Audicao e Visao Leitura e Analise de Rep

A DIVERSIDADE DA GEOGRAFIA BRASILEIRA: ESCALAS E DIMENSÕES DA ANÁLISE E DA AÇÃO

DE 9 A 12 DE OUTUBRO

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AUDIÇÃO E VISÃO: LEITURA E ANÁLISE DE REPRESENTAÇÕES DA PAISAGEM DO JARDIM BOTÂNICO DE CURITIBA (PARANÁ,

BRASIL)

LAWRENCE MAYER MALANSKI1 MIGUEL BAHL2

Resumo: Este trabalho tem por finalidade apresentar os resultados de uma pesquisa cujo objetivo

foi de analisar representações de objetos visíveis e emissores de som da paisagem do Jardim Botânico de Curitiba (Paraná, Brasil) de modo a verificar a influência desses elementos na imaginabilidade desse espaço. Para tanto, a pesquisa envolveu investigação bibliográfica, trabalho de campo e, por fim, leitura e análise das informações obtidas através do processo de mapeamento mental. Essas informações revelaram que a estufa do Jardim Botânico, considerada um dos marcos visuais de Curitiba, teve grande imaginabilidade. Com relação aos objetos emissores de sons da paisagem, concluiu-se que proporcionaram aos observadores baixa imaginabilidade e que não estavam fazendo parte da marca da paisagem do jardim. Palavras-chave: Paisagem. Paisagem sonora. Imaginabilidade

Abstract: This study aims to present the results of a research whose objective was to analyze

representations of visible and sound emitting objects of the Botanical Garden Curitiba landscape (Parana, Brazil) in order to verify the influence of these elements in imaginability this space. To this end, the survey involves bibliographic research, field work and, finally, reading and analysis of information through the mind mapping process. That information revealed that the Botanical Garden glasshouse, considered one of the visual landmarks of Curitiba, had great imaginability. Regarding the sound emitting objects of the landscape, it was concluded that provided low imaginability for observers and were not part of the garden landscape mark.

Key-words: Landscape. Soundscape. Imaginability

1 - Introdução

A paisagem, mais do que aquilo que se consegue ver do espaço, envolve o

uso simultâneo de todos os sentidos e da mente de um observador. No entanto, nos

vigentes contextos sociais, culturais e mesmo científicos, sobretudo dos países

ocidentais, a visão parece receber atenção maior do que os demais sentidos. Assim,

as pessoas vivem imersas em espaços carregados de objetos com forte apelo

visual. No contexto da geografia brasileira, por exemplo, estudos que envolvem os

conjuntos formados pelos sons dos espaços ainda são raros, mas sua abordagem

1 Acadêmico do curso de doutorado em Geografia da Universidade Federal do Paraná. Pesquisador

do Laboratório Território, Cultura e Representação – Núcleo de Estudos em Espaço e Representações (LATECRE – NEER). E-mail para contato: [email protected]. 2 Professor doutor do Programa de Pós-graduação em Geografia da Universidade Federal do Paraná.

E-mail para contato: [email protected].



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poderia resultar em uma melhora considerável das experiências espaciais, tornando-

as mais envolventes e significativas.

As paisagens urbanas caracterizam-se pela existência de símbolos (ou

marcos) visuais que contribuem para identificá-las e diferenciá-las. Comumente

esses símbolos são apropriados, ou mesmo edificados, com o propósito turístico.

Este é o caso do Jardim Botânico de Curitiba, cuja estufa de estrutura metálica e

cobertura de vidro é considerada um símbolo de toda a cidade. Com forte apelo

visual, esse jardim foi inaugurado em 1991 em meio a um discurso ecológico da

administração municipal e uma tentativa de internacionalização da imagem da

cidade (MOURA, 2007). Em uma campanha popular nacional realizada em 2013

pela Internet, dos 400 cartões postais participantes, a estufa do Jardim Botânico foi

eleita a melhor vista do Brasil (CURITIBA, 2014), o que exemplifica o apelo visual do

espaço.

Se de um modo as cidades tendem a se diferenciar umas das outras por meio

de símbolos visíveis nas paisagens, com relação aos sons que compõem essas

paisagens pode-se supor que elas estão se tornando cada vez mais parecidas. Isso

porque os sons que compõem as paisagens urbanas pelo mundo são

predominantemente ruídos emitidos por objetos do trânsito de automóveis, aviões e

pessoas aglomeradas.

Nesse contexto, com este artigo tem-se por finalidade apresentar os

resultados de uma pesquisa realizada no Jardim Botânico de Curitiba no ano de

2014 a respeito da percepção e representação da paisagem desse espaço. O

objetivo da pesquisa foi analisar, a partir do referencial teórico, representações de

objetos visíveis e emissores de som da paisagem do Jardim Botânico de modo a

verificar a influência desses objetos na imaginabilidade do espaço.

Para tanto, a pesquisa foi realizada a partir de revisão bibliográfica, trabalho

de campo e da leitura e análise das informações obtidas em campo. De um modo

geral, a pesquisa se enquadra no campo da geografia humanista e a metodologia

utilizada para obtenção, leitura e análise das informações foi a de mapeamento

mental.



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2 - Desenvolvimento teórico

Roberto Boullón (2006) entende que as cidades têm linguagens próprias e

que isto é consequência da expressão das pessoas no espaço. Conforme o autor, a

leitura dessas linguagens se apoia nos símbolos que melhor representam cada

cidade. Assim, objetos urbanos (estruturas, edifícios entre outros) que se destacam

do entorno em decorrência de suas dimensões ou qualidade da forma atuam como

pontos de referência exteriores ao observador e podem ser compreendidos como

símbolos ou marcos da paisagem. De um modo geral, Kevin Lynch (2014) sugere

que as cidades são potencialmente símbolos poderosos de uma sociedade

complexa e, se forem bem desenvolvidas a partir da perspectiva visual, podem ter

forte significado expressivo.

A arquitetura é uma das responsáveis pela produção de marcos nos

espaços. Juhani Pallasmaa (2011) afirma que nos últimos 30 anos tem predominado

um tipo de obra arquitetônica que busca marcos visuais surpreendentes e

memoráveis. Em vez de uma experiência existencial humana do espaço, na

arquitetura se tem adotado estratégias psicológicas da publicidade e da persuasão

imediata (PALLASMAA, 2011). Desse modo, a arquitetura parece, com frequência,

uma mera arte do olho, do marco fixado pelos visores apressados das câmera

fotográficas (PALLASMAA, 2011). Quanto à finalidade desses marcos, conforme Yi-

Fu Tuan (1980), alguns podem ser meramente estéticos, enquanto outros podem ser

estruturas funcionais.

Pallasmaa (2011) sugere que os marcos visuais dos espaços se tornaram

mercadorias suscetíveis à produção, à promoção e ao uso passageiro quanto

qualquer outra mercadoria. De acordo com o autor, isso tende a afastar a visão do

envolvimento emocional e a tornar o imaginário um fluxo hipnótico sem foco ou

participação. De acordo com Tuan (1980, p. 236), “o promocionismo pretende criar

uma imagem favorável e que pouco respeita a complexidade da verdade, porém a

imagem, para ser eficaz, deve ter algum fundamento nos fatos”. Esse é o caso dos

cartões postais, que retratam aspectos das cidades de modo que se acredita que

deem créditos a elas (TUAN, 1980). Raramente os cartões postais retratam cenas

típicas do cotidiano urbano, sendo que na maioria das vezes acentuam os símbolos

que têm muita imaginabilidade (TUAN, 1980).



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Imaginabilidade é uma ideia trabalhada por Kevin Lynch (2014) em seu livro

“A imagem da cidade”. Nessa obra, a ideia é definida como uma qualidade de um

objeto físico que lhe dá uma grande probabilidade de evocar uma imagem forte em

um observador. Conforme o autor, tais objetos não correspondem apenas ao visível,

mas a tudo aquilo que se apresenta de forma intensa e definida aos sentidos

humanos. Desse modo, uma cidade altamente imaginável apresenta-se bem

formada, distinta e notável, como que convidativa aos olhos e aos ouvidos a uma

maior atenção e participação (LYNCH, 2014). Ainda,

O conceito de imaginabilidade não conota, necessariamente, alguma coisa fixa, limitada, precisa, unificada ou regularmente ordenada, embora às vezes possa possuir tais qualidades. Também não significa evidente a um relance óbvio, ostensivo ou explicito. O ambiente total a ser modelado é extremamente complexo, enquanto a imagem óbvia logo se torna enfadonha e capaz apenas de chamar atenção para um número limitado de características do espaço vital (LYNCH, 2014, p. 12).

Conforme John Urry (2001) espaços são escolhidos para serem

contemplados porque existe uma expectativa criada através de devaneios e

fantasias em relação a prazeres intensos diferentes daqueles do cotidiano. Esses

devaneios e fantasias podem, muitas vezes, serem estimulados e criados a partir da

promoção e venda dos símbolos dos espaços, sejam eles urbanos ou de ambientes

naturais (URRY, 2001).

Os espaços que se distinguem em algum aspecto daquilo que é encontrado

convencionalmente no cotidiano das pessoas e que tendem a apresentar grande

imaginabilidade podem ser potencialmente turísticos e nesse contexto incluem-se os

marcos visuais da paisagem urbana (URRY, 2001). Sobretudo, “A contemplação

visual torna extraordinária certas atividades que, caso contrário, seriam apenas

mundanas” (URRY, 2001, p. 29). Desse modo, Urry (2001) afirma que os espaços

turísticos organizam-se em torno de uma autenticidade encenada de tal modo que

os olhares dos turistas possam ser gerados e mantidos.

Já os sons, conforme Sebastian Bernat (2014), integram o espaço geográfico,

acrescentam dinâmica a ele e podem contribuir para descrevê-lo. Conforme o autor,

por ser dinâmico, o som não pode ser parado e examinado separadamente do



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objeto que o criou, importando, também, o contexto no qual o objeto e o som estão

inseridos (BERNAT, 2014).

Murray Schafer (2001) definiu o conjunto de sons (ou eventos sonoros) de um

determinado espaço como paisagem sonora. Ela consiste então, “em eventos

ouvidos e não em objetos vistos” (SCHAFER, 2001, p. 24). BERNAT (2014), por sua

vez, considera a paisagem sonora um substrato adicionado à paisagem capaz de

refletir aspectos socioeconômicos, culturais, naturais e especificidades de regiões.

Assim, a paisagem visual e a paisagem sonora não são separáveis ou opostas, mas

integram a ideia de paisagem (BERNAT, 2014).

Em analogia à teoria da Gestalt3 Schafer (2001) sugere que as paisagens

sonoras podem ser estudadas a partir do contraste entre figura e fundo. O autor

acrescentou também campo, sendo que este corresponde à paisagem sonora em si.

Assim, uma paisagem sonora pode ser hi-fi (alta fidelidade) ou lo-fi (baixa

fidelidade). (SCHAFER, 2001). A primeira corresponde às paisagens sonoras nas

quais é possível ouvir claramente os sons separados (figuras) devido ao baixo ruído

ambiental (fundo), como em um ambiente natural (SCHAFER, 2001). Já a segunda

corresponde às paisagens sonoras nas quais os sons individuais (figuras) são

ocultados em uma superpopulação de sons, ruídos, (fundo), como nas grandes

cidades (SCHAFER, 2001). Nessas cidades, os ruídos permeiam os espaços e

encobrem os sons de maior ressonância estética, tornando-se a trilha sonora das

atividades diárias (KRAUSE, 2013).

Schafer (2001) afirma, ainda, que os sons que compõem uma paisagem

sonora podem ser classificados em três grupos: sons fundamentais - criados pela

geografia e clima de um espaço e que são, comumente, sons de fundo; sinais

sonoros - sons que se destacam em uma paisagem sonora, como sinos, apitos,

buzinas e sirenes e que geralmente são associados às figuras; e marcas sonoras -

em analogia aos marcos visuais, correspondem aos sons únicos ou que possuam

determinadas qualidades que os tornem especialmente significativos ou notados

pelas pessoas de comunidades específicas. Assim, conforme Bernie Krause (2013,

3 A Teoria da Gestalt (ou da psicologia da forma) consiste originalmente nos estudos dos processos

mentais de dar forma ao que é posto diante dos olhos.



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p. 23), “o som desempenha um papel fundamental na maneira como as sociedades

se expressam[...]”.

De modo geral, por serem membros de uma mesma espécie, os humanos

estão limitados fisicamente a perceber as coisas de uma maneira definida por suas

capacidades sensoriais (TUAN, 1980). No entanto, a imagem de uma mesma

realidade pode variar significativamente entre diferentes observadores e pode haver

concordância significativa entre membros de um mesmo grupo (LYNCH, 2014).

Também visitantes e moradores locais evidenciam aspectos diferentes do espaço,

sendo que as avaliações feitas pelos visitantes são essencialmente estéticas,

baseadas na aparência e critérios formais de beleza, enquanto os moradores locais

têm atitudes complexas derivadas da sua imersão na totalidade do espaço (TUAN,

1980). Assim, com relação à percepção dos sons, Krause (2013, p. 155) afirma que

“o que para uns é ruído, para outros pode ser um som cheio de significado - quem

produz o ruído está profundamente envolvido com sua origem, mas quem o recebe

pode não estar”.

3 - Desenvolvimento metodológico

As imagens mentais são passíveis de representação. Para Maurice Merleau-

Ponty (1999) a representação se configura como uma função simbólica e objetivante

dada pela consciência a partir da experiência no espaço. De acordo com Salete

Kozel (2007) a representação não substitui o algo percebido, mas seleciona

determinados detalhes dele e se faz a partir de uma concepção ou escala de valores

que o emissor da representação tem do objeto representado (KOZEL, 2007). Nesse

sentido, Kozel (2007, p. 121) define mapas mentais como “uma representação do

mundo real visto através do olhar particular de um ser humano, passando pelo

aporte cognitivo, pela visão de mundo e pela intencionalidade”. Desse modo, os

mapas mentais “revelam a ideia que as pessoas têm de mundo e assim vão além da

percepção individual, refletindo uma construção social” (KOZEL, 2007, p.117).

Buscando formas de ler e interpretar os mapas mentais, Kozel (2007)

elaborou uma metodologia fundamentada em relações entre significantes e os

significados dos ícones (signos) e a reflexão a respeito de suas distribuições e

organizações pelo mapa com o propósito de buscar generalizações a respeito de um



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determinado espaço sem perder informações características e importantes a seu

respeito. De modo prático, as quatro fases para leitura e interpretação dos mapas

mentais são: 1) Interpretação quanto à forma de representação dos elementos no

mapa; 2) Interpretação quanto à distribuição dos elementos no mapa; 3)

Interpretação quanto à especificidade dos ícones; e 4) Apresentação de outros

aspectos ou particularidades (KOZEL, 2007).

Desse modo, no dia 18 de outubro de 2014 (sábado) foram realizadas dez

entrevistas com frequentadores do Jardim Botânico Francisca Maria Garfunkel

Rischbieter, localizado no Bairro Jardim Botânico na cidade de Curitiba, Paraná. O

jardim localiza-se entre três importantes vias de circulação de veículos da cidade

(Avenida Presidente Afonso Camargo, Avenida Prefeito Lothário Meissner e Avenida

Linha Verde) e próximo a um ramal ferroviário que liga Curitiba ao litoral do estado.

Foi solicitado que cada entrevistado representasse por meio de signos

(ícones) em uma parte de uma folha papel A4 objetos da paisagem visual do Jardim

Botânico que chamaram sua atenção. Na outra parte da folha, eles deveriam

representar objetos responsáveis pela emissão dos sons que escutavam no

momento e que também atraíram sua atenção. Por fim, os participantes

responderam a um breve questionário no verso da folha com a finalidade de obter

informações para a caracterização da amostra.

Os processos de mapeamento metal foram desenvolvidos rapidamente,

sendo que cada participante elaborou seu mapa e respondeu às questões em no

máximo 5 minutos. As entrevistas foram realizadas nos jardins localizado em frente

à estufa do Jardim Botânico. Os mapas mentais elaborados foram analisados a

partir do referencial teórico e metodológico de modo a atingir o objetivo proposto

para a pesquisa.

4 - Leitura e interpretação dos mapas mentais

De um modo geral, a leitura e análise dos mapas mentais elaborados

apresentaram os seguintes resultados quanto aos objetos visíveis da paisagem e

suas classificações em objetos de figura ou fundo:

o Oito dos dez mapas contendo representações sígnicas da estufa como

marco da paisagem – figura;



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o Quatro dos dez mapas contendo representações sígnicas dos jardins como

marcos da paisagem - figura;

o Dois dos dez mapas contendo representações sígnicas de árvores como

elementos da paisagem - fundo.

Pode-se inferir que os sons fundamentais (de fundo) da paisagem desse

espaço são emitidos por objetos do trânsito de veículos e aviões, típicos dos

grandes centros urbanos. Soma-se a isso a grande quantidade de pessoas que

visitam o Jardim Botânico diariamente.

Quanto aos objetos emissores de sons representados que não

corresponderam a esse fundo foram considerados sinais sonoros (ou figura). Desse

modo, com relação à paisagem sonora e a objetos emissores de sons do Jardim

Botânico, os resultados obtidos foram bastante variados, bem como suas

classificações em sons fundamentais ou sinais sonoros e sons de figura ou fundo:

o Seis dos dez mapas contendo representações sígnicas de pássaros (figura

1) – sinal sonoro, figura;

o Quatro dos dez mapas contendo representações sígnicas de automóveis

(carros e motos) (figura 2) – sons fundamentais, fundo;

o Quatro dos dez mapas contendo representações sígnicas de pessoas

(vozes) (figura 2) – sons fundamentais, fundo;

o Dois dos dez mapas contendo representações sígnicas de aviões (figura 3) –

sons fundamentais, fundo;

o Dois dos dez mapas contendo representações sígnicas de chafariz e um

mapa contendo representação da cascata – sinal sonoro, figura.

Quanto aos objetos visíveis da paisagem do Jardim Botânico, pode-se

concluir que a estufa acarreta grande imaginabilidade, pois é um marco visual que

proporcionou uma forte imagem aos observadores. Isso se comprovou pelo fato de

oito dos dez mapas conterem sua representação sígnica. Além disso, a estufa foi

responsável por gerar e manter os olhares dos visitantes participantes, pois nenhum

outro elemento do entorno da estufa foi representado por eles com exceção de

árvores e dos jardins. Assim, considerou-se poder afirmar que a estufa enquadrou e

delimitou a visão dos participantes com relação ao contexto do espaço.



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Os diferentes objetos emissores de sons representados indicam que não

existe uma marca sonora do Jardim Botânico e que a paisagem sonora desse

espaço possui, de modo geral, baixa imaginabilidade. Os objetos emissores de sons

não foram capazes de proporcionar uma forte imagem aos observadores que

participaram da pesquisa. O que verificou-se existir nesse espaço é uma paisagem

sonora composta pelos sons do trânsito de automóveis, aviões e de vozes de

pessoas (sons fundamentais, de fundo e lo-fi) e sons de pássaros e de água em

movimento (sinal sonoro, figura, hi-fi).

A seguir, observam-se três exemplos de mapas mentais elaborados durante

as entrevistas.

Figura 1: Exemplo 1 de mapa mental. Objetos visuais da paisagem representados: estufa e árvore. Objeto emissor de som da paisagem representado: pássaro. Idade: 42 anos. Profissão: médica. Motivo da

visita ao Jardim Botânico: visita com a família. Gênero: feminino. Fonte: o autor (2014).



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Figura 3: Exemplo 3 de mapa mental. Objeto visual da paisagem representado: estufa. Objeto emissor de som da paisagem

representado: avião. Idade: 13 anos. Motivo da visita ao Jardim Botânico: turismo. Gênero: masculino. Fonte: o autor (2014).

Figura 2: Exemplo 2 de mapa mental. Objeto visual da paisagem representado: estufa. Objetos emissores de som da paisagem

representados: automóveis e pessoas. Idade: 29 anos. Profissão: estudante. Motivo da visita ao Jardim Botânico: turismo. Gênero:

feminino. Fonte: o autor (2014).



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5 - Considerações finais

A partir dos resultados dessa pesquisa considerou-se inegável o apelo visual

da estufa do Jardim Botânico de Curitiba como um marco espacial que atraiu e

enquadrou a visão dos visitantes participantes e que proporcionou a eles imagens

mentais bem definidas do objeto avistado. Devido a esse enquadramento, pouco, ou

quase nada, do entorno (do contexto) da estufa do Jardim Botânico atraiu a atenção

das pessoas. Isso corrobora com o uso da estufa como marco nas propagandas

turísticas da cidade, pois ela é vendida turisticamente, sobretudo, como um

significativo exemplar da arte do olho.

Com relação à análise das representações dos objetos emissores de sons

da paisagem do Jardim Botânico, pode-se inferir que não se registrou haver uma

marca sonora assim como houve um marco visual predominante na paisagem desse

espaço. Portanto, entende-se que os sons não fizeram parte da marca da paisagem

do Jardim Botânico para as pessoas entrevistadas. A partir dos resultados dessa

pesquisa, conclui-se que a paisagem sonora desse espaço ficou caracterizada como

sendo de baixa fidelidade (lo-fi). Os emissores dos sons que se destacaram desse

fundo remeteram a objetos naturais como pássaros e água corrente e corroboraram,

ainda que muito pouco, com a proposta oferecida pelo discurso ambiental que

envolveu a criação do Jardim Botânico.

Por fim, a preocupação com a paisagem dos espaços em que se visam a

promoção turística e a preservação ambiental, como o Jardim Botânico, poderia

envolver aspectos além do que se pode ver. Cuidados para que esses espaços

oferecessem à percepção objetos condizentes com suas propostas poderiam ser

tomados de modo a proporcionar aos observadores experiências espaciais mais

envolventes e significativas.

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