Aurora cid catálogo

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1 Aurora Cid Geometría de la Naturaleza Naturaleza de la Geometría

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Exposición de Aurora Cid Polonio en la Fundación Antonio Saura de Cuenca 2015

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Aurora Cid

Geometría de la Naturaleza

Naturaleza de la Geometría

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organiza: Fundación Antonio Saura / Casa-Zavala

TExToS

iván de la Torre Amireghirobaldo E. rodríguez

Victoria Camacho Luque

TrAduCCioNES

José isidro mendoza

FoTogrAFíA

Aurora Cid

diSEño gráFiCo

miguel López

Fundación Antonio SauraPlaza de San Nicolás s/n • 16001 Cuenca • EspañaT/F +34969236054www.fundacionantoniosaura.es

AgrAdECimiENToS

iván de la Torre Aimereghirobaldo E. rodríguezVictoria CamachoJesús BárcenasFundación Antonio Sauramiguel López

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Aurora Cid

Geometría de la Naturaleza

Naturaleza de la Geometría

Geometry of Nature

Nature of Geometry

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Translated by José Isidro Mendoza

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MECANISMO DE PIÑÓN Y CREMALLERA

En los tempranos noventa, durante un curso queimpartía para entusiastas en el arte de la pintura,conocí a Aurora Cid. Como otros, parecía llegartarde al “ruedo profesional” nada más distante de larealidad que nos ofrece hoy. Aurora Cid, gradual yconsistentemente comienza a consolidar una obraque tiene su identidad y sólidos patrones: Espaciosvirtuales te conducen a ninguna parte en unasuerte de trampantojo intelectual, formas negati-vas y positivas en intercambio continuo están en elcorazón de su arte, grandes áreas planas en inter-sección que pueden interpretarse en diversas si-tuaciones, superficies brillantes y reflectantes,versus espacios interiores calados que desvelan lasformas encontradas, en un magnífico y certero aco-plamiento a semejanza de un engranaje mecánicoentre piñón y cremallera.

roBALdo E. rodríguEZ

MECHANICAL RACK & PINION

In the early 90’s, during a painting course taught forart enthusiasts, I met Aurora Cid and others for whomit seemed to be late in the “professional arena”. Noth-ing was further from the reality that she offers us today.Aurora Cid has gradually and consistently developeda body of work that has its own identity, exemplifiedby virtual spaces that lead nowhere. Her work is a kindof intellectual trompe l'oeil —negative and positiveforms that continuously and fluidly exchange places.Intersecting large flat areas which evoke various situ-ations. Shiny and reflective interior surfaces versusnegative space revealing complimentary forms— allof which produce a magnificent and accurate couplinglike a rack and pinion of a mechanical gear.

RobAldo E. RodRíguEz

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Junto a la ventana (detalle)Autor: robaldo E. rodríguez

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Translated by José Isidro Mendoza

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AURORA CID

Geometría de la naturaleza, naturaleza de la geometría

Una introducción fractalFue Benoît B. mandelbrot quien, en fecha relativamente reciente, 1977, en su ensayo geometría fractal de lanaturaleza1, utilizó de modo orientado y consciente por primera vez el término fractal, derivado del latínfractus, fracta, fractum (fracturado, irregular), para designar la posibilidad de establecer unos principios ge-ométricos de explicación de una naturaleza que escapaba a los corsés que la geometría euclidiana había ve-nido imponiendo durante los últimos veinte siglos. Esa geometría clásica o parabólica, cuya metodologíahabía tratado de explicar la realidad reduciéndola a rectas, curvas, círculos, triángulos, polígonos…, redu-ciéndola a formas sencillas incluso combinadas entre ellas del modo más complejo, se mostraba impotentea la hora de reducir a ecuaciones matemáticas ciertas figuras generadas por la feraz y caprichosa naturaleza.El gran logro del matemático polaco fue el de sistematizar estas imágenes generadas a partir de la (anomalía)matemática en función de serie de propiedades insoslayables: la iteración (repetición del mismo procedi-miento sobre los resultados obtenidos en la fase inmediatamente precedente), la Autosemejanza (la partesse asemejan al conjunto total al cual pertenecen), y la Simpleza Algorítmica (su construcción parte de algo-ritmos sencillos).

En muchos casos, incluso la geometría fractal basada en la repetición de un patrón un número infinito deveces o en la replica de ese mismo patrón a distinta escala, partía de un supuesto fallido a la hora de en-frentarse a un entorno natural, ya que en un principio no contempló en sus procesos de cálculo el azar, unelemento imprescindible a la hora de explicar la realidad que acontece y nos rodea. Los fractales aleatorioshan resuelto el problema –y hoy son aplicados a distintas disciplinas, incluido el arte– pero, a su vez, han ge-nerado algunas preguntas imprescindibles. El lenguaje fractal puede servir para describir la naturaleza pero¿podrá explicarla? o lo que es lo mismo, ¿se dejará la naturaleza explicar por el número?

Lo fractal y el arteA partir de la segunda mitad de los ochenta y durante la década siguiente del siglo pasado, gracias a la di-fusión de la teoría de la geometría fractal, la popularización de los ordenadores personales y el desarrollode software aplicado a la generación y retoque de imágenes, una serie de creadores se lanzaron a la géne-sis de imágenes digitales que rápidamente fueron enmarcadas bajo la denominación “arte fractal”. La polé-mica sobre si los autores de tales creaciones podían ser considerados como artistas o si debían ser tratadoscomo simples programadores informáticos continúa hasta nuestros días. La creatividad, o la falta de lamisma, contenida en, y/o derivada de la utilización de las herramientas digitales; la posibilidad de generar

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copias ilimitadas sin pérdida de calidad y la consiguiente inexistencia de un original matriz; y el agotamientoy finitud de las ecuaciones y tipos fractales lo que repercutía en evidentes similitudes estéticas en los re-sultados, han sido caballos de batalla en esa discusión aún no extinguida2.Si atendemos a la definición ortodoxa del proceso de creación de imágenes fractales, donde se indica queéste consta, básicamente, de dos partes sustanciales, “la elección de la fórmula y la elección del algoritmo decolor”3, podremos entender con cierta nitidez que la noción “arte fractal” es inseparable a un proceso crea-tivo cuya base procesual es digital. Llegados a este punto debemos atender al título de la exposición deAurora Cid y, con mayor intensidad aún, detenernos reflexivamente sobre su obra para tomar conciencia deque la categoría “arte fractal”, al menos como ha venido siendo concretada y definida hasta el momento, nose ajusta de ningún modo al desarrollo de su lenguaje estético.

La relación entre geometría fractal y arte ha generado diatribas teóricas que giran en torno al enfrenta-miento entre lo representativo y lo anti-representativo, entre la adscripción de los resultados a los camposdel realismo o de la abstracción4. La teoría ha abordado con relevancia dos cuestiones de máxima impor-tancia en la relación arte-geometría fractal: si lo fractal debe ser entendido como término o como entidad,y, por otro lado, si cabe la distinción entre la fractalidad y la geometría de lo fractal. Aurora Cid milita en unapintura cuya categoría no es el “arte fractal” sino la “fractalidad” entendida ésta como pulsión en la que late“…misterio, color, espiritualidad, infinitud, diversidad, rebeldía, monstruosidad, naturalidad, animación, irre-presentabilidad, indefinición, sicodelia, dinamismo, paradoja, complejidad, simplicidad”5 pero no dentro deesa categoría que podríamos entender como arte fractal, donde la mayoría de las representaciones pro-vienen de impresiones digitales, ya que “las imágenes digitales no fueron trabajadas con herramientas de di-seño digital sino que fueron generadas por un algoritmo, por un pequeño código. Este código, a su vez, repite unproceso que probablemente tenga como núcleo una única y simple función matemática”6.

La intención de lo que podríamos denominar arte de fractales no digital sería descubrir la cualidad fractal con-tenida en la naturaleza e incluso en la realidad artificial creada por el hombre, constatando sus imperfec-ciones, sus mínimas desviaciones, sus azares. Y a partir de esa constatación tratar de re-crear mediante laevidencia de una imagen construida por medios de la ficción artística, aquella realidad otra que se nos es-capa. Y es que existe una diferencia enorme entre crear realidades estéticamente atractivas a partir de unproceso diferido y condicionado (inventar mundos) y otra muy distinta vislumbrar en este mundo otras re-alidades transformadas en miradas artísticas directas (constatar los universos contenidos en éste).

Aurora Cid: de la geometría de la arquitectura a la geometría de la naturalezaEl momento creativo que precede al actual, dentro de la amplia trayectoria de Cid, quedaba delimitado porla investigación de la forma geométrica inmanente a la construcción arquitectónica. En una obra tras otra,su mirada se detenía en “estructuras edilicias asépticas, modernas que, desprovistas de cualquier anécdota vi-

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sual que permitiera identificarlas, abrían la posibilidad de multiplicar las dimensiones ficticias del espacio pictó-rico como resultado de re-crear distintos puntos de fuga”7.

distintos teóricos, sin embargo, señalaron con acierto y anticipación, que el proceso creativo no se extinguíaen una mera cuestión de asepsia formalista, y que tras la ortodoxia de la geometría latía, tal vez, el pulso dela naturaleza. Sin demora se señaló que muchas de sus obras –algo que quedaba patente en series tan re-conocidas como Kraft (2010)- compartían un sentido de “fuga anti-ortogonal”8, lo que les otorgaba un carizdiferenciador, pues incluso al detenerse en la arquitectura como motivo detonante, la artista seleccionabaaquellos ejemplos menos ortodoxos.

La arquitectura ha pasado de ser referencia de imitación a convertirse en materia de experimentación. Elpaso de la geometría de lo arquitectónico a la geometría de lo natural, no ha sido un paso condicionado porimposiciones técnicas o modas contingentes, sino una opción consciente de asunción de necesidades evo-lutivas.

Ya no es posible vislumbrar detalles sintetizados a partir de una estructura edilicia (verdadera o imaginada)mayor, sino que los motivos trasmutan en módulos independientes, esquemas a través de los cuales obte-ner, en su combinación, una serie de formas que juegan en la repetición de su constante variación espacial.En ese proceso, conceptos como artificialidad mutan y consienten cada vez más el paso de una geometríadel cálculo a una geometría del azar, cuestión tan presente en la naturaleza, una geometría de la variación,de crecimiento continuo, de la similaridad sin igualdad, de la repetición adimensional… mediante un hondosentido de la percepción cromática, un compromiso estético que nunca pierde una relación lúdica, y laasunción de la fractalidad como objetivo de búsqueda y descubrimiento (distinguiendo con lucidez “frac-talidad” de geometría fractal, como ha quedado patente en líneas anteriores); factores y registros como ite-ración y autosimilaridad enlazan azar y planificación, caos y orden.

Con el uso de las antítesis cromáticas, la gradación tonal, la yuxtaposición formal o el uso del soporte comoelemento activo, la obra pictórica, definida por formas geométricas o fractales, sortea el peligro que acechaal resultado creativo de quedar convertido en mero diseño virtuoso de formas. Hay claroscuro y hay pro-fundidad. Hay sombra, como en El lugar en el que nunca estuve, que declara la presencia objetual. Frente aotros intentos de instaurar la geometría fractal como objeto único de la pintura, que sucumben y ponen alservicio de la primera la segunda, para Aurora Cid el sustrato pictórico nunca pierde dos valores que le sonintrínsecos: la conciencia de saberse una trama de ficción y el convencimiento de tratarse de una construc-ción que posee reglas propias, aquellas de la creación artística.

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De lo escultórico en la pintura (y viceversa)El proceso creativo –y también técnico– manejado por Aurora Cid, parte de una indisimulada conciencia es-cultórica que implica manejar dos conceptos también presentes en la disciplina arquitectónica: la cons-trucción y la destrucción. Antes de plantear cualquier procedimiento pictórico, la artista construye, casiinstintivamente, formas geométricas no canónicas de modo físico y real, en materiales fungibles, que sirvena modo de ságomas, plantillas o maquetas. A partir de ahí, casi como en una suerte de juego infantil (no hayque perder de vista que la investigación con formas y espacios, su descubrimiento y la voluntad humana desu manipulación, nos conecta en nuestra memoria más lúdica e infantil, con los procesos de aprendizaje delniño), las formas se trasladan a la pintura o la escultura.

incluso si la finalidad es pictórica y la intermediación dibujística, la conciencia escultórica emerge en el tra-tamiento del soporte que es considerado como piel o capa que es cuidadosamente delineada y eliminadaen un proceso quirúrgico que deja al aire las vísceras del material. mediante ese proceso de extracción es-cultórica la interioridad del soporte (cartón Kraft) queda al descubierto evidenciando unas cualidades plás-ticas hasta el momento ignotas. A pesar de la intervención del óleo o la laca, lo pictórico alcanza por undoble medio (físico-escultórico y ficticio-pictórico) una dimensión espacial que se proyecta en profundi-dad.

El paso sin fronteras de la bidimensionalidad de lo pictórico a la tridimensionalidad de lo escultórico y lo ar-quitectónico y viceversa, encuentra su sentido en el origen mismo del proceso creativo. La voluntad que rigeel impulso creador y le otorga forma, parte del entendimiento del espacio, no como cualidad que recrear através de un proceso de ficción (pintura), ni en tanto que locus en el cual integrar el objeto (escultura), ni encuanto entidad contenida que otorga sentido a su contenedor (arquitectura) sino como material elocuentey activo en la conformación de la entidad artística. Era esa una cualidad presente y presentida a lo largo desu trayectoria: “Muchos objetos y realidades representados a través de encuadres actuales los convierten (…) enimágenes escultóricas y arquitectónicas plenamente contemporáneos”9.

un recorrido somero por su obra pronto descubre un coherente deslizamiento donde el valor de la arqui-tectura en la pintura finaliza en una escultura que se establece como arquitectura en potencia. En el proyectoexpositivo de 2013 obra abierta, en una instalación denominada Exitus2, la artista pareció deconstruir unaforma arquitectónica (y también simbólica) esencial: una escalera “haciéndola estallar estructuralmente, pa-sando de la bidimensionalidad de lo pictórico a la multidimensionalidad de la instalación, pero también situandola acción creativa en un espacio temporal diferenciado, que parece resumir un instante determinado, en el cualel acontecimiento, sea cual sea éste, acaba de suceder”10. El tiempo en la obra de Aurora Cid, que es un ele-mento fugaz y escurridizo, difícil de definir pero cuya presencia es capaz de trasformar el continuo deveniren instante suspendido, se intuye en cada construcción artística.

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dos obras escultóricas abundan en esta idea que hace converger bajo unos mismos parámetros espacio,tiempo y forma. En Secuencias I (2015), las formas plegadas y replegadas que componen el conjunto han sidoextraídas del mismo módulo y sometidas a una traslación espacial a través de un tiempo distinto y en avance,lo que hace emerger muy sutiles diferencias entre cada uno de los elementos del conjunto. El juego entreigualdad y diferencia crea una tensión perceptiva ante la cual el espectador no puede permanecer indife-rente. En Secuencias ii, pieza de suelo cuyo material metálico queda lacado en azul frente al rojo dominantede la anterior en la serie, esa conjunción de traslación espacio temporal se hace aún más evidente. Por unlado las formas ondulantes recrean un dinamismo líquido que contrasta con la contundencia de la materia.Por otro, la tensión se acrecienta al tratar de conquistar esas formas (contenido) el espacio circundante (con-tenedor), quedando de nuevo el público al descubierto en un campo de batalla entre los dos contendien-tes.

Es, sin duda, en esta producción escultórica última donde la fractalidad, en tanto que geometría de la na-turaleza, como recurso, objetivo y seña de identidad en esta fase creativa, se revela en la voluntad artísticade Cid con mayor claridad a través de las propiedades comentadas. Cada nueva estructura formal avanzaun leve paso en su delineación geométrica sobre la inmediata anterior (iteración); cada parte del conjuntoescultórico o instalativo se asemeja formalmente a la composición global en la que se encuadra (autose-mejanza); cada uno de los planteamientos matemáticos que generan las formas tienden a una lúcida e in-tuitiva sencillez geométrica (simpleza algorítmica).

Objetivos y alegoríasLa emergencia o ausencia del tiempo, su suspensión o su discurrir, se intuye en los títulos de las obras (El la-berinto del aire; Cuando las olas aún no eran curvas; El lugar en el que nunca estuve; El escondite del faraón; Se-cuencias; Convergencias…) que apelan a una memoria del pasado o del futuro. A partir de ellos se podríaintuir un objetivo en la creación.

Pero, ¿es eso realmente posible? La propia artista reconoce que es difícil vislumbrar más allá de la propia jus-tificación del arte por y en sí mismo, pero acepta la sutil diferencia entre sus composiciones que lleva a apre-ciar algunas en su mayor contundencia o liviandad (cromática, material) lo que podría situar a la artistacomo ente sensible frente a la realidad que le rodea. ¿Cuál es su objetivo? Es difícil de discernir, pero tal vezsea la geometría de la naturaleza, en su plasmación, una alegoría de la vida y, consecuentemente, tambiéndel arte, donde nada deviene de la nada, donde todo surge de lo anterior y los cambios diarios son imper-ceptibles, repetitivos e imparables: “…somos fragmentos de fragmentos de otros fragmentos, tan intuitivacomo razonada y lógicamente, fragmentos que mantienen cohesionada la naturaleza del arte”11.

iVáN dE LA TorrE AmErigHi

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Notas

1 mANdELBroT, B. B.: The Fractal geometry of Nature. San Francisco, W. H. Freeman & Co., 1977.

2 BArrALLo, J.: Arte Fractal. Las matemáticas más hermosas. Sigma, nº 26, mayo, 2005. (pp.101-103).

3 mArTíNEZ AroZA, J.: Arte Fractal ii. Matematicalia, vol. ii, nº 1, Febrero 2006. [www.matematicalia.net]

4 FErro, V.: Fractales en ciencia y arte. 2012. [hal-00699921].

5 orTiZ, S. (2006): ¿Por qué los fractales son tan populares? Revista digital universitaria. 10 de octubre. Vol. 7, Nº 10. uNAm. méxico. (pp. 2-9).

6 Ibídem (p. 3).

7 dE LA TorrE AmErigHi, i.: Texto abierto, eco crítico. obra abierta. Sevilla, Fundación Aparejadores, 2013. (p. 8).

8 BoNET, J. m.: Sinfonía urbana. En Aurora Cid. Kraft. Ciudad real, Ayuntamiento de Valdepeñas, 2009. (p. 8).

9 NiETo ALCAidE, V.: Lección permanente del dibujo. Veinte años del dibujo. madrid, Fundación gregorio Prieto, 2011. (p. 16).

10 dE LA TorrE AmErigHi, i.: op cit. (p. 9).

11 PALLArÉS, C.: una llama fractal. Fractales. Aguilar Soria. madrid, roberto Ferrer, 1998. (p. 8).

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AURORA CID

Geometry of nature, nature of geometrya

Introducing a fractalit was Benoit B. mandelbrot who relatively recently, 1977 in his essay ”fractal geometry of nature” used forfirst time the fractal term in a oriented and aware way, derived from the Latin fractus, Fractal, Fractum (frac-tured, irregular) to designate the possibility of establishing geometric principles to explain a nature that es-caped corsets that Euclidean geometry had been imposed over the last twenty centuries.

That classical or parabolic geometry whose methodology had tried to explain reality by reducing it tostraight lines, curves, circles, triangles, polygons ..., reducing it to simple forms combined together even themost complex way, showed unable to reduce to mathematical equations certain figures generated by thefertile and whimsical nature.

The great achievement of Polish mathematician was to systematize these images generated from mathe-matics in funtion of a serie of unavoidable properties: iteration (repeat the same procedure on the resultsobtained in the immediately preceding stage), self-similarity (the parts resemble the whole set to whichthey belong to), and algorithmic simplicity (they are constructed from simple algorithms).

in many cases, even the fractal geometry based on the pattern repeatition an infinite number of times orthe replica of the same pattern on a different scale, was based on a failed postulation when facinga naturalenvironment, since initially did not include randomness in its calculation processes, an essential when itcomes to explaining reality around us.

random fractals have solved the problem-and are nowdays applied to various disciplines, including art-but, they have also generated some essential questions. Fractal language can serve to describe the naturebut can it explain it? Will nature let be explain by a number?

Fractal and artFrom 1985 and during the next decade of the last century, thanks to the fractal geometry theory spread, thepopularization of personal computers and software development applied to the image generation and pro-cessing, a number of artists rushed to generate digital images that quickly were sorted out as “fractal art”.The controversy over whether the authors of such creations could be regarded as artists or whether theyshould be treated as mere computer programmers continues to this day.

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Creativity, or lack thereof, contained in, and / or resulting from the use of digital tools; the possibility of gen-erating unlimited copies without quality loss and therefore no original matrix; and depletion and finiteequations and fractals types which affected the evident aesthetic similarities in the results, have been work-horses in that discussion yet not extinguished.

if we look at the orthodox definition of creating fractal images process, which states that it basicallyconsists of two substantive parts, “the choice of the formula and the choice of colour algorithm, wecan understand the notion “fractal art” is inseparable from a creative process whose procedural base isdigital.

At this point we must look to the Aurora Cid exhibition title, and, even more strongly, stop reflexively on herwork to raise awareness of the category “fractal art”, at least as it has been concretized and defined so far, itdoes not conform in any way to the development of its aesthetic language.

The relationship between fractal geometry and art has generated theoretical diatribes that revolve aroundthe confrontation between the representational and anti-representational, withing the adscription of the re-sults to the fields of realism or abstraction

The theory has relevantly addressed two very important issues in fractal geometry/art relationship: if frac-tal must be understood as a term or as an entity, and on the other hand, if there is distinction between frac-tality and the fractal geometry .

Aurora Cid plays in a painting whose category is not the “fractal art” but “fractality” understanding it as apulse in wich is beating “... mystery, color, spirituality, infinity, diversity, rebellion, monstrosity, naturally, an-imation, unrepresentability, uncertainty, psychedelia, dynamism, paradox, complexity, simplicity” but notwithin that category that we could understand as fractal art, where most of the representations come fromfingerprints, since” digital images were not worked with digital design tools but were generated by an al-gorithm by a small code. This code, at the same time, repeated a process that probably has as core one sim-ple mathematical function “

The intent of what we might name non-digital fractal art would be to discover the fractal quality containedin nature and even in the artificial reality created by man, noting its imperfections, its minimal deviations,its random.

From that finding she tries to re-create by evidence of a constructed by means of artistic fiction, that otherreality that we don´t realise.

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There is a huge difference between creating aesthetically attractive realities from a deferred and conditionalprocess (inventing worlds) and glimpse others realities in this world transforming them into direct artisticlooks (finding universes contained in this one).

Aurora Cid: from architecture geometry to nature geometryThe creative moment preceding the current one, within Cid´sbroad path, is defined by the research of thegeometric shape inherent to the architectural construction.

Work after work, her gaze stopped at “modern aseptic building structures that, devoided of any visual storythat would identify them, opening the possibility of multiplying the pictorical fictional space dimensions asa result of re-creating different vanishing points

Some theorists, however, noted with success and in advance that the creative process did not extinguished injust a matter of formalistic aseptic, and after the orthodox geometry, perhaps the pulse of nature was beating.

it was early noted that many of her works - something evident in her famous series Kraft (2010) - shared asense of “anti-orthogonal vanishing”, which gave them a distinctive look, thus even when stopping in ar-chitecture as a triggering the artist selected those unorthodox examples.

The architecture has evolved from imitation reference to become in the field of experimentation.

The transit of the architecture geometry to the nature geometry, has not been a step conditioned by tech-nical impositions or contingent fashion, but a conscious choice of asumption of evolutive needs.

it is no longer possible to discern details synthesized from a bigger (real or imagined) building structure, butthe reasons transmute into independent modules, schemas through which to obtain, in its combination, aseries of forms that play on its constant spatial variation.

in this process, concepts like artificiality mutate and consent ithe transit through from a calculation geom-etry to a geometry of random, an issue so often found in nature, geometry variation, continuous growth,unique similarity, dimensionless repetition ...

Through a deep sense of color perception, aesthetic commitment that never loses a playful relationship,and assumtion fractality as search and discovery objective (distinguishing lucidly “fractality” from fractalgeometry, as it has been demonstrated in previous lines); factors and records as iteration and autosimilar-ity link random and planning, chaos and order.

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Through the use of chromatic antithesis, tonal gradation, formal juxtaposition or use the support as an ac-tive element, the paintings, defined by geometric shapes or fractals, bypasses the danger that awaits the cre-ative result of being turned into a mere virtuous design of forms.

There is chiaroscuro and there is depth. There is shadow, as in the place where i never was, declaring the ob-ject presence.

Compared to other attempts to establish the fractal geometry as sole object of painting, that succumb andplace the second one at the service of the first one, for Aurora Cid the pictorial substrate never loses two val-ues that are intrinsic: the consciousness of recognize it self as a plot of fiction and the convincement ofbeing a construction that has its own rules, the rules of the artistic creation.

The sculptural in painting (and vice versa)The creative process (and also technical one) and managed by Aurora Cid, comes from a undisguised sculp-tural consciousness that involves managing two concepts present in the architectural discipline construc-tion and destruction.

Before starting any painting project, the artist constructs, almost instinctively, in a physical and real waynon-canonical geometric forms, with fungible materials, that serve as templates or models.

From there, almost as a child´s game (do not forget that researching forms and spaces, its discovery and thehuman will of its handling, connects us to our more playful and childish memory, with the child´s learningprocesses), the forms are moved to painting or sculpture.

Even if the purpose is pictorial and the intermediation is drawn, the sculptural awareness emerges in thesupport treatment, that is considered skin or layer wich is removed and carefully delineated in a surgicalprocess, leaving uncovered the material viscera.

Through this process of sculptural extraction the interiority of the support ( Kraft cardboard) has been re-vealed showing a plastic qualities,unknown until this moment.

despite the intervention of oil or lacquer, pictorical reaches by a double medium (physical and fictionalsculptural-pictorial) a spatial dimension that projects in depth.

The borderless transition from the bidimensionality of painting to the three-dimensionality of sculptural andarchitectural and vice versa, finds its meaning in the origin of the creative process itself.

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The will that governs the creative impulse and gives it form, comes from the understanding of space, notas a quality that recreate through a fictional process (painting), or as an integrated locus in which the ob-ject (sculpture), neither as locus that contains the object (sculpture) nor as contained entity that gives mean-ing to its container (architecture) but as eloquent and active material in the shaping of the artistic entity.That was a current and sensed quality throughout her career: “many objects and realities represented bycurrent frames turn them (...) into sculptural and architectural images fully contemporary

A brief tour through her work soon discovers a coherent slip where the value of architecture in painting endsin a sculpture that is set as a potential architecture.

in 2013 the exhibition project open Work, in an installation called Exitus2, the artist seemed to deconstruct anessential architectural (and symbolic) forms: a ladder “making it explode structurally, from the two-dimension-ality of painting to the multidimensionality of the installation, but also placing the action in a time-difernciatedcreative space that seems to sum up a certain moment, in which the event, whatever it is, just happened “

Time in the Aurora Cid´s work, that is a fleeting and elusive element, difficult to define but whose presenceis able to transform the ”continuous elapse” in a suspended instant, is sensed in every artistic construction.Two sculptures abound in this idea that converges under the same standards space, time and form. Se-quences i (2015), folded and re-folded shapes that make up the set have been extracted from the samemodule and subjected to a spatial translation through a different time and in advance, which brings outsubtle differences between each elements of the set.

The play between equality and difference creates a perceptual tension, that the viewer can not remain in-different to.

Sequences II, floor piece which metallic material is coated in blue, vs the dominant red earlier in the serie, thecombination of space-time translation becomes even more evident.

on the one hand the undulating forms create a liquid dynamism that contrasts with the strength of the ma-terial.on the other hand, the tension is increased when trying to conquer these forms (content) the surroundingspace (container), again leaving the audience discovered in a battlefield between two contenders.

it is, without doubt, in this last sculptural production where fractality, in so far as nature geometry as re-source, objective and hallmark in this creative phase, is revealed in the Cid´s artistic will more clearly throughmentioned properties.

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Each new formal structure is a slight step forward in its geometric delineation in respect of the immediatelypreceding (iteration); each piece of sculpture or installation-set formally resembles the overall compositionin which it is contained (self-similarity); each mathematical approaches that generate the forms tend to alucid and and intuitive geometric simplicity (algorithmic simplicity).

Objectives and allegoriesThe rush or lack of time, its suspension or discourse, is sensed in the titles of the works (The air Labyrinth;When the waves were not yet curves; The place where i never was; The hideout of the Pharaoh; Sequences;Convergences ...) that appeal to a memory of the past or the future.

A purpose in the creation could be sensed in them.

But is that really possible?

The artist herself acknowledges that it is difficult to see beyond the self-justification of the art in itself, butaccepts the subtle difference between her compositions, that leads to appreciate some of them in theirstrength or in their ligthness(colour, material) which could put the artist as sensitive-being facing the real-ity that surrounds her.

What is her goal?

it is difficult to discern, but perhaps the nature geometry, in its translation, an allegory of life and, conse-quently, also of art, where nothing comes from nothing, where everything comes from above and the dailychanges are imperceptible, repetitive and unstoppable: “... we are fragments of fragments from other frag-ments, so intuitively as reasonably and logically, fragments that keeps the nature of art cohesived.

iVáN dE LA TorrE AmErigHi

TrASLATEd BY JoSÉ iSidro mENdoZA

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Obras

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Secuencias I2015. Chapa lacada. 4 elementos. 96x25 cm c/u

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opus nº 12014. mixta/Kraft. 98x98 cm

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Translated by José Isidro Mendoza

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opus nº 22014. mixta/Kraft. 98x98 cm

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Translated by José Isidro Mendoza

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opus nº 32014. mixta/Kraft. 98x98 cm

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Translated by José Isidro Mendoza

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opus nº 42014. mixta/Kraft. 122x53 cm

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Translated by José Isidro Mendoza

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Convergencias (díptico)2014. mixta/Kraft. 98x98 cm c/u

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Sinfonía nº 12015. mixta/Kraft. 98x98 cm

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Translated by José Isidro Mendoza

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Sinfonía nº 22015. mixta/Kraft. 98x98 cm

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Translated by José Isidro Mendoza

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Sinfonía nº 32015. mixta/Kraft. 98x98 cm

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Sinfonía nº 42015. mixta/Kraft. 90x196 cm

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Sin título2015. mixta/Kraft. 90x160 cm

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El lugar en el que nunca estuve es un espacio sintiempo. o un tiempo anclado en un espacio, dondese sueña el futuro y se construye el pasado. Es un ca-mino personal para andar y desandar. un mapa quese desdobla según los presupuestos de la geome-tría fractal. Lleno de posibilidades y sorpresas. unmapa accidental donde el norte se desplaza haciael sur en una búsqueda azarosa que, sin embargo,sigue los dictados de las leyes físicas y matemáticas:la teoría del caos, la teoría de la relatividad o la delos números infinitos. una ruta de viaje que nosayuda a entender que, al final de todo, todo es nada.Que el espacio es una cuestión de tiempo.

Y será que la vida es una historia redonda o que laserendipity elige la hora y sitio exacto para los en-cuentros fortuitos. Será. El caso es que El lugar en elque nunca estuve adquiere forma y consistencia enlos ojos de los que miran. La mirada del espectadores la construye y da fin la obra.

ViCToriA CAmACHo

The place where I've never been is a timeless space.or a time anchored in a space where the future is dre-amed and the past is constructed. It is a personal wayto walk and retrace. A map that unfolds acording tothe budgets of fractal geometry. Full of possibilities andsurprises. An accidental map where north moves to thesouth in a random searching that, however, follows thedictates of the physical and mathematical laws: chaostheory, the theory of relativity or the infinite numberstheory. A travel route that helps us to understand thatat the end, everything is nothing. Space is a matter oftime.

It has to be that life is a round story or serendipity cho-ose the exact time and place for chance encounters. Ithas to be. The fact is that The place where I've neverbeen takes shape and consistency in the eyes of thosewho watch. The eye of the beholder builts and finishesthe work.

VICToRIA CAMACHo

TRASlATEd by JoSé ISIdRo MENdozA

El lugar en el que nunca estuve2013. mixta/Kraft.180x61 cm

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Secuencias II2015. Chapa lacada.170x84x25 cm

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Cuando las olas aun no eran curvas (díptico)2013. mixta/Kraft.180x180 cm c/u

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El laberinto del aire2011. mixta/Kraft.180x180 cm

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Exitus2010. mixta/Kraft.195x130 cm

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Exitus2 refleja un camino abierto y hasta pendientede un hilo, que cambia como cambia la mirada delque mira. Es un camino de vida porque tiene sen-tido: contradictorio y mutable, impetuoso y sereno.

Las láminas de aluminio entran y salen del espacio aun ritmo sincrónico en un tempo diacrónico.

Exitus es un todo suspendido de la nada. una esca-lera laberíntica donde los peldaños se descuelgan yse rebelan contra la dicotomía clásica de subir obajar. Todo existe aunque nada está en su sitio. Laecuación de los iguales se descompone para en-contrar la incógnita de lo que no se conoce y apenasse intuye. ¿Cuál es la puerta de entrada? ¿Cuál es lade salida? No es necesario responder. La puertapuede ser tan retórica como la pregunta. innecesa-ria. Y es que Exitus es una obra abierta, en construc-ción. Llena de olas, de palabras, de ariadnas y teseos.¿El minotauro? El minotauro vive dentro.

ViCToriA CAmACHo

Exitus2 reflects an open path and even hanging in thebalance, which changes as the eye of the beholderchanges. It is a way of life because it makes sense: con-tradictory and changeable, impetuous and serene.

The aluminum sheets enter and leave the room with asynchronous rhythm in a diachronic tempo.

Exitus is a whole suspended from nothing. A labyrin-thine staircase where the steps unhang and rebelagainst classical up and down dichotomy. Everythingexists but nothing is in place. The equation of theequals decomposes to find the mystery of what is notknown and barely sensed. What is the front door?What is the exit? No need to answer. The door can be asrhetorical as the question. unnecessary. Exitus is anopen work, under construction. Filled with waves,words, ariadnas and teseos. What about the mino-taur? The minotaur lives inside.

VICToRIA CAMACHo

TrANSLATEd BY JoSÉ iSidro mENdoZA

Exitus 22013. Aluminio lacado (instalación). 265x240x60 cm

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laberinto2014. mixta/Kraft. 160x90 cm

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los sueños de Senefru2013. mixta/Kraft. 180x180 cm

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la casa de la estatua2013. mixta/Kraft. 190x120 cm

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El escondite del Faraón2012. mixta/Kraft. 180x180 cm

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AURORA CIDmontilla (Córdoba)

EXPoSICIoNES INdIVIduAlES

2012 de rojos y Azules, Colegio de ingenieros de Caminos, C.y P. de madrid2012 materia y Vacío, oTECA, Valdepeñas, Ciudad real2011 En-Caja-dos, ENVidArTE, montilla, Córdoba2010 Kraft, museo municipal de Valdepeñas, Ciudad real2006 Cromotopía, C.C. Cecilio Fillol, Valdepeñas, Ciudad real.2001 Exposición “Pinturas 1.997-2000” C.C. Cecilio Fillol, Valdepeñas, Ciudad real.

EXPoSICIoNES ColECTIVAS

En diversas ciudades Españolas, entre ellas:madrid, Sevilla, Cádiz, málaga, Jaén, Badajoz, Ciudad real, murcia, Alicante...diest, BélgicaTurín, Vínovo, italia

PREMIoS y MENCIoNES

2011 Premio Adquisición en Lxii Salón de arte de Puertollano, Ciudad realmención de Honor en el iV Premio “Jesús Bárcenas” de PinturaPremio Adquisición en el iV Premio “Jesús Bárcenas” de Pintura

2010 mención Especial en Lxi Salón de arte de Puertollano, Ciudad real.Primer Premio en el xL Certamen de Pintura Ayuntamiento de La Solana, Ciudad real.

2008 Premio diputación de Ciudad real en el xxxiii certamen Nacional de Pintura Ciudad de manzanares, Ciudad real.

2007 Premio Adquisición en 68 Exposición internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas, Ciudad real.Tercer Premio xxV Certamen Nacional de Pintura Ciudad de daimiel, Ciudad real.

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2006 Primer Premio en el xxxViii Certamen Nacional de Pintura Ciudad de Tomelloso, Ciudad real.mención de Honor en el xxiV Certamen Nacional de Pintura Ciudad de daimiel, Ciudad real.Premio Junta de Comunidades de Castilla la mancha en la x Exposición internacional de PinturaCiudad de Alcázar de San Juan, Ciudad real

2005 Primer Premio xV Certamen Nacional de dibujo grEgorio PriETo, Valdepeñas, Ciudad real.Primer Premio xViii Concurso Nacional de Fotografía, Ayuntamiento de Valdepeñas, Ciudad real.Premio diputación de Ciudad real, en la ix Exposición internacional de Pinturas, Ciudad de Alcázar de San Juan, Ciudad real. (ex.aequo).

2003 Premio diputación de Ciudad real en la Vii Exposición internacional de Pintura, Ciudad de Alcázar de San Juan, Ciudad real.

1999 mención de Honor en el xxxi Certamen Nacional de Pintura Ciudad de Tomelloso, Ciudad real.

obRA EN MuSEoS y ColECCIoNES

Junta de Comunidades de Castilla la manchadiputación Provincial de Ciudad real Ayuntamiento de Valdepeñas, Ciudad realAyuntamiento de Tomelloso, Ciudad realAyuntamiento de daimiel, Ciudad realAyuntamiento de La Solana, Ciudad realAyuntamiento de montilla (Córdoba)Fundación “gregorio Prieto”Colección “Jesús Bárcenas”Colección “Francisco delgado Abogados”Colección “oTECA”Colección “CoiVSA inmoviliaria”Colección “Amigos Exposición internacional de Valdepeñas, Ciudad realFundación Antonio Saura / Casa Zavala. (Cuenca)

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