Benjamin Walter - Breve Historia de La Fotografia

8/4/2019 Benjamin Walter - Breve Historia de La Fotografia

1/14

D E L M IS M O A U T O R :

uminaciones, I (Proust, El Surrealisrno, Green, Kafka, etc.).Colecci6n Persiles.uminaciones, II (Baudelaire), Coleccion Persiles,

DE PROXIMA APARICIONabre la droga. Coleccion Ensayistas Minor.

EN PREPARACIONuminaciones, III (Tentativas sobre Brecht). Coleccion Persiles.iscursos lnterrumpidos, II (La obra de los pasajes). ColeccionEnsayistas,

W A LT ER B EN JA M IN

DISCURSOSINTERRUMPIDOS I

Pr61ogo, traduccion y notas deJ ES U S A G U I RR E

T A U R U S


2/14

PE Q U E N A H IS T O R IA D E L AF O T O G R A F I A


3/14

La niebla que cubre los comienzos de la fotografia noes ni mucho menos tan espesa como la que se cierne so-bre los de la imprenta; resulto mas perceptible que habiallegado la hora de inventar la primera y as! 10 presintie-ron varios hombres que, independientemente unos deotros, perseguian la misma finalidad: fijar en la cameraobscura. imagenes conocidas por 10 menos desde Leo-nardo. Cuando tras aproximadamente cinco aiios de es-fuerzos Niepce y Daguerre 10 lograron a un mismo t.iern-po, el Estado, al socaire de las dificultades de patentiza-cion legal con las que tropezaron los inventores, se apode-ro del invento e hizo de el, previa indemnizacion, algopublico. Se daban asi las condiciones de un desarrolloprogresivamente acelerado que excluyo por mucho tiem-po toda consideracion retrospectiva. Por eso ocurre quedurante decenios no se ha prestado atencion alguna a lascuestiones historicas 0, si se quiere, filosoficas que plan-tean el auge y la decadencia de la fotografia. Y si empie-zan hoy a penetrar en la consciencia, hay desde luegopara ello una buena razon. Los estudios mas recientes secifien al hecho sorprendente de que el esplendor de lafotografia -la actividad de los Hill y los Cameron, de losHugo y los Nadar- coincida con su primer decenio. Yeste decenio es precisamente el que precedio a su indus-trializacion. No es que en esta epoca temprana dejase de

63


4/14

haber charlatanes y mercachifles que acaparasen, por afande lucro, la nueva tecnica; 1 0 hicieron incluso masivamen-teo Pero esto es algo que se acerca, mas que a la indus-tria, a las artes de feria, en las euales por cierto se haencontrado hasta hoy Ia fotografia como en su casa. Laindustria conquisto por primera vez terreno con las tarje-tas de visita con retrato, cuyo primer productor se hizo,cosa sintornatica, millonario. No seria extrafio que laspracticas fotograficas, que comienzan hoy a dirigir re-trospectivamente la mirada a aquel floreciente periodopreindustrial, estuviesen en relacion soterrada con lasconmociones de la industria capitalista. Nada es mas fa-cil, sin embargo, que utilizar el encanto de las imageriesque tenemos a mano en las recientes y bellas publicaeio-nes de fotografia antigua para haeer realmente calas ensu esencia. Las tentativas de dominar teoricarnente elasunto son sobremanera rudimentarias. En el siglo pasa-do hubo muchos debates al respecto, pero ninguno deellos se Iibero en el fondo del esquema bufo con el queun periodicucho chauvinista, Der Leipziger Stadtanzeiger,creia tener que enfrentarse oportunamente al diabolicoarte frances. Ouerer fijar fugaces espejisrnos, no es solouna cosa imposible, tal y como ha quedado probado trasuna investigacion alemana concienzuda, sino que desear-1 0 meramente es ya una blasfemia. EI hombre ha sidecreado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna maqui-na humana puede fijar la imagen divina. A 1 0 sumo podrael artista divino, entusiasmado por una inspiracion ce-lestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendicionsuprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda demaquinaria alguna, los rasgos humano-divinos. Se expre-sa aqui con toda su pesadez y tosquedad ese concepto fi-listeo del arte, al que toda ponderacion tecnica es ajena,y que siente que le lIega su terrnino al aparecer provoca-tivamente la tecnica nueva. No obstante, los teoricos dela fotografia procuraron casi a 1 0 largo de un siglo carear-se, sin llegar desde luego al mas minimo resultado, coneste concepto fetichista del arte, concepto radicalmente

64

antitecnico. Ya que no emprendieron otra accion que lade acreditar al fotografo ante el tribunal que este derriba-ba. Un aire muy distinto corre en cambio por el informecon el que el fisico Arago se presento el 3 de julio de 1839ante la Camara de los Diputados en defensa del inventode Daguerre. Lo herrnoso en este discurso es como co-necta con todos los lados de una actividad humana. Elpanorama que bosqueja es 10 bastante amplio para queresulte irrelevante la dudosa justificacion de la fotogra-fia ante Ia pintura (justificacion que no falta en el dis-curso) y para que se desarrolle incluso el presentimientodel verdadero alcance del invento. Cuando los invento-res de un instrumento nuevo 1 0 aplican a la observacionde la naturaleza, 1 0 que esperaron es siempre poca cosaen comparacion con la serie de descubrimientos consecu-tivos cuyo origen ha sido dicho instrumento. A grandestrazos abarca este discurso el campo de la nueva tecnicadesde la astrofisica hasta la filologia: junto a la perspec-tiva de fotografiar los astros se encuentra la idea de hacerfotografias de un corpus de jeroglificos egipcios.

Las fotografias de Daguerre eran placas de plata ioda-da y expuestas a la luz en la carnara oscura; debian sersometidas a vaiven hasta que, bajo una ilurninacion ade-cuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eranunicas, y en el afio 1839 10 corriente era pagar por unaplaca 25 francos oro. Con frecuencia se las guardaba enestuches como si fuesen joyas. Pero en manos de no po-cos pintores se transformaban en medios tecnicos auxi-Iiares, Igual que setenta afios despues Utrillo confeccio-naba sus vistas fascinantes de las casas de las afueras deParis, no tomandolas del natural, sino de tarjetas posta-les, asi el retratista ingles, tan estimado, David OctaviusHill, tomo como base para su fresco del primer sinodogeneral de la Iglesia escocesa en 1843 una gran serie deretratos fotograficos, Pero las fotos las habfa hecho elmismo. Y son estas, adminiculos sin pretension algunadestinados aI uso interno, las que han dado a su nombreun puesto historico, mientras que como pintor ha caido

655


5/14

en el olvido. Claro que algunos estudios, imagenes huma-nas anonimas, no retratos, introducen en la nueva tecnicacon mas hondura que esa serie de cabezas. Estas las ha-bia, pintadas, hacia tiempo, En tanto que seguian siendopropiedad de una familia, surgia a veces la pregunta porla identidad de los retratados. Pero tras dos 0tres gene-raciones enmudecia ese interes: las imageries que perdu-ran, perduran solo como testimonio del arte de quien laspinto. En la fotografia en cambia nos sale al encuentroalgo nuevo y especial: en cada pescadora de New Havenque baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indo-lente, queda algo que no se consume en el testimonio delarte del fotografo Hill, algo que no puede silenciarse, quees indomable y reclama el nombre de la que vivio aqui yesta aqui todavfa realmente, sin querer jamas entrar enel arte del todo.

Y me pregunto: ic6mo eL adorno de esos cabellosy de esa mirada ha enmarcado a seres de antes?;ic6mo esa boca besada aqui en La cual el deseose enreda locamente tal un humo sin llama? '.o echemosle una ojeada a la imagen de Dauthendey el

Iotografo, el padre del poeta, en tiempos de su matrimo-nio con aquella mujer a la que un dia, poco despues delnacimiento de su sexto hijo, encontro en el dorrnitorio desu casa de Moscu con las venas abiertas. La vemos juntoa el que parece sostenerla; pero su mirada pasa pOl' en-cima de el y se clava, como absorbiendola, en una lejaniaplagada de desgracias. Si hemos ahondado 10 bastanteen una de estas fotografias, nos percataremos de 10 mu-cho que tambien en elIas se tocan los extremos: la tecni-ca mas exacta puede dar a sus productos un valor magicoque una imagen pintada ya nunca poseera para nosotros.A pesar de toda la habilidad del fotografo y par muycalculada que este la actitud de su modelo, el espectador

1 Estos versos son de ELISABETH LASKESCHULER, poetisa amigapersonal de Benjamin (N. del T.).66

se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotogra-Fia la chispita minuscula de azar, de aqui y ahora, conque la realidad ha chamuscado por as! decirlo su carac-ter de imagen, a encontrar el Iugar inaparente en el cual,en una determinada manera de ser de ese minuto quepaso hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuente-mente que, mirando hacia atras, podremos descubrirIo.La naturaleza que habla a la camara es distinta de la quehabla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacioelaborado inconscientemente aparece en lugar de un es-pacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Escorriente, por ejemplo, que alguien se de cuenta, aunquesolo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de lasgentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud enesa Iraccion de segundo en que se alarga el paso. La fo-tografia en cambia la hace patente con sus medios auxi-liares, con el retardador, con los aumentos. Solo graciasa ella percibimos ese inconsciente optico, igual que sologracias al psicoanalisis -perciliimos et iriconsciente pulsio-nal. Dotaciones estructurales, texturas celulares, con lasque acostumbran a contar la tecnica, la medicina, tienenuna afinidad mas original con la camara que un paisajesentimentalizado 0 un retrato lleno de espiritualidad. Ala vez que la fotografia abre en ese material los aspectosIisiognomicos de mundos de imageries que habitan en 10minuscule, suficientemente ocultos e interpretables parahaber hallado cobijo en los suefios en vigilia, pero queahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que ladiferencia entre tecnica y magia es desde luego una varia-ble historica. As! es como con sus sorprendentes fotosde plantas ha puesto Blossfeldt de manifiesto en los tallosde colas de caballo antiquisimas formas de columnas,baculos episcopales en los manojos de helechos, arbolestotemicos en los brotes de castaiios y de arces aumenta-dos diez veces su tamafio, cruceros goticos en las carden-chas. Por eso los modelos de un Hill no estaban muy Ie-jos de la verdad, cuando el fenorneno de la fotograffasignificaba para ellos una vivencia grande y misteriosa:

67


6/14

quizas no fuese sino 1a consciencia de estar ante un apa-rato que en un tiempo brevisimo era capaz de produciruna imagen del mundo entorno visible tan viva y verazcomo la naturaleza rnisrna. De la camara de Hill se hadicho que guarda una discreta reserva. Pero sus rnodelospor su parte no son menos reservados; mantienen un cier-to recelo ante el aparato, y el precepto de un fot6grafoposterior, del tiempo del esplendor, jno mires nunca ala camaral, bien pudiera derivarse de su comportamien-to. No se trata desde 1uego de ese te estan mirando deanimales, personas 0 bebes, que tan suciamente se en-tromete entre los compradores y al cual nada mejor hayque oponer que la frase con la que el viejo Dauthendeyhabla de 1a daguerrotipia: No nos atreviamos por depronto a contemplar largo tiempo las primeras imageriesque confeccion6. Recelabamos ante la nitidez de esospersonajes y creiamos que sus pequefios, minuscules ros-tros podian, desde la imagen, miramos a nosotros: tandesconcertante era el efecto de la nitidez insolita y de lainsolita fidelidad a la naturaleza de las primeras dague-rrotipias .

Las primeras personas reproducidas penetraron Inte-gras, 0mejor dicho, sin que se las identificase, en el cam-po visual de la fotografia. Los periodicos eran todaviaobjetos de lujo que rara vez se compraban y que masbien se hojeaban en los cafes; tampoco habia llegado e1procedimiento fotografico a ser su instrumento; y eranlos menos quienes veian sus nombres impresos. El rostroumano tenia a su alrededor un silencio en e1 que re-osaba la vista. En una palabra: todas las posibilidades

de este arte del retrato consisten en que el contacto entreactualidad y fotografia no ha aparecido todavia. Muchosde los retratos de Hill surgieran en el cementerio de losGreyfriars de Edimburgo -y nada es mas significativoara aquella epoca temprana como que los modelos seintiesen alli como en su casa. Y verdaderamente esteementerio es, segun una fotografia que hizo de el Hill,omo un interior, un espacio retirado, cercado, en el que

68

del cesped, apoyandose en muras cortafuegos, emergenlos monumentos funerarios que, huecos como las chime-neas, muestran dentro inscripciones en lugar de lenguasllameantes. Este lugar jamas hubiese podido alcanzar efi-cacia tan grande si su elecci6n no se fundamentase tee-nicamente. La escasa sensibilidad a la luz de las prime-ras placas exigfa una larga exposicion al aire libre. Estaa su vez parecia hacer deseable instalar al modelo en elmayor retiro posible, en un Iugar en el que nada impi-diese un tranquilo recogimiento. De las primeras fotogra-ffas dice Orlik: La sintesis de la expresi6n que engendraIa larga inmovilidad del modele es la raz6n capital de queestos cliches, junto a su sobriedad pareja a la de retratosbien disefiados 0 pintados, ejerzan sobre el espectadorun efecto mas duradero y penetrante que el de las foto-grafias mas recientes. EI procedimiento mismo induciaa los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante;mientras posaban largamente crecian, por as! decirlo, den-tro de la imagen misma y se porrian par tanto en decisivocontraste con los fenornenos de una instantanea, Ia cualcorresponde a un mundo entorno modificado en el que,como advierte certeramente Kracauer, de la mismfsimafraccion de segundo que dura la exposicion depende queun deportista se haga tan famoso que los fotografos, porencargo de las revistas ilustradas, dispararan sobre el suscarnaras. Todo estaba dispuesto para durar en estas fo-tografias tempranas; no solo los grupos incomparablesen que se reunian las gentes (y cuya desaparicion ha sidesin duda uno de los sintornas mas precisos de 10 que ocu-rr'io en la sociedad en 1a segunda mitad del siglo): incIusose mantienen mas tiempo los pliegues en que cae un trajeen estas fotos. Bastara con considerar Ia levita de Schel-ling; podra con toda confianza acompaiiarle a la inmorta-lidad; las formas que adopta en su portador no valenmenos que las arrugas en su rostra. Esto es que to dohabla en favor de que Bernhard von Brentano tenia ra-zon a1 presumir que un fotografo de 1850 se encontraba,

69


7/14

por vez prirnera y durante largo tiempo por vez ultima,a Ia altura de su instrumento.

Por 10 dernas, para tener de veras presente la pode-rosa influencia de Ia daguerrotipia en la epoca de su in-encion, habra que considerar que la pintura al aire libreomenzaba entonces a descubrir perspectivas cnteramcn-te nuevas a los pintores mas avanzados. Consciente deue en este asunto la fotografia tiene que tomar el relevoe Ia pintura, dice Arago explicitamente en una retros-cctiva historica de las primeras tentativas de Giovanniattista Poria: En cuanto al efecto propio de la trans-arencia impcrfecta de nuestra atmosfera (y que se haaracterizado de manera inadecuada como perspectivani siquiera los pintores expertos esperan que laamara ocura (quiero decir Ia copia de las Imageries queparecen en ella) pueda ayudarles a reproducirIo COnactitud. En el preciso instantc en que Daguerre Iogro

ijar las imagcnes de Ia camara oscura, eI tecnico despi-io en ese punto a los pintores. Pero la autentica victimae Ia fotograffa no fue la pintura de paisajes, sino eletrato en miniatura. Las cosas se desarrollaron tan apri-a que ya hacia 1840 la mayoria de los innumerables mi-iaturistas se hahian hecho fotografos profesionales, pore pronto s610ocasionalmente, pero enseguida de maneraxclusiva. Las experiencias de su ganapan original lesy es a su previa inst.rucciori artesana. no aa artistica, a la que hay que agradecer el alto nivel deus Iogros fotograficos. Esta gencracion de transicion des-parecio muy paulatinamente; porque sf que parece quena especie de bendicion biblica reposa sobre estos pri-cros Iotografos: los Nadar, Stelzner, Pierson, Bayarde accrcaron todos a los novcnta a cien afios, Por ultimos comerciantes se precipitaron de todas partes sabres fotografos profcsionales, y cuando mas tarde se gene-

alizo el uso del retoque del negativo (can el que el malintar se vengaba de Ja fotograffa), decayo el gusto re-entinamente. Era el tiempo en que empezaban a lIenarscs albumes de fotos. Sc encontraban can preferencia en

70

los sitios mas gClidos de la casa, sobre consolas 0 tabure-tes en los recibimientos: las cubiertas de piel can horren-das guarniciones metalicas, y las hojas de un dedo deespesor y can los cantos dorados; en ellas se distribuianfiguras bufamente vestidas a envaradas: el tio Alex 0latita Rita, Margaritina cuando era pequefia, papa en suprimer afio de Facultad, y, par fin, para consumar Ia ig-nominia, nosotros mismos como tiroleses de salon, lan-zando gorgoritos, agitando el sombrero sabre un fondapintado de ventisqueros, 0 como agucrridos marinos, unapierna recta y la otra doblada, como es debido, sobre laprirnera, apoyados en un poste bien pulido, Con sus pe-destales, sus balaustradas y sus mesitas ovales, recuerdael andarniaje de cstos retratos el tiernpo en que, a causade 10 mucho que duraba la exposicion, habia que dar alos modelos puntos de apoyo para que quedasen quietos.Si en los comienzos basta con apoyos para Ia cabeza apara las rodillas, pronto vinieron otros accesorios, comoocurrio en cuadros famosos, y que par tanto debian serartisticos. Primero fue Ia columna a la cortina. Ya en losafios sesenta se levantaron hombres mas capaces contrasemejante desman. En una publicacion inglesa de enton-ces, especializada, se dice: En los cuadros la columnatiene una apariencia de posibilidad, pero es absurdo elmodo como se cmplea en la fotografia, ya que normal-mente esta en esta sabre una alfombra. Y cualquiera que-dara convencido de que las column as de marrnol 0depiedra no se levantan sabre Ia base dc una alfombra. Fueentonces cuando surgieron aquellos estudios can sus cor-tinones y sus palmcras, sus tapices y sus caballetes, amedio camino entre la ejecucion y la representacion, en-tre la camara de tortura y el salon del trona, de los cua-Ies aporta un testimonio conmovedor una foto tempranade Kafka. En una especie de paisaje de Jardin invernaIesta en ella un muchacho de aproximadamente seis afiosde edad ernbutido en un traje infantil, diriamos que humi-llante, sobrecargado de pasamanerias. Colas de palmerasse alzan pasmadas en el fonda. Y como si se tratase de

71


8/14

hacer aun mas sofocantes, mas bochornosos esos tropicosalmohadonados, lleva el modelo en la mano izquierda unsombrero sobremanera grande, con ala ancha, tal el delos espafioles. Desde Iuego que Kafka desapareceria ensemejante escenificacion, si sus ojos inconmensurable-mente trtstes no dominasen ese paisaje que de antema-no les ha side determinado.

En su tristeza sin riberas es esta imagen un contrasterespecto de las fotografias primeras, en la que los hom-bres todavia no rniraban el mundo, como nuestro mu-chachito, de manera tan desarraigada, tan dejada de lamana de Dios. Habia en tome a elIos un aura, un mediumque daba seguridad y plenitud a la mirada que 10 pe-netraba. Y de nuevo disponemos del equivalente tecnicode todo esto; consiste en el continuum absoluto de la masclara luz hast a la sombra mas oscura. Tambien aqui secomprueba adernas la ley de Ja anunciacion de nuevas 10 -gros en tecnicas antiguas, puesto que la pintura de retra-to de antafio habia producido, antes de su decadencia, unesplendor singular de la media tinta. Claro que en dichoprocedimiento se trataba de una tecnica de reproduccionque solo mas tarde se asociaria con la nueva tecnica foto-grafica. Igual que en los trabajos a media tinta, Ia luzlucha esforzadamcnte en un Hill por salir de 1 0 oscuro.Orlik habla del tratamiento coherente de la Iuz que,motivado por 10 mucho que dura la exposicion, es el queda su grandeza a esos primeros cliches. Y entre losconternporaneos del invento advertia ya Delaroche unaimp resion general preciosa, jamas alcanzada anterior-mente y que en nada perturba la quietud de los volume-nes, Pero ya hemos dicho bastante del condicionamientotecnico del fenorneno auratico. Son ciertas fotografias degrupo las que todavia mantienen de manera especialmen-te firme un aJado sentido del conjunto, tal y como porbreve plaza aparece en la placa antes de que se vaya apique en Ia [otograjia original. Se trata de esa aureola aveces delimitada tan hermosa como significativamente porla forma oval. ahara ya pasada de moda, en que se re-

72

cortaba entonces la fotografia. Por eso se malentiendenesos incunables de la fotografia, cuando se subraya enellos la perfecci6n arttstica 0 el gusto. Esas imageriessurgieron en un ambito en el que al cliente Ie salia alpaso en cada fotografo sobre todo un tecnico de Ia escue-Ia mas nueva y al fotografo en cada cliente un miembrode una cIase ascendente, dotada de un aura que anidabaincluso en los pliegues de la levita 0de la lavalliere. Por-que ese aura no es el mero producto de una camara pri-mit iva. Mas bien ocurre que en ese periodo temprano elobjeto y la tecnica se corresponden tan nitidamente comonitidarnente divergen en el siguiente tiernpo de decaden-cia. Una optica avanzada dispuso pronto de instrumentosque superaron 10 oscuro y que perfilaron la imagen comoen un espejo. Los fotografos sin embargo considerarontras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusion deese aura por medio de todos los artificios del retoque ysobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que des-de el principio fue desalojada de la imagen, a la par que10 oscuro, por objetivos mas luminosos, igual que la de-generacion de la burguesia imperialista la desalojo de larcalidad. Y asi es como se puso de moda, sobre todo encl Jugendstil, un tono crepuscular interrumpido porreflejos artificiales: pero en perjuicio de la penumbra seperfilaba cada vez mas claramente una postura cuya rigi-dez delataba la impotencia de aquella gencracion cara alprogreso tecnico.y, sin embargo, 10 que decide siernpre sobre la foto-

grafia es la relacion del Iotografo para con su tccnica.Camille Recht la ha caracterizado en una bonita imagen:EI violinist a debe por de pronto producir el sonido, tie-ne que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; elpianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumentoesta a disposicion tanto del pintor como del fotografo. Eldibujo y Ia coloracion del pintor corresponden a la pro-duccion del sonido del violinista; como cl pianista, el fo-tografo tiene delante una maquinaria sometida a leyeslimitadoras que ni con mucho se imponen con la misma

73


9/14

coacci6n al violinista. Ningun Paderewski cosechara ja-mas la fama, ejercera nunea eJ hechizo casi fabuIoso, quecosecho y ejercio un Paganini. Pero hay, para seguir enIa misma imagen, un Busoni de Ia fotografia que es Atget.Ambos eran virtuosos a la par que precursores. A los dosles cs cornun una capacidad incomparable, unida a lasuma precision, de abandonarse a Ia cosa, Incluso en susrasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, as-queado de su oficio, lav6 su mascara y se puso Iuego adesmaquillar tambien la realidad. Vivi6 en Paris, pobre eignorado: malvendi6 sus fotografias a aficionados que ape-nas podian ser menos excentricos que el, y hace pocoha rnuerto, dejando una obra de mas de cuatro mil fotos.Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y ense-guida aparccera una seleccion en un volurnen que destacapor su belleza y que ha estado al cuidado de CamilleRecht. Los publicistas conternporaneos nada sabian deeste hombre que iba y venia por los estudios con sus fo-tografias, que las malvendia por cuatro perras, a menudono mas que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900,mostraban imageries embellecidas de ciudades surnerrri-das en una nochc azul con una luna retocada. Alcan;6el polo de la suprema maestria; pero en Ia rnacstrfa en-conada de un gran hombre que vivio siempre en Ia som-bra, ornitio plantar su bandera. Asi no pocos creeran ha-ber descuhierto el polo que Atget pis6 antes que ellos.De hecho, las fotos de Paris de Atget son precursoras dela fotograffa surrealista, tropas de avanzada de la unicacolumna rcalmentc irnportante que c T surrealismo pudoponer en movimiento. El fue cJ primero que desinfect6 laatmosfera sofocante que habia esparcido cl convencioria-Iismo de 13 fotografia de rctrato en la epoca de la dcca-dencia. Saneo esa atmosfera, Ia purifico inc1uso: intro-dujo la Iiberacion del objeto del aura, merito este el masincludable de la escucla de fotozrafos mas reciente. SiBijur 0 V'ariet, revistas de va~guardia no presentanbajo el titulo de {(Westminstcn>,~ Lille}:, Ambcres ~Breslau, sino detallcs, ya sea un trozo de una balaus-

7 4

trada, 0la copa pelada de un arbol, cuyas ram as se entre-cruzan en direcciones varias con las farolas de gas, 0 unmuro de defensa 0 un candelabro can un cintur6n salva-vidas que neva el nombre de la ciudad, se trata, siemprede matizaciones literarias de temas que ya habia descu-bierto Atget. Este busco 10 desapareciclo y apartado, ypar eso se levantan dichas imageries contra Ia resonan-cia exotica, esplendorosa, romantica de los nombres delas ciudades; aspiran el aura de la realidad como aguade un navio que se va a pique.

;_,ero que es propiamente el. aura? .Una tra~~, muyparticular de espacio y tiempo: irrepetiblc apancl_on deuna lejania, por cerca que csta pueda estar. Segmr con'toda calma en cl horizonte, en un mediodia de verano,la linea de una cordillera 0 una rama que arroja su SOID-bra sobre quien la contempla hasta que el instante 0 lahora participan de su aparicion, eso es aspirar el au~ade esas montafias, de esa rama. Hacer las cosas masproxirnas a nosotros mismos, acercarlas mas bien a lasmasas, es una inclinacion actual tan apasionada como Iade superar 10 irrepctible en cualquier coyuntura. pormedio de su reproducci6n. Dia a dia cobra una vigen-cia mas irrecusable la necesidad de aducfiarse del obje-to en Ia proximidad mas cercaria, en la imagen 0masbien en la copia. Y resulta innegable que Ia copia, tal ycomo la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios,se distinzue de la imagen. La singularidad y la duracionestan tan estrechamente imbricadas en esta como la fu-CTacidadv la posible repetici6n Jo estan en aquclla, Qui-b J Itarlc su envoltura a cada -objcto, triturar su aura, es asignatura de una percepci6n cuyo senti do para 10 ~gualen el mundo ha crecido tanto que incluso, par mcdio dela rcproduccion, Ie gana terreno a 10 irrepetible: Atgetcasi siempre paso de largo ante las grandes vistas yantes las que sc Haman senales caracteristicas; no asiante una lama fila de hormas de zapatos: ni tampocoante los patios parisinos en los que desde Ja noche hastala manana se enfiIan los carros de mano: ni ante las me-

75


10/14

sas todavia empantanadas y platos sin ordenar que es-tan alIi por cientos a la misma hora; ni ante el bordelde Ia calle ... , numero 5, cifra esta que aparece gigan-tesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es cu.rioso que casi todas estas imageries esten vadas. Vacia laPorte d'Arcueil de los paseos de ronda, vacias las fas-tuosas escaleras, vacios los patios, vadas las terrazasde los cafes, vacfa, como es debido, la Place du Tertre.No es que esten esos Iugares solitarios, sino que carecende animacion; en tales fotos Ia ciudad esta desamuebladac_omoun piso que no hubiese todavia encontrado inqui-lino. En estos logros prepara la fotografia surrealist a unextrafiarniento salutifero entre hombre y mundo entorno.A Ia mirada politicamente educada Ie deja libre el cam.po en que todas las intimidades favorecen Ia clarifica-cion del detalle.

Es obvio que esta mirada nueva poco tendra que co.sechar donde por otra parte se ha procedido con mayornegligencia: en el retrato pagadero y representative. Peroadernas, para Ia fotografia, la renuncia al hombre es Iamas irrealizable de todas. Y a quien no 10 sabfa, las me.jores peliculas rusas Ie han ensefiado que el medio am-biente y eI paisaje solo se abren a los fotografos queson capaces de captarlos en la manifestaci6n innominadaque cobran en un rostro. La posibiIidad de 10 eual estadesde luego eondicionada a su vez, y en alto grado, par10 que se representa. La generacion que no estaba empe-fiada en pasar con sus fotografias a Ia posteridad, sinoque mas bien se retiraba frente a semejantes disposicio-nes un tanto pudorosamente a su espacio vital (comoSchopenhauer en Ia fotografia de Frankfurt hacia 1850se retira al fondo del sillon ), y que por eso mismo per-mitfa que dicho espacio vital Ilegase a Ia placa, esa ge-neracion no ha transmitido en herencia sus virtudes. Porprimera vez desde decenios ha dado cl cine ruso oca-sion a que aparezcan ante la carnara hombres que notilizan de ninguna manera su fotografia. E instanta-earnente aparecio en la pelicula el rostro humano con

76

una significacion nueva, inconmensurable. Claro que yano se trataba de un retrato. tOUe era entonces? Es me-rito eminente de un fotografo aleman haber respondidoa esta pregunta. August Sander ha reunido una serie detestas que no Ie van a la zaga a la poderosa galeria fisio-nomica que inauguraron Eisenstein 0 Pudowkin. Y ade-mas 10 hizo bajo un punto de vista cientifico. Toda suobra esta edificada en siete grupos, que corresponden alorden social existentc, y sera pubJicada en unas cuarentay cinco carpetas con doce cliches cada una, Por ahoradisponemos de una seleccion en un volumen con sesentareproducciones que ofrecen un material inagotable parala reflexi6n. "Sander parte del campesino, del hombreligado a la tierra, y lIeva al espectador por todas las ca-pas sociales y todos los oficios hasta los rcpresentantesde la civilizacion mas encumbrada, descendiendo tam-bien hasta el idiota. EI autor no se ha acercado a estecometido como erudito, aconsejado por los teoricos deIa raza 0por los investigadores sociales, sino desde unaobservaci6n inmediata. Sin duda que fue esta una ob-servaci6n sin prejuicios, incluso audaz, pero delicada almismo tiempo, esto es en el sentido de Ia Frase goethia-na: Hay una experiencia delicada, identificada tan in-timamente con el objeto que se convierte por ello en teo-rfa.. Por consiguiente es del todo normal que un obser-vador como Doblin de con los mornentos cientificos deesta obra y advierta: Igual que existe una anatorniacomparada, (mica desde la que se llega a captar la na-turaleza y la historia de los organos, ha practicado estefotografo una fotografia comparada y ha ganado conella un punto de mira cientifico que esta por encima delque es propio del fotografo de detalle. Seria una des-gracia que las condiciones cconornicas estorbasen la pu-blicaci6n subsiguiente de este corpus extraordinario.Pero, adernas de este estimulo fundamental, podriamosdarle al editor otro mas preciso. Quizas, de la noche ala mafiana, crezca la insospechada actualidad de obrascomo la de Sander. Desplazamientos del poder, tan in-

77


11/14

minentes entre nosotros, suelen haeer una necesidad vi-tal de la edueaci6n, del afinamiento de las pereepcionesfision6micas. Ya vengamos de la dereeha 0 de la izquier-cia, tendremos que habituarnos a ser considerados encuanto a nuestra proccdencia. Tambien nosotros tendre-mos que mirar a los demas. La obra de Sander es masque un libro de fotograf'ias: es un atlas que ejercita.

Ninguna obra de arte cs considerada en nuestra epo-ca con tanta atenci6n como la propia fotografia, la de losparientes y amigos mas pr6ximos, la de la mujer arnada.Asi escribio Lichtwark en el afio 1907, desplazando la in-vestigacion dcsde el ambito de las distinciones esteticasal de las funciones sociales. Y es de esta guisa como po-dra scguir avanzando. Resulta significative que a menudose torne el debate rigido, cuando se ventila la esteticade la fotografia como arte, mientras que apenas se con-cedia una ojeada al hecho social, mucho menos cuestio-nable, del arte como fotografia. Y sin embargo, la reper-cusion de la reproduccion fotografica de obras de artecs mueho mas importante que la elaboracion mas 0 me-nos artistica de una fotografia para la cual la vivenciaes solo el botin de la camara. De heeho, el aficionadoque vuelve a casa con su inmensa cantidad de clichesartfsticos no ofrece un aspecto mas alentador que elcazador que vuclve del tiradero con montones de cazaque solo el comerciante hara util. Y en rcalidad pareceque estamos a las puertas del dia en que habra mas pe-riodicos ilustrados que comercios de aves y de vcnados.Pero ya hemos hablado bastante de los flashes.

Los acentos eambian por completo si de la fotografiacomo arte nos volvemos al arte como fotografia. Cadaquisque podra observar cuanto m a s facil es captar uncuadro, y sobre todo una escultura, y hasta una obra ar-quitectonica, en foto que en la realidad. Esta cerca latentacion de echarle la culpa de esto a una decadenciade la sensibilidad artistica, a un fracaso de nuestros con-temporaneos, Pero surge entonces como obstaculo Iatransforrnacion que, aproximadamente al mismo tiempo

78

y por medio de la elaboracion de las tecnicas repro due-tivas, experimenta la percepcion de grandes obras. Yano podemos considerarlas como productos individuales;se han convertido en heehuras colectivas, y por ciertode modo tan potente que para asimilarlas no hay masremedio que pasar por la condicion de reducirlas. Losmctodos mecanicos de reproduccion son, en su efectofinal, una tecnica reductiva, y ayudan al hombre a al-canzar ese grado de dominio sobre las obras sin el cualno sabria utilizarlas.

Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fo-tografia, esc algo sera la tension sin dirimir que apareceentre ambos a causa de la fotografia de las obras artis-ticas. Muchos de los que como fotografos dcterminan elrostro actual de esta tecnica, proceden de la pintura. Ledieron a esta Ia espalda tras intentar poner sus mediosexpresivos en una correlacion viva, incquivoca, con Iavida presente. Cuanto mas despierto era su sentido parala signatura del tiempo, tanto mas problematico se lesiba haciendo su punta de partida. Ya que una vez mas,igual que haee ochenta afios, la fotografia ha cogido clrelevo de la pintura. Moholy-Nagy dice: La mayoria delas veces las posibilidades de 10 nuevo quedan lenta-mente al descubierto por medio de formas antiguas, deantiguos instrumentos y sectores expresivos, que estanen el fondo arruinados cuando 1 0 nuevo aparece, peroque, bajo la presion de la novedad inminente, cobran unafloracion euforica. Asi por ejemplo, la pintura futurista(estatica) proporciono Ia problernatica, solidamente per-filada y que Ia destruiria mas tarde, de la simultaneidaddel movimiento, esto es Ia configuracion del momentotemporal; y ademas en un periodo en que eI cine ya eraconocido, pero ni mucho menos comprendido ... Del mis-mo modo podemos considerar -con cautela- a algunosde los pintores que hoy trabajan con medios figurativo-representativos (neoclasicistas y veristas) como precur-sores de una nueva configuraci6n optica, representativa,que muy pronto se servira solo de mcdios tecnico-meca-

79


12/14

Y en 1922 escribe Tristan Tzara: Cuando todo 10ue se llamaba arte quedo paralitico, encendio el foto-rafo su lampara de mil bujias, y poco a poco el papelensible absorbio la negrura de algunos objetos de uso.abia descubierto el alcance de un relarnpago virgen yelicado, mas importante que todas las constelacionesue se ofrecen al solaz de nuestros ojos. Los fotografosue no han pas ado por comodidad, por ponderacionesportunistas, por casualidad, del arte pictorico a la fo-ografia, son los que forman hoy Ia vanguardia entre susolegas, ya que de alguna manera estan asegurados pora marcha de su evolucion contra el mayor peligro de laotografia actual, contra el impacto de las artes indus-rializadas. La fotografia como arte, dice Sasha Stone,es un terreno muy peligroso,

La fotografia se hace creadora, si sale de los contex-os en que la colocan un Sander, una Germaine Krull,n Blossfeldt, si se emancipa del interes fisionomico, po-tico, cientifico. La vision global es asunto del objetivo;ntra en escena el fotografo desalmado. El espiritu,uperando la mecanica, interpreta sus resultados exactosomo metaforas de Ia vida. Cuanto mas honda se hace larisis del actual orden social, cuanto mas rigidamente senfrentan cada uno de sus momentos entre sf en unaontraposicion muerta, tanto mas se convierte 10 crea-ivo -variante segun su mas profunda esencia, cuyoadre es la contradiccion y la imitacion su madre- enn fetiche cuyos rasgos solo deben su vida al cambioe iluminacion de la moda, Lo creativo en la fotografias su sumision a la moda. El mundo es hermosa -estas precisamente su divisa. En ella se desenmascara lactitud de una fotografia que es capaz de montar cual-uier bote de conservas en el todo cosmico, pero que enambio no puede captar ni uno de los contextos huma-os en que aparece, y que por tanto hasta en los temasas gratuitos es mas precursora de su venalidad que deu conocimiento. Y puesto que el verdadero rostra desta creatividad Iotografica es el anuncio 0la asociacion,

80

por eso mismo es el desenmascaramiento 0 la construe-cion su legitima contrapartida. La situacion, dice Brecht,se hace aun mas cornpleja, porque una simple replicade la realidad nos dice sobre la realidad menos que nun-ca. Una foto de las fabricas de Krupp apenas nos ins-truye sobre tales inst ituciones. La realidad propiamentedicha ha derivado a ser funeional. La cosificacion de lasrelaciones humanas, por ejemplo la fabrica, no revelaya las ultimas de entre ellas, Es por 1 0 tanto un heehoque hay que construir algo, algo artificial, fabric ado ,Un merito de los surrealistas reside en haber formadoalgunos precursores de dicha construccion fotografica.El cine ruso designa una etapa ulterior en eI careo entrefotografia ereadora y fotografia constructiva. No es deeirdemasiado: los grandes logros de sus direetores erans610 posibles en un pais en eI que la fotografia no bus-ea atractivo y sugestion, sino experimento y ensefianzas.En esta direccion, y solo en ella, puede hoy sacarse toda-via un sentido a la salutaei6n imponente con la que el des-comunal pintor de ideas Antoine Wiertz sali6 en el afio1855 al paso de la fotografia. Hace algunos afios naciouna maquina, gloria de nuestra epoca, que dia tras diaconstituye pasmo para nuestro pensamiento y terror paranuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo seraesta maquina el pincel, la paleta, los colores, Ia destre-za, la agilidad, la experiencia, la pacieneia, la precision,el tinte, el esmalte, el modelo, el cumplimiento, el extrac-to de la pintura ... Que no se piense que la daguerrotipiamata aI arte ... Cuando la daguerrotipia, criatura colosal,crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayandesarrollado, entonces Ia cogera subitamente el geniopor el eogote y gritara muy alto: [Ven aqui!, [me perte-neces! Ahora trabajaremos juntos. Sobrias en cambio,incluso pesimistas, son las palabras con las que dosalios mas tarde anuncia Baudelaire a sus lectores la nue-va tecnica en el Salon de 1859. Igual que las que aca-bamos de citar, tampoeo estas pueden leerse sin un ligerodesplazamiento de acentos. Pero en tanto que son la

816


13/14

ontrapartida de aquellas, guardan todo su senti do comoa mas afilada defensa contra todas las usurpaciones dea fotografia artistica. En estos dias deplorables se haroducido una nueva industria que ha contribuido nooco a confirmar la estupidez por su fe ... en que el artcs y no puede ser mas que la reproduccion exact a de Iaaturaleza ... Un dios vengativo ha dado escucha a losotos de esta multitud. Daguerre fue su Mesias ... Si seermite que la fotografia supla al arte en algunas de susunciones, pronto le habra suplantado 0corrompido porompleto gracias a la alianza natural que encontrara ena estupidez de la multitud. Es pues preciso que vuelvasu verdadero deber, que es el de servir como criadalas ciencias y a las artes.Pero ninguno de los dos -ni Wiertz, ni Baudelaire-

omprendieron entonces las indicaciones implicitas ena autenticidad de la fotografia. No siempre se consegui-a eludirlas con un reportaje cuyos cliches no tienen otrofecto que el de asociarse en el espectador a indicacio-es lingiiisticas. La camara se empequefiece cada vezas, cada vez esta mas dispuesta a fijar imageries fuga-y secretas cuyo shock suspende en quien las contem-la el mecanimo de asociacion, En este momento debentervenir Ja leyenda, que incorpora a Ia fotografia ena literaturizacion de todas las relaciones de la vida, y sina cual toda construccion Fotografica se queda en aproxi-aciones. No en balde se ha comparado ciertas fotos detget con las de un Iugar del crimen. (Pero no es cadaincon de nuestras ciudades un lugar del crimen?; (no esn criminal cada transeunte? (No debe el fotografodescendien te del augur y del aruspice-c- descubrir laulpa en sus imageries y sefialar al culpable? "No el quegnore la escritura, sino el que ignore la fotografia, sea dicho, sera el analfabeto del futuro. (Pero es que nos menos analfabeto un fotografo que no sabe leer susropias imageries? (No se convertira la leyenda en unolos componentes esenciales de las fotos? Son estasuestiones en las que la distancia de noventa afios que

82

nos separan de Ia daguerrotipia se descarga de sus ten-siones historicas, En la rcverberacion de estas chispascmergen las primeras fotografias, tan bellas, tan intan-gibles, desde la oscuridad de los dias de nuestros abuelos.

83


14/14

NOTA DEL TRADUCTOR

Se publica en Die Literarische Welt en 1931. En oc-tubre de ese afio escribe Benjamin a Scholem sobre sulibro fundamental La obra de los pasajes, inconclusaa su muerte: Te has dado cuenta de que el estudio so-bre la fotografia procede de prolegomenos de "La obrade los pasajes": pero, (es que habra alguna vez de estaalgo mas que prolegomenos y paralipomenos ? ) }

Benjamin Walter - Breve Historia de La Fotografia

Documents

Transcript of Benjamin Walter - Breve Historia de La Fotografia