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8/16/2019 BdS04. Boca de sapo.pdf

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El artesano de Richard Sennett

Dossier Poesía Latinoamericana: S. Cella, D. Vecchio,

M. Campaña, A. Salomone, D. Bentivegna, J. Néspolo

Poemas de María Negroni y de María del Carmen Colombo

Entrevista a Luis Scafati

Literatura y nuevas tecnologíasReseñas y más arte.

S e g u n d a é p o

c a | a ñ o X |

N º 4 | I n v i e r n o 2 0 0 9

BOCADESAPO4Revista de arte, literatura y pensamiento


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STAFF

DIRECTORA

Jimena Néspolo

JEFA DE REDACCIÓN

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CONSEJO DE DIRECCIÓN

Diego Bentivegna - Claudia Feld

Gisela Heffes - Walter Romero

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Jorge Sánchez

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN

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ILUSTRADORES

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Mario Campaña - Norma Carricaburo

María Casiraghi - Susana Cella

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María Negroni - Matías Néspolo

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Editor responsable: Jimena Néspolo

Dirección postal: Horti guera 684, (1406)

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TE: (02322) 54-0064 / (011) 4567-0971

ISSN 1514-8351

Impresa en Ciudad Autónoma

de Buenos Aires, Argentina.

www.bocadesapo.com.ar

Segunda época | año X | Nº4 | Invierno 2009

SUMARIO

• Editorial 1

• El artesano: El hombre como creador de sí mismo. Richard Sennett 2

Dossier poesía latinoamericana

• Poesía latinoamericana: tentativa de un mapa. Susana Cella 8

• El despliegue del vacío: Arturo Carrera, el Barroco, los orígenes. Diego Vecchio 14

• Poemas de María Negroni: Andanza 20

•

Poesía centroamericana: rebelión y renovación. Mario Campaña 22• Puentes de Alicia Genovese: poesía y memoria en la Argentina de la

postdictadura. Alicia Salomone 32

• Mesianismo, escatología y resurrección: algunos tonos apocalípticos

en la poesía latinoamericana. Diego Bentivegna 38

• Poemas de María del Carmen Colombo (inéditos) 50

• Travesías poéticas americanas. Jimena Néspolo 52

Entrevista

• Luis Scafati: “Este soy: un dibujante” Marisa do Brito Barrote 64

• La literatura y los nuevos soportes. Norma Carricaburo 72

Reseñas

• Narrar el desierto: Kazbek de Leonardo Valencia 78

• En tiempos de modernidad líquida: Identidad , de Zygmun Bauman 78

• Memorias de infancia: El africano, de J. M. G. Le Clézio 79

• La impericia del perfeccionista: Aquí empieza nuestra historia, de Tobías Wolff 79

• Palabrear la palabra: Malapalabra, de Cecilia Maugeri 80

• La gozosa sexualidad animal: Green Porno, de Isabella Rossellini 80

Historieta

• La mujer desnuda. Paula Adamo, Jimena Néspolo 81

La ilustración de tapa es obra de Jorge Sánchez, se titula Mono, técnica mixta sobre papel, 2 x 1,40 m. Las imáge-

nes del Dossier de Poesía Latinoamericana también pertenecen a Jorge Sánchez, a sus series Zama y Flor del aire

vista en Corrientes, realizadas con acrílicos y lápices sobre papel. En orden de aparición, las obras se titulan: Mapa,

Uruguai, Hospedaje (frag,), La perpetuidad es nuestro negocio, Yo que amaba tanto el mar , Luciana, Zama, Hijo de

hombre, The secret life of plants (fragmento), Ilex-caá-yerba (con participación de Paula Adamo), Indio negro.

Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de cada número, en cualquier medio, sin la cita

bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones

vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte

impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.


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Poco después de la crisis cubana de los misiles, aquellos días de 1962 enque el mundo estuvo al borde de la guerra atómica, me encontré porcasualidad en la calle con mi maestra Hannah Arendt. La crisis de losmisiles la había conmovido, como a todos, pero también la había reafirmadoen su convicción más profunda. En La condición humana había sostenido unosaños antes que ni el ingeniero, ni ningún otro productor de cosas materiales, esdueño y señor de lo que hace; que la política, instalada por encima del trabajofísico, es la que tiene que proporcionar la orientación. Ella había llegado a esta

convicción en la época en que el proyecto Manhattan desarrolló las primerasbombas atómicas en Los Álamos en 1945. Durante la crisis de los misiles, in-cluso los norteamericanos aún muy jóvenes en los años de la Segunda GuerraMundial, experimentaron auténtico miedo. En las calles de Nueva York hacía unfrío de muerte, pero Arendt permanecía indiferente a la temperatura. Lo que leinteresaba era que yo extrajera la lección correcta, a saber: que, en general, laspersonas que producen cosas no comprenden lo que hacen.

El temor de Arendt a la invención de materia autodestructiva se remonta enla cultura occidental al mito griego de Pandora. Diosa de la invención, Pandorafue “enviada por Zeus a la tierra como castigo por la transgresión de Prometeo”.1

En Los trabajos y los días, Hesíodo describió a Pandora como el “amargo regalo

de todos los dioses” que, al abrir su caja (según algunas versiones, su jarra) denuevas maravillas, “esparció dolores y males entre los hombres”.2 En el desa-rrollo posterior de la cultura griega, sus gentes creyeron cada vez con mayorconvicción que Pandora representaba un aspecto de su propia naturaleza; la

EL HOMBRE COMOCREADOR DE SÍ

MISMO

por RICHARD SENNETT

Solo podemos lograr una vida material más humana si

comprendemos mejor la producción de las cosas. Lleno de

curiosidad por las cosas en sí mismas y los valores que las

rodean, el materialista cultural retoma la distinción de Hannah

Arendt, invirtiéndola: el Animal laborans puede servir de guía al

Homo faber.

EL ARTESANO*:

2 | B O C A D E S A P O

Richard Sennett es profesor de

sociología de la New York University

y de la London School of Economics.

Ha recibido numerosos premios, como

el Hegel en 2006 y el Gerda Henkel en

2008, que se conceden a los mejores

investigadores en humanidades y

ciencias sociales. Entre otros títulos,

ha publicado: La corrosión del carácter, Lacultura del nuevo capitalismo, El respeto.

* El texto que se reproduce aquí fue

publicado originariamente en El artesano,

Barcelona, Anagrama, 2009.

máene florenc cft


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cultura fundada en cosas hechas por elhombre corre continuamente el riesgode autolesionarse.

La posible causa de este riesgo esalgo próximo a la inocencia en losseres humanos: a éstos, sin distinciónde género, les seduce lo maravilloso,la excitación, la curiosidad, de modoque crean la ilusión de que abrir lacaja es un acto neutral. Acerca de laprimera arma de destrucción masiva,Arendt podía haber citado una notaque dejó en su diario Robert Oppen-heimer, director del proyecto Man-hattan. Oppenheimer se tranquilizaba

con esta afirmación: “Cuando ves algotécnicamente atractivo, sigues ade-lante y lo haces; sólo una vez logradoel éxito técnico te pones a pensar quéhacer con ello. Es lo que ocurrió con labomba atómica.”3

El poeta John Milton contó unahistoria parecida acerca de Adán yEva como alegoría de los peligros dela curiosidad, con Eva en el papel deOppenheimer. En la escena cristianaprimitiva de Milton, lo que lleva a losseres humanos a autoinfligirse daño noes tanto el ansia de sexo como la sed deconocimiento. La imagen de Pandoraaparece con fuerza en los escritos delteólogo moderno Reinhold Niebuhr,quien observa que es propio de la na-turaleza humana creer que tenemosel deber de intentar todo aquello queparezca posible.

La generación de Arendt podíacifrar el miedo a la autodestrucción,

ponerle números de tal magnitud quenublaran la mente. En la primera mi-tad del siglo XX murieron al menos se-

tenta millones de personas en guerras,campos de concentración y gulags. A juicio de Arendt, esta cifra representala combinación de ceguera científica ypoder burocrático (de burócratas sólopreocupados por cumplir con su tra-bajo), encarnada en el organizador delos campos de exterminio nazis, AdolfEichmann, a cuyo respecto utilizó laexpresión “la banalidad del mal”.

Hoy la civilización material entiempos de paz exhibe cifras igual-mente pasmosas de autodestrucción.Un millón, por ejemplo, es la canti-dad de años que requirió la naturaleza

para crear el combustible fósil que hoyse consume en un solo año. La crisisecológica es pandórica, producida porel hombre; la tecnología tal vez sea unaliado poco fiable para recuperar elcontrol.4 El matemático Martin Reesdescribe una revolución en micro-electrónica de la que se desprende almenos la posibilidad de un mundorobótico más allá de la capacidad delos seres humanos normales para do-minarlo; Rees imagina rarezas talescomo microrrobots autorreplicantespensados para limpiar de contamina-ción la atmósfera, pero que podríanterminar devorando la biosfera.5 Unejemplo más cercano es el de la inge-niería genética, tanto en la agriculturacomo en la ganadería.

El temor de Pandora crea un climaracional de miedo, pero el miedopuede ser paralizante, realmentemaligno. Por sí misma, la tecnología

puede parecer más el enemigo que unsimple riesgo. La caja medioambientalde Pandora se cerró con excesiva faci-

lidad, por ejemplo, en un discurso queel propio maestro de Arendt, MartinHeidegger, pronunció en 1949, al finalde su vida en Bremen. En esta infaustaocasión, Heidegger “minimizó la sin-gularidad del Holocausto en la ´histo-ria de los crímenes cometidos por elhombre´ al comparar ´la producciónde cadáveres en las cámaras de gas ylos campos de exterminio´ con la agri-cultura mecanizada”. En palabras delhistoriador Peter Kempt, “Heideggerpensaba que ambas cosas debían con-siderarse encarnaciones del ´mismofrenesí tecnológico´ que, si quedara

fuera de control, conduciría a una ca-tástrofe ecológica mundial”.6

Si bien es cierto que la compa-ración resulta repulsiva, Heideggerse dirige a un deseo real existente enmuchos de nosotros: el de volver a unmodo de vida o lograr un futuro ima-ginario en los cuales vivir en la natu-raleza de una manera más sencilla.En un contexto distinto, Heidegger, ya mayor, escribió, contra las pre-tensiones del moderno mundo de lasmáquinas, que “esta moderación, estapreservación, es el carácter fundamen-tal de la vida”.7 Una famosa imagende estos escritos de vejez invoca “unacabaña en la Selva Negra” a la que elfilósofo se retira, limitando su lugar enel mundo a la satisfacción de las ne-cesidades elementales.8 Tal vez estedeseo podría surgir en cualquiera queafrontara las gigantescas dimensionesde la destrucción moderna.

En el mito antiguo, los horroresde la caja de Pandora no eran con-secuencia de una falta humana; los

| En el desarrollo posterior de la cultura griega, sus gentes creyeron cada vez con mayor

convicción que Pandora representaba un aspecto de su propia naturaleza; la cultura

fundada en cosas hechas por el hombre corre continuamente el riesgo de autolesionarse. |


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dioses estaban furiosos. En una época más secular, el miedo pandórico es másdesconcertante, pues los inventores de las armas atómicas unieron curiosidad yculpa; las consecuencias no buscadas de la curiosidad son difíciles de explicar.La producción de la bomba llenó de sentimiento de culpa a Oppenheimer, lomismo que a I. I. Raby, Leo Szilard y muchos otros que habían trabajado en LosÁlamos. En su diario, Oppenheimer recordólas palabras del dios indio Krishna:“Me he convertido en la Muerte, Destructora de mundos.”9 Expertos en miedoa su propia pericia: ¿qué se puede hacer con esta terrible paradoja?

Más tarde, en 1953, cuando pronunció las conferencias Reith para la BBC,editadas como La ciencia y el conocimiento común –las transmisiones radiofónicastenían por finalidad explicar el lugar de la ciencia en la sociedad moderna–,Oppenheimer sostuvo que si se consideraba la tecnología como un enemigo,sólo se conseguiría dejar más indefensa a la humanidad. Sin embargo, abru-mado bajo el peso de la preocupación por la bomba nuclear y su criatura ter-monuclear, no fue capaz de ofrecer a sus oyentes ninguna sugerencia práctica

acerca de cómo manejarse con ella. Aunque confundido, Oppenheimer era unhombre de mundo. A una edad relativamente temprana se le había confiadoel proyecto de la bomba durante la Segunda Guerra Mundial y combinó suprivilegiada capacidad mental con el talento para dirigir un amplio grupo decientíficos; sus habilidades eran tanto de orden científico como empresarial. Perotampoco a estos colaboradores de confianza pudo ofrecerles un cuadro satisfac-torio de la manera en que se utilizaría su trabajo. He aquí las palabras de despe-dida que les dirigió el 2 de noviembre de 1945: “Es bueno dejar a la humanidaden su conjunto el máximo poder posible para controlar el mundo y convivir conél de acuerdo con sus conocimientos y sus valores.”10 Las obras del creador seconvirtieron en problema político. Como ha observado David Casidy, uno de losbiógrafos de Oppenheimer, las Conferencias de Reith fueron la demostración de“una inmensa decepción, tanto del orador como de sus oyentes”.11

Si los expertos no pueden dar sentido a su trabajo, ¿qué se puede esperar delpúblico? Aunque sospecho que sabía poco de física, Arendt recogió el desafío deOppenheimer: dejar que el público se enfrentara al problema. Ella tenía granconfianza en la capacidad del público para entender las condiciones materialesen las que vive, así como en que la acción política podía fortalecer la voluntad dela humanidad de ser dueña y señora de las cosas, las herramientas y las máqui-nas. En cuanto a las armas de la caja de Pandora, me dijo Arendt, debería haberhabido una discusión pública acerca de la bomba, incluso cuando estaba aúnen proceso de fabricación; fuera o no correcto, creía que esta discusión públicano habría impedido mantener el secreto del proceso técnico. Las razones de su

confianza se exponen en su libro más importante. La condición humana, publicado en 1958, afirma abiertamente el valor de los

seres humanos que hablan franca e ingenuamente entre sí. Dice Arendt: “El ha-

| “El habla y la acción … son los modos

en que los seres humanos se manifiestan

unos a otros no como objetos físicos, sino

en cuanto hombres”. “Una vida sin habla y

sin acción está literalmente muerta para el

mundo.” |


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bla y la acción … son los modos en quelos seres humanos se manifiestan unosa otros no como objetos físicos, sino encuanto hombres. Esta manifestación,en la medida en que se distingue de lamera existencia corporal, se basa enla iniciativa, pero se trata de una ini-ciativa de la cual ningún ser humanopuede abstenerse sin dejar se ser hu-mano.” Y declara: “Una vida sin habla y sin acción está literalmente muertapara el mundo.”12 En este ámbito pú-blico la gente debería decidir, a travésdel debate, qué tecnologías habría queestimular y cuáles debieran reprimirse.

Aunque es posible que esta afirmaciónsobre el intercambio de ideas parezcaidealista, Arendt era a su manera unafilósofa eminentemente realista que sa-bía que la discusión pública acerca delos límites humanos nunca puede seruna política de la felicidad.

Tampoco creía Hannah Arendten verdades religiosas o naturales quedieran estabilidad a la vida. Más bien,al igual que John Locke y Thomas Jefferson, creía que una organizaciónpolítica no es lo mismo que un monu-mento histórico o un lugar declarado“patrimonio de la humanidad”: lasleyes deben ser modificables. Segúnesta tradición liberal, las reglas queemanan de la deliberación han de sercuestionadas cuando cambian las con-diciones y se profundiza la reflexión;de esta manera cobran existencia nue-vas reglas, también provisionales. Lacontribución de Arendt a esta tradi-

ción estriba en parte en la intuición deque el proceso político guarda exactoparalelismo con la condición humana

de dar a luz hijos, criarlos y luego de- jarlos marchar. Arendt habla de natali-dad cuando describe el proceso de na-cimiento, formación y separación enpolítica.13 El rasgo esencial de la vidaes que nada perdura; sin embargo,en política necesitamos algo que nosoriente, que nos ponga por encima delas confusiones del momento. Las pá-ginas de La condición humana explorancómo podría el lenguaje ayudarnos anadar, por así decir, en las procelosasaguas del tiempo.

En cuanto alumno de HannahArendt hace medio siglo, siempre he

hallado inspiración en su filosofía, pesea que entonces no me pareciera muyadecuada para tratar las cosas mate-riales y las prácticas concretas conte-nidas en la caja de Pandora. El buenmaestro imparte una explicación satis-factoria; el gran maestro –Arendt erauna gran maestra– produce inquie-tud, transmite intranquilidad, invita apensar. Entonces creía oscuramente, y hoy lo veo más claro, que la dificul-tad de Arendt para el tratamiento dePandora estriba en su distinción entre Animal laborans y Homo faber . (Natural-mente, hombre, en sentido general, nosólo significa personas de sexo mascu-lino.) Éstas son dos imágenes de per-sonas en el trabajo, imágenes austerasde la condición humana, puesto que lafilósofa excluye el placer, el juego y lacultura.

El Animal laborans, como la propiaexpresión da a entender, es el ser hu-

mano asimilable a una bestia de carga,un siervo condenado a la rutina.Arendt enriquece esta imagen supo-


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niendo a este siervo absorbido en unatarea que deja al mundo fuera, estadomuy bien ejemplificado en la sensaciónde Oppenheimer de que la bomba ató-mica era un problema “tentador”, o laobsesión de Eichmann por asegurar laeficiencia de las cámaras de gas. Contal de lograrlo, ninguna otra cosa im-porta: para el Animal laborans el trabajoes un fin en sí mismo.

Por el contrario, Homo faber es paraArendt la imagen de los hombres ymujeres que hacen otra clase de tra-bajo, que producen una vida en co-mún. Una vez más, Arendt enriquece

una idea heredada. La etiqueta latina Homo faber no significa otra cosa que“hombre en cuanto productor”. Lafrase aparece en los escritos de rena-centistas sobre filosofía y en las artes;dos generaciones antes que Arendt,Henri Bergson la había aplicado a lapsicología; ella la aplica a la política, y de un modo especial. Homo faber esel juez del trabajo y la práctica mate-riales; no el colega del Animal laborans,sino su superior. A juicio de Arendt,nosotros, los seres humanos, vivimosen dos dimensiones. En una hacemoscosas; en esta condición somos amo-rales, estamos absortos en una tarea.También anida en nosotros otro modode vida superior; en él detenemos laproducción y comenzamos a analizar y juzgar juntos. Mientras que para elAnimal laborans sólo existe la pre-gunta “¿como?”, el Homo faber pre-gunta “¿por qué?”.

Esta división me parece falsa, por-que menosprecia a la persona prác-tica volcada a su trabajo. El animal

humano que es el Animal laborans tienecapacidad de pensar; el productormantiene discusiones mentales con losmateriales mucho más que con otraspersonas; pero no cabe duda de quelas personas que trabajan juntas ha-blan entre sí sobre lo que hacen. ParaArendt, la mente entra en funciona-miento una vez terminado el trabajo.Más equilibrada es la versión según lacual en el proceso de producción estánintegrados el pensar y el sentir.

Lo interesante de esta observación,tal vez demasiado evidente, reside en surelación con la caja de Pandora. Dejar

que la “gente reconozca el problema”una vez terminado el trabajo significaconfrontar a las personas con hechoshabitualmente irreversibles en la prác-tica. El compromiso debe comenzarantes y requiere una comprensión mayor, más elaborada, del proceso por elcual se pasa mientras se producen co-sas, un compromiso más materialistaque el de pensadores como Arendt.Para tratar con Pandora es preciso unmaterialismo cultural más rotundo.

Junto a la palabra materialismo de-bería enarbolarse una bandera de ad-vertencia; ha sido degradada, manci-llada, por el marxismo en la historiapolítica reciente y por la fantasía y lacodicia del consumidor en la vida co-tidiana. El pensamiento “materialista”también es oscuro porque la mayoríade las personas utilizamos objetos talescomo ordenadores o automóviles, queno fabricamos nosotros mismos y que

no comprendemos. En torno a “cul-tura”, una vez el crítico literario Ra- ymond Williams llegó a contar varios

| Homo faber es para Arendt la imagen

de los hombres y mujeres que hacen otra

clase de trabajo, que producen una vida en

común. |


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centenares de usos modernos del término.14 Este asilvestrado jardín verbal sedivide aproximadamente en dos grandes capas: en una, la cultura está represen-tada únicamente por las artes; en la otra, por las creencias religiosas, políticas ysociales que unen a un pueblo. Con harta frecuencia, al menos en ciencias so-ciales, la expresión “cultura material” desprecia las telas, los tableros de circuitos

o el pescado al horno como objetos dignos de consideración por sí mismos; encambio, considera que la formación de esas cosas físicas es reflejo de normassociales, intereses económicos o convicciones religiosas; se prescinde de las cosaen sí misma.

En estas condiciones, necesitamos abrir una página nueva. Podemos hacerlosimplemente preguntando –aunque las respuestas no son en absoluto simples–qué nos enseña de nosotros mismos el proceso de producir cosas concretas.Aprender de las cosas requiere preocuparse por las cualidades de las telas o elmodo correcto de preparar un pescado; buenos vestidos o alimentos bien coci-nados pueden habilitarnos para imaginar categorías más amplias de “lo bueno”.Abierto a los sentidos, el materialista cultural quiere investigar dónde se en-cuentra placer y cómo se organiza éste. Lleno de curiosidad por las cosas en símismas, quiere comprender cómo pueden generar valores religiosos, sociales opolíticos. El Animal laborans serviría de guía al Homo faber.

En mi vejez he regresado mentalmente a aquella calle del Upper West Side.Quiero exponer el argumento que en mi juventud no fui capaz de formulara Arendt, el de la gente que puede aprender de sí misma a través de las cosasque produce, que la cultura material importa. Al envejecer, mi maestra alentómayor esperanza en que las capacidades de juicio del Homo faber salvarían de símisma a la humanidad. En el invierno de mi vida, en cambio, ha aumentado miesperanza acerca del animal humano en el trabajo. El contenido de la caja dePandora puede hacerse menos temible; sólo podemos lograr una vida materialmás humana si comprendemos mejor la producción de las cosas.

1 Wood, Gaby. Living Dolls. Londres, Faberand Faber, 2002 (XIX).2 Véase Warner, Marina, “The Making ofPandora” en: Monuments and Maidens: The Allegoryof the Female Form. Nueva York, Vintage, 1996 (214-219).3 Testimonio de Oppenheimer ante uncomité gubernamental en 1954, reimpresoen Jeremy Bernstein, Oppenheimer: Portrait of an Enigma. Londres, Duckworth, 20X04 (121-122).4 “ Dos estudios esclarecedores, aunque deprimentes” ,son el de Nicholas Stern, El informe Stern: laverdad sobre el cambio climático, Barcelona,Paidós, 2008; y el de George Monbiot, Calor:cómo parar el calentamiento global , Barcelona, RBA,2008.5 Rees, Martin. Nuestra hora nal: ¿será el siglo XXI el último de la humanidad? Barcelona, Crítica,

2004.6 Heidegger citado por Danielli Bell,Communitarianism and Its Critics, Oxford,Clarendon Press, 1993 (89). Véase tambiénCatherine Zuckert, Martin Heidegger: His Philosophy and His Politics, Political Theory,febrero de 1990 (71), y Peter Kempt, Heidegger´sGreatness and His Blindness, Philosophy andSocial Criticism, abril de 1989 (121).7 Heidegger, Martin, “Building, Dwelling,Thinking” en: Heidegger, Poetry, Language,Thought. Nueva York, Harper and Row, 1971(149).8 Véase Adam Sharr, La cabaña de Heidegger:un espacio para pensar , Barcelona, Gustavo Gili,2008.9 Cita tomada de Amartya Sen, La argumentaciónindia, Barcelona, Gedisa, 2007.10 Cita tomada de Bernstein, Oppenheimer (89).11 Cassidy, David. J. Robert Oppenheimer andthe American Century. Nueva York, Pi, 2005 (343).12 Arendt, Hannah. La condición humana.Barcelona, Paidós, 2008.13 Ibid.14 Williams, Raymond, “Culture” en: Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. Londres, Fontana, 1983 (87-93).


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D O S S I E R

Si iniciamos el trayecto que abarca ya más de cinco si-glos, desde que el continente, comenzara a llamarseAmérica, y para lo que nos ocupa Iberoamérica, quizála frase sería... en el principio fue Sor Juana. Desde luegoesto no soslaya el hecho de que existiera una literatura preco-lombina, cuyas manifestaciones pudieron rescatarse parcial-mente gracias a la tarea de los intelectuales de la Conquistaque inauguraron una indagación –y traducción– como tes-timonio, siquiera parcial, de la producción cultural de lospueblos que antes de la llegada de los conquistadores habíanalcanzado distintos grados de desarrollo, desde imperioshasta poblaciones nómadas. Así, cabría mencionar al poetatexcocano Nezahualocóyotl, como una figura central, aun-que no única. Pero no es mero afán arqueológico lo que llevaa recordar estas manifiestaciones literarias, sino a vindicar unsustrato cultural, que, además de integrar los complejos pro-

cesos de hibridaciones interculturales que también incidenen la poesía, mostró su potencialidad en obras posteriores alas vanguardias históricas, por ejemplo en la reelaboracióndel nicaragüense Ernesto Cardenal en Homenaje a los indiosamericanos.

En el principio fue Sor Juana, decíamos, y esto no sóloes la reivindicación de una voz poética mayor en la litera-tura en lengua castellana, sino que de inmediato nos re-mite a una poética que, consolidada en el siglo XVII, habríade continuar por andariveles varios –entre vindicaciones yrechazos – hasta el siglo XX: el barroco. Según el poeta cu-bano José Lezama Lima, en La Expresión Americana, fue unarte de la Contraconquista, no imitación o mera extensiónde un movimiento europeo, sino, –y por los mismos rasgosque caracterizan al barroco como la abundancia y la po-sibilidad incorporativa de elementos muy diversos que in-cluyen los de las culturas aborígenes y negra– un productodiferente. El proceso transformativo, que no será exclusivodel barroco, se podría definir como la asimilación y trans-mutación de aquello que surge y llega desde otros lugares,sobre todo desde las metrópolis culturales.

A partir de ese hito fundante, se cimienta una tradiciónque va recogiendo paulatinamente los distintos movimien-

tos que se suceden en la literatura, y decir literatura aquí,

POESÍA LATINOAMERICANA:

TENTATIVA DE UN MAPAUn recorrido por la poesía latinoamericana que abarca ya más de cinco siglos. Un camino que

se inicia con la recuperación de la voz de algunos poetas precolombinos y con los versos de Sor

Juana, y que continua en su derrotero hasta nuestros días.

por SUSANA CELLA

es nombrar la centralidad de que gozaba cierta literaturaoccidental. Es así que podemos hablar de formas neoclá-sicas y románticas concomitantes con el período de la In-dependencia y la formación de las repúblicas americanas.Aun cuando las denominaciones y modelos sean similares,el espacio-tiempo americano no deja de mostrar su notapeculiar: odas o himnos en alabanza tanto del paisaje comode las luchas por constituir repúblicas. Una corriente depoesía culta neoclásica entre cuyos representantes se cuen-tan el ecuatoriano José Joaquín de Olmedo (1780-1847) y elvenezolano Andrés Bello (1781-1865), convive con formaspopulares entre las que surgen las primeras manifestacionesde un fenómeno rioplatense que rendiría magníficos frutos:la gauchesca, desde los cielitos de Bartolomé Hidalgo hastael Martín Fierro y se podría agregar aquí, la “reescritura” enel siglo XX y XXI, de esa tradición desde una perspectiva

que ejerce una especie de fusión, casi en términos de la Fí-sica, con manifestaciones literarias europeas, en el singularproyecto poético de Leónidas Lamborghini.

El Martín Fierro, más allá de las controversias en cuantoa su estatuto genérico, lleva a pensar en andariveles por loscuales la escritura en verso transita. En primer lugar po-dríamos mencionar el poema largo (lo que nos remite retros-pectivamente a esa forma en Primero Sueño de Sor Juana), y, en segundo, la narratividad en la poesía, es decir, el roceépico y la esmerada elaboración poética, conjunción que ya aparecía en el siglo XVI cuando la guerra del Araucoentre mapuches y españoles era configurada en La Arau-cana de Alonso de Ercilla, en octavas reales lo mismo que La Argentina y conquista del Río de la Plata, de Martín del BarcoCentenera a principios del siglo XVII. Ambientado un sigloantes, pero escrito en el siglo XIX, Tabaré , del uruguayo JuanZorrilla de San Martín retoma en forma poética el relato(de amor y guerra) para forjar el mito del indio charrúa.Poema extenso, también y ejemplo también de la estéticaromántica rioplatense es La cautiva de Esteban Echeverría.El poema narrativo de matices épicos y carga históricafuerte –más alta que los dos mencionados anteriormente–resurge en pleno siglo XX, con el intento abarcativo de Canto

General de Pablo Neruda.

Susana Cella. Escritora y traductora. Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado poesía, narrativa y ensayo. Se desempeña

como investigadora y docente universitaria. Su último libro es Entrevero (2008).


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D O S S I E R

Con la irrupción del Modernismo Hispanoamericano, lalírica alcanza una altura sin precedentes, pero además se ve-rifica con este movimiento una instancia de ligazón entre losdistintos países que intentaban cimentar sus literaturas nacio-

nales, de tal modo que, en lo referente a pensar la literaturaen su dimensión subconentinental, aparece como una piedraangular. Se inicia en las décadas finales del siglo xix, cuandolos resabios románticos languidecían, y se evidenciaba la ca-rencia de una expresión capaz de hacer fulgurar las potenciasdel idioma en cuanto a la musicalidad de los versos, la solturarítmica, las imágenes, la ampliación semántica y léxica, nue-vos motivos y una estética acorde con lo que ya despuntabasobre todo en Francia, como un punto de viraje en la poesía.Si es posible que bebiendo de fuentes diversas, se logren es-pléndidas síntesis cuya singularidad proviene precisamentede multifacético trabajo donde al mismo tiempo la herencia –en la tradición de la propia lengua– y las nuevas propuestasse conjugan, el Modernismo Hispanoamericano podría versecomo el inicio de este proceso que, según variasen los cami-nos y la historia, continuaría por rumbos diversos. La vozconsiderada precursora fue la del cubano José Martí, peroindiscutiblemente, Rubén Darío, que había reconocido lamaestría de Martí, fue quien forjó los rasgos de esta estéticaque habría de perdurar en el imaginario como sinónimo delo poético. Con el Modernismo se logra un grado de consoli-dación en el cual el hecho poético –y la poesía como géneroprotagónico- surge desde América para proyectarse no sólo

en, para usar la feliz denominación martiana, “Nuestra Amé-rica” sino también revierte sobre España como signo de au-tonomización de la poesía latinoamericana y afianzamientoque tiende a superar lo que Darío había visto en Los raroscomo una pobreza –en comparación con las nutridas pro-ducciones de otros ámbitos– para colocarse justamente en ellugar del terreno fértil que se verifica en una nutrida produc-ción en los varios países, pero además conforma una definidaestética respecto de la cual aparece tanto el epigonismo comola posibilidad de refutarlo. En tal sentido, las vanguardias la-tinoamericanas, en su variedad –variedad que por otra partecomparten con el resto de esta eclosión rupturista generali-zada y que sentaría las bases del arte (no sólo de la poesía) delsiglo XX – hallan en relación con el Modernismo, un carácterparticular y su misma posibilidad de no reducirse a un gestoimitativo de las vanguardias europeas, de las cuales, se tuvo

en América inmediata noticia, al punto que el propio RubénDarío escribiera un artículo en 1909 ante la aparición delPrimer Manifiesto Futurista de Marinetti. El desarrollo de losvarios ismos latinoamericanos, es un poco posterior, incluso al

manifiesto Non serviam del chileno Vicente Huidobro, en elque aparecen postulados básicos de un cambio que enfatizala decisión de terminar con la mímesis literaria, de 1914. Añosmás o menos, los movimientos de vanguardia latinoamerica-nos se ubican en la segunda y tercera décadas del siglo XX,haciendo centro en 1922, con la emergencia de movimientoscomo el estridentismo mexicano, la revista Proa de BuenosAires, la publicación de Veinte poemas para ser leídos en el tranvíade Oliverio Girondo, de Andamios interiores de Manuel MaplesArce, pero fundamentalmente con la aparición del mayor ex-ponente de la escritura de vanguardia en lengua castellana:Trilce del peruano César Vallejo. No poco se ha reflexionado y escrito sobre este conjunto de movimientos de ruptura: surelación con la modernidad, sus aporías, grados de radicali-dad respecto del rechazo de lo que la había antecedido, pro-cedimientos, relación entre vanguardia política y vanguardiaartística, lugar y función del poeta en un mundo donde lapalabra “nuevo” resonaba fuerte y expectante.

Entre la tradición revisitada y la ruptura, entre las pos-tulaciones estéticas y las inscripciones políticas, visibles enuna cantidad de revistas, manifiestos, antologías, poema-rios, se mueven las vanguardias latinoamericanas, a lo que

cabe agregar que los contextos nacionales o regionales –encuanto a tradición literaria y a situación histórico-social–distan de ser similares. El espíritu de lo nuevo se expresa enutopías de futuro, en un imaginario de exaltación, nervio,velocidad, cambio, atención a la técnica, rechazo del espi-ritualismo, la mímesis, el confesionalismo y las convencio-nes poéticas, entre las cuales quizá sobresale la discusiónen torno del verso libre. La relación entre arte y política esuno de los temas que atraviesan, de modos variados y condistintas respuestas a las vanguardias, o en particular a susintegrantes. Si la incidencia del desastre antes no visto quesignificó la Primera Guerra Mundial en Europa, puso enentredicho las certezas y seguridades de una civilización,cuestionada así por los artistas; si la Revolución de Octu-bre de 1917, se presentaba como un camino diferente encuanto a organización social y cultura, si el ascenso pro-gresivo del nazismo y el fascismo logró una respuesta porparte de los intelectuales del mundo (donde participaron loslatinoamericanos) en los Congresos Antifascistas de 1935 y 1937 (en París y España, respectivamente), si la GuerraCivil Española propició la presencia de Brigadas de Vo-luntarios en lucha por la República; si la vanguardia mexi-cana tiene lugar cuando está desarrollándose la Revolución

Mexicana; para nombrar los acontecimientos más salientes;el rol del artista en la sociedad y la función del arte no deja-ron de ser concretos objetos de polémicas y tomas de posi-


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| El Martín Fierro, más allá de las controversias en cuanto a su

estatuto genérico, lleva a pensar en andariveles por los cuales la

escritura en verso transita. |

ción. En el plano estético, el año 1931 –con el Movimientode Vanguardia en Nicaragua– sería el último registro deesta constelación diversa de cambios que dejaron su per-durable huella en el sentido de que, aun cuando pudieran

ratificarse intentos de vuelta a una anterioridad, como lapostulación de un neorromanticismo, que desecha experimen-taciones y rutpuras, la huella de la vanguardia queda en eluso del verso libre, en la ampliación del léxico susceptiblede ser incorporado a la poesía (de donde derivarían luegotendencias al uso prevalente de lo coloquial), imágenes queexpanden de manera rizomática los “encuentros azarosos”de los surrealistas, importancia acordada a la distribuciónde los versos en la página, aun cuando ya no se tratara dehacer caligramas o de poemas-dibujo como en Huidobroo el espantapájaros de Girondo, sonoridades que no repe-tían la eufonía modernista, aun cuando no llegaran a lascacofonías o la desarticulación del lenguaje en el poema. Elgesto vanguardista –iconoclasta, rebelde– se reiteraría en elsiglo, con la no poco importante diferencia de que ya no setrataba de ese primer asomo, y algo más, muchos de esosmovimientos refractarios a la regularización, a lo institucio-nal, a las pautas artísticas y sociales vigentes, o bien algu-nos de quienes los habían integrado y prosiguieron luegode la etapa grupal, sus propias trayectorias, fueron incor-porados efectivamente a la institución –social, artística– locual, visto desde esa suerte de paradojas que conlleva lavanguardia, aparece en una dialéctica de fracaso/ triunfo,

porque, anulado el gesto de rechazo, el triunfo en el campoartístico expresa justamente el fracaso de la negación totala incorporarse a él.

Una vuelta a la tradición –que no es lo mismo que esatradición de ruptura de la que habla Octavio Paz– pareceinclinarse por retomar convenciones poéticas pero simultá-neamente la marca de lo experimentado subsiste. El caso dePablo Neruda en tal sentido podría verse como una suerte decompendio de tendencias donde los extremos rupturistas noaparecen, y sí ciertas formas que han llevado a concebir supoesía como sesgada por ciertos ramalazos surrealistas y exis-tencialistas, y luego a otra vertiente, que ligada con la poesíade guerra (y en particular con la suscitada por la Guerra deEspaña), fue la llamada poesía social y poesía política. Eseconjunto excluye otra tendencia que databa de antes de lasvanguardias, y que persistió: la poesía pura, cuyo teórico másimportante había sido Paul Valéry. Es decir, una poesía des-pojada de la contingencia y volcada a lo esencial y perdura-ble, en contraposición con lo que Neruda en defensa de unapoesía vinculada con los sentimientos y los múltiples avataresde lo humano, llamó “impura”.

En México el grupo de la revista Contemporáneos (1928-1931) muestra un gesto contrario a la actitud rebelde y pro-vocadora, sus referentes no son los movimientos más eufóri-

cos, sino, por ejemplo, figuras como T. S. Eliot. La tradicióndel poema extenso aparece con un sesgo altamente filosó-fico en el magnífico Muerte sin fin de uno de estos poetas, José Gorostiza. Otro grupo de rasgos atemperados es el que

se denominó “origenistas” en Cuba, nucleados en torno dela figura de José Lezama Lima y participantes de la revistaOrígenes. Si bien sus características llevaron a asociarlos a lapoesía pura, en contraposición, por ejemplo con su compa-triota Nicolás Guillén, principal representante de la poesíanegrista (es decir, vinculada con las culturas africanas) yde sesgo social, explícitamente los origenistas se abocan auna tarea cultural que ahonda tanto en la propia literaturacomo en un aggiornamiento de lo que se estaba produciendoen otros ámbitos no sólo americanos. Lezama Lima es pre-cisamente quien, con su valorización del barroco, va a serla piedra de toque, o el linaje al que se refiera años des-pués, Severo Sarduy quien teorizaría acerca de ese regresodel barroco en América en condiciones nuevas, y por tantoaparecería como neobarroco, que fue, entre mediados delas décadas de 1970 y 1980, una de las corrientes más signi-ficativas de un lapso de rasgos definitivamente distinto.

Al promediar el siglo la poesía social, la indagación enel lenguaje, el rizoma surrealista y otras revisitaciones dela vanguardia, aparecen como el conglomerado de ten-dencias a las que adscriben de manera más o menos fuertelos distintos poetas. En este aspecto, Octavio Paz, en su in-tensa búsqueda, tienta algunas de estas posibilidades bajo

el signo de una constante búsqueda que da como resultadoel anclaje en la exploración subjetiva y esencial, o bien, enla metáfora o en las configuraciones verbales. Si bien se


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constituyó en una referencia importante, a la que aludiósu compatriota Efraín Huerta, como “octaviopacitis”, noprevalecía frente a Neruda. En cambio, el chileno NicanorParra, con su propuesta de lo que llamó “antipoesía”, que,

en oposición al tono grandioso nerudiano, acudía al humor,el prosaísmo, ironías e ingenio, va a captar el interés de lospoetas que emergen desde fines de la década del cincuenta,en especial en Chile, como posibilidad de salir de la órbita –o el epigonismo– nerudiano. Así en la década del sesenta,correlativamente al boom narrativo latinoamericano, seproduce en la poesía un cambio importante en sintonía conuna atmósfera que no sólo en lo literario parece retomar elgesto de la ruptura y recuperar gestos vanguardistas. La lla-mada poesía conversacional o coloquial supone librarse deun lenguaje “poético” –en una tradición que remitiría casial Modernismo hispanoamericano, a las formas neorro-mánticas o tardosurrealistas– para vindicar una poesíacuya base lingüística es el lenguaje hablado, para abordarla experiencia concreta en la que están implicados tanto lossentimientos –los poemas de amor, por ejemplo– como lascircunstancias políticas y sociales en vertientes que inclu- yen a menudo la denuncia, y también, la narratividad, enuna modulación que se acerca a la prosa. El poeta aparececomo una figura comprometida con su tiempo, y su obrano puede desvincularse de lo que acontece en el mundo. Elhecho de tomar partido –además de las distintas formas demilitancia política – incide directamente en el tipo de escri-

tura que se plantea. De modo que las formas más directas y coloquiales prevalecen por sobre una poesía hermética, odesligada de la sociedad. Esto no implica la falta de com-posición visible en las diversas elaboraciones que llevarona cabo poetas como Juan Gelman, Roque Dalton, EnriqueLihn, Roberto Fernández Retamar, por citar unos pocosejemplos. La frase del argentino César Fernández Moreno,“poesía de grano grueso” (que alude al tipo de fotos de losperiódicos) sintetiza de algún modo la idea de vincular lainstancia vital, el involucramiento en las situaciones, posi-cionándose así en las antípodas de una poesía cerrada sobresí misma o escrita en un lenguaje “literario”, entendiendopor tal, una suerte de alambicamiento de la expresión, encontraste con el deseo de un efecto directo sobre el receptor.El gesto vanguardista en el sentido de intervención en elcampo literario –y más allá del campo literario–, la rela-ción arte y vida (que involucra todos sus aspectos como locotidiano, los afectos, el homenaje o la denostación y hastacierto matiz épico) reaparece, pero reelaborado según estosparámetros que eluden, por ejemplo, la retórica nerudiana.En tal sentido, un referente más claro es el César Vallejo de Poemas Humanos o España, aparta de mí este cáliz.

| La relación entre arte y política es uno de los temas que

atraviesan, de modos variados y con distintas respuestas a las

vanguardias, o en particular a sus integrantes. |


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El último cuarto del siglo XX registra un cambio sus-tancial, vinculado con un cambio profundo en el imagi-nario social, producto de los procesos nacionales e inter-nacionales que influyen en él. Es decir, que además de lo

específicamente inherente al discurso poético, esa estrechavinculación con la historia y la sociedad, hace que el corteque se produce respecto de tales propuestas poéticas queaparecen como la dominante en las décadas del sesenta ysetenta esté correlativamente relacionado con experiencias y concepciones derivadas de una coyuntura precisa en laque la creencia en una transformación positiva de la socie-dad cae, para dar lugar a la aparición de otras respuestasfrente a lo que se plantea como postmodernidad, en tantofin de los grandes relatos, la teleología histórica, la impor-tancia central de lo ideológico. Los caminos se diversificanen un exhaustivo trabajo con el significante en la corrienteneobarroca, teorizada y practicada por Severo Sarduy eincorporada por poetas como Néstor Perlongher. Por otraparte, puede mencionarse una zona que, con antecedentesque nos remontan a principios del siglo (las poetas: GabrielaMistral o Alfonsina Storni, y posteriormente Alejandra Pi-zarnik), ancla en la denominada “poesía femenina” comovindicación del género al que se le atribuyen rasgos vincu-lados con la exploración en la subjetividad –que puede lle-gar al confesionalismo– o cierto programatismo en defensade lo femenino, en los poemas. Por otra parte, retomandocierta herencia del coloquialismo, pero ya no en el sentido

militante de la poesía de los sesenta, surge una tendenciaque se ha denominado objetivismo, la cual, rechazando lasformas de expresión subjetiva, privilegian una descripcióndesapasionada de lo circundante.

En un grado de total exención de todo tipo de restric-ciones, la poesía puede incorporar los más variados regis-tros de lenguaje que, en lugar de la elaboración poética delcoloquialismo o conversacionalismo, aparecen más biencomo transcripciones que pueden incluir lo bajo, soez, yprovocativo, en un ademán muy diferente del de las van-guardias en tanto no se trata de impulsar una intervencióntransformadora sino más bien de constatar un estado decosas visto como inmodificable y dado. No es de menor im-portancia registrar en este último período, sobre todo enel entresiglos, la incidencia de los cambios tecnológicos, nosólo en lo relativo a la facilidad de edición, circulación porotros soportes, sino también en cuanto a los cambios en lapercepción. La inmediatez, la corta duración, la versatili-dad, la ausencia de referencias fuertes, la naturalización deprocedimientos, la atención a lo acotado y mínimo, son al-gunas de las respuestas que se advierten en las produccionesmás recientes que coexisten con otras heterogéneas cuyo

interés se vuelca a revisar la herencia poética de, por lo me-nos, el siglo anterior.

máene ore nche


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2. NEOBARROCO: SARDUY

En medio de este movimiento de expansión, se alza lavoz de Severo Sarduy, que escribe en 1972 un artículo in-

titulado “Barroco y neobarroco”3

, con un doble objetivo.En primer lugar, restringir el concepto y limitarlo a un es-quema operatorio preciso. En segundo lugar, darle un nom-bre a una tribu, aplicando este esquema operativo a ciertasproducciones artísticas y literarias contemporáneas latinoa-mericanas, que podrían ser consideradas como un resurgi-miento de la estética barroca, es decir, como neobarrocas.La originalidad de esta teoría consiste en pensar al términobarroco según tres criterios, a partir del psicoanálisis laca-niano y ciertas teorías postestructuralistas.

El primer criterio es la desarticulación del signo lingüís-tico. Del mismo modo que el Witz, el sueño o el síntomaproducen una ruptura entre el significado y el significante,el texto barroco produce la desarticulación del signo lin-güístico, a partir de la sustitución, la proliferación y la con-densación de significantes.

El segundo criterio es la autoreflexividad. El texto ba-rroco es un texto locuaz, que habla de otros textos, paradesfigurarlos, parodiarlos, exagerarlos, desvirtuarlos, alite-rarlos, carnavalizarlos; un texto tautológico que se cita a símismo, practicando la mise en abîme.

El tercer y último criterio es la búsqueda infructuosapor definición de lo que Lacan llama objeto a. Sarduy es-

cribe: “El espacio barroco es el de la superabundancia yel desperdicio. Contrariamente al lenguaje comunicativo,económico, austero, reducido a su funcionalidad –servir devehículo a una información– el lenguaje barroco se com-place en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcialde su objeto. O mejor: en la búsqueda, por definición frus-trada del objeto parcial.” 4

Estos tres criterios en lugar de restringir el concepto debarroco, terminan disolviéndolo. Lo que no hay que de-plorar. “Barroco y neobarroco” tiene algo de manifiesto ycomo en todo manifiesto, el texto no deja de adoptar untono axiomático, programático, cismático, polémico. Losdos primeros criterios pueden aplicarse no solo a la poesíabarroca en particular sino a todo texto literario y poético engeneral, tal como lo demuestran los mismos ejemplos invo-cados por Sarduy, donde se codean despreocupadamentealgunos nombres del boom y de la vanguardias. Barrocosserían no solo Lezama Lima y Góngora sino también AlejoCarpentier, Pablo Neruda, Joao Guimaraes Rosa, Joyce,Lewis Carrol, Cabrera Infante, Torre Nilson, Marechal,García Márquez, Lisandro Otero, Haroldo de Campos...En realidad, la desarticulación del signo lingüístico y la

autorreflexividad definen menos las características de unmovimiento regional en particular que los atributos de laliteratura en general, concebida como forma autónoma yautorreferencial del lenguaje.

El tercer criterio es un mucho más enigmático. ¿Quéquiere decir exactamente que el espacio neobarroco, es-pacio de derroche y de la superabundancia, se complaceen la búsqueda por definición frustrada del objeto parcial?Para decirlo más claramente: ¿de qué manera se articulanla noción de suplemento, superabundancia y demasía (quesuponen un exceso) con la noción de pérdida irremediabledel objeto parcial (que supone una sustracción)?

A principios del libro VII del Seminario, consagrado a

La ética del psicoanálisis, Lacan relee la teoría de la sublima-ción de Freud. En la teoría freudiana, la sublimación es unode los cuatro destinos de la pulsión, junto al trastorno hacialo contrario, la vuelta hacia la propia persona y la repre-sión. En la sublimación, hay una sustitución del objeto de lapulsión. La pulsión encuentra satisfacción indirectamenteen un objeto socialmente valorizado, como una teoría cien-tífica o una obra de arte. Manera lacaniana de decirlo: lasublimación no hace más que provocar un espejismo, ocrear un señuelo, colonizando con formaciones imagina-rias, socialmente valorizadas, el campo de das Ding, es de-cir, la Cosa, la Madre, como Otro prehistórico, prohibido,perdido, inaccesible. Según Lacan, el arte es una forma deorganizar la existencia de un vacío en el centro de lo real.

Si los dos primeros criterios invocados por Sarduy paradefinir el neobarroco se confunden con una definición de laliteratura, el tercer criterio corresponde a una definición delarte. O más exactamente: el término “neobarroco” es comouna lupa de aumento que exhibe de manera exacerbada losatributos de la literatura y el arte. El exceso y derroche noson más que el reverso de un vacío. El barroco no es tantoun arte de sumar y saturar sino un arte de restar.

| La sublimación no hace más que provocar un espejismo, o

crear un señuelo, colonizando con formaciones imaginarias,

socialmente valorizadas, el campo de das Ding, es decir, la Cosa,

la Madre, como Otro prehistórico, prohibido, perdido, inaccesible.Según Lacan, el arte es una forma de organizar la existencia de

un vacío en el centro de lo real. |


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3. LA SUSTRACCIóN: ESCRITO CON UN NICTÓGRAFO

Arturo Carrera recibió la etiqueta de “neobarroco” porlos libros que publicó a principios de los años 80, particular-mente La partera canta y Mi padre, caracterizados por ciertaexuberancia verbal, un apetito ilimitado por la aliteración ylos juegos de palabras, la homofonía y el hermetismo. Estedespilfarro de significantes terminó eclipsando –podríamosdecir, reprimiendo– cierto arte de la sustracción.

En 1972, Arturo Carrera publica Escrito con un nictógrafo.5 El nictógrafo fue una máquina inventada por Lewis Carrollpara poder escribir de noche. Para Arturo Carrera, el nic-tógrafo es una máquina de restar y escribir el poema. Loque de algún modo es redundante. En este primer libro,escribir es restar.

El verso inaugural de este libro inaugural dice: “El es-criba ha desparecido.” Se podría leer aquí un eco de Ma-llarmé y su concepción del poema como lenguaje autoté-lico, tal como aparece formulado en Variaciones en torno a untema: “La obra pura implica la desaparición elocutoria delpoeta, que le deja la iniciativa a las palabras.”6 Se podríaleer también la construcción de un dispositivo de enuncia-ción fundado en una sustracción del sujeto. El principio del

poema celebra, no tanto el espacio autótélico y autónomodel lenguaje, sino un lugar vacío, el del escriba, desde elcual se escribe. Tal como sucede con la paradoja del menti-roso, aquí se escribe que no hay nadie que escribe. Primerasustracción: el sujeto.

Segunda sustracción: el color. En este primer libro, Ar-turo Carrera invierte los colores del poema. En lugar denegro sobre blanco, blanco sobre negro. Si en la páginablanca, las letras negras son huella, en la página negralas letras blancas son restas. Escribir un poema consisteen horadar, agujerear, tajear la página. No es casual que,en medio del libro, irrumpa como en un pizarrón, a lamanera de una mise en abîme, una operación matemá-tica y que dicha operación matemática sea justamente unaresta: “365 – 1 = 364”. El nictógrafo hace que la escrituradeje de ser una técnica de inscripción para transformarseen una técnica de corte y extracción.

Tercera sustracción: la muerte. En la nota postliminar,se puede leer que uno de los núcleos de sentido del poema esla muerte, su ocultación en el lenguaje (referencia a Hegel,vía Kojève, vía Lacan, vía Massotta: la palabra es la muertede la cosa). Esta muerte esta asociada a un personaje y a

un procedimiento. El personaje es una de las Parcas, queen este primer libro es llamada por sus nombres precolom-binos: “Abuela del Día, Abuela del Alba/Antiguo secreto/Antigua ocultadora.” El procedimiento es la tachadura. En Escrito con un nictógrafo, irrumpen de tanto en tanto una seriede poemas tachados. La nota postliminar explica: “Comoesa tribu melanesia que a cada muerte suprime varias pa-labras del léxico, quise suprimir, después de una relectura,ciertos fragmentos. He tachado (gesto más indeciso que laabolición).”

La desaparición del objeto termina proyectando su

sombra, no solo sobre el sujeto, sino también sobre la letra.A decir verdad, el neobarroco de Escrito con un nictógrafoes un objetivismo melancólico. Es decir: un objetivismo dela letra, del objeto y del sujeto perdido.


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D O S S I E R4. BARROCO: SARDUY

En 1974, Severo Sarduy propone una segunda teoríaen un ensayo intitulado “Barroco”.7 Esta segunda tentativase presenta como una corrección de la primera. Entre elmanifiesto “Barroco y neobarroco” y el ensayo “Barroco”,lo que cae precisamente es el término “neobarroco”.

Ya no se trata de restringir las derivas del concepto debarroco, ni siquiera de darle un nombre a una tribu, sino deabandonarse a la misma ubicuidad y ambigüedad del con-cepto, para de señalar la resonancia de ciertas produccionescientíficas en ciertas producciones artísticas. A la noción dedeterminismo o causalidad (tal teoría científica terminaríaengendrando tal práctica artística), Sarduy prefiere la no-ción de retombée o de cámara de eco en que el eco a vecespuede preceder a la voz. Se trata de una forma de corres-pondencia biunívoca, donde no es posible determinar cuales la causa y cual es el efecto. La causa es efecto y el efectoes causa. En esta segunda teoría, lo barroco corresponde auna serie de figuras que surgen al practicar un corte trans-versal entre saberes, objetos y textos.

Sarduy practica un primer corte en el siglo XVII, cuandoKepler descubre que la órbita de Marte en torno al sol, no

es circular sino elíptica, poniendo en crisis el paradigma deGalileo, que concibe el universo con el sol en el centro y losplanetas moviéndose a su alrededor con órbitas circulares.La figura de la elipse, con sus dos focos descentrados, reem-plaza a la figura de la circunferencia, con un centro único.La teoría astronómica de Kepler tiene resonancias en laciudad barroca, en la pintura del Caravaggio, el Greco oRubens y desde luego en la poesía de Góngora. Al pasar dela astronomía a la retórica, la elipse se vuelve elipsis. Si enla figura geométrica de la elipse, tenemos dos focos; en lafigura retórica de la elipsis, tenemos dos significantes, unode los cuales es abolido. De este modo, Sarduy reformulael primer criterio invocado en su manifiesto para definir elbarroco: la distorsión del signo lingüístico. Si en la primerateoría del barroco, insistía en el derroche, el artificio y eldespilfarro de significantes; en la segunda teoría, hace hin-capié en la sustracción. En la poesía barroca, no hay signifi-cantes que sobran, sino significantes que faltan. Etimológi-camente, elipsis viene del latín ellipsis y este término procedea la vez del griego elleipsis, es decir, falta, carencia.

Sarduy practica un segundo corte en el siglo XX, cuandoirrumpen en el discurso científico varias teorías cosmológi-cas que intentan dar cuenta del origen del universo. Esta

vez el conflicto epistemológico se produce entre la teoría delBig Bang y la teoría del Estado Estacionario.

Para el Big Bang, el universo se originó a partir de laexplosión de un átomo primigenio y desde entonces está en

continua expansión. El espectro de las estrellas torna haciael rojo, señal de que se alejan; si se acercaran, tornaría haciael azul, pero este fenómeno jamás se observa. Mientras másse alejan las galaxias unas de otras, más aumenta el vacío enel universo. El universo es cada vez menos denso y tiendehacia su propia disolución.

Para la teoría del Estado Estacionario, en cambio, eluniverso no tuvo ni origen ni tendrá fin. Sus propiedadespermanecen estables a lo largo del tiempo: el universo esisotrópico y homogéneo. Un astrónomo que observe el uni-verso situado en una galaxia lejana observaría las mismaspropiedades que nosotros, en este momento, mil millonesde años antes, o mil millones de años después. El vacío pro-ducido por la expansión de las galaxias es compensado porla creación de átomos de hidrógeno a partir del vacío.

¿Qué retombée tienen estas dos teorías del universo sobrela producción literaria contemporánea? O para decirlo deotro modo: ¿en qué obras contemporáneas se pueden leerlas resonancias del Big Bang o de la teoría del Estado Esta-cionario del mismo modo que la astronomía de Kepler sedeja leer en la poesía de Góngora?

Sarduy da una respuesta bastante clara a esta preguntaen su ensayo “Nueva inestabilidad”(1987)8. Primero, res-ponde por la negativa. Lo barroco no es ni acumulación,ni despilfarro, ni complejidad, ni juego de curvas, ni centroausente. Tampoco pueden ser consideradas barrocas lasobras tautológicas que exhiben a través de la mise en abîme suspropias reglas de producción. Lo barroco no puede ser defi-nido ni como distorsión del signo lingüístico ni como formade lenguaje autorreferencial. El nuevo signo del barroco es“la materia fonética y gráfica en expansión accidentada”,“cuyo principio se ha perdido y cuya ley es informulable”,es decir “sin que ninguna fórmula permita trazar sus lí-neas o seguir los mecanismos de su producción”. Algunosejemplos posibles serían la pintura de Pollock o la poesíaconcreta del grupo brasileño Noigandres en sus primerasmanifestaciones. Podría haber citado también Momento desimetría (1974), de Arturo Carrera.


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5. EL PLIEgUE: MOMENTO DE

SIMETRÍA

Momento de simetría es un libro quese presenta como una hoja plegadaen cuatro.9 A partir de un eje central,se despliegan lo que podemos llamarpor ahora una serie de “poemas”, es-critos con letras blancas, a la manerade galaxias en expansión en el espaciosideral, bajo la influencia de un gráficode Fred Hoylan, uno de los inventoresde la teoría del Estado Estacionario. Elpoema está concebido como un mapadel cielo, trazado a partir de una seriede sustracciones.

“El momento de simetría –afirmauna nota explicativa– es el punto enque el escriba ha desaparecido.” Es elcero que plenifican, que estiran, queamplifican, los vivos y los muertos. Losvivos con los muertos. Es el apogeo dela vida del “infans”. Ese momento enque el lenguaje está hibernando. Es-pacio (atópico) en que los sentidos seocultan porque aparece, “bella peroinarmónica”, el hada del Ausente–elsentido, la muerte. Momento de abso-luta simetría. El tiempo en él es cero.

Si Escrito con un nictógrafo giraba entorno a la ausencia de una Parca, querecibía los nombres precolombinos deAbuela del Día, Abuela del Alba, An-tiguo Secreto, Antigua Ocultadora; en Momento de simetría, la Parca –en tantodas Ding , es decir, Otro prehistórico,prohibido, perdido, inaccesible– re-cibe un nombre de la tradición poéticaargentina: Alejandra Pizarnik. El libro

es “un homenaje a la viajera fascinada,la blue straggler de nuestro universo poé-tico”, que acababa de morir.

Pero Momento de simetría radicaliza laexperiencia de Escrito sobre un nictógrafo,agregando a la sustracción un nuevoprocedimiento: el pliegue. El pliegueno es solamente material (el libro nocomo volumen y espesor sino comosuperficie plegable y desplegable) sinotambién conceptual y tipográfico (elpoema como el despliegue de un va-cío). A partir del eje central vertical, sevan expandiendo hacia los bordes dela página, lo que Arturo Carrera llamano poemas sino partículas de escritura.

Precisamente: no hay poemas en elpoema. El movimiento de expansióntermina destruyendo sus dos dimen-siones (la verticalidad de la columnaversal y también la horizontalidad dela línea versal) produciendo una verda-dera pulverización de la escritura, queposibilita lecturas multidireccionales. Momento de simetría es un poema quepuede comenzar a ser leído en cual-quier punto, proseguir hacia arriba,hacia abajo, hacia la derecha o hacia

la izquierda y terminar en un puntocualquiera.

El despliegue del vacío respondeno obstante a dos principios bien pre-cisos de simetría y asimetría. A amboslados del eje central vertical (pero tam-bién a distintas “latitudes” si tenemosen cuenta el eje inferior horizontal),se van formando constelaciones ygalaxias de sentido, por repetición yvariación de partículas de escritura,según una serie de figuras, que no sereducen ni a la metáfora ni a la elipsis.

La simetría aparece, por ejemplo, en latautología (el tiempo es asimétrico, el tiempoes asimétrico ) en la homofonía (miel, mó-mesis, mimicry, mimamos a Mimas ), en latraducción (luciérnagas, fireflies ). La asi-metría se manifiesta en la antonimia( perdernos, buscarnos ), en la inversiónonomástica (alicia/Alejandra; alejandra/ Andrómeda ), en el cambio de género (ce-lesta barroca/barroco celeste ) o en la anadi-plosis (tu voz a la noche, la noche a las voces,las voces al gusto ).


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6. BARROCO: EL PLIEGUE, LA SERIE, LA OBRA

La noción de barroco –que designa los rasgos estilísticosdel período que sucede y se opone al arte renacentista, elnombre de una tribu o una serie de figuras que aparecenal practicar un corte transversal entre saberes y prácticasartísticas– también puede ser considerada como un proce-dimiento de construcción, ya no de un poema, sino de unaobra. Para ello, es necesario crear una serie. Es lo que co-mienza a hacer Arturo Carrera en su tercer libro, Oro.

El título de este tercer libro proviene de una partícula deescritura de Momento de simetría: “CORO CERO ORO”. Deeste trinomio, “oro” es la única palabra que presenta unaverdadera simetría ya que puede leerse tanto de izquierda aderecha como de derecha a izquierda. Desde luego, puedeverse en “oro” el emblema de la estética del desperdicio, dela superabundancia, del ornato superfluo, del objeto quesobra... Pero en Arturo Carrera, “oro” remite fundamen-

talmente, una vez más, a una estética de la sustracción y dela resta. La sustracción está inscripta en la ambigüedad dela letra y de la cifra: la letra O es también la cifra 0. El libropuede ser leído como una “ooteca de ceros”. No es casualque la primera parte de las tres partes de este libro aparezcanumerada con un cero y no con un uno. En el origen, estáel vacío. Justamente se trata de decir “en cero/ lo que pasaaquí/aquí se muere/se muere demasiado aquí/aquí no seestá viviendo/se sangra sobre ello aquí.”10

Oro marca también un punto de inflexión en relacióna los dos libros anteriores. Por primera vez, el lugar delescriba deja de estar vacío. Ahora, el escriba escribe, re-escribe, reclama, oye, afirma, sugiere, copia, dice, piensa,gesticula, danza, habla, señala. Para crear una serie eranecesario aplicarle al procedimiento un cambio de signo,pasando del negativo al positivo o del cero al uno. El vacíopuede engendrar materia: oro. Y Oro marca el pasaje de la

escritura de la noche a la escritura del día, del blanco sobrenegro al negro sobre blanco, de la oscuridad al brillo, de laausencia a la presencia, de la muerte al nacimiento.

A partir de La partera canta y Mi padre, el despliegue –apartir de ahora positivo, puesto que aparecen en la obra dosde los temas clásicos y prototípicos de la obra de Carrera: lamaternidad y la paternidad– cobra aparentemente la formade una novela familiar. Arturo y yo, no haría más que darleuna marca identificable a dicha novela, con el hallazgo deun tono definitivo, que según la crítica marcaría un corteentre los libros experimentales del comienzo que buscaban y balbuceaban una voz y los libros ulteriores (digamos de Animaciones suspendidas a Las cuatro estaciones ) que declinan to-das las entonaciones de dicha voz, hasta agotar, de maneraleibniziana, el universo de voces posibles.

Pero aquí no hay una novela familiar, si por novela fami-

liar se entiende un relato, centrado en un triángulo, jerár-quicamente organizado, con un número limitado de perso-najes: el padre, la madre, los hijos y sus desdoblamientos.Lo que va dibujando la obra de Arturo Carrera, a travésdel despliegue del vacío, es una serie de constelaciones ygalaxias, formadas por “partículas de personajes” sin jerar-quías ni genealogías, regidas por relaciones de contigüidad y transversalidad, o si se prefiere, fragmentos de voces quemurmuran en los márgenes del pliegue.

Tampoco hay corte entre los libros experimentales de juventud y los libros posteriores. La noción de corte implicauna ruptura, un hiato, una superficie de continuidad, unantes y un después. Y la obra de Arturo Carrera se presentacomo un conjunto de pliegues, es decir, de líneas que se do-blan y cambian de dirección, donde es imposible separar loprimero de lo último, dado que todo está a la vez, al mismotiempo, principio y fin, plegado, replegado y desplegado.

1 Henrich Wölfin, Renaissance et baroque, Paris, Monford, 1992 (185-188).2 José Lezama Lima, Conuencias, selección de ensayos, La Habana, Editorial letras cubanas, 1988 (229).3 Severo Sarduy, Barroco y neobarroco en: Obras completas, vol II, Paris, Archivos, 1999 (1385-1404).4 Idem (1401).5 Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo, Buenos Aires, Sudamericana, 1972.6 Stéphane Mallarmé, “Crise de vers”, in Variation sur un sujet, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pleïade, 1945, p 366. La traducción es mía.

7 Severo Sarduy, “Barroco”, en Obras completas, vol II, París, Archivos, 1999 (1195-1261).8 Severo Sarduy, “Nueva inestabilidad” en: Obras completas, vol II, París, Archivos, 1999, pp. 1345-1382.9 Arturo Carrera, Momento de simetría, Buenos Aires, Sudamericana, 1973.10 Arturo Carrera, Oro, Sudamericana, 1975, p. 16.

| El nuevo signo del barroco es “la materia fonética y gráfica en

expansión accidentada”, “cuyo principio se ha perdido y cuya ley

es informulable”, es decir “sin que ninguna fórmula permita trazar

sus líneas o seguir los mecanismos de su producción” |


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d o s s i e r

ANDANzA*

Primero hay que saber sufrir,después amar, después partir,

y al fin andar sin pensamiento… H OMERO EXPÓSITO

Estos poemas nacieron de una audacia: la de aprender a bailar el

tango. Sin porqué, como un complejo ejercicio de nostalgia, me

dejé embeber por esos movimientos que el cuerpo de la mujer

dibuja, cuidadosamente, para abandonarse al goce mayor: elde ser llevada a lo que ignora. Y, de paso, algunas lecciones

curiosas. A saber, no importa cuán bien se escriba la andanza

femenina, la danza es imposible si el varón no sabe llevar. Eso,

más las preguntas de siempre, el amor, el deseo, los aquí que

son allá y viceversa, el imán de la jerga porteña callejera, y el

espejo de Buenos Aires, que siempre, por suerte, se me escapa.

MARÍANEGRONI

POESÍA

* Poemas publicados originalmente en Andanza, Pre-Textos, Valencia 2009.


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D O S S I E R

Si alguna explicación se me exigiera

de aquello que con vos vino llegando

en infracción o como quien no quiere

vaya a saber por qué sutil motivo

mientras yo descuidaba mi discurso

por la elocuencia de quedarme muda

y me perdía en vos de rato en rato

allí donde existir era sin nombre.

Mi querido mi noche mi fulano

cada vez que me das un beso ahí

y más nos adentramos suavemente

por los pasillos de lo inusitado

me estoy cayendo sí me hacés caer

comienza el mundo apuesto a deshacerme

lo demás fue dejarse alucinar

por lo pleno en lo pleno de la ausencia.

De suyo que una piel enamoradaharía esto y lo otro y lo demás

sin más target que abrirse a la visión

con caricias lascivas y asonancias

moraleja: mucho poquito nada

se pierde el corazón en su lectura

saber que lo que mata fortalece

he de contar las monedas de sombra.

Como el sol que se va sin ademanes

cada noche a la noche de su día

y por tanto ilumina sin saberlo

su propia travesía inacabada

así yo impovisé con mi figura

alguna pose un nuevo ronroneo

se diría que puse con el cuerpouna letra en el cielo impracticable.

Arrojarse rogar que se dilate

la percepción menuda de las cosas

¿así de pronto? ¿yo por la mañana?

¿con el placer vivido y como muerta?

nunca quise la guerra prolongada

ni el hemisferio sur de la cabeza

me quedo con las artes de penumbra

que vos como quien dice me infligías.

Cuando al final me aleje de tu cama

como si fuera amante primeriza

que casi no concibe lo que ocurre

en lo más subversivo de su cuerpo

y a fin de no olvidar lo que aprendiera

cuando usabas la noche igual que nadie

no hace más que soñar obscenidades

confusa como un pájaro sin luz.

Lo supe sin saber que lo sabíacuando empecé a llenarme de ansiedad

al verte cabecear en tu perímetro

y yo como palabra hecha de espera

así causante de mi propio encierro

de tan efervescente el cuerpo ardido

no vi tu parquedad no sentí el tiempo

infiltrado en la escena que moría.

Clavarte en el papel con alfileres

fue cosa que me vino de repente

como un malentendido por lo bajo

para emigrarte de lo que tocabas

y ahora estoy friqueada no concibo

en el norte del sur de esta pobreza

concretamente tu animal de nuncade lo que nombro cada vez más lejos.


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ue en poesía no hay países pequeños puede serconstatado en cualquier lugar y época. No fue enMadrid ni en Sevilla ni en Ciudad de México ni

en Buenos Aires donde nació y creció el poetaque había de transformar la dicción poética en lengua cas-tellana: Rubén Darío vino al mundo en Metapa, un puebloperdido de un país, Nicaragua, que entonces aún tenía unelevado porcentaje de analfabetismo. Y la segunda revolu-ción de la poesía castellana moderna empezó en los Andes;César Vallejo, nacido en Santiago de Chuco, escribió en laprisión de ese pueblo la mayoría de los poemas de Trilce,uno de los libros más importantes en la poesía del siglo XX,publicado en Lima en 1922, el mismo año en que Eliot pu-

blicaba The Waste Land en Londres y Joyce su Ulysses, enDublín. Asimismo, no fue en París, la capital del siglo XIX,donde se escribió Una temporada en el infierno sino en la aldeade Roche; su autor, Arthur Rimbaud, no era capitalino niestudió en el liceo jesuita Louis Le Grand como tantos delos grandes literatos de Francia, Voltaire o Baudelaire, porejemplo, sino que nació y creció en el pueblo de Charlevi-lle, de apenas cinco mil habitantes, en la región agrícolade Champaña-Ardenas, en cuyo liceo público no alcanzó aterminar el bachillerato.

POESÍA CENTROAMERICANA:

REBELIÓN Y RENOVACIÓN*

por MARIO CAMPAÑA

La gesta poética centroamericana del siglo xx reniega y abreva en la fuente dariana y en las

vanguardias de la década del veinte. A la vez, lucha por obtener un lugar en el discurso simbólico de

naciones oprimidas durante largos años por los golpes de estado pronorteamericanos. Un recorrido

por los poetas más importantes de Nicaragua, Guatemala, El Salvador, Honduras y Costa Rica.

No son cosas del pasado: el hombre que según los testi-monios británicos lleva hoy la lengua inglesa a su máximoesplendor no es un ciudadano de Londres, Edimburgo,Dublín, Nueva York, Boston o Washington sino un mulatollamado Derek Walcott, nacido en la isla de Santa Lucía,en las Antillas, la misma región del gran Aimé Cesaire, elnonagenario poeta que durante cincuenta y seis años fuealcalde de Fort-France, la capital de su pequeño país, unade las cumbres de las letras en lengua francesa, a quien seempeñaba siempre en visitar, en su casa de Martinica, todoaquel que aspiraba a algo en los Campos Elíseos.

Metapa, Santiago de Chuco, Lima, Londres, París, Du-blín o Santa Lucía, no importa: la poesía no está en relación

con el urbanismo, la geografía, el Producto Interno Brutoo el ingreso per cápita sino con la lengua, con su desarrollo yriqueza, con una comunidad de hablantes que despliega suser, es decir, su palabra, en libertad.

El signo de la poesía centroamericana es la renovación.Como se sabe, las vanguardias poéticas tuvieron en Amé-rica una dimensión continental, de México, en cuyo espa-cio convivieron Maples Arce y sus compañeros estridentis-tas con Villaurrutia, Owen, Novo y Gorostiza, el grupo de

Q

Mario Campaña (Ecuador, 1959) es poeta e investigador. Como ensayista, ha publicado Baudelaire. Juego sin triunfos (2006) y Francisco Quevedo, el hechizo

del mundo (2003). En poesía, acaba de publicar su antología personal: Masca la cachimba bien. Dirige la revista Guaraguao desde 1996 y vive en Barcelona.

* Este artículo fue publicado originalmente como prólogo a la antología Pájaro relojero, poetas centroamericanos. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2009.


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la revista Contemporáneos, que habría de cambiar el rumbode la poesía moderna de su país, a Argentina, donde losgrupos de Boedo y Florida elegían cada uno vías asimismoopuestas en el tránsito hacia la modernidad poética. Larenovación poética transcurrió por dos vías, identificadaspor una misma necesidad de liberarse de las convenciones,es decir, de la antipoesía, que es como cabe llamar a todaconvención, en la medida en que somete y apaga el fuego,la vivacidad de la palabra poética: la de la tradición, másracional que emotiva, y la de la vanguardia propiamentedicha, de vocación experimental. En México y Cuba, pese

al ruido de estridentistas, criollistas y negristas, los gruposde las revistas Contemporáneos, Avance, Verbum, Espuela de Plata y Orígenes coronaron en los años treinta un proceso iniciadoen la década anterior, en el que la misma tradición proveyóde materiales para el desplazamiento hacia la modernidad;mientras en el Cono Sur, en países como Argentina y Chile,la vanguardia ultraísta, creacionista y surrealista sacudióviolentamente el andamiaje retórico de la poesía con undiscurso versátil, vertiginoso, de resonancias europeas. EnCuba el órgano de expresión era la revista Avance, que tuvoen el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón a uno de sus co-laboradores, y encauzó un proceso que culminaría, sin rup-turas, con la aparición de Enemigo Rumor (1941), de LezamaLima, un hito para la poesía de todo el continente.

En Centroamérica, la tradición fundada por Rubén Da-río estimuló un debate, convertido a veces en «reyerta», quehabría de fructificar con una riqueza particular. Natural-mente, no me refiero al modernismo, que tuvo en el istmoel mismo impacto que en toda la geografía de la lenguacastellana, sino a lo que vino después: en los años veintelos jóvenes aprendieron gracias a Darío que “un poeta ni-caragüense podía ser plenamente un poeta en la lengua ypor consiguiente en cualquier lengua, es decir, un conteci-

miento universal”1. El diálogo que los poetas centroameri-canos han tenido con Darío es tenso, paradójico y en todocaso fecundo, de una naturaleza enarbolada con parecidoencono en toda Hispanoamérica. Como punto de partida,Darío –ese «paisano inevitable», como le llamó temprana-mente Coronel Urtecho– dio la pauta para todo el quehacerfuturo: para celebrarle o negarle, visitar su reino suntuososería desde entonces un rito ineludible. Su impulso se revelóduradero e indeclinable durante varias décadas.

El mismo año de 1922 en que César Vallejo publicabaTrilce, un joven nicaragüense emigrado a los trece años de

edad a Estados Unidos publicaba en México uno de los li-bros llamados a servir de emblema de la poesía de su país,aunque no ejerciera, ni en su país ni en su región, influen-cia inmediata alguna, como sí lo hiciera en México; un li-

| En Centroamérica, la tradición fundada por Rubén Darío

estimuló un debate, convertido a veces en «reyerta», que

fructificó con particular riqueza. |


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D O S S I E Rbro que desde entonces no ha perdido su lozanía y cuya

apariencia actual es la de un libro de mañana. El joven sellamaba Salomón de la Selva, había nacido en 1893, pu-blicado un primer libro – Tropical Towns –, en inglés, en Es-tados Unidos, y luchado como voluntario bajo la banderabritánica en la última etapa de la primera guerra mundial.Su libro El soldado desconocido es diferente a cuanto pudieraconcebir y escribir un «pequeño dios» (así llamaba entoncesVicente Huidobro, en nombre de la vanguardia del Sur, atodo poeta, un hacedor no sólo de versos sino de mundos).

Quizá El soldado desconocido fuera escrito en el frente de

batalla; en todo caso se terminó en 1921, cuando el autortenía veintiocho años de edad, y fue publicado el año si-guiente, con portada e ilustraciones de Diego Rivera. Esun libro, como hemos dicho, sin precedente alguno en elámbito de la lengua castellana: “Dicción coloquial, sencilla,directa, a veces prosaica e irónica”, dice el historiador y crí-tico José Miguel Oviedo. “Se trata –continúa– de un poemaextenso, o de una especie de diario poético, dividido encinco jornadas. Los futuristas italianos exaltaron esa mismaguerra como expresión de una belleza viril, primitiva y des-tructora. De la Selva no cae en esa exageración estética, nitampoco le da una elevación épica: prefiere presentarla conuna conmovedora naturalidad, casi como si hablase connosotros mientras recuerda, sin gestos heroicos, sangrientasescenas vividas en las trincheras”2. De la Selva había asi-milado las novedades del proceso poético norteamericano,que utilizó la madera del gran árbol whitmaniano para darforma a los vocablos de la vida de todos los días.

En Occidente, en la primera década del siglo XX se re-descubrió –siglos después de Villon– la poesía de una lenguapróxima al habla, el brillo de un vocabulario y una entona-ción añejos, alejados de los cánones de la tradición poética.Su aprovechamiento por De la Selva no es casual; su bio-

grafía permite hablar de un programa estético marcado porpreocupaciones políticas y sociales: en Estados Unidos fuesindicalista y próximo a los medios socialistas; cuando emi-gró a México se mantuvo constantemente vinculado a lapolítica gubernamental, como asesor presidencial; y ya enNicaragua, a despecho de su posterior y nunca desmentidosandinismo, terminó ligado al gobierno y convertido en re-presentante diplomático de Somoza ante el Vaticano. De sunacionalismo quedan huellas en su producción ensayística;uno de sus libros lo dedicó a César Augusto Sandino.

Si en el sur del continente la exploración de Borges,

Huidobro y Girondo conducirían ya al ultraísmo, ya alcreacionismo y el surrealismo, en Centroamérica las direc-ciones seguidas por la poesía de renovación serían múlti-ples. El año de 1926 el guatemalteco Luis Cardoza y Ara-

gón, nacido en la ciudad de Antigua Guatemala en 1904 yafincado en Europa, publicó en París su libro de poemas enprosa y verso Maelstrom. Films telescopiados, de clara vocaciónlautreamoneana, o que tiene, como dice el narrador, un pieen Lautréamont, el otro en Laforgue». Antes, en 1923, ha-bía escrito en Berlín Luna Park. Poema. Instantánea del siglo 2X ,prologado por Ramón Gómez de la Serna e imbuido delcosmopolitismo característico de las vanguardias europeas.Pese a los alardes ultramodernos, en los dos libros se per-cibe un sutil balanceo en que pesa lo hispanoamericano.En Luna Park , Cardoza se mostraba perfectamente cons-

ciente del dilema de su relación con Darío y de la poesíaque estaba por venir en el mundo acelerado del siglo XX:“El alma de Rubén / Un lirio entre las páginas de un libro/ Quedose emparedada / En los muros de los rascacielos»;mientras en Maelstrom confesaba: «Guardo el rescoldo / queme dora dulcemente como al pan el horno, / de un fuegoremoto / ancestral calor que fundió el oro del sol / en elvien

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