CACTOS PANZAS DE*
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G R U P O F O L K L O R I C O D E P R O F E S O R E S
D E L S E C T O R E S C O L A R D E S A N T I A G O
DIRECTORIO
PRESIDENTE : Humberto Hormazábal Hernández
VICEPRESIDENTE : Julio González Cancino
SECRETARIO : José Ramos Carrasco
TESORERO : Alberto Fuenzalida
DIRECTORES
Hermogenita Jure
Elena Valdivia Silva
Roberto Valenzuela Aedo
Lidia Duran
PROFESOR
Rolando Alarcón Soto
C O L A B O R A R O N E N E S T E T R A B A J O :
ELENA VALDIVIA SILVA / GUILLERMO TAPIA MIRANDA / JULIO GONZÁLEZ CANCINO
DORITA VÁSQUEZ BAHAMONDES / ROLANDO ALARCÓN SOTO / GERARDO TRIVIÑO GARCÍA
SUMARIO :
A MANERA DE INTRODUCCION.
ALGUNAS DENOMINACIONES DE FORMAS MUSICALES FOLKLORICAS
GENERALIDADES
ALGO SOBRE LAS DANZAS TRATADAS
CLASIFICACIONES DE LA MUSICA FOL-KLORICA CHILENA
PRINCIPALES POSICIONES EN LA GUITA-RRA
* EL SOMBRERITO
* LA NAVE
* LA MAZAMORRA
* SIRILLA
EL TROTECITO
* LA TRASTRASERA
EL CIELITO
* SAJURIANA
* REFALOSA
* CHAPECAO
* VIDE 'VOLAR UN PALOMO (CANTO A LO DIVINO)
VIVA DIOS, VIVA LA VIRGEN (PARABIEN)
EN LA CUMBRE DE LOS ANDES (TONADA)
* ARRURRU (VILLANCICO)
BIBLIOGRAFIA
LOS TITULOS CON ASTERISCOS SE ENCUEN-TRAN GRABADOS EN DISCOS FONOGRAFICOS
COMERCIALES.
PEDIDOS Y COLABORACIONES A HUMBERTO HORMAZABAL H.
SAN IGNACIO 196 - SANTIAGO
I N T R O D U C C I O N
FOLKLORE es la sabiduría del pueblo; es decir, lo que piensa, siente y hace el pueblo, de manera natural, tradicional y espontánea.
Para que la música sea folklórica, es necesario que sea anónima. Insistimos en este término, ya que, comunmente, se habla de música folklórica, refiriéndose a determinadas composiciones con autor defi-nido. Folklore es lo tradicional, lo que se trasmite de generación en ge-neración, lo anónimo.
Como término aclaratorio diremos que a la música con autor lo-calizado se la denomina popular o populista. En Chile la música fol-klórica ha corrido por un camino distinto a la populista, siendo esta última más difundida, más comercializada, más chabacana en general. Lo contrario ocurre en otros países latinoamericanos, donde los com-positores se han inspirado en el verdadero folklore, para hacer nacer una música más nacionalista que enfrente a los ritmos foráneos que llegan a desplazar a los nativos.
Desde hace algunos años, ha venido un verdadero despertar de la música folklórica, en sus aspectos de danzas y canciones. Es natural, ellas encierran una belleza sin par, un sentido extraordinario; son parte, muchas de ellas, de nuestra historia, de nuestra raza. Constituyen en esta época, un feliz descanso en el caminar de este siglo de audaces conquistas y de inútiles sinsabores.
Al elaborar el presente trabajo, nos guía un afán de ofrecer sólo una débil cooperación a aquellos entusiastas de nuestras danzas na-cionales, y que día a día suman más. Solamente algunas de ellas, y con el compromiso que posteriormente vendrán otras. Hemos tratado de elaborar las figuras lo más simple posible, igual cosa la anotación musical. Quisiéramos dar una idea general y particular al mismo tiempo, que nuestro trabajo sirva de guía más bien que de manual. A través de algunos apuntes queremos aclarar algunos conceptos que muchas veces son manejados erradamente, por falta de conocimientos y de ma-terial.
Creemos que nuestro trabajo va a servir enormemente al maestro primario, tan cerca del niño, y con tantas posibilidades de transmitirle el valioso tesoro folklórico que le pertenece, y que muchas veces lo igno-ra o no comprende. A ellos dedicamos especialmente este trabajo.
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A L G U N A S D E N O M I N A C I O N E S D E F O R M A S M U S I C A L E S F O L K L O R I C A S
Villancicos: Canto navideño. De origen español, de la región de Galicia; los personajes bíblicos son nombrados según el lenguaje del pueblo: Doña Mariquita, Ño José, etc.
Pregones: Cantos de los vendedores populares ofreciendo su mercadería.
Canto a lo divino y a lo humano: A mediados del siglo XVIII se popu-larizó la décima, una forma de poesía popular. Los témas eran acompañados en guitarrón o en rabel. El canto a lo humano hace referencia a la vida real: amor, matrimonio, político, bélico, pa-triótico, etc. El canto a lo Divino se refiere a asuntos religiosos y temas bíblicos. A este grupo pertenecen los ''cantos de velorio" de la ceremonia campesina de despedir al "angelito".
Esquinazo: Saludo o canto con dedicación a una persona festejada. Corresponde en cierto modo a la forma de serenata española. Toma su nombre de la costumbre antigua de ser cantado desde las esquinas.
Parabienes: También son cantos de saludo, destinados a saludar a per-sonas o acontecimientos importantes. Dentro de este grupo lo más representativo son los cantos de novios.
La Canción: Composición de tipo sentimental, elaborada en un solo ritmo; no tiene estribillo. Canto esencialmente de salón o de estrado.
La Tonada: Es una de las formas más características del canto tradi-cional. Tiene diversas formas según sea su constitución y estilo: tonada con cogollos, tonada con estribillo, tonada simple, to-nada de coleo, tonada a lo Divino, tonada valseada, tonada de contrapunto, tonada villancico, etc.
Las diversas danzas: (muchas en plena vigencia, otras desaparecidas) Refalosa, pequén, sajuria, sombrerito, calladito, jote, aguilucho, aire, cuando, cielito, sólita, jurga, oletas, pericón, zapatera, llan-to, campana, malambito, gallinazo, patria o prado, abuelito, an-da, cachucha, cachupina, cañaveral, caracol, chincolito, gaviota, guachambe, lanchas, maisito, marinero, minero, palomita, siri-11a o seguidilla, tirana, vidalai, ziquimiriqui, pajarito, morongo, costillar, chapecao, nave, chocolate, porteña, mazamorra, cuadri-lla, peuco, pavo, trote o trotecito, cáchimbo, chincol.
Danzas de las cofradías religiosas de la Virgen: Chinos, pieles rojas, chunchos, cuyacas, morenos, pastoras, gitanos, huasos, japone-ses, gauchos, etc.
Diversas formas de cueca: Común, de velorio, valseada, larga obliga" toria, larga de balance, etc.
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G E N E R A L I D A D E S
Al llegar los españoles a América, advirtieron que los indíge-nas sentían una extraordinaria afición por el baile, aunque el carác-ter que le asignaban, era distinto al carácter que le daban los conquis-tadores. Su sentido era meramente ritual, y en ningún modo constituía una diversión o entretenimiento, destacándose algunos de carácter eró-tico. La iglesia católica les puso malos ojos por considerarlos de carácter idolátrico, y los desterró substituyéndolos por danzas europeas y bailes inventados para el caso. Pero la danza vernacular no se derraigó, y así fue que durante la época colonial, Cuzco y Lima eran teatros animadísi-mos de danzas de indios y negros, algunas de las cuales se introdujeron en los salones como diversión y pasatiempo.
La picardía y la gracia que aportaron los conquistadores, influyeron notablemente en la formación de las danzas criollas. Entre otros la Za-rabanda, la Chacona y la Gallarda; esta última, probable progenitora del Sombrerito. Por otro lado está El Paspié o Pasapié, el cual quizás diera vida a la Refalosa.
Hacia 1790, ya había en Lima danzas que no eran españolas ni in-dígenas, lo cual nos hace pensar en la mayor antigüedad de los ritmos criollos, pudiéndonos remontar a los albores del Siglo XVIII.
Amedié Francois Frezier, ingeniero de fortificaciones, y que estuvo en Chile en los años 1712 a 1714, tuvo oportunidad de ver en Valparaíso, durante la celebración de la fiesta del Rosario, intermedios de "Farzas mezclados con bailes muy bien ejecutados y aun hermosos A LA MANE-RA DEL PAIS. La música consistía en un arpa y algunas guitarras o vi-huelas".
El Fandango, la Seguidilla o Sirilla, el Zapateo o Zapateado, el Bo-lero, la Tirana, entre otros, bailes de directo origen español, y que fueron muy populares en el Chile Colonial, pudieron haber formado ya en los comienzos del siglo XVIII, alguna variante criolla que impresionara por la posesión de un aire característico y definido.
La segunda corriente generadora de danzas criollas —ya hemos señalado a Lima— se origina al elevarse Buenos Aires a la categoría de Virreinato, en 1770. En contraste con la capital peruana cuyas dan-zas eran llenas de gracia e intención, y aun un acentuado carácter eró-tico; por este otro lado se nos ofrece un panorama de seriedad y aus-teridad en la danza. Buenos Aires gustó especialmente de Cuadrillas, Contradanzas y Minuetos.
Algunos estudiosos y folkloristas atribuyen el hecho de aque-renciar una danza española en el espíritu criollo naciente, a tem-pranas y sutiles rebeldías, llegando a revelarse los primeros rasgos ame-
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ricanistas. Así nace el Cielito, inspirado en la Contradanza, y ante los albores primarios del grito de Libertad.
Así, Chile, situado entre estos dos Virreinatos, fué un recibidor de sus manifestaciones y expresiones musicales. Al mismo tiempo que se plasmó aquí mismo la propia expresión musical, con el acriollamiento mismo que sufrieron las danzas europeas que venían a entronizarse en nuestros salones y saraos.
Muchos estudiosos consideran la tercera corriente generadora, nues-tra Patria, tan o cuanto más importante que las otras. Muchas danzas nacieron acriolladas aquí mismo, y no pasaron hacia otros lugares. Es-pecialmente danzas imitativas de pájaros u otros animales. Luego, las danzas de las cofradías danzantes de la Virgen, especialmente de las zonas norte y central de Chile, que con sus ritos y mudanzas nos pre-sentan otra cara de este folklore nuestro.
En esta esquina de América, el chileno acriolló y aquerenció una diversidad de ritmos y melodías, pero al mismo tiempo dió forma y vida propia a sus canciones y danzas, especialmente en la época de afianza-miento de ideas de libertad, y en los albores de una República que ha-bía costado muchas vidas y sacrificios.
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A L G O S O B R E L A S D A N Z A S T R A T A D A S
El Sombrerito.—La Gallarda, danza que se bailaba en España con el sombrero en la mano, y que fue introducida a América por los con-quistadores, pudo ser la inspiración del Sombrerito.
Don Eugenio Pereira Salas, en su obra "Tradiciones Serenenses" puntualiza que en plena época colonial, esta danza se bailaba en La Serena. Creemos que se bailó también en otros lugares, ya que existen noticias que se la vio en San Felipe a fines del siglo XVIII. En algunas regiones se le llamaba también Corrumbá, por la repetición de esa palabra en su texto poético; ignorándose qué significado pueda tener la misma.
Lo cierto ha sido, que del salón colonial elegante, pasó al pueblo, y éste la hizo sobrevivir.
La versión que aquí se presenta, corresponde a una recopilación de Margot Loyola, en Hualqui.
La Nave.—Danza característica de la isla de Chiloé. Son muchas las investigaciones que se ofrecen sobre esta danza. Fundamentalmente es un baile de solo, un hombre o una mujer; pero no dejan de haber pasajes en que bailan ambos, especialmente en la invitación a salir, la cual se hace llevando un sombrero en la mano y colocándolo a la per-sona invitada. Ambos, invitado e invitante, bailan tomados de la cin-tura o de los hombros, para luego quedar el solista. Este realiza enton-ces un baile libre, con giros, vueltas, llevando el sombrero en la mano, casi luciéndolo como un trofeo, mientras busca a su elección.
Se advierte en esta danza gran influencia huilliche, sin descono-cer por cierto, su raigambre con las danzas traídas por los conquistado-res. En este sentido no podemos olvidar que Chiloé fue por muchos años, después de la proclamación de la Independencia, el último reduc-to de españoles.
Entre esta danza, y el baile español "La Gerigonza", encontramos muchos puntos de contacto: " . . . al decir los cantores "busca compa-ñera", el bailador designa a las personas que están en un corro: "salga Ud. don José" (designando al presente). Cuando el canto expresa "dé-jalo solo", abandona el centro del círculo el indicado. Y así sigue la pan-tomima por largo rato, obedeciendo siempre los bailarines la indicación de los cantores. . ."
La versión musical aquí presentada, pertenece a Arturo Vallega, joven Universitario que en su viaje de estudios a la Isla de Chiloé, la en-contró entre el repertorio de cantores populares de la localidad.
La Mazamorra.—Su nombre deriva posiblemente del paso mazamo-rreado que suele caracterizar esta danza, cuya simple coreografía nos sitúa el pensamiento de dos gavilanes que rodean una paloma.
Conocido generalmente como baile sureño, se han encontrado ver-siones de esta danza en otras regiones de Chile. No es posible, como
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ocurre en algunas danzas, precisar su origen y antigüedad, por caren-cia <Je noticias. Su estilo guarda relación con otras danzas, pero su nombre y su forma se han ido sepultando en el olvido.
En esta danza los bailarines se moverán incesantemente "para que no se pegue", describiendo graciosos movimientos, presentándonos la forma como dos hombres conquistan una mujer, pero no dentro de un ambiente de competencia o rencilla. Extraña forma, lo que nos hace pensar en lo cerca que puede estar esta danza de los chapécaos.
La versión musical y coreográfica presentada, corresponde a una recopilación de Clemente Izurieta, quien la encontró en la zona de Traiguén.
La Sirilla o Seguidilla.—Danza encontrada en la Isla de Chiloé. De directo origen español, fue difundida en América y acriollada a la MANERA DEL PAIS. Los investigadores aseguran que esta danza pro-viene del Fandango español. ''Los bailarines se sitúan en parejas uno frente al otro, y mientras danzan imitan los movimientos principales del fandango, sin llegar a tocarse ni siquiera con la punta de los de-dos. . ."
La recopilación de esta danza se debe a Violeta Parra. El Trotecito.—Danza nortina de características indígenas, y muy
bailada en las festividades y carnavales. Podemos decir que esta es una danza típica del Altiplano, con figuras y cadencias musicales que son comunes para regiones de Perú, Chile, Bolivia y norte de Ar-gentina.
Figura entre las pocas danzas que se conservan bastante puras a pesar de las influencias t|ue recibió la región del Altiplano de la mú-sica española.
La quebrada, con su ambiente vigoroso y rudo, le ha dado una característica especial.
Siendo ésta una danza más bien libre, donde la pareja o parejas realizan los movimientos y giros con una plasticidad enorme; la he-mos presentado con sus figuras medidas y sujetas al texto literario del canto, para mejor ordenamiento y comprensión de los lectores.
La presente versión musical y coreográfica pertenece al joven maestro primario Hugo Barrientos, de Iquique, quien la recogió en Cultani» provincia de Tarapacá.
La Trastrasera.—Se supone que esta danza, bastante anti-gua, se originó en la vecina República Argentina, donde existe una variante "La firmeza", de gran parecido textual y coreográfico. Posi-blemente pasó a Chile con grupos de arrieros y andantes, que cruzaban la cordillera en la zona sur, y se aquerenció en la Isla de Chiloé. Po-dríamos definirla como un juego mímico, donde todo lo que manda el cantor, debe ejecutarse "al pie de la letra". Por otra parte, en Bur-gos, España; existe una danza con las mismas características de ésta, lo que nos hace remitirnos a un origen directamente español. Al res-pecto anotamos, refiriéndonos a la danza española " . . . cuyas figuras cuando lo demanda el cantar, uno de los bailadores ha de quedar
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solo, y ha de hacer una mímica apropiada a las insinuaciones que le hacen los cantores".
Coreográficamente la trastrasera no ofrece parecido con nin-gún otro baile nacional. Tras los primeros versos de tipo común, y con lo cual los bailarines inician la danza, sigue un gracioso juego donde se va obedeciendo la voz de mando del cantor. Siendo una dan-za de una pareja, alcanza característica de danza masiva ya que sue-le ser bailada por varias parejas.
La recopilación de esta danza se debe a Gabriela Pizarro, quien en compañía de Héctor Pavez ha realizado una interesante tarea de recopilación y difusión de la música de Chiloé.
El Cielito.—De la promoción de danzas argentinas que trajo el Ejército Libertador, El Cielito fue una de las más bellas danzas, pero al mismo tiempo, la menos difundida. El Cielito fue la danza liberta-ria por excelencia en la Revolución de Mayo en Buenos Aires, y se di-fundió por el continente con abrasadora pasión, juntamente con las primeras ideas de libertad e igualdad. Descendiente directa de las contradanzas europeas traídas por los conquistadores, se entronizó en los salones, y se piensa que no alcanzó a pasar totalmente al pue-blo.
A esta danza le toca estar presente en algunos de los principales acontecimientos históricos:
Batalla de Maipú:
"no me niegues este día cuerditas vuestro favor, y cantaré en el Cielito de Maipú la grande acción".
Batalla de Chacabuco:
''Ay cielo cielito cielo, cielito de Chacabuco, si Marcó perdió el envite Osorio no ganó el truco".
Al triunfo de Lima y El Callao, nace un "cielito de la expedición":
"Flacos, sarnosos y tristes en el cielo del Callao piensan librarse del sitio bloqueados por todos lados".
En Chiloé se han encontrado rastros y vestigios de esta danza, aunque no han dejado de aparecer informantes en la zona central. La présente versión y recopilación se deben a Rolando Alarcón, quien la en-contró entre el repertorio de una cantora popular de Talca.
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La Saj uriana.—Danza llegada a Chile con las tropas del Ejército Libertador de don José de San Martín. De ese modo se la observa como una danza chilena por tradición v argentina de origen. Aún se la bai-la en algunas regiones, aunque se encuentra casi desaparecida. Danza notablemente influenciada por la refalosa, de pañuelos, zapateada y escobillada, se la ha encontrado con distintas variantes. Vicuña Mac-kenna se refiere a ella y apunta que "los mineros lucen su agilidad y pintorescos atavíos en la Sajuriana, baile que nuestros montañeses prefieren a la misma zamacueca''.
Sin duda que la danza recorrió buena parte de Chile.
Daniel Barros Grez, en su libro "El Huérfano", uno de sus per-sonajes dice evocativamente: "Cuando bailábamos la Sajuriana y el Caracol, compadre de mi alma. ..,"
Vicuña Mackenna, vinculando la danza a las famosas Petorquinas, cuenta que ellas hacían las delicias de los aficionados a este baile, y atraían la atención de los mineros veinte leguas a la redonda, por los años 1830-1840.
Con la coreografía y ritmo ocurre algo singular, ya que se han encontrado diversas versiones. La versión original obtenida por Car-los Vega, indica el -modo lento-vivo.
En los salones acaso conservara por algún tiempo este ritmo y este carácter; pero su fama crece, pasa al pueblo, y éste la hace suya arrai-gándose hondamente en los ambientes populares, despojándose de sus galas aristocráticas.
La palabra Sajuriana, tiene una ortografía anárquica, pudiendo escribirse con Z o con S. También existe una anarquía con relación al nombre mismo de la danza, ya que, a su nombre de Sajuriana, se le agregan sanjuriana, sanjuliana, sincuriana, securiana, securias. se-cudiana.
Versión Musical: Rolando Alarcón. Coreografía: Margot Loyola.
La Refalosa.—Esta danza fue muy popular a partir del segundo decenio del siglo XIX, en Perú, Chile; Argentina y Uruguay, en don-de se reconocen testimonios de su gran difusión. En los brillantes sa-lones donde se la vio primero, fue la danza preferida, especialmente de "las muchachas que suspiraban por el novio eternamente combatido, derrochando gracia y picardía al bailarla".
Esta danza substituyó en los salones al baile cortesano y grave. Luego pasó al pueblo, recorriendo una buena parte del siglo. Junto a ella, y muy hermanadas, la Zamacueca, otra danza de negros y mula-tos. ¥ allí en la chingana y en la fiesta popular las vio crecer el pueblo en su fervor y favoritismo.
Esta danza derivó posiblemente del paspié o pasapié, "danza li-gera, alegre y encantadora que se bailaba con paso refalado en Fran-cia, y que luego pasó a España".
En su andar por distintas regiones, la refalosa ha ido recogiendo
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algo a cada paso, y así se ha ido identificando con cada una de las re-giones en que aparece.
El Chapecao.—Chapecar significa en nuestra lengua aborigen "trenzar". De ahí que los chapécaos sean danzas trenzadas, de des-treza o competencia; sin encontrar en ellas la intención amorosa de otras danzas.
Posiblemente estas danzas nacieron como pasatiempo y juegos en los salones ciudadanos, con un sentido coreográfico no definido. Otros, sin embargo, insisten en que estas danzas fueron tomadas de los juegos de los indígenas. Lo cierto es que el pueblo ha hecho uso de ellas desde muchos años, y es bailada en las más variadas formas y variantes.
Suele ser acompañada con rasgueo de guitarra solamente, y en general termina la mayoría de las veces con una cueca, con caracte-rísticas a veces muy especiales, como cambio de compañero, cambio en esquinas, etc., a la usanza de la región.
La versión que presentamos en esta oportunidad, corresponde al chapecao del trencito, recopilado por Margot Loyola; y la cueca con que termina, corresponde a una versión de cueca con cambio de es-quinas, encontrada por el conjunto Cuncumén.
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C U E C A
Es acaso la danza más discutida en su origen. Algunos le señalan raíz española, otros africana, otros indígena. Desde mucho tiempo se ha dado por aceptado que la cueca nace en Lima. No obstante, la du-da subsiste. Peruanos y chilenos se preguntan: ¿es peruana o es chile-na? Pese a la abundancia de referencias no se puede llegar a nada concreto. Con los nombres de .zamacueca, cueca, zambaclueca, y mu-chos más se la conoce en Chile, en los albores de la República, aque-renciándose en el alma del pueblo. De golpe y casi súbitamente quitó el cetro de popularidad y preferencia de otras danzas como la refa-losa, sombrerito, sajuriana, llegando a reinar en las fiestas populares.
Con la expedición Libertadora, llegó al Perú, y en homenaje a esos bravos soldados se la balió con el nombre de "chilena", y allá se ha quedado. Después de lós sucesos de la Guerra del Pacífico, y justo des-pués del Combate Naval de Iquique, se celebraron en Lima y Callao grandes fiestas en homenaje a los marinos del Huáscar. No podía fal-tar allí la "chilena", pero a partir de entonces se la llamó "marinera", en recuerdo de los marinos peruanos.
Sobre la fuerza, carácter y significado de esta danza, se han es-crito tratados y libros. ¿Cómo es que ha podido resistir el paso del tiempo y no caer en el olvido como la mayoría de las otras danzas? "¡Nada hay más espiritual, más poético, más donairoso, más sutil que la cueca! En ella se encierra todo un poema de amor, y vibra en cada uno de sus movimientos todo el ardor y los impulsos naturales del pueblo".
Musicalmente, la cueca, como la mayoría de las formas musica-les folklóricas chilenas, tiene un ritmo de 6/8, y está basada íntegra-mente en dos frases musicales que se responden la una a la otra. Se compone de 48 compases, pudiendo coittener también 52, precedidos por una introducción a voluntad de los cantantes. La danza empieza y termina con el canto.
Desde el punto de vista literario, la cueca se compone de tres par-tes: la cuarteta, la seguidilla y la cola.
La cuarteta es una pequeña estrofa de cuatro versos octosílabos:
"baila jovencito baila al uso de Talcahuano, con el sombrerito al ojo y el pañuelito en la mano".
La seguidilla es una forma poética española, que tiene siete ver-sos. Pero en la cueca, agrega un verso más y divide la estrofa en dos cuartetas:
"ofrécele huasito a esa niña, un caballo ensillado con buena silla, con buena silla sí, ofrécele, zapatito a la moda taco francés".
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La cola consta en general de dos versos de carácter cómico que hacen alusión a los bailarines, o cumplen simplemente una función de relleno:
así es, así es y así es, a la otra pues . . .
Llámase "ripio" a las palabras o pequeñas frases que se usan de relleno y perfecto enlace entre la melodía y el texto:
Tiqui, tiqui, ti, mi vida, si señora, si ay ay ay, guifa ay que si, etc.
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C L A S I F I C A C I O N E S D E L A M U S I C A
F O L K L O R I C A C H I L E N A
I. Clasificación GEOGRAFICA O REGIONAL.
a) Música nortina:
1. La que acompaña a los danzantes de las cofradías de la Vir-gen. No es exclusiva de la zona norte, ya que se encuentra también con bastante riqueza en otras regiones de la zona central.
2. Diversas danzas: mineras, festivas y de carnaval. 3. Música que se encuentra a lo largo de todo el territorio, pero
que tiene aquí, características especiales: tonada, cueca, vals, etc.
b) Música de la zona central:
Es esta una agrupación muy numerosa y heterogenea. Su ma-yor riqueza folklórica está dada por la música campesina: 1. Tonada y sus variedades (la clásica con estribillo, de coleo,
valseada, tonada villancico, etc.). 2. La canción. 3. El vals. 4. Las diversas danzas (cueca, pequén, sajuriana, refalosa,
etc.). 5. El canto de la poesía popular (a lo Divino, a lo Humano, a
lo Astronómico, la paya el canto a dos razones, etc,).
c) Música de la zona sur:
Como claramente diferenciada, podemos señalar: 1. Música mapuche y huilliche. 2. Algunas danzas como los Chapécaos y danzas zoomorfas de
aparente influencia indígena. 3. Las canciones y danzas de Chiloé. 4. En cuanto a las formas de tonada, canción, cueca, etc.,
no se conocen como elementos bien diferenciados que per-mitan atribuirlas a la zona.
d) Música de la Isla de Pascua: A diferencia de todas las mani-festaciones anteriores, se presenta totalmente disgregada, sin presentar elementos de continuidad con el folklore continental.
II. Clasificación según ambiente en que se origina.
1. Música costina y de puertos.
2. Música cordillerana.
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3. Música Minera. 4. Música Urbana. 5. Música Campesina.
III. Clasificación funcional según la OPORTUNIDAD en que se ejecute.
1. Religiosa. 2. Fúnebre. 3. De matrimonio, cumpleaños y fiestas familiares. 4. De fiestas y faenas agrícolas. 5. De fiestas patrióticas. 6. En cualquier oportunidad esporádica o espontánea.
IV. Clasificación cronológica o histórica (se refiere tanto a su época
de aparición como a su época de mayor auge).
1. Música precolombina o autóctona. 2. Música Colonial. 3. Música de los albores de la Independencia. 4. Música de los comienzos de la República. 5. Música de la Guerra del Pacífico. 6. Música de la Revolución del 91. 7. Música de fines del siglo XIX y comienzos del XX.
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L: antes que yo te olvidara mi muerte fuera primero.
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Columbé columbé coluvibé columbé columbé columbá si me pierdo busquenmé, si me buscan me hallarán.
/f Sombrero sobre sombrero * sombrerito a tu lugar.
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3 El sol perdiera sus rayos la luna nunca alumbrara, la mar salga de su centro antes que yo te olvidara.
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Busca tu vida mozo búscala, búscala, si no. la buscas solo quien te ayudará.
Busca tu vida mozo busca por los rincones, porque están tapaditas como ratones.
A la primera vuelta vuelta le darás, a la segunda vuelta siéntate galán.
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Mazamorra me han pedido, mazamorra voy a dar, mazamorra al medio día, mazamorra al cenar.
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Mazamorrita con tres patitas te quitan una le quedan dos,, mazamorrita si... mazamorrita no.
Anoche me robé un toro compré un sitio y lo maté, la carne me la comí y en el cuero me embarqué.
mazamorrita. . .
Mazamorrita se le antojao tomar mate con un soldao, mazamorrita se le antojao tomar mate a pie pelao.
mazamorrita.
-LA MAz AtlORHA-
MAXA MOAA/\ ME HAv
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Sirilla me piden de la cual quiere si de la cual quiere, me vo' a la amarilla, me vo' a la verde si. Sirilla me piden
de la cual quiere si de la cual quiere.
Arriba te subes tanto te alejas si tanto te alejas, mira a tu pobre amante como lo dejas si. Arriba te subes,
tanto te alejas si tanto te alejas
Sirilla me piden con esta plata si con esta plata, ay de amores quebraos por una ingrata si. Sirilla me piden con esta plata si con esta plata.
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Ojos azules no llores no llores ni te enamores, llorarás cuando me vaya cuando remedio ya no haya.
En una copa de vino quisiera tomar veneno, veneno para matarme veneno para olvidarte.
Tú me juraste quererme quererme toda la vida, no pasaron dos tres días tú me dejas y te alejas.
- T R O T E C ¡ T O -
Ojos AiULeS
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ojos AiUI.es A/o «.es
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Tras trás por la trastrasera y también por la delantera tras trás por un costado y también por el otro lado darán una media vuelta y también una vuelta entera se tomarán de la mano y harán una reverencia
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Si el cielo cielo cielito me diera las esperanzas, de conquistar los amores y desechar las venganzas. Cielito si ay ay ay.
Cielito cielito si, cielito cielito no, quién te querrá más que mi quién te querrá más que yo. Cielito de mis amores no Uores mi alma no llores no. :j
Si desechar las venganzas pudiera negro tirano, yo te quisiera tener en los centros de mi mano. Cielito si ay ay ay. Cielito cielito...
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LA í>A- ft'lA - AJA VA - Moi A gAi LAfí.
tí «í.
LA "jÁ-üv-
Anoche, anoche cuando pasaba por el puen, por el puente e' l'amargura por el puen, por el puente e' l'amargura, me conta- me contaron al oído algunas, alguna de tus diabluras algunas, alguna de tus diabluras.
Dime dime dime, dime la verdad que la sajuriana vamos a bailar
Tus ojos, tus ojos son dos lairones que salie- que salieron al camino, que salie- que salieron al camino, que salie- que salieron a saltear a este po- a este pobre peregrino, a este po- a este pobre peregrino.
v<\ - M»S A fe*, .
SéjitÜao « H W í •1 í 3 « 5" í
RAS6UEO i i I l i l i
Dime dime dime,..
AVOCHZ, acoche
CVAK/T>O PASA 0A
fafl. eu
EL fifBKneV LA AMAAífM,
IL 9on. EL Pue/ure1 Í-A AMit.6UA.Ai H£ COMTA- HS. C0A.TA-
HO*» AL OÍ0O
AL. EU/UAS , AL CU/U* I Í E
-FUI- DÍAALUILAS
AL&LWAJ, AL GOAMÍ J>£
TU I DIAECUÍTAI.
TIME ííme Di ME.
D¡M£ LA VtHiA$
QVÉ LA SAJ^AMAM
V Artos A BAILA A.
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AVAA>XAA>, A&achaVDO^E
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VAM<* A DAVAB.
Q E LA SAJUÍUaAIA VAW>4 A 6a i la<L.
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So*- SO L ÍL SO l "O SO<_
W i-* J. MUhAue t£¡ > SA
A«O ILA S/' A#O«.A M S L/'A»J>DÍT« O - j c i yA-J/Cs A • J>¡OS
En la Cordillera planté un naranjito, porque ahora se usa, que si que no, querer poquitito, en la Cordillera, planté un naranjal porque ahora se usa, que si que no, querer olvidar.
A la zamba y refalosa a la misma veleidosa, ahora si, ahora no lindos tus ojos y adiós y adiós.
Río caudaloso déjame pasar que con lanzas de acero que si que no me quieren matar.
A la zamba
Río caudaloso vienes de avenida que me llevan preso que si que no pa'- la policía.
A la zamba
- R E F A L 0 5 A -
LA CORPIUEHA
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NAMNJiTO
POROUf AH9RA
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QuetíR poQwriro
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E L C H A P E C A O
En la primera parte de esta danza, las parejas van moviéndose al simple rasgueo de la guitarra, sin canto. Al alto de la guitarra, se detienen los bailarines. Esto ocurre tres veces. En la segunda parte de esta ' danza, se produce una cueca, acomodándose las parejas en rectángulo; a la vuelta, no se hace la vuelta clásica de cueca sino que se produce en los bailarines un cambio de ubicación dentro del rectángulo.
Í AS&iAcí,-- ?n I p a r t e ; ( O
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I I p a r t e : cueca, «le t r e s pa re jas
LOS A 6UAMES II SOL . fr K %QL.
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A I E - 6 A * - T 0 C I / A ' T A « S O N - C V A Sori L0% A GuA - Do - fcgj-
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CATILO J>A HAS CHÍ- LE -AWLI NT.TFC-WCUVIFEFÉ
Negrito cuatro son los aguadores Negrito los que madrugan temprano, Negrito los cuatro me quieren a mi nomás, Negrito y cuatro piden mi mano.
cuatro damas chilenas cuatro peruanas, cuatro de la Argentina son doce damas.
Son doce damas s i . . . no están cabales faltan las de Brasil las principales.
Negrito por quererte mi vida peno de muerte.
-CHAPECAO-
&
rasgueo
guitarra.
TOMADOS D£ IA
CINTURA, PAIO
L I G E R A M E N T E
SALTAt>0 Y REFALADO;
PAREJA PASJEA DBSCRl-blENOO UN i .
se riufvev
PAKEJAi E» £L SENTlOo l>EL
g, FOMhNDO
UVA TKENZA
Al Ano PE IA GUITARRA S f t>E7tE*Eft; í PAiEA IA
PAREJA 'A'
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QUEDADO M
£1 CENTRO
- C H A P E CAO-(continuación)
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LAS.THEJ
PAREJAS EN
LA TRENZA.
AL ñlTO ÚB LA GiHTARRA SE DfnevfV,-/>ASEA PAKE.J«*< QUÉ HA auCOADO AL CENT60.
C U E C A D E L C H A P E C A O
Se ubican parejas alternadas en forma de rectángulo. Se inicia la
cueca en forma común; pero al momejito de la vuelta, vuelven a su
lugar del rectángulo imaginario, y giran hacia sus respectivos lados
derechos; las personas marcadas con C y A' cambian hacia el frente;
de este modo todos van cambiando de pareja. Así, en el cambio final,
rematan con su pareja primitiva.
B A I L A J O V E N C I T O B A I L A
(CUECA) "Re capitación
CoiíjiMU Concufitt'n
m n m T J ? i J J j' i J - i L A V< J>A PA» L A J O VEMO'To t>At i. 4 LA,
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E TC.
Nota: No copiamos la notación musical completa, por ser siempre las mismas frases que se repiten.
La vida baila jovencito baila, " y al uso de Talcahuano
tiquitiquiti " " con el sombrerito al ojo,
" con el pañuelo en la mano AS<#u£oS tiquitiquiti
" " baila jovencito baila tiquitiquiti.
Ofrécele huasito a esa niña
un caballo ensillado con buena silla tiquitiquiti.
i m u t 4 > 4 l 3 4 - 5" - &
1 4 > U U 4 > Con buena silla si, 4 1 b 4 ' f (» ofrécele zapatito a la moda taco francés tiquitiquiti.
Así es asi es y asi es, a la otra pues tiquitiquiti. 1 X 3 f b
- C U E C A -
BAILA JOVfNCITO Baila
ai uso DE
TALCAHUANO
CON SQMdRf-
RlTO A L Ojo
y CON E L p/l HUELO
EN LA MANO
BAILA JOV£NC/rO BAILA
TiQuiriouiri
OFRECELE1
H I M S ITO
A EiA NIÑA
un CABALC .1)
ENJILLADO
CON SUENA ¿ILLA
O F R E C E L E .
HUASITO
A ESA SI ÑA
5E £NFKENTAW Y D£4C*iaew UNA *S~ DE
IDA Y VUELTA
BAJLf LlflRf AL .c£NTR*
C A M B I O DE Í.VG AR O V U E L T A , P O R . L A
D £ « £ C « A
ESCOBILLADO
AL C E N T R O ,
LlBABMENTe
-CüEtfA- { CON i'¡;<ÍU A c
CON bu SHA SUIA SI
OFRECELE
ZAPA TITO A LA ftOOA
TACO FHANCe\
Ai!, Ai! ES. Ai/' £S
A LA OTRA PUE S.
OTRO cantío PF IU6AA O YU£l TA.
ZAPATEO
LIBUEtieNTB.
GIRO O Y UBLTA FINAL-
TAnBIBN ¿une HACERSE
COMO UN
CAMBIO
OE LU6AR.
O T R A S P A R T I D A S DE CLIFCA
DESCRIBIR UN C I R C U L O
A V A N C E y
RBTkOCESO PASANDO es PAL DA
CON ESPALDA
VIDE VOLAR U N PALOMO
ffec- Le *Junto Cuncumen
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I m c c M r r í l E i V n J - l M " " n y Su vez y CAíu-70 J>--£ew Qy£ K> ?A <UE¿ Cifctú fi>£ Hi Caí <l£j)H¡l .
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C & Í Z n y / ' S c A M£ v^oy'' ^ A - P i c i ?u£$ Mí í H6.R. MA " TíU.
Vide volar un palomo lo vide encumbrar el vuelo, y su voz y canto dicen que lo sigan para el cielo. Fue mi paire y mis abuelos yo por ellos voy mandando, la gloria me está llamando y la fe de Jesucristo, y eso es porque yo me voy, adiós pues mis hermanitos.
Adiós pues maire querida me voy pa' tierras extrañas, adiós quien me bautizó y quien me hizo las entrañas. Me llevará en su compaña y ahora en este momento,
no se dónde iré a sentar y onde Dios me ponga asiento, ya se fue este palomito se paró en el firmamento.
V I V A D I O S V I V A LA V I R G E N Parabién
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J ¿ U - w x l V. ¿A < U & N - T É i HéA."MA l\ií>r
•R.AS6ÜE0 ¿
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Viva Dios viva la Virgen viva la flor del retamo, vivan novios y pairinos vivan parientes y hermanos.
Viva Dios viva la Virgen viva la flor del espino, recibieron bendiciones de Jesucristo divino.
Viva Dios viva la Virgen viva el Sagrado Misterio; vivan Parientes y Amigos vivan Cuñados y Suegros.
Recopilación: María Espinosa
E N L A C U M B R E D E L O S A N D E S Tonada
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En la cumbre de los Andes iba un roto con guitarra, a cantarle a la Argentina viva la sangre araucana.
Yo lo canto y lo bailo, yo lo toco y lo sé, yo no sé cómo le hago tantas cosas a la vez.
En la cumbre de los Andes está escrito con laureles, por aquí no pasa nadie mientras que Chile no quiere.
En la cumbre de los Andes me puse a llamar a mi madre, en vista que no responde llamé a la Virgen del Carmen. Recopilación: Conjunto Cuncumén Profesores de Concepción
Recopilación del Grupo Folklórico de Profesores de Concepción
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tí
Señora doña María aquí le traigo a m'hijito, pa' que le mezca la cuna cuando llore su niñito.
Arrurrú... arrurrú... duérmete niño Jesús.
Juan Manuel se llamará de apellido Echeverría, para cuando Ud. lo llame señora doña María.
Señora doña María deje acercarme un poquito, y sin despertar al Niño besarle los piececitos.
Recopilación Conjunto Cuncumén
B I B L I O G R A F I A
Eugenio Pereira Salas, "Orígenes del arte musical en Chile". Carlos Vega, "La ciencia del Folklore". La Ñusta, "Danzas tradicionales de Argentina". López Chavarri, "Música popular española". Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chi-
le, "Colección de Ensayos" (diversos folletos). Antonio Acevedo Hernández, "Retablo Pintoresco de Chile". Oreste Plath, "Baraja de Chile".
Discos Fonográficos Odeón: Violeta Parra, Conjunto Cuncumén, Con-junto Millaray, Isabel Parra.
Discos Fonográficos R C A Víctor: Margot Loyola. Aportes personales de integrantes de grupos: Conjunto de Profe-
sores de Iquique. Conjunto de Profesores de Concepción. Conjunto de Profesores del 5? Sector.
