Calado_revisada

7/23/2019 Calado_revisada

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PRESENAS

ALEXANDRE PIERONI CALADO

Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes daUniversidade de So Paulopara obteno do ttulo deDoutor em Artes

rea de Concentrao

Formao do Artista Teatral

OrientadorProfessor Doutor Antnio Januzelli

SO PAULO2011


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Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho,por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudoe pesquisa, desde que citada a fonte.


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Prof Dr InstituioJulgamento Assinatura

Prof Dr Instituio

Julgamento Assinatura

Prof Dr Instituio


Prof Dr Instituio


Prof Dr Instituio


Aprovado em

PRESENAS

ALEXANDRE PIERONI CALADO


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Beatriz, ao Carlos, Gabriela o cuidado.

Bruna o carinho.

Sandra a parceria.

Ao meu orientador Antnio Januzelli pelo caminho percorridojunto, pelas conversas e pelo apoio. Aos fazedores de teatropedagogos Alexander Kelly, lvaro Correia, Bruno Bravo, CarlosJ. Pessoa, Juliana Galdino, Maria Thais Lima, Phillip Zarrilli queaceitaram participar deste estudo. professora Josette Fral queme permitiu aprofundar a investigao junto do seu grupo de

pesquisa. Anabela Almeida, Anabela Mendes, Carolina Mendona, DanielCervantes, David Bastos, Dinarte Branco, Elisabete Oliveira, EugniaVasques, Filipe Barrocas, Gina Monge, Iolanda Santos, Joo Salaviza,Jorge Gomes, Juliana Monteiro, Luisa Marques, Mayra Azzi,Micaela Fonseca, Narahan Dib, Rodrigo Garcez, Sofia Dinger,Veronica Veloso, Wallace Masuko a colaborao.

Fundao para a Cincia e a Tecnologia do Ministrio daCincia, Tecnologia e Ensino Superior (Portugal) pela bolsa queme permitiu realizar este projeto.

AGRADECIMENTOS

UNIO EUROPEIAFundo Social Europeu

QUADRODE REFERNCIAESTRATGICONACIONALPORTUGAL2003.2010

PROGRAMAOPERACIONALPOTENCIAL HUMANO


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RESUMO

O objeto das linhas que se seguem a arte cnica, o problemada formao do artista cnico para ser mais exato. O que proponho uma discusso sobre a possibilidade de certa noo de presenaconstituir um eixo de trabalho em situaes de ensino e aprendi-zagem, em instituies superiores. Para responder a esta questo

desenvolvo uma metodologia compsita: discuto textos de JosetteFral, Hans-Thies Lehmann, Jacques Rancire, Anatoli Vassiliev,Tim Etchells e Giorgio Agamben; analiso situaes educativas ob-servadas no Departamento de Teatro da Escola Superior de Tea-tro e Cinema (IPL | Portugal), no Departamento de Artes Cnicasda Escola de Comunicaes e Artes (USP | Brasil), no PerformingArts Department da School of Film, Television & Performing Arts

(LMU | Inglaterra) e no Drama Department da Exeter University(Inglaterra), com nfase no trabalho desenvolvido por AlexanderKelly e Phillip Zarrilli, destas duas ltimas instituies, respetiva-mente; e, fao a exegese do trabalho de pesquisa pela criao da be-leza ou o sistema nervoso dos peixes, que desenvolvi com os diretorespedagogos Antnio Januzelli (Brasil) e Carlos J. Pessoa (Portugal),apresentado no Teatro Taborda (Lisboa | Portugal) e no Espao Viga(So Paulo | Brasil). Esta metodologia permite-me apresentar, por

fim, a proposta de um desenho curricular para uma oficina ocu-pada com trs reas de problematizao: a atuao psicofsica, aescrita cnica compartilhada e a emancipao do artista teatral.


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ABSTRACT

The subject of the following lines is the theatre, the problem of thetheatre artists education to be more precise. I present a discussionabout the possibility of a certain notion of presence being able toguide theatre teaching and learning within higher education in-stitutions. To do this I use a composite methodology: I discuss

texts by Josette Fral, Hans-Thies Lehmann, Jacques Rancire,Anatoli Vassiliev, Tim Etchells and Giorgio Agamben; I analyseeducational situations observed at the Departamento de Teatro ofthe Escola Superior de Teatro e Cinema (IPL | Portugal), at the De-partamento de Artes Cnicas from the Escola de Comunicaes eArtes (USP | Brazil), at the Performing Arts Department from theSchool of Film, Television & Performing Arts (LMU | England) and

at the Drama Department from the Exeter University (England),considering with more detail the practice of Alexander Kelly andPhillip Zarrilli, working in these two last institutions; and, I do anexegesis of the practice as research project da beleza ou o sistemanervoso dos peixesdeveloped with the directors pedagogues AntnioJanuzelli (Brazil) and Carlos J. Pessoa (Portugal), presented at theTeatro Taborda (Lisbon | Portugal) and Espao Viga (So Paulo |Brazil). This methodology allows me to propose a curricular design

for a practice based module on theatre centred on three main areasof problematization: psychophysical acting, devising and emanci-pation of the theatre artist.


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SUMRIO

2 | NO A PRESENA

Quartett

La chambre dIsabella

Estranhas presenas

Instructions for ForgettingA Ilada - canto XXIII

Singularidade de uma ausncia

1 | INTRODUO

Reviso

Referencial

Por dentro

3 | FOLHA DE PRESENAS

Estudos de campo

Escolas superiores de teatro

Inferncias

Sobre formar atores

4 | PRODUO DE PRESENAS

Estudos de cena

da beleza ou o sistema nervoso dos peixes

prlogo para um solotrs minutos

cabea de medusa

1

2

9

15

21

22

27

33

4043

46

65

67

70

82

95

221

222

228

280282

284


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5 | PRESEN 3000

Lisso

DesconhecimentoO ofcio da luz

A circulao da roda

A tripla operao

Exerccios individuais

Glossrio incompleto

6 | DISCUSSO FINAL

Sntese

Oportunidades

Autoavaliao

7 | REFERNCIAS UTILIZADAS

291

293

297299

305

313

327

331

347

348

350

352

355

ANEXOI

Registos das sesses

Entrevistas

ANEXO II

da beleza ou o sistema nervoso dos peixes | Espao Viga

ANEXO III

da beleza ou o sistema nervoso dos peixes | Teatro Taborda

cd 1

dvd 2

dvd 1


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1 | INTRODUO


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2 |

O objeto das linhas que se seguem a arte cnica, o problema

da formao do artista cnico para ser mais exato. O que proponho

uma discusso sobre a possibilidade de certa noo de presena

constituir um eixo de trabalho em situaes de ensino e apren-

dizagem, em instituies de formao superior. As artes da cena

esto de tal modo imbricadas com a ideia de presena que a relao

entre os termos carece de uma justificao delongada: a produo

e a recepo so sncrones e coextensivas para o espectador que

se apresenta, h um espetculo que acontece sempre no aqui e

agora da cena, difcil no pensar logo na presena do ator, talvezmesmo a primeira ideia que nos ocorre. que a noo de presena

persiste operante nos discursos e no pensamento dos fazedores

da cena, ela retomada na dana, nas artes visuais; ela parece ter

ganho relevncia com as experimentaes que desde a dcada de

setenta do sculo passado invadem os palcos com elementos es-

tranhos representao: incurso do real, esttica performativa,teatro psdramtico, cena abstrata. Quando se fala em teatro e no

ofcio do ator, em particular, a noo de presena aparece como

uma sombra que atormenta os discursos, difcil de apreender, im-

possvel de afastar. O que queremos saber se esta noo, se que

uma noo, nos pode servir para pensar a formao do artista que

quer fazer teatro atuando em cena.

1.1 | REVISO

A rigor, no a presena mas presenas, presenas mltiplas e

singulares, pequenas presenas em sries, sries de presenas

em arranjos articulados em movimento, a vrias velocidades. O

problema no pequeno porque o termo presena designa a rela-


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3 | INTRODUO

o de estar ou existir simultaneamente com, j se pode ver

a ordem de complicaes a que ele remete. O Dicionrio Houaiss

de Lngua Portuguesa (2003) indica quatro sentidos prprios e dois

figurados para o termo: fato de algo ou algum estar em certo

lugar; fato de algo ou algum existir em algum lugar; aparncia

geral de uma pessoa, figura; qualidade do que chama a ateno,

individualidade; participao numa atividade; influncia. Ento,

o termo presena serve simultaneamente para trs coisas no uso

comum: para localizar objetos ou pessoas num domnio determi-

nado (a presena dela na festa surpreendeu a todos); para descrevero efeito que certo estado do mundo tem sobre o observador que

se coloca perante ele (que bela presena ele faz entre os colegas); e,

para sugerir o efeito de algo ou algum em determinado estado do

mundo (presena da cultura antiga na contemporaneidade). Por aqui

se comea a compreender como a ideia de presena se enreda em

inmeras dificuldades: parece estabelecer simplesmente a posiode pessoas e objetos mas logo tambm se pode aplicar a ideias e

realidades abstratas; parece fundar-se numa distino entre sujeito

e objeto mas refere tambm certa correlao entre o que per-

cepcionado e o que percepciona; designa uma relao que tanto

espacial, quanto temporal. A complicao est bem manifesta na

diversidade de expresses comuns que apontam para estes usoscontraditrios: marcar presena, presena de esprito, na presena

do perigo, na presena dele, uma presena, a sua presena.

O tema da presena ocupa um lugar de proeminncia nos discur-

sos dos crticos e dos praticantes da cena, bem como nas prprias

prticas cnicas, faamos um rpido sobrevo s estantes. Comomostram as entrevistas realizadas ao longo da ltima dcada


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por Josette Fral e publicadas sob o ttulo Mise en scne et Jeu

de lacteur (2001), fazedores de teatro to diversos como Robert

Wilson, Richard Foremann, Elisabeth Lecompte, Robert Lepage,

Anne Bogard, Anatoli Vassiliev, Iouri Lioubimov, Eugenio Barba,

Richard Schechner, Peter Sellars e Dario Fo, entre outros, utilizam

a noo de presena no seu discurso e na sua prtica. No discurso

dos fazedores de teatro, presena parece ser uma qualidade do

ator, nebulosa, paradoxal: Fral nota que esta noo utilizada

com sentidos muito diversos, por vezes contraditrios, tanto tipo

de jogo cnico e capacidade artstica, quanto talento ou carismapessoais (feral2001: 50-55). Barba, sem dvida, est entre aque-

les que mais importncia do noo de presena, associando-a a

noes como bios cnico, pr-performatividade e princpios

que retornam e fazendo dela uma das diretrizes principais do

seu pensamento sobre o trabalho e a formao do ator (barba

1972; 1981; 1991; 1994). Na entrevista realizada por Fral, Barbadiz nada menos que : On doit definir la prsence dune manire

extrmement pragmatique. Quest-ce que ce la prsence? Cest ce

qui agit sur lespectateur, de onde Tout lentranement a un seul

objectif: btir la prsence. (barba, feral2001: 96-97) Apesar da

importncia que o pensamento de Barba apresenta no presente

mbito, o seu trabalho no ocupar o leitor nas pginas que seseguem. Alm do trabalho do diretor italiano se poder inscrever

nas crticas que sero feitas em seguida ao uso mais comum da

noo de presena entre os fazedores de teatro, o pensamento geral

deste autor pode ser considerado essencialista (calado 2007).

Dentro de uma investigao similar sobre os termos e o modocomo a noo de presena elaborada, Stage Presence: the Actor as


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5 | INTRODUO

Mesmerist (2008), de Jane Goodall, um interessante livro que,

a partir de casos de estudo de artistas do teatro, da msica e da

dana, traa um panorama dos complexos predicados, termos e

imagens que a presena em cena convoca. Dado o carter contra-

ditrio do termo, no com surpresa que vemos a autora destacar

elementos que transitam entre o eletromagnetismo e a magia, a

qumica e o sobrenatural. Goodall considera exemplos to diver-

sos como Sarah Bernhardt, Maria Callas, Vaslav Nijinsky, David

Bowie e Josephine Baker, entre outros, investiga essa qualidade

de estranhas ressonncias, motivada em parte por um cepticismoperante o orientalismo e o atavismo que esse tema tantas vezes

ressoa, no contexto da cultura ocidental contempornea (goodall

2008: 4). Presence in Play (2008), de Cormac Power, um inte-

ressante volume que argumenta a favor da centralidade do con-

ceito de presena para a reflexo no mbito dos estudos teatrais, a

partir de um conjunto diversificado de perspectivas que incluem asemitica, a fenomenologia e a filosofia ps-estruturalista. Alm

de discutir o pensamento desenvolvido por Jacques Derrida e

Phillip Auslander sobre a presena no teatro, Power prope um

modelo tridico de entendimento da presena teatral assente nas

categorias ficcional, aurtica e literal. De forma sinttica, Power

associa a categoria de presena ficcional aos fenmenos teatraisque concorrem para a construo conjunta de um mundo ficcio-

nal no momento da apresentao; remete a presena aurtica s

qualidades do ator que atraem a ateno do pblico; e, considera

como presena literal conjunto de elementos relacionados com a

partilha concreta por atores e espectadores de um mesmo espao

e tempo. Explorando estes trs planos de experincia da presena,


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6 |

Power reverte o criticismo que a noo recebeu, em particular pela

filosofia ps-estruturalista da segunda metade do sculo passado,

para afirmar o potencial singular do teatro para colocar a presena

num jogo de apario e desapario (power2008: 202).

Numa direo que algo distinta, How the World became a Stage:

presence, theatricality and modernity (2003), de William Egginton,

um trabalho de reflexo que estuda as transformaes nos espa-

os e prticas espetaculares dos teatros da Idade Mdia tardia ao

comeo da Modernidade, com nfase em Espanha e Frana, para

procurar compreender as caractersticas singulares deste ltimoperodo. A partir do reconhecimento de que houve uma transfor-

mao na representao do mundo que implicou um trnsito de

um espao cheio, mgico e carregado de presena para um espao

vazio, transitrio e teatral, Egginton argumenta que a experincia

da modernidade pode melhor ser pensada em termos espaciais

que noutros relativos subjetividade (egginton2003: 7). J no

campo dos estudos da dana, Of the Presence of the Body (2004),

editado por Andr Lepecki, rene nove artigos de especialistas

contemporneos dos estudos da dana, da performance e da cultu-

ra, centrados na problematizao dos termos corpo e presena ope-

rada pela dana contempornea europeia e norte-americana, em

particular. Tal como fizera no artigo um pouco anterior, Concept

and presence, no qual Lepcki fala da insistncia na presena

como denominador comum de certos coregrafos atuais (lepecki

2004: 180), em On the Presence od the Body o crtico portugus

radicado nos Estados Unidos da Amrica junta-se a autores como

Barbara Browning e Peggy Phelan para explorar como na danado nosso tempo os conceitos referidos de corpo e de presena so


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7 | INTRODUO

sede de um debate singular, pleno de consequncias polticas e

para o prprio campo dos estudos da cena.

No campo dos estudos da performance, os j clssicos Liveness:

performance in a mediatized culture (1999), de Phillip Auslander,e Unmarked: the Politics of Performance (1993), de Peggy Phelan,

constituem um entrada privilegiada no debate sobre as especifici-

dades das artes performativas pensadas em termos que gravitam

ao redor da noo de presena. Afirmando que pela presena

de corpos vivos que a performance implica o real, Phelan prope

que o ontolgico desaparecimento da performance no seu com-pletar-se e o correlativo mergulho desta na invisibilidade da me-

mria dos espectadores a permite constituir-se como uma forma

artstica capaz de escapar aos mecanismos de reproduo, assim

afirmando o seu valor de resistncia (phelan1997: 173). Em certo

sentido respondendo a Phelan, Auslander serve-se de alguns dos

exemplos da terica norte-americana para mostrar como o uso de

tecnologias de mediao compromete o argumento em favor de

uma ontologia da presena, ao mesmo tempo que argumenta em

favor de uma desestabilizao da oposio entre o mediatizado e o

ao vivo (auslander1999: 38-60). Um dos eixos da argumentao

de Auslander, fortemente influenciado pela filosofia de Jacques

Derrida, passa pela explorao da expresso ao vivo, utilizada

no jargo anglo-saxnico para designar transmisses em direto

em meios de comunicao como o rdio e a televiso. Outro inte-

ressante filo de trabalho de Auslander passa pela defesa de que

as mquinas tambm realizam performances, assim colocando

em crise a suposta ontologia da presena viva avanada por Phelan(auslander 2002). Para referir um exemplo no amplo campo das


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8 |

artes visuais, veja-se como Esttica Relacional (2009), de Nicolas

Bourriaud, faz um diagnstico das tendncias contemporneas

neste campo que parece confirmar o triunfo da arte minimalista

que, em 1969, Michael Fried acusou de se fundar na presena e

na teatralidade (fried 2003). Maaike Bleeker (2005), por outro

lado, utiliza o texto posterior de Fried Absortion and Theatricality:

Painting and Beholder in the Age of Diderot(1980) para reconsiderar

a noo de teatralidade nos termos de uma dialtica entre focali-

zao e absoro com relevantes ressonncias para o modo como

pensamos a relao entre teatro, performance e recepo, a partirde um referencial das artes visuais.

Em Staging Philosophy (2006), editado por David Krasner e David

Saltz, uma seo inteira dedicada a artigos que exploram diver-

sas intersees entre a noo de presena, a fenomenologia, a

poltica, a semiologia e a epistemologia da arte. Entre estes textos,

destaco o interessante artigo Embodiement and Presence: The

Ontology of Presence Reconsidered no qual Suzanne Jaeger se

serve da fenomenologia para responder a Jacques Derrida e pensar

a presena do ator como jogo de diferenas de esquema corporal.

Mas respire o leitor, estamos a chegar ao final deste trnsito cuja

finalidade apenas indicar como a noo de presena anima a

reflexo contempornea no campo dos estudos de teatro. Apenas

mais duas linhas para salientar o The Presence Project, levado

a cabo entre 2005 e 2009, em conjunto por diversas universida-

des entre as quais a Exeter University (Reino Unido), o University

College (Reino Unido) e a Standford University (EUA), do qual se

aguarda uma edio, no qual a noo de presena faz gravitar emseu torno trabalhos tericos, debates e oficinas, tanto de artes ao


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9 | INTRODUO

vivo, quanto de artes mediadas; 0 colquio Brler le planches,

crever lecran: la prsence de lacteur, realizado em 2000, orga-

nizado pelo Centre de Recherches et de Documentation des Arts

du Spectacle da Universit de Caen (Frana), do qual participaram

Beatrice Picon-Vallin e Jacques Lassale, entre outros, que se dedi-

cou especificamente reflexo sobre a presena do ator no teatro ou

no cinema, outros; e a conferncia Presence et Representation,

realizado em 2001, pelo Centre de Recherches sur les Conflits

dInterpretation da Universit de Nantes (Frana), que investigou

o potencial operatrio do conceito de presena em campos comas artes visuais, a filosofia e a psicanlise. Assim, a passos largos

percorremos um horizonte diversificado que atesta bem como a

noo de presena apresenta um carter problemtico e relevante

no mbito da reflexo e da prtica das artes da cena, revelando um

potencial operatrio transdisciplinar que abre os estudos de teatro

participao nos debates contemporneos de diversas esferas dopensamento e da cultura.

1.2 | REFERENCIAL

Como atesta o Dicionrio de Teatro, de Patrice Pavis, a expresso

ter presena, no jargo teatral, corresponde capacidade do ator

cativar a ateno do pblico e constitui, segundo opinies corren-

tes, o bem supremo a possuir pelo artista da cena e a experienciar

pelo espectador (pavis 2001: 305). Destaca o semilogo francs

que a noo de presena parece estar associada a uma forma de

comunicao corporal direta e algo misteriosa que se estabeleceria

entre ator e espectador. Procurando contornar o problema de com-

preender o fenmeno nestes termos, Pavis sugere que a sensao


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10 |

de presena que o espectador experimenta e associa qualidade do

jogo do ator se pode melhor entender como resultando da coliso

entre o evento social do jogo teatral e a fico. A considerao deste

cruzamento, onde ressaltam as ideias de deixis e de osteno, leva

Pavis a sustentar que a presena que o espectador atribui ao ator

na verdade decorrente do presente continuamente afirmado na

cena (pavis 2001: 305). Esta definio tentativa de Pavis exemplar

no modo como nos leva a pensar a noo de presena no encontro

dos trs termos ator, espectador e espetculo, circunscrevendo-se,

contudo, ao momento da apresentao cnica. Na medida em quecentra a sua definio nestes minutos, mesmo quando so horas,

Pavis assume uma posio crtica que privilegia a posio do es-

pectador, o que no sem custos para o pensamento sobre o ator.

1.2.1 | PRESENAS

Centrar o pensamento sobre a presena do ator no teatro no mo-mento do espetculo pernicioso, em particular quanto estamos

perante o problema da formao. Revertendo o ponto de vista para

o ator, a questo da presena sofre uma reconfigurao importan-

te, ainda que num primeiro momento os termos identificados por

Pavis mantenham a sua pertinncia: algum em cena faz certas

aes concretas que atualizam a composio que d forma ao es-

petculo, espetculo este que recebido pelo espectador que tem,

ento, o seu prprio papel na traduo da experincia. No entanto,

uma importante ressalva se impe se pretendemos entender o que

so essas aes concretas que o ator executa. Tomando como refe-

rncia a minha experincia pessoal, na qual a sensao de presena

em cena est associada a um estado em que estou to embrenhado


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11 | INTRODUO

na atividade que nada mais parece importar, no apenas o choque

entre a fico e a realidade na cena que importa considerar: porque

essa experincia depende largamente do perodo de trabalho que

subjaz apresentao, bem como do modo como este se inscreve

num projeto artstico mais amplo.

Dando continuidade ao pensamento de Pavis, consideremos a ques-

to segundo uma perspectiva lgica. Pode dizer-se que a noo de

presena pertence ao campo da teoria de relaes, pois ela implica

um observador (O) e um objeto (n), tais que n est presente para

O quando O consegue determinar os valores de n num referen-cial espacio-temporal (x, y, z, t): quando ser verifica esta condio,

O afirma que n tem a propriedade de estar presente. Assim sendo,

a presena tanto uma propriedade espacial, quanto temporal: isto

tambm senso comum, pois um mesmo ator est presente em

certos momentos do espetculo mais que noutros, alguns dias e

no todos, principalmente, os espetculos diferem entre si. per-

tinente retomar aqui, ento, a distino medieval entre presentia

corporalisepresentia temporalis, porquanto esta coloca em evidncia

quanto o eixo temporal do fenmeno de presena parece ter vindo

a ser negligenciado nos discursos crticos. O que me parece impor-

tante aqui salientar como estas vises centradas no espao e no

tempo do espetculo tendem a desvalorizar a participao do ator

na criao cnica e a sua interveno na vida cultural ao longo da

sua vida em atividade.

A minha posio e talvez o meu pequeno contributo para a discus-

so da pertinncia da noo de presena no mbito dos estudos da

cena o de encarar o conceito no plano, aparentemente pouco valo-


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12 |

rizado, da presena do ator no tempo. verdade que este particular

tem sido por vezes considerado ao refletir sobre a recepo, nome-

adamente por meio do questionamento da relevncia da formao

do espectador na fruio e apreciao do evento teatral, isto , no

modo como esta formao condiciona a compreenso dos signos,

cdigos e convenes implcitos em toda a experincia teatral. O

plano temporal da presena tambm surge nas discusses sobre a

formao de atores, na maior parte das vezes como sendo um plano

de rebatimento no qual, por meio de exerccios os mais diversos,

o ator conquista a capacidade de produzir essa presena em cenaque cativa o espectador. De qualquer modo, nestes casos, o tempo

considerado em funo da produo de presena no desempenho

cnico e menos ou quase nunca considerando a atividade artstica

do ator como um trabalho na esfera da vida cultural. Assim, estas

posies tendem a alienar o ator das suas liberdades e responsa-

bilidades fora dos momentos da cena, insistindo na sua funo deexecutante, em detrimento das suas potencialidades criativas en-

quanto fazedor de teatro e agente interventivo na sociedade. Este

desfavor arte do ator particularmente problemtico quando se

tem em vista a concepo de experincias formativas.

1.2.2 | O DESENHO DAS PISTASA noo de presena considerada sob o ponto de vista do ator e ao

longo de um eixo temporal ganha particular importncia quando

se pretende enfrentar a questo da formao do artista teatral. J se

sabe que no se pode ensinar ningum a ser artista, contentemo-

nos com pensar que essa uma atividade que pelo menos se pode

aprender. Gostaria de sustentar que uma forma de contribuir para


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13 | INTRODUO

que haja as condies necessrias a esta aprendizagem estabele-

cer um desenho curricular to claro quanto possvel, por um lado,

e, por outro, suficientemente flexvel para que o aluno participe

efetivamente na sua implementao.

Consideremos a definio oferecida por Daniel Tanner e Laurel

Tanner no seu livro Curriculum Development: Theory into Practice:

Conjunto de experincias de aprendizagem planeadas bem como

de resultados da aprendizagem previamente definidos, formulan-

do-se umas e outros mediante a reconstruo sistemtica da ex-

perincia e conhecimentos humanos, sob os auspcios da escola eem ordem ao desenvolvimento permanente do educando nas suas

competncias pessoais e sociais. (tanner1975: 45) Esta concepo

coloca em evidncia os trs elementos que me parecem fundamen-

tais do curriculum, objetivos, atividades e resultados esperados, ao

mesmo tempo que aponta o aspecto dinmico da sua construo.

Contudo, nesta definio o curriculum surge claramente como

uma responsabilidade da instituio, o que desresponsabiliza o

aluno da sua participao no desenho da experincia de ensino e

aprendizagem. Numa situao como esta, largamente dominante

nas instituies de ensino um pouco por todos os graus, importa

distinguir o curriculum formal, tal como estabelecido em do-

cumentos oficiais e comunicado a professores e alunos, do curri-

culum implementado pelo docente nas situaes que dinamiza,

do curriculum percepcionado pelo aluno, na sua reconstruo

das experincias realizadas. Nesta medida, quanto menor for a

participao dos alunos na definio formal do curriculum, meno-

res sero as possibilidades de uma acordo entre o que levado acabo pelo docente e aquilo que o aluno deseja aprender. Estas con-


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14 |

sideraes permitem-nos afirmar que o curriculum existe sempre,

expresso, subentendido ou mal entendido; enquanto pista que

traa um caminho da aventura da aprendizagem, grade, ele pode

pensar-se como um dispositivo, no sentido que Giorgio Agamben

entende o conceito: O termo dispositivo nomeia aquilo em que

e por meio do qual se realiza uma pura atividade de governo

sem nenhum fundamento no ser. Por isso os dispositivos devem

sempre implicar um processo de subjetivao, isto, , devem pro-

duzir o seu sujeito. (agamben2009: 38) Podemos aqui encontrar

um ponto central para a discusso sobre a natureza dos processoseducativos, porquanto a maior transparncia ou opacidade destes

dispositivos curriculares, o seu maior ou menor grau de abertura

participao e realizao da singularidade de cada sujeito, tm

amplas consequncias no modo como a escola se inscreve num

lgica libertadora e de empoderamento dos que nela trabalham,

ou, pelo contrrio, se afirma como uma instituio tributria dosmais amplos mecanismos sociais de captura das foras e potenciais

vitais das geraes recm-chegadas ao mundo e tende a lan-las,

desde a sua tenra idade, nas lgicas de reproduo alienada. Alm

de defender aqui a pertinncia da noo de presena para a con-

cepo de experincias formativas em teatro desde que esta seja

considerada, pelo menos tambm, sob o ponto de vista do ator e nasua dimenso temporal, pretendo sustentar a necessidade de uma

noo de curriculum simultaneamente clara e aberta apropriao

pelo aluno.


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15 | INTRODUO

1.3 | POR DENTRO

Logo depois desta Introduo, a leitora e o leitor encontraro um

captulo intitulado No a Presena, elaborado a partir de uma

leitura de textos tericos sobre teatro, produzidos por filsofos,estudiosos da cena e fazedores de teatro. Aqui discuto a existncia

de uma tendncia esttica na cena contempornea para a produo

de estranhas presenas, articulando o pensamento de Josete Fral,

Hans-Thies Lehmann e Jacques Rancire. Focando em seguida no

trabalho de Anatoli Vassiliev e de Tim Etchells, procuro mostrar

como no mbito desta tendncia esttica se afirma na cena umafigura autoral, tal como entendida por Giorgio Agamben. Este

estudo contribui para consubstanciar a noo de presena tem-

poral a que aludi anteriormente. Ressalta da anlise empreendida

quanto a noo de presena surge associada a uma discusso tica

e poltica do teatro, em particular pelo vis da problematizao que

instaura dos modos mais difundidos de percepo teatral.

Em seguida, no captulo Folha de Presenas mostro como a noo

de presena ocupa um lugar proeminente no desenho de situa-

es de ensino e aprendizagem de artistas teatrais, em instituies

do ensino superior em Portugal, no Brasil e no Reino Unido.

Resultado de um perodo de investigao de campo empreendidoentre Maro de 2006 e Dezembro de 2008, no Departamento de

Teatro da Escola Superior de Teatro e Cinema (IPL / Portugal),

no Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicao e

Artes (USP / Brasil), no Performing Arts Department da Leeds

Metropolitan University (Reino Unido) e no Drama Department

da Exeter University (Reino Unido), aqui este que vos escreve


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16 |

mostra que a noo de presena aparece explicitamente nos curri-

cula formais das situaes analisadas e que ocupa um lugar ainda

mais relevante nos curricula implementados pelos docentes, em

particular nos discursos pelos quais estes referem as intenes da

sua ao pedaggica. Este trabalho de recolha de curricula formais,

de observao de sesses de ensino-aprendizagem e de realizao

de entrevistas aos docentes lvaro Correia, Carlos J. Pessoa, Bruno

Bravo, Maria Thais Lima, Antnio Januzelli, Juliana Galdino,

Alexander Kelly, Phillip Zarrilli permite corroborar a pertinncia

da valorizao da noo de presena como conceito dinamizadorda formao teatral. Atendendo em particular ao desenho das

experincias educativas, destaco neste captulo aquelas dinamiza-

das por Kelly e Zarrilli, por se aproximarem mais da viso que

prefiguro. Alm da anlise dos materiais recolhidos, este captulo

oferece uma parcela dos dados editados sob a forma de um pe-

queno dossier, que permite conhecer um pouco melhor o modocomo a formao de atores configurada formalmente, como ela

pensada por aqueles que a empreendem, como ela levada a

cabo em sala. Os restantes dados recolhidos no trabalho de campo

so apresentados em anexo, revelando-se uma importante fonte

para aqueles que pretendam conhecer melhor como se processa a

atividade no terreno.

O captulo seguinte, Produes de Presena, desenvolve a inves-

tigao sobre o lugar da noo de presena nos processos forma-

tivos, desta feita segundo uma metodologia de pesquisa-criao.

Tomando como referncia o processo de criao realizado em co-

laborao com os diretores pedagogos Antnio Januzelli e Carlos J.Pessoa, cujo objeto final se intitulou da beleza ou o sistema nervoso


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17 | INTRODUO

dos peixes, neste captulo analiso como estes pedagogos entretecem

a prtica formativa e o processo criativo, considerando em particu-

lar o papel que a noo de presena desempenha neste cruzamen-

to. Por outro lado, ao empreender uma exegese do processo de

trabalho e do objeto teatral, experimento um modo de valorizar a

formao em situao de criao por meio da reflexo crtica. Este

gesto ensaia, por um lado, o movimento que se deseja da parte dos

alunos de um curso superior artstico, ao mesmo tempo que con-

tribui para a elucidao dos meus processos pessoais de trabalho,

uma necessidade imperativa para quem pretende desempenhar aatividade docente. Para permitir a apreciao do trabalho cnico

realizado, bem como da evoluo deste, apresento em anexo dois

registos do espetculo, um feito em So Paulo e outro em Lisboa.

Segue-se o captulo PRESEN 3000, no qual proponho um desenho

curricular para uma oficina de formao teatral estruturado pela

noo de presena tal como discutida anteriormente. Partindo de

experincias pessoais anteriores, assim como da discusso empre-

endida nos captulos precedentes, delineio objetivos, atividades e

resultados esperados de uma experincia de formao para o ensino

superior de artistas teatrais. Procuro aqui iluminar alguns princ-

pios que podem ser teis no enfrentamento do desafio de preparar

artistas para a atuao cnica, a composio teatral e a emancipa-

o, sugerindo conceitos, procedimentos e valores que considero

pertinentes. Nesta proposta procuro oferecer um desenho curri-

cular aberto projeo das vontades dos alunos, ao mesmo tempo

que procuro articular a experincia em situao com a atividade

reflexiva, configurando possibilidades de articulao entre teoria eprtica, entre ensino, aprendizagem e investigao em artes. Alm


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disso, o captulo em questo apresenta um pequeno conjunto de

materiais de apoio ao educativa.

Termino esta tese com uma sntese e uma discusso final, onde

procuro salientar as oportunidades de desenvolvimento da investi-gao e as aprendizagens realizadas.

O valor do teatro , em nossa poca, por demais evidente. Dada a

forma da minha exposio, no entanto, devo, sem dvida, agrade-

cer ao leitor e leitora a indulgncia, pois a minha disposio atual

e outros motivos fortuitos no me permitem estender-me sobre omeu objeto nem aprofund-lo tanto quanto eu gostaria.


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2 | NO A PRESENA


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que talvez estejamos perante uma esttica da presena nos palcos

contemporneos, caro leitor, cara leitora. Mas uma presena mais

e mais estranha: no sabemos se ela se d no corpo do ator ou na

percepo do espectador, se, ainda, h um terceiro termo que entre

estes dois clame o seu reconhecimento, a sua presena de direito.

Uma esttica da presena carregada de implicaes polticas, num

mundo despolitizado, descrente de alternativas, marcado pela

espetacularizao massiva da cultura, uma esttica da estranha

presena na qual o espetculo um problema necessrio. Porque

talvez o espetculo mesmo a condio para essa ao politica seexercer nesse espao de encontro aberto e permanentemente rein-

ventado pelas artes da cena.

2.1 | QUARTETT

O pano sobe. E desce, vrias vezes durante o espetculo. Parece-se

com um espelho, o pano faz parte do discurso, um vu estendidouma bruma. Estamos num grande salo de festas elegantes ou

ento num depsito esquecido vazio, e logo numa paisagem ao

amanhecer sombrio, num crepsculo que, suspenso no ciclorama,

se espalha por toda a sala. S se podem ver os vrtices das cadeiras

nas quais ningum se poder sentar, na contra-luz. Trata-se de

teatro no teatro, do impossivel teatro dos sexos, do encantatrio

teatro das palavras, da construo efmera de imagens e sombras,

no bem de teatro que se trata. Ou no drama. que no h

bem ao, acontecem coisas, no h tambm indivduos, so dois

colossos que se enfrentam, no, eles no dialogam, eles contra-

pem-se monlogos, mostram os dentes, a arte cnica das feras.

um quarteto para cinco atores, eles trocam de personagem entre


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23 | NO A PRESENA

si, alis, dos trs que nunca falam h um moo bonito pendurado

de cabea para baixo, ela tambm faz poses mas sem afetao, s

tem um sapato calado, um senhor grisalho que dana, pattico

um sorriso, olha-me na plateia quando os assistentes atravessam

diligentes a cena, para recolher o pano, para subir o pano. Isabelle

Huppert (1953 - ) e Ariel Garcia Valds no so atores, so atores-

silhuetas, cabelos arquiteturais, vestido roxo, terno vermelho, so

figurinos animados; h uma chaise longue pantera negra que ela,

Madame de Merteuil, cavalga: cavalo-pantera-mulher. O peso para

frente, o brao anguloso de cada gesto recortado com rigor, vozescruzam-se, estala uma gargalhada, afinal, O que isso, nossa

alma? Um msculo ou uma mucosa? So Paulo, Setembro de

2009.

Hans Thies Lehmann diz que psdramtrico este teatro, o de Bob

Wilson (1941 - ) e Heiner Mller (1929 - 1995), figuras de proa entre

outras do movimento da cena no ocidente, j tem quatro dcadas

agora i. Suspendeu-se a ao e o conflito no palco, dissolveram-se

as personagens que dialogavam, diz Lehmann, trata-se mais de

une tranche de vie passe et vcue en communaut par des ac-

teurs et spectateurs dans lair de cet espace respir en commun o

se droulent le jeu thtral et lacte rceptif du spectateur. [Onde]

Lmission et la rception des signes et signaux soprent simulta-

nment. (lehmann2002: 19) A supresso do ilusionismo neste

teatro atira-nos para a circunstancialidade da situao concreta,

esse estar junto atores e espectadores, trabalhando em conjunto a

digesto dos estilhaos da fico. Mais e mais flutuantes as distin-

es entre teatro e outras prticas que tendem experincia do real,talvez iterao do teatro conceptual dos anos setenta, experincia


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do corpo, do tempo, do espao: Limmdiatet dune exprience

partage en commun par lartiste et le public constitue le noyau du

performance art. (lehmann2002: 216): um teatro performado

nas runas do drama.

Quartett pacto, Mller e Wilson cmplices distncia, artesos

de um objeto desejvel para o colecionador de espcies de teatro

psdramtico: v-se bem a eliminao da sntese neste objeto que

se desenvolve como um sonho ou se compe uma paisagem, ou-

vimos a par e par o texto cnico em paralelo reverberando com o

texto literrio, sentimos as sinestesias entre os elementos cons-tituintes da cena autonomizados: iluminao, espao acstico,

figurino, gesto, textura vocal (lehmann 2007: 137-143). Aliada

desestruturao dos elementos dramticos convencionais da

escrita de Mller esto as marcas da rigorosa potica cnica de

Wilson, Huppert e Valds compondo atuaes que permanecem

estranhas ao que tomamos pelo jogo do ator, a julgar pela televiso

e o cinema, a julgar pelo teatro onde os atores trabalham para nos

fazer crer que uma personagem densa de memrias e sentimentos

humanos se passeia pelas tbuas durante os quatro atos. Tempo e

espao vividos em comum, corpos postos frente a frente, O teatro

ps-dramtico teatro da presena. (lehmann 2007: 239)

Hoje, entre as massas, diz Lehmann, h um desejo de produo

de presena, menos de mimese ou de representao, hoje h um

incomparvel interesse pelo desporto que se pode entender assim:

que, no desporto, os atletas como no teatro medieval interagem

e dialogam com os espectadores, no agem como se estes ali no

estivessem (lehmann2002: 228). Contudo, Lehmann continua,


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25 | NO A PRESENA

obscuro brilhar, a presena no se pode nunca dar inteiramente;

ela conserva sempre um carter alusivo, intencional e que desa-

parece logo no momento em que se torna reflexo da experincia

(lehmann 2002: 229). A presena produo, decorre de um

gesto artstico que se desenvolve no eixo teatro, na comunicao

elaborada sobre a relao palco-plateia, contudo, produo que se

consome a si mesma, desaparessena logo a sensao se apresenta

ao teatro da conscincia: presena como mergulho na experincia,

interrupo no respiro superfcie do pensamento, permanente

vai-e-vem do espectador ao espetculo e seus produtores prim-rios. Dada esta sua natureza colaborativa, a presena nas artes ao

vivo toda ela se complica, escreve Lehmann:

Se h um paradoxo do ator, h antes de tudo um paradoxo da suapresena. Recebemos os gestos e sons que ele nos d no simplesmentecomo algo que vem dele prprio, da plenitude de sua realidade, mas

como elemento de uma situao complexa, que por sua vez no podeser resumida como totalidade. O que deparamos certamente umapresena, mas ela diferente da presena de uma imagem, de umsom, de uma arquitetura. Ela uma co-presena objetiva referida ans mesmo que no seja essa a inteno. Por isso, j no se sabe aocerto se essa presena nos dada ou se somos ns, os espectadores, queprimeiramente a produzimos. A presena do ator no contraparte

passvel de objetivao, um ob-jeto, um presente, mas com-presena,no sentido de uma implicao inevitvel.(lehmann2007: 236-237)

Desvalorizado o conflito, a personagem e o dilogo da fico,

do ator o seu corpo posto no espao a presena, o trabalho

dele: il va se prsenter comme acteur pique qui montre

(Brecht) o il va, comme performer, utiliser sa prsence comme

matriau esthtique de base (lehmann 2002: 222): o ator, diz


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26 |

o terico alemo, volue entre une mtamorphose en object de

monstration inanime et la affirmation de soi comme personne

(lehmann 2002: 268), implica-se numa ao que serve menos

transformer une ralit qui lui est extrieure et communiquer

cette ralit grce son travail esthtique quelle aspire une au-

totransformation (lehmann2002: 221) : ele, na cena atuando,

nest plus le reprsentant dun rle (actor) mais le performer qui

offre sa prsence sur la scne la contemplation (lehmann 2002:

217). Quartett mostra-nos um modo como os corpos humanos dos

atores, que parecem dificultar a realizao de um teatro abstrato,podem contribuir para a criao de um teatro no antropocntrico:

tornados silhuetas presas em redes de foras enigmticas, corpos

que ostentam significaes incompreensveis, no sendo mais

intrpretes de personagens psicolgicas claramente identificveis,

os atores transformam-se em esculturas gestuais que participam

de acontecimentos. Mas no reconhecimento que o espectador fazda natureza humana do material que se d contemplao no

placo h uma irremedivel implicao, h co-presena mutuamen-

te engendrada pelo olhar que se sabe, ainda, humano. Apario

evanescente, parecem pessoas que se eclipsam sobre as tbuas,

todas feitas de vazio, pessoas em desapario exemplar ao que no

podemos ficar indiferentes: presena sempre co-produzida.

Esta presena nas artes da cena, Lehmann compreende como

elemento de uma esttica do pavor, esttica organizada por duas

qualidades: intensidade e enigma: aparecimento sbito, choque,

perturbao nunca totalmente apreensvel, fugidia apario (leh-

mann 2007: 238). O terico alemo olha o quadro Medusa(1597?),de Michelangello da Caravaggio (1571 - 1610), discute que no o


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27 | NO A PRESENA

pavor do seu destino que abre o esgar de Medusa, que no a viso

da morte empedrecida no prprio rosto desfigurado, Lehmann

sustenta que na origem desta esttica do pavor est a morte do

olhar, seu vazio, a sua cessao (lehmann 2007: 238)ii. A pre-

sena no teatro contemporneo, portanto, Lehmann diz que tem

que ser pensada como processo e que temos que nos contentar

com o entendimento de que ela acontece, sem que possamos ter

dela um conhecimento (lehmann 2007: 239): pois a sensao de

presena est associada falncia do pensamento. Terror, pavor e

sobressalto que Lehmann encontra no fundamento de uma polti-ca de responsabilidade do espectador, convocado a implicar a sua

ateno e as suas faculdades mentais na construo de uma sntese

dos eventos em curso (lehmann2007: 239): o espectador perante

o repto da presena a si mesmo. Concluso: presena perturbado-

ra, evanescente, oscilante, experimentada sempre tambm como

ausncia, como algo que j passou, eis o fulcro da possibilidade deuma arte politica para Lehmann, arte esteticizada e pedra angular

do retorno da afirmao de Luckacs, para quem o que verdadei-

ramente social na arte a forma (lehmann2003: 9): espectador

colocado no movimento entre a presena experincia no teatro

e a presena a si mesmo face cena. Talvez assim compreender

um pouco por que a especificidade do teatro no exatamente apresena do espectador vivo, mas a presena do moribundo em

potencial. (heiner mllerapudlehmann 2007: 240).

2.2 | LA CHAMBRE DISABELLA

Amplo espao branco, o cheiro do linleo branco, este palco

uma cmera, talvez uma sala ou um quarto. Trs mesas, brancas


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28 |

tambm elas, so poucas para a coleo, ficamos a saber que

composta por mais de um milhar de peas, um arranjo etnogrfico

amador, um esplio desses outros que se espalham pelo mundo.

Jan Lauwers (1957 - ), uma mulher de uns cinquenta anos, invisu-

al, v que a histria da sua vida uma mentira, conta-nos a histria

dessa mentira, Lauwers todo o elenco que nos mente e desvela

a mentira de uma vida que no bem a sua. Eles cantam para ns,

espalham pontuadamente arabescos que ornam a sua apresenta-

o coloquial, olhos na plateia, uma narrativa na primeira pessoa

plural, lemos no programa, Lauwers fez o espetculo a partir dosobjetos que seu pai ento falecido lhe deixara como herana. Isabella

mora onde esto estes objetos, no vazio entre eles, ela procura a

sua histria verdadeira entre as prateleiras, nas estantes, sobre os

suportes onde certo olhar, romantizante, pousou estes pedaos da

frica negra e do Egito Antigo. Na reviso da sua vida, Isabella

atravessa a histria do sculo XX, da Primeira Guerra Mundial aZiggy Stardust (1972), de David Bowie, do colonialismo bomba

de Hiroshima, Lauwers est em cena e tambm fala um pouco,

algumas explicaes, comedido espectador frente aos espectador,

observa. H uma espcie de obscenidade, so pessoas ali nossa

frente a falar de si enquanto nos contam esta histria imaginada

com fragmentos de muitas histrias verdicas, afinal esta cena um quarto para dentro do qual espreitamos. So Paulo, Outubro

de 2006.

Josette Fral, estudiosa franco-canadiana das artes da cena, chama

performativo ao espetculo La Chambre de Isabella, dana falada,

teatro de movimento, parte concerto rock, parte exposio de ob-jetos, espetculo dentro de uma tendncia da cena atual. O nome


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29 | NO A PRESENA

sugere-o, Fral, como Lehmann, reconhece nas formas teatrais

dos nossos dias a influncia da arte da performance, dos estudos

culturais da performance tambm (feral2008a : 29). La Chambre

de Isabella mostra-nos alguns dos elementos que caracterizam este

trnsito nos palcos:

acteur devenu performer, vnementialit dune action scnique audtriment de la reprsentation ou dun jeu dillusion, spectacle centrsur limage et laction et non plus sur le texte, appel une rceptivitdu spectateur de nature essentiellement spculaire ou de modes deperception propes aux technologies (feral2008a : 28)iii

Em La Chambre dIsabella, com efeito, ningum fala na primei-

ra pessoa, est explodida a narrativa, portados os pedaos pelos

membros do elenco, contam junto(s) a(s) histria(s) mas prin-

cipalmente por meio do que acontece na cena. Despojamento e

alvura uniforme do espao cnico contrapem-se a esta lgica de

composio, visual, que explora as particularidades dos objetos ar-

tesanais e a sua aura de exotismo, ao mesmo tempo que, elegante,

trabalha as movimentaes, as relaes de grupo, paleta cromtica

de movimentos nuanceada e heterognea. Cmplice a relao de

Jan Lauwers e da Needcompany com o pblico, cordial, desabrida,

face a face, numa viagem de mltiplas idas e vindas a esta diviso

ntima inventada em conjunto. Diz Fral, Une esthtique de la

prsence se met en place. (feral 2008a : 33)

Dcadas atrs, no texto Performance et Thtralit, Josette Fral

antevia esta aproximao entre teatro e arte da performance, lia

nas oposies tantas vezes afirmadas de parte a parte o horizonte

partilhado que os palcos agora confirmam (feral 1985: 129)iv. Para


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uma investigao da noo de presena, este texto iluminador

do pensamento de Fral, aqui surge uma descrio da relao da

performance art com a representao: Ds lors ne racontant rien

et nimitant personne, la performance chappe toute illusion,

tout reprsentation ; sans pass, ni futur, elle a lieu, transformant

la scne en vnement () (feral 1985 : 135); tambm, da relao

desta com o tempo: Il ny a ds lors ni pass, ni futur, mais un

prsent continu qui est celui de limmediatet des choses, celle

dune action en train de se faire. (feral 1985: 129). So estes os

termos, afinal, em que Fral descreve, anos depois, o teatro per-formativo, so eles, repare-se, os eixos de uma ideia de presena.

Na conferncia Presena e Efeitos de Presena, realizada no

tusp (So Paulo) a vinte e seis de agosto de dois mil e nove, a

investigadora enfrenta mais diretamente ao problema. Perante a

dificuldade de circunscrever a noo de presena, Fral empreende

um movimento estratgico, apropria-se da designao efeito depresena: utilizada no meio dos jogos digitais, efeito de presen-

a refere a sensao despoletada no espectador de que os objetos

virtuais esto no mesmo espao e tempo que ele: nesta posio,

presena mais uma experincia do observador em situao que

algo substancial prprio do objeto. Exemplos diversos servem,

depois, para Fral mostrar que este efeito discreto e intermitente,que se d nas mudanas da relao do espectador com aquilo que

observa: espcie de atrito entre o eu e o mundo, algo sentido

com relevo, uma rugosidade, algo que acontece. Presena, alm

de intermitncia, pelo ngulo do efeito, revela uma componente

eminentemente carnal, sensao sempre do corpo, resistncia

mesmo, na vizinhana da disjuno dos sentidos, no campo de


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31 | NO A PRESENA

foras entre percepo e representao, ora ausncia, ora experin-

cia que o espectador tm de si mesmo.

Mquina dentro da mquina, dispositivo orgnico o ator parece ser

um dos locais de produo de presena, mesmo que no o nico,talvez at no o principal no teatro performativo. Mas La Chambre

dIsabellaapresenta atores que cantam, danam, por vezes encar-

nando personagens mas apenas para abandonar em seguida a

representao, assim colocando em primeiro plano o seu corpo e a

sua voz de pessoas e artesos, a singularidade do seu jogo no hic et

nunc daquele encontro particular com o pblico: Os arabescos doator, a elasticidade de seu corpo, a sinuosidade das formas que so-

licitam o olhar do espectador em primeiro plano, esto no domnio

do desempenho (feral2008b : 202). So enunciados performa-

tivos, fazem coisas mais que descrevem estados do mundo, os do

ator performativo, ele trabalha no plano do acontecimento, realiza

aes que inscreve no real, expe-se como mecanismo da represen-

tao. Assim, ele amplifica o espao de jogo, o campo ldico para

alm do palco enche a sala, todo instabilidade e fluidez nos signos

criados, teatro das convenes teatrais, investe a si-mesmo na

cena, ora banal, ora dispendendo-se, evidencia a vitalidade da sua

presena singular e concreta na situao (feral 2008a : 30-31):

Dans le thtre performatif, lacteur est appel faire (doing), tre prsent, prendre des risques et montrer le faire (showingthe doing), autrement dit affirmer la performativit du processus.Lattention se porte sur lexecution du geste, sur la cration de la forme,la dissolution des signes et leur reconstruction permanente. (FRAL,2008a : 33)

Ator performativo, dobro do ator ou a sua dobra, ator ao quadrado,


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ator no cubo iluminado de branco, identidade indefinida, presena

incompleta ou discordante, a fazer-se a cada momento, menos a

representao de personagens realistas com sua densidade psico-

lgica cheia de motivaes e objetivos definidos, ele participa de

uma ao, porta-voz das palavras mais que um intrprete, afir-

mar-se fazendo aes determinadas numa reflexo que no sem

consequncias para si-mesmo (feral2009). So as singularidades

do ator que conquistam o primeiro plano, idiossincrasias, tanto na

cena quanto no curso dos processos de criao, afirmando mais e

mais uma potica do vaporoso (feral1994: 101). La ChambredIsabella revela atores que ostentam a sua presena pessoal,

exemplificando uma das caractersticas principais do teatro de Jan

Lauwers: le jeu transparent, pensant , des comdiens, ainsi

que le paradoxe entre jeu et performance (needcompany2010:

17).

Corpos que so pessoas, os atores do teatro performativo jogam

com o seu estar em cena, so imagem, so vazio percorrido por

tenses, movem-se, atravessam o tempo, do-se a ver num jogo de

ocultaes, interpelam o espectador diretamente. H uma polti-

ca da recepo neste teatro, representao assumida e desvelada,

fico produzida diante de ns com a realidade dos meios exibi-

dos, a cena aberta enquanto lugar de acontecimentos reais. Numa

conferncia intitulada O real no teatro, realizada no Memorial

da Amrica Latina (So Paulo), a dez de novembro de dois mil

e dez, Josette Fral serve-se da noo de acontecimento cnico

para desenvolver algumas consequncias polticas de uma esttica

da presena. Fral trata aqui de uma situao particular, do casoradical de rugosidade para o espectador, da produo de presena


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33 | NO A PRESENA

por meio do uso de violncia extrema ou do seu registo no contexto

do discurso artstico. Se o acontecimento cnico o advento no

palco de algo que tira o espectador da situao especular para o

mergulhar na performatividade da ao, interrompendo a recep-

o convencional da representao, despoletando uma sensao de

adeso e implicao na ao da parte do espectador, quanto sus-

pende este recurso a distncia crtica? A estudiosa pergunta-se se a

insero de elementos de violncia extrema, por vezes de natureza

documental, no mbito de trabalhos artsticos, no pode constituir

uma espcie de ultrapassagem dos problemas morais e ticos queo testemunho coloca: podero os gestos artsticos que recorrem a

estes mecanismos de produo de presena promover uma atitude

estetizante da violncia, anloga quela promovida pela espetacu-

larizao que os meios de comunicao de massa levam a cabo em

situaes como o onze de setembro? Uma esttica da presena a

todo o custo.

2.3 | ESTRANHAS PRESENAS

Teatro da presena, esta a cena de uma discusso poltica da

arte, ainda o problema do poltico no teatro. Um passo a trs,

acompanhemos o filsofo contemporneo Jacques Rancire na

sua reflexo sobre arte e seu funcionamento na esfera da cultura

ocidental, vejamos. Entra Rancire e diz que tudo acontece num

regime, um tipo de escoamento que estabelece o que vem ao de

cima, de que modo flutua, qual a forma e o material que melhor se

destaca do caudal da vida, ele fala em regimes das artes: um tipo

especfico de ligao entre os modos de produo das obras ou das

prticas, formas de visibilidade dessas prticas e modos de concei-


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tuao destas ou daquelas. (ranciere2005: 27-28). Constelao

de fatores, signo do que o momento considera arte, fundamento

de uma leitura da tradio ocidental, que aquilo que arte depen-

de, como tudo, do tempo: para Rancire, trs grandes regimes de

identificao do que tem sido chamado arte: o tico sob governo

das ideias de Plato, o potico sob regulao do pensamento de

Aristteles, e o esttico, no qual nos encontramos no presente,

talvez desde os idos do sculo XVIII. Um sumrio: no regime tico

apenas existem artes, pelo que a arte no se individualiza enquanto

tal; apenas se distinguem, aqui, as artes que so verdadeiras, poisque imitam modelos ideais, as artes que so boas, porquanto ofe-

recem uma certa educao: no regime potico, tambm chamado

representativo, existe um princpio, a mimesis, que individualiza

as artes dos outros fazeres; o princpio mimtico que define a

tcnica adequada e permite a existncia de normas de incluso das

artes em disciplinas, de diviso em gneros, etc. (ranciere 2005:28-31):

No regime esttico das artes, as coisas da arte so identificadas porpertencerem a um regime especfico do sensvel. Esse sensvel, subtradoa suas conexes ordinrias, habitado por uma potncia heterognea,a potncia de um pensamento que se tornou ele prprio estranho a

si mesmo: produto idntico ao no-produto, saber transformado emno-saber, logos idntico a um pathos, inteno do inintencional, etc.Essa ideia de um sensvel tornado estranho a si mesmo, sede de umpensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo, o ncleoinvarivel das identificaes da arte que configuram originalmente opensamento esttico: a descoberta por Vico do verdadeiro Homerocomo poeta apesar de si mesmo, o gnio kantiano que ignora a lei

que produz, o estado esttico de Schiller, feito da dupla suspensoda atividade do entendimento e da passividade do sensvel, a definio


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35 | NO A PRESENA

dada por Schelling da arte como identidade de um processo conscientee de um processo inconsciente etc. Ela percorre igualmente as auto-definies das artes prprias idade moderna: idia proustiana do livrointeiramente calculado e absolutamente subtrado vontade; ideia

mallarmeana do poema do espectador-poeta, escrito sem aparelho deescriba pelos passos da danarina iletrada; prtica surrealista da obraexpressando o inconsciente do artista com ilustraes fora de moda doscatlogos ou folhetins do sculo precedente; ideia bressoniana do cinemacomo pensamento do cineasta extrado dos corpos dos modelos que,repetindo sem pensar as palavras e gestos que dita para eles, manifestam,sem o seu conhecimento ou o deles, a verdade que lhes prpria etc.(ranciere2005: 33)

Trs regimes das artes, agora o esttico, estranhamento da presena.

Diz Rancire, a transformao do regime potico no esttico con-

duziu a uma afirmao da singularidade das artes que, ao mesmo

tempo, destri os critrios dessa singularidade; esta transformao

sustenta a autonomia da arte e, simultaneamente, a identidade de

suas formas com as formas pelas quais a vida se forma (ranciere

2005: 34); transformao para um regime atravessado por uma

contradio constitutiva que faz da arte uma forma autnoma da

vida (ranciere2005: 37). Trnsito, a passagem para o regime es-

ttico implicou uma perda da posio de destaque do teatro palavra

ao vivas sobre a imagem pintada, a palavra escrita, os artesanatos;

conduziu a que o paradigma da superfcie dos signos se opusesse

ou confundisse com o paradigma teatral da presena (ranciere

2005: 24): regime de problematizao da duplicidade mimtica e

de explorao da imanncia do pensamento na matria sensvel

(ranciere2005: 66). consistente o discurso de Rancire com

o que diz Lehmann sobre o teatro psdramtico e sua exposiodos meios, com o que diz Fral sobre o teatro performativo e seu


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jogo entre teatralidade e performatividade: cena questionando-se a

si mesma, torcida, menos a representao com signos vivos que a

apresentao da vida dos signos: estranha presena em cena. Assim,

temos a autobiografia do coreografo ficcionalizada num alter-ego

feminino, exposio dos corpos humanos lado a lado com objetos

etnogrficos, intimidades apresentadas publicamente, microfones

separando as vozes dos corpos, assistentes de cena atravessando o

palco, frases que no compem mais dilogos mas monlogos jus-

tapostos, movimentos suspensos em imagens; tambm a presena

difratada na telas digitais, em HouseLights, do Wooster Group, asesttuas vivas de Money, pelo Attis Theatre, a matria inumana

do corpo do bailarino em Self Unfineshed, de Xavier LeRoy, os

guerreiros da poesia em Ilada - Canto XXIII, dirigido por Anatoli

Vassiliev, o documentrio pessoal de Tim Etchells, em Instructions

for Forgetting, entre inmeros outros exemplos possveis, a vocao

teatral da presena est sob investigao, a cena expondo-se lugarde composio, toda uma estranha presena nos palcos.

Estamos, no h como evit-lo, perante uma discusso com impli-

caes polticas, a presena ainda um fulcro desta querela. Jacques

Rancire define a esttica, antes de mais, como um sistema de

formas que determina o que se d a sentir (ranciere2005: 16);

e, a partir desta noo de base, ele pensa as prticas artsticas en-

quanto maneiras de fazer cuja particularidade passa por intervi-

rem na distribuio geral das maneiras de fazer, por intervirem

nas relaes destas maneiras de fazer com maneiras de ser e com

formas de visibilidade (ranciere2005: 17). A relao entre esttica

e poltica passa, ento, pelo fato desta ltima implicar um modo departilha do sensvel, isto , uma economia de espaos, de tempos


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e de tipos de atividade que determina como um comum se presta

participao, e como uns e outros tomam parte nessa partilha

(ranciere2005: 15). Em O espectador emancipado (2010), Rancire

desenvolve uma reflexo sobre os modos como o teatro se articula

hoje com as mais diversas prticas artsticas e de como pode a sua

interveno poltica ser pensada. No centro deste debate, o parado-

xo do espectador, assente na noo, enraizada pelo menos desde o

romantismo, de que o teatro est singularmente associado ideia

de comunidade viva como presena a si (ranciere 2010: 13); este

paradoxo do espectador nos discursos correntes sobre teatro deque o teatro no existe sem ele e, ao mesmo tempo, ser um espec-

tador um mal, pois olhar o contrrio de conhecer, o contrrio

de atuar (ranciere 2010: 10); a abolio do espetculo, assim,

tantas vezes desejada pelos movimentos reformadores do teatro

afigura-se como o meio para restaurar essa referida assembleia ou

cerimnia comuns (ranciere 2010: 13-14). Rancire avana ques-tionando a pressuposta essncia comunitria do teatro: (...) en un

teatro, ante una performance, como en un museo, una escuela o

una calle, jams hay otra cosa que individuos que trazan su proprio

camino en la selva de las cosas, de los actos y de los signos que se

les enfrentan y que los rodean (ranciere 2010: 23). Para ele, so

antes indivduos e ainda bem, so individuos os espectadores eno h nada de inativo nesse olhar, posto que ele:

Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga aquello que ve a otrascosas que ha visto en otros escenarios, en otros lugares. Compone suproprio poema con los elementos del poema que tiene delante. Participaen la performance rehacindola a su manera, sustrayndose por ejemplo

a la energa vital que se supone que sta ha de transmitir, para hacer deella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha


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ledo o soado, vivido o inventado. (ranciere2010: 20)

So oposies que talvez seja importante questionar, elas no so

quaisquer dados lgicos evidentes, olhar oposto a saber, aparncia

contrrio de realidade, atividade contraposta passividade, talvezestas oposies impliquem os prprios termos que visam abolir.

O problema da presena dos espectadores na sala com os atores,

co-presena, ento, no esgota a situao teatral, o encontro um

terceiro termo, um terceiro espao e tempo, no encontro tambm

a atuao do espectador que trabalha o espetculo. Menos que um

obstculo, o espetculo a mesa qual se sentam, frente a frente,

afastados e, simultaneamente, juntos por ela mesma, os dois co-

mensais do teatro: esta mesa, onde cada um coloca os seus de-

sejos, ela mesma outra coisa que os comensais, objeto terceiro de

equilibrio instvel, que descarta qualquer transmisso do idntico

e se abre s fruies mltiplas (ranciere2010: 21). No, ento, a

pura presena de pessoas ou energias humanas religando o crculo

comunitrio ou a assembleia, mais uma estranha presena, cujo

sentido e significado carece de decifrao e de transposio para o

dialeto singular de cada elemento na plateia; espetculo, uma estra-

nha presena: um argumento a favor do movimento entre adeso

e distncia, referido por Fral, uma crtica possvel esttica dopavor, mencionada por Lehmann: o que fica depois da surpresa e

do espanto?

Tempo ainda para sublinhar o problema poltico das artes, ele

est mesmo em querer determinar os efeitos da arte para alm

da sua indeterminao, para alm das imprevisiveis associaes e

dissociaes levadas a cabo pelos individuos. Num regime artstico


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mais e mais marcado por intercmbios de competncias, lugares

e poderes: teatro sem palavras e dana falada, instalaes e aes

entre as obras visuais, poesia cantada, entre outras modalidades:

esta aproximao entre as artes que se observa na cena contempo-

rnea, por vezes ecoa a ideia de obra de arte total, outras vezes

louvada sob o signo do hibridismo inevitvel dos nossos tempos,

duas interpretaes que parece apenas enfatizam os efeitos das

performances, sem questionar os seus princpios. Talvez seja ne-

cessrio, pelo menos acredita Rancire, entender antes o teatro dos

nossos tempos como uma cena da igualdade, o teatro no mais queas outras artes se mostrando capaz de intervir na vida em comum:

Frente al hiper-teatro que quiere transformar a representatin en

presencia y la pasividad en actividad, ella propone, a la inversa, re-

vocar el privilegio de vitalidad y de potencia comunitaria concedido

a la escena teatral para ponerla en pie de igualdad con la narracin

de una historia, la lectura de un libro o la mirada posada en unaimagen. (ranciere 2010: 27) Talvez no seja o teatro, afinal, mais

que o lugar de palavras, palavras, palavras, talvez o lugar de corpos

em movimento, tantas possibilidades h ainda, no tanto o lugar

de puras presenas, energticas ou lgicas, antes talvez o lugar de

individuos atores e de individuos espectadores investidos num

jogo de enunciao e decifrao desse objeto singular e efmeroque se constri em conjunto no momento do encontro: espetculo

jogado e de efeitos imprevisiveis, da sua estranha presena depen-

de, talvez, a possibilidade de um horizonte poltico para o teatro,

pois una comunidad emancipada es una comunidad de narrado-

res y de traductores (ranciere2010: 28). Menos, ento, que uma

intensificao do que , via a performatividade do acontecimento


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cnico, visando a surpresa e adeso afetiva dos espetadores, talvez

o horizonte poltico do teatro se possa achar na abertura de uma

arena na qual os prprios espectadores possam continuar a repre-

sentao.

2.4 | INSTRUCTIONS FOR FORGETTING

I ask my friends to send stories and videotapes. For the stories I

ask for things that are true. The topics can be anything. I ask for

short reports on things that have happened in the world. For the

tapes I say: Dont make me anything special - send what you have.Incio e refro da apresentao, ficamos a saber, o protocolo de

trabalho, a estratgia do processo, uma indicao da origem dos

materiais. Vdeos caseiros e pequenas histrias, incertamente

localizadas entre a fico e a realidade, com diferentes pesos na

boca, desenrolam-se, ora tecendo, ora sugerindo reflexes sobre as

imagens, sobre memria, sobre como diversa a experincia domundo. Na cena: uma mesa, atrs est sentado o ator, ele tambm

o encenador, tambm o dramaturgista, na verdade ele mais ele

mesmo que um ator, l, fala-nos, quase nada faz toda a hora e

meia, comove-se um pouco; outra mesa, atrs, tambm sentado, o

operador de vdeo, assistente em cena, tcnico ator sem tcnica de

atuao aparente; trs monitores de televiso, julgo que so trs,

alguns cabos espalhados pelo cho e pequenos montes de cassetes

de video. Atitude quotidiana geral, no fora a cuidada economia

do gesto, a calculada litania das narraes que se enleiam, no nos

proposta qualquer personagem ou outro espao que este teatro,

falam-nos nos olhos. O grande plano sequncia deste espetculo

termina com uma edio em paralelo de cangurus a lutar, pessoas


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na rua a fazer audies para um musical, o reflexo do sol nas guas

de um rio. Revejo tudo isto pelo enquadramento fechado sobre o

protagonista e a mesa onde est uma garrafa de vodka bom, estou

em casa frente ao cran de televiso, o comando do leitor de dvds

na mo, stop. So Paulo, Novembro de 2010.

O teatro de Tim Etchells, ele quem o diz, is often concerned with

liveness and presence, with the unfolding of events in time and

place, em cada trabalho, continua, something happens - there is

an encounter, a process, the unfolding of an event and its implica-

tions and an exploration of the dynamic relationship between thework and the viewer (etchellss/d). Presena produzida na cena,

ento, no movimento entre, no jogo de mscaras que ocultam e re-

velam, no bascular de uma tenso, quando algo que se transforma:

Showtime (1996), quando a atriz Cathy Naden, at ento dentro

de uma fantasia de cachorro, latindo, errtica pelo palco dentro

do palco, quando ela, suando e um pouco sem respirao, pela

primeira vez depois de cinquenta minutos de espetculo, mostra o

seu rosto e fala num registo intimista sobre como ela se suicidaria

se alguma vez o fizesse: Cathy is very here, and very now, very

here and now, in the ruins of the Dog game shes very present.

(etchells 2008: 57): presena quando a mscara que j havamos

esquecido, se revela, puro meio que se mostra, mscara que faz ver

e que oculta, no sabemos, o Co, a Atriz que nos fala. perti-

nente perguntar qual a relao do ator com aquilo que faz, como

perguntam os atores entre si, em A Decade of Forced Entertainment

(1994): Richard Lowdon interroga: Why work in more or less the

only field which still insists on presence? For artists interested inthe the contemporary, this area of live performance seems like


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a bit of a backwater. Do you have anything against mass repro-

duction? Do you work from some quaint notion about immediacy

and real presence? Terry OConner responde: I dont know.

(etchells 2008: 44) Ambiguidade porque h tanto uma explora-

o das emoes reais dos atores quanto uma implicao destes

no ato de fingimento (etchells 2008: 53), capacidade de jogo s

portas da morte que revela que os homens no se restringem a

fatos ou biologia (etchells 2008: 50): diz a atriz Claire Marshall,

going through a series of emotional states (forced entertain-

ment1999): indeterminao emocional que os atores constroem,evoluo entre expresso individual, comunicao entre si e os

espetadores, representao de figuras: algures entre o jogo de dis-

tanciamento brechtiano e o exerccio de transformao pessoal e

comunitrio realizado pelo xam (etchells1999: 119). A presena

em cena joga-se entre os destroos da representao, pois no o

teatro (...) just an endless rearticulation of this proxemics theplay between hereness and thereness the play between presence

and absence? (etchells 2008: 79) Mais ainda quando se trata de

entretenimento forado, a presena do pblico na sala no pode

ser inclume e sem custos.

A discusso vai para alm dos minutos da apresentao, mesmo

quando so algumas horas, a presena do ator no um compare-

cer para cumprir a funo, ele est l antes, demora mais tempo a

sair, fica sempre um pouco do ator no teatro. Processo e colabora-

o so centrais na prtica dos Forced Entertainment, no trabalho

de Tim Etchells, Instructions for Forgettingum trabalho realizado

entre vrios, Franko B, Mathew Goulish, parceiros presentes distncia, entre outros: na atuao, composta pelos atores colabo-


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rando entre si e com o diretor, na tica da vida da companhia, seu

posicionamento no contexto cultural. Processos cclicos, iterativos:

gerao e desenvolvimento de material, anlise e interpelao das

cenas, seleo e edio: It spirals. It overlays. (etchells2008:

118). Projetos de escrita cnica que implicam os atores desde o

momento da eleio dos materiais de partida at composio

da montagem, passando pela apreciao das hipteses, das cenas

encontradas. Mas os prprios processos de criao esto sob inves-

tigao, no so dados conhecidos, h uma necessidade se colocar

em problemas (etchells 1999: 52), pois o sentido descobrir osentido no processo mesmo de construo (etchells 1999: 53):

emergncia. Trata-se de uma esttica que materializa uma tica,

um compromisso com a cultura contempornea, urbana: rever as

fitas do sculo XX: fazer um espetculo para algum que cresceu

numa casa com a televiso sempre ligada, um espetculo que tenha

as coisas da cidade onde mora (forced entertainment 1999).Colagem de olhares, de criatividades diversas, esgar inquisitivo

sobre o quotidiano dos elementos da companhia (etchells1999:

61), teatro pensado como criao de enquadramentos artsticos

para a vida (etchells1999: 55). A presena do ator que atua a

do arteso que escreve a cena a do companheiro de viagem num

mundo que como quem diz um tempo de atividade.

2.5 | A ILADA - CANTO XXIII

sada do teatro S. Joo, depois da apresentao um amigo per-

guntava-se: Ser que este trabalho me deixa sem ter como falar

dele? Tratava-se da narrativa dos funerais de Ptroclo e outras

vtimas de Troia que Aquiles celebra, dos jogos realizados imor-


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talizados por Homero; mas este episdio no na cena cantado

ou recitado, ele posto em ao: um coro entra e sai de cena,

danando canta, rio imenso abrindo e fechando os quadros como

pginas se desfolham, num espao amplo branco vertical, despido

no fora uma ponte em madeira que desce esquerda. Onde est

o teatro? Nessa ponte que o nosso ancoradouro, sentada durante

as quatro horas imvel exceo de um esgar que abre certo ins-

tante, est uma velha atriz; a seu lado vir um cantor da Sibria

lembrar-nos a astcia do corredor de cavalos, na curva apertada.

No centro da arena de jogos, os atores, se forem atores, executamcomplexas sequncias marciais ao mesmo tempo que enunciam o

texto de uma forma violenta e percurtida mas algo humano ou vital

sustenta esta movimentao annima de quimonos, de espadas e

de chicotes, a cujos ps tombam centenas de bonecos de criana.

Porto, Novembro de 2004.

Anatoli Vassiliev resume o percurso: A chaque tape de ma bio-

graphie artistique, en changent de style, jai toujours tudi lart de

la prsence authentique. Et mon art sest plus loign de lillusion

de la vie. Certes, cest l que jai commence, mais jai dit adieu aux

illusions scniques. En recherchant un acteur authentique, natu-

rel, vivant, je restais fidle lcole russe (vassiliev1999: 163).

Presena do ator construda, jogada no fluir da composio, inves-

timento na sustentao do fluxo continuo da vida, o fluxo da

vida (poliakov2006: 93): ator autntico, natural cnico, termos

no centro da potica de Vassiliev, ele quem o diz, herdados do

vocabulrio do teatro psicolgico sovitico, reapropriados para a

prtica e a teoria das estruturas ldicas: aqui o ator cria no planode fundo, escreve o seu monlogo interior (knebel 1991: 62-


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65); nas palavras da atriz Valerie Dreville, a atriz coloca-se perante

o imperativo tico de, a cada momento, rinventer absolument,

comme si ctait moi qui, dans linstant, en respectant exactement

le programme prtabli, imaginais les postures, les gestes, les

intonations... (dreville; gotti2006: 52): no Canto XXIII, foi o

que eu experimentei, h atores artesos pessoas dentro dos fatos

brancos, a lanar os versos hericos est um guerreiro da poesia

animado, as formas esto habitadas. que h sempre pelo menos

dois elementos presentes na composio, um dos quais permane-

ce escondido, como que ausente, dissimulado: e h contraponto,paralelismo, divergncia, h polifonia na composio do ator, h

improviso fsico, uma cano, um nmero de cena, um truque,

uma armadilha (poliakov2006: 133-134). No teatro de Vassiliev,

ele quem o diz, a presena do ator est no centro: Lauthenticit de

lexistence de lhomme sur scne, cest la syllabe de lart thtral,

son atome, sa particule indivisible. Ensuite, on peut partir de cessyllabes constituues tout les mots que lon veut. Mais tout com-

mence rellement par l. (vassiliev apudpoliakov 2006: 131).

Presena produzida, a cena apenas um momento do processo,

h anlise e sntese, o estdio um laboratrio, experimenta-se,

ensaia-se para abrir a porta para que o anjo passe: os estudos

testam articulaes entre a sucesso determinada pelo texto e

aquela determinada pela natureza criadora do ator, ouro do teatro,

presena cnica (poliakov 2006: 101): o ator joga com as suas

palavras, as suas imagens, os seus impulsos, lana-se na ao,

improvisa para iluminar o texto, pois Il est trs rare que lacteur

soit naturel lorsquil dit un texte litteraire: presena dos atores edo diretor na presena do texto: Un groupe dacteurs se runit


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pour tudier une pice. Ils choisissent une scne, ils la lisent,

lanalysent. (...) Pendant lanalyse, lquipe dfinit les points par

lesquels lacteur doit passer au cours de ltude. (...) Les acteurs

vont sur le plateau et, dans une improvisation totalment libre, en

suivant ltude, ralisent ce quils viennent dtablir ensemble.

(vassiliev 2000: 345-346). Trabalho conjunto, o estudo permite

o acordo dos colaboradores sobre o desenvolvimento do percurso

sugerido pelo texto e descoberto na sua leitura, anlise pela ao,

experimentao, discusso, no palco e pelo palco; e o processo no

cessa necessariamente depois da estreia (dreville; gotti2006:52). Alm disso, o estudo cnico um processo de descoberta, de

trabalho pessoal do ator, diz Vassiliev num ensaio (vassilievapud

poliakov2006: 99): trabalha a vida mesmo: entende a atriz Valrie

Drville, o trabalho no teatro com Vassiliev est ligado ideia de

transformao: Lart de lacteur est li la transformation. (...) Or

cette transformation implique que lon se transforme soi-mme etque, par-del, on participe la grande transformation humaine

(dreville; gotti2006: 51) : o que brilha neste teatro, diz Drville,

so os atores que nont pas seulement acquis la matrise de tout

ce qui fait leur instrument, mais qui font oeuvre deux-mmes

(dreville 2006: 9). Antes e depois do espetculo, o processo;

alm e durante o processo, a presena do ator no mundo.

2.6 | SINGULARIDADE DE UMA AUSNCIA

Atores poetas, compositores da cena, artesos do gesto, da pala-

vra, jogadores e investigadores de teatro, um estranho ator que

ocupa os palcos contemporneos, mscara animada, corpo morto,

pode ser um artista. Instructions e Canto XXIII so objetos muito


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47 | NO A PRESENA

diversos, Tim Etchells e Anatoli Vassiliev artistas muito distintos,

apesar de partilharem o problema da presena do ator fazedor de

teatro agente de cultura, de contribuirem para pensar esta estranha

presena. Para Vassiliev, o nosso tempo Cest tellement abject

quil vaut mieux nen rien savoir... (VASSILIEV, 1999: 99), ele

prefere estar junto da tradio artstica e filosfica, na companhia

de Poushkin e Molire, de Pirandello e Heiner Mller, Homero,

Plato, trabalhar a literatura como material de cena, faz-la estalar

no aqui e agora do palco, t-la vibrante no corpo do ator, animada.

Na rua Sretenka, em Moscovo, o teatro escola e estdio, h muitaluz branca, verticais de catedral, Vassiliev diz que seus colaborado-

res so companheiros de batalha, parceiros nos valores espirituais,

contudo, h hierarquias e papis bem definidos, a soberania do

diretor no teatro de atores: h o importante perodo de estudos,

conjunto, mas o sentido do trabalho estabelecido pelo encena-

dor, ele quem define a ideia que o espetculo faz concreta: oator tende para o anonimato na corporizao dos conceitos, uma

relao teatral com a palavra, mesmo dentro do jogo que o liberta,

no ironismo: o ator organicidade v. Na rua Union, em Sheffield,

Etchells prefere o quotidiano, a cidade, a televiso, articula-se

com prticas das artes visuais e performativas contemporneas:

a catedral, aqui, est em frente ao shopping, h mais bares navizinhana, h hoteis de madrugada onde esto os elementos da

companhia, a dramaturgia e a escrita de cena so digestes par-

ticipadas de comida rpida e baixa cultura produzindo mltiplas

vises do mundo. Neste teatro, o processo de criao questiona o

fazer teatral, h sempre mltiplos pontos de partida e quase nunca

um texto dramtico existe de incio, este vai-se fazendo presente


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pela prpria produo, ele um texto da cena antes de ser literatu-

ra. A presena do ator no palco, tambm, chega a convencer-nos

do seu amadorismo, parecem atores do grupo da escola, por vezes,

simples, na incerteza frgil da autenticidade fingida, da revelao

mascarada, banal vi.

Tentemos o monstro: A Ilada Canto XIII (1996-2004), criao

coletiva dirigida por Anatoli Vassiliev (Russia, 1942 - ), Instructions

for Forgetting (2001), concebido e interpretado por Tim Etchells

(Reino Unido, 1962 - ), dois espetculos que no podem ser pensa-

dos procurando o conflito, o dilogo, a personagem, a entrada ou ocentro da cena. H narrativas ou, talvez, o que resta delas, canto ex-

trado do antigo pico transposto para verso russo, mirade de est-

rias verdicas, parece, mas trabalhadas no palco como um material:

ao de levar cena histrias, em nome prprio, aos espectadores

presentes. Protagonismo dos artesos perante o pblico, tambm

exposio do processo de criao que, alis, no parece poder sepa-

rar-se do produto, o objeto em curso no momento que se partilha.

Canto XXIII resultado de dez anos de trabalho, possibilidade

entre d

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