CADÊNCIAS MELÓDICAS um complemento ao estudo harmônico …

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CADÊNCIAS MELÓDICAS

um complemento ao estudo harmônico tonal

João Araújo1

RESUMO

Este trabalho busca levantar reflexão sobre a aplicabilidade de estudos específicos e mais

aprofundados sobre melodias no âmbito da música brasileira a serem somados aos vastos estudos

disponíveis sobre harmonia, tanto para interpretações e arranjos quanto para novas composições. Em

particular, as movimentações “repouso-tensão-repouso” - conceito largamente empregado na música

tonal no âmbito harmônico mas raramente assumido e explorado com profundidade no âmbito melódico.

Nesta segunda versão2 deste estudo independente, originado da intuição do autor (que só começou

a estudar teoria musical em 2015, após cerca de 35 anos de envolvimento com música popular) a

apresentação da reflexão agora é ampliada por meio de: análises em paralelo de dois grupos amostrais de

publicações (com menor e maior profundidade de abordagens melódicas); pesquisas sobre

contextualizações históricas, teóricas e sociológicas via publicações, entrevistas e cursos; formulação de

quatro princípios básicos para aplicação prática; demonstrações em composições e arranjos e as revisões

do Dr. Luiz Antônio Guerra e do Mestre Matheus Gentile Bitondi.

Além de alguns vídeos já disponibilizados pela internet desde fevereiro de 2020 (cujos links para

conferência estão indicados no decorrer do trabalho), uma aplicação específica do estudo será

demonstrada na série de vídeos “Aeroporto da Criação”, onde o autor descreverá a aplicação dos

princípios formulados em várias composições e arranjos próprios.

INTRODUÇÃO

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Hugo Riemann (1849-1919), Heinrich Schenker (1868/1935)

são três das principais referências dos estudiosos contemporâneos – tanto pelos que publicam pesquisas e

1 Músico, produtor e gestor cultural - com crédito e agradecimento às importantíssimas revisões do Dr. Luiz

Antônio Guerra e do Mestre Matheus Bitondi; aos diversos colaboradores nos “fóruns informais” de grupos de

teoria musical do Facebook e pelas críticas, trocas de ideias e envio de publicações por Diego Arias de Oliveira,

Magnum Watts, Luís Giovelli, Júnior da Violla, Sérgio Vargas, Professor Doutor Ivan Vilela e Professor Doutor

Carlos Aleixo.

2 Na primeira publicação (“Cadências Melódicas: uma suspeição”, de fevereiro de 2020), encampada nesta, o autor

apresentou as ideias iniciais e as primeiras análises de publicações indicadas, via redes sociais, por professores,

maestros e outros estudiosos de música.

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métodos quanto entre a maioria dos músicos consultados. Pese o enfoque harmônico da maioria dos

estudos, nos parece que tais estudiosos nunca defenderam que o conceito “tensão-relaxamento” tenha

aplicabilidade exclusiva à harmonia. Ao contrário, constantemente apresentam em seus estudos alusões

não explícitas à aplicação do conceito também no âmbito melódico, apesar do pouco aprofundamento (se

comparado ao que desenvolvem em seus estudos sobre harmonia). Por outro lado, embora em menor

número, encontramos nos trabalhos de Arnold Schoenberg (1874-1951), Ernst Toch (1887-1964) e

Matheus Bitondi (1979), abordagens mais claras e aprofundadas sobre a aplicação do conceito “tensão-

relaxamento” em melodias, que são a base do desenvolvimento desta nossa proposta de reflexão.

Se há um consenso entre a maioria dos estudiosos de que melodia e harmonia são indissociáveis,

por que existem tão poucos estudos aprofundados e específicos sobre melodia hoje em dia? Pelas opiniões

levantadas, parece que a abordagem harmônica, por sua hegemonia, gera uma impressão de que a melodia

já esteja suficientemente contemplada e, realmente, constatamos uma grande resistência tanto ao uso do

conceito “tensão-relaxamento” quanto à necessidade de aprofundamento de pesquisas e reflexões teóricas

voltadas à melodia. Esta constatação nos impulsionou a analisar detalhadamente alguns dos materiais

indicados como “fontes de estudos profundos sobre melodia, embora sejam de harmonia” (nas palavras de

diversas pessoas consultadas durante o desenvolvimento deste trabalho). Estas análises e os paralelos

formados por outros materiais diferentes – que tratam a melodia como consideramos seja mais benéfico -

são utilizados aqui como base da reflexão e do desenvolvimento prático apresentado.

Será o enfoque harmônico suficiente, não sendo necessário estudar melodias mais a fundo? Por

que existe praticamente uma hegemonia de cursos sobre harmonia no mercado e nas disciplinas

acadêmicas? Não é nosso objetivo abordar as chamadas “querelas” e o “dualismo” entre defensores de

melodias ou de harmonias, conforme explicitado em detalhes por Sérgio Freitas (FREITAS, 2008, p. 01 e

FREITAS, 2010, p. 543). Também refutamos o “mito” popular (porém citado por alguns estudiosos) de

que seja impossível estudar e ensinar pessoas a criarem melodias, porque estas seriam fruto exclusivo da

inspiração. Nosso entendimento é que quanto mais aprofundado é o estudo mais fértil se torna a

inspiração, pois o conhecimento provê mais e melhores ferramentas para a criação. Em sua revisão a este

trabalho, o mestre Matheus Bitondi nos orienta para ensinamentos corroborativos a várias das visões deste

trabalho que Igor Stravinsky já explicitava em palestras nos EUA em 1939, relatadas no livro “Poética

Musical em 6 Lições” (STRAVINSKY, 1996).

Visamos refletir sobre possíveis benefícios da aplicação em conjunto de estudos melódicos mais

aprofundados aos estudos de harmonia existentes, para análise, execução e composição de músicas,

sobretudo brasileiras, unindo os indícios encontrados nos próprios estudos sobre harmonia com os autores

que tratam a melodia de forma mais aprofundada.

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No Brasil, o universo dos músicos considerados “eruditos” é muito menor que o dos “empíricos”

(populares) – compreendendo como eruditos os que se baseiam em conhecimentos teórico-científicos

para sua formação e desenvolvimento musical, seja no mundo acadêmico ou fora dele. A grande maioria

dos músicos brasileiros aprende “de ouvido” (ou seja, na prática) por instrumentos como violão, viola,

cavaquinho, acordeon e teclado - via assimilação ao que fazem amigos próximos e/ou por meio de cifras,

vídeo-aulas e instrutores que muitas vezes também formam suas bases de conhecimento pela experiência,

sem aprofundamento teórico. Na maioria das vezes o músico popular só vai ter contato com alguma teoria

musical quando sente a necessidade de aprimorar a utilização de acordes e escalas, pulando ou vendo

apenas superficialmente etapas fundamentais do estudo musical como os de notas, intervalos e formação

dos acordes. Muitos são os profissionais que seguem carreira na música popular contando apenas com

poucas noções de teoria. Surgem dessa constatação os nossos esforços no sentido de incentivar que os

instrumentistas populares estudem teoria musical, ao passo que os eruditos busquem a “maior fonte”, que

é a música popular. Acreditamos que esta soma seja extremamente benéfica para ambos os lados.

Minha experiência inicial de aprendizado, embora como “músico popular”, teve algumas

peculiaridades: atraído pela música cantada, tive a sorte de ter acesso, logo no início, a três tipos de

instrumentos de harmonia ao mesmo tempo: violão, viola de dez cordas e cavaquinho. Isto despertou

muita curiosidade pela diferença dos “desenhos” (acordes) feitos pelas mãos em cada tipo de instrumento.

Tal curiosidade levou a descobrir muito cedo a noção básica de “formação de acordes” (notas e

intervalos) e uma concepção intuitiva a partir das relações tensão-relaxamento das notas musicais. De

forma empírica, passei a analisar as linhas melódicas para “tirar músicas de ouvido” e executar “solos

acompanhados de acordes” (rudimentos do que hoje é conhecido como fingerstyle). Tudo isso eu só viria

a compreender de fato quando comecei a estudar teoria musical, o que trouxe às presentes considerações

sobre a utilidade da soma dos estudos sobre melodia, harmonia e ritmo. Há na prática conjunta destes três

áreas (que constituem o conceito de “música” mais citado em todo o mundo) muitos segredos a serem

explorados, numa indicação de grande excelência na aplicação do que se desenvolve durante tal tipo de

exploração.

Excelência não apenas em um determinado estilo, como sugere Carlos Almada (“Se há um gênero

musical no qual melodia e harmonia mais se integram como unidade, este é sem dúvida o choro”

[ALMADA, 2009, p. 257, rodapé]), mas em várias outros estilos. Notáveis exemplos dessa excelência

foram compostos por Johan Sebastian Bach (1685-1750), como em “Cello Suite n° 1” (no qual a linha

melódica sola e se “auto-harmoniza” paralelamente) e “Prelúdio n° 1 em Dó maior” (onde o arpejo é uma

cumpre funções harmônicas e é tão sugestivo em termos de possíveis melodias subentendidas que uma

delas foi criada por Charles Gounod [1881-1893], tornando-se uma conhecida versão da música “Ave

Maria”). Acreditamos que estas “ocorrências de excelência” não sejam questão de estilo, ritmo ou época,

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mas de pesquisa e aplicação de técnicas melódicas aprofundadas somadas aos estudos harmônicos. Para

ilustrar especificamente este ponto de vista, sugerimos conferir a composição própria intitulada “Linha

melódica auto-harmônica”, distribuída entre flauta, violino, viola e cello - criada especificamente com o

propósito de aplicar a reflexão (disponível pelo link: https://www.youtube.com/watch?v=fw7H5-XlJak ).

O despertar desta reflexão deu-se durante o desenvolvimento de outro estudo independente nosso:

“Duetos Ultimato” (Método Araújo & Araújo), iniciado em 2019 sob supervisão do músico e professor

paulista Tiago Araújo. O estudo trata de duetos paralelos, típicos da música caipira (mas não só dela), por

três prismas: origem histórica, método básico de criação e comprovação científica (ou seja, sem

considerar recursos empíricos), para comprovação da voz principal em quaisquer linhas melódicas

apresentadas em dueto, a partir da identificação e comparação das notas e intervalos de terças

empregados. Este estudo foi publicado, até o momento, sob a forma de vídeos disponíveis no Canal Viola

Urbana Produções da rede social Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=9p3vnSvakWk

Em “Duetos Ultimato”, transcrevemos as linhas melódicas em gráficos que representassem os

saltos melódicos, como o apresentado abaixo. Posteriormente descobrimos que gráficos também foram

utilizados por Carlos Almada (ALMADA, 2015) e Luiz Tatit (OLIVEIRA, 2012), porém sem tecer

observações sobre as movimentações “tensão-relaxamento”, que foi o que nos despertou.

Gráfico 1: Linhas melódicas de “O Menino da Porteira”, composição de Teddy Vieira e Luiz Raimundo. A principal (na cor

preta) não sofreu modificações desde a primeira gravação por Luizinho & Limeira, em 1955, pela RCA Victor. Já as linhas

vermelha e verde são demonstrações de duetos em terças paralelas criados para o desenvolvimento do estudo.

A visualização espacial e as análises das linhas nos despertaram, na época, desconfianças

interessantes sobre a movimentação das melodias, embora muito simples, do repertório analisado.

https://www.youtube.com/watch?v=9p3vnSvakWk

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Naquele momento, o próprio parceiro e supervisor do estudo, Tiago Araújo, demonstrou resistência

quanto ao uso do conceito “tensão-repouso” para além dos estudos das harmonias.

Só viemos a encontrar paralelos do tipo de enfoque que intuímos a partir dos gráficos, até agora,

nos estudos do compositor e teórico austríaco Ernst Toch (1887-1964) publicados no início do século XX

(TOCH, 2001) e, atualmente, pelo mestre Matheus Bitondi (BITONDI, 2015 e 2020), que demonstra via

partituras e utiliza como fundamentação didática. Especificamente sobre o curso à distância “Composição

1 – Melodias”, Bitondi apresenta como referências o próprio Ernst Toch e Arnold Schoenberg (1874-

1951), além de outros estudos, como os publicados em 1925 pelo dinamarquês Knud Jeppsen (1892-

1974,); em 1947, pelo norte americano Walter Piston (1894-1976) e em 1993 pelo alemão Diether De La

Motte (1928-2010).

Em janeiro de 2020, levantamos a reflexão em Grupos Facebook constituídos de músicos eruditos

e populares, maestros, professores, estudantes e diletantes em geral. As variadas contribuições

apresentadas são utilizadas no presente estudo e seguimos na busca por possíveis novas indicações e

discussões de continuidade. A meta é ampliar constantemente o número de fontes de pesquisa e de

informações oficiais sobre o ensino de música no Brasil, tanto fora quanto dentro das grades acadêmicas.

A respeito destas últimas, consultado em dezembro de 2020, o mestre Matheus Bitondi nos informou que

desconhece este tipo de aprofundamento específico sobre linhas melódicas nos cursos acadêmicos a que

tem contato, sendo inclusive o que motivou a lançar seu curso à distância (BITONDI, 2020). Já o vice-

diretor da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), professor Dr. Carlos

Aleixo, consultado em janeiro de 2021, afirmou que “...tensão e relaxamento em linhas melódicas nós

utilizamos o tempo todo!”. Essa resposta nos leva a direcionar a reflexão para a seguinte perspectiva: por

ser de fácil dedução quando nele pensamos, poderia o conceito estar subentendido nas mentes mas não

explicitado formalmente, como no caso das diversas publicações sobre harmonia citadas? Em pesquisa no

site da UFMG, em 15 de janeiro de 2020 (https://ufmg.br/cursos), constatamos que entre as mais de 200

matérias disponíveis aos graduandos de música, apenas uma cita claramente “análises melódicas e

harmônicas” – “MUS292 – Fundamentos da Composição I” (a matéria é obrigatória para o curso de

Composição e optativa para o curso geral de Música) – ao passo que 53 matérias disponíveis referem-se

explicitamente a estudos sobre harmonia.

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03 – ANÁLISES AMOSTRAIS

3.1 – Abordagens melódicas menos aprofundadas

Nestes trabalhos é compreensível que seus autores possam considerar que aprofundamentos sobre

melodias em estudos declaradamente sobre harmonias fogem ao contexto proposto. Não é, porém, o que

propomos, mas sim a reflexão se análises mais aprofundadas sobre as melodias não teriam a acrescentar e

facilitar, já que estão o tempo todo a orbitar nesses estudos, conforme destacamos.

ALMADA

O livro “Harmonia Funcional”, de Carlos Almada (2009), trata de harmonia com um nível de

abordagem que acreditamos que os estudos sobre melodias também deveriam ter, sobretudo quanto à

proposta de analisar a música popular brasileira numa visão teórica aprofundada. Nesta obra, de um total

de 285 páginas, encontramos cerca de quinze sobre “análise melódica” (a partir da p. 89), e uma página

sobre “Relação entre melodia e harmonia” para cada um dos dois ritmos destacados no livro (“choro”, na

p. 236 e “samba”, na p. 257).

Almada, no rodapé da p. 89, conceitua “notas do acorde” e “notas de tensão” como “notas

estruturais, também conhecidas como notas-alvo”. Em seguida, apresenta o conceito das “notas de

inflexão, também conhecidas como notas estranhas ao acorde ou notas de aproximação” (estudo muito

próximo aos conhecidos como sendo de “notas melódicas”, que também analisaremos) e segue na

diferenciação entre as funções de “tensão” ou “inflexão” das notas por meio do que ele chama de “análise

melódica”. Não há indicação da origem nem desenvolvimento mais profundo desses conceitos

apresentados. O autor não apresenta referências específicas à bibliografia geral apresentada no final do

livro – infelizmente uma prática comum da maioria das edições comerciais.

O seguinte trecho (com grifos nossos) tem similaridade em várias outras publicações e opiniões

emitidas – que nos leva à reflexão sobre concepções contemporâneas a respeito dos estudos melódicos:

“(...) Se considerarmos apenas o aspecto harmônico (embora saibamos que harmonia e

melodia nunca podem ser verdadeiramente desvinculadas uma da outra), a expansão

cromática reflete-se, essencialmente, nas categorias de acordes que foram gradativamente

sendo incorporadas ao núcleo diatônico: dominantes secundários, II cadenciais, tétrades

diminutas, acordes SubV, empréstimos, etc. A projeção melódica decorrente* desses

acréscimos harmônicos fez surgir notas não diatônicas, embora todos eles (tanto as notas

quanto os acordes) ainda plenamente subordinados ao centro tonal. No que se refere a

essas notas “alienígenas”, elas podem (e devem) ser consideradas fragmentos da escala

cromática, mesmo quando em pequenos grupos (...)”.

* (em nota de rodapé): “Na verdade, fica difícil definir se harmonia é causa ou

conseqüência de eventos melódicos (se é que o assunto necessita de algum tipo de

definição). De fato, tudo depende de cada contexto considerado” (ALMADA 2009, p. 97).

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BORDINI

Dentre os mais citados como “estudos referentes a melodias” pelos músicos consultados,

possivelmente por seu sugestivo título, está “Notas Melódicas”, de Ricardo Bordini (s/d). O texto é amplo

sobre bordaduras, apojaturas, notas de passagem e demais conceitos muito difundidos, porém não são

abordadas as possíveis origens dessas incidências, citadas na maioria das vezes apenas como “notas fora

do acorde”, o que consideramos que poderia ser mais aprofundado, pois poderia ser útil para a criação de

melodias, tanto para novas composições quanto para arranjos.

Selecionamos este trabalho para ilustrar nossa proposta de reflexão: “Será útil buscar

aprofundamento a partir da análise das linhas melódicas e suas implicações tanto nas interpretações

quanto na composição de novas músicas no Brasil? Ou serão os materiais existentes suficientes?”.

COLLURA

Em dois artigos na revista “Teclado & Áudio” e em seu blog “Terra da Música”, o professor e

pianista Turi Collura, entre 2016 e 2019, descreve conceitos que descreve como “Tensão e Resolução

Melódicas”, no qual o movimento se dá sempre em direção à resolução nas “notas alvo” (1°, 3°, 5° e 7°

graus da escala temperada) e como tensão as demais notas, que chama de “notas ativas”. Consultado

sobre as fontes de referência de suas publicações via Messenger Facebook, em 28/01/2020, o autor nos

levou a concluir serem conceitos de intuição própria, já que só fez referência ao seu próprio método

“Práticas Criativas para a Composição Melódica na Música Popular – Volumes I e II”. Corrobora, assim,

nossa observação de que o conceito está a pairar entre os estudiosos, muitas vezes de forma subentendida

- sendo, neste caso, já um pouco mais claramente. Já em sua palestra para o Forum Internacional de

Didática Musical, em 2006, Collura cita estudos melódicos apenas 4 vezes, sempre referentes à outros

estudiosos, dentro de sua explanação histórica cronológica de desenvolvimento dos estudos tonais.

GUEST

Arranjo Método prático – Volume I

No primeiro volume do referido livro de Ian Guest (1996), há uma seção sobre “melodia” na

segunda parte, intitulada “Base, mais uma ou duas melodias” (seção B, p. 86 a 92). O primeiro item é

“Ativação rítmica da melodia” (com orientações sobre as mudanças dos arranjos em função dos ritmos),

além do item “... quatro tipos de pulsações básicas mais usadas, com exemplos...” (grifo nosso) – ou seja,

não se refere a estudos aprofundados sobre melodias, como em nenhuma outra parte do livro.

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Em seguida, na seção C (“Melodia a Dois”), quatro itens: “1 – Contracanto”, “2 – Análise

Melódica”, “3 – Exemplos e Exercícios” e “4 – Melodia em bloco a Dois”. No item 2, subitem “A Função

Melódica”, encontramos material de certa forma útil à nossa proposta, mas ainda assim, destacamos a

forma de como Guest analisa aspectos melódicos: “[ ]... A nota melódica, para soar bem com o acorde,

pode ser: nota do acorde, nota de tensão e nota de passagem.” (p. 99, grifo nosso). Segue-se na mesma

página um quadro descritivo de estruturas de tétrades, descrevendo as notas melódicas “do acorde” e “de

tensão” como notas “de boa sonoridade” (aspas do próprio autor) e a definição: “... Notas de

Aproximação são outras notas que, diatônica ou cromaticamente, se resolvem nas notas “de boa

sonoridade” e tem duração comparativamente curta, ocupando lugar metricamente fraco no compasso...”.

O último grifo destaca o que consideramos uma citação não direta da movimentação tensão-relaxamento

entre notas, numa linguagem corriqueira do meio musical que indica que “tensões se resolvem no

repouso”.

Destacamos ainda o trecho seguinte - um resumo da abordagem do autor:

“A análise da função melódica não serve para deduzir ou sintetizar melodias e

contracantos, embora demonstre matematicamente o porquê da boa sonoridade na relação

melodia-harmonia. Música, como todas as artes, é produto de inspiração, num processo

essencialmente humano e intuitivo: o sistema de análise ora apresentado serve apenas para

verificação ou constatação e, eventualmente, um lampejo para indicar soluções possíveis,

caso surja algum impasse no processo criativo. Em tempo: caso uma nota melódica

sustentada, evidente ou exposta não seja nota de acorde ou tensão, fica caracterizado erro

na harmonização ou, ainda, uso de linguagem harmônica fora do tonalismo (por exemplo,

linguagem modal)” (p. 99, grifos nossos).

Arranjo Método prático – Volume II

No segundo volume, Ian Guest aborda indiretamente a ideia de “Tensão x Relaxamento” e

conceitos melódicos que consideramos também sejam próprios dele (ou “contemporâneos”, conforme

suas palavras), dada a pequena bibliografia, apresentada apenas ao final do livro. Destacamos alguns

trechos, com grifos nossos:

No capítulo “Escalas de Acorde”, ao discorrer sobre seus conceitos, nos chama a atenção menções

a notas “que devem ser evitadas” e seu paralelo com a melodia:

“Pelo conceito contemporâneo, o acorde (e seu símbolo, a cifra) não só reúne as notas que

o caracterizam, chamadas notas de acorde (n.a.), mas também outras notas que o

enriquecem, chamadas notas de tensão (T), embora a cifragem indique apenas

esporadicamente essas notas. [...] Encontram-se ainda, na escala de acorde, notas de escala

(S) que não são de (T) nem (n.a.) e servem como simples complementos ou alternativas de

(n.a.) [...] Finalmente, a escala de acorde também pode incluir notas que devem ser

evitadas (EV) na formação vertical do acorde mas podem ser usadas em caráter passageiro

na linha melódica” (p. 49).

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No capítulo “Tétrades a 4 Vozes”, destacamos o reconhecimento do valor da melodia – embora a

alusão às notas se baseie no conceito “que soem bem”, que consideramos pouco profundo:

“A linha melódica é potencialmente feita de notas que soam bem com o acorde que a

acompanha, já que o acorde foi escolhido para “soar bem” com a melodia. A melodia é

feita de notas do acorde e notas de tensão (notas da escala do acorde do momento). Se o

trecho melódico é executado em bloco, as vozes tem a mesma divisão da melodia e as

notas do acorde são entre elas distribuídas. No caso específico de 4 vozes, cada voz será

uma nota da tétrade. Se a melodia não for a nota de acorde, ela estará substituindo a nota

de acorde imediatamente inferior” (p. 71).

No capítulo “Aproximação Harmônica”, a citação aos conceitos: “notas de aproximação” e “notas

de chegada” (que entendemos que se refiram à harmonia, inclusive pela similaridade a outros estudos

sobre notas melódicas) e “notas de movimento” e “notas de repouso” (estes, sim: entendemos referirem-

se à movimentação melódica).

“A análise melódica pode levar a várias soluções no que se refere à localização da nota de

aproximação e da nota de chegada. Entretanto, deve-se procurar o som de aproximação nas notas de

“movimento” o som de chegada nas notas de “repouso”, revelando a tendência natural da linha

melódica, com suas ondulações e impulsos rítmicos, sem contrariá-la” (p. 89, grifos nossos).

No capítulo “Contracanto Harmonizado”, o método descrito reforça nossa ideia de que estudos

melódicos mais aprofundados poderiam contribuir um pouco mais:

“Melodia Passiva: a boa cortina harmônica é um contracanto passivo harmonizado em

bloco. Primeiro, cria-se um contracanto melodioso; depois esse contracanto deve ser

elaborado em bloco. O fato de este contracanto ser passivo ou de pouca mobilidade não

diminui sua força melódica. Sua elaboração em bloco resulta em cortina harmônica forte e

vigorosa, por ser encabeçada por uma melodia previamente criada.

Melodia Ativa: um contracanto é criado para funcionar com a melodia principal, em

articulação rítmica complementar e em contraste com esta melodia. Complementar por ser

articulado em momentos de relativa estabilidade da melodia principal” (p. 118 e 119,

grifos nossos).

Igualmente, no capítulo referente a “Contraponto”, sentimos falta de aprofundamento das

articulações rítmicas das melodias, quais seus momentos de estabilidade, etc. Finalmente, no Capítulo

“Desenvolvimento do Arranjo”, utilizaremos o plano do professor para contrapor nossa proposta:

“Plano: nesse momento é preciso “sobrevoar” o terreno e dar ao arranjo um traçado

ascendente em intensidade até alcançar o clímax e, depois, um breve declínio. O clímax da

música é facilmente localizado e coincide com o refrão [...] está na seção C (compassos 61

a 92)...” (na p. 140, grifos nossos).

Os movimentos descritos são facilmente identificados por se referirem a uma música existente (no

caso, conhecida e às vezes até com registro em áudio para conferência). Como seria se estivéssemos a

criar uma composição nova ou arranjar um solo totalmente desconhecido? E na ausência de refrão? Não

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seria uma análise de tensão-relaxamento da melodia principal um fator mais contundente e claro para

colaborar na confecção do arranjo do que a intuição, sobretudo para aprendizes?

Arranjo Método prático – Volume III

O terceiro volume ainda será objeto de investigação mais atenta, porém, leituras complementares

indicam que neste volume Guest tampouco se detém nos estudos sobre melodias. Destacamos uma

citação feita sobre este volume em outro trabalho:

“... [Considerando apenas as notas das tétrades, as características da função tônica são]

Presença da tônica (exceto em IIIm7) e da 3M ou 3m do tom e ausência da 4ª justa do tom.

[As características da função subdominante são] Presença da 4ª justa do tom (exceto em

#IVm7(b5)) e ausência da sensível. [As características da subdominante menor são]

Presença da 4ª justa e da 6ª menor do tom e ausência da sensível. [As características da

função dominante são] presença de sensível, presença da 4ª justa do tom e ausência da nota

tônica” (GUEST, 1996, Vol. III, p.82 Apud FREITAS, 2012, p 25).

Essa definição das características de função dos acordes, feita a partir das notas que os compõem,

nos parece uma comprovação da importância do estudo melódico somado ao harmônico. E ainda, a

referência à nota fundamental como “tônica” (conforme constatado em vários estudos) nos sugere mais

uma vez o paralelismo com o conceito movimentação melódica “tensão-repouso”.

MATTOS

O artigo “Harmonização de Melodias”, de Fernando Lewis de Mattos, apresenta também

linguagem e contextualização exclusivamente voltadas ao estudo harmônico, embora recheada de citações

tácitas ao estudo de melodias, que, a nosso ver, poderia ser aprofundado. Apresenta os itens “Aplicação

de vozes”, “Série Harmônica” e notas melódicas (chamadas de “ornamentações melódicas” em suas

variadas nomenclaturas: notas de passagem, bordaduras, apojaturas, suspensões, escapadas e outras).

Tudo é utilizado somente no contexto harmônico. Levantamos a questão da contextualização do estudo de

melodias não apenas como complemento a um “cantus firmus”, mas sua análise no âmbito das

implicações e características da criação das melodias para colaborar na harmonização.

Positivamente, num âmbito de música ocidental tonal, Mattos cita importantes contextualizações

históricas. Porém, só menciona a movimentação “tensão-repouso” ao exemplificar intervalos da série

harmônica e um determinado caso de utilização da ornamentação melódica - “suspensão”- , sempre na

contextualização harmônica. Destacamos alguns dos casos de menções a estudos melódicos os quais um

maior aprofundamento poderia ser muito benéfico:

estudo dos elementos que compõe as frases musicais (“fraseologias”) (p. 03);

uma rara citação aos estudos sobre contraponto de Johann Jospeh Fux (1660-1741) (p. 06);

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o conceito de “nota atrativa”: nota sensível com função melódica definidora de movimento

progressivo de caráter tonal; (p. 08)

“movimento retrógrado” de um segmento melódico (execução das notas de trás pra frente) (p. 09);

conceitos oriundos do sec. XVI: “elisão” (nota com função dupla) e “bicínio” (notas como pares

contrapontísticos) (p. 22);

conceitos de posição métrica de uma frase melódica em função de seu início: tético (inicia no

tempo forte); acéfalo (inicia após tempo forte) e anacrúsico (inicia na preparação do tempo forte) e

em função do seu término (desinência “masculina” ou terminação forte e desinência “feminina”

ou terminação fraca) (p. 40).

Em nossa reflexão, as citações acima, se investigadas em função de suas origens, ocorrências e

consequências nas melodias, poderiam ser de grande acréscimo ao conhecimento geral – ainda mais no

caso desse trabalho, onde mais uma vez não há referências diretas (individuais) de cada citação da

bibliografia listada.

3.2 – Abordagens melódicas mais aprofundadas.

Os trabalhos analisados a seguir não são específicos sobre harmonia, como os analisados

anteriormente – o que poderia talvez ensejar uma impropriedade no paralelo proposto. A apresentação e

análise destes tem objetivo de destacar a existência destes estudos e a diferença do tipo de abordagem

quando da aplicação clara e fundamentada do conceito “tensão-relaxamento” em linhas melódicas, entre

outros conceitos referentes a melodias. Poderiam estes estudos serem úteis se somados aos estudos sobre

harmonia?

BENTON

César Benton, em “Inventividade Melódica”, traz uma complexa ferramenta própria de análise e

composição de linhas melódicas, muito interessante em sua amplitude, posto que vai da música tonal à

modal, com variados exemplos, inclusive do Jazz improvisado dos EUA. Também nos chama a atenção a

abordagem melódica referindo-se à Série Harmônica – embora não concordemos com sua visão sobre as

possíveis origens conceito “Tensão x Resolução”. Com grifos nossos:

“Esta ferramenta de improvisação é fundamentada na manipulação das sensações de tensão

e resolução que cada nota de um solo, improvisado ou não, pode gerar quando analisadas e

aplicadas sobre um acorde e/ou centro(s) tonal(ais) base - centro este arbitrado ou

reconhecido pelo músico no momento da criação musical. As sensações de tensão e

resolução aqui citadas estão apoiadas nas regras culturais da música ocidental, que, por sua

vez, são baseadas, em um certo sentido, nas relações físicas do conceito acústico chamado

série harmônica, e nas relações internas existentes neste mesmo conceito. Podemos

portanto nos apoiar no que escreve a esse respeito, entre outros, o autor Ron Miller:

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“(...) Toda explanação acústica que ocorre na aplicação melódica e harmônica pode ser

derivada da referência da série harmônica. A série harmônica (SH) é um fenômeno que é,

assim como muitos, uma parte do nosso universo natural, como é a força da gravidade.

Como um prisma separa o espectro da luz dentro de uma ordem fixa, a SH produz uma

série de alturas seguindo uma lei estritamente natural. Qualquer nota soada produz notas

adicionais (harmônicos superiores e algumas vezes inferiores) de intensidade variada”

(MILLER, Ron. Modal Jazz Compositions & Harmony. Vol I - Advance Music.

Alemanha, 1992, p. 126. Apud BENTON, 2005, p. 04).

Em revisão a este trabalho, mestre Matheus Bitondi orienta que esta visão da Série Harmônica

como coisa "natural" já é bastante contestada. Ela deriva de um pensamento cristão do fim da Idade

Média que defendia que as "boas" obras de arte se aproximam da natureza, que foi criada por Deus. Foi

um argumento usado durante séculos para dizer que a música europeia (baseada na série harmônica) era

melhor que as outras, de povos não cristãos. “Devemos lembrar ainda que o sistema temperado que

usamos para afinar os instrumentos está bastante em desacordo com a série harmônica”. Lembramos que

nosso enfoque nesta proposta de reflexão é apenas de levantar citações que assumam a existência das

movimentações tensão-repouso melódicas, independente dos demais conceitos abordados.

BITONDI

A dissertação de Matheus Bitondi intitulada “A estruturação melódica em quatro peças

contemporâneas” (BITONDI, 2006) apresenta em sua introdução uma interessante cronologia sobre a

História da Música sob o enfoque comparativo entre estudos da melodia e da harmonia, na qual alerta:

“(...) tanto os cursos e instituições de ensino musical quanto a bibliografia entendem, em

sua maioria, a estruturação melódica apenas como uma pequena parte do aprendizado de

composição ou contraponto, não conferindo a ela a mesma parcela de importância que é

dada a outras áreas do conhecimento musical” (BITONDI, 2006, p. 09).

Bitondi elabora uma lista de doze trabalhos que chama de “tratados históricos”: partindo de “Der

Vollkommene Kapellmeister”, de Johann Mattheson de 1739, até “Trois exemples de sémantique

musicale”, de Henri Pousseur de 1987 – passando por nomes conhecidos do estudo da música como

Heinrich Koch, Ernst Toch, Schoenberg e outros. Todos, ainda segundo Bitondi, embasados na escola

erudita tonal ou modal, o que o teria levado a direcionar sua dissertação para peças de compositores

solistas de destaque compostas após 1945. Bitondi ancora-se nas análises melódicas de Schoenberg em

“Fundamentos da Composição Musical”; de Toch em “La Melodía” e de De la Motte em “Melodie”.

Bitondi também discorre sobre o conceito “Tensão x Relaxamento em linhas melódicas” em dois

setores: “3.4 – direcionalidade” (p. 69) e “3.5 – Articulações entre Frases” (p. 77). Chama a atenção duas

citações de rodapé sobre tensão em registros agudos e graves:

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“Le mouvement ascendant de la melodie correspond, em tant qu´augmentation de vie, à

une gradation; le mouvement descendant, em tant que diminution de vie, à une détente”

“O movimento ascendente da melodia corresponde, tanto quanto na vida, a um

crescimento; o movimento descendente, como na vida, para um relaxamento”

(RIEMANN, Hugo. Dictionnaire de Musique. Lausanne: Librairie Payot & Cie., 1913,

p.645. Apud BITONDI, 2006, p. 69, nota de rodapé, tradução nossa).

“The ‘natural’ movement of a musical line is downwards - see the scales of Greek music -,

while an ascending motion always has the connotation of tension and energy”

“O movimento ‘natural’ de uma linha musical é descendente - veja as escalas da música

grega -, enquanto um movimento ascendente sempre tem a conotação de tensão e energia”

(APEL, Willi. Harvard Dictionary of Music. Cambrige: The Belknap Press of Harvard

University, 1974, p. 518. Apud BITONDI, 2006, p. 69, nota de rodapé, tradução nossa).

GERLING

O trabalho de Cristina Gerling apresenta conceitos de Heinrich Schenker (1868-1935),

considerado por ela um dos principais estudiosos de harmonia. Ela afirma que Schenker foi “... [ ] o

primeiro a assentar as bases macro-estruturais da música tonal... [ ] num mesmo patamar de Freud e

Piaget... [ ] pela abrangência, profundidade e rigor científico de sua obra” (GERLING, s/d, p. 22). Gerling

chama atenção para ideias de Schenker que, em 1935, trata do desenvolvimento horizontal da tríade da

tônica e condução linear de vozes. A autora sintetiza as ideias principais de Schenker, inclusive uma clara

alusão à movimentação tensão-relaxamento em linhas melódicas:

“Toda composição tem uma linha melódica fundamental – URLINIE – que é definida

como a estrutura melódico-diatônica da peça. Esta estrutura é derivada através de uma

redução analítica e é obtida em combinação com a linha do baixo, um arpejo que ascende

da tônica em direção à dominante e que retorna à tônica – BASSBRECHUB. Juntos estes

dois elementos formam a estrutura fundamental da música – URSATZ – e esta combinação

mostra a aliança entre a harmonia e o contraponto” (Gerling, s/d, p. 24, grifo nosso).

Schenker, em suas teorias reducionistas de visualização global de uma música, teria “modificado e

ampliado a premissa de Hugo Riemann (1849-1919) sobre hierarquia de acordes em progressão” (Idem,

p. 23) e, em total concordância com nossas observações neste estudo, teria sido “... um dos primeiros

músicos a dar grande valor à análise como ferramenta de trabalho do intérprete, pois executar uma obra

musical é interpretar o desenvolvimento e o desdobramento de uma estrutura fundamental mais profunda”

(p. 25). Ao se basear num princípio que comunga harmonia com contraponto (uma técnica referente ao

processo melódico) assemelha-se ao processo de “Contracanto Harmonizado” descrito por Ian Guest

(GUEST, 1996, vol II, p. 118).

Segundo Gerling, Schenker também utilizou gráficos nas suas diversas “fases redutivas”, sendo

que “... o estudo fica reduzido a um coral no registro médio do instrumento... que ajudará o intérprete não

só na memorização mas também a entender os sons não harmônicos e as dissonâncias como fatores de

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direcionamento, tensão e relaxamento, ou seja: um guia para a interpretação da obra” (GERLING, s/d, p.

29, grifo nosso), no qual “sons não harmônicos” e “dissonâncias” referem-se a notas musicais. O processo

passa por uma fase em que são destacadas notas por seu valor estrutural, dependendo de sua importância

melódica e harmônica rumo a uma representação mínima baseada em notas e sinais. Há grande

valorização do contorno melódico da peça analisada, destacando-se que “é preciso enfatizar que um

conceito considerado da maior importância na obra de Schenker é o de Prolongação Melódica (notas

vizinhas ou bordaduras)” (Idem, p. 32).

TOCH

Ernst Toch (1887-1964), em “Elementos constitutivos de la música: armonía, melodía,

contrapunto y forma” apresenta uma abordagem que destacamos como uma das principais referências do

presente estudo, devido à riqueza de exemplos (pautas de Bach, Mozart, Bethoven, Debussy e vários

outros), à elegância de créditos aos detentores de direitos autorais e à sensibilidade de discursos

comparativos entre a música e os fenômenos cotidianos. A peculiar visão de Touch sobre melodias

descreve um movimento rumo a um clímax via análise ondulatória das linhas melódicas:

“Si se da tiempo a una melodía para que se desarrolle sobre una base amplia, se

demostrará que las ondulaciones menores y parciales que constituyen la totalidad de la

línea tienen tendência a elevar sus diversas notas superiores (culminantes) hasta que tras

alcanzarse el clímax más alto de todos, la ola "rompe”. Las sucesivas culminaciones se

suman en una gran ola general como en los puntos del diagrama:”

“Dando-se tempo a uma melodia para que se desenvolva sobre uma base ampla, ficará

demonstrado que as ondulações menores e parciais que constituem a totalidade da linha

têm tendência a elevar suas diversas notas superiores (culminantes) até que depois de

alcançar o mais alto clímax, a onda se “rompe”. As sucessivas elevações se somam em

uma grande ola geral como nos pontos do diagrama abaixo” (TOCH, 2001, p. 101,

tradução nossa):

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O autor demonstra também pressupor que seus conceitos pudessem via a causar polêmica:

“Temos que reforçar que o fato de assinalar princípios como os expostos é muito diferente

de estabelecer uma lei ou de querer alcançar todas as possibilidades. Sua importância é a

que possui qualquer intento de organização e ordenação da mente humana. Em princípio,

os mamíferos vivem em terra firme, as aves voam e os peixes são ovíparos. Porém há

mamíferos que vivem na água, aves que não voam e peixes que dão luz a suas crias. Estes

fatos não invalidam o princípio, que segue sendo válido, dependendo da frequência ou não

que seja contradito.

Em contradição somente aparente com a aparição única do clímax, há casos em que a nota

alta e descolada no solo aparece duas ou três vezes, ou com ela a frase completa em que

está incluída. Nestes casos, a repetição da frase culminante é um meio bem intencionado e

considerado para incrementar o efeito retórico, como um orador repetiria uma frase inteira

que queira dar especial ênfase” (Idem, p. 104, tradução nossa).

Toch aprofunda-se no tema, passando por conceitos como “elasticidade melódica e rítmica”,

“saltos e passos”, e “lançamentos para tomar impulso”. Ele cita uma similaridade ao que conhecemos

como “notas melódicas” (“retardos, apoyaturas, anticipaciones, notas de paso, cambiatas y notas

adyacentes” [Idem, p. 122]) que chama de “notas não harmônicas”, posto que “violentavam a pureza do

sistema harmônico clássico” e adverte: “são fenômenos invariavelmente melódicos, assim como

alterações do tipo semitons de passo e notas de solo “alejas” [distantes] da harmonia e até da tonalidade”.

Quanto à incidência dessas notas em tempos fortes e fracos do compasso, Toch diferencia “melodias

harmônicas, de tipo masculino” e “melodias enarmônicas, de tipo feminino” (Idem, p. 124). Seus

exemplos e comentários são na maioria das vezes como este:

“Se dermos uma olhada fugaz nos exemplos 204 a 209, não poderemos evitar de perceber

a chamativa semelhança de suas estruturas. Uma impressão inicial revela os traços

comuns:

(1) segmento inicial de cerca de quatro notas, marcado pelo salto de sétima descendente;

(2) breve diminuição no andamento (ou silêncio)

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(3) o “alívio” mostrado pela elasticidade melódica da última frase.

Daremos aos fragmentos uma interpretação comum, baseada unicamente na impressão e

sensação:

Um punhado de formigas são colocadas num recipiente (salto de sétima descendente).

Atônitas por um instante (silêncio) depois começam a fazer o possível para subir pelas

paredes. Ou seja: aproximação e acontecimento de uma colisão (1), depois um instante de

aturdimento (2) e então todos procuram a se colocar a salvo (3)” (Idem, p. 118, tradução

nossa).

Destacamos ainda as palavras de Toch a respeito das relações entre melodia e harmonia, que

coincidem com nossas reflexões:

“Entre os elementos constitutivos da música, a harmonia e a melodia são os que se

relacionam de maneira mais íntima. Um observador superficial pode ter a impressão que

na época clássica a harmonia criava a melodia, enquanto que na música “moderna” a

melodia cria a harmonia...

Mas na verdade esta impregnação mútua opera em todas as épocas, mesmo que às vezes

uma possa imperar sobre a outra. Esta influência mútua opera promove de maneira

incessante a evolução de cada um dos elementos e com isto a ampliação de ambos os

conceitos!” (Idem, p. 121, tradução nossa).

QUEIROZ

Outra referência encontrada é um plano de aulas desenvolvido por Flávio José Gomes de Queiroz

(2004), como material de suporte a alunos (onde um professor acrescenta informações a partir de

referências teóricas básicas). Este é o único material de prática acadêmica encontrado até o momento que

aborda o tema da nossa pesquisa. No texto, há citações de pesquisadores como Koechlin, Gauldin, Green,

Kohs e, com destaque, Vincent D'Indy (Cours de Composition Musicale, de 1912), colocadas a fundo no

contexto da análise melódica. No excerto, o professor afirma que “todo esforço melódico necessita de um

repouso, que se manifesta pela cadência. Todo movimento, de qualquer natureza que seja, é resultado de

um esforço que, cedo ou tarde, deve se resolver num descanso” (QUEIROZ, 2004, s/p).

SCHOENBERG

Indicado como literatura complementar do plano de aula de Queiroz, o livro “Fundamentos da

Composição Musical” de Arnold Schoenberg apresenta uma linguagem didática e extensa, sendo uma das

nossas principais referências, da qual destacamos:

“A melodia tende a estabelecer o equilíbrio pelo caminho mais direto. Ela evita a

intensificação do conflito; ela auxilia a compreensibilidade através da limitação e facilita a

transparência mediante a subdivisão; ela se amplia, antes pela continuação do que pela

elaboração ou desenvolvimento. Ela utiliza formas-motivo ligeiramente transformadas, que

adquirem variedade devido à apresentação dos elementos em situações diferentes. Ela

permanece no âmbito de relações harmônicas vizinhas. Todas estas restrições e limitações

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têm como resultado aquela independência e autodeterminação através das quais uma

melodia não requer adição, continuação ou elaboração” (SCHOENBERG, 1996, p. 130)

Os três últimos trabalhos aqui referidos e analisados (TOCH, 2001; QUEIROZ, 2004 e

SCHOENBERG, 1996) corroboram a reflexão sobre estudos melódicos, porém baseiam-se todos na

música erudita europeia, sobretudo do período clássico. Almejamos a utilização dos aprofundamentos de

estudos melódicos também nas práticas de estudos de música criada no Brasil, em todas as suas variadas

manifestações, a saber: a chamada “MPB” de Caetano Veloso, Milton Nascimento e outros; a bossa nova

de Tom Jobim; a música instrumental influenciada pelo jazz; as músicas tradicionais que chamamos de

folclóricas; a música entre o popular e o erudito de Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal e outros; a música

de Villa-Lobos e Camargo Guarnieri e todas as existentes não citadas. Apesar da amplitude do termo

“música brasileira”, acreditamos que em todas seja possível aplicar estes e outros estudos, a fim de

fomentar a criação brasileira em geral.

4.0 – DA SUSPEIÇÃO À COMPROVAÇÃO DO CONCEITO

Um marco para a formulação desta pesquisa foi a participação, entre outubro e dezembro de 2020,

de dois cursos à distância do Mestre Matheus Bitondi: “Composição 1 – Melodias” e “Apostila de

Harmonia”, cujas observações destacamos a seguir como muito pertinentes ao nosso estudo.

No curso “Composição 1 – Melodias”, confirmamos que as citações referentes a melodias dos

trabalhos que analisamos poderiam ser organizadas e exploradas de forma muito benéfica. Bitondi utiliza

com propriedade e clareza o conceito “tensão-relaxamento” para ensinar fundamentos destinados à

criação de melodias por meio de análises de composições de autores tanto eruditos quanto populares,

estrangeiros e brasileiros, antigos e contemporâneos. Alguns desses aprofundamentos observados no

curso: definição e análise de frases melódicas (início, meio e fim); sensíveis tonal e modal; cadências

melódicas; saltos; hierarquia rítmica; motivos e função hierárquica de cada nota nas escalas maior e

menor.

Apresentamos como exercício de conclusão do curso uma composição na qual aplicamos a

movimentação melódica de forma a utilizar, no acompanhamento, apenas acordes maiores, porém sem os

acordes dominantes (graus V e VII do campo harmônico maior). Uma das demonstrações apresentadas

nessa composição é que, em alguns casos, a flexão tensão-relaxamento de uma música pode acontecer

apenas no âmbito melódico, independente dos acordes utilizados (pela aplicação dos valores absolutos de

cada nota em relação a cada uma das várias movimentações tensão-repouso presentes). Intitulada “Preta”,

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a designamos uma “suite fantasia” para piano, viola 10 cordas, flauta, coro e metais e está disponível para

audição pelo link: https://www.youtube.com/watch?v=OwKShtAcK8g

Já no curso “Apostila de Harmonia”, estudamos todo o conteúdo a partir da perspectiva das nossas

concepções sobre “Cadências Melódicas”. Dessa vez, a composição como exercício de conclusão trouxe

uma melodia principal mais tradicional, pouco flexionada, porém foram criadas, no acompanhamento

orquestral, várias linhas melódicas paralelas a fim de superpor variações de texturas e conceitos

harmônicos: do popular ao jazz, passando pelo erudito. Nossas aplicações nessas linhas melódicas em

função da harmonia pretendida também colaboraram para aplicarmos, em nossa proposta de exercício,

apenas tríades no coral, tétrades no quarteto de arcos e acordes com até seis notas no piano e em ataques

dos metais e sopros, num estilo jazzístico. “Ao que Vier” é uma suíte para flauta, piano, coro e orquestra

– disponível pelo link: https://www.youtube.com/watch?v=Cjvlymyk_2U

5.0 - APLICAÇÃO PRÁTICA

Neste ponto do desenvolvimento pensamos já ser possível apresentar uma primeira demonstração

acerca da contribuição das análises melódicas - tanto para interpretações e arranjos, quanto para criação

de novas composições. Em teoria, levantamos a hipótese de que estudos melódicos abandonados desde a

Idade Média talvez possam ser agregados aos modernos estudos sobre harmonia. Na prática, o que

observamos é que o olhar sobre a música expande-se ao somarmos as análises melódicas, abrindo novas

possibilidades de composição e/ou de arranjos. Por exemplo: seguindo as movimentações da melodia,

ampliamos nossa visão inicial da movimentação harmônica “padrão”, que indica que acordes dominantes

resolvem em acordes de repouso. Isso alargou-nos o entendimento e as possibilidades de assimilação de

trabalhos como os de Tom Jobim e Elomar (na música popular brasileira) e/ou de Bach e Debussy (na

música erudita).

Recomendamos que os pontos de análise detalhados abaixo (Função Primária, Olhar Horizontal,

Relação com a Tônica e Tempos) devem ser observados em conjunto, tendo como base a orientação das

movimentações repouso-tensão-repouso da melodia – que no caso não se dão apenas em poucos trechos

de uma música, como a maioria das análises harmônicas indica, mas no decurso de toda a música, em

cada frase melódica – às vezes, até em cada motivo musical e suas variações. Quer seja na partitura ou via

gráficos construídos para fins de análise, a identificação das ondas (“olas”) descritas pela melodia pode

ajudar tanto na escolha detalhada dos acordes a serem utilizados em cada trecho (ou até em cada nota ou

pausa emitida) quanto na criação de arranjos e novas melodias, coerentes e fundamentadas. Este é um dos

https://www.youtube.com/watch?v=OwKShtAcK8g

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principais pontos onde pensamos ser positivo o aprofundamento de estudos melódicos em conjunto aos

harmônicos: o aprofundamento de detalhes que fomentam possibilidades criativas.

Análise prática 1 – “FUNÇÃO PRIMÁRIA DA NOTA”

(a princípio, que nota é essa com relação à primeira da linha melódica?)

Individual e isoladamente, afirmamos que cada um dos doze graus da música tonal pode ter um

potencial básico de tensão-relaxamento, que ousamos arbitrar com base em evidências de inúmeros

estudos, desde Rosseau, passando por Weber, Rameau, Riemann, Schoenberg, Schenker (entre outros) até

suspeições como as de Walter Piston: “The proper notation of this scale [chromatic] (for instance,

whether one should write A sharp or B flat) is determined by melodic and harmonic circumstances to be

considered later3. (PISTON, 1959, p. 4). O objetivo é de ser ferramenta auxiliar de reflexão e análise. Um

intervalo primariamente tenso de uma nota em relação à sua nota base (a primeira da linha) ou ao centro

tonal4 já indica uma atenção especial. Apresentamos reflexão sobre classificações que levam em

consideração apenas 7 graus da escala (sem aprofundamentos sobre as demais, citadas apenas como

“notas fora da escala / do acorde” ou “notas proibidas / a serem evitadas”) arbitrando graus de tensão

entre “média” e “alta” entre todos os 12 graus possíveis, para diferenciar níveis e destacar a sempre maior

tensão em intervalos de um semi-tom. Tendo como base a escala maior:

1° grau – repouso (“tônica”)

2° grau menor - tensão alta – tende a resolver na tônica

2° grau – tensão média (“supertônica”)

3° grau menor – tensão alta

3° grau – repouso (“mediante”)

4° grau – tensão média (“sensível modal, “subdominante”), tende a resolver na mediante.

5° grau diminuto – tensão alta, tende a resolver na sensível modal ou na dominante.

5° grau – tensão média (“dominante”), tende a resolver na tônica.

3 “A notação adequada desta escala [cromática] (por exemplo, se deve escrever A# ou Bb é determinado por

circunstâncias melódicas e harmônicas a serem consideradas mais tarde.” (tradução nossa). 4 Caso a linha melódica não se inicie na nota fundamental do acorde principal do tom (ver Análise Prática 3) são

duas análises melódicas a serem consideradas: uma independente da tonalidade, cuja indicação de tensão-

relaxamento são próprios e podem indicar apenas movimentos individuais de trechos da música – e a outra, uma

análise baseada na referência tonal de cada nota da linha, útil para orientar as harmonizações.

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6° grau menor - tensão alta, tende a resolver na dominante

6° grau – tensão média (“Sobredominante”)

7° grau menor – tensão alta

7° grau – tensão alta (“sensível tonal”)

- a observar, nas escalas menores, a coerência dos níveis com as diferenças das escalas. Exemplo:

o 7° grau menor não é de tensão alta nos acordes menores;

- a flexão melódica pode ser analisada a partir dos valores das notas de um salto melódico, mesmo

considerando os estudos que indicam que só saltos ascendentes são indicação de tensão. Por

exemplo, se ambas as notas componentes do salto forem de repouso.

- a incidência das chamadas de “notas fora do acorde” por outros estudos pode indicar ou não

variações de tom ou de modo na música; a análise da função primária, somada aos demais itens, é

uma informação a mais para aplicação na harmonização ou para criação desses tipos de texturas

em composições.

Análise prática 2 – “OLHAR HORIZONTAL”

(qual a movimentação da linha melódica?)

Segundo Schoenberg, “A eficácia do horizontal é maior que a do vertical. Uma conclusão

realizada horizontalmente resultará mais vigorosa do que realizada verticalmente.” (SCHOENBERG,

Arnold – “Harmonia” - Trad. de Marden Maluf. Ed. UNESP, 1999 – apud DUDEQUE, 2008, p. 01).

Propomos, em acréscimo ao “olhar vertical” típico da harmonização (a montagem dos acordes em

que as notas soam simultaneamente, que na partitura ficam “uma em cima da outra”, verticalmente),

observar as notas da melodia, tanto anteriores quanto posteriores ao ponto no qual se objetiva a

harmonização – visando identificar a coerência da movimentação de toda a linha melódica relacionada.

Definimos “identifica a coerência da movimentação” como a busca por evidências, como por

exemplo: se a maioria das notas de uma linha são curtas, interligadas via intervalos contíguos, uma nota

ou pausa mais longa e/ou um salto intervalar maior tem significado e este pode ser de tensão naquele

ponto. A soma deste tipo de evidência observada nas 4 análises práticas pode ser conclusiva.

Sem fechar a questão e sempre lembrando que os quatro pontos básicos de análise que aqui

apresentamos devem ser considerados em conjunto, observamos que a movimentação com maior

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incidência é de que a ascendência indica direcionamento rumo à tensão (como já alertava E. Toch),

atingindo um ápice (como também orienta M. Bitondi), para em seguida descender rumo ao repouso. Essa

simples observação pode orientar decisões importantíssimas para a harmonização, como por exemplo: se

a linha melódica indica o retorno ao repouso, deve-se evitar montar acordes com muita tensão naquele

ponto, para que a harmonização e movimentação melódica figurem coerentemente.

Em uma linguagem mais popular, a costumeira pergunta “...mas afinal que acorde eu uso aqui?”

deve, em nossa visão, sempre ser respondida: “depende principalmente da movimentação da linha

melódica!”

Análise prática 3 – “RELAÇÃO COM O CENTRO TONAL”

(onde começam os solos nesta música?)

Um pouco além dos conceitos relacionados às finalizações de linhas melódicas citados por Bitondi

(cadência perfeita termina no primeiro grau, cadência imperfeita termina no terceiro e cadência

suspensiva termina no quinto grau), orientamos para observação também do grau de início das linhas

melódicas nas diferentes partes da música (e suas possíveis alterações no decorrer da mesma).

Observamos que uma linha melódica flexiona entre tensão e repouso o tempo todo, por sí só,

independente da tonalidade da música. Este fato gera, na verdade, duas possibilidades de análises: uma

independente e outra relacionada à tonalidade da música, que tratamos agora.

Há uma tendência de homogeneidade em quase todos os aspectos da música tonal, porém

interessantes mudanças de textura podem advir da mudança do que chamamos aqui “grau de repouso”

(relacionado à nota inicial da frase melódica em relação ao tom da música), como por exemplo, o jazz,

que apresenta linhas melódicas iniciando às vezes no 9° ou no 7° grau em uma escala maior, bem

diferente da música popular – embora este artifício também tenha sido utilizado por alguns compositores

do chamado Clube da Esquina e da Bossa-Nova.

Outro exemplo é uma parte da música ter linhas melódicas iniciando no 5° grau e outras partes no

3° grau ou na tônica. Um refrão ou coda iniciado em grau mais grave que o trecho anterior é um claro

indício, para quem analisa o desenvolvimento melódico, de que deve ser aplicada dinâmica mais suave na

execução daquele trecho – além de poder ser levado em consideração na análise geral da música, ou seja,

se aquele trecho, como um bloco, estaria a indicar movimentação para tensão ou repouso com relação ao

restante da música.

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Esses tipos de informações palpáveis, contidas nas análises melódicas, podem orientar com mais

fundamentação a escolha de estilos de harmonização (seja para uma peça inteira ou para segmentos dela)

e/ou podem ser utilizadas como dica para quem quiser empregar estas variações em composições.

Análise prática 4 – “TEMPOS”

(qual a duração e a posição da nota?)

A quarta análise está intrinsecamente relacionada ao conceito fundamental de ritmo na música (no

sentido das variações de tempo e pausa entre as notas) – num sentido conceitual de “música”, que é da

integração entre melodia, harmonia e ritmo. Por entendermos que toda melodia existe em função de uma

determinada relação rítmica das notas, refletir sobre maior integração entre melodias e harmonias, em

nosso entendimento, é refletir sobre a música como um todo.

Orientamos analisar com atenção as implicações do tempo da nota (por exemplo, se é curta ou

longa, em comparação com as demais), pois notas curtas geralmente tendem a ser um caminho de tensão

a resolver e notas longas, tendência a repouso, finalização (embora possam também, em alguns casos,

assim como pausas longas, indicar apenas articulações entre momentos).

Somado ao tempo da nota, há considerações a serem observadas também no tempo do compasso

onde ela se encontra (tempo forte ou fraco). Mesmo sem ter acesso à partitura, uma boa análise da divisão

dos tempos é fundamental, seja para harmonização ou para composição – e, especificamente quanto à

análise melódica, podem trazer interessantes informações, como:

- um “ralentando” (notas com aumento progressivo dos seus tempos em direção ao fim da frase) é

indicação de encaminhamento da melodia ao repouso, à finalização;

- várias notas curtas, diminuindo gradativamente o tempo de execução, é caminho de tensão;

- notas em anacruse podem trazer uma informação de tensão a resolver no tempo forte;

- notas de tensão em tempos fracos podem ser analisadas como “notas melódicas”, porém,

somadas às análises que levantamos, suas incidências podem ser mais do que “uma variação de

tom ou modo” não definido.

23


ANÁLISES PRÁTICAS NA PRÁTICA

Ainda como aplicação prática, durante o desenvolvimento deste trabalho foram criados alguns

vídeos especiais, disponibilizados pelo Youtube::

- Análise completa de “GAROTA DE IPANEMA”, de Tom Jobim e Vinícius de Morais, ao violão -

disponível pelo link: https://www.youtube.com/watch?v=dxBKFvtQa1M&t=4s

- Análise completa de “SAUDADE DE MINHA TERRA”, de Goiá e Belmonte, na viola de 10 cordas –

disponível pelo link: https://www.youtube.com/watch?v=qnPEnLSmLoM

- Análise do desenvolvimento do tema de “PRETA”, de João Araújo – disponível pelo link:

https://www.youtube.com/watch?v=B58UgIInTbA

- Análise e contextualização história da moda-de-viola – disponível pelo link:

https://youtu.be/w0PS3fEkaJk

- O mito do trítono e o pagode de viola (com descrição da história do tonalismo) – disponível pelo link:

https://youtu.be/KqRawI74Uyo

Aplicaremos também estas dicas práticas em análises de 10 composições no projeto “Aeroporto da

Criação”, selecionado pelo Edital “Bolsistas” da Secretaria de Cultura e Turismo de Minas Gerais, pela

Lei Aldir Blanc - a ser divulgado em nossas redes sociais.

CONCLUSÕES

Avançamos mais alguns passos no desenvolvimento da nossa reflexão, que nasceu de uma

suspeição baseada apenas em nossa experiência e à qual agora somam-se pesquisas, análises, cursos e

revisões por estudiosos extremamente capacitados.

Estudos aprofundados sobre melodia talvez não sejam ainda mais largamente desenvolvidos (e

possivelmente sofram de rejeições) por causa da atual predominância de estudos voltados à harmonia,

proporcionando um entendimento empírico de que estudar harmonia seja suficiente. Tal entendimento

pode ter sido construído já a partir da origem dos estudos sobre harmonia tonal, no século XVIII, quando

Jean-Philippe Rameau apontou clara contraposição a controversos estudos melódicos de Jean-Jacques

Rousseau, numa discussão filosófica e ideológica que ultrapassa o âmbito musical – mas que também

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influencia os músicos, pois estes estão, naturalmente, à mercê das tendências assim como qualquer

membro da sociedade. A história (não só da música, mas de toda a humanidade) nos indica que toda ideia

“nova”, incluindo as que expandem e rediscutem ideias conhecidas, sempre sofreram rejeição quando

apresentadas, mas que com o passar do tempo, se válidas, colaboram na evolução geral dos estudos de

alguma forma. Paralelamente, a história também indica não serem raros os estudos que revêem conceitos

antigos para reutilizá-los em nova roupagem, moderna.

Nesse sentido, concluímos que devemos continuar a caminhada e que a apresentação das

fundamentações e dos primeiros embasamentos práticos podem ser úteis para fomentar, na teoria e na

prática, reflexões sobre possíveis benefícios de aplicação de estudos melódicos mais aprofundados

somados aos estudos harmônicos em releituras interpretativas e em novas composições na música

brasileira.

Como afirma Schoenberg, “as ‘harmonias’ (como todos os demais componentes de uma obra

musical) não devem ser consideradas como algo que tem um fim em si mesmo” (SCHOENBERG,

Arnold. El estilo y la idea. Barcelona: Idea Books, 2005. Apud FREITAS, 2010, p. 454).

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