AS VÁRIAS FACES DE DRÁCULA -...

FACULDADE DE TECNOLOGIA E CINCIAS SOCIAIS APLICADAS FATECS CURSO: COMUNICAO SOCIAL HABILITAO: PUBLICIDADE E PROPAGANDA

AS VRIAS FACES DE DRCULA

MILENA SILVA MILHOMEM

Matrcula: 2046498/8

PROF ORIENTADORA: RSULA DIESEL

BRASLIA/DF, OUTUBRO DE 2008

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Monografia apresentada como um dos

requisitos para concluso do curso de

Publicidade e Propaganda do UniCEUB-

Centro Universitrio de Braslia.

Prof. Orientadora: rsula Diesel

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Monografia apresentada como um dos

requisitos para concluso do curso de

Publicidade e Propaganda do UniCEUB-

Centro Universitrio de Braslia.

Prof. Orientadora: rsula Diesel

Banca examinadora: _________________________

Prof. rsula Diesel Orientadora

_________________________ Prof. Cludia Busato

Examinadora _________________________

Prof. Mara Carvalho Examinadora

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Dedico este trabalho aos meus pais,

minha irm Michelle, que me deu boas

dicas, ao Alexander, que esteve comigo a

maior parte das madrugadas que passei

fazendo este trabalho, e a rsula, minha

orientadora.

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RESUMO

O trabalho a seguir analisa a esttica visual do personagem Drcula, que

aparece em trs filmes escolhidos para serem analisados no trabalho a seguir com

o foco na semiologia de cada um. Eles so: Nosferatu Uma sinfonia de horror,

dirigido por Wilhelm Murnau em 1922, Nosferatu O vampiro da noite, dirigido

por Werner Herzog em 1979, e Drcula de Bram Stoker, dirigido por Francis Ford

Coppola em 1992. Eles tm o mesmo personagem base do livro de Bram Stoker,

Drcula, que famoso at hoje e inspirou vrios diretores de cinema a fazerem

diferentes filmes com o mesmo tema. Elementos do expressionismo alemo

serviram de inspirao para a criao dos personagens analisados neste estudo.

Utilizando-se o estudo da semitica como instrumento de anlise, foi possvel a

descrio das caractersticas visuais dos personagens, para que sejam

evidenciadas as diferenas existentes entre eles possibilitando a compreenso

acerca dos diferentes entendimentos sobre os trs personagens.

Palavras-chave: Semitica, personagem Drcula, cinema, comunicao.

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SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................ 11

1 FUNDAMENTAO TERICA .................................................................... 14

1.1 A comunicao .......................................................................................... 14

1.2 Signo e significao .................................................................................. 16

1.2.1 Primeira tricotomia ................................................................................. 17

1.2.2 Segunda tricotomia ................................................................................ 18

1.3 Impresso de realidade no cinema ........................................................... 20

2 BREVE HISTRICO DO CINEMA .............................................................. 23

2.1 Diretores cinematogrficos ........................................................................ 24

2.1.1 Friedrich Wilhelm Murnau ....................................................................... 24

2.1.2 Werner Herzog ....................................................................................... 25

2.1.3 Francis Ford Coppola ............................................................................. 26

2.2 O expressionismo alemo ......................................................................... 27

2.3 Bram Stoker .............................................................................................. 32

2.4 Drcula ...................................................................................................... 33

3 ANLISE DAS CENAS ................................................................................ 36

3.1 Cenas do filme de Murnau ......................................................................... 37

3.1.1 Chegada ao castelo................................................................................. 37

3.1.2 Jantar ...................................................................................................... 40

3.1.3 Assinatura do contrato............................................................................. 43

3.2 Cenas do filme de Herzog ......................................................................... .46


3.2.2 Jantar ...................................................................................................... 48


3.3 Cenas do filme de Coppola ........................................................................ 54


3.3.2 Jantar ...................................................................................................... 57


7

3.4 Semelhanas e diferenas entre o conde de Murnau e Herzog................. 62

3.4.1 Semelhanas........................................................................................... 64

3.4.2 Diferenas ............................................................................................... 65

3.5 Semelhanas e diferenas entre os dois primeiros condes e o conde

de Coppola ....................................................................................................... 66

3.5.1 Semelhanas........................................................................................... 66

3.5.2 Diferenas ............................................................................................... 66

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................. 68

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................. 71

FILMOGRAFIA ................................................................................................. 72

8

LISTA DE FIGURAS Figura 1: Friedrich Wilhelm Murnau ................................................................. 24

Figura 2: Werner Herzog.................................................................................. 25

Figura 3: Francis Ford Coppola........................................................................ 27

Figura 4: Filme: O gabinete do Dr. Caligari ...................................................... 27

Figura 5: Bram Stoker ...................................................................................... 31

Figura 6: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror........................................ 38




Figura 10: Filme: Nosferatu Uma sinfonia de horror...................................... 41







Figura 17: Filme: Nosferatu O vampiro da noite............................................ 46












Figura 29: Filme: Drcula de Bram Stoker ....................................................... 55

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10

LISTA DE TABELAS Tabela 1: Elementos comportamentais do conde de Murnau: Chegada.......... 38

Tabela 2: Elementos fsicos do conde de Murnau: Chegada ........................... 39

Tabela 3: Elementos comportamentais do conde de Murnau: Jantar .............. 42

Tabela 4: Elementos fsicos do conde de Murnau: Jantar................................ 42

Tabela 5: Elementos comportamentais do conde de Murnau: Assinatura ....... 44

Tabela 6: Elementos fsicos do conde de Murnau: Assinatura......................... 45

Tabela 7: Elementos comportamentais do conde de Herzog: Chegada .......... 47

Tabela 8: Elementos fsicos do conde de Herzog: Chegada............................ 47

Tabela 9: Elementos comportamentais do conde de Herzog: Jantar ............... 51

Tabela 10: Elementos fsicos do conde de Herzog: Jantar .............................. 51

Tabela 11: Elementos comportamentais do conde de Herzog: Assinatura ...... 53

Tabela 12: Elementos comportamentais do conde de Coppola: Chegada....... 56

Tabela 13: Elementos fsicos do conde de Coppola: Chegada........................ 56

Tabela 14: Elementos comportamentais do conde de Coppola: Jantar ........... 59

Tabela 15: Elementos fsicos do conde de Coppola: Jantar ............................ 62

Tabela 16: Elementos comportamentais do conde de Coppola: Assinatura .... 62

11

1. INTRODUO

A inveno do cinema foi fruto de diversas experincias que evoluindo ao

longo dos anos at se chegar criao de uma nova maneira de contar estrias

com um realismo mecnico nunca visto. Com a evoluo do cinema observou-se a

especializao de tcnicas que possibilitam a transformao de coisas que antes

eram apenas elementos de uma mente criativa em fraes de um universo

imaginado, um universo que pode se confundir com a realidade a partir do

momento em que o expectador acredita fazer parte desse mundo criado pelo

cinema, mesmo que seja por apenas algumas horas.

Um dos mais famosos personagens de filmes de terror o Drcula, que j ganhou vrias verses de filmes contando de diversas maneiras a histria que

Bram Stoker publicou em 1897.

O presente trabalho procura mostrar que a diferena visual pode gerar

mltiplos entendimentos sobre um mesmo assunto. Para mostrar que isso

possvel, foram escolhidos trs filmes: Nosferatu Uma sinfonia de horror,

dirigido por Wilhelm Murnau em 1922, Nosferatu O vampiro da noite, dirigido

por Werner Herzog em 1979, e Drcula de Bram Stoker, dirigido por Francis Ford

Coppola em 1992, e desses trs filmes foram retirados trs cenas

correspondentes em cada um, pois eles foram feitos com base no mesmo livro,

Drcula de Bram Stoker. As trs cenas mostram o personagem que o autor do

livro escreveu, mas sob o olhar dos diferentes diretores.

A anlise tem como foco as caractersticas visuais dos trs personagens

dos trs filmes escolhidos para o trabalho, usando-se a semitica visual para

mostrar que, apesar de todos partirem da mesma idia, eles so esteticamente

diferentes.

O estudo dessas cenas proporciona o melhor entendimento de como a

construo visual de um personagem de cinema pode contribuir para a

publicidade, pois ela tambm se utiliza do recurso visual para divulgar produtos ou

idias. Este estudo pode se aplicar s construes visuais de vrios tipos, como

logomarcas, cartazes e outdoors, por exemplo. Tais construes visuais no mbito

12

da publicidade so importantes, pois possvel expressar idias atravs de

imagens, assim como possvel construir visualmente um mesmo personagem

sob diferentes formas, como o personagem Drcula de Bram Stoker foi construdo

de maneiras diferentes nos filmes.

O trabalho pretende apontar diferenas e semelhanas entre os

personagens dos filmes escolhidos, mostrando assim que, o que eles comunicam

fruto de vrias possibilidades de composio visual. Apesar de todos os trs

personagens terem o livro de Bram Stoker como fonte inspiradora, cada um possui

suas particularidades.

Sendo assim, surge a questo: Qual a diferena entre a esttica do

personagem Drcula de F.F. Coppola e a esttica dos personagens de

Nosferatu de F.W. Murnau e Nosferatu de W. Herzog, j que os trs filmes tm

como base o mesmo livro chamado Drcula de Bram Stoker, e no que essas

diferenas implicam?

O trabalho baseou-se em pesquisas bibliogrficas sobre cinema e a

semitica visual que analisa as formas da imagem. Foram escolhidas trs cenas

de cada filme que representassem a mesma situao, sendo portanto, cenas

correspondentes entre os trs filmes. Elas foram escolhidas porque so cenas

onde se apresenta o personagem Drcula pela primeira vez em cada filme. As

nove cenas foram analisadas de um modo semiolgico que possibilitou identificar

as diferenas estticas visuais existentes em cada um dos trs personagens.

A estrutura do trabalho composta por trs captulos, sendo que o primeiro

apresenta os aspectos tericos sobre comunicao, semitica, e impresso de

realidade no cinema. Os principais autores pesquisados so Juan E. Diaz

Bordenave, sobre comunicao; Lcia Santaella, sobre semitica; Jacques

Aumont, sobre impresso de realidade no cinema.

O segundo captulo fala sobre a inveno do cinema em 1895, sobre o

movimento artstico chamado Expressionismo alemo, sobre o autor do livro,

Bram Stoker e seu personagem Drcula. Esse captulo tambm fala um pouco

sobre os diretores dos filmes escolhidos para a anlise, o alemo Friedrich

Wilhelm Murnau, outro alemo Werner Herzog e o norte-americano Francis Ford

13

Coppola.

O terceiro captulo a anlise, que mostra a descrio das cenas

escolhidas e analisadas sob o foco da primeira e segunda tricotomia semitica.

Esta anlise permite que sejam visualizadas as diferenas que existem entre os

trs personagens em questo, pois eles apresentam construes visuais distintas,

mesmo sendo inspirado em um s personagem, o Drcula idealizado por Bram

Stoker.

O presente trabalho se encontra sob as normas da ABNT, a Associao

Brasileira de Normas Tcnicas.

14

1 FUNDAMENTAO TERICA 1.1 A comunicao

O ato de comunicar no exclusivo dos seres humanos. Os animais

tambm possuem formas de expresso, porm so limitados, pois os animais se

comunicam da mesma maneira instintiva com o qual constroem seus ninhos,

fogem dos perigos e copulam para reproduzir (BORDENAVE, 2007, p. 48). Porm

os seres humanos possuem uma quantidade de formas de representar sua

comunicao extremamente maior que a dos animais. Eles desenvolveram

diversos meios para a comunicao como a fala, as imagens, a escrita e dentre os

meios de comunicao, temos como exemplo, o cinema, que um meio que

mostra como essa complexidade se manifesta atravs da representao de

histrias, usando formas semitica visuais, sonoras, cromticas, entre outras.

Comunicar tambm representar algo que se quer expressar, no lidar

com o prprio objeto em si, trazer a noo de algo, assim se fazendo presente.

Falar a palavra carro, por exemplo, no quer dizer que seria necessrio estar

perto de um carro literalmente para que outra pessoa entenda que se trata de um

veculo de transporte automotivo. A palavra escrita carro no tem nenhuma

relao como seu objeto real, no motivada, foi aprendido que essas letras,

nessa ordem servem para suscitar a noo de carro.

Para os seres humanos, o ato de se comunicar extremamente importante,

pois as pessoas podem expressar seus sentimentos, desde os mais bsicos como

a fome, a raiva, o frio, a alegria, at os mais complexos como o sentimento de

saudade expressada pela poesia falada ou escrita, por um gesto de carinho, pelas

lgrimas de tristeza.

A comunicao uma forma de as pessoas manterem contato social,

uma forma de interagir com a sociedade. Serve para que as pessoas se

relacionem entre si, transformando-se mutuamente e a realidade que as rodeia

(BORDENAVE, 2007, p. 36)

Para o dicionrio da lngua portuguesa Aurlio a comunicao :

15

2. Comunicao. [Do lat. Communicatione.] S.f.[...] 2. Ato ou efeito de emitir, transmitir e receber mensagens [...] quer atravs de lngua falada

ou escrita, quer de outros sinais, signos ou smbolos, quer de aparelho

tcnico especializado, sonoro e/ou visual. [...] (HOLANDA, 197-?, p. 356)

Porm a comunicao transcende o ato ou efeito de transmitir e receber

mensagens. A comunicao foi o canal pelo qual os padres de vida de sua

cultura foram-lhe transmitidos, pelo qual aprendeu a ser membro de sua

sociedade (BORDENAVE, 2007, p.17). Ela possibilita o ser humano a convivncia

na sociedade atravs da aprendizagem emprica da cultura que o cerca.

Bordenave (2007, p. 19) disse que a comunicao uma necessidade

bsica da pessoa humana, do homem social assim ela est presente em todos

dos atos da vida humana.

Tanto o silncio quanto os mais simples atos do dia-a-dia transmitem

mensagens, e elas esto presentes na vida cotidiana, at mesmo quando uma

pessoa pensa no estar transmitindo uma mensagem, ela o faz atravs da

linguagem corporal, por exemplo: fazer uma cara feia, quando se come algo, pode

ser traduzido como no gostei dessa comida ou a comida est estragada.

Ningum pode no se comunicar. Mesmo o silncio e o no comportamento tm

carter de uma mensagem (Watzlawick et al. 1967, apud SANTAELLA, 2001, p.

21).

A comunicao a representao de algo que se quer comunicar, fazendo

com que a idia desejada se torne presente. Existem diversas formas de

representao como a imagem, as palavras, o som. O cinema est entre as

melhores formas de representao, pois ele se utiliza dessas vrias linguagens,

assim a noo de estar presente fica mais forte.

16

1.2 O Signo e a significao

A significao consiste no uso social dos signos. A atribuio de

significados a determinados signos precisamente a base da comunicao em

geral e da linguagem em particular (BORDENAVE, 2007, p. 24).

Como ser visto seguir, o signo tudo aquilo que est no lugar de outra

coisa, podendo se referir de vrias maneiras. Porm as coisas no significam por

si s, preciso que haja a interveno da mente que tenha a capacidade

perceptiva para que essa significao exista.

O significado no uma propriedade do signo, mas um conjunto de

relaes das quais o signo a traduo externa. (BORDENAVE, 2007, p. 67).

O signo aquilo que se coloca no lugar de seu objeto, na mente de algum,

sendo o objeto a prpria coisa em questo, e o signo sendo qualquer tipo de

relao imaginada com o objeto. O signo deve representar seu objeto atravs da

abstrao, da observao de algum, pode ser qualquer coisa que representa

outra coisa, como por exemplo, uma roupa, que pode representar certa pessoa,

um trovo que representa a iminncia da chuva, um sorriso que representa a

alegria. O objeto do signo seria respectivamente a roupa, o trovo e o sorriso. O

efeito interpretante seria a possvel interpretao que qualquer mente daria a esse

objeto do signo, como no caso do exemplo, a pessoa, a chuva e a alegria. "O

signo sempre funciona como mediador entre o objeto e o interpretante"

(SANTAELLA, 2002, p. 9) "O signo aquilo que d corpo ao pensamento, s

emoes e reaes" (SANTAELLA, 2002, p. 10).

Uma das abordagens sobre semitica mais usadas a que considera os

estudos de Charles Sanders Pierce (1839-1914). Ele era matemtico, fsico,

astrnomo e, entre outras vrias cincias, ele dedicou-se ao estudo dos signos.

Ele estudou os signos com base na fenomenologia, que o modo como a mente

humana tem a percepo das coisas e como so apreendidas.

Para Pierce existem trs formas universais de como a mente absorve os

fenmenos, trs passos que a mente segue para poder, assim, chegar ao

entendimento das coisas.

17

A primeiridade aparece em tudo que estiver relacionado com o acaso,

possibilidade, qualidade, sentimento, originalidade, liberdade, mnada. A

secundidade est ligada s idias de dependncia, determinao,

dualidade, ao e reao, aqui e agora, conflito, surpresa, dvida. A

terceiridade diz respeito generalidade, continuidade, crescimento,

inteligncia. A forma mais simples de terceiridade, segundo Pierce,

manifesta-se no signo, visto que o signo um primeiro (algo que se

apresenta mente), ligando um segundo (aquilo que o signo indica, se

refere ou representa), a um terceiro (o efeito que o signo ir provocar em

um possvel intrprete). (SANTAELLA, 2002, p. 7)

Ainda segundo a autora, existem trs propriedades do signo que so: a

qualidade (relao do signo consigo mesmo), a existncia (relao do signo com

seu objeto dinmico) e o carter de lei (relao do signo com seu interpretante).

So, a primeiridade, secundidade e terceiridade, respectivamente. Essas

propriedades so comuns a todas as coisas, ento qualquer coisa pode ser signo,

como uma pintura, um gesto, uma cor etc (SANTAELLA, 2007).

Como se viu anteriormente, as categorias se dividem em trs tricotomias,

porm para o melhor entendimento do trabalho so usadas apenas as duas

primeiras, pois tratam mais evidentemente das caractersticas do representante e

de sua relao com o referente, que o foco do trabalho. A terceira tricotomia

enfoca o resultado que o visual do filme proporciona na mente do expectador.

Ser feita a referncia a terceira tricotomia mas no ser explorado enquanto

mecanismo de anlise, porque necessrio apenas as duas primeiras para

mostrar como os personagens so construdos de maneiras diferentes.

1.2.1 Primeira tricotomia

A primeira tricotomia aborda as propriedades formais que do as coisas a

capacidade de funcionar como signo e tem relao com a natureza do

representante. Essa natureza dividida em trs partes: quali-signo, sin-signo e

legi-signo, sendo que todas tambm tm funo de signo. O quali-signo est

18

contido no sin-signo que, por sua vez est contido em legi-signo, fazendo com que

cada uma dependa da outra.

No quali-signo identifica-se a qualidade que tambm signo. a qualidade

apenas que funciona como signo, e assim o faz porque se dirige para algum e

produzir na mente desse algum alguma coisa como um sentimento vago e

indivisvel (SANTAELLA, 2007, p. 63). Por exemplo, um cheiro doce, sem

considerar seu contexto, pode lembrar um perfume ou uma fruta. Esse poder de

sugerir outra coisa (perfume, fruta ou qualquer outra coisa que tenha um cheiro

doce) permite que ele, o cheiro, funcione como quase-signo de perfume e fruta,

porm no sendo o prprio signo, pois o cheiro apenas sugere o que poderia ser.

(SANTAELLA, 2002). Usa-se aqui a noo de sensao.

Um Sin-signo aquele signo que tem alguma relao de existncia com o

mundo ao qual pertence.

Qualquer coisa que se apresente diante de voc com um existente

singular, material, aqui e agora, um sin-signo. Isto porque qualquer existente

concreto e real infinitamente determinado como parte do universo a que

pertence (SANTAELLA, 2007, p. 66). Usa-se aqui a definio do que foi

percebido.

Por fim, o legi-signo um signo que lei, sendo assim uma abstrao que

operativa. Ela opera to logo encontre um caso singular sobre o qual agir.

(SANTAELLA, 2002, p. 13) e tem carter geral, convencionado como, por

exemplo, os nmeros, as leis de direito, que so convenes humanas. Registra-

se um primeiro entendimento.

1.2.2 Segunda tricotomia:

A segunda tricotomia a relao do representante com seu objeto, a

maneira como o objeto representado. dividida em cone, ndice e smbolo.

Para que haja melhor entendimento sobre essa relao, ser usada a definio do

que objeto dinmico e objeto imediato.

O objeto dinmico aquilo que o signo se refere. Quando olhamos uma

19

fotografia, l se apresenta uma imagem. Essa imagem o signo e o objeto

dinmico aquilo que a foto capturou no ato da tomada a que a imagem na foto

corresponde (SANTAELLA, 2002, p. 15).

atravs do objeto imediato que podemos enxergar o objeto dinmico.

sempre o signo que nos coloca em contato com tudo aquilo que costumamos

chamar de realidade (SANTAELLA, 2002, p. 15). O signo pode sugerir, indicar ou

representar seu objeto dinmico dependendo do tipo de fundamento que signo

tenha, sendo qualidade, existente ou lei.

Um cone algo que se parece, algo que apenas sugere, a impresso

que o signo produz na mente. As nuvens podem ser um exemplo de cone.

Quando se est contemplando-as no cu, elas sugerem formas que se

assemelham a objetos, porm no representando os prprios objetos, obtendo

assim, uma relao de comparao entre o objeto imediato do cone e o

interpretante, sendo uma mera possibilidade, uma hiptese (SANTAELLA, 2007).

Todo existente apresenta uma conexo com o universo a que pertence, do

mesmo modo que o ndice, indicando o mundo ao qual faz parte. O ndice sempre

liga uma coisa outra. Tudo que existe, portanto, ndice, ou pode funcionar

como ndice. Basta, para tal, que seja constatada a relao com o objeto de que o

ndice parte e com o qual est existencialmente conectado (SANTAELLA, 2007,

p. 66).

O ndice funciona como signo por ter um carter existencial, ou seja, o

carter da existncia fsica do signo, mas para isso preciso que uma mente

interprete e estabelea uma conexo (SANTAELLA, 2007). como se se

detectasse a noo do acontecimento sgnico, sua causa.

Tendo os signos, fundamento no carter de lei, ele opera como smbolo,

pois extrai seu poder de representao porque portador de uma lei que, por

conveno ou pacto coletivo, determina que aquele signo represente seu objeto

(SANTAELLA, 2007, p. 67).

O smbolo representa algo geral, algo que no tem particularidade, como a

palavra casa que est num contexto geral, portanto, ela no se refere a esta ou

aquela casa em especfico, mas sim a idia geral de casa, portanto o objeto de

20

uma palavra no alguma coisa existente, mas uma idia abstrata (SANTAELLA,

2007, p. 67).

Na relao entre representante e objeto, especialmente quanto a

iconicidade, valoriza-se a linguagem do cinema isso porque entra como um dos

mais complexos signos de representao de realidade, pois combina uma srie de

outras formas de representao como imagem, som, palavras, cores etc, e quanto

mais formas para representar a realidade, mais o real se torna presente, mais a

impresso de realidade atua sobre a mente humana.

A impresso de realidade fica mais evidente quando se tem altamente

explorada a iconicidade e a indicialidade. O cinema parece ser uma das melhores

formas de representao da realidade para os seres humanos, pois so usadas

vrias formas de representao, que atingem grande parte dos sentidos utilizados

para a representao da realidade com os mais diversos tipos de signos. Com

isso a noo de realidade se torna mais forte em comparao a outros meios de

comunicao que usam poucas formas para representar a realidade.

1.3 A Impresso de realidade no cinema

A impresso de realidade no cinema est ligada representao por

semelhana. A relao das imagens cinematogrficas com seu objeto um signo

icnico, pois elas se assemelham s coisas que representam. Fundamentado no

quali-signo, o cone tem sempre carter descritivo, pois estes determinam seus

objetos dinmicos, declarando seus caracteres (SANTAELLA, 2002, p. 16). A

imagem do cinema atua sobre as pessoas, se parecendo com a realidade. Da

vem a impresso, que o cinema proporciona, de realidade, pois a semelhana da

imagem com o a vida real maior que em outra formas de representar a

realidade. Possuindo essa diferena das outras linguagens, o cinema abrange

diversas idades e culturas, sendo a mais universal.

Existe uma srie de fenmenos psicolgicos e fisiolgicos que so

responsveis pela iluso de movimento que o cinema proporciona. Essa

impresso de realidade que o cinema tem, alm de outros fatores, se deve ao

21

fenmeno da restituio do movimento que foi particularmente estudada pelos

psiclogos do instituto de filmologia A. Michotte van den Berck e Henri Wallon.

(AUMONT, 1995, p. 149)

O efeito fi est na primeira categoria desses fenmenos: quando spots

luminosos, espaados, uns em relao aos outros, so ligados sucessiva,

mas alternadamente, v-se um trajeto luminoso contnuo e no uma

sucesso de pontos espaados o fenmeno do movimento aparente.

(AUMONT, 1995, 149).

A riqueza de percepo da imagem flmica se deve, alm de outros fatores,

a essa restituio do movimento, que d densidade, d um volume aos objetos da

imagem flmica, que a fotografia parada no tem (AUMONT, 1995, p. 149). Assim

como Christian Metz (2007, p. 20) disse, ela possui um ndice de realidade

suplementar, assim como a nossa realidade , em movimento, e por isso que no

cinema, a impresso de realidade mais forte que a fotografia.

Mesmo um filme de fico cientfica, ou seja, uma fantasia, nos d essa

sensao de realidade, "a imagem cinematogrfica permite-nos assistir a essas

fantasias como se fossem verdadeiras; confere realidade a essas fantasias"

(BERNARDET, 2000, p. 13), ou seja as pessoas se permitem serem transportadas

para a realidade do filme e chegam at a compartilhar dos sentimentos dos

personagens. Este ar de realidade, este domnio to direto sobre a percepo

tem o poder de deslocar multides, que so bem menores para assistir ltima

estria teatral ou comprar o ltimo romance (METZ, 2007, p.17).

Porm no apenas o movimento e o volume proporcionam a realidade no

cinema. A construo da narrativa do filme tambm faz com que o espectador

espere que cada elemento da histria contada se encaixe nessa suposta realidade

do filme. Universo diegtico adquire a consistncia de um mundo possvel, em

que a construo, o artifcio e o arbitrrio so apagados em benefcio de uma

naturalidade aparente (AUMONT, 1995, p. 150). Conforme a narrativa obtm sua

construo no filme, o espectador se v incluso nela. Assim o espectador se

identifica com o filme, primeiramente, atravs da viso da cmera, da viso do

22

sujeito do filme, que vive a cena, onde o espectador tem um lugar privilegiado que

acompanha a viso da cmera sem se esforar para admirar uma paisagem

panormica, por exemplo (AUMONT, 1995 p. 260).

Atravs do olhar do personagem, o espectador sente as dores, as alegrias,

as angstias como se estivesse vivendo no prprio filme. Essa incluso do

espectador faz com que ele j no perceba os elementos da representao como

tais, mas como sendo as prprias coisas" (AUMONT, 1995, p. 151).

A cada etapa (mudo, preto e branco, colorido), o cinema no cessou de ser

considerado realista (AUMONT, 1995, p. 135), pois, quando foi inventado, apesar

de ser mudo e em preto e branco, o cinema causou espanto e medo em alguns

expectadores de um dos primeiros filmes dos Lumire, A chegada do trem na

estao de Ciotat de 1895. (AUMONT, 1995,).

Essa impresso de realidade foi ficando cada vez mais forte com o passar

do tempo, pois a tecnologia contribuiu para que isso acontecesse, fazendo com

que surgissem as cores, por exemplo. Assim o cinema em cores pde fazer com

que a representao da imagem ficar mais condizente com a realidade, pois a vida

real se mostra em cores.

23

2 BREVE HISTRICO DO CINEMA

O cinema surgiu do acmulo de conhecimento que diversas experincias

trouxeram durante o sculo XIX, cuja pretenso era transformar o esttico em

cintico (REIS, 1995, p. 13).

Experimentos com esse propsito j eram realizados por fotgrafos desde

1851 e foram feitos com o intuito de se animar as fotografias. Porm um

fisiologista francs, tienne-Jules Marey, resolveu se dedicar aos processos

fotogrficos para estudar melhor o processo de movimento dos corpos de animais

e seres humanos. Ele inventou um aparelho chamado "Fuzil Fotogrfico", em

1882, que era capaz de captar 12 quadros por segundo em uma mesma pelcula.

Neste mesmo ano ele desenvolveu um procedimento chamado de

cronofotografia de placa fixa, passando a utilizar logo depois placas mveis,

graas adaptao ao aparelho de rolos de pelcula Kodak que eram

comercializados ento. A cmera e a filmagem de cinema estavam praticamente

inventadas, com uma qualidade de 60 imagens por segundo. (Disponvel em:

)

Ao longo de vrios anos, essas invenes intrigavam os espectadores, e a

vontade dos inventores de aperfeioar os conhecimentos sobre o que seria

necessrio para fazer com que imagens paradas ganhassem movimento ao olhar

humano foram ganhando fora atravs dessas experincias.

Inventado pelo norte-americano Thomas Alva Edison, na dcada de 1890, o

"Cinestoscpio" consistia em uma fita de celulide com perfuraes marginais que

corria por roldanas no interior de uma caixa alta e estreita, onde as imagens

apareciam atravs de uma "janela iluminada". Porm a inveno s possibilitava a

exposio para uma pessoa de cada vez, pois no projeta as imagens. Na mesma

dcada, o ingls Willian Friese-Greene conseguiu projetar uma fita de Edison

dentro da biblioteca de sua casa (REIS, 1995).

Os irmos Lumire, em 1895, fundiram as invenes de Marey, Edison e

Friese-Greene, e a patente da inveno foi registrada em cartrio e foi chamado,

24

na poca de "Cinematographo". A inveno consistia numa caixa de madeira

onde existia uma fita de celulose que, operada manualmente por uma manivela

externa, fazia com que uma srie de fotogramas sucessivos, fosse projetada a

uma velocidade de 16 a 18 quadros por segundo (REIS, 1995).

Depois da inveno dos irmos Lumire, o cinema criou verses de alguns

dos diversos movimentos artsticos do comeo do sculo XX, como o

Expressionismo alemo.

2.1 Diretores cinematogrficos

2.1.1 Friedrich Wilhelm Murnau

Figura 1: Friedrich Wilhelm Murnau

No cinema expressionista alemo existiram muitos diretores que se

destacaram e escreveram seu nome na histria, e um deles o alemo Friedrich

Wilhelm Plumpe, mais conhecido como F.W. Murnau. Ele estudou msica, histria

das artes, filosofia, na Universidade de Heidelberg em Berlim. Como diretor

cinematogrfico iniciou sua carreira em 1919 com o filme Satanas. Recebeu o

reconhecimento em 1922 pelos filmes Nosferatu e Fantasma, e virou celebridade

alem em 1924, aps dirigir, o filme A ltima gargalhada. Apesar de ter morrido

em 1931, foi apenas na dcada 1960 que obteve uma biografia lanada pela

25

crtica de cinema, Lotte Eisner, onde foi reconhecido como um dos personagens

mais geniais do cinema alemo (CNEPA, 2006, p. 84).

Segundo Eisner, no filme Nosferatu, Murnau se utiliza da natureza para

compor belas imagens, apesar de ter feito o filme com o mnino de meios, pois

no gostava de usar artifcios. Alm disso, Murnau compreendeu todo o poder

visual que emana da montagem, e dirige com um virtuosismo realmente genial.

(EISNER, 1985, p. 76)

Eisner foi uma estudiosa da poca de ouro do cinema alemo. Ela no

escondia sua predileo por Friedrich W. Murnau e Fritz Lang, seus diretores de

cinema preferidos. Nos anos sessenta, Eisner teve a grata surpresa de assistir ao

surgimento de um novo cinema na Alemanha. E apressou-se em chamar ateno

do pblico, atravs de artigos em jornais e revistas, para Herzog, Wenders,

Fassbinder, Schndorff e outros mais (EISNER, 1985, orelha).

2.1.2 Werner Herzog

Figura 2: Werner Herzog

Werner Herzog foi um dos diretores que se destacaram no cinema novo

alemo onde participou do chamado Autorenkino (cinema de autor) abordando

temas como conflito de geraes e famlia alem. Alm dele, outros diretores

alemes fizeram com que o cinema nacional alemo ficasse conhecido

26

internacionalmente. (Disponvel em:

(http://www.wernerherzog.com/main/index.htm).

Werner Herzog nasceu em Munique em 5 de setembro de 1942.

Ele cresceu em uma remota aldeia montanhosa na Bavria.[...] Fez seu primeiro

filme em 1961 com a idade de 19 anos(Disponvel em: WERNER HERZOG,

BIOGRAFIA TRADUZIDA).

Ele se define como um autodidata que nunca foi assistente de ningum

nem freqentou qualquer escola de cinema (LOBAKI, 1995, p. 159).

Na refilmagem do Nosferatu de Murnau (para Herzog, o mais visionrio dos

filmes alemes), apesar de reeditar usos formais de expressionismo nascente,

transfigurou a alma do vampiro para profetizar a morte da burguesia (LOBAKI,

1995, p. 160).

2.1.3 Francis Ford Coppola

Figura 3: Francis Ford Coppola

Francis Ford Coppola, em Detroit, Estados Unidos, em 7 de abril de 1939.

Alm de dirigir, ele o responsvel pela produo e pelo roteiro da

maioria de seus filmes. (...) Coppola, membro de uma famlia talo-

americana, cresceu em um ambiente artstico, influenciado pela me, que

era atriz, e pelo pai, Carmine Coppola, que era msico, chegando a

colaborar com a trilha sonora de alguns de seus filmes. Aps concluir

seus estudos na UCLA, Coppola foi trabalhar como assistente de direo

27

de Roger Corman e dirigiu seu primeiro longa-metragem, The Bellboy and

The Playgirls, em 1962. Ainda no mesmo ano, lanou Os Amantes do

Nudismo e, em seguida, comandou o thriller Dementia 13 (1963). Essas

primeiras produes no fizeram sucesso junto ao pblico e seu trabalho

s passou a ser reconhecido em 1966, quando trabalhou na comdia

Agora Voc um Homem, pela qual foi nomeado Palma de Ouro, no

Festival de Cannes. (...) Coppola ganhou fama internacional aps dirigir,

em 1972, seu maior sucesso no cinema, O Poderoso Chefo (foto).

Protagonizado por Marlon Brando, o filme lhe rendeu o Oscar por melhor

roteiro e a indicao de melhor diretor, alm do prmio Globo de Ouro

pela direo e roteiro, em 1973. Aps este primeiro longa, Coppola filmou

as continuaes que compem a trilogia de maior sucesso mundial: O

Poderoso Chefo: Parte II (1974) e O Poderoso Chefo: Parte III (1990),

ambos com Al Pacino no papel de protagonista (...), Coppola voltou s

telas com o drama Velha Juventude, longa que foi exibido no Festival do

Rio de 2008, mas ainda no tem previso de estria no Brasil. Coppola

considerado um dos cineastas mais controversos do cinema americano,

pois consegue criar uma fuso de gneros e estilos em seus filmes. J

trabalhou em comdias, dramas, suspenses, policiais e romances, sem

perder, no entanto, os traos caractersticos de sua direo. Em todas as

suas produes, percebe-se sutilmente sua "assinatura": no uso

constante de elementos da cultura italiana e at mesmo na escolha da

equipe de produo e elenco, que se repete continuamente, sempre

dando preferncia aos membros de sua famlia, ao fazer a escolha

destes. (Disponvel em

http://www.cinemaemcena.com.br/Noticia_Detalhe.aspx?ID_NOTICIA=26

248&ID_TIPO_NOTICIA=3)

A grande diferena entre os filmes j feitos at ento e Drcula de Bram

Stoker o figurino. O visual do filme foi baseado no simbolismo, justamente uma

das influncias do expressionismo alemo. A inspirao veio de quadros de

Gustav Klimt, Edvard Munch, Jean Deville entre outros pintores da mesma poca

do expressionismo, do comeo do sculo XX.

2.2 O expressionismo alemo

O movimento expressionista surgiu na Alemanha e amadureceu

28

especialmente na primeira dcada do sculo XX (PETER GAY, apud CNEPA,

2006, p. 57). Ele teve importantes expoentes nas artes plsticas, msica, dana,

literatura, dramaturgia e finalmente no cinema.

Um filme que se destacou na dcada de 1920 foi O gabinete do Dr. Caligari.

(Robert Wiene, 1920), pois fez com que a Alemanha entrasse novamente no

circuito cultural internacional, provocando discusses com relao s

possibilidades artsticas e expressivas do cinema (CNEPA, 2006, p. 55).

Figura 4: O Gabinete do Dr. Caligari, 1920.

Feito num momento em que a Alemanha passava pela crise do ps-guerra,

o filme O gabinete do Dr. Caligari estreava com uma esttica revolucionria. Seu

cenrio retorcido lembrando o estilo cubista, seus caminhos e corredores

interminveis, sua maquiagem fortemente expressiva davam ao expectador

inquietao e o terror de um pesadelo, o que refletia a situao da populao

alem daquela poca.

No final do sculo XIX o tradicional terreno da cultura erudita estava

minado pelo mercado cultural de massas, as tecnologias modernas de transporte

e comunicao internacionalizadas, a criao artstica e a arte europia passava a

lidar diretamente com influncias advindas, por exemplo, do Extremo Oriente e

dos pases africanos (CNEPA, 2006, p. 56).

Poetas e pintores de Weimar, Alemanha, eram em na sua maioria jovens,

exibiam quadros, faziam declaraes inflamadas, publicavam revistas de

29

vanguarda e se reuniam em grupos como o Die Brcke (A ponte) e o

Neopathetisches Cabaret (Cabar Neopattico). Boa parte dos integrantes dessas

frentes de vanguarda foram mortos durante a Primeira Guerra. Os sobreviventes

encontraram, junto populao alem, sentimentos catastrficos, pois a

populao sofria com a crise poltica, cultural e econmica que se instalou logo

depois da guerra (PETER GAY, 1968, apud CNEPA, 2006, p. 57).

Fortemente influenciado pela literatura e pelas artes plsticas, este

cinema contava estrias fantsticas, e as imagens que mostravam tinham

pouco a ver com a realidade cotidiana que nos cerca: os espaos, a

arquitetura, os objetos lembravam, sem dvida, ruas, casas, florestas,

mas totalmente deformadas (BERNARDET, 2000, p. 53).

O expressionismo alemo se baseia no compromisso da verdade de cada

pessoa porque para esse movimento artstico, o real comprovado pela

subjetividade. Tal compromisso pertence a uma corrente de pensamento que foi

liderada por vrios escritores e dramaturgos do final do sculo XVIII (CARDINAL,

1988, apud CNEPA, 2006, p. 57).

Eles viam a incompatibilidade de tal gnio' e a sociedade como um dos

motivos fundamentais de dor do mundo (Weltschmerz), a qual

representava em seus manifestos, poesias, peas teatrais, e romances,

entre eles o famoso Os sofrimentos do jovem Werther, publicado por

Goethe em 1774 (ROSENFELD 1993, apud CNEPA, 2006 p. 57-58).

Apesar de o texto flmico do expressionismo mostrar cenrios distorcidos

que apenas lembrassem casas, florestas, ruas, o que se pretendia mostrando isso

eram a expresso do interior do artista, era a realidade interior do cineasta

expressada no filme, era a vivncia subjetiva da realidade (BERNARDET, 2000).

Mesmo distorcendo a realidade em que se vive, o visual do filme expressionista

possui uma carga comunicativa concentrada.

Laura Cnepa (2006, p. 70) faz uma anlise sobre os aspectos comuns dos

filmes expressionistas.

30

a) Composio (cenografia, fotografia, mise-en-scne)

a nfase dada composio, reforada pela maquiagem e o figurino

estilizado. Causando, s vezes, a impresso de que uma pintura expressionista

havia adquirido vida e comeado a se mover efeito que chegou a receber o

apelido de caligarismo (NAZRIO, 1999, apud, CNEPA, 2006, p. 70). Esta

estratgia de alterao plstica de realidade com vistas intensificao do drama,

uma espcie de deformao expressiva (CNEPA, 2006, p. 70).

Os cenrios distorcidos, os efeitos de luz e sombra, entre outros elementos,

refletiam a realidade interior dos personagens.

b) Temtica recorrente (tipografia de personagens e de situaes

dramticas)

Os temas estavam ligados ao universo da literatura romntico-fantstica

(CNEPA, 2006, p. 73).

Os personagens dos filmes expressionistas so em sua maioria cruis e

possuam o poder de assumir outras formas para atingir seus objetivos malficos

(CNEPA, 2006).

c) Estrutura narrativa (modo de contar as histrias e de organizar os fatos)

Segundo o estudo de Elsaesser (IBID, 2000, p. 5 apud CNEPA, 2006, p.

77), o segredo do fascnio exercido por esses filmes alemes sobre o pblico [...]

pode vir do fato de suas narrativas serem suficientemente oblquas para encorajar

todo tipo de especulao e frustrar qualquer tentativa de explicao definitiva.

O no uso de letreiros foi outro recurso que o cinema alemo utilizou como

experincia, mas quando o uso era indispensvel para a compreenso, eles eram

integrados narrativa visual (CNEPA, 2006, p. 77).

Os filmes alemes tambm se destacavam pelo uso da imagem fora da tela

(offscreen), como forma da sugerir alguma ao ou alguma ameaa ao qual o

expectador no pode ver, mas apenas imaginar o que poderia ser.

Dentre vrios outros movimentos artsticos da poca da inveno do

31

cinema, o expressionismo alemo foi a base para o filme de Friedrich Wilhelm

Murnau, um dos marcos do expressionismo na dcada de 20, permanecendo at

hoje como um clssico desse movimento artstico (CNEPA, 2006).

Werner Herzog fez a refilmagem do filme de Friedrich Murnau, adquirindo

indiretamente influncias do expressionismo alemo, onde possvel notar alguns

elementos desse movimento artstico que so evidentes em seu filme, como o uso

das sombras, por exemplo.

Francis Ford Coppola procurou ter como referncias elementos que tiveram

influncia no expressionismo alemo. Ele se baseou, entre outros elementos, em

artistas plsticos simbolistas, tambm conhecidos como decadentistas. Esses

artistas, contemporneos da inveno do cinema, influenciaram o movimento

expressionista cinematogrfico com suas obras teatrais, suas pinturas e suas

obras literrias (Drcula de Bram Stoker, 2007).

A descrio do personagem do livro de Bram Stoker, base para os trs

filmes, segue na mesma linha do expressionismo alemo. A imagem de Drcula

se apresenta diferente do comum, pois utilizada a noo de distorcer a realidade

atravs do uso de palavras que descrevem uma pessoa que no possui aparncia

e atitudes que se encaixam na realidade da poca. Essa descrio faz com que

sua aparncia tenha um qu fantasmagrico, fazendo com que o leitor tenha a

impresso de que o personagem possui algo que se apresenta muito diferente da

natureza comumente conhecida.

32

2.3 Bram Stoker

Figura 5: Bram Stoker

Nascido em 1847, em Dublim, Bram Stoker teve uma infncia reclusa por

ser muito doente e cresceu rodeado por histrias fantsticas que a me lhe

contava, influenciando-o assim a gostar de teatro e jornalismo. Mais tarde, Stoker

conseguiu um emprego como funcionrio pblico e de gerente do teatro dirigido

por Henry Irving, que o leva a Amrica. Stoker fez vrias pesquisas no British

Museum para escrever seu romance Drcula. Ele pesquisou sobre a atual regio

norte da Romnia chamada de Transilvnia, o folclore vamprico. Pesquisou

tambm sobre o lendrio Vlad Tepes, governante da provncia da Valquia,

vizinha a Transilvnia. Esse governante foi conhecido por ser responsvel pela

morte de mais de 20 mil pessoas. Algumas histrias contam que Vlad gostava de

assistir torturas e mortes (AIDAR, 1986).

O livro de Bram Stoker referncia para os trs filmes, pois Murnau obteve

inspirao dele, Herzog se baseou em Murnau, tendo essa referncia indireta, e

Coppola expressa isso claramente quando comenta seu filme em DVD.

Murnau se inspirou no livro de Stoker, mas os nomes dos personagens e o

ttulo foram modificados. A viva do autor reclamou, pois segundo ela, o

33

patrimnio que seu marido havia deixado fora alterado. Porm foi o filme de

Murnau que influenciou outros diretores a filmar muito outros filmes sobre o

assunto (EBERT, 2004).

Coppola tambm de inspirou no livro para fazer o filme. Quando era jovem,

ele costumava ler o livro para as crianas do acampamento onde ele trabalhava.

Segundo ele, a leitura do livro lhe proporcionou mais conhecimento sobre o

personagem e foi til quando dirigiu o filme, podendo fazer um filme que agrega

aspectos da histria de um prncipe romeno e o conto do vampiro, assim

construindo sua prpria verso da histria de Stoker (Drcula de Bram Stoker,

2007).

2.4 Drcula A seguir ser resumida a histria do livro para que citaes descritas sobre

o personagem Drcula tenham um contexto que a viso mostrada pelo livro.

Jonathan Harker um corretor de imveis que vive na Inglaterra com sua

futura esposa, Mina. Ele tem a oportunidade da sua vida de fazer um timo

negcio com um Conde que mora na Transilvnia, que deseja comprar vrias

casas na regio de Londres, Inglaterra. Esta oportunidade lhe dar a possibilidade

de ter posses suficientes para, assim, se casar o mais rpido possvel com sua

amada Mina. Ele percorre um longo caminho at chegar ao castelo de seu cliente.

Harker descreve a viso que teve ao chegar ao castelo do Conde Drcula:

L dentro havia um velho de estatura elevada, muito bem barbeado,

porm com um longo bigode branco, vestido de preto da cabea aos ps

sem o menor sinal de cor em seu corpo ou em suas vestes. Segurava

nas mos um antigo lampio de prata, no qual a chama brilhava sem

vidro ou proteo de espcie alguma, lanando longas e trmulas

sombras enquanto bruxeleava ao vento que penetrava pela porta aberta.

Com sua mo direita, o velho fez-me sinal para que entrasse, em um

gesto corts, e disse em excelente ingls, que apresentava, contudo, um

estranho sotaque:

-Seja bem-vindo a minha casa! Entre livre e espontaneamente!

34

-Ele no fez meno de aproximar-se para cumprimentar-me, mas ficou

em p qual esttua, parecendo que seu gesto de acolhimento o

transformara em pedra.[...] (STOKER, 2003, p. 48).

Em outro trecho Jonathan descreve a fisionomia de Drcula:

Seu rosto era energtico, muito energtico e msculo, o canal do nariz

fino era aquilino e ele tinha narinas peculiarmente arqueadas. A testa

formava uma curva arrogante e o cabelo crescia escasso ao redor das

tmporas, porm apareciam em profuso em todos os outros locais. Suas

sobrancelhas eram muito espessas e quase se uniam sobre o nariz,

formados por bastos plos que pareciam encaracolar-se devido a sua

profuso. O pouco que via de sua boca, pois um grosso bigode a

escondia, indicava-me que era sria e de aparncia bastante cruel,

apresentando dentes brancos particularmente afiados; estes se

projetavam sobre os lbios, cuja extraordinria vermelhido denotava

surpreendente vitalidade para um homem j idoso. Quanto ao resto, suas

orelhas eram plidas, extremamente pontudas em cima; o queixo

aparecia largo e energtico e as faces denotavam firmeza, embora

fossem finas. O efeito geral era de extraordinria palidez.

At ali eu notara as costas de suas mos que se apoiavam sobre os

joelhos luz da lareira e elas me haviam parecido brancas e finas; mas

observando-as agora de perto, no pude deixar de notar que eram

bastante grosseiras largas com dedos grossos. E, coisa estranha, havia

plos no centro das palmas. As unhas eram longas e finas, cortadas em

pontas afiadas. Quando o Conde se inclinou sobre mim e suas mos me

tocaram, no pude reprimir um arrepio. Talvez ele tivesse mau hlito,

mas o fato que me senti completamente nauseado e no pude

escond-lo. O Conde recuou, notando evidentemente aquilo, e com uma

espcie de sorriso repugnante, que mostrou mais do que nunca seus

dentes protuberantes (STOKER, 2003, p. 51).

Quando o Conde ouve os lobos fora do castelo uivar, diz para Hacker:

Oua-os...so as crianas da noite. Que melodia transmitem!

E Hacker pensa:

-Suponho que ele haja visto em meu rosto alguma expresso que lhe era

35

estranha, pois acrescentou: - Ah, os senhores citadinos no podem compreendem

os sentimentos de um caador (STOKER, 2003, p. 51).

O Conde fala a respeito das coisas estranhas que Harker pde observar

desde a chegada ao castelo do conde:

Estamos na Transilvnia e esta no a Inglaterra. Nossos costumes no

so os seus e notar muitas coisas que lhe sero singulares. Ora, pelo

que me contou acerca de suas experincias, j deve saber algo sobre

coisas estranhas que podem se suceder (STOKER, 2003, p. 54).

36

3 ANLISE DAS CENAS Esta anlise tem como base o personagem principal do livro de Bram Stoker. Foram selecionados trs momentos correspondentes nos trs filmes

escolhidos para a anlise. Os filmes so: Nosferatu: Uma sinfonia de horror, de

F.W. Murnau de 1922; Nosferatu: O vampiro da noite, de W. Herzog de 1979 e

Drcula de Bram Stoker de F.F. Coppola de 1992. As cenas sero analisadas

apenas do ponto de vista visual da personagem principal dos filmes, que remete a

personagem base do livro de Bram Stoker, onde a questo principal ser a

diferena entre o Drcula do diretor Coppola e os dois Nosferatu de Murnau e

Herzog.

Apesar dos filmes terem algumas outras cenas e finais diferentes, as cenas

escolhidas so correspondentes nos trs filmes porque elas retratam um momento

chave para que a histria acontea, que o encontro do corretor de imveis e o

conde no castelo.

Cada diretor adotou nomes diferentes para os personagens, sendo que F.F.

Coppola foi fiel aos nomes do livro.

Para a anlise, sero consideradas apenas as duas primeiras tricotomias

de Pierce vistas no captulo 2 deste estudo, pois a terceira focada na

interpretao do expectador que no estudada nesse trabalho.

Durante o trabalho foi feita uma tabela para cada uma das nove cenas

selecionadas, que no s descreviam elementos relacionados ao conde, mas

tambm elementos associados ao hspede e ao cenrio, que esto relacionados

de alguma forma ao conde.

Observou-se que no seria necessria a listagem de todos esses itens para

mostrar as diferenas e semelhanas entre os trs personagens, sendo apenas

usados elementos que esto diretamente relacionados a eles.

Os elementos correspondentes ao conde, que aparecem nas cenas

escolhidas, esto destacados em negrito, sendo que eles se dividem em dois tipos

de tabelas. A primeira tabela mostra os elementos comportamentais dos

personagens. A segunda tabela mostra os elementos fsicos.

37

Como caminho de observao e traduo da caracterizao do

personagem, ser utilizada a abordagem pierceana, aplicando-se especificamente

a primeira e a segunda tricotomia. Elas permitiro evidenciar elementos que esto

associados ao Drcula e como elas fazem essa associao.

Abreviatura: S: seqncia.

3.1 Cenas do filme de Murnau

3.1.1 Chegada ao castelo

S1: noite, os portes se abrem para Hutter, ao chegar ao castelo. Ele se

surpreende dando um passo para trs, porm entra.

S2: O conde surge da escurido de um tnel, com um chapu e roupas escuras,

com as mos sobrepostas na altura do peito.

S3: logo depois que Hutter entra, os portes se fecham sozinhos, ele olha para

trs e continua subindo ao encontro do conde.

S4: Ao encontr-lo, Hutter o cumprimenta tirando o chapu, e o conde retribui o

cumprimento.

S5: O conde o convida a entrar e Hutter o segue para dentro do castelo.

38

Figura 6 e 7.

Figura 8 e 9.

Tabela 1: Elementos comportamentais do conde - Chegada ao castelo

Comportamentais

Quali-signo

Sin-signo

Legi-signo cone ndice Smbolo

O Conde surge da

escurido (figura 7)

Presen-a

O Conde

Ele vem do

escuro

O conde

Origin-rio do

mundo escuro

Medo, obscuridade

Chaves nas mos

(figura 7) -- Chave

Posse de

instru-mento

Chaves nas

mos

Possibilidade de ser dono

Controle do castelo

O Conde entra na

escurido (figura 9)

Fecha- mento

O Conde entra

na escurid

o

Ele entra no

seu ambien-

te

O Conde entra

na escurid

o

Entrar Mergulho no sombrio

39

Mos sobre o

peito (figura 8)

Contras-te Mos

No movime

-nto

Mos sobre o

peito

Imobili-dade Morte

Tabela 2: Elementos fsicos do conde - Chegada ao castelo

Fsicas Quali-signo Sin-

signo Legi-signo cone ndice Smbolo

Roupas escuras (figura 6)

Sensa-o de preto

Rou-pas

Fecha-mento

Vesti-menta

No calor Luto

Sobrance-lhas

grossas (figura 8)

Mancha Sobrancelhas Homem Sobrancelhas

grossas

Virilida-de Masculinidade

Postura Corcunda (figura 13)

Fechamento

Corcunda

Voltado para si

Corcunda Mistrio

Voltado para si

Pode-se observar nas imagens acima que o conde tem uma aparncia que

causou estranheza seu hspede desde de sua chegada. Alm de o conde

segurar as chaves do castelo nas mos, indicando que ele o dono, ele possui

certo poder sobre as coisas, pois os portes se abrem e se fecham sozinhos, sem

que se note a presena de outras pessoas no castelo. Durante esta cena da

chegada ao castelo possvel ver que suas mos ficam na mesma posio todo o

tempo . Elas lembram a posio das mos de uma pessoa morta, pois elas so

cones de morte em desenhos animados e filmes de terror, por exemplo.

O conde aparece de repente saindo da escurido do tnel, mostrando que

ele no precisa de luz para ver seu caminho, pois ele conhece muito bem os

caminhos de dentro do castelo, dando a sensao de que ele faz parte da

escurido do castelo. Quando ele entra no tnel de volta ao castelo junto com seu

anfitrio, ele parece se confundir a escurido, pois nota-se em poucos segundos

ele sumindo na escurido enquanto ainda possvel ver seu hspede o seguindo

pelo tnel.

40

Suas sobrancelhas so evidentes quando a cmera chega perto. Elas so

grossas e arqueadas, dando a noo de masculinidade, mas elas esto fora do

padro comum de sobrancelhas e seu aspecto chama a ateno.

Suas roupas escuras se confundem com o fundo do tnel de onde ele sai e

as roupas servem de camuflagem para ele na escurido.

3.1.2 Jantar

S1: Hutter janta na sala do castelo enquanto o conde l uma carta enviada pela

corretora por Hutter.

S2: Hutter pega um pedao de po para cortar, e de repente olha para o conde,

que deixa a metade de seu rosto escondida atrs do papel, com um olhar vazio.

S3: Observando o conde, Hutter se assusta com as badaladas do relgio e

percebe que cortou o dedo com a faca de po.

S4: O conde v o que aconteceu e se levanta olhando fixamente para o dedo

cortado do hspede.

S5: O conde agarra o dedo de Hutter e tenta sug-lo, mas ele rapidamente o tira

das mos do conde e anda lentamente para trs enquanto o conde o segue

tambm lentamente.

S6: Hutter pra de costas, em frente lareira, assustado, quando o Conde chega

perto e diz que eles deveriam conversar.

S7: O conde faz um gesto corts para que Hutter sente na cadeira, no entanto ele

parece muito assustado e o olha fixamente.

41

Figura 10 e 11.

Figura 12 e 13.

42

Tabela 3: Elementos comportamentais do conde -Jantar

Comporta-mentais

Quali-signo

Sin-signo


Rosto atrs de um papel

(figura 10)

-- Rosto e papel

Rosto no

pode ser todo

visto

Rosto e papel

Escon-der

Revelao parcial,

obscuridade

Gesto corts

(figura 11) -- Gesto Educa-o

Gesto corts

Educa-o Gentileza

Olhar fixo no sangue

(figura 12) -- Olhos

Olhar direcio-nado

Olhos Foco Atrao

Agarrar o dedo com

sangue (figura 13)

-- Dedos Desejo Dedo

sangrando

Deses-pero Descontrole

Tabela 4: Elementos fsicos do conde - Jantar

Fsicos Quali-signo Sin-


Olhar vazio (figura 10) -- Olhos

Viso para

dentro

Olhos fitam o nada

Pensa-tivo Lembrana

No momento em que ele agarra a mo de seu hspede, ele tenta sugar o

sangue do corte, mostrando seu descontrole diante do desejo pelo sangue, mas

quando ele se d conta de que Hutter estava assustado, por causa de sua atitude

estranha, ele o convida para se sentar e conversar fazendo um gesto corts.

Neste momento ele mostra que suas atitudes so impulsivas, passando de

agressivo gentil em poucos segundos e assim seu gesto corts se torna uma

atitude cnica.

Quando o conde aparece com o rosto parcialmente escondido por uma

folha de papel, ele apresenta um olhar vazio e pensativo como visto na figura 10.

Isso mostra que ele uma pessoa que se perde facilmente em seus pensamentos

43

e ao se esconder parcialmente atrs da folha de papel, se nota a sensao de

mistrio.

O olhar fixo, mostra sua atrao por sangue, mesmo sendo pouca

quantidade, sendo outro fato estranho que compe o personagem.

3.1.3 Assinatura do contrato

S1: O conde l os papis do contrato. Hutter tira outros papis de sua bolsa e

deixa cair o medalho com a foto de sua noiva.

S2: Enquanto Hutter abre o contrato, o conde v a foto e a olha fixamente, e por

um instante no se importa com o contrato. Ele pega o medalho para ver de

perto.

S4: Ele faz um comentrio sobre a foto e a devolve a Hutter, que a guarda no

palet.

S5: O conde assina o contrato rapidamente sem terminar de ler o resto.

44

Figura: 14 e 15.

Figura 16. Tabela 5: Elementos comportamentais do conde - Assinatura do contrato

Comporta-mentais

Quali-signo

Sin-signo


Aproxima-o da foto aos olhos (figura 14)

-- Aten-o Interes-

se -- Curiosi-

dade Anlise

Unhas pontiagu-das perto

da foto (figura 15)

Contato Unhas Apontar Unhas pontia-gudas

Possibi-lidade

de perigo

Ameaa distncia

Assinar rapidamen-

te (figura 16)

-- Pessoa assinan

do Pressa -- Ansie-dade Pressa

45

Tabela 6: Elementos fsicos do conde - Assinatura do contrato

Fsicas Quali-signo Sin-


Unhas pontiagu-

das (figura 15)

Pontas Unhas Perigo Unhas pontia-gudas

Possibi-lidade

de Perfu-

rar

Perigo

Dentes pontiagu-

dos (figura 15)

Pontas Dentes, boca Perigo Dentes pontia-gudos

Serve para

Perfu-rar

Perigo

O conde aproxima a foto de seus olhos mostrando curiosidade e o quanto

ficou atrado pela noiva de Hutter.

A noiva de Hutter passa a sofrer de sonambulismo depois da viajem de

Hutter, representando ameaa a sua vida, que se reflete no ato do conde de

apontar as unhas pontiagudas, para sua foto dela, j que ela pode sofrer um

acidente enquanto anda sonmbula fora de casa.

Os dentes pontiagudos do conde fazem parte de sua aparncia estranha,

apesar de na figura 15 no ser possvel v-los nitidamente. Eles aparecem mais

evidentes em outras cenas no escolhidas, o que contribui com a intensificao do

clima sobrenatural em torno do conde.

A rpida assinatura que o conde faz nos contratos de venda mostra a

ansiedade que ele tem de ter posse dos novos imveis, pois eles se localizam

perto da casa onde Hutter e sua noiva moram, mostrando seu desejo de ver a

mulher da foto.

46

3.2 CENAS DO FILME DE HERZOG 3.2.1 Chegada ao castelo

S1: Jonathan sobe as escadas enquanto as porta do ptio se abrem lentamente e

se visualiza a silhueta do conde esperando de p seu hspede. O conde veste

chapu e roupas escuras, com as mos sobrepostas na altura do peito.

S2: Depois de se apresentarem, eles seguem para a porta do castelo. O conde

pega um castial que est sobre uma mureta e o leva para dentro do castelo. As

portas de fecham sozinhas.

Figura 17 e 18.

Figura 19

47


Comporta-mentais

Quali-signo

Sin-signo


Mos sobre o

peito (figura 18)

Contras-te Mos

No movime

-nto

Mos sobre o

peito

Imobili-dade Morte

Entrar em ambiente iluminado (figura 19)

Claridade Luz

Ilumina-do Luz

Luz de vela Aconchego

Tabela 8: Elementos fsicos do conde - Chegada ao castelo



Silhueta do conde

(figura 17) Vulto Pessoa O conde Pessoa

O conde Mistrio

Roupas escuras (figura 18)

Sensa-o de escuro

Rou-pas

Fecha-mento

Vesti-menta

No calor Luto

Pele branca

(figura 18) -- Pele

Anemia

Pele branca

No toma sol

Doena

Dentes pontiagu-

dos (figura 18)

Formas de

pontas

Dentes, boca Perigo

Dentes pontia-gudos

Serve para

Perfu-rar

Perigo

Olheiras (figura 18)

Man-chas

Olhos, olheiras

Cansa-o

Olhei-ras

Dorme pouco Sono

Unhas pontiagu-

das (figura 18)

Contato Unhas Perigo Unhas pontia-gudas

Possibi-lidade

de Perfu-ram

Perigo

48

A silhueta do personagem aparece como um elemento de mistrio, pois ela

no revela em princpio quem , despertando a curiosidade do expectador.

Quando ele aparece sob a luz, ele se mostra ainda mais misterioso por causa de

sua aparncia.

O conde aparece com as mos imveis sobre o peito lembrando as mos

de uma pessoa morta. Essa impresso fica mais forte por causa de sua pele

branca que d um contraste com as roupas escuras e o ambiente sombrio da

noite.

A pele branca d a primeira impresso de que o conde uma pessoa

doente. Mas assim que se nota suas unhas grandes, essa impresso de

fragilidade some porque as unhas deixam evidente a sensao de perigo, pois

elas parecem ser perigosas por serem pontiagudas.

Logo se percebe as olheiras do conde assim que ele aparece em cena.

Essas olheiras indicam cansao ou noites mal dormidas, mas o conde no

aparenta cansao nem sono. Isso causa estranheza pelo indicativo contrastar com

o que se v, pois ele parece estar bem disposto ao receber seu hspede no

castelo.

Seus dentes mostram perigo, j que a forma deles pontiaguda indicando

que podem perfurar, sendo outro elemento que mostra perigo alm de suas

unhas.

Seu ato de acompanhar o hspede e servir o jantar a ele mostra a

disposio do conde apesar de alguns elementos como a pele branca e olheiras

lembrarem cansao, doena e fragilidade. Esses elementos tambm intensificam

sua aparncia sobrenatural.

.

3.2.2 Jantar S3: Jonathan chega sala de jantar com o contrato de compra da casa na

Inglaterra. Ele senta mesa e mostra o contrato ao conde, mas ele pede que

Jonathan se sirva do jantar posta mesa.

S4: Jonathan se serve e o conde pega uma garrafa de gua e serve ao hspede

49

sem tirar os olhos dele. Enquanto ele janta, o conde o olha fixamente.

S5: Os lobos uivam fora do castelo e o conde sente prazer em ouvi-los.

S6: O conde l uma carta mandada pela firma de Jonathan.

S7: Jonathan parece hipnotizado com o badalar, comea a cortar o po e corta o

dedo com a faca.

S8: O conde percebe o sangue e olha para o dedo fixamente. Ele se levanta e

tenta pegar a mo machucada de Jonathan, mas ele no deixa. O conde se

descontrola e agarra a mo de Jonathan. Ele tira a mo e continua a olh-lo

fixamente. Jonathan anda para trs e o conde o segue tambm devagar at que

Jonathan tropea e cai sentado na cadeira perto da lareira. O conde sai de perto

dele e senta em outra cadeira que est por perto.

50

Figura 20 e 21.

Figura 22 e 23.

Figura 24 e 25.

Figura 26.

51

Tabela 9 : Elementos comportamentais do conde - Jantar

Comporta-mentais

Quali-signo

Sin-signo


Sensao de cabea flutuando (figura 20)

Sensa-o de cabea flutuan-

do

Cabe-a

Contras-te

Cabea flutuan-

do

Cabe-a nas

nuvensDivagar

Olhar fixo no sangue

(figura 22) -- Olhos

Olhar direcio-nado

Olhos Foco Atrao

Agarrar o dedo com

sangue (figura 23)

-- Dedos -- -- Deses-pero Descontrole

Empurrar cadeira

com agressivi-

dade (figura 26)

--

Empur-rar

cadeira com

agressividade

Nervo-sismo

Empur-rar

cadeira com

agressividade

Raiva Agressividade

Olhar fixo no rosto (figura 25)

-- Olhos, rosto

Olhar direcio-nado

Olhar fixo no rosto

Encarar Briga/conflito

Rosto atrs de um papel

(figura 24)

-- Rosto e papel

Rosto no

pode ser todo

visto

Rosto e papel

Escon-der

Revelao parcial,

obscuridade

Tabela 10: Elementos fsicos do conde: Jantar



Cabea sem cabelo

(figura 20) -- Cabe-a Doena

Cabea Sem

cabelo Careca Doena

Quando o conde aparece envolto pela escurido sendo que apenas sua

cabea iluminada, como visto na figura 20, ele se mostra bastante pensativo

52

com o olhar direcionado para cima e falando um pouco de sua vida para seu

hspede. A impresso que se tem de que ele pode falar de sua vida durante

bastante tempo sem se preocupar em expor seus pensamentos. Assim ele se

mostra uma pessoa triste e carente, por que s vezes ele fala coisas que seu

hspede demonstra estranheza em ouvir.

Outros elementos fsicos so notados nesta cena como a falta de cabelo do

conde que lembra debilidade por alguma doena, mas o conde no parece estar

doente, pois no apresenta nenhum sinal de que ele possa estar doente.

Quando Jonathan se corta, o conde apresenta atitudes nada convencionais.

O pequeno corte no dedo de seu hspede chama tanto a ateno do conde que

ele no consegue tirar o olhar do dedo, mostrando que to nfima quantidade de

sangue pode despertar o conde de seus pensamentos profundos.

Ele tenta se controlar antes de agarrar o dedo com sangue, mas seus

instintos so mais fortes fazendo com que ele leve o dedo cortado de seu hspede

boca. Isso mostra que o conde tenta pensar antes da tomar uma atitude, mas

vencido pelos instintos.

A inquietude dele mostrada quando ele empurra a cadeira com

agressividade, mostrada na figura 26 para poder alcanar Jonathan. Em poucos

instantes ele passa de uma pessoa pensativa, aparentemente calma que falava

sobre sua vida, para uma pessoa que se mostra agressiva, demonstrando

contraste entre aes que aconteceram em um curto espao de tempo. O olhar

fixo no rosto do hspede tambm demonstra inquietude e agressividade.

O rosto por detrs do papel como na figura 24, indica que o conde uma

pessoa misteriosa.

53

3.2.3 Assinatura do contrato

S1: Na biblioteca, Jonathan est se sentado enquanto o conde fica de p e conta

um pouco sobre sua vida.

S2: O conde pede para ver o contrato, Jonathan o tira de seu palet e ento cai a

foto de sua noiva. O conde pega rapidamente e observa.

S3: Jonathan tira a foto das mos do Conde.

S4: O conde assina o contrato e no se importa com o preo que vai pagar.

Figura 27 e 28. Tabela 11: Elementos comportamentais do conde - Assinatura do contrato

Comporta-mentais

Quali-signo

Sin-signo


Unhas pontiagu-das perto

da foto (figura 27)

Acesso Unhas, foto Ameaa --

Possibi-lidade

de perigo

Ameaa a distncia

Assinar rapidamen-

te (figura 28)

-- Pessoa assina

ndo Pressa -- Ansie-dade Pressa

Outra vez aparece a sensao de cabea flutuando, onde o conde fala sobre sua vida triste e solitria.

As unhas do conde perto da foto conota perigo, pois elas so bastante

pontudas e podem perfurar facilmente. A noiva de Jonathan tem pesadelos que se

54

intensificam quando ele viaja para fechar negcio com o conde. Ela percebe a

presena de algo que a observa, mas no sabe o que . Essa pode ser a

manifestao sobrenatural do conde que deseja estar junto desta mulher.

Quando o conde v a foto da noiva de Jonathan, ele no pensa duas vezes

antes de assinar rpido o contrato porque a vontade de encontrar a mulher da foto

muito grande. Sua rapidez em assinar o contrato mostra outro ato impulsivo,

pois ele est ansioso para viajar.

3.3 Cenas do filme de Coppola 3.3.1 Chegada ao castelo

S1: Assim que o cocheiro leva a carruagem embora, Jonathan observa o local.

S2: Ele sobe as escadas enquanto as portas do ptio se abrem lentamente. Ele

pra na soleira.

S3: A cmera mostra a sombra do conde atravessar as paredes escuras do ptio,

porm o conde j est parado a frente de Jonathan segurando um lampio. O

conde, vestindo um roupo vermelho, d as boas vindas Jonathan e pede para

que ele entre.

S4: A cmera o mostra entrando com o p direito no ptio do castelo.

S5: Eles atravessam o ptio.

55

Figura 29 e 30.

Figura 31 e 32.

Figura 33.

56


Comporta-mentais

Quali-signo

Sin-signo


Dissonncia da sombra

(figura 29 a 31) Escuro Sombra

No sincro-

nia --

A sombra tem vontade

Sobrenatu-ral

Longa extenso do

roupo (figura 33)

Forma compri-

da

Longa exten-so do roupo

Diferena

Longa exten-so do roupo

Exten-so

corporal

Exagero, poder

Tabela 13: Elementos Fsicos do conde - Chegada ao castelo



Pele branca

(figura 32)

Leve-za Pele

Pele

tratada

Pele branca

No toma sol

Diferena

Cabelos brancos (figura 32)

Sensa-o de branco

Cabelo, rosto

Velhi-ce

Cabelos brancos

Idade avana

-da

Experincia/ velhice

Roupo vermelho (figura 32)

Sensa-o de verme-

lho

Rou-pas

Abertu-ra

Vesti-menta Valor

Extravagncia, passionalidade

Braso dourado (figura 32)

-- Braso Identifi-cao Braso dourado

Ordem dos

Dracul

Nobreza, tradio

Penteado (figura 32) -- Cabelo

Boa

apar-ncia

Cabelo Penteado

Bem tratado

notria a dissonncia da sombra do conde assim que ele entra no ptio,

fazendo com que a primeira impresso da figura do conde para o expectador seja

a mesma para boa parte do filme, uma pessoa que est rodeada de

acontecimentos estranhos.

57

O conde veste um roupo de vermelho intenso que chama muita ateno

Seus cabelos brancos mostram que ele aparenta ter idade avanada,

porm no decorrer do filme ele se materializa sob vrias formas, como sendo mais

jovem, por exemplo, como um lobisomem, e at elementos da natureza como uma

nvoa, mostrando que ele pode ter a aparncia que desejar de acordo com o

momento em que ele se encontra.

Sua pele branca no lembra doena, que seria a primeira impresso, mas

sim conota o cuidado que ele tem com sua aparncia, mostrada tambm com seu

penteado bem feito, que bastante incomum para um homem.

Todo o figurino do filme possui um tom exagerado, inclusive a longa

extenso do roupo, que mostra sua extravagncia por ser exagerado, como se

observa na figura 33.

O braso bordado no roupo mostra que ele de uma antiga ordem de

guerreiros, os Dracul. Ele sente muito orgulho de ser membro dessa ordem, e

tenta preservar a lembrana da ordem usando o braso bordado, pois de acordo

com o a histria do filme, ele prprio guerreou por essa ordem defendendo a igreja

catlica, no sculo XV. Sua idade avanada mais um elemento sobrenatural

pertencente a ele, que no ano em que se passa o filme, 1897, tem mais de 4

sculos de idade.

3.3.2 Jantar

S4: O conde serve uma bebida a Jonathan e se senta mesa.

S5: Jonathan observa a sala e comenta sobre um quadro. O conde se levanta e

conta que seus antepassados no tiveram xito no relacionamento com a igreja.

S6: Jonathan d um sorriso.

S7: O conde toma a atitude de Jonathan como ofensa e rapidamente pega uma

espada, que servia de ornamento, e aponta em direo a Jonathan e diz que isso

no motivo para risos.

S8: Jonathan se assusta.

58

S9: O conde, ainda com a espada apontada em direo a Jonathan, fala mais e

sorri.

S10: Ele passa o fio da espada na palma de sua prpria mo e olha.

S11: Ele conta sobre sua decepo e joga a espada em cima da mesa.

S12: Jonatan se levanta da cadeira e pede desculpas.

Figura 34 e 35.

Figura 36

59

Tabela 14: Elementos comportamentais do conde - Jantar

Comporta-mentais

Quali-signo

Sin-signo


Fio da espada

sobre mo do conde (figura 34)

-- Mo, espada Corte Mo,

espada Corte

na mo Autoflagela-

o

Conde aponta a espada

para Jonathan (figura 35)

-- Espa-

da, rosto

Perigo Espada, rosto

Amea-a

iminen-te

Perigo de morte

Sorriso (figura 36) -- Sorriso Alegria Sorriso

Estra-nhesa Cinismo

Apontando a espada para Jonathan, o conde mostra sua repentina

agressividade por causa de um simples sorriso que ele tomou para si como

deboche, j que ele parece ter muito orgulho de suas origens pelo fato de existir

em sua sala vrios elementos que lembram essa origem, como quadros, esttuas

e o braso bordado em sua roupa. Seus sentimentos com relao s origens

parecem ser muito presentes, por causa de sua raiva repentina contra seu

hspede.

Por parecer uma pessoa bastante excntrica, o conde toma atitudes muito

estranhas como passar o fio da espada, que antes ameaava Jonathan, na palma

de sua mo. Alm disso, ele d um sorriso cnico, pois ele fala do sangue de

famosos guerreiros que corre em suas veias, mas quando ele passa a espada na

mo, no se nota nenhum corte, e tambm de acordo com a histria do livro e do

filme, ele precisa de sangue para se alimentar, da o cinismo, pois aparentemente

ele no possui sangue prprio.

60

3.3.3 Assinatura do contrato S1: Depois de assinar o contrato, o conde fala sobre sua ansiedade em ir ao local

que acabou de comprar.

S2: Jonathan ouve sua voz seu lado direito, mas se levanta e v apenas a

sombra. No entanto o conde aparece seu lado esquerdo.

S3: Jonathan o cumprimenta pela compra e olha as mos do conde que possui

dedos longos e plos na palmas.

S4: Jonathan pergunta sobre as outras reas que o conde comprou no mesmo

local da Inglaterra enquanto o conde v de longe a foto de Mina na mesa.

S5: Ele se aproxima da mesa e a sombra de sua mo derruba o vidro de tinta que

cai em cima da foto de Mina.

S5: O conde fica de costas para Jonathan, pega a foto e a admira.

S6: Jonathan diz que eles iro se casar em breve e pergunta se o conde casado.

S7: E ele diz, com lgrimas nos olhos, que j foi casado, mas ela havia morrido.

S8: Jonathan presta suas condolncias.

S9: Ento o conde pede para que Jonathan fique um ms com ele e que no

aceitar recusa.

61

Figura 37 e 38.

Figura 39 e 40.

Figura 41 e 42.

Figura 43.

62

Tabela 15: Elementos comportamentais do conde - Assinatura do contrato

Comporta-mentais

Quali-signo

Sin-signo


Dissonn-cia da

sombra (figura 37)

Escuro Som-bra

No sincro-

nia

Disso-nncia

da sombra

A sombra

independente

Sobrenatural

Derrubar tinteiro com a

sombra (figura 40)

Mancha escura

Som-bra, tinta

No natural

Sombra, tinta

A sombra

tem volume

Sobrenatural

Gesto da sombra de enforcar (figura 38)

-- Som-bra Matar Sombra Desejo

de matar

Desejo reprimido

Sombra do conde

cobre o mapa

(figura 42)

Escuri-do

Som-bra Temor Sombra

Escuri-do na cidade

Cidade corre perigo

Tabela 16: Elementos Fsicos do conde - Assinatura do contrato



Lgrimas (figura 39) Brilho

Lgri-mas Chorar

Lgrim-as

Sauda-de Emoo

Plos nas palmas das

mos (figura 41)

-- Mos plos Diferen-

a Mos, plos

Diferen-a No natural

Dedos compridos

(figura 41)

Forma compri-

da Dedos -- -- -- Alcance

Unhas longas

(figura 41) -- Unhas Vaidade Unhas longas Alcance Vaidade

63

Nessa cena a sombra um elemento que age independentemente da

vontade do conde. A sombra parece expressar os sentimentos contidos do conde

atravs da falta de sincronia. Na hora em que o conde fica sabendo que a mu

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