aix produjo la mayor parte de su obra; solo fue reconocido y visitado por los pintores más jóvenes de la época, que vieron en el maestro la futura proyección de la pintura.

Hijo de un banquero acaudalado, realizó estudios de leyes ante el rechazo paterno por las Bellas Artes; comenzó entonces la amistad con Zola, que terminaría en 1886 tras una discrepancia por problemas de interpretación de una novela de éste. En 1962 pudo ir a París a estudiar pintura. Allí se relacionó con las avanzadas de la época, que eran los pintores impresionistas. La influencia más significativa la recibió de Camille Pisarro, quien lo introdujo en la técnica impresionista de la utilización de pequeños toques de colores puros, sin dibujos preliminares, para conseguir los efectos de la luz natural sobre los objetos. Después de exponer junto al grupo en 1874, desarrolló la orientación pictórica que lo distingue. Su poética se sustenta en las potencialidades del color para construir la forma; desdeñando todo efecto fugaz, pero haciendo uso de las conquistas lumínicas y cromáticas de los impresionistas, reconstruye y concilia la forma con el color, el objeto con la luz. Consideraba que el dibujo está implícito en la plenitud de la forma, que no existe en sí; “la naturaleza no dibuja”, expresaba, por eso su pintura es de volúmenes coloreados que lograba por una pincelada plana, constructiva, de color modulado en lugar de modelado, con lo que abandonaba la convencional forma de representación por un sistema más expresivo, más próximo a la naturaleza, o como decía el propio artista, “paralelo a la naturaleza”. Al responder con un retorno al objeto a través del color como valor constructivo, reintrodujo una estructura formal que el impresionismo no había abordado.

Igualmente se tomó licencias con la perspectiva y el espacio, que entrañan una nueva definición de éste y la consecuente alteración de la visión convencional. De ahí que los elementos en el cuadro estén distribuidos en un orden plástico, con sus propias leyes de atracciones y repulsiones, de gravitación y de equilibrio, donde el cilindro, la esfera y el cono son las formas ejemplares para la medida del nuevo espacio.

Los jugadores de cartas es una pintura que se inscribe en los problemas de síntesis y el interés por la figura humana que el artista abordó hacia el final de su vida. Realizada en Aix por los años 1890-92, los modelos son campesinos de la localidad cuya imagen es conseguida tras atentos estudios de retrato. En ella aparecen dos figuras masculinas, de perfil, sentadas frente a una mesa, en concentrada actitud de jugar a las cartas. En el personaje de la izquierda está retratado el jardinero “Père Alexandre”. La construcción, donde los jugadores aparecen en una determinación de volúmenes y planos de color contrastado, enriquecido por infinitos matices, es sobria e imponente. El espacio es reducido; la mesa en tonos cálidos, se inclina, quebrando las leyes físicas convencionales; el fondo, casi plano como elemento integrador, presenta un paisaje apenas insinuado en tonalidades violeta, azul grisáceo y blanco. La síntesis de los gestos, la resolución de la forma y la acusada intensidad del color, confirman la estricta unidad de la pintura y la universalidad de los personajes, tal como definiera Ventura:”Un campesino de Cézanne es individual como retrato y universal como una idea.”Sin dudas, no hay artista a quien la pintura del siglo XX deba tanto en su totalidad y hasta en sus contradicciones, y en si lección encuentra resonancia en casi todas las generaciones de artitas plásticos contemporáneos.

Paul Cézanne (Francia, 1839-1906)Los jugadores de cartas, 1890-92Óleo/lienzo45 x 57 cm

Henri De Touluse-Lautrec (Francia 1864-1901)

La historia del arte recoge múltiples ejemplos de deformación grotesca de la realidad como medio de exaltar valores expresivos. Esta tendencia se desarrolla a principios del siglo XX, pero es a finales del XIX, ante la crisis de las relaciones artista-sociedad, cuando aparecen los precursores del expresionismo.

Los artistas finiseculares orientados hacia el expresionismo tienen en común la inadaptación, la inconformidad y la libertad de espíritu y de creación, lo que significa el rechazo y la marginación. Esto da lugar a una extraordinaria multiplicidad de vías para ilustrar sus insatisfacciones, como pueden ser el sarcasmo, la ironía, la angustia, los impulsos moralistas, todo lo que la vida ofrece de desagradable, contradictorio e injusto, y hasta dosis de optimismo y fe en lo positivo del género humano.

Henri de Toulouse-Lautrec, “…descendiente de los condes de Tolosa, no fue ni siquiera un académico, sino un pintor ‘maldito’ en combate contra el arte oficial, un libertino, un alcohólico que consumió su vida en sólo treinta y siete años (…) en fin, uno de los más típicos representantes de la bohemia de finales de siglo. Además, Lautrec fue un enano, el enano más grande de la historia de la humanidad”.

Un crecimiento defectuoso hizo que desde la infancia sintiera el abandono y el desprecio de quienes lo rodeaban. Esta realidad lo condujo en su juventud a aliarse con aquéllos igualmente marginados por la sociedad. Identificado con la común desgracia, desafió el escándalo de su conducta y de su arte para legarnos una de las obras más fecundas, agudas y trascendentes de todos los tiempos.

Considerado por sus contemporáneos como litógrafo e ilustrador, fue realmente un pintor cuyo punto de partida era un muy personal dibujo, indiscutible vehículo expresivo que estrecha la relación entre su obra pictórica y su obra gráfica, ambas de igual jerarquía artística.

Desarrolló su arte en el París recién transformado por Haussmann, el de las exposiciones internacionales, de la torre Eiffel y de la divertida vida nocturna que terminará trágicamente con la Primera Guerra Mundial. “el arte de Toulouse es una radiografía de la Belle Époque.

El mejor cronista de Montmartre, de esos años en que los molinos de cereales de los arrabales de París se convirtieron en el Moulin Rouge y el Moulin de la Galette, molinos noctámbulos como los prostíbulos fabulosos de la Rue des Moulins, con sus salones moriscos y sus cámaras para masoquistas, ha sido aquel que en medio de los placeres del paraíso tuvo lucidez para darse cuenta de que el paraíso era groseramente artificial (…) Junto con lo divertido Lautrec veía lo grotesco; la suya es la pintura de la alegría a la fuerza (…) Lautrec es realista por el grotesco, que en sus manos actúa como un instrumento estético que le permite profundizar más allá de las apariencias (…) es el resultado de una identificación burlona, de un reconocimiento en los personajes típicos de un momento histórico del cual el propio autor ha quedado como uno de los protagonistas más característicos”.

La caracterización hecha por el crítico Gerardo Mosquera recoge la esencia del arte de Lautrec a partir de la deformación de las imágenes y la crudeza de la representación como vehículos expresivos. En su obra aparecían la asimilación de la estampa japonesa y la libre interpretación de sus recursos en cuanto a la síntesis, y las posibilidades expresivas de la línea, que otorgan a sus imágenes un ritmo y una elegancia inseparables de la estética de fin de siglo. Por otra parte, las composiciones asimétricas, de encuadres insospechados, los escorzos inesperados y los juegos de ángulos y de perspectivas múltiples, revelan al artista en sintonía con la ampliación visual de los nuevos medios –fotografía, transporte, tecnología. Como elemento esencial que completa la aguda expresión está el color contrastado, aplicado de maneras inéditas en un cromatismo arbitrario, encendido y ácido, libre de peso descriptivo.

En el ‘promenoir’ del Moulin Rouge las movedizas líneas sorprenden y fijan un instante de habitual camaradería. La composición, encuadra fotográficamente, utiliza la sorpresiva proximidad del primer plano con una vertiginosa perspectiva a la izquierda y la casi espectral figura femenina de la derecha, para encerrar el apretado grupo central en el que, como en todas las obras del artista, pueden identificarse los personajes. Así sabemos que la dama de encendido rostro es Nelly C; sentados a la mesa, de izquierda a derecha, el crítico Edouard Dujardin, la Macarona, Paul Sescau, Maurice Guibert y una mujer no identificada; al fondo, la Golouse se arregla el pelo ante un espejo y Gabriel Tapie de Celebran pasea con su primo, el propio Toulouse-Lautrec.La línea flexible, definidora, y la iluminación, son las protagonistas de la escena, expresadas a través de intensos contrastes cromáticos.

Henri De Touluse-Lautrec (Francia 1864-1901)En el ‘promenoir’ del Moulin Rouge, 1892Óleo/tela123 x 140,5 cm

Georges Seurat (Francia, 1859-1891)

Absorto en su trabajo, llevó una vida retirada y murió muy joven. Tempranamente consideró la necesidad de un replanteamiento de impresionismo que devolviera a la pintura la soberanía de la forma y la arquitectura compositiva.

La acción y la doctrina por él elaboradas en unión del pintor Paul Signac se denomina neoimpresionismo, que supone el color liberado de los impresionistas, dado a través de un método de organización pictórica donde todos los elementos componentes están estrechamente clasificados. Cual mosaico, cada matiz es descompuesto en pequeñas partículas en forma de puntos de una misma dimensión y a distancias constantes, que se mezclan en el ojo observador y determinan forma y color, técnica que se denominó puntillismo.

El cuadro no es pues impresión fugaz, es estricta y paciente composición que significa una firme construcción derivada de una actitud racional que nada deja a la emoción o a la sensación visual.

Como instrumentos que contribuyeron a la modelación de su método. Seurat estudió los principios del contraste simultáneo de los colores según las leyes ópticas de Chevreul, Maxwell, Helmotltz y Rood, así como los efectos sicológicos de la direccionalidad de las líneas planteados por Henri con ellos respondía de modo coherente a su tiempo en la nueva fe en el poder de la ciencia y el clima positivista que gravitaba a su alrededor.

En un breve, pero intenso período de doce años, realizó su producción pictórica, la cual, comparativamente con las de otros pintores de la época, puede parecer reducida pro la meticulosidad de la despaciosa técnica y la gran cantidad de estudios preparatorios que exigía cada cuadro antes del acabado definitivo, estudios que constituyen actualmente verdaderos tesoros para el conocimiento de aquel esfuerzo por conciliar verdades artísticas con verdades científicas, que hacen de Seurat un precursor de la pintura contemporánea. Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte es tal vez la obra más representativa dentro de la creación de Seurat.

Cuando se expuso por primera vez en 1886 fue considerada el manifiesto de puntillismo. Durante casi dos años el pintor se dedicó a su realización

.…constituye una de las obras más complejas y asombrosas del arte moderno: vasta y atenta crónica, fruto de una directa observación de costumbres, de la nueva realidad industrial (…) pero es sobre todo el retrato perennemente válido de una sociedad. (…) Esta [obra] señala además el triunfo del método y la apoteosis. A orillas del Sena, a la sombra de los árboles seculares, un domingo a las cuatro de la tarde (…) sobre la gente plácida y serena entregada a la pesca, al paseo, a los juegos y a las carreras de los niños, desciende el silencio.

Es un instante de la vida detenida, suspensa. Los personajes, arrancados del mundo precario y confuso de los vivos, se convierten en protagonistas de un mundo atemporal y abstracto: ya no son personas, sino apariencias, maniquíes, formas solitarias y aisladas, vinculadas únicamente por estrechas referencias de correlación estructural. (…) existe sin embargo, una sutil ironía, una tendencia a poner de relieve algunos aspectos grotescos e imprevisibles de esa respetable y circunspecta sociedad burguesa. Ante toda la moda (…) por lo demás ridícula y pronto superada, se convierte en motivo de una pura experiencia plástica.

(…) algunos elementos denuncian un total distanciamiento del habitual naturalismo. Ante todo, el uso de una perspectiva no centralizada, sino múltiple: toda la zona del primer plano está vista desde el extremo de la derecha (…) por lo tanto, si la perspectiva fuera la tradicional, los personajes de los otros planos resultarían enanos. (…) otro insólito aspecto: sobre el Sena, el viento sopla desde dos puntos diversos, desde la derecha en el caso de la vela de la izquierda; desde la izquierda en las demás naves. (…)

La estructura –base de la composición resulta bastante simple. Las figuras están distribuidas según líneas compositivas establecidas geométricamente, en función de verticales, horizontales y diagonales que derivan unas de otras. Una vertical divide el cuadro en dos partes iguales y determina la posición de la figura central. La mujer que da la mano a la niña en blanco. Cada mitad está dividida verticalmente según la sección áurea, donde figuran los dos grupos principales, uno a la derecha, formado por la pareja, y el otro a la izquierda, con dos personajes sentados y uno echado. Los cuerpos sólidos son formas geométricas basadas en el cilindro y el cono; las figuras, relativamente planas, siempre de frente, de espaldas o de perfil, constituyen numerosos planos de escinden el espacio.

(…) La entera composición está unida por el juego de la luz, radiante y vibrante, modulada por la descomposición óptica del color, que aquí alcanza los máximos resultados.

Georges Seurat (Francia, 1859-1891) Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, 1884-86Óleo/tela205 x 308 cm

Henry Matisse (Francia, 1869-1954)

Pintor francés, es únicamente reconocido como la principal figura del grupo Les Fauves (Las fieras), que constituye a su vez unos de los exponentes mas importantes, del lenguaje expresionista de las primeras décadas del siglo XX y de la denominada Escuela de París. Después de estudiar Derecho se inclina hacia la pintura y recibe una formación artística muy completa en la academia Julián de París, y en la Escuela de Artes Decorativas de esta misma ciudad, Matisse conoció de cerca el impresionismo y también experimento la técnica divisionista del color, pero la mayor influencia la recibe de la obra de Paul Cézanne, con quien incluso paso una temporada en el sur de Francia, unos pocos meses antes de que se produjera la conocida exposición del Salón de Otoño de París, en 1905, en la que se dio a conocer el grupo Las Fieras. Los trabajos allí reunidos provocaron una conmoción general en el publico y la critica de la época por la manera distorsionada, explosiva y absolutamente libre de emplear los colores con una propuesta plástica inédita, apoyada básicamente en la denomina “Técnica de los complementario”, es decir, la ubicación próxima sobre la tela de los pares opuestos en la tabla o rueda de los colores provocando una estridencia cromática y formal que les granjeo el calificativo de “Fieras”.

Si bien el grupo apenas consiguió, cohesión y en poco más de dos años ya había desaparecido como colectivo artístico, la influencia ejercida por el fauvismo, en el desarrollo posterior de las vanguardias plásticas europeas fue decisiva, en tanto detonante para la liberación de la subjetividad del artista a favor de una interpretación libre y esencialmente emocional de la realidad. Cada unos de los integrantes emprendió caminos propios, mayoritariamente en la línea de la figuración expresionista, pero su líder, Henry Matisse siguió siendo una firma de singular trascendencia para el arte moderno.

“Lo que busco, ante todo, es expresión…Soy incapaz de hacer distinción entre el sentimiento que tengo de la vida y mi manera de expresarlo”. Estas palabras del artista (publicadas bajo el titulo “Las notas de un pinto” por la revista francesa La Grande Revue en 1908) resumen la esencia de su pensamiento estético.

Para Matisse el empleo libre de los colores sobre el lienzo ajenos a toda norma de representación naturalista, unido a la solides, de las formas (obvias herencia de Cézanne) y al rigor de la composición, son los elementos claves de la pintura, tal y como puede apreciarse en la obra El Cuarto Rojo, claro exponente, además, del recurrente recurso “Matissiano” del color único, esparcido sobre la tela, dominando el espacio como vehículo fundamental para la expresión de sensaciones y emociones.

A Matisse debió de interesarle especialmente, el brillante colorido, la elegancia de la línea, la planimetría, y la delicadeza de los arabescos y motivos florales expuestos con exquisito manejo de la proporción en buena parte del arte oriental, lo que se manifiesta a veces de forma directa en sus temas favoritos (las odaliscas y las naturalezas muertas ocupan un gran espacio en su larga producción pictórica), en la cuidada armonía de sus composiciones y en el sentido decorativo de última instancia que siempre otorga a sus cuadros.

“Lo que sueño – aseguraba el artista – es un arte de equilibrio, de pureza, de tranquilidad, sin asunto inquietante o preocupante que sea para todo trabajador intelectual, sea hombre de negocios o de letras, un lenitivo, un calmante cerebral, algo análogo a un buen sillón en que descanse de sus fatigas físicas.” Esta concepción del arte le imprime un toque personal sui generis a este exponente cimero del expresionismo de las vanguardias.

Henry Matisse (Francia, 1869-1954)El cuarto rojo, 1908Óleo/tela180 x 220 cm

Ernet Ludwing Kirchner (Alemania, 1880-1938)

Ernst Ludwing Kirchner estudio la carrera de Arquitectura, pero jamás la ejerció dada su preferencia por la creación plástica. Realizo estudios profesionales en Munich. En las etapas iniciales de su trayectoria artística se aprecian notorias influencias del Art Nouveau y de algunas de las prominentes figuras del postimpresionismo europeo (Gauguin, Van Gogh y Munch) sin embargo, pronto encontró un lenguaje propio básicamente fundamentado en la fuerza expresiva del color y al dureza de la línea, características que de algún modo se extendieron a todos los artistas que integraron el grupo Die Brück (El Puente).

A Kirchner se le reconoce, en efecto, como el líder de este primer grupo de expresionistas alemanes organizados como tal alrededor del año 1905 en la ciudad alemana de Dresde, a pocos meses del escándalo provocados por los fauvistas franceses en el Salón de Otoño de París, y con mas de un punto de contacto con ese tipo de expresión plástica que se extendía por entonces en la escena artística parisina. Fue él quien redactó, en 1906, el ambicioso programa del grupo El Puente, en el que manifestaba el interés por una amplia proyección social de su arte y por una acción conjunto a favor de la libertad de expresión.

“Confiamos en el progreso, en una nueva generación de artistas y de aficionados; convocamos a todos los jóvenes y como jóvenes que en sí llevan el futuro pretendemos crear una libertad de acción y de vida en oposición a las fuerzas conformistas. Forma parte de nuestro grupo – concluyen los firmantes del Manifiesto de El Puente – quien quiera que exprese, con espontaneidad y sinceramente, aquello que lo impulso a la creación.”Una obra como Pueblos con caminos azules evidencia la profunda carga emotiva siempre implícita en la obra de Kirchner, su preferencia por este tipo de línea quebrada, angulosa e incisiva y por la conjunción de colores estridentes y contrastantes que otorgan a sus cuadros un sentido dramático, y tácitamente emocional, aun cuando se remite al tema del paisaje. De hecho, como la mayoría de sus colegas de El Puente (Otto Müller, Schimidt-Rottluff, Erich Heckel, Emil Nolde), Kirchner aprovecho el contacto con la naturaleza como fuente de inspiración plástica y como pretexto para desplegar sobre el lienzo ese lenguaje libre, intuitivo, pleno de impulsos emocionales en la forma de interpretación de la realidad que mucho debió de influir en la cinematografía alemana contemporánea.

Pero la arista temática mas conocida de su producción son las escenas callejeras que pintó en Dresde sobre todo después de 1911 cuando el grupo trasladó su sede a Berlín. En estas piezas su lenguaje adquiere la dureza expresiva y el aliento critico que distinguieron al expresionismo alemán desde las primeras décadas del siglo – en plena sintonía y relación de continuidad con la obra de predecesores como Ensor y Munch -, y que se hará sentir con particular fuerza en momentos posteriores, a través de las mas destacadas figuras del dadaísmo berlinés y del realismo expresionista que protagonizaron el ambiente artístico de Alemania en los años comprendidos entre las dos guerras mundiales.

Al referirse a este artista esencial del expresionismo de las vanguardias ha escrito Mario de Micheli: “Hay en Kirchner una hipersensibilidad que se traduce en formas tensas, agudas, en colores ácidos, en descomposiciones de las figuras. En plena guerra, cuando víctima de una depresión nerviosa encuentra asilo en las montañas Suizas, los pastores, los campesinos y el silencio alpestre suavizan en parte su visión. Más tarde antes de suicidarse en 1938, buscará soluciones distintas fuera de su primera poética… Pero el Kirchner más significativo seguirá siendo el de las calles Berlinesas el Kirchner de la Escuela de danza de 1914, del Autorretrato de 1918; el Kirchner hecho de nervios de escalofríos, eléctrico y contraído que había captado el aislamiento y lo fantasmal del hombre en el hormiguero de las metrópolis entre las cuales se elevaba amenazador el Apocalipsis de la guerra.

Ernet Ludwing Kirchner (Alemania, 1880-1938)Pueblos con caminos azules, 1916Óleo/tela80 x 70 cm

George Braque, Francia (1882 – 1963)

George Braque se adentró en los predios de la creación pictórica mientras trabajaba en un taller de decoración. Curso estudios en la Escuela de Bellas Artes del Havre y en la de París. Insatisfecho con las normas de la academia, trabó amistad con algunos de los artistas que hacia 1905 y 1906 protagonizaban el escándalo Fauvista. Con ellos trabajó durante algún tiempo, hasta que sus crecientes inquietudes en torno al volumen, la perspectiva y la reciedumbre de la forma, lo condujeron por un camino de búsquedas estéticas totalmente alejado del expresionismo.

Con razón se considera a Braque, junto a Pablo Picasso uno de los iniciadores del cubismo. Ambos quedaron visiblemente impactados por la exposición retrospectiva de Paul Cézanne que había tenido lugar en París en el Salón de Otoño de 1907. Ya Picasso había comenzado a adentrarse en los problemas de una nueva solución del espacio pictórico, lo que llevó hasta sus últimas consecuencias en los paisajes que realizó en Horta de Ebro hacia 1909. George Braque, por su parte instalado en una región cercana a Marsella (El Estaque), trabajaba en una dirección similar a la de su colega español.

De hecho, cuando sus obras fueron presentadas en París en 1908 el critico Louis Vauxcelles comento: “Braque maltrata las formas, reduce todo: lugares, figuras, casa, a esquemas geométricos, a cubos”. Sin saberlo estaba bautizando con esta denominación de obvio, corte, peyorativo al movimiento “cubista”, que cristalizaría definitivamente dos o tres años mas tarde (1911) cuando tuvo lugar la primera exposición colectiva del grupo en el Salón de los Independientes. Para ese entonces ya se aglutinaban en torno a la nueva poética muchas y prestigiosas figuras de la cosmopolita Escuela de París, entre las que se distinguen Fernand Légert, Juan Gris, Robert Delaunay, Jacques Villon, y los escultores Alexander Archipenko y Constantin Brancusi.

La obra de George Braque, como la de todo el movimiento cubista fue seguida por atención por la teoría, se habló de superación de la geometría Euclidiana, de la presencia de una “cuarta dimensión” en el espacio pictórico de matemática y trigonometría y de todo un fundamento científico de la representación. . Obras como L´echo muestran, en efecto, un tipo de interpretación de la realidad que pretende captar sus esencias por las vías de la razón y del intelecto.

Es decir, se procura el conocimiento último de las cualidades de los objetos, no por medio del instinto o de la liberación desenfrenada de los sentimientos del artista – como lo hacían los expresionistas-, sino a partir de las posibilidades, las leyes y los instrumentos que aporta el conocimiento científico. “Los sentidos deforman las inteligencia forma… - aseguraba Braque - . La emoción no debería traducirse en un temblor agitado, tampoco puede añadirse ni imitarse; es la semilla, la obra es la flor. Amo la regla que corrige la emoción.”

Obsérvese el gusto por la fragmentación de las formas, por su geometrización y descomposición en planos para propiciar una perspectiva polifocal, múltiple y simultanea de los objetos representados, lo que trae como resultado una nueva concepción del espacio pictórico. Se trata sin duda, de un lenguaje complejo que apela a una interpretación muy intelectualizada de la realidad. Pero con este lenguaje la pintura ganaba en solidez formal y en autonomía expresiva, a la vez que se abría el camino de la experimentación abstracta que tanto les debe a los cubistas. La clave de este nuevo pensamiento estético la expresó como nadie el propio George Braque en sus reflexiones en torno a la pintura, ocasionalmente publicadas en algunas revistas parisinas en los años posteriores al apogeo del cubismo. “La meca – señalaba el pintor francés- no es estar preocupados por la reconstitución de un hecho anecdótico, sino por la constitución de un hecho pictórico”.

Así, como afirmaban los principales teóricos del movimiento, los cubistas se encaminaban hacia un arte enteramente nuevo que sería, con respecto a toda la pintura precedente, lo que ha sido siempre la música con relación a la literatura. O sea: una propuesta artística sumamente audaz cuya solución y evaluación ya no estará más sujeta al modo en que se representan escenas naturales sino a la representación de una nueva realidad plástica con la que la pintura adquiere una autonomía sin precedentes en la historia del arte.

George Braque, Francia (1882 – 1963) L´echo, 1913Óleo/tela80 x 1.20 cm

Umberto Boccioni (Italia, 1882-1916)

Se formó como artista en la Academia de Bellas Artes de Roma. Su obra, sin embargo, representa una de las posturas más enérgicas y radicales contra toda aquella expresión artística conservadora y académica que lastraba los círculos oficiales europeos (y muy especialmente los italianos) durante los primeros años del siglo xx. Murió en plena guerra mundial, en la que se enroló como voluntario en 1915 cuando apenas alcanzaba los treinta y cuatro años de edad. Pese a la brevedad de su trayectoria vital, su intensa labor teórica y práctica lo situó como uno de los más importantes exponentes de las llamadas vanguardias artísticas.

A Boccioni se le reconoce, en efecto, como la principal figura del futurismo italiano en las artes plásticas, como el más activo y también el mejor dotado entre el grupo de los pintores que elaboró en 1910 el Manifiesto de la Pintura Futurista, que fuera publicado ese mismo año en la ciudad de Milán con la rúbrica del propio Bocccioni y las de sus coterráneos Carlo Dalmazo Carrá y Luigi Russolo, el romano Giacomo Balla y el francés Gino Severino. Ellos abrazaron, como una buena parte de la joven intelectualidad italiana (artistas, literatos, músicos, arquitectos), el ideario político del partido futurista que había sido expuesto por su líder, Filippo T. Marinetti, en 1909, y en cuyo espíritu se recogía, a la vez que una enfática aspiración renovadora, una profunda confusión política que condujo al futurismo italiano a identificar sus intereses socioartísiticos de modernidad y progreso con la postura nacionalista y militarista del fascismo.

Más allá de sus contradicciones ideológicas y de la actitud iconoclasta, violenta e incendiaria que animó su credo estético, el futurismo se propuso renovar la sensibilidad artística de su tiempo volviendo la mirada hacia la palpitante ebullición de la vida moderna: “Somos los primitivos de una sensibilidad completamente transformada”, afirmaban en lo que denominaron el Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista. Y así como los antiguos hallaron su fuente de inspiración en el pensamiento religioso y en otros temas propios de una época pasada, ellos centraron la atención en la energía, la velocidad, la dinámica de la luz y el movimiento de los cuerpos en el espacio, identificados como signos de la vida contemporánea.

Una obra como Elasticidad, de Umberto Boccioni, refleja nítidamente ese giro abrupto en lo que respecta a los intereses temáticos y la voluntad de un cambio radical en cuanto al modo de representación de los objetos en la superficie pictórica. La imagen futurista hace hincapié en la proyección virtual de los cuerpos en el espacio, más allá de sus limites físicos, a través de la exaltación de las líneas de fuerza, de la interpenetración de planos simultáneos y de la expresividad del color que se expande por la tela en un afán inédito por la representación del movimiento y la luz que dimanan de los objetos.

Para la consecución de estos propósitos los futuristas adoptan, al unísono, recursos nacidos del impresionismo pictórico (sobre todo en lo que atañe a los estallidos lumínicos propios de este movimiento plástico), de la técnica divisionista del color (aportada por el puntillismo de Seurat y de Signac) y de la explosividad cromática del expresionismo, con toda su carga de emoción y espontaneidad. De los cubistas toman, asimismo, las nuevas formas de descomposición y reconstrucción de los objetos y sus excepcionales soluciones para la representación de los volúmenes en el plano de la bidimensionalidad, al tiempo que les reprochan la frialdad analítica y los excesos de cientificidad. De hecho el futurismo, según explicaba el propio Boccioni, procuraba un nivel de síntesis entre “los esfuerzos impresionistas y los esfuerzos cubistas en un conjunto que pueda dar una forma única, integral y dinámica a la idea de vibración (dinamismo impresionista) y a la idea de volumen (estática cubista)”

En esta dirección de múltiples asimilaciones, síntesis y búsquedas formales a favor de una sensibilidad plástica renovada, el futurismo italiano constituyó, junto al cubismo, un aporte fundamental en el camino ya insinuado de la poética abstraccionista. En 1912 tuvo lugar en París una gran exposición del grupo que más tarde recorrería varias ciudades de Europa. Su influencia se hizo sentir, sobre todo, en figuras esenciales de las vanguardias rusas, como Vladimir Tatlin y Casimir Malevicht, cuyas respectivas invenciones del constructivismo y el suprematismo, hacia el año 1915, no serían imaginables sin la lección futurista. Para ese entonces Boccioni empeñaba su vida en el absurdo de la euforia guerrerista que hundía Italia y, con ella, a lo mejor de su intelectualidad, incluida su vanguardia artística.

Umberto Boccioni (Italia, 1882-1916)Elasticidad, 1912Óleo/tela 100 x 100 cm

Wassily Kandinsky (Rusia, 1866- Francia, 1944)

Procedente de una familia de sólidos recursos económicos, recibió una amplia formación cultural, especialmente en materias de Música y Derecho. Se graduó de abogado y ejerció la carrera jurídica hasta 1896, fecha en que viaja a Munich para estudiar pintura. Visitó varias ciudades alemanas y europeas –París incluida- y la región norte de África. En Alemania desarrolló una intensa labor artística que le permitió contactar con las figuras y movimientos más avanzados de su época (como el grupo Die Brücke –El Puente-) y llega a fundar, en 1909, la Nueva Asociación de Artistas de Munich. Dos años más tarde en 1911, crea junto al alemán Franz Marc el Grupo Blaue Reiter –El Jinete Azul-, cuya actividad fue esencial para el desarrollo de la pintura moderna en Alemania.

Kandinsky es considerado un verdadero precursor del arte abstracto. Sus primeras obras en esta línea datan de 1910, cuando aún no se había producido la primera de las exposiciones colectivas del grupo cubista en París. Pero su intervención en el abstraccionismo no se produce por la vía de la búsqueda de un tipo de representación científica y racionalizada de la realidad, ni por medio de la geometrización de las figuras. Kandinsky, por el contrario, apela a un tipo de expresión plástica de honda implicación espiritual que trata, como lo ha explicado Mario de Micheli, de hacer vibrar la esencia secreta de la realidad en el alma, actuando sobre ella con la fuerza pura y misteriosa del color liberado de la figuración naturalista.”

La teoría estética de Kandinsky – expuesta desde 1912 en su libro El arte de la armonía espiritual –defiende, en efecto, la prevalencia de “el principio de la necesidad interior” según el cual el artista debe prescindir de la objetividad del mundo circundante para concentrarse en los dictados de su espiritualidad y plasmarlos de la manera más pura y descontaminada de referentes externos, a través de la mancha y el color, tal y como se aprecia en la obra Estudio Composición No.7, en la cual el color libre de toda sujeción realista, se convierte en el elemento plástico de mayor protagonismo.

Sus criterios estéticos establecen, asimismo, una interesante asociación entre los presupuestos instrumentos expresivos de la música y la pintura. “El color es la tecla –decía Kandinsky-. El ojo es el macillo. El alma es como un piano de muchas cuerdas. El artista es la mano que, al tocar esta o aquella tecla, pone en vibración el alma humana”..

Su obra procura entonces para la pintura una autonomía análoga a la de la música, la misión del arte es provocar resonancias en el alma humana y establecer, en virtud de ese lenguaje, un puente de comunicación entre los hombres.

Tan importante como la obra plástica de Kandinsky, iniciadora de la línea no geométrica del abstraccionismo –también denominada “abstracción lírica” o “abstracción expresionista” –fue su labor teórica, pedagógica y promocional. A lo largo de su vida publicó sustanciosos ensayos sobre el arte abstracto, fundó grupos y asociaciones artísticas de vital influencia en el desarrollo del arte moderno en Europa y de singular influencia posterior en la pintura norteamericana.

Durante una breve estancia en su país natal, adonde regresa después de l triunfo de la revolución soviética, desplegó una intensa labor en el campo de la cultura: ejerció como Profesor de la Academia de Bellas Artes de Moscú, fue designado Director del Museo de Cultura Pictórica y fundó la Academia Rusa de las Ciencias Artísticas, de la cual llegó a ser Vicepresidente. En 1921 regrese a Alemania y ejerce la actividad docente en la Escuela del Bauhaus. Finalmente se estableció en París, donde muere, a los setenta y ocho años de edad. Las obras de Wassily Kandinsky son atesoradas por los más importantes museos de arte moderno de todo el mundo.

Wassily Kandinsky (Rusia, 1866- Francia, 1944)Estudio Composición No.7, 1913Óleo/tela160 x 78 cm

Piet Mondrian (Holanda, 1872-1944)

Fue una de las figuras más sobresalientes dentro de la línea abstraccionista de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo xx. Viajó a París en 1911, cuando el grupo cubista liderado por Pablo Picasso y George Braque avanzaba en la cristalización de un nuevo modo de representación plástica que apelaba a la autonomía de la forma pictórica al margen de toda representación realista.

Mondrian participó de las indagaciones y experiencias cubistas y trabajó a favor de una gradual estilización de la forma dentro del tema del paisaje (el árbol) que lo condujo a un proceso de máxima depuración y síntesis de los elementos plásticos. Tal y como lo ha explicado Mario de Micheli: “En las varias sucesiones cronológicas de la búsqueda de Mondrian, el árbol pasa de una etapa naturalista a una etapa de Art Nouveau, de ésta a una etapa fauve, y de la etapa fauve a la etapa cubista, y, en fin, a la cubista abstracta”.

En 1914 regresó a Holanda, desde donde desplegó una intensa actividad editorial al publicar numerosos ensayos sobre el arte moderno en la Revista De Stijl, que se convirtió en el vehículo de divulgación de su propia teoría sobre el nuevo arte pictórico. De hecho, en la referida revista aparecieron el Primer (1918), Segundo (1920) y Tercer Manifiesto del Neoplasticismo (1921), donde se recogen de modo explícito las formulaciones ideológica y estética del movimiento así denominado: neoplasticismo, en el que participaron además importantes representantes de la arquitectura y las artes visuales holandesas, entre ellos el arquitecto J.J.P Oud y el pintor Theo Van Doesburg; este último fue, asimismo, un activo divulgador de los presupuestos neoplásticos en París y en otras ciudades europeas.

El neoplasticismo defiende, en esencia, la necesidad de utilizar en el arte un lenguaje universal que despoje a la expresión artística de todo atisbo de arbitrariedades, excesos emocionales e individualismo, y garantice la verdadera comunicación espiritual entre los hombres. En consonancia con estas ideas, el estilo que adoptó Piet Mondrian y que fue practicado durante algunos años por sus seguidores constituye la expresión más rigurosa del arte abstracto, toda vez que reduce la representación pictórica a las formas geométricas más simples –el cuadrado y el rectángulo-, colocadas siempre en los ángulos rectos de los ejes vertical y horizontal y circunscribiendo las aplicaciones cromáticas a los colores primarios sólo combinados con blanco, negro y gris.

La obra Composición en negro, amarillo y azul es un claro exponente de este credo estético que, como es de suponer, convierte al neoplasticismo en una propuesta plástica demasiado rígida y severa como para perpetuar su vigencia por mucho tiempo. Sólo el propio Piet Mondrian se mantuvo fiel toda su vida a estos presupuestos ideoestéticos que quedaron resumidos en su libro Arte plástico y arte plástico puro, publicado en el año 1937, y en el que puede verificarse su defensa de una concepción de hondo sentido espiritual en torno a la abstracción pictórica y a la misión social del artista: “El arte abstracto –consideraba Mondrian- es opuesto a una representación natural de las cosas. Pero no s expone a la naturaleza, como generalmente se cree. Se opone a la grosera y primitiva naturaleza animal del hombre, pero se identifica con la verdadera naturaleza humana. Ante todo existe la ley fundamental del equilibrio dinámico, que se opone al equilibrio estático requerido por la forma particular.

Wassily Kandinsky (Rusia, 1866- Francia, 1944)Composición en negro, amarillo y azul, 1921Óleo/tela40 x 42 cm

Marcel Duchamp (Francia, 1887- Estados Unidos, 1968)

Nacido en Blainville, Francia, y nacionalizado estadounidense en el año 1955, es considerado de modo unánime como la figura fundamental del movimiento dadá en las artes plásticas y como uno de los artistas de mayor influencia en el desarrollo del pensamiento artístico del siglo xx. El alcance de las ideas, los gestos expositivos y las obras mismas de Duchamp constituyen sin dudas la génesis de una nueva conceptualización del arte que, ante todo, se expresó como la negación de los límites convencionales de la creación artística.

El dadaísmo surgió en Zurich en el año 1916, justo cuando los días terribles de la Primera Guerra Mundial sembraban la confusión y la desesperanza entre los intelectuales europeos refugiados en Suiza. El movimiento tuvo un carácter profundamente antimilitarista y antiguerrerista, pero abarcó asimismo una postura de rechazo contra otros muchos aspectos de la cultura occidental llamada “moderna” .

Según palabras del poeta rumano Tristán Tzara, uno de los líderes fundamentales del movimiento: “dadá nació de una rebelión que en aquel entonces era común a todos los jóvenes, una rebelión que exigía una adhesión completa del individuo a las necesidades de su naturaleza, sin consideraciones para la historia, la lógica, la moral común, el Honor, la Patria, la Familia, el Arte. La Religión, la Libertad, la Hermandad, ni para muchas otras ideas más, correspondientes a necesidades humanas, pero de las cuales sólo subsistían algunas de las convicciones, ya que habían sido vaciadas de su contenido esencial”.

Tal postura de rechazo se expresó básicamente a través del escándalo, el absurdo y la provocación frente a los valores éticos y estéticos preestablecidos. En este sentido puede asegurarse que Marcel Duchamp fue, no sólo un exponente clave del dadaísmo, sino también un precursor de sus actitudes iconoclastas. Luego de un fugaz tránsito por la práctica de una pintura de corte fauvista, primero, y cubofuturista después, en las tempranas fechas de 1913 y 1914 Duchamp presentó en París sus primeros “ready-mades” u “objetos hallados” (objetos ordinarios cuya selección por parte del artista y su (re)colocación en el espacio de la Galería les otorgaba una cualidad artística). Al Portabotellas y a la Rueda de bicicletas expuestos en Francia le siguió su famosa Fuente (urinario masculino colocado en posición invertida y firmado con el nombre “R.Mutt”) presentada en el Salón de los Independientes de 1915 en la ciudad de Nueva York.

Axial, un año antes del surgimiento del dadá, las acciones de Marcel Duchamp (junto a los también europeos Francis Picabia y Man Ray) en los Estados Unidos representaban una actitud de cuestionamiento y oposición ante los conceptos tradicionales del arte mucho más osada y radical que la que alcanzaron sus colegas en Zurich. La obra LHOOQ, que no es sino la reproducción de la Monna Lisa de Leonardo da Vinci a la cual Duchamo le añade unos bigotes firmándola después como obra suya, constituye un verdadero paradigma de la producción artística dadaísta, por lo que ésta representa en tanto gesto desacralizador.

En su afán provocador y libertario de las esencias humanas al margen de las normas tradicionales de la ética, la lógica y la razón, Marcel Duchamp y todo el movimiento dadá se convirtieron en un antecedente obligado del surrealismo. Asimismo, ese accionar permanente de la creación, justo en la frontera que separa al arte de la vida cotidiana y su perenne intención de desdibujarla, también coloca a Duchamo como precedente de lo que varias décadas seria la base conceptual del arte pop norteamericano.

Marcel Duchamp (Francia, 1887- Estados Unidos, 1968)LHOOO, 1919Técnica Mixta

Marc Chagall (Rusia, 1887-1985)

De origen judío, Marc Chagall realizó sus estudios de artes plásticas en la ciudad de San Petersburgo, donde vivió entre 1907 y 1909, aproximadamente, y donde debe de haber conocido una parte importante de la pintura postimpresionista francesa (Gauguin, Van Gogh, Cézanne) que tanta fuerza ejerció en los derroteros que siguió su trayectoria como creador.

Como muchos de los artistas de su época, Chagall viajó a París alrededor de 1911 y allí entró en contacto con la multiplicidad de “ismos”, grupos y figuras que, desde los Salones de Otoño y de Independientes, protagonizaban la reacción vanguardista contra una oficialidad estética académica y retrograda. El conocimiento del cubismo –en pleno apogeo por aquel entonces en el escenario parisino- lo influyó de un modo muy particular, en la medida en que supo asimilar algunos de los recursos expresivos propios de este lenguaje adecuándolos a esa singular inclinación por lo anecdótico y autobiográfico que caracteriza a casi todas sus obras.

Mi aldea y yo constituye un buen ejemplo de la poética chagalliana, fuertemente enraizada en la tradición judía. “El hecho de que utilice vacas lecheras, gallos y arquitectura rusa provincial como formas originales –argumentaba el artista- se explica porque forman parte del ambiente de donde salí, y sin duda alguna fueron, entre todas mis experiencias, las que más profundo recuerdo visual dejaron en mí. Todo pintor –añade Chagall- ha nacido en un sitio u otro, y aunque después esté sometido a las influencias de otras atmósferas, una cierta esencia, un cierto ‘aroma’ de un lugar natal siempre pegado a su obra”.

Este universo plástico que recrea atmósferas vinculadas a su infancia se expresa en las obras del pintor ruso a través de una libertad cromática de franco aliento expresionista, en tanto se desentiende de toda sujeción imitativa; se aprovecha asimismo de la simultaneidad de formas, tiempos y espacios de representación aportada por los cubistas, pero evadiendo la aridez formal y los excesos geométricos del denominado “cubismo analítico”. Este arbitrio narrativo de Chagall, enriquecido por una visión fabulosa de la naturaleza, de la realidad toda, constituye la esencia de un estilo personal e irrepetible que muy pronto llamaría la atención de los surrealistas franceses.

Para ese entonces la vida personal y artística de Chagall había atravesado ya por episodios medulares. El grato impacto afectivo de su matrimonio con Bella Ronsenfeld: “Encontré a una muchacha, atravesó mi corazón y se sentó en mis telas”, y su activismo cultural en Rusia durante los años comprendidos entre 1917 y 1922, marcaron hitos en su trayectoria.

Entre 1917 y 1918 trabajó como Comisario de Bellas Artes de Vitebsk, su ciudad natal, adonde había regresado de inmediato tras conocer del triunfo de la revolución soviética. Allí fundó una Academia de Artes en la que acogió como profesores a Casimir Malevicht y El Lissitsky, y en la que no tardó en entrar en contradicciones con los rigores de la estética suprematista (que pretendía erigirse en expresión única de la vanguardia plástica), y también con las premisas en torno al utilitarismo industrial del arte, hacia el cual habían derivado los seguidores del constructivismo. Luego de una fructífera incursión en la carrera del diseño escénico trabajando con el Teatro judío de Moscú, se marchó a Berlín en 1922 y al año siguiente se estableció en París, donde transcurrió la mayor parte de su larga vida.

El predominio de la fantasía, la expansión imaginativa y la apertura hacia un tipo de representación pictórica en que las proporciones, los colores y las asociaciones de imágenes no reconocen más las ataduras formales propias de la tradición figurativa, explican la íntima vinculación de Marc Chagall con el surrealismo, en cuyas exposiciones colectivas participó más de una vez. Su poética representaba, en verdad, un hito trascendente en la sucesión y coexistencia de expresiones libertarias que conformaron las vanguardias artísticas. Chagall vivió y creó a lo largo de casi todo el siglo xx, un siglo en el que su nombre se inscribe como el de uno de los artistas de mayo valía y trascendencia para la pintura contemporánea.

Marc Chagall (Rusia, 1887-1985)Mi aldea y yo , 1911Óleo/tela192 x 152 cm

Joan Miró (España, 1893-1983)

Cursó estudios de dibujo y pintura en la Academia de Bellas Artes; completó su formación artística en la Academia de Francés Galí y en la del Cercle de Sant Lluc, en contacto muy directo con lo más avanzado de la intelectualidad catalana de las primeras décadas del siglo xx. Se interesó desde muy temprano en la pintura de vanguardia y asimiló sobre todo las libertades cromáticas aportadas por el fauvismo francés y por las audaces composiciones cubistas. En 1918 tuvo ya lugar en su ciudad natal su primera exposición personal, y en 1919 emprendió su primer y decisivo viaje a París.

Una vez en la capital francesa, Miró entabla una profunda amistad con Pablo Picasso y tiene la oportunidad de participar en las reuniones del grupo dadaísta, algunos de cuyos miembros integrarían más tarde el movimiento surrealista lidereado por el poeta André Breton. De hecho , Joan Miró fue uno de los firmantes del Primer Manifiesto Surrealista elaborado por Breton en 1924, en el que quedaban expresados los presupuestos de esta nueva propuesta de creación artística y literaria así como su más acabada definición: “Surrealismo es automatismo psíquico puro, a través del cual una persona se propone expresar, ya sea verbalmente, por escrito en cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento; es el dictado del pensamiento en ausencia de cualquier control ejercido por la razón y más allá de toda preocupación estética o moral.”

El arte surrealista apuesta por la emancipación del individuo mediante la absoluta liberación de su fantasía e imaginación. Apela al desarrollo de diversos métodos creativos que potencien en el artista el registro de sus sueños y de su subconsciente y que den rienda suelta a sus alucinaciones. Se concreta en un tipo de representación que subvierte las relaciones entre las imágenes, los objetos y los espacios, y que trata de instaurar en la obra de arte el reino de lo maravilloso. Tales preceptos estaban en perfecta armonía con el espíritu creador de Joan Miró. Como lo ha explicado el historiador y crítico Mario de Micheli:Miró es un primitivo del surrealismo (…).

El automatismo lo ayudó a alcanzar la espontaneidad absoluta. Es difícil encontrar un artista más ‘feliz’ (…) Miró vive naturalmente en una ‘condición surrealista’. Las imágenes brotan de su fresca emoción interior con una abundancia que no conoce límites.

Brillante, elegante, suelta: así aparece a veces su producción. Pero su ‘facilidad’, que a veces roza la frivolidad, penetra de golpe en un reino absoluto de gracia, donde termina toda dispersión, y da vida a un torneo de sensaciones sutiles, vibrantes, reiteradas, cuya intima sustancia son la alegría y la inocencia.

Una pieza como Le oiseau au plumaje deployé evidencia su predilección por los colores brillantes, por los arabescos lineales y por esas peculiares figuras de siluetas amorfas y vitales que provocan alusiones siempre ingenuas, frescas, irracionales y generalmente humorísticas que le permiten recrear, una y otra vez, la riqueza inagotable de su mundo interior.

En el orden formal, Miró fue un artista versátil entregado a la más osada experimentación. Trabajó la pintura al óleo, acuarela, pasteles, y fue un verdadero maestro del collage; también realizó grabados y esculturas y se destacó muy especialmente en la cerámica mural. La evolución de su obra por los derroteros de una imaginería cada vez más escueta integrada básicamente por grafismo y manchas cromáticas alejadas de la representación figurativa. Hace de él un artista de singular influencia en el desarrollo de la pintura abstracta informalista que se desarrolla en Europa y especialmente en los Estados Unidos en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial.

Joan Miró (España, 1893-1983) Le oiseau au plumaje deployé , 1927Óleo/tela90 x 73 cm

René Magritte (Bélgica, 1898-1967)

Estudió pintura en la Real Academia de Bellas Artes de Bruselas. Durante sus años de formación artística viajó por toda Europa y visitó los más importantes museos de Francia, Inglaterra, Alemania y Holanda. Admiró la obra de los grandes maestros de la Historia del Arte, pero se sintió identificado con las vanguardias de las primeras décadas del siglo, especialmente con el cubismo, el futurismo y los movimientos abstractos.

Sin embargo, el conocimiento de la pintura del italiano Giorgio de Chirico resultó un detonante fundamental para la evolución ulterior de su trayectoria. La inquietante atmósfera de los grande espacios representados, la enigmática presencia de imágenes que levantan sobre paisajes creados por la imaginación, la contradictoria yuxtaposición de objetos y realidades, y ese silencio latente, siempre expandido por las telas de Magritte, a la vez que testimoniaban su devoción por el maestro de Chirico, lo conectaban definitivamente con la poética del surrealismo. A Magritte se le consideraba un surrealista tardío aunque, al mismo tiempo, es ampliamente reconocido como una de las figuras más importantes del movimiento en el campo de las artes plásticas. Y es que, si bien llegó a París en 1927 –luego de una primera exposición personal presentada ese mismo año en Bruselas –cuando ya el surrealismo rebasada el primer trienio de presencia y afirmación en el ambiente artístico parisino, su lenguaje personal articulaba plenamente con los preceptos esenciales con los que André Breton defendía la legitimidad y la autenticidad de la pintura surrealista. Sobre el artista belga afirmaba Breton: “Magritte lo que hace es que partiendo de los objetos, de los lugares y de los seres que agencian nuestro mundo de todos los días, busca restituir con toda fidelidad las apariencias, pero va mucho más lejos y procura despertarnos a su vida latente”.

Con razón se habla de “realismo mágico” a la hora de explicar la poética de René Magritte. Autorretrato, como la inmensa mayoría de sus creaciones, da fe de un hacer exquisito y meticuloso que “con una técnica pictórica fotográfica –al decir del crítico Mario de Micheli- reproduce las incongruencias de inmundo descompuesto y recompuesto según los modelos de una alucinación amarga”. Y a esta extrema fidelidad en la representación de espacios y objetos se suma una alta dosis de “humor negro” manifiesta en la incongruencia de los títulos y en la mordacidad de sus recurrentes parodias a emblemáticas piezas de la Historia del Arte.

Como ser humano, Magritte vivió con intensidad las contradicciones esenciales del surrealismo. Abrazó las ideas del materialismo dialéctico y manifestó abiertamente su postura política comunista; como todos sus colegas siguió también de cerca las teorías de Freíd, pero se resistió a la interpretación de las imágenes pictóricas desde la perspectiva del psicoanálisis: “El arte tal y como yo lo entiendo –afirmaba- se rebela contra el psicoanálisis; evoca el misterio, sin el que no existiría el mundo, esto es, el misterio que no debe ser confundido con una especie de ‘problema’, por muy difícil que sea”.

La autovaloración de su arte fue expresada con claridad en las palabras que escribiera el artista y que fueron recogidas en el Catálogo de la exposición personal que se presentó en Bruselas en el año 1954: “Yo considero valioso el experimento lingüístico consistente en decir que mis cuadros han sido concebidos para servir de signos materiales a la libertad de pensamiento…” Con la mayor libertad posible el espectador puede ver mis imágenes tal cuales son, e intentar, como su autor, pensar en el sentido, es decir, en el imposible.” Esta defensa permanente de la libertad del intelecto y del espíritu y su concreción posible en el reino del arte y de la imaginación, convierten al artista belga René Magritte en un exponente fundamental de la pintura surrealista.

René Magritte (Bélgica, 1898-1967)Autorretrato, 1937Óleo/tela81.5 x 65 cm

Salvador Dalí (España, 1904-1989)

Nació en Figueras, pequeña ciudad natal de Cataluña; desde los once años inició cursos de dibujo y pintura, pero su formación artística se completo cabalmente en la Academia de San Fernando de Madrid, institución de la que fue temporalmente separado en 1923 (al ser acusado de “subversión anarquista”) y definitivamente expulsado en 1926 por su manifiesta y pública irreverencia frente al tribunal evaluador. De esos años de estudiante data su estrecha y fructífera relación con intelectuales y artistas españoles de la talla de Federico García Lorca, Luis Buñuel y Rafael Alberti, y la consolidación de una personalidad singularmente excéntrica.Una vez en París, tras breve tránsito por una pintura visiblemente influenciada por el cubismo –muy a la manera de su compatriota Juan Gris-, trabó amistad con André Breton y con las principales figuras del grupo surrealista, con quienes colaboró intensamente, tanto en el campo de las artes plásticas como en la esfera cinematográfica: realizó junto a Luis Buñuel el famoso filme Un perro andaluz (1929) colaboró en el rodaje de La Edad de Oro (1930).

Dalí captó de una manera muy personal las claves esenciales del “automatismo psíquico” surrealista y aportó uno de los procedimientos técnicos más virtuosos y efectistas de la poética zúrrela: la llamada imagen múltiple o imagen paranoica, a partir de la cual se consigue que la representación de un objeto sea, al mismo tiempo, la representación de otro, sin que ninguno de los dos sufra una modificación o deformación “anatómica”. “El resultado de tal imagen es posible –explica el artista- gracias a la violencia del pensamiento paranoico, el cual se sirve con astucia y destreza de los pretextos, coincidencias, etc., necesarios, aprovechándolos para hacer la segunda imagen que en este caso ocupa el lugar de la idea obsesiva…”

En el orden formal, las obras de Salvador Dalí exhiben una técnica pictórica impecable al conjugar meticulosidad en la representación de los objetos con la creación de composiciones cuidadosamente equilibradas e inmersas, por demás, en atmósferas siempre sugerentes. Se trata, en efecto de “fotografías de sueños pintadas a mano”, según él mismo las definiera, demostrando su total identificación con los presupuestos psicoanalíticos freudianos que tanto impactaron a los surrealistas.

La persistencia de la memoria es uno de los esos cuadros considerados clásicos y altamente representativos de la plástica surrealista dada la insólita conjugación de realidades ajenas que conviven en un espacio totalmente onírico. En esta pieza, tal y como la describe María Elena Jubrías, “se hace patente la contradicción en la presencia de grandes relojes que se adaptan a la superficie, como si fueran blandos; todo es incongruente: las hormigas sobre el reloj, esa extraña forma en el suelo, la incompatibilidad de los elementos entre sí, el desolado paisaje de la costa…” a la vez que se pone de manifiesto la indiscutible excelencia técnica del célebre pintor catalán.

La separación de Salvador Dalí del grupo surrealista hacia el año 1934 se derivó en lo fundamental de su reaccionario ideario político, tan ajeno a las posiciones de izquierda, que lo llevó a pronunciarse incluso en contra de la causa republicana española. En 1940 se instaló en los Estados Unidos y alternó su residencia entre América y Europa por el resto de su vida, pero en constante función de una obsesiva comercialización de su arte y de la excéntrica personalidad que lo caracterizó siempre.

Salvador Dalí (España, 1904-1989)La persistencia de la memoria, 1931Óleo/tela24 x 32.5 cm

Pablo Picasso (España, 1881-1973)

Es considerado uno de los artistas más importantes del siglo xx. De hecho, demostró desde muy pequeño excepcionales cualidades para la pintura y son conocidos sus brillantes ejercicios de admisión en la Academia de San Fernando de Madrid y en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. A la edad de diecinueve años realizó su primer viaje a París, donde se estableció definitivamente desde 1904.

Las dos primeras etapas subsiguientes al periodo formativo del artista –las llamadas Etapa Azul (1900-1902) y Etapa Rosa (1904-1905) –constituyen un verdadero paradigma del expresionismo pictórico de las vanguardias, en virtud de la cabal deformación de los recursos plásticos (especialmente el color) en función de una emotiva y muy personal interpretación de la problemática humana de los seres humildes y desclasados del bajo mundo parisino, con quienes se identificó el joven Picasso.

Asimismo, sus audaces incursiones posteriores en la solución de los problemas de la representación del espacio y del volumen sobre la superficie bidimensional –paralelas a las que realizaba el francés George Braque-, lo condujeron a la invención del cubismo, en cuya evolución y enriquecimiento como lenguaje precursor de la abstracción geométrica fueron decisivas la excelencia técnica, la voluntad experimental y el genio innovador del artista español.

Las obras ejecutadas por Picasso durante los años comprendidos entre las dos guerras mundiales testimonian una asombrosa versatilidad estilística que le permite alternar un lenguaje figurativo de corte indistintamente expresionista o cercano al rigor neoclásico del dibujo ingresiano, con soluciones cubistas y realizaciones de franco aliento surrealista que también lo vinculan a este movimiento en cuyas exposiciones figuró con frecuencia. Es también una etapa de gradual radicalización política del pensamiento picasiano y de oposición frontal y pública ante el fascismo.

La monumental obra titulada Guernica constituye una denuncia abierta contra el bombardeo que por orden de Franco realizó la aviación alemana contra el indefenso pueblo vasco de Guernica en abril de 1937 fue exhibida a sólo dos meses de la masacre en el pabellón Español de la Feria Internacional de París y se erigió definitivamente en una suerte de síntesis formal de los múltiples lenguajes de las vanguardias artísticas: la deformación expresionista, la fragmentación cubista y el absurdo surrealista en armónica conjunción de recursos al servicio de una causa justa, de altísima dimensión humana. “No hay duda de que Guernica fue visto inmediatamente –ha dicho el crítico español Juan Antonio Ramírez- como un punto de referencia inexcusable en la historia de la pintura contemporánea. Para muchos representó –añade- una inesperada reconciliación entre la vanguardia artística y los ideales globales de la política de izquierdas”.

Esta pieza es quizás la más famosa y debatida obra pictórica de toda la centuria. Permaneció en el Museo de Arte Moderno de Nueva York desde 1939 hasta 1981. sólo después de la muerte de Franco –tal y como lo había deseado y testamentado el artista- volvió a España, y tras un período de permanencia en el Casón del Buen Retiro –junto al Museo del Prado de Madrid- fue emplazada finalmente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en la capital española. Al comentarla en fecha tan temprana como 1942 expresó el prestigioso intelectual y revolucionario cubano Juan Marinello:

Los frívolos y los ignorantes –nunca el pueblo, que no puede ser ninguna de estas cosas- hablaron de una pirueta espectacular del maestro del cubismo. Los que le conocían y entendían la sangre espesada de siglos españoles, los que no habían dejado de ver nunca en sus tránsitos la sed herida de un hombre que pide –con potencias de excepción, espacio y altura- forma t tiempo, vieron en él el servicio a España una manera no sólo natural sino obligada de expresión de su genio. Los cuerpos despedazados de Guernica, que son, picasiano al fin, los más despedazados cuerpos, han dicho más al mundo sobre el dolor de España que miles de proclamas justas y artículos valerosos.

Pablo Picasso (España, 1881-1973)Guernica, 1937Óleo/tela3.51 x 7.82 cm

Jackson Pollock (Estados Unidos, 1912-1956)

Cursó estudios en la Escuela de Arte Manuales de Los Ángeles y en la prestigiosa Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York bajo el rígido magisterio de Thomas Hart Benton, quien trató de inculcar en sus discípulos el amor por la representación figurativa y de aliento naturalista de la “apacible” escena norteamericana. Pollock, en cambio, reaccionó contra las ideas de su maestro y se sintió mucho más atraído por la intensidad expresionista del a obra de Pablo Picasso y de los grandes maestros del muralismo mexicano, especialmente Orozco.

También recibió la influencia del surrealismo, algunos de cuyos integrantes emigraron a América en los meses inmediatos al inicio de la Segunda Guerra Mundial. Se afirma que fue directamente del alemán Marx Ernst de quien el joven pintor estadounidense toma el procedimiento del dripping, es decir, “el chorreado o derrame de la pintura sobre la tela como una derivación del método surrealista del automatismo pictórico.

Fue, en efecto, un innovador técnico radical. “Mi pintura –explica el artista- no se hace en el caballete. Es raro que mi tela esté montada antes de pintar, prefiero fijarla en el muro, o mejor, extenderla sobre la tierra. Tengo necesidad de la resistencia de una superficie dura. Cuando está sobre el suelo me siento más cerca, formo parte misma de la pintura, puedo pasearme a su alrededor trabajar desde todos los costados, estar, literalmente, dentro de la pintura…” He eliminado además los utensilios de pintar como caballete, paleta, pinceles. Prefiero varillas, la llana del albañil, cucharas comunes, o simplemente hacer gotear o salpicar el color liquido, o usar una pasta espesa con arena, vidrio molido u otras materias extrañas”.

Con este método de trabajo, Jackson Pollock, inicialmente menospreciado y llamado en forma peyorativa por la crítica “Jack the dripper”, se convirtió en el iniciador y máximo exponente de la denominada Escuela Norteamericana de Pintura, también identificada como informalismo o expresionismo abstracto que se desarrolló a partir de la segunda mitad de la década de los años cuarenta y que dominó en el mercado artístico internacional (tanto europeo como estadounidense) durante todo el decenio subsiguiente.

La obra Número 14 (Pollock, como la mayoría de los pintores abstractos, no titula sus piezas –salvo excepciones-, sino que las identifica a trabes de una numeración codificada) es representativa de las características esenciales de este tipo de pintura expresionista no figurativa que, heredera del abstraccionismo de Kandinsky y del surrealismo europeo, apela a las formas libre, irregulares, expandidas sobre el gran formato de los lienzos con una rítmica visual que ocupa todo el espacio pictórico y en el que se alternan la dinámica de las líneas y la fuerza expresiva de los colores salpicados en una suerte de diseño continuo (el denominado “all-over painting”)

El impulso vital que domina este tipo de trabajos, el carácter gestual y espontáneo de los trazos pictóricos (de ahí la frecuente denominación de “pintura de acción o gestual” para distinguir a esta vertiente del informalismo), no se presupone la ausencia de una conciencia estética en el artista, sino que conjuga el azar y el punto de partida irracional con un proceso ulterior de meditación creativa sobre la tela, “una reflexiva marcha hacia una organización y unidad que es lo que le confiere vida como obra de arte”.

Jackson Pollock sufrió una muerte trágica en un accidente automovilístico antes de cumplir los cuarenta y cinco años. Aun así, a pesar de su breve trayectoria vital y artística, es considerado una de las figuras fundamentales de la pintura estadounidense del siglo xx y el representante mayúsculo del denominado expresionismo abstracto norteamericano.

Jackson Pollock (Estados Unidos, 1912-1956)Número 14, 1952Óleo/tela190 x 260 cm

Mark Rothko (Letonia, 1903- Estados Unidos -1970)

A la edad de diez años, Rothko se trasladó con su familia a los Estados Unidos, donde radicó toda su vida. Aunque por un breve periodo de tiempo realizó algunos cursos de pintura en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York (donde fue discípulo del vanguardista Max Weber), puede considerársele un artista básicamente autodidacta.

A lo largo de sus primeros años de labor creativa recibió múltiples influencias. En los inicios de la década del treinta se adscribió a la denominada Escuela de Realismo Social que cobró fuerza en los Estados Unidos con una pintura figurativa e singular aliento crítico: posteriormente estableció contacto con relevantes figuras del surrealismo europeo establecidas en los Estados Unidos durante los años de la Segunda Guerra Mundial. Finalmente se decide por el abstraccionismo, pero muy a la manera de Arshile Gorka, quien fuera, de hecho, un nítido exponente del modo armónico en que se articuló en el escenario artístico norteamericano la doble influencia del surrealismo y de la abstracción lírica de Kandinsky.

Es a partir de 1947 cuando el lenguaje de Rothko alcanza los rasgos propios e inconfundibles que caracterizan su producción plástica, descrita excelentemente por la profesora y crítica María Elena Jubrías:Grandes rectángulos de diferentes anchos que parecen flotar sobre el fondo es la forma expresiva adoptada por Mark Rothko (…) Sus pinturas son telas de grande dimensiones que impresionan aún más al espectador por la simplicidad que las caracteriza. Producen calma y a la vez inquietan. Este sentimiento contradictorio es producto de la negación de características fundamentales de las formas. Los rectángulos de color intenso, único tema de la obra, semejan grandes masas de algodón coloreado. Esto crea una sensación extraña. Se conoce el rectángulo como cuerpo solido que descansa sobre uno de sus lados, y Rothko, al hacer los bordes imprecisos, logra una sensación de inestabilidad que contradice la idea original de solidez.

La pieza Tierra y verde (no siempre los títulos escogidos por Rothko se ajustan a la solución cromática definida en la tela) es una obra bien característica de este tipo de expresionismo abstracto norteamericano e identificada con el rótulo de “pintura de contemplación” o “pintura contemplativa”.

Siempre expresada en esos grande s formatos donde parecen flotar las etéreas masas cromáticas, difuminadas y sugestivas, “la pintura de Mark Rothko –ha sentenciado Aldo Pellegrini-, que es toda silencio y soledad, logra, merced a su resplandeciente encantamiento, anular el silencio y la soledad del hombre que la contempla.Resulta oportuno aludir también a los presupuestos conceptuales y éticos que rodearon a este tipo de trabajos, según el criterio expresado por el propio pintor en una carta dirigida al diario The New York Times en 1947: “Es difícil para el artista aceptar la incomprensión hostil de la sociedad. Y, sin embargo, esta hostilidad puede ser el instrumento de su liberación. Apartado de las ilusiones mentirosas de la seguridad y la solidaridad, puede igualmente abandonar el fárrago de las convenciones plásticas: el mundo de las experiencias trascendentes se abre para él”.

No cabe duda de que la llamada pintura contemplativa ilustra el proceso de desarrollo y enriquecimiento que vivieron entonces las experiencias abstraccionistas dimanadas de aquellas primeras vanguardias, y que la obra de Mark Rothko, en particular, constituye también una expresión de la fuerza y el protagonismo que adquieren estas tendencias en los años inmediatos a la Segunda Guerra Mundial, cuando la capital artística de occidente se ha trasladado de París a Nueva York y desde allí irradia el denominado arte informalista, que inundó el mercado artístico internacional durante más de quince años.

Mark Rothko (Letonia, 1903- Estados Unidos -1970)Tierra y verde, 1955Óleo/tela229 x 187 cm

Willem De Kooning (Holanda, 1904-1997)

Nació en Rotterdam, pero desde los veintidós años se estableció en los Estados Unidos, donde trabajó toda su vida. Es considerado como uno de los más grandes exponentes del expresionismo abstracto norteamericano y, a la vez, una figura esencial de la neofiguración expresionista que fuera particularmente potenciada por el mercado de arte a partir de los años sesenta, luego del agotamiento de la abstracción en los circuitos mercantiles de occidente.

Aunque asistió a algún que otro curso en la Academia de Bellas Artes de Rotterdam, De Kooning es casi un autodidacta respaldado, en cambio, por un conocimiento directo y profundo del arte europeo de las vanguardias y por un sólido entrenamiento practico profesional que inició en su infancia –cando laboró como aprendiz en una empresa de artistas comerciales y decoradores- y que continuó en su juventud, trabajando como artista comercial recién llegado a los Estados Unidos.

Su estrecha amistad con Arshile Gorka lo acercó a la práctica de una pintura surrealizante de inclinación abstraccionista, pero desde muy temprano, De Kooning encontró ese estilo personal que lo situó –junto a Jackson Pollock- a la cabeza del expresionismo abstracto norteamericano. Ya en 1948 presentaba en la famosa Eagan Gallery de Nueva York su primera exhibición de cuadros en blanco y negro que se corresponden de lleno con la “pintura de acción o gestual” caracterizada por los amplios y tremendos trazos que se imponen a la manera de un grafismo exacerbado dominado por el impulso vital, la emoción y el gesto autoexpresivo del artista sobre las telas.

Pero quizás el rasgo más singular de Willem de Kooning es su frecuente alternancia entre esta práctica abstracta y una figuración igualmente violenta que se despliega también en grandes formatos monocromos o encendidos de color.

Así, en la misma década de los años cincuenta, cuando está prácticamente generalizado el lenguaje abstraccionista, y el propio De Kooning es reconocido como paradigma del arte informalista, realiza un conjunto de piezas monumentales a las que se les conoce con el genérico titulo de Series de las mujeres, ya que las unifica temáticamente la representación de figuras femeninas de apariencia demoníaca, pintadas en gruesos empastes de trazos vigorosos y colores violentos.

La obra Mujer II, del año 1952, es un ejemplo bien característico de esta serie. Representa, en efecto, una imagen femenina desproporcionada y grotesca en la exageración de las carnes, en la acidez de un erotismo repulsivo, en la deformación del rostro devenido mueca, en la latente acusación que se desprende de esta figuración retorcida que convierte a la gruesa pincelada en violento remolino de color. El trazo gestual abstraccionista cobra entonces una apariencia antropomórfica que abre sucesivas interrogantes en cuanto al contenido de denuncia social que pueden albergar estas representaciones.

Sean cuales sean las probables respuestas, “esa oscilación entre el tema de la realidad y la abstracción –ha dicho Aldo Pellegrini- termina con el prejuicio de la oposición neta entre las dos tendencias”. Y este será uno de los aportes indiscutibles de Willem De Kooning, cuya obra se extendió también a la litografía y la escultura en bronce alternando con la práctica pictórica durante toda la segunda mitad del siglo xx, con ese sello de autenticidad que legitima su liderazgo indiscutible tanto en los predios del expresionismo abstracto norteamericano como en los de la llamada “nueva figuración”.

Willem De Kooning (Holanda, 1904-1997)Mujer II, 1952Óleo/tela150 x 109 cm

Antonio Saura (España, 1930-1998)

Es reconocido internacionalmente como una de las principales figuras de la pintura informalista europea y, a la vez, puede ser considerado como uno de los exponentes fundamentales de la llamada nueva figuración expresionista que se despliega ampliamente en el escenario artístico occidental, sobre todo a partir de los años sesenta.

Saura, de formación autodidacta, pero poseedor de una vasta cultura que se expresa en una sólida producción ensayística sobre teoría del arte y arte contemporáneo, se acercó primero al surrealismo y de este movimiento heredó el conocimiento del “automatismo psíquico” que articula armoniosamente con el tipo de pintura gestual que caracterizará toda su producción plástica.

En 1957 fue uno de los miembros fundadores de El Paso, colectivo de artistas españoles que radicaban en Madrid, adscritos a la estética abstracta del informalismo y vitalmente comprometidos con la denuncia social en el complejo ámbito político y cultural de la España franquista. La obra de Saura es una de las más radicales dentro del nutrido grupo madrileño. “Sus figuras recuerda a De Kooning por la violencia y el esquematismo, pero lo grotesco y agresivo de De Kooning se transforma en dramático en Saura (…) Esas figuras surgen del mundo de la desesperación para aportarnos su clamor. El color queda reducido prácticamente al blanco y negro, pero obtiene los más sutiles efectos de las tonalidades grises. Su obra adquiere esa dura severidad y crueldad de la pintura tradicional …”[1]

La comparación de la obra de Carlos Saura con la obra Willem De Kooning es doblemente válida si se considera sobre todo que el artista español al igual que el norteamericano, supo romper las barreras que habían separado a la figuración y al abstraccionismo nutriendo oportunamente sus imágenes de esa fuerza emocional y espontánea del gesto informalista, de la mancha y el chorreado para acentuar la deformación expresionista de sus figuras y subrayar el contenido de denuncia siempre implícito en sus telas y manifiesto en sus declaraciones textuales.

[1] Murray Peter y Linda. Diccionario de Arte y artistas. Barcelona, Instituto Parramón ediciones,1978,p.500

“ La presencia constante, insidiosa y a veces espeluznante de una figuración destrozada- explica Saura – parece señalarnos imperativamente la afirmación de la condición humana, dejando esporádicamente constancia de su permanencia. Este impulso mantenido, sea trágico o dionisiaco, acusador o histriónico, utiliza un lenguaje que podría englobarse dentro de ese amplio y fluido concepto del expresionismo pero participando en igual medida de la abstracción (…) La figura humana se vislumbra con horror, y la realidad es violentada, convulsionada por el mismo acto de pintar (…) El ser humano surge otras veces como un momento intermedio entre la vida y la muerte, como hundido en un espacio de contradicciones e interrogantes…”[1]

La obra Diversaurio nos muestra el trabajo del artista en un período en el que ya incorpora una mayor diversidad cromática, de preferencia los rojos y amarillos, con intensa potencialidad lumínica que, lejos de atenuar el dramatismo de las formas, se concreta en trazos libres, distorsionados y violentos, cual testimonio visual insuperable de esa profunda base conceptual que sostiene toda su obra y en la figuran, además, los temas de la Tauromaquia las crucifixiones, los retratos de personajes famosos, los autorretratos y los cuerpos de damas.La trayectoria de este artista ilustra con creces la sostenida continuidad del lenguaje expresionista a todo lo largo de la centuria, su permanente deuda con la obra de Picasso ( y más aún con la de Goya), y su excepcional desdoblamiento y multiplicación en nuevos recursos formales que entroncan asimismo, con la tradición expresionista de Kandinsky y del informalismo estadounidense y europeo en cuyos ejes la obra de Antonio Saura también justifica la existencia y la legitimidad de esa denominada nueva figuración expresionista que tanto prestigió a la segunda mitad del siglo xx.

[1] Maria Elena Jubrías. Arte del Siglo XX. Selección de Lecturas. La Habana, Universidad de La Habana, 1983 p.190-191

Antonio Saura (España, 1930-1998)Diversaurio, 1962Serigrafía/papel78 x 56 cm

Francis Bacon (Irlanda, 1909- España, 1992)

Hijo de padres ingleses, nació en Dublín, Irlanda, y se estableció en Londres desde finales de los años veinte. Es una artista autodidacta de cuya primera etapa de incursión en la práctica pictórica se conservan escasos exponentes, ya que él mismo destruyó casi toda la producción de ese período inicial. Se conoce, sin embargo, su admiración por la pintura surrealista y muy especialmente por la obra del alemán Marx Ernst. De hecho, luego de un sistemático entrenamiento profesional como diseñador de muebles y decorador de interiores, a partir de la segunda mitad de la década del cuarenta se dedicó nuevamente a la pintura, ahora con un lenguaje neofigurativo de intensa vocación expresionista que girará en torno a la problemática del ser humano.

A propósito de esa preferencia temática, en un texto del año 1967 Bacon se pronunció contra el arte abstracto y argumentó su interés por la representación del ser humano: “Una de las razones por las que no me gustan o no me interesan las obras abstractas –asegura el artista- proviene del hecho de que la pintura es dualidad, mientras que la pintura abstracta es sólo una realidad puramente estética: sólo se interesa por las formas y las estructuras; expresadas así, esas formas son harto débiles para constituir un vehículo apropiado de un mensaje valedero…El arte es obsesión por la vida y, a fin de cuentas –puesto que somos seres vivos-, nosotros mismos constituimos nuestra mayor obsesión.”

Una parte importante de su trabajo testimonia el interés por la figura de Vincent Van Gogh, de quien realiza una serie de retratos inmersos en sombríos paisajes. Asimismo, el pintor irlandés se muestra particularmente atraído por la imagen de Inocencio X pintada por Velázquez, que le sirve de pretexto para una buena cantidad de lienzos inspirados en esta imagen –llevada a la deformación más tremenda-, y de otros tantos basados en la representación de papas y cardenales a los que también convierte en víctimas de su violenta pincelada expresionista.

No obstante, la temática esencial de Francis Bacon, como ya se ha referido, es la de los hombres en un sentido más genérico, casi siempre ubicados en modernos y seductores espacios interiores. Pueden ser retratos de personajes conocidos, de amigos del propio artista e incluso autorretratos, pero son siempre imágenes violentamente retorcidas en un gesto de pánico, de angustia, de dolor o de rabia, cuyos rostros ponen de relieve la vulnerabilidad humana sumergida en un desconcertante enclaustramiento.

La obra Segunda versión de una pintura de 1946, además de corroborar su evidente admiración por el absurdo de la imagen surrealista, es representativa de las rigurosas composiciones de convincente virtuosismo pictórico que caracterizan al artista irlandés, de su típico colorido plano, saturado y estridente, y de ese ambiente opresivamente fantasmagórico que inunda sus lienzos y que los convierte en paradigmáticos exponentes de la denominada nueva figuración expresionista, desarrollada con amplitud como lenguaje a partir de la segunda mitad del siglo xx, pero particularmente aupada por el mercado artístico, sobre todo a partir de los años sesenta.Sobre el potente aliento crítico de esta tendencia y el innegable destaque de Francis Bacon entre sus más prestigiosos cultivadores, ha dicho el crítico Aldo Pellegrini:

Si la pintura en algún momento significó algo trascendente y no un mero juego; si alguna vez la pintura reflejó el clima de una época, Bacon es el hombre de esa pintura. La obra de Bacon es reflejo de nuestra época, mejor dicho, es el reflejo de un hombre que contempla con ojos lúcidos nuestra época. Rocas aulladoras, cuerpos recogidos en sí mismos, rostros magullados o triturados, restos orgánicos informes, todo aparece arrasado por un huracán destructor, y ese huracán destructor es simplemente la mágica pincelada de Bacon… Hay un gran sentimiento moralizador en esa pincelada, hay una acusación, una grave acusación contra el hombre… Y esta unidad de imagen expresiva, de alta calidad plástica y de contenido ético hacen que la sola presencia de Bacon justifique de una nueva dimensión.

Francis Bacon (Irlanda, 1909- España, 1992)Segunda versión de una pintura de 1946, 1971Óleo/tela198 x 147 cm

Victor Vasarely (Hungría, 1908-1997)

Además de realizar estudios de medicina, entre 1928 y 1929 toma algunos cursos en el Bauhaus (Escuela de Arte y Diseño) de Budapest y en la Academia Mühely (dirigida por el pintor Alexandre Bortnyik); esto le permite adentrarse en el conocimiento y la práctica del diseño gráfico. En 1930 realizó su primera exposición personal en la propia ciudad de Budapest; ese mismo año trasladó su residencia a París y desde 1944 empezó a exponer en la Galería Denis René, dedicada a la promoción del arte abstracto.

Sus pasos iniciales en la actividad artística ponen de relieve el interés por la abstracción geométrica de Malevitch y de Mondrian, cuya continuidad se establece en los años treinta a través del desarrollo del llamado arte concreto. Es a partir del año 1955 con la exposición titulada El movimiento, que se establece el protagonismo de Víctor Vasarely en la nueva tendencia conocida como “cinetismo”.

Sin dudas, la publicación en esa misma fecha de su manifiesto teórico (conocido con el nombre de Manifiesto Amarillo) contribuye a establecer esta suerte de liderazgo. En el referido texto, el artista húngaro explicita los presupuestos conceptuales que animaron sus investigaciones en torno al problema del movimiento en el arte, y emplea el término de “plástica cinética” para nominar sus intervenciones artísticas: “Pintura y escultura se convierten en términos anacrónicos –asegura Vasarely-, es más justo hablar de una práctica bi, tri, multidimensional. No se trata de manifestaciones distintas de la sensibilidad creadora, sino del desarrollo de una única sensibilidad plástica de espacios diferentes.”

Tridim-L ilustra en el orden formal una de las tantas derivaciones de la “unidad forma-color” con la que Vasarely expresa la potencialidad de un arte programado y multiplicable. En este caso el movimiento ilusorio de la superficie pictórica se consigue a base de las intensas densidades cromáticas que conforman esa suerte de estructuras lumínicas-cinéticas que provocan agudos efectos sensoriales en el receptor de la pieza.

Se trata de un movimiento virtual que sólo se produce en la retina del espectador, cuya participación entonces, en términos de disfrute óptico sensorial, constituye una premisa indispensable para el comportamiento de la propuesta artística.

Sus obras de Galería serán siempre, en última instancia, un prototipo susceptible de amplificación y/o de repetición a escala social por la vía de la arquitectura, la gráfica, el diseño textil u otros medios de reproducción múltiple: “El arte –considera Vasarely- es un fenómeno social. En este aspecto, la obra única, artesanal, no es un fin en sí misma sino inicio; está concebida para ser recreada, multiplicada, transmitida, difundida con los medios técnicos de nuestra civilización (…) Si en el pasado la duración de la obra se basaba en la excelente calidad de los materiales, en la perfección técnica y en la habilidad manual, hoy se basa en el conocimiento de una posibilidad de recrear, multiplicar y difundir (…) Axial desaparecerá, con la artesanía el mito de la pieza única y triunfará, en fin, la obra que puede ser difundida gracias a la mecanización. No hay que temer los nuevos medios que la técnica nos ha dado: no podemos vivir sino en nuestra época”.

La crítica artística ha explicado el apogeo que cobró el llamado arte óptico o cinético, especialmente a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta, como una de las reacciones asumidas por los artistas frente a la asfixiante efervescencia y manipulación comercial de la pintura informalista. La apuesta por este tipo de creación de carácter participativo y enfáticas aspiraciones de proyección social encontró resonancia tanto en Europa como en América y cultivó adeptos en casi todas las latitudes del hemisferio occidental convirtiéndose, en la práctica, en una de las tendencias que otorgó continuidad a la experiencia abstraccionista durante las últimas década, en franca consonancia con el desarrollo científico y tecnológico que acompaña a las artes plásticas a todo lo largo del siglo xx.

Victor Vasarely (Hungría, 1908-1997)Tridim-L, 1968Acrílico/tela220 x 160 cm

Peter Blake (Inglaterra, 1932)

Artista británico representante del arte pop que se desarrolla en ese país durante la década de los años cincuenta. Cursó estudios en el Royal Collage of Art de Londres, y aunque no es exactamente miembro del llamado Grupo Independiente del Instituto de Arte Contemporáneo de Londres –lidereado por el pintor Richard Hamilton y el escultor Eduardo Paolozzi-, que es unánimemente considerado la cuna de esta nueva tendencia artística, sus obras son típicas representantes del pop inglés.

De hecho, fue entre los años 1952 y 1956 cuando un pequeño grupo de artistas, diseñadores e historiadores del arte del referido instituto londinense comenzaron a estudiar las diferentes expresiones del llamado “arte de masas” (las imágenes artísticas vinculadas a la publicidad, el diseño comercial, la televisión , el cine, las tiras cómicas, la música popular, etc…) y a reconocer en éstas una serie de valores propios del folklore.

Fue el crítico británico Lawrence Alloway quien primero utilizó el término pop-art en Londres para designar a este tipo de trabajos que revalorizaban las imágenes propias de los mass media (imágenes populares), y quien luego lo introdujo en Estados Unidos para rotular la nueva tendencia que prosperaba ampliamente en el escenario artístico norteamericano.

Blake participó activamente en la exposición Contemporáneos Jóvenes que tuvo lugar en la capital inglesa en el año 1961, donde se distinguió por emplear el tema de los ‘teenagers’ (quinceañeros) en una serie de pinturas que recrean la fascinación del adolescente por las imágenes publicitarias de las revistas y del cine (especialmente el cine de Hollywood), y en las que se evidencia un cierto sentido crítico, más o menos velado, frente a la manipulación del gusto juvenil. Algunas piezas constituyen incluso una alusión manifiesta a la “norteamericanización” de la moda europea y a la expansión del esquema estadounidense como modelo de la sociedad de consumo.

En el balcón representa, en efecto , un conglomerado de imágenes publicitarias seleccionadas por los adolescentes para decorar las paredes de sus habitaciones. La trivialidad conceptual de las fotos de las estrellas de cine tomadas de las revistas, la acumulación de sellos y emblemas que reproducen reclamos comerciales y su alternancia con una serie de motivos banales (corazones rojos que se reiteran a lo largo del cuadro) nos hacen presuponer una obvia postura crítica ante los efectos de estandarización de las imágenes consumistas.

Valga apuntar, sin embargo, el interés estético que caracteriza al pop inglés, quizás determinado por ese origen el corte investigativo que animó los primeros acercamientos del llamado Grupo Independiente al fenómeno de la cultura de masas, y que conduce a un artista como Peter Blake a preocuparse por una cuidadosa composición pictórica y una elaborada solución de diseño que probablemente se sustenta en esa voluntad analítica frente a las llamadas “imágenes populares”.

En cualquier caso, nos parece oportuno citar la reflexión del crítico cubano Desiderio Navarro en torno a un rasgo muy particular del pop europeo, que bien puede aportar otra perspectiva de análisis ante la obra del inglés Peter Blake. Navarro se refiere a “cierta carga emocional, metamorfosis imaginativa o compromiso tácito que subyace en la elección y presentación de la imagen en el pop europeo. Si la imagen pop norteamericana continua el crítico- se define por su ‘frialdad’, su intrascendencia, su inocuidad (…) la imagen pop europea, por el contrario, se caracteriza por cierta violencia reprimida, cierta atmósfera surrealista, algún compromiso no explicitado, un inconformismo existencial y cierto afán expresionista, pero todo eso como ‘con sordina’ o en estado latente”.

Peter Blake (Inglaterra, 1932)En el balcón, 1955-57Técnica Mixta121 x 190 cm

Roy Lichtenstein (Estados Unidos, 1923-1997)

Obtuvo el doctorado en Bellas Artes por la Universidad de Ohio en 1949, se le reconoce como uno de los pintores más importantes del arte pop estadounidense, dentro del cual se distingue por trabajar la temática de los personajes de las tiras cómicas (también denominados comics o historietas) con una técnica muy peculiar que tiende a la reproducción manual y la imitación y ampliación del reticulado propio de ese tipo de dibujos.

Sus primeros trabajos se ubicaron dentro de la generalizada tendencia informalista durante los años cincuenta; también se había interesado por los temas de corte histórico y/o folklórico vinculados al oeste norteamericano (indios y cowboys), pero desde 1961 se sintió atraído por las imágenes de los anuncios publicitarios y de las historietas de los periódicos, de donde comenzó a extraer detalles que luego amplificaba, simulando sobre grandes lienzos la apariencia del fotograbado en papel y ejecutando un proceso de síntesis que consigue resaltar las cualidades plásticas de los motivos representados.

Lichtenstein es de los que argumenta el surgimiento y desarrollo del arte pop en los Estados Unidos como una contraposición consciente de los artistas frente al desmedido auge y posterior decadencia del expresionismo abstracto o informalismo, con toda la carga de ensimismamiento que esta tendencia presupuso y, sobre todo, como una oposición activa de los creadores frente a la burda comercialización de que el arte estaba siendo objeto. En respuesta a la interrogante “¿Qué es el Pop?”, en una entrevista publicada en la revista Art Newsen 1963, afirma: “No sé. La utilización del arte comercial como tema de la pintura, supongo. Fue difícil encontrar una pintura suficientemente despreciable como para que nadie la colgara. Todo el mundo estaba colgando de todo. Era casi aceptable colgar un trapo goteante de pintura. Todos estaban acostumbrados a eso. Lo que todos odiaban era el arte; aparentemente tampoco lo odiaban tanto”.

Tal contraposición se produjo en virtud de un afán compartido entre los nuevo artistas por centrar la atención en los elementos del entorno cotidiano típico de la sociedad industrial y de sus iconos, sus emblemas y sus paradigmas, siempre derivados del repertorio de imágenes que aporta la cultura de masas, pero sin esclarecerse del todo cuánto podía comportar de afirmación o rechazo esta apropiación obsesiva.

Probablemente Roy Lichtenstein es de los que ocasionalmente asume una postura más transparente y explícita. En la referida entrevista de 1963 comenta que el arte pop “…es un compromiso con lo que parecen ser las más descaradas y amenazantes características de nuestra cultura, cosas que odiamos, pero que son también poderosas…! Y más adelante añade: “…los anuncios y las tiras cómicas son interesantes como temática. Hay algunas cosas que son utilizables, poderosas y vitales en el arte comercial. Nosotros usamos todas esas cosas, pero no estamos realmente defendiendo la estupidez, la adolescencia internacional y el terrorismo”.

De hecho, aun cuando trabaja los héroes de las historietas de guerra (a los que el propio artista considera tipos “fascistas”), subraya que su interés es netamente plástico, desprovisto de toda intención política. Una obra como Whaam!, en la que se alude a un momento particularmente violenta dentro una escena de batalla –el estallido de una bomba- enfatizado por el elemento textual y la alusión onomatopéyica propia del lenguaje del comic, demuestra, sin lugar a duda, una excelente labor de diseño y una admirable capacidad de síntesis para trasladar el modelo al medio pictórico, aprovechando para ello el agrandamiento y la descontextualización de la imagen y su gananciosos destaque a partir del uso de fuertes colores primarios.

Esta pieza es asimismo representativa de la profunda ambigüedad conceptual que caracteriza al arte pop: un arte que en su afán de acercarse a la vida se erige en expresión de un entorno irrevocablemente contaminado con los cuestionables mitos de la sociedad de consumo.

Roy Lichtenstein (Estados Unidos, 1923-1997)Whaam, 1962Magna/lienzo1673 x 406 cm

Andy Warhol (Estados Unidos, 1928-1987)

Realizó estudios en el Instituto de Artes Aplicadas de Philadelphia. Inicia su carrera profesional como artista comercial en New York, trabajando como diseñador de modas e ilustrador publicitario en varias revistas. Desde 1962 desarrolla un tipo de producción artística ya para entonces clasificada como arte pop.

El arte pop había surgido en Inglaterra a mediados de la década de los años cincuenta, pero de manera casi paralela – y en pleno auge del arte informalista- se dan a conocer en los Estados Unidos las obras de Robert Rauschenberg y de Jasper Jonás, quienes si bien en su momento fueron considerados como neodadaístas, muy pronto serían reconocidos como los iniciadores del pop norteamericano. Estos dos artistas representan , ciertamente, el tránsito entre el llamado expresionismo abstracto y la nueva tendencia artística que a partir de ahora se interesaría de nuevo por la figuración, ahora inspirada en ese entorno cotidiano particularmente signado por los medios masivos y el consumo. Rauschenberg y Johns preconizaron el empleo de objetos ordinarios y las imágenes banales del mundo de la publicidad comercial, con lo que abrían un camino de inusitado alcance para la nueva expresión visual.

Con razón se ha explicado el génesis del arte pop en Norteamérica como una suerte de reacción radical frente al informalismo. El artista Robert Indiana lo declara abiertamente en una entrevista publicada en 1963: “El pop es todo lo que el arte no ha sido en las últimas dos décadas. Es básicamente una vuelta en U hacia la comunicación visual figurativa Es un retorno abrupto al ‘padre’ después de una exploración abstracta del claustro ‘maestro’ durante quince años. Pop es un reenlistarse en el mundo…” y el mundo escogido para reflejar la cotidianidad será el emblemático entorno de la sociedad industrial representada por los inequívocos signos del “american way of life”.

Andy Warhol, en particular, se apropia de las imágenes de la Coca-Cola , de las latas de sopa de tomate Campbell’s, de las estrellas de Hollywood y de las escenas de desastre y de muerte que inundan la prensa amarilla con una frecuencia y abundancia que tienden a anular su sentido terrorífico. Al trasladar estas imágenes a sus grandes telas pretende tal nivel de frialdad y distanciamiento que apela a la técnica de reproducción serigráfica conocida como silk-screen para producir un arte de carácter seriado y totalmente impersonal.

Marilyn Monroe Pink ilustra con creces su extrema ironía al escoger como tema –ampliamente reiterado en un larga serie- a una figura símbolo del sistema de estrellas, justo cuando ya se ha producido su desaparición física ; la manipulación de un hecho conmocionante como lo fue la muerte de la actriz, representada en estas obras de una manera fría, repetitiva y mecánica –a la manera de reclamo publicitario de cualquier producto comercial, enaltecido con atractivos colores- pone de relieve el oportunismo y el morboso cinismo que distinguen a Andy Warhol.

La postura ética del arte pop, tal y como se refleja en las obras de Warhol y del resto de los creadores que se suman a este movimiento, jamás alcanza un sentido crítico vertical o inequívoco, también ocurre, sin embargo, que la alta dosis de ironía que se advierte en muchos de los trabajos y en algunas de las declaraciones públicas de los artistas, suele poner en entredicho el sentido apologético que pudiera atribuírseles. Al respecto, el critico cubano Desiderio Navarro se pronuncia de manera radical: “Dentro de su execrable civilización –asegura- estos pop-artistas se obstinan en tomar la vida tal y como la hallan, en regodearse y revolcarse eufóricamente en el ‘Gran Sueño Americano’. Nada de protestas, nada de revueltas ni de oposición entre estos chauvinistas de la cultura norteamericana”. Es incuestionable que el arte pop abrió nuevas perspectivas técnicas al terreno de la pintura a partir de un fructífero intercambio formal con la cartelística y otras esferas del diseño. Al mismo tiempo la tendencia contribuyó al oportuno ensanchamiento de los recursos expresivos del arte, tanto de sus fronteras morfológicas como de su universo temático, ahora preparado para asimilar múltiples zonas de interés sociológico y cultural que habían sido desestimados con anterioridad. Tales aportes, sin embargo, no disminuyen en lo absoluto los efectos y las valoraciones éticas que inevitablemente dimanan de su falta de compromiso vital.

Andy Warhol (Estados Unidos, 1928-1987) Marilyn Monroe Pink, 1962Acrílico/lienzo170 x 130 cm

Richard Estes (Estados Unidos, 1936)

Pintor estadounidense, es uno de los representantes más característicos de la tendencia hiperrealista que se desarrolla desde los años finales de la década de los sesenta, tanto en América como en Europa. también denominado como “fotorrealismo” –por la generalizada utilización de la fotografía como base del proceso artístico-, el hiperrealismo puede ser valorado , en sus inicios, como una derivación del arte pop.

No obstante, el hiperrealismo ha sido también distinguido como una de las “vertientes de neofiguraciones esteticistas de la era pospop”, ya que si bien desde la segunda mitad de los sesenta comienzan a tener lugar exposiciones que centran la atención en un tipo de pintura de substrato fotográfico (La imagen fotográfica en el Museo Guggenheim, en 1966, Painting from Photo en el Museo Riverside, y Aspectos de un Nuevo Realismo en el Milwakee Art Center, ambas en 1969), es a partir de 1970 cuando tiene lugar la consagración internacional de la nueva tendencia, especialmente como estratégica oposición frente al arte conceptual por parte de los mecanismos del mercado en un momento en que ya resultaba obvio e irrevocable el agotamiento del arte pop: en 1970 se le dedican sendas muestras en el Museo Whitney y en el de Montreal; al año siguiente es incluida una sección de pintura hiperrrealista en la Bienal de París, y en 1972 ocurre su lanzamiento en Europa durante la quinta edición de la Documenta de Kassel.

“Sería irónico vociferar que el hiperrrealismo es la última manifestación representativa de la cultura artística – ha señalado el crítico Simon Marchan Fiz. Sería mucho menos hipócrita proclamarlo uno de los últimos artículos mercantiles del mercado artístico. Impulsado desde América, se trata de una ‘vanguardia’ artificialmente montada… Desgastado el arte pop y las derivaciones de la ‘nueva abstracción’, son sospechosas para el mercado las tendencias destructoras del objeto artístico.”

Formalmente el hiperrealismo se caracteriza por un tipo de lenguaje que procura reproducir la realidad con meticulosa objetividad.

Para ellos no sólo apela a una fidelidad figurativa que emula con el verismo de la fotografía, sino que también asume esta manifestación como punto de partida y, además de utilizarla como modelo (la mayoría de los artistas toman sus propias fotos o se sirven de documentos preexistentes), emplea recursos tales como la proyección de diapositivas y la impresión de negativos sobre el lienzo –previo al trabajo con pinceles y pigmentos pictóricos-; imita los encuadres típicos de la fotografía y recurre al aerógrafo para destacar la brillantez de la superficie pintada y aceptarla a la apariencia del papel fotográfico.

En el orden temático el hiperrealismo alude a la representación de imágenes cotidianas en un espectro que abarca desde la reproducción de los paisajes de las postales turísticas, los automóviles, las cafeterías, los anuncios lumínicos y las escenas urbanas, hasta la amplificación de las fotos de pasaporte. Cada artista se identifica con un área temática de su preferencia. Richard Estes, en particular, es reconocido como “el pintor de las calles vacías”. Michigan Avenue es una obra típica de su producción de los años setenta, donde las luces de neón de los comercios, de las bombillas callejeras y de los automóviles , se reflejan sobre las vidrieras de los establecimientos o sobre las superficies cromadas de los propios coches. Una y otra vez reproduce un ambiente urbano que debería suponerse pleno de vitalidad humana, pero rara vez está presente el hombre en las escenas de Richard Estes.

Conviene subrayar en tal sentido la ambigua postura ética que emparenta el hiperrealismo con su predecesor, el arte pop, y que ha sido advertida por algunos críticos. Axial, por ejemplo, V. Turchin ha considerado . “Sin dejarse hipnotizar por la primera impresión, tratando en forma critica la nueva tendencia, se nota esta cierta verosimilitud carente de verdad autentica; se observa la realidad desprovista del gusto por la verdadera vida real”. Sería ingenuo desestimar, entonces, una subyacente actitud de cuestionamiento frente a esos fetiches del folklore urbano capitalista que artistas hiperrrealistas como Richard Estes se encargan de revelar, con toda la frialdad y el distanciamiento emotivo que dimanan de una plástica provocadora y obviamente corrosiva, desde el subterfugio artístico del encantamiento visual.

Richard Estes (Estados Unidos, 1936) Michigan Avenue , 1971Óleo/tela120 x 120 cm

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2005