Berklee College Harmonia 4

7/25/2019 Berklee College Harmonia 4

1/62

Berklee College

HARMONIA 4de Alex Ulanowsky

HARMONIA 4


2/62

Tabela dos Contextos

Captulo Assunto !g"na

#Resolu$%es &nganosas de A'ordes de ()t"*a +o*"nante#

, II -.s Contag"osos /

0 &spe'"al 1un$2o dos A'ordes de ()t"*a +o*"nante 3

4 Har*on"a Modal #3

Inter'5*b"o Modal 0,

/ onto de edal e Ost"nato 40

6 (*bolos de A'ordes Co*postos 4/

3 &strutura 'onstante de rogress%es de A'orde/


3/62

Captulo #

RESOLUES ENGANOSAS de ACORDES DE STIMADOMINANTE

U*a resolu$2o enganosa usual*ente o'orre nu*a dass"tua$%es segu"ntes7

#8 U*a s)t"*a do*"nante 9ue nor*al*ente resol:e para

u* a'orde d"at;n"'o espe'


4/62

A do*"nante pr"*!r"a e a sua subst"tuta @-6I e sub-6Iresol:e enganosa*ente 9uando :2o para 9ual9uer outroa'orde se* ser o I8 -6I resol:e enganosa*ente na *a"or"adas :eDes para u*a outra 9ue a 6E do*"nante e

usual*ente para u* dos segu"ntes a'ordes7 IIIF6 IIIF6@b-6-I -IF6 bIII*aG6 b-I*aG6 bII*aG6 I-F6 I-F6@b

+epo"s de u*a resolu$2o enganosa de -6I a progress2ousual*ente :olta ao I nu* *odelo >a*"l"ar de a'ordes e*o:"*ento base8 Os *odelos t* *u"tas :ar"a$%es *as o

segu"nte ) tp"'o7

+o*"nantes se'und!r"as e II -.s nestes *odelos pode* sersubst"tudos por do*"nantes subst"tutas e 'ro*!t"'as II -.s8

Algu*as poss"b"l"dades7

DOMINANTESSECUNDRIAS

+o*"nantes se'und!r"as e as suas subst"tutastrad"'"onal*ente resol:e* aba"xo de u*a E ou aba"xo deu* *e"oFto* para apropr"ar o a'orde d"at;n"'o8 Cada outraresolu$2o ) 'ons"derada enganosa *es*o 9ue resolu$%esenganosas n2o seGa* "nusua"s espe'"al*ente no GaDD'onte*por5nea e na *=s"'a >us2o8

As resolu$%es segu"ntes depo"s s2o 'ons"deradasJnor*a"sK7


5/62

U*a resolu$2o "nd"reta n2o ) 'ons"derada enganosa7

Outras ex'e$%es a estes *odelos de resolu$2o Jnor*alKser2o 'ons"deradas nu* t;p"'o >uturo J&spe'"al 1un$2o dosA'ordes de 6E +o*"nanteK8

Luando u*a do*"nante se'und!r"a ou a sua subst"tutaresol:e enganosa*ente a an!l"se e* nu*era$2o Ro*ana


6/62

'ma anlise completa para os exemplos acima ir usar o nmero romano %%-7para *ol-7 (o diat+nico %%-7), mas no para Rb7" termo tcnico para Rb7ser, .o %%-7 relacionado do sub&7/%0, mas uma cur$a reta ou uma cur$a retatracejada suficiente" 1 anlise abaixo est completa2

1l!umas resolues en!anosas so s+ li!eiramente en!anosas e muito subtis" 3orexemplo, uma dominante secundria pode resol$er para a base correta, mas paratipo de acorde errado" 4o tom de *ib, 7, &7/%%% que normalmente resol$e

para %%%-72

*e &7/%%% resol$e para uma 7 dominante na mesma base, uma anlise deparnteses necessria"


7/62

MOVIMENTO BASE

6m msica contempornea, as formas mais comuns de mo$imento base em

resolues en!anosas de dominantes secundrias so, 8) acima de um meio-tom,

9) acima de um tom inteiro, e :) abaixo de um meio-tom" 3or exemplo, &7/&

pode normalmente resol$er para & ou diretamente ou indiretamente"s exemplos abaixo mostram trs modelos comuns de mo$imentos baseen!anosos de &7/&"

MODULAO

'ma resoluo en!anosa ;s $e ao b, bem como outras resoluesen!anosas de dominantes secundrias" ?odelos de mo$imento base so t@picos"


8/62

ESCALAS

1 escala para uma resoluo en!anosa de dominante secundria deri$ada daanlise entre parnteses, independentemente da sua resoluo" %sto mantm are!ra, mesmo numa modulao"

4o exemplo precedente, o 7 no se!undo compasso toma uma escala para&7/&% (?ixol@dia bA, b8: ou alterada), no @dia b7 para sub&7/%"

6sta aplicao de escalas refora o si!nificado ori!inal do acorde, e portantomelBora a desonestidade da resoluo"

6mbora excees ocasionais deste princ@pio possam ser encontradas, quasesempre a maneira mais efeti$a para tratar resolues en!anosas"

C13DE' 9

II Vs CONTIGUOS

modelo %% & por $e-7 Fb7, mas no tem relacionamento funcional com os outros acordesno tom de 6b" G, portanto, cBamado de II V contiguo"


9/62

'm %% & cont@!uo usualmente um tom ou um meio-tom de distncia de outro %%& que analisado num tom" 4o exemplo precedente, o 6-7 foi um meio-tomdistante de >-7" 4o exemplo se!uinte, o 17 um meio tom distante de Fb-7"

'm %% & cont@!uo pode ser interpolado numa pro!resso funcional, caso

contrrio, nestes casos, o acorde de 7 dominante resol$e de uma forma normal"4os exemplos se!uintes, o modelo 1-7 #-7 Barmoni


10/62

C13DE' :

ESPECIAL FUNO DE ACORDES DE 7 DOMINANTE

1 pala$ra .dominante0 em teoria Barm+nica pode referir-se ou ao tipo de acordeou ; funo do acorde" C7 uma 7 dominante (tipo de acorde), e como &7 notom de >, tambm tem funo dominante" Como %7 no blues em #+, de qualquerforma, tem funo t+nica de blues" %7 , portanto, uma especial funo de 7dominante"

'ma stima dominante com funo dominante normalmente resol$e diretamenteou indiretamente para outro acorde em que a base abaixo de uma 5 perfeita(seta) ou abaixo de um meio tom (seta tracejada)"

>uno dominante substituta um tipo de funo dominante, e no considerada.especial0"

'm acorde com funo dominante pode tambm resol$er en!anosamente semmudar a sua anlise funcional"


11/62

I7 ! IV7

>uno especial de dominantes, por outro lado, no so resolues en!anosas" %7no blues sou como um acorde t+nico, e %&7 soa como acorde subdominante"

%72 >uno de t+nica de blues

%&72 >uno de subdominante de blues

%&7 tambm diat+nico para a mel+dica menor, e tem funo subdominantenesse contexto"

s exemplosse!uintes usam %7 e %&72

"VII

utra funo especial dominante, b&%%, deri$ada da natural menor"

4atural menor2

b&%% normalmente resol$e para %, e est relacionado com o acorde %&- na naturalmenor" 3or exemplo, se a base do b&%%7 colocada abaixo %&-I, a estruturaresultante torna-se b&%%7"


12/62

'ma $e< que%&- (%&-I ou %&-

7) o acorde subdominante em natural menor, outros acordes relacionados comisso tm funo subdominante menor" 3ortanto, quando ou %&- ou b&%%7 resol$e

para %, cBamado uma cadncia subdominante menor"

b&%%72 >uno de subdominante menor

%&-7 e b&%%7 so frequentemente usadas juntas num modelo subdominantemenor"

#ois outros acordes diat+nicos naturais menores esto relacionados com %&-2

%%-7(b5) e b&%maj7

%%-7(b5) tem os mesmos tons de acorde como %&-I

b&%maj7 pode ser $isto como uma extenso de %&-7"

6sses acordes tm todos o tom comum de bI (b no tom de #+ menor), e sotodos subdominantes menores" *+ b&%%7, de qualquer forma, uma funoespecial de 7 dominante"

(+M s"gn"


13/62

processo de intercmbio modal permite acordes diat+nicos de tonalidadesmenores para serem usados nas tonalidades maiores paralelas ($ Jarmonia 9)"1cordes subdominantes menores so na maioria das $e


14/62

4esteexemplo, indicaes tradicionais de baixo cifrado aparecem abaixo das notas do

baixo, mostrando os inter$alos entre as $o


15/62

resoluo en$ol$e mo$imento cromtico de LM para 5 no tom (compar$el ; notade passa!em I aumentada em b&%7)"

%%7 ainda mais relacionada com L%&-7(b5) que, embora no sendo uma 7dominante, contm o mesmo tr@tono, quase os mesmos tons de acorde, e muitas

$e


16/62

*e o mesmo acorde resol$e noutra forma, analisado como &7/&"


17/62

%%7 est relacionado com o %& maior e L%&-7(b5) por ambos os tons comuns emodelos de resoluo" 6mbora no-diat+nico, est na tonalidade maior da reasubdominante e tem uma funo maior subdominante alterada" 1 forma tridicade %% maior tambm usada, especialmente como uma substituta para L%&-7(b5)com b8: na melodia (uma nota dif@cil para a $o


18/62

=uando este acorde resol$e para % atra$s de um batimento fraco de uma duraocurta, al!umas $e


19/62

'ma $e< que &%%7 no est associada como qualquer rea particular dentro danota, a sua funo simplesmente cadencial"

1 diferena primria entre &%%7 e &7/%%% que &%%7 normalmente toma tenses

de A e 8: enquanto &7/%%% toma bA e b8:"

R6*'? #6 6*36C%1 >'4NO #6 1CR#6* de 7 #?%414E6

A!"ise #o$%&'o

Es#" de%&'oA#o+

%&'oEs*e#i"

Caden'"al

(ubdo*"nante *a"or

(ubdo*"nante *enor

(ubdo*"nante *enor

Bluessubdo*"nante ouMel;d"'a

Blues


20/62

C13DE' M

$ARMONIA MODAL

Eoda a Barmonia diat+nica pode ser cBamada .modal0 no sentido em que deri$ado de um modo de t+nica dada ou escala" nome modal para a nossa


21/62

escala maior, por exemplo, .%+nica0, uma dos modos de i!reja medie$al"=uando nos referimos ; msica .modal0, de qualquer forma, n+s queremos dir@!io"

MODOS MENORES

'ma re$iso de comparaes entre escalas menores padro (ou modos) umponto de partida til" Eu irs recordar que as tr@ades diat+nicas e acordes de 7 detodas as trs escalas de t+nica menor li$remente intercambi$eis em pro!ressesde tonalidades menores" 6sto listadas abaixo"

Classificaes funcionais no so um corte absolutamente claro em menor, masso baseadas em acordes E+nicos (%), *ubdominantes (%&) e #ominantes (&)"

1cordes de % menor e b%%% maior so E+nicos" &7 e &%%P7 so acordes#ominantes" %&, %% b&% e b&%% so todos acordes *ubdominantes" Cadncias


22/62

Barm+nicas em tons menores so baseadas em mo$imentos a partir de 1cordessubdominantes e/ou dominantes ; E+nica"

OUTROS MODOS MENORES

Cada modo contendo uma : menor acima da t+nica considerado menor"6mbora muitos modos menores diferentes dispon@$eis, a discusso aqui ir serlimitada a #+rico, >r@!io e 6+lico" 6stes so modos de i!reja tradicional, com


23/62

nomes do Qre!o anti!o, frequentemente encontrados na prtica Barm+nica deestern contempornea"

1 qualidade modal de cada um dos modos menos familiari


24/62

1o contrrio do modelo de Barmonia de tom menor, a Barmonia modal no usacate!orias subdominantes e dominantes" acorde % t+nico e os outros so no-t+nicos" 1cordes caracter@sticos estabili7, embora caracter@stica, &7 no tom maior relati$o (*ib)"

3or causa da sua instabilidade e ritmo Barm+nico da frase, >7 implica uma t+nicano *ib em $e< do #+"

mesmo acorde, %&7, j foi $isto a resol$er para % no blues e em pro!ressesmel+dicas menores" 3ode ser usado num modelo #+rico efeti$o, se o som maiorrelati$o e$itado"


25/62

use de uma tr@ade t+nica em $e< de um acorde de stima aumenta aestabilidade do modo"

A%&'()!s *! c+',!#

1rmaes de cla$e menores e maiores so usadas neste li$ro, mas armaes decla$e modais so tambm poss@$eis" 'ma armao de cla$e modal a mesma

como a sua armao de cla$e relati$a maior (*ib ?aior para #+ #+rico)" 3arae$itar confuso, o nome do modo (ex2 .> >r@!io0) de$e ser escrito ao lon!o comuma armao de cla$e modal" G tambm poss@$el, mas pro$a$elmente demorada,

para no usar nenBuma armao de cla$e e para adicionar todos os acidentesapropriados antes das notas"

FR-GIO#1 nota caracter@stica do modo >r@!io b9"

modo >r@!io como uma escala natural menor com uma 9 para baixo" 3odeser encontrado nas notas brancas de um teclado comeando no ?i"

Os 'ci*!nt!s .'%' D/ F%0gio ,1& *! L2" &'io%3 ' su' %!+'ti,' &'io%4 A%!+'ti,' &'io% *! Mi F%0gio 5 D/ M'io% 6u&' &'io% '"'i8o94

istado em baixo esto tr@ades diat+nicas e acordes de stima em #+ >r@!io, como acorde t+nico, acordes caracter@sticos (contendo b9), e acordes e$itados

indicados"


26/62

b%%%7 em >r@!io e$itado porque implica quase ine$ita$elmente o tom relati$o

maior"

1s pro!resses se!uintes estabilir@!io efeti$amente" (1rmaes decla$e so para o tom menor normal, como usual)


27/62

b%%maj7 foi apresentado na Jarmonia 9 como acorde cadencial no-diat+nico"3ode a!ora ser deri$ado do modo >r@!io" #e qualquer forma, frequentementeusado em pro!resses maiores ou menores no-modais" 4estas situaes,

b%%maj7 considerado um acorde subdominante menor, relacionado com os

acordes %&- e %%-7(b5) em natural menor" Contm um !rau de escala bI comum atodos os acordes subdominantes menores"


28/62

6T%C2 modo 6+lico idntico ; escala natural menor e portanto no tmuma qualidade modal inusual" 1 maioria das Barmonias de tons menores, dequalquer maneira, baseia-se em acordes naturais, Barm+nicos e possi$elmentemel+dicos menores, bem como secundrios e dominantes secundrios

substitutos" =uando um pedao de msica composto exclusi$amente de acordese cadncias 6+licas, tem um som modal"

1 nota caracter@stica do modo 6+lico bI" modo pode ser encontrado nasnotas brancas de um teclado comeando em , e a sua relati$a maior a :menor acima (#+ maior)"

istado abaixo so tr@ades diat+nicas e acordes de stima em #+ 6+lico, comacordes t+nicos, caracter@sticos e e$itados indicados"


29/62

1s pro!resses se!uintes estabili


30/62

istado abaixo esto as tr@ades diat+nicas e acordes de stima em #+ @dio, comacordes t+nicos, caracter@sticos e e$itados indicados"

%%(C/1) semelBante para %&7 em #+rico em que isso pode implicar um notarelati$a maior"

4o exemplo acima, R7 para *olmaj7 soa como &7 para %maj7 em *ol, e#+maj7 soa como %&maj7"

&maj7(C/1) pode soar como % na relati$a maior, at mesmo se no precedidopor %%7"

4este exemplo, a pro!resso realmente soa como %&, %, %& no tom de *ol" 6m!eral, a relati$a maior facilmente implicada, simplesmente porque modelos deacordes de tons maiores so to familiares"

%%7 j foi $isto como uma especial funo de 7 dominante" 4o modo @dio, atr@ade %% maior usualmente mais efeti$a" &maj7 pode ser usada se o ritmoBarm+nico for cuidadosamente controlado e o acorde % enfati


31/62

?%UD#%2 1 nota caracter@stica de modo ?ixol@dio b7"

modo ?ixol@dio como uma escala maior com uma 7 abaixo" 3ode serencontrada nas teclas brancas de um teclado comeando no *ol"

s acidentes para #+ ?ixol@dio $indos de > maior, a sua relati$a maior" 1relati$a maior de *ol ?ixol@dio #+ ?aior (uma 5 perfeita abaixo)"

istado abaixo esto tr@ades diat+nicas e acordes de stima em #+ ?ixol@dio,

com acordes t+nicos, caracter@sticos e e$itados indicados"

acorde %7 em ?ixol@dio contm a nota caracter@stica, tornam isso um acordecaracter@stico tambm" acorde um acorde t+nico de blues, e apenas se torna


32/62

um acorde % .modal0 na presena de uma cadncia ?ixol@dia" 1 tr@ade % maior e a%7(susM) so muitas $e


33/62

4o modo ?i >r@!io, de qualquer maneira, a nota >L no diat+nica" > diat+nico, mas poderia ser um bA, que no est dispon@$el no acorde de 7 menor"3ortanto, um acorde %-7 >r@!io toma a tenso 88, unicamente"

1s notas caracter@sticas de todos os trs modos menores (#+rico, >r@!io e 6+lico)so notas e$itadas nos seus acordes %" 4+s $amos fa


34/62

'm acorde acima de uma nota de baixo nico pode representar uma in$erso,como acima, ou uma sonoridade B@brida do tipo discutido antes neste li$ro"

1s notas caracter@sticas dos dois modos maiores esto dispon@$eis nos seusacordes %" s modos b7 ?ixol@dios um tom de acorde no %7, e LM @dia torna-setenso L88 no % maior em cada forma" Eenso L88 frequentemente um membrode uma estrutura de tr@ade superior"

Eenses noutros acordes modais iro estar dispon@$eis no acorde e diat+nico aomodo" 4otas aproximadas mel+dicas de$em ser ou diat+nicas ou cromticas, eso tratadas como usual"


35/62

Cap@tulo 5

INTERC;MBIO MODAL

W examinmos o uso de acordes dominantes de natural menor nas tonalidadesmaiores paralelas" 6ste processo, cBamado intercmbio modal, conta com $rios

modelos cadenciais comuns"

uso de Barm+nica menor %% & na tonalidade maior paralela outro formacomum de intercmbio modal"

%ntercmbio modal, depois, um processo en$ol$endo o uso de acordes atra$sde um modo no contexto Barm+nico de outro modo paralelo" 3ode ser descritocomo emprestando um acorde de um modo diferente no mesmo centro tonal" acorde emprestado su!ere o som do seu modo sem atualmente modular esse

modo"


36/62

Eeoricamente, cada acorde de cada modo um potencial acorde intercmbiomodal (?%)" #e qualquer maneira, al!uns acordes so usados em ?% maisfrequentemente que outros, e al!uns nunca ocorrem noutros modos"

3odemos comear por listar os poss@$eis acordes para cada !rau de uma escala"

6nto, podemos determinar que desses so frequentemente usados acordes ?% ecomo so usados" s acordes dispon@$eis so listados abaixo (tr@ades, mesmo queno listados, esto dispon@$eis em $e< dos acordes de stima)"

ESCALAS PARA POSS-VEIS ACORDES I

6stes so todos acordes ?% frequentemente usados" 1l!umas pro!resses soatualmente baseadas numa srie de diferentes acordes %"

1ontesA'orde


37/62

utras melodias modulam li$remente entre paralelas maiores e tons menores"

=uando um acorde pode ser deri$ado a partir de mais do que um modo, a escolBada escala e tenses dispon@$eis pode ser determinado por um compositor,arranjador ou intrprete" *e a melodia no indica claramente uma escala, ocontexto Barm+nico de$e ser considerado" 1s se!uintes diretri


38/62

ACORDES II POSS-VEIS

'm acorde ?% que no $ou tomar uma escala de acordes que diat+nico aomodo t+nico que $em"

%%-7 num tom maior normalmente do %+nico, ento toma uma escala #+rica"

%%-7 num contexto ?ixol@dio modal, por outro lado, le$aria uma escala 6+lica"

%%-7 num contexto #+rico modal le$aria uma escala >r@!io"

%%-7 num contexto mel+dico menor le$aria uma escala >r@!io I"

3elo uso destas escalas menos familiares, %%-7 pode soar como um acorde ?% Vpode implicar um modo t+nico, exceto %+nico"

6mbora no listando cada escala poss@$el para cada acorde, este mesmo processopode ser aplicado a cada acorde ?%"

A'orde 1ontes


39/62

%%-7(b5) normalmente encontrado numa Barm+nica menor %% &" 4umatonalidade menor sempre toma uma escala +cria, mas quando usada numa

tonalidade maior como um acorde ?% toma uma escala A +cria"

1 ( A) no +crio A acima considerado apropriado em > maior porque a: maior no tom"

%%-7(b5) pode tambm resol$er acima por um tom para b%%%maj7 e abaixo um tompara %"

utros modelos para %%-7(b5) seriam extremamente raros"


40/62

b%%maj7 sempre toma uma escala @dio (diat+nico para %- >r@!io)"

=uando usado num simples contexto de tons maiores !eralmente consideradoum acorde subdominante menor"

4um complexo contexto mais Barm+nico, b%%maj7 soa mais como o acorde>r@!io caracter@stico"

%%7 usualmente ocorre como &7/&" =uando se resol$e para % ou %& consideradoum acorde dominante de funo especial" 3ortanto, raramente pode, se al!uma$e


41/62

ACORDES III POSS-VEIS

%%%-7 normalmente toma uma escala >r@!io" 'ma escala 6+lica implicaria umcontexto t+nico @dio"

b%%%maj7, um acorde natural menor familiar, toma uma escala @dia quando usadaem tonalidades maiores" 4um contexto 6+lico toma uma escala %+nica"

b%%%maj7(L5) toma uma escala deri$ada de ou mel+dico ou Barm+nico menor"

b%%%7 ou$ido como sub&7/%%, ou como um acorde li!ado num contexto blues"4o , portanto, considerado um acorde de intercmbio modal real atra$s do>r@!io"

%%%-7(b5) tambm frequentemente usado como um acorde li!ado em

pro!resses blues" #e qualquer forma, claramente relacionado ao acorde %7 em?ixol@dio e toma uma escala +cria"

1ontes Moda"sA'orde

III,-(./) 0 &s&"$ee e#o+do #o$o o II


42/62

ACORDES IV POSS-VEIS

%&maj7 toma uma escala @dia"

%&7 usualmente ou$ido como um acorde subdominante blues" Como tal,!eralmente toma uma @dia b7 ou uma escala blues"

%&-7 toma uma escala #+rica" 1 tr@ade %&-, acordes %&-I e %&-(maj7) so tambm

usados como acordes de %ntercmbio ?odal nos tons maiores paralelos" %&-I e%&-(maj7) toma escalas mel+dicas menores" (%&-I pode tambm tomar umaescala #+rica")

L%&-7(b5) considerado um acorde subdominante maior alterado, e portanto notm funo de %ntercmbio ?odal"

ACORDES V POSS-VEIS

&7 e &7(bA) so $irtualmente o mesmo acorde" &7(bA) tem uma !randetendncia para resol$er e su!erir uma t+nica de tons menores"

&-7 normalmente encontrado como o %% relacionado de &7/%&" =uando se mo$e

para um acorde % maior, de qualquer forma, um acorde efeti$o de %ntercmbio

1ontes Moda"sA'orde

A#o+d %oes Modis


43/62

?odal cadencial que usualmente toma uma escala #+rica" 'ma escala >r@!io em&-7 implicaria um contexto t+nico natural menor"

&-7(b5) ocorre apenas como o %%-7(b5) relacionado de &7/%&, e no considerado

um acorde de %ntercmbio ?odal"

&maj7 um poss@$el acorde de %ntercmbio ?odal, mas dif@cil de estabili


44/62

&%-7(b5) usualmente ou$ido como um acorde mel+dico menor, e portanto toma

uma escala A +cria"

b&%maj7 normalmente toma uma escala @dia" Com uma escala %+nica implicaum modo t+nico >r@!io"

ACORDES VII POSS-VEIS

&%%-7(b5) usualmente ocorre como %% relacionado de &7/&%, e tipicamenteprecedido por um acorde %" 1 sua escala +cria"

%oes ModisA#o+d


45/62

G raramente, se al!uma $e


46/62

PONTO DE PEDAL E OSTINATO

3onto de pedal deri$a o seu nome do +r!o, um instrumento com pedaisarranjados como um teclado para notas de baixo" 'ma nota de baixo nicasustida durante uma srie de acorde cBamado um ponto de pedal"

4a maioria dos casos, um ponto de pedal sustido na nota t+nica ou dominantedo tom" s exemplos se!uintes, embora brandos, so usos t@picos de pontos de

pedal t+nicos e dominantes"

3orque um ponto de pedal sustido cria um forte sentimento de continuidadedentro de um tom, um n@$el alto de tenso e dissonncia aceit$el acima do

pedal" ?esmo notas .erradas0 soam bem se resol$erem para notas dispon@$eis"

pedal no exemplo acima li!eiramente ritmado" 1l!uns pontos de pedalenfati


47/62

6mbora um ponto de pedal seja usualmente a nota de baixo, .pedais0 internos esopranos so tambm poss@$eis"

'ma fi!ura repetida en$ol$endo mais do que uma nota cBamado um ostinato"Como ponto de pedal, isso ocorre usualmente como uma fi!ura de baixo, masisso pode ser escrito noutros alcances"

>i!uras ostinato usualmente enfati


48/62

3onto de pedal e ostinato so muitas $e


49/62

3ontos de pedal e ostinato so frequentemente usados para introdues,interldios e finais, mas podem ser usados corpo principal da msica"

S-MBOLOS DE ACORDES COMPOSTOS

*@mbolos de acordes compostos podem ser usados para representar dois tipos deestruturas2


50/62

%" 'm acorde sobre um acorde2Gb

C7

'm acorde sobre um acorde cBamado uma estrutura de tr@ade superior ou umaestrutura de acorde de stima superior e as notas da estrutura superior sointerpretadas como extenses superiores do acorde abaixo"

exemplo acima uma estrutura de

tr@ade superior de sonoridade para C7(b9b5

)

" 6ste tipo de sonoridade al!umas

$e


51/62

1" 'ma in$erso2 Qb/Fb

=uando a nota de baixo a :, 5 ou 7 da estrutura superior, a sonoridade interpretada como uma in$erso (uma exceo ser discutida mais tarde)" 1sse!uintes so todas as in$erses de C-72

C-7/6b C-7/Q C-7/Fb

( acorde 6b tem as mesmas notas como C-7/6b, ento a interpretao espec@ficade$e depender no contexto musical no momento)"

F" 'ma estrutura B@brida2 Qb/C

=uando uma nota de baixo no :, 5 ou 7 da estrutura superior, a sonoridade interpretada como uma estrutura B@brida" exemplo se!uinte, C-7/> no C-7

por cima da sua 88, porque o ou$ido no percebe as notas de baixo como

tenses" 1 sonoridade atualmente soa como, e portanto , >7(susM) oupossi$elmente >-7(susM)"

'ma sonoridade B@brida tipicamente no contm a : do acorde que representa"

*e redu


52/62

6mbora o B@brido no contenBa um ?i, representa ainda o som de C7b5b 9

e ir

normalmente resol$er para > maior ou > menor" 6stas sonoridades, depois, socaracteristicamente de sonoridade amb@!ua, porque a : ir normalmenteestabili, depoisGb

C7 e Qb/C so

tambm &7 no tom de >"

Cada in$erso de C7, tal como C7/Q, tambm permanece &7 em >"

3%1CR#6*2 'm acorde sobre um acorde analisado em termos de funoda estrutura inferior" 1 estrutura superior simplesmente representa tenses ouextenses de acorde bsico" 1 pro!resso se!uinte est analisada em #+ emtermos de estruturas inferiores" 1s estruturas inferiores no contm 5s que soconsideradas desnecessrias a menos que sejam alteradas"


53/62

INVERS:ES2 'm acorde sobre uma nota de baixo que a sua :, 5 ou 7 umain$erso e analisada como se esti$esse em posio base" exemplo se!uinterepresenta basicamente a mesma pro!resso de acorde, mas usa in$erses em $e

Berklee College Harmonia 4

Documents

Transcript of Berklee College Harmonia 4