Artigo_Genesco Alves de Sousa_Ricardo Oliveira de Freitas

ALM DA CAIXA PRETA: A IDENTIDADE AFRO-

BRASILEIRA NA FOTOGRAFIA DE EUSTQUIO NEVES

Genesco Alves de Sousa

Universidade Estadual de Santa Cruz UESC [email protected]

Ricardo Oliveira de Freitas**

Universidade do Estado da Bahia UNEB [email protected]

RESUMO: O artigo apresenta uma anlise da obra e do processo criativo do fotgrafo afro-brasileiro

Eustquio Neves, tendo como corpus a srie fotogrfica Mscara de punio (2002-2003). As reflexes so inspiradas na Filosofia da fotografia de Vilm Flusser (1985), assim com nas contribuies de Stuart Hall (2005), Muniz Sodr (2005) e Boris Kossoy (1999; 2002). O artigo pretende contribuir para o

estudo das referncias simblicas que envolvem os processos de valorizao e de reconhecimento das

identidades afro-brasileiras no mbito da cultura nacional.

PALAVRAS-CHAVE: Identidade Afro brasileira Imagem Representao

BEYOND THE BLACK BOX: AFRO-BRAZILIAN

IDENTITY IN EUSTQUIO NEVES PHOTOGRAPHY

ABSTRACT: The paper presents an analysis of the work and the creative process of the photographer

african-Brazilian Eustquio Neves, whose corpus the photographic series Mask of punishment (2002-2003). The reflections are inspired by the philosophy of photography by Vilm Flusser (1985), and with the contributions of Stuart Hall (2005), Muniz Sodr (2005) and Boris Kossoy (1999; 2002). The article

Mestre em Letras: Linguagens e Representaes pela UESC/FAPESB; Especialista em Educao e

Relaes tnico-Raciais pela mesma instituio; Graduado em Artes Plsticas pela Escola Guignard/

UEMG; Realizou Residncia Artstica na EICTV Escola Internacional de Cinema e Televiso San Antonio de Los Baos/CUBA. Coordenador do projeto Alm da Caixa Preta: Interaes

Audiovisuais/SECULT/BA.

** Professor Adjunto da Universidade do Estado da Bahia (UNEB); Ps-Doutor pelo Programa

Avanado de Cultura Contempornea PACC/Frum de Cincia e Cultura FCC da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Doutor em Comunicao e Cultura pela UFRJ. Grupo de pesquisa

CARPA Contemporaneidade em Artes e Pesquisas Articuladas.

Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais Julho - Dezembro de 2014 Vol. 11 Ano XI n 2

ISSN: 1807-6971 Disponvel em: www.revistafenix.pro.br

2

contributes to the study of symbolic references that involve the process of recovery and recognition of

african-Brazilian identities within the national culture.

KEYWORDS: African-Brazilian Identity Image Representation

INTRODUO

A abolio marcou o incio de uma nova era no Brasil, contribuindo para

romper com a noo de atraso vinculada permanncia do trabalho escravo. A partir

deste evento, intensificaram-se o desejo e as iniciativas nacionais para provar a

capacidade brasileira de responder positivamente s exigncias impostas pela

Modernidade.

As iniciativas imbricaram-se com os desafios trazidos pelo deslocamento do

lugar social dos escravizados para a condio de cidados livres, cuja presena exps

empiricamente as contradies de um projeto de identidade nacional que presumia a

invisibilidade desta parcela da populao.

Contradies estas que traduziram uma relao conflituosa e problemtica com

o tempo armada pela nao brasileira na busca por uma imagem que lhe assegurasse

coerncia interna e um lugar no rol das naes modernas. Mesclando assim, realidade e

imaginao atravs das representaes de um passado com o qual no seria sensato

contar, de um presente com o qual se constatava o indesejvel e de um futuro baseado

em projees questionveis.

Na atualidade, estas representaes se materializam em expresses tais como

brasileiro tem memria curta ou o Brasil o pas do futuro, cujos significados

aparecem ligados compreenso do papel desempenhado pela fotografia na afirmao

da identidade brasileira e na divulgao da modernizao do pas.

Confundindo-se com a prpria modernidade, a fotografia despontou-se no

cenrio internacional oitocentista, concomitante ao desenvolvimento das teorias

evolucionistas, como um instrumento de divulgao da imagem ideal do Brasil. Para

uma nao sem memria, cuja identidade ideal se transformou em uma aposta no futuro,

a fotografia forneceu provas do desenvolvimento no presente e transformou-as em

documentos para as prximas geraes.

A credibilidade das imagens fotogrficas foi decisiva para elaborar um

contraponto ao legado iconogrfico e aos relatos dos viajantes estrangeiros que



3

transitaram pelo pas durante o sculo XVI e o sculo XVII. Apesar de no romper o

vnculo com a noo do extico, as novas imagens destacaram o processo civilizatrio,

contribuindo para diminuir o peso das noes de selvageria e primitivismo veiculadas

atravs deste mesmo legado e legitimar outras representaes.

Os resultados deste processo ficaram estampados em uma nova iconografia

que, paradoxalmente, provou o potencial nacional para o desenvolvimento, embora

mantendo uma representao hierarquizada dos seus tipos humanos. Dessa maneira, a

fotografia manteve-se vinculada ao aparato terico utilizado para pensar e definir a

identidade nacional, sobretudo atravs da relao entre o seu aperfeioamento tcnico e

a emergncia dos processos de recenseamento e normatizao social da poca.

Em funo desta hierarquizao justificada pela obsesso cientificista que as

viam como um entrave para o desenvolvimento, as representaes culturais afro-

brasileiras quando no foram severamente coibidas, silenciadas ou distorcidas, foram

cooptadas como um produto genrico da cultura popular brasileira.

Revisando o vasto histrico de atuaes, confrontos e negociaes de

diferentes grupos afro-brasileiros, junto com outros Movimentos Sociais, identificamos

como suas contribuies, atravs de importantes conquistas no campo dos direitos civis

e avanos do conhecimento acerca da diversidade cultural, sugerem uma reviso da sua

participao na histria e na formao da cultura nacional.

Neste contexto, a abordagem da cultura afro-brasileira enquanto cultura do

outro se destaca, sugerindo que determinadas imagens do afro, elaboradas pelos

prprios afro-brasileiros podem atuar criticamente sobre a narrativa da nao,

introduzindo dissonncias e outros cdigos que levam a outras possveis interpretaes.

Neste trabalho, recorremos obra de Eustquio Neves, fotgrafo afro-

brasileiro reconhecido internacionalmente, com o intuito de analisar de que maneira a

presena afro e determinados elementos da cultura negra brasileira referenciam e

manifestam-se no mbito da produo visual contempornea, vislumbrando

compreender suas contribuies para o entendimento da questo da identidade nacional.

A produo de Eustquio Neves apresenta uma abordagem peculiar da

presena afro que no se enquadra nas representaes estereotipadas sobre o lugar e o

papel social deste personagem na cultura brasileira, sugerindo ao mesmo tempo um

rompimento com as convenes da fotografia tradicional.



4

IMAGEM E NAO

Decorrente das presses internacionais, cujos resultados incluem a proibio do

trfico internacional de escravos africanos, a abolio do sistema escravocrata

completou um ciclo de eventos, entre os quais figuram a chegada da Corte Portuguesa

na Colnia, a elevao da categoria Colnia a Reino Unido e, posteriormente, a

Proclamao da Repblica, que provocaram rearranjos sociais, concorrendo, cada um

sua maneira, para a configurao de uma imagem nacional.

Trata-se da construo de uma imagem nacional definidora da identidade

brasileira. Uma narrativa da nao cujos significados, mesmo no estando

literalmente expressos na constituio gentica dos brasileiros, seriam considerados

como parte da nossa natureza essencial.1

Destacando-se entre os demais eventos, a abolio forneceu a senha para o pas

sair do estgio da barbrie escravocrata e assumir o seu lugar no rol das naes

modernas, apresentando simultaneamente um desafio para a elaborao desta narrativa

nacional atravs do deslocamento social dos ex-escravizados para a condio de

cidados livres.

Os escravizados foram tratados como bens e mercadorias e no como seres

humanos. Aps a abolio nenhuma medida efetiva foi tomada para o seu

reconhecimento e a sua integrao socioeconmica, mas sua nova condio social

despertou o interesse dos intelectuais encarregados de pensar o pas, pois sua

permanncia como cidados livres constitua a prova emprica dos antagonismos raciais

brasileiros, problematizando a elaborao de um discurso unificador.

Se, antes de 1888 j havia um consenso mnimo acerca da noo de um Estado

unificado e com fronteiras definidas, faltava nao, entretanto, em termos de coeso

grupal, completar o processo de diferenciao interna pelo qual seria definida e

afirmada a sua identidade autnoma.2

Nesse contexto, a temtica racial transformou-se em um poderoso argumento e

contribuiu para definir e estabelecer as diferenas sociais. Adaptadas realidade

1 HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva,

Guaracira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2005, p. 50-51.

2 SODR, Muniz. A verdade seduzida: por um conceito de cultura no Brasil. Rio de Janeiro: DP&A,

2005, p. 40.



5

brasileira, as mximas do evolucionismo social em voga na Europa naquele momento

exerceram grande influncia sobre a produo dos intelectuais brasileiros, sobretudo a

partir da noo de que as raas humanas no permaneciam estacionadas, mas em

constante evoluo.3

Nos primeiros estudos sobre o negro no Brasil, como aqueles que foram

realizados pelo pioneiro Nina Rodrigues, os vestgios desta influncia so traduzidos em

argumentos sobre a inferioridade racial do negro, condenando-o por sua prpria

morfologia e fisiologia a jamais se igualar o branco.4

Atualmente estes argumentos passam por revises e ajustes. A noo biolgica

de raa foi confrontada com outras definies, possibilitando interpretaes mais

abrangentes do termo, inclusive considerando suas dimenses sociais e polticas.

Originalmente, a noo biolgica foi utilizada no discurso nacional unificador e

contribuiu para transformar os africanos e seus descendentes em estrangeiros.5

No Brasil, este processo assumiu caractersticas bem peculiares, pois enquanto

o desaparecimento gradual dos indgenas foi dado como certo e inevitvel, a

permanncia dos negros transformou-se, sob a luz de um descompasso bastante ntido

entre realidade e imaginao, em problema. Como tornar-se uma nao moderna sem se

afastar da vergonha e do atraso que a escravido representava? Como imaginar tal

afastamento sem negar a realidade de um contingente populacional constitudo

predominantemente por ex-escravos?

RETRATANDO AS DIFERENAS

A definio da identidade nacional brasileira insere-se no contexto de acirrada

concorrncia internacional. As invenes foram utilizadas pelas naes modernas para

provar e divulgar o seu desenvolvimento. Assim como o telgrafo, o telefone e os

motores exploso, a fotografia tambm se destacou como testemunha do progresso

nacional, principalmente pela sua credibilidade.

3 SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetculo das Raas: cientistas, instituies e questo racial no Brasil

1870-1930. So Paulo: Cia. das Letras, 1993, p. 18.

4 RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976, p. 268.

5 NASCIMENTO, Elisa Larkin. O sortilgio da cor: identidade, raa e gnero no Brasil. So Paulo:

Summus, 2003, p. 127.



6

Em relao identidade brasileira, a fotografia contribuiu para transformar a

imaginao em realidade documentada. Com um passado e um presente que no nos

favoreciam, restava apostar em uma meta para o futuro. Para isso, nada melhor que um

sistema de representao que o fizesse de maneira objetiva e irrefutvel.

Atravs das imagens fotogrficas, a nao produziu as evidncias do seu

desenvolvimento, registrando os processos de urbanizao, as melhorias na

infraestrutura de transportes e as riquezas oriundas da cafeicultura. Por outro lado, sua

diferena no cenrio internacional foi determinada tambm pelo que apresentava de

novidade em relao s demais naes. As suas paisagens exuberantes, seus recursos

naturais no-explorados e seus tipos humanos exticos.6

Atravs da esttica do extico, muitos fotgrafos se destacaram produzindo

sries etnogrficas que mostravam homens negros e mulheres negras vestidos no padro

aristocrtico da poca, em contraposio com as imagens produzidas e veiculadas

durante a escravido.7 Testemunhava-se assim o processo evolutivo de uma parte da

populao que at pouco tempo atrs nem era considerada como seres humanos.

Em suas prprias fronteiras, o interesse europeu pelo extico estava

relacionado com o desenvolvimento da representao e da auto-representao do

indivduo, decorrente da ascenso da burguesia e da sua crescente necessidade de

personalizao. A fotografia contribuiu para consolidar o projeto de identidade

burguesa, sobretudo com a inveno do formato carto de visita em 1850, um

aperfeioamento tcnico que elevou o retrato fotogrfico categoria de instrumento de

normatizao social que poderia tanto exaltar os feitos do indivduo como enquadr-lo

nos mais variados desvios da norma social.8

Como instrumento de identificao e distino social, a fotografia deu o

impulso decisivo para afirmar a imagem ideal do burgus, contribuindo

simultaneamente para intensificar o interesse por outras realidades, atravs do registro e

da documentao de lugares, situaes, costumes e indivduos no-ocidentais.

6 TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos: a fotografia e as exposies na era do espetculo

1839/1889. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p. 138.

7 KOSSOY, Boris; CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. O olhar europeu: o negro na iconografia

brasileira do sculo XIX. So Paulo: EDUSP, 2002, p. 67-71.

8 FABRIS, Annateresa. Identidades Virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico. Belo Horizonte:

Editora UFMG, 2004, p. 28.



7

Nesse sentido, as sries etnogrficas contriburam para divulgar nossa

capacidade de evoluo aproveitando a curiosidade externa pela nossa diferena e o

interesse na afirmao da identidade burguesa europia. Ao contemplar estas imagens o

que se v no apenas a realidade, mas as concepes daquilo que ela deveria ser.

Como resultado de uma construo o retrato fotogrfico oitocentista atestou a

determinao exercida pelas normais sociais na elaborao das imagens, sugerindo que

alm de registrar, a fotografia contribua para instituir novas realidades.

IMAGEM E TCNICA

Existem diversas histrias da fotografia e muitos que reivindicaram para si a

autoria da sua inveno. Dessa maneira julgamos mais prudente considerar a fotografia

como o resultado de uma srie de tentativas independentes de registrar imagens

analgicas bidimensionais formadas a partir do aparato da cmera escura, conhecido

desde a antiguidade.

Oficialmente, a descoberta da fotografia foi anunciada publicamente na

Frana em 1839. A partir de 1850, com a inveno do formato carto de visita, a nova

descoberta deixou de ser um privilgio de um pequeno grupo de amadores e

interessados com condies de pagar seus altos custos e experimentou uma dimenso

industrial. Em meados de 1880, a fotografia massificou e transformou-se em um

fenmeno comercial.9

Em agosto de 1840, chegou ao Brasil o primeiro equipamento fotogrfico.

Quatro anos depois, diversos peridicos do Rio de Janeiro j publicavam anncios de

servios fotogrficos e duas dcadas aps a chegada do primeiro equipamento

fotogrfico, a cidade j contava com quatro casas especializadas no ramo, demonstrando

como o desenvolvimento da fotografia imbricou-se com o os imperativos da prpria

modernidade.10

O cenrio do desenvolvimento industrial internacional, em que a maioria da

populao era analfabeta e que a necessidade de informaes visuais era cada vez

maior, tanto para fins polticos como comerciais, exigiu que a produo de imagens

9 FABRIS, Annateresa. (Org.). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. 2.ed. So Paulo: Edusp,

1998, p. 17.

10 TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos: a fotografia e as exposies na era do espetculo

1839/1889. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p. 151.



8

fosse pautada por critrios de fidelidade, rapidez de execuo, baixo custo e

produtividade, obtendo no processo fotogrfico uma resposta altura de tais

demandas.11

Diferente de sistemas tradicionais, como o desenho ou a pintura, em que a mo

determina a transferncia das ideias previamente elaboradas na mente, atravs do lpis

ou do pincel, para os suportes, o sistema fotogrfico combinou conhecimentos

mecnicos, pticos e qumicos para produzir imagens atravs de um dispositivo tcnico,

o aparelho fotogrfico.

Neste processo de transformar imagens mentais em imagens fsicas, a suposta

ausncia da mediao humana na fotografia garantiu-lhe mais credibilidade, em

comparao com os sistemas tradicionais. Tal distino insere-se na tradio idealista

ocidental a partir do pressuposto de que a excluso da subjetividade humana garante

uma apreenso e um conhecimento do mundo mais confivel, relegando a um plano

inferior as formas de apreenso que dependem exclusivamente dos sentidos humanos.

Esta constatao relevante na medida em que ajuda a entender a supremacia

da perspectiva geomtrica como regra de representao do espao e como a principal

referncia explicativa do mecanismo da viso ocidental, demonstrando a predominncia

de um modelo ideal em detrimento da real capacidade humana da viso.

A diferena da fotografia em relao s imagens tradicionais no se reduz

supresso da mediao humana, pois o aparelho que a viabiliza resultante do

aproveitamento e da aplicao de conceitos cientficos. A fotografia uma imagem

tcnica produzida indiretamente pela teoria.

Ontologicamente, a imagem tradicional abstrao de primeiro grau:

abstrai duas dimenses do fenmeno concreto; a imagem tcnica

abstrao de terceiro grau: abstrai uma das dimenses da imagem

tradicional para resultar em textos (abstrao de segundo grau);

depois, reconstituem a dimenso abstrada, a fim de resultar

novamente em imagem. Historicamente, as imagens tradicionais so

pr-histricas; as imagens tcnicas so ps-histricas.

Ontologicamente, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as

imagens tcnicas imaginam textos que concebem imagens que

imaginam o mundo.12

11

FABRIS, Annateresa. (Org.). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. 2.ed. So Paulo: Edusp,

1998, p. 15.

12 FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So

Paulo: Hucitec, 1985, p. 10.



9

Esta diferenciao concorre para que as imagens tradicionais sejam facilmente

identificadas como smbolos, enquanto que as imagens tcnicas so vistas

superficialmente como resultado da impresso automtica da realidade sobre as

superfcies, numa correspondncia ponto por ponto com o mundo, fazendo com que o

observador deposite-lhes tanta confiana.

Esta credibilidade est relacionada com o aparelho fotogrfico, cujo

funcionamento pode ser explicado cientificamente. Obstante tal ressalva, tornou-se

comum confiar nas imagens fotogrficas da mesma maneira que confiamos em nossos

prprios olhos, mesmo no entendendo a complexa teoria cientfica que viabiliza sua

existncia.

Etimologicamente, fotografar o mesmo que escrever com a luz, sem luz no

h fotografia e o aparelho fotogrfico consiste basicamente em um instrumento

destinado a captar e controlar a luz. Da a importncia, para a fotografia, dos

conhecimentos que versam, no mbito da Fsica, da Matemtica e da Qumica, sobre as

caractersticas, as propriedades, o comportamento e o controle da luz.

A dificuldade em perceber estes textos transforma os aparelhos em caixas

pretas, verdadeiros brinquedos cujos modos de usar esto inscritas do lado de fora e

com os quais podemos brincar facilmente, mesmo sem saber o que se passa no seu

interior. Fotografar, sem perceber esta teoria, no passa de um gesto automtico graas

ao qual o mundo vai aparecendo naturalmente.13

IMAGEM TCNICA E LINGUAGEM ARTSTICA

Ao diferenciar imagens tradicionais de imagens tcnicas, Vilm Flusser14

utilizou os termos pr-histria e ps-histria, identificando histria com escrita e

colocando no mesmo patamar revolucionrio a escrita linear e as imagens tcnicas como

duas grandes invenes que transformaram a cultura ocidental

No mbito artstico, o advento das imagens tcnicas contribuiu para acirrar a

concorrncia entre dois modelos de representao, baseados respectivamente na viso

monocular das lentes e na viso binocular humana. A insatisfao de alguns artistas com

o modelo monocular levou-os a romper com o compromisso de representar

13

FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So

Paulo: Hucitec, 1985, p. 5.

14 Ibid.



10

mimeticamente a natureza e a produo de imagens passou a ser pautada pelos

interesses individuais dos artistas em afirmar ou criticar a realidade.

De posse de um olhar individualizado e diante da fragmentao e do fluxo de

mudanas que caracterizaram a vida moderna, o artista procurou se libertar da tradio

monocular buscando uma lgica prpria, rejeitando as referncias externas e voltando-

se para a prpria linguagem numa busca incessante pela sua inovao.

A inovao da linguagem e a irredutibilidade s definies externas se

transformaram em pressupostos para afirmar a autonomia da arte e do artista. O debate

artstico buscou seus fundamentos em pressupostos filosficos relacionados percepo

sensvel e s novas experincias sobre o tempo e o espao, categorias em constante

deslocamento.

A partir do deslocamento destas categorias, muitos artistas passaram a

questionar o que era a arte e quais os critrios para que a mesma fosse considerada,

exibida e criticada como tal, questionando a perspectiva teleolgica que definiu e

organizou os diferentes tipos de arte atravs da histria e abalando as noes de

autonomia, evoluo, criao, na maioria das vezes atravs de efeitos extra-estticos.

Este questionamento indicou uma afinidade cada vez maior entre arte e

filosofia, trazendo consigo todos os riscos de reduzir a experincia artstica a um

conceito, que como tal poderia ser interpretada como exposio de si mesma, mantendo-

se encerrada no crculo restrito da arte pela arte. Por outro lado, ampliaram-se as

possibilidades de interpretao, intensificando o interesse para alm do prprio objeto

artstico e envolvendo cada vez mais as referncias extra-artsticas.

At ento o artista fornecia a imagem e a narrativa se encarregava da moldura.

O enquadramento da arte em uma narrativa histrica e universal da arte, cujos limites

definiam a importncia e a autenticidade das propostas artsticas, tornou-se to

importante quanto os prprios acontecimentos artsticos, os artistas e as obras. O que

estivesse alm desses limites, ou no faria parte desta histria ou seria considerada

como uma regresso, uma forma primitiva de arte.

A partir do momento em que esse enquadramento foi minado por

questionamentos filosficos acerca da natureza da arte, os outros entraram em cena e

passaram a reivindicar o seu lugar de destaque, principalmente a partir de produes

artsticas articuladas com a abordagem de temas como identidade, diferena, memria,

gnero, raa, etnia, entre outros.



11

IMAGENS: ABORDAGENS E INTERPRETAES

No Ocidente, as imagens fsicas comearam a ser estudadas como

manifestaes artsticas e desde os tempos mais remotos, sua interpretao esteve

subordinada interpretao de textos, sejam estes filosficos, religiosos ou crticos

especializados.

At o sculo XVIII a discusso se concentrou em torno de uma concepo

universal e atemporal da arte. As obras de arte no passavam de simples testemunhas

de uma realidade passvel de ser reproduzida atravs de imagens. A funo do artista era

produzir imagens cada vez mais fiis desta realidade.

O advento da fotografia contribuiu para transformar a imagem artstica em

documento histrico. Inicialmente, este documento manteve-se vinculado s noes

idealistas tanto de histria como de arte, modificadas posteriormente pelo

questionamento filosfico que o transformou em objeto de anlise desvinculado destas

noes.

A partir desta desvinculao, a idia de arte atemporal foi substituda por uma

concepo hermenutica do documento histrico, passvel de anlise e interpretao,

contribuindo para a diversificao das modalidades histricas da arte, entre as quais a

iconologia ganha destaque.

Como uma reao anlise predominantemente formal das imagens artsticas,

a iconologia procurou desvendar seus significados deslocando o foco para a anlise dos

contedos. Esta vertente ficou conhecida principalmente atravs do trabalho de Erwin

Panofsky.15

Em relao s abordagens anteriores, o mtodo desenvolvido por Panofsky

apresentou importantes contribuies principalmente por que a imagem era concebida

como um fenmeno cultural que, para ser entendido, impunha um conhecimento prvio

sobre a cultura da qual fazia parte.

Resumidamente, a proposta previa a combinao entre iconologia e

iconografia, associadas respectivamente interpretao e anlise da imagem, cujos

significados estariam estruturados em trs nveis distintos. O significado natural seria

15

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Traduo Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg.

So Paulo: Perspectiva, 1991.



12

apreendido atravs da configurao formal dos objetos e de sua relao com os

acontecimentos. O significado convencional seria apreendido atravs da identificao

de assuntos e conceitos manifestados nas imagens. Finalmente, o significado

intrnseco seria apreendido atravs da identificao de valores simblicos, reveladores

da atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou

filosfica.16

Alguns pesquisadores consideram a proposta de Panofsky como uma adaptao

da hermenutica de Friedrich Ast, cuja proposta de interpretao textual tambm prev

trs nveis de significados. Esta relao motivou importantes questionamentos em

relao tendncia logocntrica de considerar as imagens como meras ilustraes de

ideias.17

Apesar de suas limitaes, a iconologia constituiu, direta e indiretamente, uma

referncia fundamental para os estudos das imagens. Resguardadas as respectivas

adaptaes e atualizaes, encontramos no mbito atual do estudo da prpria histria

algumas evidncias desta influncia e os seus desdobramentos.

A proposta de Boris Kossoy18

prev a utilizao de imagens fotogrficas como

fontes ou documentos iconogrficos, cujos segredos podem ser desvendados por

uma desmontagem do signo fotogrfico, atravs da anlise iconogrfica combinada

com a interpretao iconolgica.

Para Kossoy,19

a fotografia um documento histrico dotado de duas

realidades simultneas, uma realidade aparente, que corresponde dimenso do artefato

tangvel, e uma realidade oculta, que corresponde dimenso da vida passada registrada

no documento visual. A anlise iconogrfica consiste na decodificao das informaes

gravadas no artefato e na recuperao de informaes sobre a sua materializao,

enquanto que a interpretao iconolgica busca decifrar os significados alm do

documento, resgatando a histria do assunto registrado e o processo de criao que

possibilitou o registro.

16

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Traduo de Maria Clara F. Kneese e J.

Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 30.

17 BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. Traduo Rodnei

Nascimento. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 208.

18 KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 1999, p. 20.

19 Ibid.



13

A grande contribuio desta proposta refere-se insero do processo criativo

do fotgrafo como elemento constitutivo do documento fotogrfico, de maneira que

alm das motivaes, concepes, finalidades e recursos tecnolgicos que determinam

sua materializao, preciso levar em conta que este tambm o produto da

interpretao do fotgrafo.

Considera-se o carter ambivalente da fotografia concebendo-a

simultaneamente como registro e criao. Entretanto, estamos nos referindo utilizao

de imagens que mantm uma relao de analogia com o real em que prevalecem as

noes de cone e de ndice. Na medida em que nos deslocamos da anlise dos

documentos histricos cuja nfase est no texto para as imagens cuja pauta no

determinada por uma preocupao testemunhal ou por relaes de analogia com o real,

necessrio enfatizar tanto o processo criativo do fotgrafo como a dimenso simblica

das imagens.

Fotografias so imagens tcnicas que transcodificam conceitos em

superfcies. Decifr-las descobrir o que os conceitos significam. Isto

complicado, porque na fotografia se amalgamam duas intenes

codificadoras: a do fotgrafo e a do aparelho. O fotgrafo visa

eternizar-se nos outros por intermdio da fotografia. O aparelho visa

programar a sociedade atravs das fotografias para um comportamento

que lhe permita aperfeioar-se. A fotografia , pois, mensagem que

articula ambas as intenes codificadoras. Enquanto no existir crtica

fotogrfica que revele essa ambigidade do cdigo fotogrfico, a

inteno do aparelho prevalecer sobre a inteno humana.20

De acordo com Flusser,21

para decifrar os significados da imagem fotogrfica,

basta elucidar o processo de combate e colaborao entre as intenes do fotgrafo e do

aparelho. Aparentemente simplificada, esta tarefa pressupe uma incurso pelas

sutilezas que envolvem a relao entre as especificidades do meio e da identidade de

quem produz as imagens, remetendo mais cedo ou mais tarde ao contexto scio-cultural

no qual esto inseridos.

ALM DA CAIXA PRETA: A IDENTIDADE AFRO-BRASILEIRA ATRAVS DA

FOTOGRAFIA DE EUSTQUIO NEVES

20

FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So Paulo:

Editora Hucitec, 1985, p. 25.

21 Ibid., p. 26.



14

Jos Eustquio Neves de Paula nasceu em Juatuba, Minas Gerais, em 1995.

Trabalhou inicialmente como fotgrafo autnomo em campanhas publicitrias e

projetos de documentao visual. Eustquio Neves, como mais conhecido, participou

de importantes exposies individuais e coletivas no Brasil e no exterior, recebeu

diversos prmios nacionais e internacionais e suas imagens passaram a fazer parte de

importantes publicaes. Atualmente, Eustquio Neves vive em Diamantina, Minas

Gerais, onde desenvolve projetos de fotografia e audiovisual. Sua obra uma referncia

no universo da fotografia contempornea internacional.

Em uma entrevista concedida a Sandra Persichetti,22

Neves assumiu o carter

autobiogrfico do seu trabalho. Na medida em que vai recuperando e contando sua

prpria histria, elabora e apresenta reflexes sobre o significado de ser negro no Brasil.

Pressupondo que a sua obra e o seu processo criativo podem vislumbrar outras

possibilidades de leitura e interpretao das vertentes imaginrias afro-brasileiras

contemporneas, este trabalho apresenta um estudo de caso sobre a srie fotogrfica

Mscara de Punio (2002-2003), que integrou, com outras sries de sua autoria, a

mostra Eustquio Neves: Exposio Panormica, no Museu de Arte da Pampulha, em

Belo Horizonte, Minas Gerais, entre dezembro de 2010 e maro de 2011.

Por ocasio da divulgao da mostra, o diretor do Museu de Arte da Pampulha,

Rodrigo Reis concedeu uma entrevista destacando como a singularidade do processo

criativo deste fotgrafo interfere na compreenso da sua proposta artstica. No primeiro

encontro com o diretor, Eustquio Neves apresentou uma pequena caixa com

aproximadamente vinte imagens e alguns croquis, a partir dos quais elaborava suas

imagens. O curador quis saber quando poderia ver o restante do seu acervo e Neves

respondeu-lhe que o conjunto da sua obra estava naquela caixa.

A partir deste episdio, identificamos duas noes distintas em relao s

imagens. Ao perguntar sobre o acervo do fotgrafo, o diretor esperava encontrar

imagens tradicionais, cujas informaes que lhe conferem valor so indissociveis dos

objetos que as materializam. O material apresentado por Neves, por sua vez, pressupe

informaes capazes de se materializarem em diferentes suportes fsicos, cujos valores

so variveis. Neste caso, o smbolo passa a valer mais que o objeto, provocando um

22

PERSICHETTI, Simonetta. Imagens da fotografia brasileira 2. So Paulo: Senac, 2000, p. 67.



15

deslocamento da noo de propriedade e, consequentemente das relaes de poder que

envolvem a produo de imagens.

A fotografia enquanto objeto tem valor desprezvel. No tem sentido

querer possu-la. Seu valor est na informao que transmite. Com

efeito, a fotografia o primeiro objeto ps-industrial: o valor se

transferiu do objeto para a informao. Ps-indstria precisamente

isso: desejar informao e no mais objetos. No mais possuir e

distribuir propriedades [...]. Trata-se de dispor de informaes

(sociedade informtica). No mais um par de sapatos, mais um mvel,

porm, mais uma viagem, mais uma escola. Eis a meta.

Transformao de valores, tornada palpvel nas fotografias.23

Em funo desta transformao, os fotgrafos so desafiados a ultrapassar os

limites da programao original do aparelho fotogrfico. Em sua proposta, Eustquio

Neves enfrentou este desafio expondo o carter ambguo da fotografia. Em Mscara de

Punio, o fotgrafo utilizou um antigo retrato da sua me e sobre o mesmo realizou

diversas intervenes fsicas e qumicas, incluindo a sobreposio da imagem de uma

mscara de metal utilizada para castigar escravos.

A srie apresenta trs fotografias isoladas que mostram o processo de fuso do

retrato materno com a imagem da mscara. Em uma das fotografias possvel

identificar uma mulher negra enquanto nas outras duas sua imagem confunde-se

gradativamente com a mscara at o ponto em que no possvel distingui-las.

No museu, as trs fotografias foram expostas como partes distintas de uma

mesma composio. Se um expectador decidisse junt-las, na disposio exposta, a

fuso s seria possvel mentalmente. Como parte dos procedimentos metodolgicos

desta pesquisa, as trs imagens foram fotografadas separadamente e reunidas

digitalmente para que fossem vistas em conjunto.

23

FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So Paulo:

Hucitec, 1985, p. 27.



16

Figura 1. Srie fotogrfica Mscara de punio. 110 X 150 (cada imagem).24

Com este procedimento atestamos a possibilidade de interpret-las como uma

seqncia cinematogrfica composta por trs fotogramas distintos (Figura 1). Em

seguida, consideramos as possibilidades de deslocamento do expectador no interior do

museu e em relao s imagens. Dependendo do percurso escolhido pelo expectador, a

srie fotogrfica apresentaria duas seqncias possveis: uma fuso que ocultaria o

retrato materno e mostraria a sobreposio da mscara ou uma sobreposio que aps

ser desfeita revelaria a pessoa retratada.

Na perspectiva de uma dinmica cinematogrfica, a srie apresentou duas

possibilidades de leitura que podem ser relacionadas com diferentes maneiras de

imaginar a localizao social da populao afro-brasileira e mais especificamente da

mulher negra na sociedade brasileira, em dois momentos histricos distintos. A imagem

da mscara sobreposta remete condio social da escrava, vista como um bem ou

como uma mercadoria. A imagem materna, nos moldes do retrato de identificao

oitocentista, refere-se condio social desta mesma mulher enquanto cidad livre.

Completando a seqncia, a imagem intermediria sugere um ponto de vista

ambguo em relao s duas imagens anteriores, funcionando como uma sntese atravs

da qual o fotgrafo compartilha o desafio da elaborao de outras representaes da

identidade afro-brasileira distintas das opes usuais de enquadramento. Expondo,

portanto um questionamento a respeito dos critrios e das caractersticas que definem

estas representaes.

24

Fotografia digital produzida pelo autor em 05/01/2011 no Museu de Arte da Pampulha, em Belo

Horizonte.



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A interlocuo entre o intra e o extra-esttico evidencia-se na medida em que

as dimenses sociais, polticas e artsticas interpenetram-se na elaborao deste

questionamento. Tal questionamento elaborado como uma reencenao do passado, na

qual o fotgrafo recorre tanto ao seu acervo pessoal quanto memria coletiva

compartilhada pelas comunidades afro-brasileiras.

O teor autobiogrfico e a interseco com as questes tnico-raciais, do

colonialismo e do ps-colonialismo aproximam a proposta Neves daquilo que Linda

Hutcheon25

denominou metafico historiogrfica, a partir da utilizao de relatos

ficcionais e historiogrficos e do interesse pelas inseres ideolgicas da diferena

como desigualdade social.

Na obra de Neves, a releitura histrica contextualizada com questes

artsticas e tericas atuais, proporcionando uma reflexo que alm da denncia sobre a

permanncia e a atualizao dos aportes etnocntricos tangencia a questo da

impossibilidade de reconciliao da sociedade brasileira com o seu passado colonial.

Dessa maneira, no tenta estabelecer outras verdades, mas procura tornar visvel os

desafios que envolvem o processo de representao das identidades afro-brasileiras.

A fuso do retrato materno com a imagem da mscara envolve uma releitura

particular da experincia coletiva que expe o desafio de estabelecer uma representao

convincente e satisfatria destas identidades que contraponha, na atualidade, s

experincias da desumanizao e da invisibilidade vivenciadas por estas populaes.

Esta espcie de reciclagem autobiogrfica remete literatura de resistncia

ps-colonial, vertente em que, segundo Edward Said,26

os escritores ps-coloniais

transformam as cicatrizes do passado em estmulos, um tipo de memria em que o

oprimido, outrora silenciado, fala e age a partir das suas prprias referncias.

A interseco destas imagens revela um cruzamento de dados histricos

oriundos de contextos sociais distintos. A noo de uma identidade que se desloca

contrape-se naturalizao da condio feminina. As noes de raa e gnero so

utilizadas como categorias relacionais, constitudas politicamente e que incidem no

25

HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Traduo de Ricardo Cruz.

Rio de Janeiro: Imago, 1991, p. 141-168.

26 SAID, Edward. Cultura e Turismo. Traduo de Denise Bottmann. So Paulo: Cia. das Letras, 1995,

p. 64.



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imaginrio social, de acordo com o contexto histrico e as expectativas de cada

sociedade.

A maneira como o fotgrafo lida com as experincias do passado em Mscara

de punio sugere um jogo que subverte a noo de tempo organizado linearmente.

Formalmente, a tessitura desta reencenao pressupe uma memria organizada por

camadas temporais oscilantes e o tempo concebido como uma unidade condensada e

apreendida pela percepo do presente.

De acordo com Anne Cauquelin,27

no presente encontram-se cristalizados os

fatos de uma vida geralmente pensada em sucesso, mas que podemos imaginar sob a

forma de uma carga, dando som pleno, um corpo pleno, agrupados sobre si mesmo, em

um todo. Dizer que s existe o presente equivale a dizer que mltiplas camadas

temporais habitam um nico instante do fluxo contnuo do tempo.

Em termos espaciais, significa que as posies aqui e l de uma

determinada trajetria so coincidentes. Equivale a mltiplos pontos de vista que se

confundem diante de uma mesma configurao espacial. Aqui e l so posies

espaciais que definem os lugares de algo ou de algum e, consequentemente, a sua

incluso ou a sua excluso.

Eleger o tempo como unidade presente e confundir esta localizao provoca

deslocamentos conceituais e possibilidades de criar representaes mveis, flutuantes e

indeterminadas. Como resultado de sobreposies e interferncias, as imagens de Neves

mantm um estreito vnculo com a noo de identidade traduzida.

Este conceito descreve aquelas formaes de identidades que

atravessam e intersectam as fronteiras naturais, compostas por pessoas

que foram dispersadas para sempre de sua terra natal. Estas pessoas

retm fortes vnculos com seus lugares de origem e suas tradies,

mas, sem iluso de um retorno ao passado. Elas so obrigadas a

negociar com as novas culturas em que vivem, sem simplesmente

serem assimiladas por elas e sem perder completamente suas

identidades.28

A partir desta definio possvel identificar caractersticas fundamentais da

cultura afro-brasileira que incidem no processo criativo e na obra de Eustquio Neves.

Em primeiro lugar, considera-se que sob o termo afro esto reunidas as matrizes que

27

CAUQUELIN, Anne. Freqentar os incorporais: contribuio a uma teoria da arte contempornea.

Traduo de Marcos Marcionlio. So Paulo: Martins Fontes, 2008, p. 93.

28 HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva e

Guaracira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2005, p. 88.



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organizam as prticas culturais de diferentes segmentos sociais brasileiros, tendo a

frica como uma referncia unificadora.

Muito alm da sua territorialidade, este continente assume a configurao de

uma diferena simblica que marca a cultura afro-brasileira. De acordo com Muniz

Sodr,29

esta diferena caracteriza um modo especfico de relacionar-se com o real que

pode ser traduzida pela noo de ritual.

O ritual uma aniquilao do valor (portanto, do sentido, da verdade);

tudo se resolve ali mesmo, nas aparncias, sem deixar resduo para as

memorizaes histricas ou para as interpretaes em profundidade. A repetio ou a redundncia reiterao de um mesmo gesto, um mesmo ato, um mesmo rito assinala a singularidade (logo, o real) do momento vivido pelo grupo.

30

O ritual viabiliza a continuidade simblica da comunidade que, na cultura afro-

brasileira, significa reciprocidade e reversibilidade em contraposio com as noes de

acumulao, linearidade e irreversibilidade disseminadas pela cultura ocidental

moderna.

Mais que uma reivindicao do pertencimento ou do lugar social do afro-

brasileiro, o que est explcito no processo criativo e nas imagens de Neves a

possibilidade de jogar com o carter ambguo das identidades, que pode assumir

diferentes configuraes, dependendo do lugar da enunciao e da origem scio-cultural

daqueles que a utiliza. Fora dos enquadramentos, as mais variadas referncias culturais

afro-brasileiras podem oscilar livremente para materializar processos distintos de

ressignificao cultural.

ARTIGO RECEBIDO EM 22/03/2013. PARECER DADO EM 05/07/2013

29

SODR, Muniz. A verdade seduzida: por um conceito de cultura no Brasil. Rio de Janeiro: DP&A,

2005, p. 100.

30 Ibid.

Artigo_Genesco Alves de Sousa_Ricardo Oliveira de Freitas

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