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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

A constnu;ao de um olhar dentro da Fotografia de Documenta~ao: Aml.Hses de algumas series de Sebastilio Salgado.

Ana Maria de Moraes

Campinas - 1999

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO ARTES Mestrado em Multimeios

A CONSTRUC;Ao DE UM OLHAR DENTRO DA FOTOGRAFIA DE DOCUMENTA<_;:AO:

ANALISES DE ALGUMAS SERIES DE SEBASTIAO SALGADO.

ANA MARIA LIMA DE MORAES

Disserta<;ao apresentada ao Curso de Mestrado em Multimeios do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obten- . <;ao do grau de Mestre em Ji\~e-

Estc exemplar e a rcda~Jo final da tcsc dcfcndida Ana Maria Lima de

Prof:Dr.'FERNAO V!TOR P S ALMEIDA RAMOS

~orientador-

fJ6~<· '~',tJJ,;:ai,;Gt

,.t-_,:;;,.._,. •. ll:.~ >Jw\tlrn,;tws

CAMPINAS - 1999

MOFIAES, Ana Maria Lima !Ia

A ccmstru~iie de um eiliar !!entre !Ia fetegrafia de

decumenta~iie : an!!ilises !l®lii!l~Emas series de Sel!astiiie

Slil!llilile I Ana Maria Lima de Mer11e11. •• Campin11s, SP :

[s.n.], 199!1.

Disserla~iie (meslr11!1e) • IJiniversi!lll!le Esllldusl de

Cllmpilllll!l, Institute de Arte!l.

1. Sal!llllile, Sel!!lstiiie, 1 !1441 • Crilic!l e interpreta~iiio.

2. Fetegr11fi!l docum®ntaria. 3. fetogr!lfia prelo e bram:o.

41. lnlerpreta~iiio folo!lr!!ifi©ll. I. IJiniver!!i!la!le Eslilll!lll.lal de

Cilllmpirnas. lnslituto de Arte!l. It Titulo.

2

foto 2

A minha familia

3

AGRADECIMENTOS

Todo trabalho tern muitos agradecimentos. Este nao e diferente, pois foi com a ajuda e disposi<;ao de muita gente, que ele se constituiu. Obrigada a todos.

Aos Professores Etienne Samain, Marcius Freire e Julio que tanto me ensinaram sobre o ambiente aeademico.

Ao pessoal da CPG do IA, Unicamp (especialmente Jaime), que me auxiliaram por diversas vezes nas papeladas, sempre sorrindo, pacientes. Ao Professor Andre Rouille, que me instigou nas discussoes sobre a condi<;ao da fotografia de documenta<;ao.

Aos Profs. Boris .Kossoy, Rubens Fernandes Junior, Gilberta Prado. A banca com os Profs. Fernando de Tacca , Adilson Ruiz, Jose Mario Ortiz e Profa. Maria Alice Milliet. E principalmente ao Prof. Fernao Pessoa Ramos, que me ajudou muito na etapa final do mestrado. Aos meus colegas, Bia Colucci, Andre Alves, Andrea Meyer, Carla Alfonsin, Isabela Lula, Marian, Ales sandra, Claudio, Helio, Luiza, Luciano, sempre solfcitos e companheiros. A Leandro Bazei pelos alegres incentivos de Paris. Ao querido Mestre Geraldo de Barros, por sua luz e seu que me ensmou tanto. Aos amigos Mauro Thie!le, Pedro Martinelli, Emidio Luisi, Alberto Ribeiro Lima, Rodrigo Ribeiro, Zeca Moraes Barros, nas discussoes e pela for<;a para continuar o trabalho. A minha mae, Candida de Arruda Botelho, que como sempre, apoiou-me em tudo o que fiz. E a meu pai, Luiz Roberto Lima de Moraes. A meus irmaos Patricia Botelho e Marcos Moraes, sempre dispostos a discutirem comigo meus pontos de dificuldade, com carinho e respeito. A Simonetta Persichetti, que alem de abrir sua casa para me fornecer muitos materiais sobre a pesquisa, esteve a disposi<yao para diversas a judas e discussoes. Obrigada!

A Sebastiao Salgado e Lelia Warrick Salgado, que deram a maior for<;a para que o trabalho acontecesse, lendo materiais que eu enviava e me fornecendo repostas, sempre tao gentis e corretos.

A CAPES que me forneceu bolsa de estudos durante os anos de 1997 e 1998.

A todos, mais uma vez, muito obrigada pelas gratas experiencias e ajudas. Sem voces, este trabalho nao se realizaria.

Ana Moraes

4

RESUMO

0 meu projeto pretende refletir sobre a fotografia de documenta<;ao, em especial,

sobre o trabalho do brasileiro Sebastiao Salgado.

A reflexao em torno da documenta,;ao se deu, primeiro, pela escolha de Salgado,

fot6grafo que eu queria me aprofundar mais; segundo, porque diversas vezes

ouvi comentarios e discussoes sobre a validade atual da documenta<;ao, em funs:ao

do deslocamento do real proposto pelas novas tecnologias ligadas a comunicas:ao

e a informas:ao.

Como para mim, a fotografia de Salgado e muito mais que urn discurso social

ou urn registro social, resolvi investigar o que uma fotografia em geral, e em

especial a de documenta<;ao, efetivamcnte nos apresenta. de que forma Salgado

se insere nesse contexto.

Des sa forma, escolhi tras:ar urn caminho permeando e me apropriando de alguns

conceitos semi6ticos como metodo de analise, que me proporcionou analisar

claramente os elementos que constituem a linguagem fotografica utilizada para

a constru<;ao de uma mensagem visual.

0 resultado foi uma compreensao maior sobre o trabalho de Salgado e

principalmente, sobre a formas:ao do olhar fotografico trabalhado na

documentas:ao.

Portanto, meu objetivo e primordialmente refletir sobre a construs:ao de urn

olhar dentro da fotografia de documenta,;ao enquanto "linguagem de

. - '' comumcas:ao .

Joto 3

ABSTRACT

Tradurao rea!izada por Carlos Amadeu de Arruda Botelho.

5

My project intends to reflect about the documentary photography, special,

about the work of the brazilian Sebastiao Salgado. The reflection around the

documentation was given, at first, by the chosen Salgado, photographer in which

I wanted to learn more about; at second, because numerous times I heard

comments and discussions about the actual validity of the documentation,

function of the relocation of the real proposal by the new technologies tuned

up with the communication and the information.

I am positive, that Salgado's photography is a lot more then a social speech or a

social register, so I resolved to investigate what a general photography, and

special the documentary one, effectively represents to ourselves. And in which

way Salgado fits in this contest.

However, I chose to trace a way by permeating and appropriating of some

concepts' semiotics as a method of analysis. Which proportioned me to dearly

analyze the elements that constitute the photography language used to built a

visual message.

The result was a better compression of Salgado's work and mostly, about making­

up an insight photographic vision, worked on this documentation. So, my goal

is to reflect about the construction of an insight photography vision of

documentation, while "communication language."

foto4

RESUME

Tradurao realizada por Chantal Fonferrier.

6

Le but de mon projet est de reflechir sur Ia photo documentaire, et tout

particulierement sur le travail du bresilien Sebastiao Salgado.

La reflexion sur le documentaire m'est venue d'abord par le choix que j'ai fait de

Salgado, photographe que je voulais connaitre mieux; ensuite parce que, a maintes

reprises, j'ai entendu des reflexions et des discussions sur la validite actuelle du

documentaire photographique, du fait de la transformation de la realite par les

nouvelles techniques liees a la communication et a !'information. Comme, pour

moi, Ia photographic de Salgado est beaucoup plus qu'un discours social ou

qu'un temoignage social, j'ai decide d'etudier ce que nous offre une photo en

general et plus specialement la photo documentaire; et aussi de queUe fa<;:on

Salgado s'integre dans ce contexte.

Pour cela, j'ai choisi de suivre un axe pour aborder et m'approprier certains

concepts semiotiques comme methode d'analysc, ce qui m'a permis d'analyser

de fa<;:on tres precise les elements qui constituent le langage photographique

utilise pour Ia construction d'un message visueL

Le resultat de cette analyse a ete une plus grande comprehension du travail de

Salgado et surtout de Ia formation d'un regard photographique adapte au

documentaire.

Par consequent, mon objectif principal est de reflechir sur la construction d'un

regard a l'interieur de Ia photographic documentaire en tant que "langage de

communication"

foto 5

7

INDICE

AGRADECIMENTOS .............................................................................. pg 3

RESUMO ...................................................................................................... pg 4

ABSTRACT .................................................................................................. pg 5

RESUME ...................................................................................................... pg 6

USTA DE FOTOGRAFIAS ILUSTRA<;:OES ................................ pg10 a 13

I. APRESENTA(;AO ................................................................................ pg 14 a 16

II. INTRODU(;AO .................................................................................... pg17 a 23

III. 1. CAPITULO PRIMEIRO: 0 Processo da Imagem-Ato ......... pg 24

III.1.1. A Recep~ao ........................................................................................... pg 25

.2. Informa~ao Pragmatica ...................................................................... pg 29

III.1.3. 0 Fot6grafo - construtor de uma realidade .................................... pg 31

III.1.4. A Fotografia- domimlncia do referente .......................................... pg 35

III.2. CAPITULO SEGUNDO: 0 Fotografo Sebastiiio Salgado ..... pg 39

III.2.1. 0 Caminho ate a Fotografia .............................................................. pg

III.2.2. 0 Mundo de Salgado .......................................................................... pg 46

III.2.3. A Fotografia de Salgado - "metodologias" 49

III.2.4. A Visao da Fotografia ......................................................................... pg 52

III.2.5. Marcas na Hist6ria - biografia e exposi<;oes prindpais .................. pg 59

UI.3. CAPITULO TERCEIRO: A Pesca de Atum na Sicilia - Analise

Principal. ........................................................................................................... pg 63

8

111.4. CAPITULO QUARTO: Os Campos de Petr6leo do Kuwait... ....... ..

............................................................................................................................ pg 86

HI.S. CAPITULO QUINTO ~ Analises Isoladas ............................... pg 100

IV. CONCLUSAO- Considera~roes Finais ............................................ pg 114

V. BIBLIOGRAFIA .................................................................................... pg 118

Basica (livros, textos, artigos e catalogos) ...................................... pg 118

V.1.1. Teses .................................................................................................... pg 119

Y2 Complementar (livros) ...................................................................... pg 119

V.2.1. Textos e Artigos ............................................................................... pg 124

Y:l Especifica: Sebasti.ao Salgado ...................................................... pg 125

V.3. 1. Livros de autoria de Sebastiao Salgado .......................................... pg 125

V.3.2. Catalogos de exibi<;oes de Sebastiao Salgado ................................ pg 126

V.3.3. Livros e Catalogos coletivos que incluem o trabalho de Sebastiao

Salgado ............................................................................................................ pg 127

V.3.4. Peri6dicos sobre Salgado e outros fot6grafos .............................. pg 128

VI. BREVE CURRICULUM DA AUTORA ...................................... pg 138

9

foto 6

LISTA DE FOTOGRAFIAS

Todas as fotografias sao de autoria de Sebastiao Salgado, a nao ser, quando indicadas.

Foto 1 - Refugiados em marcha para o Sudao, 1985 ....... pg.1

Foto 2- Nomades atravessam o Lago Faguibin, ressecado. Mali, 1985 .... pg. 2

Foto 3 - Refugiados da Seca. Chade, 1985 ....... pg, 4

Foto 4- Periferia da Cidade de Guatemala, 1978 .... pg 5

Foto 5 - Enfermeiro examina crian<;a. Equador, 1978 ...... pg6

10

Foto 6 Missa campal em Juazeiro do Norte. Crian<;as vestem-se de anjos.Brasil,

1982 ........ pg 9

Foto 7- Meninos de Beiradao. Amapa, Brasil, 1987 ..... pg 13

Foto 8- Meninos brincando, Brasil, 1982 ........ pg 16

Foto 9- Tabaco, Pinar del Rio, Cuba, 1988 .... pg 18

Foto 10- Perfume, Ilha de Reunion, territ6rio frances, 1989 ...... pg23

Foto 11 - Pesca, Ria de Vigo, Espanha, 1988 ....... pg 28

clgura 1 - Instancias da recep<;ao ... pg31

Foto 12 Yanomamis, Roraima, Brasil, 1986 .... pg32

Foto 13 Colheita do Cha, Ruanda, 199L.pg 34

Foto 14 - Enxofre, Kawah Idjen, Indonesia, 199L.pg 35

Fzfiura 2- Processo Comunicativo Fotogrifico - esquema ... pg37

Foto 15 - Colheita do Cha, Ruanda, 199Lpg 39

Foto 16- Sebastiao Salgado fotografado por Pierre-Olivier Deschamps (agence

VU), mar<;o de 1997 ...... pg 40

Fotos 17 e 18 - Atentado contra o Presidente norte-americano, Ronald Reagan,

ll

Estados Unidos, 1981...pg 43

Fotos 12, 20 e 21 - Sebastiao Salgado por America Mariano (Revista Playboy),

dezembro de 1997 ...... pg 45

Foto 22- Bar proximo a Fibrica de Bicidetas Sempre, Xangai, China, 1989 .. pg49

Foto 23 - Estaleiros, Gdansk, Pol6nia, 1990 .... pg52

Foto 24 - Estaleiros, Brest, Fran.:;a, 1990 ... pg56

Foto 25 - Desmantelamento de navios, Chittagong, Bangladesh, 1989 ... pg58

Foto 26 - Chumbo, Tchimkent, Casaquistiio, 122Lpg60

Foto 27 A Pesca do Atum na Sicilia, It:ilia, 199Lpg63

Foto 28 - A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991 .... pg67

Foto 29 - A Pesca do Atum na Sicilia, Itilia, 1921 .... pg 68

Foto 30 - A Pesca do Atum na Sicilia, ltalia, 199L .. pg 68

Foto 31 A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991.. .. pg 69

Foto 32 - A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 199L.pg 69

Foto 33 - A Pesca do Atum na Sicilia, Itilia, 199L.pg 70

Foto 34 - A Pesca do Atum na Sicilia, ltalia, 192L.pg 71

Foto 35 - A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991....pg 71

Foto 36 - A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 129L.pg 73

Foto 37 -A Pesca do Atum na Sicilia, ltalia, 1991....pg 74

Foto 38- A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 129L .. pg 74

Foto 39 - A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991.. .. pg 75

Foto 40 A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991....pg 75

Foto 41 -A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1221....pg 76

Foto 42 A Pesca do Atum na Sicilia, It:ilia, 1991....pg 76

fut!L43.- A Pesca do Atum na Sicilia, Id.lia, 1991.. .. pg77

Foto 44 - A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 199L.pg 77

Foto 45- A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991.. .. pg 78

Foto 46 - A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991 .... pg 79

Foto 47 - A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991.. .. pg 79

Foto 48- A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991.. .. pg 80

Foto 49- A Pesca do Atum na Sicilia, Ita!ia, 199L.pg 81

Foto 50 - A Pesca do Atum na Sicilia, Ita!ia, 1991... pg 82

Foto 51 -A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991.. .. pg 83

Foto 52 A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991.. .. pg 83

Foto 53 - A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991.. .. pg 83

Foto 54- A Pesca do Atum na Sicilia, Ita!ia, 1991....pg 84

Foto 55- A Pesca do Atum na Sicilia, Italia, 1991.. .. pg 84

Foto 56- Os Campos de Petr61eo Greater Burhan, Kuwait,1991..pg 87

Foto 57- Os Campos de Petr61eo Greater Burhan, Kuwait,1991..pg 89

Foto 58 - Os Campos de Petr61eo Greater Burhan, Kuwait, 1991..pg 91

Foto 59- Os Campos de Petr6leo Greater Burhan, Kuwait,199Lpg 93

Eoto 60- Os Campos de Petr61eo Greater Burhan, Kuwait,1991..pg 95

Foto 61 - Os Campos de Petr61eo Greater Burhan, Kuwait,1991..pg 96

Foto 62- Os Campos de Petr6leo Greater Burhan, Kuwait,1991..pg 98

Foto 63 - Canal do Rajastao, Rajastao, India, 1989 .. pg 100

Foto 64- Canal do Rajastao, Rajastao, India, 1989 .. pg 102

Foto 65 - Ouro, Serra Pelada, Brasil, 1986 ... pg 103

Foto 66 Ouro, Serra Pelada, Brasil, 1986 ... pg 104

Foto 67 Minas de Carvao, Dhanbad, Bihar, India, 1989 .. pg 104

Foto 68- Minas de Carvao, Dhanbad, Bihar, India, 1989 .. pg 105

12

Foto 69- Estradas de Ferro, Fran<;a, 1989 .. pg 106

Foto 70- Estradas de Ferro, Fran<;a, 1989 .. pg 106

Foto 71- Usina de A<;o, Dunquerque, Fran<;a, 1987 .. pg 107

Foto 72- Usina de A<;o, Zaporojie, Ucrania, 1987 .. pg 107

Foto 73- Texteis, Kustanai, Casaquistao, 1991...pg 108

Foto 74- Colhedor de Cacau, Itabuna, Bahia, Brasil, 1990 ... pg 109

Foto 75- Cacau, Itabuna, Bahia, Brasil, 1990 ... pg 110

Foto 76 - Colheita do Cha, Ruanda, 1991...pg 110

Foto 77 - Colheita da Cana-de-a<;ucar, Havana, Cuba, 1988 .. pg 111

Foto 78 - Cana-de-as:ucar, Prad6polis, Sao Paulo, Brasil, 1987 ... pg 112

13

Foto 79 - Familia retira-se, ao fim do dia, de mina de carvao, Dhanbad, Bihar,

India, 1989 .... pg 139

joto 7

I. APRESENTA!',;Ao

Esse trabalho come<;ou com dois objetivos distintos: a necessidade de urn

aprofundamento maior sobre a linguagem fotogr:ifica enquanto expressao

profissional c criativa, e a intens;ao de analisar a obra de urn fot6grafo brasileiro

que eu admirava. Quando presenciava uma exposis;ao de Sebastiao Salgado, nao

tinha claro o porque de tais fotografias causarem-me tanto impacto alem do

tema, pela construs;ao estetica apresentada.

Na busca do que seria meu objeto de estudo, sabia que gostaria de trabalhar

com as imagens que Salgado produzia, justamente porque me inquietavam, nao

entendendo de que forma isso acontecia.

Recorri entao a teses ja escritas sobre fotografia e algumas me chamaram a

atens;ao, como "0 Mundo todo nos detalhes do cotidiano"1 de Curtiss e

"Fotografia Documental: retrato de uma sociedadem de Simonetta Persichetti.

Ambas percorriam caminhos que me interessavam atraves da documenta<;i'io

fotografica. Permeavam alguns assuntos que gostaria de aprofundar, mas ainda

nao encontrava o ponto de foco que queria chegar.

Por varias vezes tentei ir atras de areas que me chamavam para o trabalho, mas

nao condiziam com o tipo de orienta<;ao que eu recebia. Ate que num

determinado momenta, alguns pontos pareceram se aproximar de uma

1- ALVARENGA, Alexandre Curtiss. 0 mundo todo nos detalhes do cotidiano- Aspectos te6ricos da genese e da significa~ao na fotografia document:iria. Tese de Mestrado em Multimeios e Artes, Unicamp, Campinas, 1994.

2 - PERSICHETII, Simonetta. furografia Documental; Retrato de uma Sodedade­

Sebastian Salgado: urn olbar sobre alguns aspectos da coodi~ao bumana. Tese de Mestrado

em Comuoica~ao e Artes, Universidade Mackenzie, Sao Paulo, 1995.

problematica que me interessava en tender: comecei a trabalhar com Geraldo de

Barros3, artista que integrou o Movimento Ruptura4 nos anos 50 e foi o pioneiro

na manipula<;ao de fotografias no Brasil, usando a fotografia como suporte para

sua arte con creta. Voltamos a trabalhar em cima de fotografias para sua expressao.

Passei a me aprofundar na constru<;ao de imagens fotograficas a partir de outras

imagens ja existentes, decupando e recriando novas significa<;oes para os signos

fotogr:ificos ja impregnados naquelas fotografias, num adensamento da

constru<;ao do olhar, proprio do Mestre Geraldo de Barros; conheci tambem o

Prof. Andre Rouille, na epoca, diretor do Departamento de Multimeios da

Universidade de Paris VIII, Sorbonne, e editor da revista frances a La Recherche

Photographique, que me instigou em discussoes te6ricas sobre a permanencia

da documenta<;ao fotografica como linguagem em conflito com a fotografia

como suporte artistico, desvencilhando-se dos seus usos habituais de

representas;ao de uma realidade; e ainda, passei por uma revisao da semi6tica e

da estetica durante o curso na Unicamp.

A partir desses tres fatores, aparentemente distantes, o projeto foi se aclarando

rapidamente, pois poderia, atraves das fotos de Salgado, analisar os elementos

significativos da linguagem fotografica que tanto me interessavam e que, pude

discutir por vezes com o Pro£ Rouille, aprender com a pratica iluminada de

3- Geraldo de Barros (1923-1998), artista pl:istico, fot6grafo, desenhista industrial, designer grifico, professor e industrial. Poi pioneiro na manipula<;iio de fotografias como imagens abstratas. Urn dos fundadores do Movimento Ruptura, da arte concreta brasileira, Geraldo instituiu urn novo olhar na fotografia brasileira: fotografia era construir urn sistema de pensamento visual e niio uma representa<;iio do real. Sua fotografia nao teve canones tecnicos nem esteticos. Seu desafio era questionar como a fotografia poderia se inventar como potencial.

4 0 movimento Ruptura foi urn movimento na arte brasileira iniciado em 1952 e assinado por Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Luis Sacilotto e Lothar Charoux, que

defendiam o fim do naturalismo que dominava a arte brasileira e propunham uma nova sensibilidade, sintonizada com a industrializa~ao.

16

foto 8

Geraldo de Barros e ainda "traduzir" logicamente atraves da apropria<;ao de

alguns conceitos da semi6tica. Alem claro, de me levarem a entender o porque

de meu apre<;o pelas fotografias de Sebastiao Salgado, que tanto se insinuavam

para mim. Foi assim que cheguei a esse trabalho, que espero, possa contribuir

aos que o lerem e se interessarem pela fotografia de documenta<;ao.

Ana Moraes

17

II. INTRODm;A.o

Esta daro que a fotografia passa urn momento diferenciado em sua hist6ria. A

globalizac;:ao da informac;:ao e a imensa difusao das imagens em nosso cotidiano

trouxeram novas quest6es para essa atividade. Nao se esta preocupado,

aparentemente, com o registro do real, com a representac;:ao que a fotografia

pretende ser da realidade. Hoje, a questao contemporanea artistica e encontrar

novas formas de representac;:ao "descoladas" do real, do fato hist6rico, uma

reorganizac;:ao das narrativas fotograficas. A realidade agora trabalha ( ou pretende

trabalhar) em cima das imagens: elas sao o real de hoje, e nao mais o proprio

fato.

Como fica entiio, a documentac;:ao fotografica, j:i que ela tern sua existencia

nudeada a partir do real?

Sao muitas as opini6es e conflitos gerados pelo surgimento das novas tecnologias.

Na Franc;:a, onde percebemos tal "tendencia" j:i h:i mais tempo, a discussao

aborda o efetivo deslocamento do real, as novas experiencias de 'transgressifes dos

limites formais anteriores', (ou seja, do documento fotografico) nas palavras do

Pro£ Andre Rouille. Tambem no Brasil, essas quest6es foram-me colocadas em

conversas e discuss6es com te6ricos e artistas/fot6grafos que me relaciono em

ambiente profissional, cujas respostas estavam se resumindo ao breve

desaparecimento da linguagem documental na fotografia. Arlinda Machado,

por exemplo, em seu artigo "A fotografia sob o impacto da eletr6nica"5 escreve,

A consequencia mais obvia e mais alardeada da hegemonia da eletronica e a perda do

5 - MACHADO, Arlinda. ''A fotografia sob o impacto da eletr6nica." In 0 Fotogr:ifico (Org. Etienne Samain), Sao Paulo, Hucitec, 1998, pp.320. Ver tambem, no mesmo livro, o texto de Carlos Fadon Vicente chamado "Fotografia: a questao eletr6nica", pp.327-336.

valor da fotografia como documento, como evidencia, como atestado de uma pre-existencia da coisa fotografada, ou como drbitro da verdade. A crenra mais ou menos generalizada de que a camara nao mente e de que a fotografia e, antes de qualquer outra coisa, o resultado imaculado de um registro dos raios de luz refletidos pelos seres e objetos do mundo, en.ftm, toda essa mitologia a que a fotogra.fta tem sido associada desde a.r suas origens, tudo isso estd fadado a desaparecer rapidamente.

18

Mas sera que OS trabalhos de documenta<;ao fotogrifica (que tratam a priori de

representac;oes da realidade) a partir dessas questoes novas, nao nos transmitem

mais nada? A fotografia de documentac;ao nao mais representa o real? 0

descredito gerado na fotografia, nascido da possibilidade de interferencias e

manipula<,:6es pelas novas tecnologias (principalmente a digital) esta efetivamente

entrando em conflito com as produc;oes documentais?

Devemos refletir urn pouco mais sobre os caminhos da fotografia

contempor:inea. Num momento em que o real esta sendo deslocado do centro

das lentes fotogrificas para 0 suporte de outras linguagens e preciso pontuar

urn pouco o que se pretende e tambem o que est:i por tris disso. A fotografia

como uma linguagem visual, tern suas caracteristicas intrinsecas, c6digos e

significac;oes. E atraves dessas, se constitue como "objeto" de comunicas;ao

entre os homens de forma espedfica. Teve seu desenvolvimento e evoluiu em

suas concepc;oes iniciais. E est:i num momento de transic;ao, buscando novos

foto 9

19

rumos para sua permanencia como linguagem. Sera que podemos en tao, afirmar

seu desaparecimento?

Profissionais gabaritados como Emidio Luisi, Pedro Martinelli, Edd Viggiani,

Cristiano Mascaro, Juca Martins, Nair Benedicta e muitos outros fot6grafos

brasileiros, nunca tiveram tantos trabalhos realizados em documenta<;ao e com

tantas investiga<;6es pessoais no campo fotografico como agora. Poderiamos

citar dezenas de fot6grafos com projetos ligados a documenta<;ao que estao em

plena atividade.

Os artistas e te6ricos, alem dos fot6grafos, deparam-se com os mews de

comunica<;:ao e expressao que surgiram com as novas tecnologias eletronicas e

digitais. A globaliza<;ao, que vern decretando a extin<;:ao das fronteiras territoriais

entre as na<;6es, capacitando e agilizando numa velocidade incrivel a troca de

informa<;6es e de comunicao;:ao, tern sido uma das responsaveis, juntamente

com as possibilidades de interferencias e manipula<;6es tecnol6gicas em cima

das imagens, pelas diversas tentativas de compreensao de uma nova realidade, a

chamada realidade virtual, que aparentemente surgiu com tais tecnologias.

Mas essas tentativas tern resultado em afirma<;6es urn pouco precipitadas, a

meu ver, em rela<;ao a fotografia documental. Como nas afirma<;:6es do tipo "A

Jotografta documental esta derrotada com a realidade virtual', observada durante os

debates dentro do Ciclo de Seminarios Panoramas da Imagldll6, em Sao Paulo,

em Novembro de 1996. Ou quando o Prof. Rouille, por ocasiao da exposi<;ao

Nos Limites da Fotografia, em julho do mesmo ano, dizia que "0 futuro-arte da

fotografta e inseparavel do declinio hist6rico dos seus usos praticos."7 Essas afirma<;6es, a

6 0 Ciclo Panoramas da Imag= e urn encontro de profissionais ligados ii Fotografia, com debates e seminarios, realizado em Sao Paulo, normalmente de dois em dois anos.

7 - MUYLAERT, Eduardo e ROUILLE, Andre. "Nos Umites da Fotografia". In l'ills Limites da Fotogmfi.a (Catalogo de exposi~ao eoletiva), Sao Paulo, Sese Pompeia, 1996,

pp.S.

20

meu ver, situam-se num futuro ainda incerto, principalmente se tivermos calma

para analisar alguns pontos que caminham junto com essas afirma<;5es que apenas

estao polemizando uma atividade atuante em nome de uma busca estetico­

conceitual contempor:inea que nao implica, necessariamente, na sua destrui<;ao.

Nao e de hoje que a fotografia p6de ser manipulada atraves do olhar do fot6grafo

ou mesmo de artificios como o retoque, a superposi<;ao de imagens, etc. 0

proprio .Arlindo Machado em seu texto ja citado aqui, nos rememora que:

Certamente jd se manipulava a joto em outros tempos e a hist6ria da jotografia estd

repleta de exemplos de alterafaO da informafaO !uminosa impre.rsa no negativo para }ins pub!icitdrios, politicos ou ate mesmo esteticos. Em 1986, o jornalista Alain ]au bert organizou em Paris uma exposipio denominada "//s fotos que Falsijicaram a Hist6ria'; onde foram expostas quase uma centena de fotos "hist6ricas" reconhecidamente adu!teradas a/raves de retoque ou colagem, (. .. ) 8

lndependente da qualidade de atesta<;ao da verossimilhan<;a da fotografia

manipulada com tais tecnicas iniciais ou com as eletr6nicas atuais, o impacto da

recep<;ao dessas fotografias p6de ser sentido da mesma forma. Ou seja, a recep<;ao

(a nao ser que anteriormente informada), nao sofreu altera<;ao em creditar o

valor de realidade a fotografia, seja ela "retocada manualmente" ou manipulada

eletronicamente, justamente por essa cren<;a da fotografia em ser uma verdade

ja fartamente discutida em diversos momentos de sua historia, como em Sontag,

por exemplo, quando diz:

(. .. ) estd na natureza da jotografia o jato de que jamais pode transcender tota!mente seu tema ou assunto (. .. ) Em vez de simplesmente registrar a realidade, a fotografia tornou­se a forma como as coisas nos parecem, transformando assim a propria norao de realidade

8- MACHADO, Arlindo. "A fotografia sob o impacto da eletr6nica.", op. cit., pp.320.

21

e rea!ismo. 9

E de qualquer forma, essa "transparencia" da fotografia em seu carater realista

de representa<;ao do mundo, depende ja ha algum tempo, da etica da fonte de

informa<;ao. Scm duvida que uma maci<;a "explora<;ao" das potencialidades

eletr6nicas sobre as imagens fotognificas poderao mudar logo mais, a cultura de

se enxergar uma fotografia como retrato de uma realidade. Mas tambem

fatalmente virao acompanhadas de outras formas de apresenta<;ao e discussoes.

Outra "confusao" contemporanea aqui, parece partir das premissas iniciais que

levam a tais afirmativas. Est:i em discussao a fotografia no campo da Arte, que

pretende explorar-se comoArte. Apesar do desagrado em se "dividir" a fotografia

em r6tulos ou temas, devemos perceber que existem variados campos dentro

da fotografia que assumem formas e re!a<;oes diferenciadas. E nem todos exercem

a mesma fun<;ao comunicacional, informacional e ate estetica. Seguindo-se a

esse prindpio, a fotografia de documenta<;ao nao se pretende arte, nao entrando

em conflito com ela, pois tern claros seus objetivos e fun<;oes, que veremos no

decorrer do trabalho, mesmo se por diversas vezes estetizada. Alem disso, a

busca estetica aqui apresenta-se no sentido da expressao criativa, mais como

uma assinatura de estilo. E nao num atrelamento de valor artistico como numa

pintura.

A problem:itica colocada neste, inicia-se a partir dessa confusa rede de

"comentarios" sobre a fotografia de documenta<;ao e sua permanencia como

linguagem de comunica<;ao atrelada ao real. Mas esses pontos apenas situam-se

como "molas mestras" do trabalho. Impulsionaram-me, somadas a uma

9 - SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia, trad. Joaquim Paiva, Rio de Janeiro, Arbor,

2' ed. 1981, pp.92 e 85.

22

inquieta<;ao pessoal, para percorrer o caminho do olhar fotografico realizado

pelo fot6grafo Sebastiao Salgado, visando compreender se essa busca expressiva

pode ser verdadeiramente urn diferencial. Nao se trata aqui, 0 0 0

repnm1r quatsquer

necessidades contemporaneas de buscas e adequa<;oes frente as novas tecnologias,

ou de uma posi<;ao contraria as interven<;oes tecnol6gicas, mas sim, de ressaltar

que a cria<;ao da narrativa existe, apesar da for<;a referendal atrelada ao

pragmatismo fotogrificoo

Compreendo a necessidade de alguns , em se olhar para a fotografia-arte com

olhos descolados desse "realismo" que acompanha a fotografia desde o seu

surgimento, mas nao acredito no desaparecimento dos outros campos

fotogr:ificos como solu<;ao 16gica para issoo En tao nos restar:i perguntarmo-nos

se sem o valor de autenticidade, do "isso foz" 10 barthesiano, da sua aderencia com

o referente, a fotografia perder:i sua carga emocional e informacional? Ou passara

a ser como no cinema, que sabemos ser ficticio, mas nos envolvemos

emocionalmente durante sua apresenta<;ao? Talvez, nao sera essa mesma a nova

cara da fotografia, caso tal condi<;ao de existencia real desapare<;a? A de que

apenas tornar-se-a urn entretenimento e exerdcio de cria<;ao, como o cinema?

Devemos aguardar tal futuro. Ate la, sigamos nas buscas ainda inquietantes que

a fotografia possa nos trazero

E a partir da localiza<;ao dessas "confusoes anteriores", que pretendo demonstrar

que existe urn olhar consciente por tras da fotografia de documenta<;ao, que

nao apenas procura registrar urn real diante da camera, mas expressar-se

criativamente de forma individualizada. E talvez seja este, o valor maior da

documenta<;ao fotogr:ifica.

10 - BARTHES, Roland. A Camara Clara - nota sobre a fotografia. Trad. Julio Castanon

Guimaraes. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. pp.115.

23

Trabalharei entao, num primeiro capitulo, como se da o processo de comunicac;ao

no processo fotogrifico, seus elementos ressaltiveis, suas qualidades

informacionais. Apresentarei no capitulo seguinte, o fot6grafo que 1remos

trabalhar, seu percurso, suas vivencias que contribuirao para percebermos mais

sobre a formac;ao de urn olhar fotografico. Para, tendo o instrumental necessaria,

analisar, no terceiro, quarto e quinto capitulos, fotografias de parte da produc;ao

de Sebastiao Salgado. Deixando claro, que nao pretendo abordar s6cio­

politicamente as discussoes que as fotografias de Salgado possam sugerir, no

sentido de defender ou atacar algum discurso. Minhas analises serao fotogrificas,

apropriando-me de alguns conceitos semi6ticos.

Dessa forma, na condusao do trabalho, acredito estar apresentando uma leitura

de urn olhar dentro da linguagem da documentacao fotografica, permitindo

que ela conviva tranquilamente com as outras necessidades contemporaneas

ligadas as novas tecnologias, ja que traz em si, nao apenas oreal, mas sua expressao

criativa.

Joto 10

111.1. Capitulo Primeiro

0 PROCESSO DA IMAGEM-ATO

'Toda fotografia contem multip!as signijicafoes; com efeito, ver a/go em forma de fotografta e deparar-se com um objeto potencialmente fascinante. " 1

Susan Sontag

A fotografia nao e apenas uma imagem. Ela engloba em si mesma, desde os

movimentos para a tomada, ate sua recepc,:ao. E o que Philippe Dubois, em seu

0 Ato Fotografico chama de Imagem-Ato :

( ... ) com a fotografia, nao nos e mazs possivel pensar a imagem fora do ato que a faz ser(. . .)e, portanto, ao mesmo tempo e consubstancialmente, umaimagem-ato, estando compreendido que esse "ato" nao se limita trivia/mente apenas ao gesto da produt;lio propriamente dita da imagem (o gesto da "tomada"), mas inclui tambem o ato de sua recept;lio e de sua contemplat;lio. A fotografia (deve ser compreendida), em suma, como inseparavel de toda a sua enunciafCio, como experiencia de imagem, como objeto totalmente pragmatico2

• 3

Como pretendemos analisar fotografias procurando urn conhecimento maior

sobre o olhar fotografico, devemos analisar alem da imagem em si, todo o

processo onde a imagem atua. Dessa forma, decuparemos esse processo da

imagem em tres dominios basicos , na tentativa de abordar as dimensoes do

1 - SONTAG, Susan. op.cit., pp.22.

2 - o termo pragmdtico aqui e utilizado segundo Charles Sanders Pierce, como uma abordagem do processo comunicativo que da prioridade na rela~ao dos signos com seus usuarios. Ver tambem SANTAELLA, Lucia. A assinatura das coisas. Pierce e a Iiteratura. Rio de Janeiro, Imago, 1992, p. 137 140.

3 - DUBOIS, Philippe. 0 A to Fotogr:ifico e outros ensaios Trad. Marina Appenzeller, Campinas, Papirus, 1994, pp.15.

25

s1gno fotografico segundo o ponto de vista semiotico (numa apropria<;ao),

visando proporcionar uma familiaridade com os conceitos que iremos utilizar

durante a analise fotografica propriamente dita.

III.1.1. A RECEP<;AO

0 nosso ponto inicial e, curiosamente, o da recep<;ao. Pois, e a partir dela que

podemos come<;ar a perceber o desdobramento da imagem nesse processo a

que Dubois se refere.

Assim como na linguagem verbal e escrita, encontramos na linguagem visual

(especificamente na fotografica), "regras de funcionamento" e elementos que a

constituem. Obviamente, quando nos deparamos com uma fotografia, nao

seguimos identificando cada elemento, ou o que seria cada unidade constitutiva,

ou ainda rememorando regras e codigos de funcionamento para compreende­

la. Esse processo nos e intuitivo e surge apos urn primeiro momento de

observa<;ao e de reflexao sobre o que estamos vendo, dependendo normalmente,

de nos sa propria visao de mundo, nos sa bagagem socio-culturaL Em A imagem

precaria,Jean-Marie Schaeffer explora o pragmatismo da fotografia de uma forma

mais adensada, partindo do principio que o signo fotografico nao existe a nao

ser para urn interpretante, urn receptor, mesmo que indefinido.

0 cn'tirio de referenda da recepfaO nao i, primordia/mente, nem o saber (ou a visao) do fotdgrafo, nem o dicionan·o iconico cultural eventualmente partilhado pelo fotografo e pelo receptor, mas o "estar-no-mundo" do receptor: o que a imagem me "diz'; i, de inicio, o que consigo ver, e isso em relafaO ao que jd vi do mundo e como vi. 4

Schaeffer procura mostrar que, apesar do que o fotografo possa querer dizer e

4- SCHAEFFER, Jean-Marie. A imagem precaria. Trad. Eleonora Bottmann, Campinas, Papirus, 1996. (Col. Campo Imagetico).pp.83.

26

do que seja o referente da fotografia, a recep<;iio depende em primeira instincia

do conhecimento que o espectador tern do mundo. No caso, a preocupac;ao

esta em demonstrar que a fotografia como processo de comunicas;ao, nao assume

o mesmo modelo comunicativo que a lingiiistica, que de certa forma o originou

. Para lermos urn texto de urn autor, precisamos ser conhecedores do c6digo

que estrutura essa lingua. Na fotografia, o espectador niio precis a saber como o

fot6grafo capta ou pretendeu captar tal imagem, nao precisa conhecer o c6digo

fotografico, pelo menos num primeiro momento. A questao esta mais no

'reconhecimento'5 que se pode fazer do que esta ali retratado. Mesmo quando

Schaeffer coloca restric;6es para o termo reconhecimento. E faz questao de assinalar

que esse reconhecimento se da apenas num primeiro momento da observa<;ao.

''Reconhecimento" e um termo ambiguo, como ja o era "reprodurao": nao define nem o que e reconhecido nem como isso e reconhecido. (. .. ) 0 que e interessante nesse ponto de vista nao e tanto 0 problema do fundamento ftsicopsicol6gico desses mecanismos (de reconhecimento) , mas o simples jato de sua existencia, pois nos mostra que a imagem analogica (inclusive quando e indiciaO nao e "!ida'~ mas introJetada em nosso "estar-no-mundo "perceptivo, exigindo ser interpretada;pelo menos, em primeiro Iugar, em relarao d essa experiencia perceptiva. 6

Ao detectarmos essa primeira :instanda da recepc;ao, podemos considerar urn

segundo momento igualmente diferenciador. Ate porque, nesta primeira instanda,

o que vemos numa fotografia, ap6s a introjec;ao reconhecedora, eo seu referente.

E justamente e essa condic;ao quase indivisivel do referente e da fotografia que

se apresenta como aspecto fundamental. Barthes ja colocava essa questao ha

muito, em seu "A Camara Clara":

5- SCHAEFFER, Jean-Marie. op.cit., pp.83. 6- SCHAEFFER, Jean-Marie. op.cit., pp.83.

Tal foto, com efeito,jamais se distingue de seu referente (do que e!a representa), oupelo menos nao se distingue dele de imediato ou para to do mundo ( o que e feito por qualquer outra imagem, sobrecarregada, des de o inicio e por estatuto, com o modo como o objeto e simu!ado):perceber 0 signiftcante fotogrcifico nao e impossive! (is so e Jeito porproftssionais), mas exige um ato segundo de saber ou de rejlexao. (. .. ) Em suma, referente adere. 7

27

Podemos ate aqui entao, evidenciar que na dimensao pragmatica da fotografia,

ou seja, no domfnio da interpretat;:ao, da busca de significados pelo espectador,

encontramos pelo menos tres momentos: o do reconhecimento, a partir de urn

background, o da apresentas;ilo, onde o espectador retoma o olhar sobre o

referente, e o terceiro momento, da representas;ao (da exigencia interpretativa),

onde teremos a informas;ao pragmatica efetivamente.

A esse terceiro momento, voltaremos a frente, ja que nos importa ainda evidenciar

mais urn aspecto pragmatico: ode que o proprio fot6grafo, de uma certa forma,

adquire a funs;ao de urn primeiro receptor.

Para criar, o fotdgrafo depende de encontrar as circunstdncias externas que podem servir ds suas necessidades, isto e, deve aguardar que seus objetivos se cruzem com os que determinam as caracteristicas materiais dos objetos. (. . .) Consciente de que seu trabalho depende de um universo que esta em constante movimento, o fotdgrajo aceita o jogo de tentar reconhecer a configurarao que lhe in teres sa so mente no instante em que se depara com ela. 8

Ora, na medida em que o fot6grafo busca urn instante que configure sua escolha,

ele faz a fotografia. Mas nesse infimo momento de visualizas;ao que o leva a

apertar o botao, ele ocupou igualmente o lugar do receptor, ao reconhecer aquela

situat;:ao real como sua escolha. E curiosamente, e no instante seguinte de sua

7- BARTHES, Roland. op.cit., pp.14 -16.

8 - ENTLER, Ronaldo. "Fotografia e acaso: a expressao pelos encontros e acidentes." In Q

futagnifi.c.o. (Org. Etienne Samain), Sao Paulo, Hucitec, 1998, pp.288.

28

escolha, de seu apertar o batao, que urn novo aspecto, agora ligado a emissao

pode surgir: o acaso, de que fala, na verdade, Ronalda Entler.

A atenrao do .fotogra.fo nunca se estende a cada elemento de seu campo visual e, por isso, hd um limite para seu poder de escolha e aceitarao. 0 constante movimento do univer.ro abre esparo para um acaso ainda mais essencial, que a habilidade do .fotografo nunca conseguird retirar do campo do aleatorio antes da .formarao da imagem. Aqu~ o acaso nao diz respeito as circunstdncia.r inesperadas que podem ser at!aliadas "antes" do disparo, mas ao desconhecido e ao imperceptive/, a todos os elementos que o .fotografo nao pode discernir e analisar no momento eleito para a foto. 9

foto 11

Ao ver sua fotografia com o novo elemento, o 'acaso', o fotografo torna-se

novamente, nesse momenta, urn primeiro receptor de sua propria imagem. Mas

o que Entler procura demonstrar aqui, e o limite da escolha do fot6grafo como

9 e 10 ENTLER, Ronalda. op.cit., pp.290.

29

autor, e decerto, nao a apropriac;ao que fiz de seu texto ligando-o a dimensao

pragmatica da fotografia. Mas na medida que o presente trabalho objetiva analisar

a linguagem fotogrifica trabalhada a partir de urn olhar, escolhemos tal texto

para ressaltar, que apesar do acaso que possa surgir no momenta eleito para a

foto, o fot6grafo assume, em quase a totalidade do processo, a direc;ao do mesmo.

IIL1.2. INFORMA<,;AO PRAGMATICA

Como a minha analise fotogrifica pretende buscar apreender urn pouco mais

densamente sobre a leitura da linguagem fotografica, concordo apenas com

Schaeffer, numa situac;ao inicial de observac;ao de uma fotografia. Seu criteria

de recepc;ao inicial, num primeiro momenta da observac;ao, sera sim, "o que consigo

verm. Mas na medida que, como espectador, pretendo compreender melhor

uma imagem, observar mais detalhadamente como a fotografia esta se

apresentando, o que ela pode me informar daquele momenta que representa e

principalmente como o fot6grafo buscou apresentar aquela "mensagem" visual,

meu olhar percorre o suporte fotografico tentando usufruir alem das informas;oes

que eu vejo neste primeiro mom en to. E essa leitura mais "interna" da fotografia,

vista por olhos de urn espectador, portanto, que nos interessa buscar

compreender e que chamaremos informarao pragmdtica.

Para que haja informarao e imprescindivel, de um !ado, a existencia da relarao estabe!ecida entre um emissor e um receptor, entre a transmissao de estimu!os e provocarao de respostas; e de outro, a existencia de selerao, de esco!ha na colerao de experiencias, conhecimentos e vivencias de um individuo ou de uma co!etividade. A esta memoria da existencia de um individuo ou grupo, codijicada em um sistema harmonico, se dd o nome de repertorio. 12

11 -SCHAEFFER, Jean-Marie. op.cit., pp.83.

12- FERRARA, Lucrecia D'alessio. A estrategia dos sigoos Sao Paulo, Perspectiva, 2' ed.

1986, pp.56

30

A questao da recepc,:ao em que vamos atuar, para podermos aprofundar nossa

questao do olhar, passa necessariamente pela operac,:ao pragm:itica que urn

processo comunicativo exige. 0 fato de buscarmos perceber de que forma a

fotografia como linguagem visual se "coloca" diante de urn espectador, nos leva

imediatamente a necessidade de se abordar a questao do interpretante, pois e no

nivel da representac,:ao e da interpretac,:ao que ele se situa. A dificuldade est:i em

compreender na sua totalidade, o que seria o interpretante num processo de

comunicac,:ao, sem cairmos no erro comum de entende-lo como urn interprete.

Assim, citaremos mais urn trecho de Lucrecia, que indica de forma mais clara a

posic,:ao do interpretante:

0 interpretante nao e um dado, mas um processo re/aciona/ pe/o qual OS signos SaO assimilados, utilizados, inventados e superados num processo dindmico de autogerarao. 0 interpretante nao e um simples signo, mas um signo melhor elaborado, um supersigno que reorganiza e inventa o repertorio a partir da experiencia de atribuirao do significado (. .. ) nao i certamente o intirprete, e uma operarao ativa na medida em que jaz um objeto tornar-se signo e atuando nesta operarao se torna ele mesmo interpretante. A representarao e a operarao semiotica, e 0 processo cognoscente pelo qual 0 sujeito possui e produz signos, sua unica possibilidade de mediarao com a realidade, a unica maneira que possui de conhecer os fatos concretos, a realidade material e de conviver com ela. 13

0 terceiro momento da recepc,:ao, a que nos referimos anteriormente, e en tao o

da 'exigencia interpretativa', segundo Schaeffer. E aqui que a fotografia dever:i ser

mais adensada em sua leitura, passando alem da introjec,:ao inicial de

reconhecimento, alem da percepc,:ao do referente, resultando na condic,:ao de

mediac,:ao com a realidade material e na reac,:ao do espectador.

13 -FERRARA, Lucrecia D'alessio. op.cit. , pp.57.

FOTOGRAFI

Reconhecirnento de lntrojer;:fio;

Percepr;:fio da aderencia do Referente (o referente se apresenta)

31

ftgura 1

III.1.3. 0 FOTOGRAFO - construtor de uma realidade

Toda a fotograjia e um testemunho segundo um jiltro cultura~ ao mesmo tempo que e uma criarao a partir de um visivel fotogrcijico. Toda fotografia representa o testemunho de uma criarao. Por outro !ado, e!a representara sempre a criarao de um testemunho. 14

Apesar de concordar com os acasos de Entler e da primeira instdncia de Schaeffer,

observa-se alem desses, a constata<;ao da realiza<;ao da fotografia por um

fot6grafo. E ele que opta por aquele "fragmento" de mundo, pela forma com

que se apresenta, pela tecnica para capta-lo, e muitas vezes pela forma com que

deveri ser apresentado ao publico. De forma que nao nos contentamos

simplesmente na domin:incia desses aspectos anteriores. Pretendemos seguir

mais adiante. Pois acredito ( e de toda forma trabalho assim), na atua<;ao do

fot6grafo como autor de uma fotografia. Autor, pois impoe seu estilo pessoal,

14- KOSSOY, Boris. fumgrafia e Hist6ria. Sao Paulo, Atica, 1989. Serie Prindpios, 176. pp.33.

32

visual, sua leitura daquela mesma realidade, seu angulo de posicionamento (fisico

e ideologico), sua forma de compreender o que esta vendo e de como deve

passar tal imagem para que a informa<;ao chegue o mais proxima de sua inten<;ao,

na recep<;ao. Para se fotografar, e estamos falando do fotografo profissional,

precisa-se, obviamente, conhecer a tecnica do dispositivo fotografico. Mas muito

alem disso, precisa-se saber trabalhar com a propria sintaxe da fotografia: o

filme, sua sensibilidade, a luz, sua leitura, os movimentos, processos fisico­

quimicos, composi<;ao, tonalidades, impressao, simbolos imageticos, a propria

informa<;ao do referente, enfim, diversos elementos alem destes inicialmente

citados, que a atividade percorre. 0 fotografo opta desde o planejamento de urn

tema espedfico, das solw;:oes tecnicas de filmes, processos, ate a melhor forma

foto 12

33

de apresentar seu referente, seu olhar sobre a realidade que pretende transferir

do visivel para o fotografico. E, apesar das ocom~ndas do acaso e do espectador,

o fot6grafo faz a sua escolha, rnesrno que urna escolha "ruirn" e talvez, nao

reconhecida.

A eleirao de um aspecto determinado isto 8, selecionado do rea4 com seu respective tratamento estetico - , a preocuparao na organizarao visual dos detalhes que compoem o assunto, bem como a explorarao dos recursos oforecidos pela tecnologia: todos sao fatores que injluirao decisivamente no resultado finale configuram a atuarao do fotrJgrafo enquanto jiltro cultural. 0 registro visual documenta, por outro !ado, a propria atitude do fotogrcifo diante da realzdade; seu estado de espirito e sua ideologia acabam transparecendo em suas imagens, particularmente naque!as que rea!iza para si mesmo enquanto forma de

expressao pessoa!. 15

Alern disso, Dubois coloca rnuito bern, que nao basta apenas cornpreender a

fotografia na rnedida da forc;:a de seu referente. Essa charnada "genese automaticd' 16,

que torna 0 referente "fotografia", tern clararnente lirnites de atuac;:ao, e 0

fot6grafo que a fez ser:

(. . .) 0 principio da "genese automatica '~ que fundamenta o estatuto da fotografta como impressao, em que seria o "real" que viria por conta propria assina!ar-se na placa sensive4 esse principio deve ser claramente delimitado e colocado em seu nivel correto, ou seja, como um simples momento (mesmo que centra~ no conjunto do processo fotogrdfico. Jamais se devera esquecer na analise, sob a pena de .rer enganado por essa epifania da reftrencia absolutizante, que a jusante e a montante desse momento da inscrirao "natural" do mundo na superftcie sensivel ( o momento da transferencia automatica de aparencia), que, de ambos os !ados, ha gestos e processos, totalmente "cu!turais'~ que dependem por inteiro de esco!has e decisoes humanas, tanto individuais quanto sociais. Antes: o fotografo decide em primeiro Iugar fotogrcifar (isso ja nao ocorre por si), depois

15- KOSSOY, Boris. op.cit., pp.27. 16- DUBOIS, Philippe. op.cit. , pp.85.

escolhe seu sujeito, o tipo de aparelho, o jilme, procura sua melhor lente, determina o tempo de exposirao, calcula seu diafragma, comanda sua regulagem, posiciona seu .foco, todas operaroes - e muitas outras ainda - constitutivas do ato da tomada e que culminam na derradeira decisao do disparo no "momento decisivo'~ de acordo com a frJrmula a partir de agora vinculada ao proprio nome de Cartier-Bresson. Depois: quando da revelarao e da tiragem, todas as escolhas se repetem (formato, pape~ operarifes quimicas, eventuais trucagens); em seguida, as provas tiradas irao se envolverem todos os tipos de redes e circuitos, todos sempre "culturais"(em varios niveis), que difinirao OS USOS da .foto (do album de familia a .foto de imprensa, da exposifaO em galena de arte ao uso pornogrcifico, da .foto de moda d .foto judiciaria etc.). 17

34

foto 13

17 - DUBOIS, Philippe. op.cit. , pp.85.

35

E essa diferenciac;ao crucial na fotografia, do trabalho exercido pelo olhar do

fotografo com os elementos constitutivos da propria linguagem fotogr:ifica,

chamamos de infurma~;ao sint:itica. Ou seja, o trabalho no nivel estetico de

materialidade dos codigos. De suma import:incia para evidenciar a construc;ao

do olhar do fotografo. E uma das tres dimensoes do signo, que justamente vai

compor o estilo, o diferencial entre as fotografias de documentac;ao, o sucesso

ou nao da recepc;ao, a possibilidade da comunicac;ao da fotografia enquanto

linguagem visual. A informac;ao sintatica ou estetica sera trabalhada en tao, unica

e exclusivamente pelo fot6grafo, construtor de uma representac;ao visual.

III.1.4. A FOTOGRAFIA- domin:incia do referente

Verdade. Passado. Apropriac;ao. Posse. Prova. Conhecimento. Memoria.

Fragmento. Belo. Testemunho. Status. Arte. Perversao. Mutabilidade. Ausencia.

Imortalidade. Documento. Etica. Sexualidade. Onipresenc;a. Morte. Informac;ao.

Oculto. Eternidade. Tabu. Estetico. Familiaridade. Revelac;ao. Poder. Ilusao.

Agressividade. Tempo.

Joto 14

36

A fotografia ja foi vasculhada exaustivamente em suas possibilidades filos6ficas,

psicol6gicas e ontol6gicas. 0 fato da fotografia necessariamente atuar atraves

de urn dispositivo med.nico, levou muitos a buscarem uma objctividade 16gica,

que se mostrou urn tanto quanto instavel. provavelmente por is so mesmo, tao

estimulante quanto as suas potencialidades. Mas dentre tantas aproprias;oes da

fotografia em relas;ao ao universo humano, urn aspecto realmente forte da

fotografia e a sua aderencia ao referente, a sua "genese".

Sempre que vemos uma fotografia, vemos algo que ali existiu. Como

observamos em alguns dos muitos autores que ja exploraram a questao:

Susan Sontag,

A fotoj!f'ajia pode distorcer- mas sempre permanece a suposirao de que algo semelhante ao que mostra a fotografta existe ou existiu. 18

Roland Barthes,

Uma fotografta sempre se encontra no extremo desse gesto; ela diz isso e isso, e tal! mas nao diz mais nada; (...) nao hd foto sem alguma coisa ou alguem (..) A cada vez que Jia algo sobre a Fotografta, eu pensava em tal foto amada, e isso me deixava furioso. Pois eu so via o reftrente, o objeto desejado, o corpo prezado; (..) 19

18- SONTAG, Susan. op.cit. , pp.6.

19- BARTHES, Roland. op.cit., pp.14 -17.

Ou ainda em Henri Van Lier,

A foto pode ser uma prova instrutiva e irrefutdvel. E tao evidente que nao e preciso insistir nisso. Mas, ao mesmo tempo, ocorre com frequencia que nao se sabe bem o que ela prova. " 20

E o proprio Dubois, que fala que

Se de jato a imagem fotogrdfica e a impressao ftsica de um reftrente unico, isso quer dizer, por outro /ado, que, no momento em que nos encontramos diante de uma fotograjia, esta so pode remeter d existencia do objeto do qual procede. E a propria evidencia:por sua genese, a fotograjia testemunha necessariamente. Atesta ontologicamente a existencia do que mostra. Ai estd uma caracteristica assinalada mil vezes: a foto certifica, ratzjica, autentifica. (. .. ) 21

37

Essa qualidade referendal da fotografia e a sua iufurma<yao semantica. o

dominio do referencial, como reflexo da realidade ou representa<;iio.

informa<;ao e "jogada" ao referente. E essa semantiza<;iio e caracteristica de

toda fotografia de documenta<;ao.

_ rTQ!!Ii!..~ft.(QtQgra~'fica __

~ acaso

lreconhecimento I EMISSOR/AUTOR PRODUTO/

OBRA

1" instancia

2" instancia

3" instancia

jigura 2

20- VAN LIER, Henri. Philosophic de la pbotograpllli;. Bruxelas, Palais des Beaux-Arts, 1981, pp.21. Tirado de DUBOIS, Philippe. op.cit., pp.84.

21 - DUBOIS, Philippe. op.cit. , pp. 73.

38

De onde podemos refletir, que alem da informa<;ao pragm:itica (seu car:iter

convencional ou simb6lico para fins de representa<;ao, comunica<;ao e produ<;ao

de sentido) que atua na recep<;ao, da informa<;ao semantica ( seu car:iter referendal

e indicia!, como registro de algo que est:i fora dele) que atua como objeto da

fotografia, resta-nos direcionarmos nosso estudo para a materialidade do signo

fotografico, para o significante, a constru<;ao sintatica da fotografia.

E chegado o momento, entao, de apresentarmos melhor a rela<;ao existente no

processo fotogr:ifico que queremos situar: 0 fot6grafo, a partir de diversas

escolhas de procedimento, tema, a<;ao, etc, produz a imagem (urn signo -

construido a partir da rela<;ao de seus elementos constitutivos [novos signosJ - a

que chamamos de infurma<;ao siotatica ou estetica ) que se confunde com seu

referente (o objeto - que apresenta sua infurma<;ao semantica, referendal), e

que sera "interpretado", na recep<;ao, pelo seu interpretante ( desde a capta<;ao

sensivel de sua qualidade como signo, sua rea<;ao e reconhecimento convencional

e interpretativo a informa<;ao pragm:itica). Essa rela<;ao triadica existente entre

o signo, seu objeto eo pensamento interpretante chamamos de linguagem.22

atraves da linguagem fotografica, portanto, que pretendemos analisar as

fotografias de Sebastiao Salgado, compreendendo como este relaciona os

elementos do processo para que haja a sua comunica<;ao.

22- No texto de Lucrecia D'alessio Ferrara, op.cit. , pp.SS, ela escreve que o proprio Pierce salienta tal defini~ao de linguagem. Pierce coloca que o signo s6 se completa no processo de semiosis ou a~ao. Vale a pena ler tambem o Jivro de Lucia SANTAELLA, A Teoria Geral dos Sigoos - semiose e autogera~ao Sao Paulo, Atica, 1995, onde ela explora densamente essa defini~ao triidica do signo formulada por Pierce.

39

foto 15

UI.2. Capitulo Segundo

0 FOT6GRAFO SEBASTIAo SALGADO

Como ja observamos, o fot6grafo, no processo fotografico e comunicativo,

exerce fundamental import:incia quando pretendemos compreender de que

forma ele constr6i uma "realidade fotografica" a partir de uma dada realidade.

0 nos so real objetivo, e observar como essa constru<;ao do olhar e realizada no

material de Sebastiao Salgado. Para isso, e interessante que se conhe<;a um pouco

mais do trabalho e do percurso desse fot6grafo, reconhecido mundialmente

como um dos maiores fot6grafos documentaristas da atualidade.

foto 16

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III.2.1. 0 CAMINHO ATE A FOTOGRAFIA

0 interessante do percurso de Salgado e o fato dele ter comes:ado sua carreira

como economista. Nascido em Concei<;ao do Capim, interior de Minas Gerais,

Salgado decidiu-se por economia, que cursou em Vit6ria do Espirito Santo,

formando-se em 1967. Ap6s esse periodo, j:i casado, segue para Sao Paulo, onde

obtem seu grau de mestrado em Economia pela Universidade de Sao Paulo, e

depois pela Vanderbilt University, nos Estados Unidos. Trabalha para o Ministerio

das Finan<;as no Brasil durante 68 e 69 e segue para Paris, para cursar a Escola

Nacional de Estatistica e de Administra<;ao Econ6mica. Completa o curso

objetivando obter seu doutorado em Economia na Universidade de Paris.

Baseado em Londres de 1971 a 73, Salgado trabalha para a Organiza<;ao

Internacional do Cafe, no departamento de investimentos, visando a

diversifica<;ao de planta<;oes de cafe na Africa. Seu trabalho e feito em colabora<;ao

como Fundo Europeu de Desenvolvimento, com a Organiza<;ao da ONU para

a Alimentas;ao e Agricultura e com o Banco Mundial. Em funs;ao desse trabalho,

Salgado viaja diversas vezes para a Africa, e se depara com as condis;oes culturais

e econ6micas da populas;ao africana. Comes;a a trabalhar em 73 como reporter

fotogr:ifico, primeiro cobrindo a seca na regiao do Sahel, depois fotografando

trabalhadores imigrantes na Europa. Foi uma decisao dificil, pois, de um trabalho

aparentemente estavel e seguro, Salgado arriscou-se pelo mundo da fotografia,

um recomes;o aos quase 30 anos de idade.

';4 jotografta me tomou como um virus. Foi uma contaminarao profunda."(. .. ) Demorou a/gum tempo ate sucumbir d doenra. S 6 em 19 72, quando estava de novo como economista na Africa, desta vez no Zaire, decidiu ser jot6grafo para sempre. Passou um ano e meio juntando dinheiro e Jazendo contatos. 1

1 - MACK, Eduardo e MARTINS, Lula Branco. "Um olho magico" in Jornal do Brasil, Rio

de Janeiro (12/01/92).

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Em 74, Salgado ja trabalhava para a agenda Sygma, organizat,:ao noticiosa

internacional com sede em Paris, cobrindo acontecimentos em Portugal, Angola

e Mot,:ambique, inclusive a Revolut,:ao dos Cravos. De 75 a 79, muda para a

agenda Gamma, cobrindo diversos acontecimentos em varios paises da Europa,

Africa e America Latina.

"(. .. )em 75 pulei para a Gamma, que .foi minha escola de.fotojornalismo. Saia de Paris para a Africa do S u4 por exemplo, chegava, sei !d, numa quartajeira, tinha que fazer um resumo da situarao, .fotografar, arranjar uma maneira de os filmes chegarem a Paris no sdhado a noite, para serem revelados a tempo do fechamento das revistas - Paris Match, Stern, Newsweek. Depois pegava um aviao para o Ubano, a mesma coisa,

voltava a Paris, em seguida a Irlanda .. .Aprendi a analisar, a sintetizar, aver o que era importante, e nisso me ajudou muito a formarao de economista. " 2

Em 1979, Salgado entra para a Magnum Photos, agenda cooperativa fundada

entre outros por Henry Cartier-Bresson e Robert Capa em 1947, e prossegue

seu trabalho de reporter fotografico pelo mundo, concentrando seu trabalho na

documenta<;ao da situa<;ao dos trabalhadores imigrantes na Frant,:a.

"(. .. ) fui para a Magnum, fiquei um tempao, ate 1994. E jd no meu ultimo ano na Magnum comecei a fazer, por minha conta, o que faro hoje, reportagens de Iongo prazo. Entre 1976 e 1983 fiz dezesseis viagens d America Latina que renderam um livro, Outras America.r. Depois que veio a anistia politica [em 1979], passei seis meses no Brasi4 rodando num corce4 Norte, Nordeste, me recarreguei de Brasil." 3

Em 1981, Salgado eo unico fot6grafo a flagrar o atentado ao Presidente Norte­

americano, Ronald Reagan. Estava fazendo urn ensaio de seis paginas para o

2 - WERNECK, Humberto. "Entrevista com Sebastiao Salgado" in revista Playboy, (Sao Paulo, dezembro de 1997).

3 - WERNECK, Humberto. "Entrevista com Sebastiao Salgado" op. cit.

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The New York Times Magazine, sobre os 100 Dias do Governo Reagan. Em

cores, curiosamente, essas fotos o fizeram conhecido mundialmente.

joto 17

joto 18

44

Em 1982, Salgado recebe oW. Eugene Smith Grant em Fotografia Humanistica,

doa<;ao que o ajuda a prosseguir em seu projeto na America Latina. Tambem

recebe urn premio para este fim, do Ministerio de Cultura da Fran<;a. De 84 a

85, fotografa os efeitos devastadores da seca na regiao do Sahel da Africa,

trabalhando como grupo de ajuda humanitaria "Medicos sem Fronteiras". Em

84, Autres Ameriques recebe o premio Kodak/Cidade de Paris na categoria de

primeiro livro fotografico. Ja em 85, recebe o premio Oskar Barnack da World

Press Photos (Holanda) por sen trabalho no Sahel, que e apontado como a

materia humanitiiria do ano. Com a publica<;ao da sua obra sobre a America

Latina e o Sahel recebe muitos outros premios em 86: o de Fotografia Ibero­

Americana, Espanha; o de jornalista fotografico do ano, do International Center

of Photography de Nova York; o de melhor livro fotografico do ano, por

L'Homme en Detresse (0 Homem em Abandono), sobre o Sahel, do Festival

Internacional de Fotografia de Arles, Fran<;a; e dois premios pela melhor

exposi<;ao de Other Americas da Month of Photography, Patis Audiovisuel,

Fran<;a.

Mas em 1987, come<;a urn projeto documentario sobre a disparidade do trabalho

manual e industrial no mundo. Recebe os premios: fotografo do ano, da

Associa<;ao Americana de Fotografos de Revistas e do Maine Photographic

Workshop; eo premio Olivier Robbot, do Overseas Press Club de Nova York.

Novamente em 88, e agraciado com o premio Melhor Jornalista Fotografico do

Ano pelo International Center of Photography de Nova Yorke tambem o premio

"Rei da Espanha", alem do Erich Solomon da Alemanha. Em 1989, e o premio

Erna e Victor Hasselblad da Suecia. E em 90, ganha o Maine Photography

Workshop pela melhor documenta<;ao fotogriifica em livro por: An Uncertain

Grace. Recebe o Commonwealth Award de Delaware (USA) em 1991, eo Grande

Premio Cidade de Paris. Ja em 92, recebe mais urn Premio Oskar Barnack, da

Holanda, e e eleito Membro Honoraria da Academia Americana de Artes e

Ciencias de Cambridge, Estados Unidos da America, cujo unico fotografo

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igualmente convidado como membro foi Henry Cartier-Bresson.

Finalmente em 1994, Salgado expoe no MASP, Museu de Arte de Sao Paulo

"Assis Chateaubriand", o projeto Trabalbadores, com 250 fotografias em preto

e branco dos seis anos que ficou documentando a disparidade do mundo do

trabalho.

Foi tambem em 94, quando saiu da agenda Magnum, que Salgado criou, junto

com a esposa Lelia Wanick, a sua propria agenda, a Amazonas Images, com

sede em Paris, residenda de Salgado. Vive muito tempo do ano viajando, cobrindo

reportagens, mas principalmcnte, fotografando seus projetos pessoais, como

que "garimpando" cada fotografia que forma seus cnormes ensaios. Alem das

publica<;6es que mantem contrato, as exposi<;6es que faz drculam por todo o

mundo, e ainda podem ser vistas em livros, como o proprio Trabalbadores.,

nosso principal objeto de estudo.

Em 1998, trabalhando em outrode seus projetos gigantescos, sobre as migra<;6es

populadonais mundiais, Salgado recebe o Premio Principe dasAsturias deArtes,

em Oviedo, noroeste da Espanha:

( .. ) foi premiado pelo seu trabalho documental retratando as condirifes humanas e desigualdades sociais existentes no mundo atual. 0 juri do premio destacou tambem a

fotos 19, 20 e 21

Jinguagem pkistica pessoa~ profunda e poetica da obra do artista. (...)S aJgado continua perseguindo seu mote deft: o ser humano. Em suas reportagens e/e traz o homem sempre tratado com respeito, dignidade e interagindo completamente com o meio em que se encontra. (...) 4

III.2.2. 0 MUNDO DE SALGADO

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Salgado j:i percorreu dezenas de paises do mundo. Em alguns, captou as imagens

que o fizeram urn grande observador e contador de hist6rias. Em outros, levou

tais imagens para compartilhar com o mundo, que acabou por consagr:i-lo. Seu

trabalho parece ter dado nova significancia para a fotografia de documentac;:ao.

Pelo menos na conjuntura em que se encontrava, de certa forma, confundindo­

se num fotojornalismo, que apesar de extremamente competente, ocupa mais o

papel de uma ilustrac;:ao da midia impressa internacional, e menos o de uma

linguagem em si. Diversos criticos escreveram sobre Salgado e seu trabalho

obstinado de retratar o homem e seu ambiente. Diversos premios foram-lhe

concedidos pela enormidade de suas imagens. Sua prodU<;ao engloba muitas

exposic;:oes atraves do planeta e v:irios livros igualmente premiados.

Christian Caujolle escreveu, na introduc;:ao do livro Sebastiao Salgado da serie

Photo Poche do Centre National de la Photographie de 1993, que Salgado partiu

para o Sahel, junto com os Medicos sem fronteiras para testemunhar a seca e a fome

daquela parte da Africa. Mas, diferentemente da linguagem comum dos

fotojornalistas, que normalmente mostravam o horror de tais circunstancias

vividas por homens e mulheres, criam;as e idosos, em p:iginas duplas coloridas,

que levavam o espectador mais para o caminho da saida estrategica de mudar a

p:igina rapidamente, Salgado impunha uma aproximac;:ao diferente: a forma das

4 - "Sebastiiio Salgado ganha premio na Espanha" in jornal 0 Estado de Sao Paulo (SP 16/05/98).

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imagens de Salgado revelavam urn ser humano com respeito e dignidade. Alem

da fon;a plastica, as imagens questionavam a maneira comum e ripida dele-las/

ve-las, obrigando-nos a, de fato, olharmos as fotografias com aten<;ao.

Leur precision, leur beaute meme nous derangeaient, parce qu'elles s'opposaient de fait aux cliches environnants et nous obligeaient d regarder. (. .. ) Et ces images, comme bien d'autres de Salgado depuis, ont fait le tour du monde, ont ete primees et expo sees et sont devenues des symboles. Symboles qu~ d leur tour, ont transforme leur auteur en symbole d'une attitude face au photojournalisme. (. .. ) La pratique du symbole par Sebastiao Salgado s'enracine dans une culture, dans un continent, dans un tiers-monde que revendique sans cesse un parcours atypique. (. .. ) Tri!s vite, if sait que, pour proposer des solutions d Ia situation du tiers-monde, il faut d'abord

temoigner. L'appareil photo sera !'instrument de cette conscience, de cette volonte militante qui va faire de Salgado un photographe <<concerne>>, engage.(. .. y

0 interessante desse texto de Caujolle, e que ele apresenta as preocupa<;oes de

Salgado que o levaram na dire<;ao de seu trabalho, da sua forma de atua<;ao

perante a fotografia e tambem perante a sociedade. Apresenta-nos a estrategia

brilhante que Salgado "criou" para que enxergassemos de fato sua fotografia.

(..) Contrairement aux photographes de <<news>> - ou plutiJt d cote d'eux - if ira enqueter Jd oit aucune actualite immediate ne Je solicite, Jd oit zl ne se passe rien d'autre que Ia permanence d'une situation (. .. ) Salgado sait qu'une image ne peut resumer Ia complexite d'une situation et que seul Je recit en images, !'articulation des photographie entre e!les permet, apri!s une longue enquete sur le terrain de rendre compte. A sa maniere, d contre-courant de publications de moins en moin.r preoccupies par Ia qualite photographique, if poursuit et transforme Ia tradition de l'essai photographique. (. .. ) Militant et genereux, Salgado veut absolument reconcilier esthetique et information, estethique et engagement, esthetique et politique. Salgado pre/eve de Ia forme pour produire

5 -CENTRE NATIONAL DE LA PHOTOGRAPHIE. Sebastiao Salgado, Introduction par Christian CAUJOLLLE, Paris, 1993. Col. Photo Poche, n.SS.

de sens. II explore le reel comme un ensemble complexe de signes qu'il renvoie aux codes photographique et construit une grammaire reconnaissable, une grille de lecture du monde (. •• ) 6

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A diferen<;:a de Salgado esta em seu o!har. Pois, a forma que ele trabalha os

varios elementos da linguagem documentaria, alem de terem revalorizado a

mesma, atuam numa rela-;:ao com o espectador que o tira da simples posi-;:ao de

passividade e que o potencializa, como participante de uma comunidade maior

da sociedade, ou seja, como integrante de toda a humanidade.

Le choix du noir et blanc fonde l'esthitique globale, avec Ia volonte d'oeuvrer dans l'ordre du symbolique. La tradition de l'humanisme photographique passe par cette abstraction qui module les gris et privi!egie Ia reorganisation graphique du monde dans l'espace du rectangle. II faut Jaire <<image>> pour donner d comprendre. Et l'esthitisme evident de ce travail e.rt inseparable du propos lui-meme. II en assure Ia coherence qui, sans lui, serait simplement ideologique. 7

Evidencia-se novamente a importancia de se perceber por onde caminha o olhar

de Salgado para retratar uma realidade. 0 porque de suas escolhas, de sua

militancia fotogr:ifica, de seu interesse em querer colocar o mundo em debate.

Pela atua-;:ao de Salgado, ele nos coloca nao s6 a realidade do desequilibrio,

como "joga a batata quente" em nossas maos. 0 espectador, de certa forma,

sente-se parte daquele mundo que est:i negando muitos em favor de poucos. A

fotografia de Salgado e participativa, pois "captura" o espectador para junto da

6- CAUJOLLE, Christian. op.cit .. 7- CAUJOLLE, Christian. op.cit..

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foto 22

realidade que ela mostra. esse incomodo gerado, e colocado como agente

transformador da realidade em potencial.

III.2.3. A FOTOGRAFIA DE SALGADO

Para captar suas imagens, Salgado trabalha com tres cameras, e mais uma de

reserva, todas Leicas. S6 usa dois ripos de filme, o Tri-X, pelicula bern sensivel,

trabalhando com ZOO, 400 e 800 ASA eo T-Max puxado para 3200, 6400 e ate

12000 ASA, para situa<;oes de ilumina<;ao extremamente deficientes. Nunca usa

flash. Nao gosta da luz artificial para representar algo que deva ser cada vez

mais proximo do natural. Nao trabalha com focais longas. Nao usa f!ltro nem

nenhum artificio para captar a fotografia.

"E!imino tudo o que e supeifluo num ji!me e ponho numas caixinhas amarelas de slides. Tenho uma mochila onde cabem 270 ro!os de jilme. Ela vai nas costas. Em duas sacolas de couro, uma de cada !ado para equilibrar o peso, porque tenho problema de

co/una, levo quatro cameras - trabalho com tres e tenho uma de reserva. Uso basicamente tres lentes, mais uma de reserva. Levo tambem dois tripeij"nhos de peito que me permitem operar em ate um quarto de segundo. E e tudo. Com isso a~ tenho autonomia durante um mCs." 8

50

As lentes sao uma 28 milimetros, uma 35mm, uma 60mm e uma zoom de 80-

200mm, usada rarissimamente, quando nao consegue aproximar-se de seu

objetivo. Os tripes de uns 30 em cada, foram feitos com as rotulas desenhadas

pela Leica, especialmente para Salgado.

Ele normalmente fotografa uma media de 1 0 a 12 rolos de filme por dia. Desses,

atraves dos contatos dos filmes, seleciona a ordem em que foram fotografadas

e que pretende come<;ar sua sele<;ao. A partir dai, escolhe aproximadamente 6

fotos por filme.

':5' obre essa escolha eu nao volto atrds. Jamais revejo uma jolha de contato. E como uma primeira triagem na minerarao de ouro - voce pega todas as pedras que estao pr6ximas do ouro, e, por via das duvidas, pega tambem a pedra que tenha minerio de ferro. " 9

A Amazonas Images entra em a<;ao: Pascal Bois, laboratorista formado em Aries,

prepara as capias de trabalho, amplias;oes formato 13 X 18 em, selecionadas nas

folhas de contato por Salgado. Antes, Salgado as dependurava numa sala, onde

as editava, as vezes com Lelia, sob o som de alguma musica que os inspiravam.

Hoje, Salgado edita junto com Frans;oise Piffard, editora que trabalhou por sete

anos na agenda Magnum e e contratada daAmazonas. A foto que eles escolhem,

deve transport:i-lo para o momento em que ele a tirou.

8 - WERNECK, Humberto. "Entrevista com Sebastiao Salgado" in revista Playboy, (Brasil/ Dezembro de 1997).

9- HARAZIM, Dorrit. "0 Fot6grafo da Luz" in revista Veja, (Brasil/ 12/03/97).

" (. .. ) are pictures that give to me the exact impression I had at the moment I photographed - all the light, all the emotions I had at that moment." 10 diz Salgado.

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Na duvida de alguma selec;:ao, e Lelia quem da a opiniao final. Feitas as escolhas,

outro tecnico laboratorista, Dominique Granier, comec;:a o trabalho de ampliar

as definitivas. E urn trabalho dificil, pois ele e Salgado precisam estar afinados e

sensiveis para passarem urn ao outro, a correta exposic;:ao e restituic;:ao do

ambiente que Salgado encontrou ao fotografa-las:

''Eie precis a ter uma .ftneza incrivel. Ele tem de restituir, na cdpia em pape~ o que meu espirito viu. Tem de compreender o que eu vi. Temos, nessa bora, uma sincroniza(ao quase em nivel abstrato. " 11

"Para quem trabalha em preto e branco, e so trabalhando em laboratdrio que voce conhece, rea/mente, o seu negativo, que voce sabe rea/mente como expor seu .ftlme. " 12

A aproximac;:ao de Salgado para fotografar tambem e urn diferencial. Ele nao

gosta de trabalhar com outras pessoas em volta.

''Eu norma/mente trabalho sozinho. Eu nao vou com jornalista, eu prefiro estar .rozinho. Quando voce estd soifnho, voce troca com o grupo que te recebeu, com o grupo que voce

10- "The Kuwaiti Inferno" in The New York Times Magazine, (Estados Unidos, 091061 91).

11 HARAZIM, Dorrit. "0 Fot6grafo da Luz" in revista Veja, (Brasil I 12103197).

12- Programa Roda Viva, TV Cultura I Funda~ao Padre Anchieta, como convidado especial: "Sebastiao Salgado" (Brasil, 22 de abril de 1996).

foto 23

vai fotografar. En tao, voce tem uma aproximarao, uma assimilarao e voce com era a viver com o grupo. Os riscos do grupo e a forma de vida do grupo passa a sera sua." 13

III.2.4. A VISAO DA FOTOGRAFIA

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Salgado e urn fot6grafo. Pela sua defini<;ao, alguern que faz fotografias. Para ele,

o essencial da fotografia e o seu car:iter "memoria, uma representarao, uma amostragem

de uma epoca" 14• Acredita que o irnportante e proporcionar urna discussao. A

fun<;ao de urn fot6grafo docurnentarista e estar junto ao processo hist6rico,

servindo de vetor para o debate dos desequilibrios da sociedade. Ele tern de

13- Programa Roda Viva, TV Cultura / Funda~ao Padre Anchieta, como convidado especial: "Sebastiao Salgado" (Brasil, 22 de abril de 1996). 14- NEPOMUCENO, Eric. "Entrevista Sebastiao Salgado" in revista Nossa America,

Memorial da America Latina, 1993.

53

estar onde o acontecimento esta. Tern de compreender o que esta acontecendo

naquela situa<;:ao, estar informado do que esta se referindo. A sua tentativa com

a fotografia e de criar uma base de discussao. Uma tentativa de tomada de

consciencia. E um trabalho de fotografia documentaria tern que estar de alguma

forma ligado ao momento historico que se esta vivendo.

0 poder da fotografia i o poder de sintese que i fabuloso. Ou seja, sintetiza tantas coisas ao mesmo tempo: a cultura da pessoa que esta Jotografando, a ideologia, o mom en to histdrico que a pessoa que estd Jotografando estd vivendo, porque ela estd sendo influenciada pelo ontem e pelo agora. E aquela .frarao de segundo e representativa. (..) 15

'Todas as minhas fotograjias, sem excerao, sao para serem pub!icada.r. Se tem a/gum reconhecimento artistico i a posteriori, e nao a priori. Eu nao rea!izo uma foto para ir para uma parede de galeria ou museu.(...) Eu sempre trabalhei em serie, eu ten to contar histdrias, eu tento escrever atraves da fotograjia. (. .. .) " 16

"La photographie est une chose curieuse. C'est une accumulation de toutes tes experiences personelles et pas seu!ement !'acte d'appuyer sur un bouton. Mon mi!itantisme vient de mon passi, de mon regard, de mon attention aux autres. ]'ai mis dans ce livre (frabalhadores) que/que trois cent cinquante photographies et, comme je le disais !'autre jour d Doisneau, cela represente quo~ trois cent cinquante photos priese au 1/ 250 de seconde? A peine un peu plus d'une seconde en tout. Pourtant, dans cette fracture du temps, if y a toute ma capacite de dialogue avec !es autres, ma faron de dire: ou va-t­on? C'est peut-etre ra, !e style d'un photographe." 17

"(. .. )Esse traba!ho (Trabalhadores) , como alias todos os meus traba!hos, e

15- PERSICHETTI, Simonetta.lmagens da Fotografia Brasileira Sao Paulo, Esta<;ao llberdade, 1997, pp.80.

16- GUIMARAES, Helio. "Fot6grafo traz seu mundo a Sao Paulo." in jornal Folha de Sao Paulo, (Brasil, 03/08/92).

17 - BOUDIER, Laurent. "Le photographe des damnes de Ia Terre. Le salaire de Ia suer."

in Telerama, n. 2260, (Fran<;a, 05/05/93).

absolutamente subjetivo. E a minha visao: o que estd ali registrado e minha formarao, minha militdncia, minha historia, e a luz da Aimores da minha infancia, minha jormarao politica de Viloria do Espirito Santo .. .Ao longo da vida, formei uma deteminada maneira de pensar, a minha maneira de pensar, e e com ela que faro uma intervenrao na realidade. (. .. )(voce diria que sua fotografia e uma representa<;:ao de urn momento hist6rico?) Ah, sim, diria e digo. Acho esse !ado memoria muito importante. 0 que pretendo com essa representarao que minha fotografia regjstra, ou melhor, que minha fotografia e? Pre tendo guardar alguns desses momentos que estou, que estamos, vivendo. (. .. )" 18

54

Essa forma de enxergar o mundo, de uma infancia rural brasileira, de uma

juventude de milit:incia politica e de uma maturidade Ionge de seu pais, levaram

Salgado a buscar algo mais que urn registro fotografico. Sua forma de trabalhar,

atraves do preto e branco, de sua aproxima<;:ao com seu objeto de trabalho, tudo

isso foi formando seu estilo. Urn estilo particular, que nao foi aprendido em

nenhuma escola, mas sim vivido em sua plenitude, pesquisado na enorme

bagagem que carrega consigo. Logo no inicio de sua carreira como fot6grafo,

por volta de 1973, Salgado tratou de se informar sobre tudo e sobre a fotografia,

mas nao de uma forma academica, que seria o normal, e sim com sua obstina<;ao

peculiar, mais autodidata.

Aprendeu, que para fotografar, o fot6grafo nao deve ter ideias preconcebidas.

Tern de se libertar de qualquer julgamento. Ele esta ali, naquele momento, para

conhecer outra realidade, para aprender. ''Aquele mundo" e que vai se apresentar

para ele da forma que ele pode capta-lo.

"Voce tem uma camera que e parte de suas maos e parte dos seus o!hos. E ai voce entra no assunto sem julgar nada. Nao vem com a sua cu!tura americana, ou brasi!eira ou seja qual for para presumir nada - isso e branco, isso e preto, isso e bom, isso e mau. Voce entra porque precis a. Voce esta Ia para ver, ouvir, escutar, compreender e integrar.

18- NEPOMUCENO, Eric. "Entrevista Sebastiao Salgado" in revista Nossa America, Memorial da America Latina, 1993.

Provavelmente, voce vai chegar no mesmo ponto do sujeito que olha as coisas de fora. Mas voce toea ne!as por dentro. E en tao as fotos ganham uma nova razao, um novo significado. Porque, no final das contas, nao e 0 fot6grafo que tira as fotografias. E a pessoa diante da camera que !he dd a Joto. )) 19

55

Uma caracteristica marcante no estilo fotografico de Salgado, alem dessa

subjetividade de aproxima<;ao (fisica e psicol6gica, digamos) e tambem sua

linguagem phistica. S6 fotografa em preto e branco, uma escolha, pois acha a

cor muito real, nao deixando espa<;o para a imagina<;ao. Alem disso, segundo

Salgado, a cor o impede de se concentrar na dignidade da gente, na densidade

de suas atitudes ou de seu olhar. A cor tira sua aten<;ao do que e importante no

seu tipo de foto. E trabalhando com filme PB, adquire outra vantagem, nao

precisando trabalhar com fotometros manuais, usando o fotometro junto ao

visor da camera. Podendo colocar toda a sua aten<;ao na composi<;ao da

fotografia. Com urn contraluz trabalhado, quase como uma marca registrada de

seu olhar, Salgado parece enxergar na escuridao.

".Adoro traba!har na contra-!uz. Colocar as pessoas a ]rente da lu:v E um desafto para mim. E imagino que isto fara parte do elemento "dramdtico" do meu trabalho. Adoro a luz que voce encontra nos fllmes do Glauber Rocha e nos contos de Gabriel Garcia Marque:v De uma olhada na luz dos fot6grafos mexicanos Manuel Alvarez Bravo e Gracie/a Iturbide. Ambos trabalham com o mesmo tipo de luz que eu busco encontrar.

19 - COTT, Jonathan. ''A Luz Visioniria de Sebastiao Salgado" in Caderno 2, jornal 0 Estado de Sao Paulo (Brasil, 01/12/91) tirado da revista Rolling Stone (Estados Unidos, Dezembro 1991).

foto 24

S omos da mesma familia. Acho que existe uma maneira latino-americana de ver o mundo. E algo que nao da para ensinar para ninguem, porque e parte de voce. " 20

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Segundo a escritora americana Anna Cataldi, uma das roteiristas do jilme Out of Africa e autora do livro Carta.r de Sarqievo, Salgado desliza por onde vai. "Nenhum flash, nenhum ruido, apenas a Leica silenciosa trabalhando. E!e fotografa enquanto anda. Consegue fazer com que ninguem preste atenrao nele, pois jd foi aceito. "Anna e Salgado traba!haram juntos numa cobertura na Crodcia. Lembra-se do sufocante ga!pao para refugiados em Batnoga, que visitaram em 1994. Era soturno e escuro. Mas, quando viu reveladas as fotos da visita .ftitas por Salgado, espantou-se com a luminosidade

20 - COTT, Jonathan. "A Luz Visionaria de Sebastiao Salgado". op.cit.

fraterna que sua camara captou no galpao. Como e possivel Anna nao ter percebido que havia aquela luz? "0 olho humano se adapta muito rdpido as variarifes de luz'~ e:xplica o fot6grafo. "0 filme, nao. Ele registra aquela primeira coisa que voce viu, e nao o que voce estd vendo. " 21

"(. .. )Fotrigrafo sri fotografa da maneira que ele pode fotografar, nao fotografa de outra forma (. .. )eu acho que cada pessoa fotografa com a sua histriria, com seu pas.rado, fotografa com a sua luz e nao com a dos outros. Entao, eu formei uma maneira de ver o mundo, uma forma estitica de ver o mundo que e a minha, sri minha. Eu faro intervenrao, naquela frarao de segundo - 1/250 de segundo - eu paro a imagem e jd e um produto

.ftna4 um produto definitivo. " 22

"Nao vejo diftrenra entre a fotografia documental e o fotojornalismo. Sao partes do mesmo todo. 0 que acho interessante na nossa fotografta eo instantaneo, que tanto o que fazfotografia documental quanto o que trabalha com jornal, tem. Ele tem de ir em busca da novidade. Cap tar numa frarao de segundo a novidade des sa sociedade em que vive. Ele tem de estar disposto e aberto a todas as novidades da vida. Quando vejo as fotograftas de estudio, ou imagens que demoram horas para serem feitas, entao acho que essa abertura para as novidades da vida e cance!ada. Ali e um outro tipo de fotografia. Para mim, a fotografia jornalistica e a documental tem essa abertura para as novidades da vida. Hoje, com a globalizarao da informarao, com a utilizapJo do digital, no qual a capacidade de sfntese e importante, eu vejo um futuro bastante promissor para a fotografta, para a imagem fixa. Para sustentar qualquer tipo de discurso voce precisa de uma imagem simbrilica, tao forte e a imagem da novidade do mundo. " 23

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Sebasriao Salgado e urn fot6grafo que trabalha obsrinadamente para ver o seu

"bicho-homem'24 conhecido e preservado. Levando a missao de serum vetor dos

acontecimentos, Salgado procura tornar a fotografia, urn estimulo ao debate, a conscienrizas:ao dos desequilibrios entre os paises ricos e os pobres. Atraves de

uma capacidade de difusao imensa, que consegue com seus contratos com a

midia impressa ( trabalha com 11 publica<;oes pelo mundo, entre elas os jomais

21 - HARAZIM, Dorrit. "0 Fot6grafo da Luz" in revista Veja, (Brasil/ 12/03/97). 22 - Programa Roda Viva / TV Cultura, op.cit .. 23 e 24 - PERSICHETII, Simonetta. Imagtns da Fotografia Brasileira. Sao Paulo, Esta~ao Liberdade, 1997, pp.84.

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Folha de SPaulo, El Pais/Espanha, The New York Times/ Estados Unidos e

revistas como Paris Match/Franc;a, Stern/ Alemanha e Rolling Stone/Estados

Unidos), com suas exposic;oes simultiineas, alem dos livros que lanc;a pelo mundo

todo, Salgado fortalece a necessidade da discussao dos problemas da humanidade,

esquecida pelo avanc;o da "modernidade". Dono de urn estilo unico, de uma

subjetividade quase poetica, seu olhar torna visivel a soma das experiencias

vividas, numa linguagem plastica irrepreensivel, trabalhando a fotografia em

todas as suas potencialidades, sejam elas tecnicas, esteticas, filos6ficas ou

ontol6gicas.

foto 25

59

III.2.5. MARCAS NA HISTORIA

Citaremos alguns dos livros e exposi<;6es fotogr:ificas mais importantes de

Sebastiao Salgado, para podermos observar, ah~m da enormidade de sua obra

fotogr:ifica, a capacidade de abrangencia e difusao da atua<;ao do fot6grafo. Os

dados completos estarao registrados na bibliografia especifica.

Sahel: L'Homme en detresse- ( 0 Homem em Abandono) livro sobre a seca na

regiao do Sahel, Africa. Em colabora<;ao com o grupo humanit:irio "Mededns

Sans Frontieres" (Medicos sem Fronteiras ), realizado em 1986. Em 1988, reeditou

o livro em espanhol, sob o titulo: Sahel, El Fin del Camino.

Other Americas (Outras Americas), livro sobre a America Latina. Editado nos

Estados Unidos em 1986, foi editado tambem em espanhol no mesmo ano sob

o titulo Otras Americas e em frances, Autres Ameriques, tambem em 86.

Les Cheminots - (Os Andarilhos), editado em frances em 1989, sobre os

trabalhadores imigrantes na Fran<;a.

An Uncertain Grace - (Uma estranha beleza) editado simultaneamente nos

Estados Unidos, Inglaterra e Japao em 1990. E em versao francesa, sob o titulo

Une Certaine Grace , tambem em 90.

As Melhores Fotos - Sebastiiio Salgado editado no Brasil em 1992. Apesar de

Salgado nao considerar o livro como con tendo suas "melhores fotos", a

importancia esta no fato de que e o primeiro livro com urn apanhado geral de

suas fotografias, editado para o publico brasileiro.

In Human Effort - (Trabalhadores) Japao, 1993.

La Main de L'Homme - (Trabalhadores) Fran<;a, 1993

Workers (Trabalhadores) Estados Unidos, 1993.

60

nabalbadores, uma arqueologia da era industrial - Brasil, 1996. A condi<;ao

dispare dos trabalhadores bra<;ais nos v:irios setores produtivos pelo mundo.

Icrm- sobre o movimento dos trabalhadores sem-terra no Brasil. Na verdade,

o trabalho e sobre a gente da terra, mas como parte do material que acompanhou

o lan<;amento teve a verba doada ao Movimento dos Sem-terra, alem de palestras

com integrantes do Movimento, o "tema" ficou ligado a questao da terra.

Acompanhou o lan<;amento, urn CD com musicas de Chico Buarque de Hollanda

e prefacio de Jose Saramago. Exposto simultaneamente em 8 paises, 1997.

foto 26

Exposh:5es:

Com o tema: Sahel: !.'Homme en detresse

Centre Natonal de la Photographie, Paris, Franc;a, 1986.

Rencontres internationales de Ia photographie, Aries, Franc;a, 1986.

Musee de !'Elysee, Lausanne, Suic;a, 1987.

Museu de Arte de Sao Paulo, Brasil, 1988.

Gal erie d'Art nationale, Pequin, China, 1989.

Autres Ameriques:

Museo de Arte Contemporaneo de Madrid, Espanha, 1986.

Maison de 1' Amerique !a tine, Paris, Franc;a, 1986.

Musee de !'Elysee, Lausanne, Suic;a, 1987.

Musee Tornio, Oulou, Finlandia, 1988.

Musee Mishkan Le'Omanut, Israel, 1988.

Museum Voor Land In Volkenkunde, Rotterdam, Paises Baixos, 1988.

Fundac;ao Nacional da Arte, Rio de Janeiro, Brasil, 1988.

Palais de la Jeneusse, Shanghai, China, 1989.

An Uncertain Grace:

Modern Art Museum, Sao Francisco, Estados Unidos, 1990.

61

Wight Art Gallery, Universidade da California, Los Angeles, Estados Unidos,

1991.

International Center of Photography, New York, Estados Unidos, 1991.

Corcoran Gallery, Washington, Estados Unidos, 1992.

Carpenter Center, Universidade de Harvard, Cambridge, Estados Unidos, 1992.

Retrospectivas:

Hasselblad Center, Goteborg, Suecia, 1989.

Bienal de Cuba, Havana, Cuba, 1989.

Kunsthalle, Dusseldorf, Alemanha, 1990.

Photographers' Gallery, Londres, Inglaterra, 1990.

Srills Gallery, Edimburgo, Esc6cia, 1990.

Royal Albert Memorial Museum, Exeter, Inglaterra, 1991.

Fotogallery, Cardiff, Pais de Galles, 1992.

Glasgow Arts Center, Esc6cia, 1992.

In Human Effort:

National Museum of Modern Art, Tokyo, Japao, 1993.

Workers:

Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, Estados Unidos, 1993.

La Main de !'Homme:

Centre National de la Photographie, Paris, France, 1993.

Trabalbadores:

Museu de Arte de Sao Paulo, Sao Paulo, Brasil, 1994.

"S rf tenho uma estitica. Nao tenho duas." 24

24 - WERNECK, Humberto. "Entrevista com Sebastiao Salgado" in revista Playboy, (Brasil I Dezembro de 1997).

62

III.3. Capitulo Terceiro

A PESCA DE ATUM NA SICiLIA

ANALISE PRINCIPAL

Nossa investigal(ao comel(a, primeiramente, com a analise de uma fotografia

individualizada e depois de toda a serie. Dizem respeito a documental(aO de urn

metodo tradicional da pesca do atum no Mar Mediterraneo, conhecido como

La Mattanza. Trabalharei inicialmente com o signo Fotografia Preto e Branca

(PB) das p:iginas 94/95 do livro Trabalhadores, uma arqueologia da era industrial,

no qual me baseio: 'Vm pescadordorme em cima de uma rede, que sera usada dai a poucos

dias. Trapani. Sicilia, Itdlia 1991." 1

1- SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores· uma arqueologia da era industrial Sao Paulo,

Companhia das Letras, 1996, Caderno de legendas, pp. 7.

64

Em rela.,;:ao a composi.,;:ao, existe aqui uma constru.,;:ao baseada na perspectiva

classica, centralizando o sujeito, como informa.,;:ao mais importante, ao mesmo

tempo que permite que 0 olhar se movimente pela foto a partir desse centro.

Essa leitura se da atraves dos varios elementos sintaticos utilizados: a composi.,;:ao,

o distanciamento do fot6grafo em rela.,;:ao ao objeto, as massas de luz, densidades,

claros e escuros, contra-luzes, "flaires", tonalidades dos cinzas, o instante da

foto, o ingulo, o preto e branco e a textura. Dessa forma, podemos entao,

interpretar a fotografia cujo referente e simples: homem dormindo sobre redes

de pesca. A semantica domina a fotografia. Mas OS varios elementos sintaticos

permitem, que sob o ponto de vista da recep.,;:ao, tenhamos outros aspectos

relevantes. A texturiza.,;:ao que o preto e branco permite nessa foto, leva-nos

quase a uma percep.,;:ao titil. A uma poetica da percep.,;:ao. 0 referente e

modelizado, moldado pelo fot6grafo. A realidade nao e preto e branca , nao e texturizada como o e a foto de Salgado. Temos entao o referente, com camadas

de estetica, de tratamento plastico. Portanto, essa percep.,;:ao tatil nos da a sensa.,;:ao

de podermos tocar as redes, sentindo ate o aconchego que elas parecem

proporcionar ao pescador. Sob o ponto de vista pragmatico, as redes parecem

formar urn ninho; algo como a "Mae/natureza/mar" provedora de alimento e

prote.,;:ao. Ou seja, uma rela.,;:ao do pescador com as redes, de intimidade, que o

leva a sentir-se protegido para confiar seu sono. Esses aspectos sensoriais, vejo­

os como quali-sigoos, qualidades de sensa.,;:oes despertadas por elementos

sintaticos, como a textura, por exemplo: o dormir tranquilo, o aconchego, a

prote.,;:ao.

As tonalidades do PB aqui, suas densidades, formam massas de cinzas que

trabalham a dinamica na foto. Apesar de ser urn referente estatico, essas massas

criam urn movimento e urn ritmo de claros e escuros que poderiam nos remeter,

novamente sob o ponto de vista pragmatico, a imagem do mar, com suas ondas

em movimento constante e seus misterios, pois o fato do pescador estar

dormindo, cria uma relas:ao com as qualidades do sono, do mar, das profundezas,

65

do inconsciente. Relac;oes do inconsciente que pod em "brinca.r" com o dormir,

o desconhecido, o mar misterioso. 0 Sin-signo aqui, apareceria como esse instante

captado, o angulo fotografado, pois sendo singulares, modificariam sua recep<;ao

se feitos de outra forma e em outro momenta. 0 Legi-signo, j:i citado, seria a

perspectiva fotogr:ifica, com suas regras tecnicas e sua linguagem. Importante

observar tam bern, que a singularidade do instante fotogr:ifico, onde resulta todo

urn trabalho de construc;ao de urn olhar do fot6grafo, poderia ser modificada

no olhar de outro fot6grafo, o que ainda modificaria todas as caracteristicas j:i

analisadas.

0 fato de se trabalhar numa grada<;ao de cinzas medios, nos propordona uma

leitura silenciosa, que flui atraves dessas massas dinamicas de cinzas, sem urn

contraste tao forte como urn preto e branco total, que poderiam "acordar" o

pescador desse sono tao calma aparentemente. Tambem, importante observar,

que pelo estilo de Salgado, ele sempre fotografa muito proximo ao objeto, e

aqui, ele permite uma meia distancia como para nao interromper o sono do

pescador, e principalmente, para criar espac;os de densidade de luz que permitam

urn caminho do olhar com uma certa leveza, criando urn silencio visual, urn

equihbrio formal, urn espa<;o para a reflexao do olhar. Uma poetica, portanto,

trabalho de construc;ao dos signos disponiveis na fotografia. Nesse caso, a

singularidade modificaria entao, a poetica construlda por esse fot6grafo.

0 referente e clara, a semantica e a dominante. Mas existe uma construc;ao

formal atraves desses elementos sint:iticos j:i citados, que proporcionam uma

interpretac;ao em relac;ao a aisthesis, na recepc;ao.

Outro elemento que vale destacar e a ausencia direta de uma legenda. Ele nos

apresenta fotografias para serem vistas/lidas sem uma interferencia direta.

Existem dois textos que acompanham o livro. 0 primeiro, urn texto pessoal, de

autor portanto, que procura mostrar por onde o olhar do fot6grafo percorreu.

Mas as fotos em si nao carregam legendas. Ap6s o termino do livro, outro

caderno, separado do primeiro, informa mais didaticamente sobre as fotografias.

66

Mas nunca numa relas:ao direta, que condicionaria muito mais a leitura do

espectador. Criando af, a possibilidade de uma polissemia dos signos.

Portanto, sendo a semantica dominante, ainda encontramos aberturas para

"lermos"as fotos individualizadas, pois apresentam-nos tambem informas:oes

nos niveis sintatico e pragmatico.

Ate aqui ja podemos observar justamente a importancia que o fot6grafo de

documentas:ao assume na construs:ao da sua linguagem fotografica. Ou seja,

atraves de seu olhar e da realidade presente, ele vai construir, com os elementos

constitutivos da linguagem, uma mensagem espedfica. Seria uma manipulas:ao?

Sem duvida. E e isso que importa esdarecer: esse tipo de fotografia tem uma

autoria clara, que vai buscar de alguma forma, uma receps:ao de leitura proxima

da pensada pelo autor. Obviamente temos o background de cada espectador,

mas de uma forma geral, a mensagem tem um percurso pretendido pelo autor.

E que pelo fato dele construir essa fotografia, nao esta simplesmente registrando

uma realidade. Esta interferindo com seu olhar, nessa realidade. Pois poderiamos

ler, entao, a foto do pescador dormindo nas redes como uma situas:ao de

desconforto. Mas o autor constroe os elementos presentes, de forma que nos

leva a uma receps:ao para o conforto das redes.

Salgado constroe brilhantemente suas fotografias. Essa poetica criada e obra do

olhar e da habilidade em se trabalhar uma linguagem, de urn autor/fot6grafo.

Nao pode ser resumida como um simples registro do real, sem alguma

intencionalidade.

Para podermos completar urn pouco mais essa analise, e interessante que

observemos o trabalho como uma serie de fotografias. E tendo claro que a

semantica e a categoria de arte mais dominante aqui, gostaria de apresentar

outros aspectos importantes a serem percebidos.

67

Temos num primeiro momento o registro das festividades da Semana Santa,

que coincidem com a prepara<;ao dos pescadores, ja que a pesca acontece na

epoca das chamadas aguas quentes, que vao de mar<;o ate junho, julho. Ou seja,

a pesca do atum realizada de forma tradicional faz parte de uma cultura dessa

comunidade da Sicilia. E memoria, e patrim6nio, e Hist6ria e e tambem, uma

cultura religiosa.

foto 28

Entao Salgado nos aproxima desse contexto mostrando as festividades religiosas

da Semana Santa, sendo acompanhadas pelos pescadores de Erice e Trapani,

regiao da Sicilia, na Italia. Prestam homenagem a seus santos padroeiros durante as missas

da Pdscoa, que chamam de I Mister?. Depois teremos as fotos das prepara<;oes dos

barcos e a pesca em si, seguindo-se da separa<;ao do que vai para o Japao e o que

fica para o consumo local.

2- SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores· uma arqueologia da era industrial. op.cit.

68

foto 29

foto 30

69

Ficara claro agui, como o fato das fotografias apresentadas em serie, intensificam

essa semantiza<,:ao, enguanto gue isoladamente, as fotografias sao mais fortemente

sintatizadas e estetizadas.

Joto 31

foto 32

70

Os pescadores reunem-se de madrugada para o inicio da mattanza. Esperaram

por v:irios dias para a chegada dos cardumes. Esse e um espetticulo regido pelo rtii;v

o grande mestre, o marinheiro, conhecedor dos segredos dos peixes, das correntes e das mare!.

Pois s6 ele comanda, e sabe em fun<;:ao das mares, quando devem partir para o

mar para come<;:ar a atividade. E claramente hierarquizado nesta foto, atraves de

elementos classicos de perspectiva, como o triangulo central, mas principalmente,

pelo primeiro plano realc,:ado pelo volume que ele ocupa. Salgado alias, trabalha

muito com a narrativa dos pianos da fotografia. Indicando a leitura inicial que o

olhar deve seguir. Isso tam bern da urn carater solido, estruturado, inteiro. Ajuda

na interpretac,:ao de uma situac,:ao consistente, real e densa.

foto 33

Aqui vemos os pescadores preparando as redes, que sao amarradas uma a uma,

para formarem urn corredor : centenas de quildmetros, que sao atadas a cabos e mergulhadas

no mar, jormando uma parede ao largo da costa siciliantl. Novamente vemos uma

narrativa amarrada a apresentac,:ao dos planos e das linhas que favorecem o

direcionamento do olhar.

2 e 3 SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores: uma arqueologia da era industrial. op.cit.

71

Outra caracteristica importante de Salgado, de seu estilo, e que ele se preocupa

em conhecer seu objeto de trabalho, criando uma intimidade com os

fotografados, que !he permite, como ele diz, "que a joto se apresente para elri", e que

dessa forma, com a permissao dos fotografados, nao tenha problemas em

registra-los e principalmente, torne-o mais conhecedor das relas:oes existentes e

suas caracteristicas, em tais ambientes. Atentar para a construs:ao dos pianos

narrativos visuais.

foto 35

72

Na foto anterior, novamente a perspectiva classica se torna presente; podemos

interpretar a doca como uma nave mae de uma igreja, urn ar dassico, solido; a

relac;ao que o pescador permite em termos de dimensao com as embarcac;oes, e

novamente as linhas levando a uma leitura de focalizac;ao do ser humano como

importante hierarquicamente, dentro dessa perspectiva. Tambem podemos situar­

nos melhor em termos de tempo e espac;o, no sentido que essa construc;ao

caracteriza urn periodo de arquitetura que nao e o atual, ou seja, estamos diante

de algo com uma cultura tradicional, provavelmente europeia, portanto nao e

uma doca no Brasil, ou em Cuba. Ou ainda, sublinhar o fato dessa pratica ser

exercida desde a Idade Media, por exemplo. Esses elementos todos nos sao

apresentados, e em func;ao do repert6rio de cada espectador, serao mais ou

menos percebidos.

73

foto 36

Esta foto nos mostta tam bern uma consttus:ao poetica, onde Salgado nos remete

ao purismo na fotografia, de onde podemos citar como fot6grafo que situe

melhor esse momenta, por exemplo, o americana Ansel Adams, ou ainda Edward

Weston. A linha divis6ria horizontal, coloca-nos equilibradamente num mar

liso, suave, silencioso, que permite ainda que percebamos o hor:irio de tal

acontecimento, em fun«;ao tambem da luz, a madrugada, acentuando o

amanhecer. 0 conttaluz aqui e mais urn elemento da poetica. As tonalidades do

PB intensificam esse purismo fotogr:ifico.

74

joto 37

Novamente a estrutura<;ao dos planos, a leitura narrativa, indicando o caminho

do olhar do receptor. Tambem o momento, que e de calma, de espera para se

chegar no ponto certo da pesca; elementos geogr:ificos permitem urn

conhecimento do espa<;o, urn litoral com falesias ao fundo, proximo, indicando

ser uma pesca perto da costa e nao em alto-mar, por exemplo.

joto 38

75

foto 39

Aqui ja percebemos urn come<;:o na mudan<;:a de ritmo das fotografias, e mudan<;:a

no ritmo da atividade. 0 que era antes silencioso e equilibrado, calmo, agora

come<;:a a mostrar uma atividade mais fisica, mais esfor<;:o humano, mais

trabalhoso. 0 contraluz aparece novamente, as linhas de leitura diagonal

indicando o olhar, a quantidade de homens trabalhando, as redes ja esticadas no

barco, o raiz comandando a opera<;:ao do outro barco.

foto 40

Urn angulo proximo ao objeto fotografado, a narrativa, as linhas diagonais,

mostrando o infinito, construindo pianos que mostram urn barco se alinhando

para aumentar o corredor por onde os atuns vao passar. 0 atum segue o tlinel

submarino, deslocando-se de se<;:ao em se<;:ao, procurando uma saida, incapaz

de voltar. Aqui, ja percebemos a presen<;:a da katharsis. Ou seja, a expressao

artistica como fun<;ao social, portadora de fortes sentimentos por situa<;:oes

dramaticas, sentimentos de extrema violencia e intensidade.

76

foto 41

Cada serao da rede se transforma numa cela de prisiio; uma serie de/as pode condenar mais de

oitocentos atuns.f

foto 42

Interessante abordar aqui, a preocupa<;ao pl:istica do fot6grafo, remetendo-nos

novamente para urn momento hist6rico da fotografia, o pictorialismo,

significando uma cultura fotogr:ifica, pois ele e conhecedor da hist6ria da arte e

da fotografia.

5 SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores: uma arqueologia da era industrial. op.cit.

77

foto 43

A fase final das redes, e a da charnada "camara da morte" - uma grande rede quadrada

com quarenta metros de comprimento e 15,5 de !argura. Tendo o atum chegado a essa serao, as

outras a e!a !igadas sao separadas por um barco. Tres outros barcos formam a barreira

exterior, e as redes sao irada.f. Poderiamos citar aqui tambem, o fot6grafo Walker

Evans, que trabalhou com documenta<;ao fotognifica durante os anos 30, na

Farm Security Administration, USA, onde fez diversos retratos de trabalhadores

rurais americanos, desconhecidos do proprio povo americano, e que foi urn

fot6grafo que teve influencias no trabalho de Salgado.

foto 44

6 - SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores: uma arqueologia da era industrial. op.cit.

78

Grupos de homens cravam em cada atum ganchos de aro fixados na extremidade de varas de

madeira e os tiram da c!imara da mort/. Aqui mais fortemente temos uma fotografia

com urn tratamento pict6rico, apesar de estar descrevendo urn acontecimento.

Ou seja, a semantica e forte, mas a sintaxe e altamente presente tam bern. E pura

estetica. As feic;oes dos pescadores nos levam a algo epico, ao esforc;o brutal

que estao fazendo para erguer o peixe para dentro da embarcac;ao, e ao mesmo

tempo, sabemos pelos escritos de Salgado, que eles oram e cantam em

agradecimento pela fartura da pesca. A poetica aqui e recheada por elementos

sintaticos que a constroem.

foto 45

Aqui o movimento e percebido pela foto anterior, mas e em si, uma foto com

movimento proprio. Apesar do corte na cabec;a do pescador no !ado superior

direito, 0 enfoque principal aqui e pelo esforc;o sobre-humano que foi feito para

erguer o peixe, que ao cair, produz uma reac;ao fisica dos pescadores na direc;ao

inversa, dando continuidade a atividade, para pegarem o proximo peixe. Sao

diversos elementos que enriquecem a pl:istica dessas fotos. As texturas, a luz, o

grao, os contra-luzes, o movimento que expressam.

7 SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores: uma arqueologia da era industrial. op.cit.

79

joto 46

Fica mais claro ainda o reporte ao pictorialismo, lembra-nos a pintura de William

Turner, a granula<;ao promove isso; as linhas sempre presentes criam uma

dinamica de movimento forte, a agua espirrando e congelada, as varas com os

ganchos cravados, uma linha divis6ria na horizontal, trazendo uma dubiedade

de leitura, na verdade urn dialogo entre a rede, o peixe e os homens. Talvez uma

dualidade maior, o alto e o baixo, o superior e o inferior, o bern e o mal, etc .. Duas

for<;as se enfrentando, a for<;a de urn peixe, contra a for<;a de varios homens.

joto 47

Aqui podemos perceber urn novo posicionamento de Salgado. Ele esta numa

beirada da rede, mas mais abaixado, quase num angulo dos atuns, com uma

barreira de redes por todos os !ados, sem saida. 0 caminho do olhar ainda

aparece fortalecido pelos pianos que as redes constroem, prendendo nossa visao

num primeiro instante.

80

foto 48

Na maioria das fotos vemos o referente sempre ditando sua import:lncia. Mas

individualmente podemos perceber facilmente a constrm;ao intencional do olhar

de Salgado. Ou seja, ele e urn fot6grafo sensivel, com uma cultura forte,

consolidada, com refen':ncias daras a outros fot6grafos e fases da fotografia, da

Hist6ria da fotografia. Essa foto poderia ser simplesmente "peixes mortos".

Mas sua composic;ao, sua textura, a transparencia da agua, o movimento do

boiar que presenciamos, tudo isso nos diz mais do que simplesmente peixes

mortos. Tern uma poetica, e nao esta no referente, mas sim na construc;ao dos

signos existentes.

81

foto 49

Vemos daramente a dmara da morte aqui. Tambem temos a no<;ao do lugar

dos peixes e dos homens, principalmente pela linha diagonal que corta a foto, e

tambem pelo pescador que se apresenta de frente, em pe na beirada do barco.

Isso cria uma tensao fortissima na foto. As linhas dominantes na parte inferior

sao horizontais, mortas. No !ado superior da foto, sao verticais, para o alto.

Novamente a dualidade da vida e da morte. Do superior e do inferior.

0 interessante que gostaria de apontar em todas as fotos, mesmo as que mostram

estagna<;ao nos movimentos, e que Salgado detem urn enorme conhecimento

da tecnica fotografica e sua linguagem, pois todas as fotos permitem urn percurso

do olhar. 0 olhar entra por urn elemento e caminha, ate ser jogado para o

infinito num ultimo momento, como que deixando impressa a imagem na

retina,que vai aos poucos se apagando, permitindo ai, uma respira<;ao para a

proxima foto, ou para uma reflexao posterior. Isso, em termos de linguagem

fotografica, e urn dado de extrema habilidade do olhar, da tecnica e da linguagem.

82

Joto 50

Essa foto e muito interessante, apesar de mais fraca que a anterior, pois ela nos

remete diretamente para uma outra fotografia realizada em 1907 por Alfred

Stieglitz, chamada Entrepontes. Uma foto que representava urn navio ancorado

no porto, nao se sabe qual, poderia ser Nova Yorque ou outro, onde na parte

superior da fotografia, encontravam-se na sua maioria, homens de roupas escuras

(pretas na c6pia), na plataforma do navio, cortados por uma ponte, linha diagonal

que dividia a foto horizontalmente, que ligava os dois pianos, ao mesmo tempo

que os dividia. Na parte inferior, na maioria mulheres de roupas claras, embaixo

da ponte, em terra, estavam ali talvez recebendo os que chegavam ou ao contrario,

despedindo-se dos que embarcaram. Mas numa clara dualidade entre o preto e

o branco, o ceu e a terra, os que ficam e os que vao, o bern e o mal, e toda uma

infinidade de interpretac,:oes possiveis. Aqui a dualidade novamente dos mortos

e vivos, dos homens e dos peixes, enfim, uma lembranc;a da hist6ria, de urn

fot6grafo importantissimo na area documental e principalmente depois, no

pictorialismo e nas relac,:oes estruturais da forma na fotografia, que foi Stieglitz,

ou seja, urn conhecimento de Salgado perante a Hist6ria e a Fotografia. Cultura

fotografica.

83

foto 51

Os peixes sao transportados das embarcac,:oes containers, atraves de caminhoes

refrigerados para as fabricas onde serao devidamente sangrados e cortados pelos

japoneses, muitas vezes, que irao selecionar os peixes que seriio importados

atraves de jatos condicionados, congelando os atuns a temperatura de vinte

graus negativos, ate o destino final.

Ficando para o consumo local, a cabec,:a, as visceras e a cauda dos peixes. Vemos

o corte da cabec,:a com o machado, depois dependuram o peixe para sangrar e

limpar assim a sua carne .

53

84

foto 54

foto 55

85

Angulos ins6litos tambem fazem parte da documenta<;ao, porque mais do que

urn economista e da constrm;:ao discursiva de Salgado em termos sociais e

econ6micos, temos aqui urn fot6grafo, que percebe a realidade atraves de

fragmentos com diversos significados, alem simplesmente do social. 0 fotografo

compoe visualmente o mundo que o cerca, e Salgado nao e diferente, apenas

por ter alem, urn discurso social forte. Ele e urn fot6grafo com urn estilo proprio,

com percep<;ao propria, com cultura, com trabalho, com conhecimento de seu

objeto.

O!JS:Todas as reproiiuriies das fotografias desta tese foram autorizadas pelo fotogra­fo.

III.4. Capitulo Quarto

OS CAMPOS DE PETR6LEO DO KUWAIT

Depois da guerra do Golfo de 1991, os poderes das trevas abateram-se sobre o Kuwait. Mais de quinhentos poros de petroleo lanraram ao ciu enegrecido tornados de chamas. Os especialistas chamaram-lhes "poros selvagens" - a melhor expressao para descrever aqueles arroubos incontroldveis, em que alguns poros jorravam petroleo bruto, e a maioria irrompia em furiosas colunas de chamas de vinte metros de altura.

Trabalhadores passaram mais de um ano apagando as chamas; entre as companhias que se esforraram em por termo d catdstrofe estavam a Red Adair Company, Boots and Coots, Wild Well Control- todas do Texas - e a Safery Boss, de Calgary, Canada.

Dominar os poros foi diftcil e confoso. 0 jluxo de petroleo tinha de ser detido, por isso usaram-se duzias de metodos complicados para apagar os fogos: algumas companhias resfriaram a .ruperftcie ardente em volta dos poros lanrando enormes jatos d'dgua com grandes mangueiras, colocando depois um ci!indro sobre as !abaredas por meio do qual se bombardeava nitrogenio liquido que vaporizava e su.focava o .fogo.

Depois de "matarem" o fogo, os trabalhadores punham uma nova valvula na parte superior do poro e pelo oriftcio injetavam "lama"- uma mistura de dgua e um po parecido com argila suftcientemente den.ra para deter o jluxo ascendente do petro!eo bruto. Outras companhias usaram Ncnicas diferentes, mas todas enfrentaram enormes problemas agravados pela fa!ta de infra-estruturas adequadas no Kuwait. 1

1 - SALGADO, Sebastiao. Trabalbadores: uma arqueologia da era industria] Sao Paulo, Companbia das Letras, 1996, Caderno de Legendas, pp.20.

87

foto 56

88

Tres homens trabalham para remover as cavilhas dos restos de um velho poro destruido. 0

uso de ftrramentas met!zlicas pode produzir faiscas que amearam se inflamar a qualquer

momento. Os trabalhadores arriscam-se a sofrer queimaduras graves; a vida deles esta

constantemente em perigo. As condiroes de trabalho sao extremamente dificeis; o petroleo brota

a uma pressao muito grandee produzgases tri:x:icos; o ruido e ensurdecedor, assemelhando-se ao

dos motores de um aviao d potencia maxima. Os trabalhadores tem de abandonar a area do

poro periodicamente para lavar o rosto e respirar um pouco dear menos poluido.2

0 brilho das roupas e dos corpos dos trabalhadores num cinza quase prateado

capta nosso olhar para o foco da foto. Os tres elementos humanos "brigam"

com a engrenagem que espirra 6leo para o !ado oposto, num movimento forte,

de explosao. 0 olhar parte desse centro para circular na "poeira" liquida e buscar

perceber todas as dire<;6es que o 6leo percorre. A engrenagem, pendurada nao

se sabe de onde, da urn carater de imensidao ainda maior, junto aos jatos de

6leo. A granula<;ao fortalece essa condi<;ao impregnada do ar, e a terra tingida

de 6leo acentua o peso da polui<;ao.

2 - SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores- urn a arqueologia da era industrial. op.cit .pp.21

89

foto 57

90

Esta foto impressionante dualiza a !uta do Homem contra o fogo. A tensao

entre Homem e Natureza parece equilibrada, apesar da fon;a da destrui<;ao que

o fogo e a fuma<;a do po<;o no plano mais afastado propoe. Justamente, ao

olharmos inicialmente para a grande bola de fogo do po<;o, tentando identificar

sua forma e grandiosidade, fazemos o olhar caminhar pelo volume, e somos

jogados para a outra massa densa da fotografia: o homem recebendo urn spray

quimico para sua prote<;ao das altas temperaturas do Iugar. 0 homem e destacado

pelo branco acinzentado que a chuva de espuma proporciona, parecendo

recortado por uma aura qualquer. Interessante como Salgado proporciona uma

narrativa, amarrando a leitura para que enxerguemos toda a fotografia. Nosso

olhar vai desde o fogo do po<;o, "enrola-se" ate o chao onde observamos os

restos do mesmo, volta para cima como que seguindo o caminho das chamas,

sobe pela fuma<;a em movimentos circulates, e jogado para a chuva de espuma

e cai, como se condensando na figura humana. E nao para af. Percorre a figura,

nos faz observar sua postura paciente, de prepara<;ao, suas roupas, algum

contraste alem do cinza e do preto sufocante, suas maos segurando as luvas de

prote<;ao, e se dissolve no chao branco, na po<;a acumulada do spray quimico.

Parece que a terra nos absorve como a urn liquido. 0 posicionamento de Salgado,

o :ingulo de observa<;ao, mostram a vultuosidade e densidade do trabalho nos

campos de petr6leo, como urn panorama.

Sprays quimicos protegem este trabalhador contra a extrema temperatura das chamas. 3

3- SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores· urn a arqill:!2l.ogia da era industriaL op.cit .pp.21

91

Joto 58

92

Ap6s o panorama inicial, Salgado aproximasse do seu objeto e flagra urn

momento unico:

Este trabalhador da equipe da Safety Boss caiu inconsciente devido a uma repentina explosiio

de gas num poro. Tres companheiros dele conseguiram salvd-lo. 4

A for<;a dramatica dessa imagem vern do instante flagrado, da proximidade do

fot6grafo. Parece-nos que presenciamos o momento da explosao, apesar de

estarmos vendo o homem ja caido. A postura corporal do trabalhador, seu

capacete ligeiramente tremido, portanto em movimento ainda, o apoio da mao

no solo e o prateado do brilho do 6leo liquido escorrido na roupa do homem,

chamam-nos de imediato para a violi~ncia do tombo, a for<;a da explosao e a

sensa<;ao de estarmos presentes dentro do quadro da foto. 0 detalhamento e tao incrivel que podemos observar a fisionomia do trabalhador tingida pelo

petr61eo prateado, seus tra<;os, suas pernas atoladas ainda na po<;a. Parece

podermos compreender exatamente os movimentos que o corpo do trabalhador

fez ao ser golpeado pela explosao e pela ferramenta jogada ao seu corpo. 0

po<;o, ali, impondo o seu poder, atirando com toda a energia acumulada dentro

da terra, 0 tal ouro negro. 0 real e fortissimo. A semantica toma todos OS espas:os,

mas a plastica, a estetica permea todos os "poros" da foto. A receps;ao e tomada

de surpresa e exclamas;oes. Estamos no meio do campo petrolifero. Quase

sentimos o petr6leo caindo em nossa pele. 0 jato do po<;o, come<;a a jorrar e

ainda nem "sujou" o ar a sua volta. Nao vemos ainda residuos caindo, s6 o jato

subindo. Centesimos de segundo de diferens;a. As for<;as novamente opostas,

de luta, o jato rasgando o ceu para cima, o homem "pregado" no chao com a

fors;a contraria. As massas de lama e "pedras" dividem o espas;o entre o po<;o e

o homem, numa diagonal central que ao mesmo tempo os une. 0 homem chama

o olhar para si, nos deparamos por instantes ali, e seguimos pelas "pedras"

diagonais ate o pos;o, que nos joga para cima, junto a explosao, caindo num

segundo plano, nas po<;as mais distantes, levando o olhar a seguir para a direita

4- SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores· nma arqueologia da era industrial op.cit .pp.21

93

superior do quadro, se perdendo por entre as outras po<;as mais distantes. Mas

o olhar retorna devido a for<;a da imagem, daquele instante, procurando

desvendar mais o que aconteceu. Vemos uma certa estagnas:ao na metade direita

da foto, contra uma a<;ao na esquerda. Uma for<;a para baixo e uma for<;a para

cima. Atentamos novamente para os detalhes do trabalhador.

foto 59

94

A fisionomia do trabalhador e marcante. 0 olhar baixo, sornso quase

inconsciente, demonstra todo o seu cansat,:o. 0 olhar do receptor vai direto

para o rosto e olhar do homem. Finalmente enxergamos urn rosto humano

(pois quase livre do oleo sufocante que torna OS rostos anonimos). 0 drcuJo da

roda do caminhao, faz urn contraponto e acentua o peso da exaustao. Ambos

parados. Descansando, inertes. Parecem apoiar-se mutuamente. Ao mesmo

tempo joga-nos de volta ao homem: sua postura, seu corpo largado, aberto, sem

energia. Forte, mas envolto ainda em oleo. So a pulseira do relogio parece ser

autenticamente prateada. As formas geometricas criam pianos interessantes: os

circulos da roda, o decote da camiseta, os suspensorios tao retos e definidos

parecem acentuar ainda mais a for<;a gravitacional que atrai o corpo do homem

para o chao. Os brat,:os repetem a mesma diret,:ao, e as pernas tam bern. Sentimos

o esfort,:o do dia.

Um trabalhador descansa depois de um dia exaustivo tentandopiJr novas vdlvulas nos poros. Os trabalhadores fazem turnos de doze horas.5

5 - SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores; uma arqueologia da era industriaL op.cit .pp.21

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foto 60

0 "dia" na regiao do Campo petrolifero Greater Burhan. A nesga de sol que

reflete na estrada parece sera imica coisa viva que ali esta, na dire<;iio do tanque/

caminhao. As diagonais da estrada nos levam para o horizonte, que parece

terminar em algum ponto longinquo, mas igualmente cinza. 0 "flou" da foto,

nos graos da prata, confunde-se com a chuva vaporizada que carrega a atmosfera

de 6leo. A linha horizontal parece nos propor uma pausa, urn silencio sufocante.

0 petroleo evapora ao entrar em contato com os gases quentesf

6 - SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores: uma arqueologia da era industrial. op.cit .pp.21

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foto 61

97

As texturas de cinza e prata sao impressionantes. A densidade das engrenagens

sugerem uma estrutura fortissima. Os hom ens parecem ter domado o petr6leo.

Urn observa a engrenagem, como se confirmando que tudo esta feito, que ele

agora se aquieta dentro da terra. Quase numa deferencia, parece respeitar o

liquido adormecido, mesmo com alivio e sucesso por terem realizado a tarefa.

0 outro homem, apesar de fora da pO<;a, mais ereto, igualmente nao parece

"cantar vit6ria" pelo feito. Respinga. Chove oleo por toda parte. Suas maos

parecem nao ter condi<;oes nem de se movimentar. Os tres elementos verticais

chamam nosso olhar. Ele caminha da forte presen<;a da torre para o homem

dentro da po<;a, e segue num ricochete diagonal, para o outro e seu capacete

escorrendo, suas maos, seus pes numa inten<;ao de cansa<;o. As massas de claros

e escuros pelo campo, a possibilidade de se enxergar massas de fuma<;a pelo

horizonte, apesar de virem de outros po<;os que queimam, trazem uma dinamica

calma, contemplativa, que nos leva a uma quase bonanza do fim da tempestade,

do trabalho.

Salgado nos apresenta urn mundo em estado de apocalipse, a katharsis se instala

em toda a serie dos campos de petr6leo. As gradua<;oes de cinza transportam­

nos para uma enorme polui<;ao ambiental, uma falta de ar puro. Leva-nos a uma

reflexao do que e realmente a necessidade do petr6leo em nossas vidas.

Trabalhadores acabando de colocar uma valvula nova na parte superior de um poro, o que permitird a injerao de uma lama quimica para "matar o poro velho". A base do poro foi danificada por explosivos iraquianos. Quando a lama quimica foi injetada, o petroleo sob pressao jorrou da zona danijicada do poro. Os trabalhadores tiveram de comerar tudo novamente. 7

7 - SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores: uma arq.ueologia da era industrial. op.cit .pp.21

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foto 62

Mais urn poc;o queimando. Urn ceu enegrecido pela falta de vida que o petr6leo

impoe. Urn homem cruza as linhas que se "matam" umas nas outras. Nao ha

luz, s6 a do fogo queimando o 6leo. 0 homem continua no centro do quadro,

mas menor. Sufocado pelos seus pr6prios limites, acentuados pelas diagonais

das marcas de pneus que se cruzam interminavelmente na superficie do chao.

Nao se ve o horizonte. 0 cinza aqui parece mais densamente preto, pesado. 0

branco do fogo nao chega a urn equilibrio. As diagonais (tanto a do chao onde

o fogo esta, quanto a da marca do pneu no primeiro plano) indicam a direc;ao

para o homem, que caminha rapidamente, para sair do quadro.

As vezes o sol nao nasce no Kuwait. Noites seguem-se a noites, sem amanhecer.S

8 - SALGADO, Sebastiao. Trabalhadores: nma arqueologia da era industrial op.cit .pp.21

"Nas fotos que tirei recentemente no Kuwait, no entanto, testemunhei algo novo para mim - uma luz absolutamente inacreditdve!...uma luz apocaliptica! Durante o dia, o ciu estava mais escuro do que a noite, sem lua, sem estrelas, apenas Jumara negra. As vezes, a fumara se erguia e surgia uma nesga de sol -por vezes um unico raio em uma pessoa. Era noite seguida de noite, numa sucessao intermindve!. Como se fosse o jim. " 9

9 - COTT, Jonathan. "A Luz Visionaria de Sebastiao Salgado" in Caderno 2, jornal 0 Estado de Sao Paulo (Brasil, 01/12/91) tirado da revista Rolling Stone (Estados Unidos, Dezembro 1991).

99

III.5. Capitulo Quinto

ANALISES ISOLADAS

"0 fotografo, para ser fotografo, precisa se imbuir de uma grande quantidade de humildade e cada manha dizer que ele ainda nao compreendeu, que ele nao e nada, que ele ainda nao e fotografo, que ele tem de compreender a sociedade, que tem muita coisa para aprender e que tem de refazer tudo que fei: " 1 Sebastiao Salgado

Alem das duas series anteriores, apresentarei algumas fotografias tambem

integrantes de Trabalhadores, isoladamente, apenas com alguns coment:irios,

para "ilustrar" um pouco mais a vasta obra do fot6grafo brasileiro.

Joto 63

1 - PERSICHETTI, Simonetta. "Sebastiao Salgado persegue o ser humano. Salgado combate o egoismo com imagens." in Caderno 2, jornal 0 Estado de Sao Paulo, (Brasil, 08/06/96).

101

0 olhar centtaliza as mulheres, sao o inicio da narrativa. Os tons escuros chamam

a atens:ao, chamam para si o olhar que desvenda os desenhos das roupas

esvoas:antes. As texturas e massas de cinzas mais densos provocam uma dinamica

de leitura, alegre. Acentuada ainda pelos canos, retos, em variadas dires:oes,

criando diagonais e planos que se movimentam e que acompanham as linhas

mais duras do proprio canal. A aridez do deserto e incentivada pela tonalidade

do chao, quase sem detalhes, com cascalhos. 0 montante da cerca, esbranqui<;:ado,

parece fincar alguma verdade ali. Provoca uma tensao, diferenciando-se da

graciosidade que as mulheres apresentam. Dele pula-se para OS tijolos ja solidos

da parede do canal. Outra fors:a vertical. Seu volume e mais forte que suas

linhas que seguem na horizontal. Os principais elementos ttabalhados sao mesmo

os tons escuros das roupas das mulheres juntamente com as diagonais dos canos.

Nos levam a curiosidade em ve-las ttabalhar, tao arrumadas, tao aparentemente

alegres. Na verdade criam essa pragmatica do trabalho, como uma realizas:ao

importante: A agua no deserto. Parece que vemos seus rostos felizes em ttabalhar

para construirem o Canal. E no entanto estao todas de costas. A sintaxe

construida pelo fotografo nos leva a essa impressao.

102

foto 64

Suavidade nos pianos horizontais. As mulheres ajeitam a mangueira que deve

levar agua ao canal. 0 :ingulo de aproxima.:;ao, a narrativa dos elementos que

definem os planos da fotografia.

103

Joto 65

Salgado retratou como ninguem o garimpo de Serra Pelada. Essa foto nos parece

uma pintura. A granulac;ao promove is so juntamente com as tonalidades do pb.

E inacreditavel: urn formigueiro humano. Percorremos com o olhar, todos os

caminhos possiveis que as massas dos homens nos proporcionam, num

desgovernar do olhar, meio sem sentido e direc;ao. Como formigas.

104

foto 66

Urn angulo mais proximo dos homensformigas, uma Corrente descendente e outra

ascendente. Nosso olho desce a mina e sobe sem encontrii-la por cima dos

homens que ali estao. Remete-nos a uma pintura. Pictorialismo fotogriifico.

foto 67

0 orgulho dos trabalhadores salta pelos seus pr6prios olhos. Salgado consegue

captar a dignidade do ser humano, centro de sua fotografia.

105

foto 68

A excelente composi<;ao de Salgado. Os elementos semanticos se colocam em

equilibria sint:itico atraves do angulo, posicionamento, amarra<;ao dos pianos,

linhas de perspectiva. Ambas fotografias dizem respeito as minas de carvao na

India, 1989.

106

joto 69

Todas as linhas convergem para o trabalhador que faz a manuten<;ao dos trilhos.

0 olhar come<;a no primeiro plano, mas e imediatamente direcionado, pelos

trilhos, para o homem.

foto 70

Novamente os trabalhadores amarrando a narrativa, em pianos paralelos unidos

pelas linhas dos trilhos e a bela luz de Salgado.

107

foto 71

A beleza dos movimentos que as linhas onduladas dos fios proporcionam, sao

acentuadas pela posi<;ao em que o homem se encontra. Parece voar.

foto 72

A fuma<;a engana inicialmente o olhar que vai focar o rosto do trabalhador.

108

foto 73

Uma trabalhadora separa Ei crua na fabrica. A textura da la e promovida pelas

massas tonais. 0 angulo de aproxima<;ao e diferenciador na leitura.

109

foto 74

Cacau, Brasil. A riqueza da composi<;ao de Salgado e insrigante. 0 tronco do

cacaueiro op6e-se ao direcionamento do colhedor e forma varios pianos

dinamicos por entre cacaus e folhagens. A fisionomia do trabalhador e de uma

aten<;ao total com sua colheita e indiferem;a com a presen<;a do fot6grafo. Salgado

parece nao estar la. Alem disso, quando olho para o rosto do trabalhador, neste

caso, vern-me uma familiaridade com seu olhar, com a sua forma de trabalhar,

urn reconhecimento a mais do que urn simples colhedor de cacau. Algo expressivo

como identidade brasileira talvez, mas indefinido. Talvez o gesto da boca, o

morder dos labios acompanhando seu movimento.

110

foto 75

A dinamica dessa foto e tam bern instigada pela composi<;ao. 0 posicionamento

dos olhares dos personagens, nos leva a observar todas as atitudes dos mesmos.

foto 76

Uma trabalhadora leva balaios para a colheita do cha, em Ruanda. As iirvores

altas pontuam o percurso do olhar ap6s a atra<;ao da figura da mulher e volta ao

primeiro plano do arbusto ao vento. A habilidade de Salgado na capta<;ao das

zonas de luz e fantiistica.

"Eu me identifico melhor com preto e branco. A cor para mim era um desvio de atenrao que eu tinha com as pessoas que eu fotogrcifava. (. . .) En tao, eu tinha uma distrarao imensa e preferi me abstrair completamente das cores, me concentrar no ponto do meu interesse e fazer em preto e branco. A~ todas as cores vao passar por uma gama de cinza intermedidrio que cada pessoa que ve interpretard a sua maneira. " 2

Ill

foto 77

A diagonal da narrativa e amarras:ao dos planos. A imponencia do personagem

em primeiro plano, proximo ao fot6grafo, com uma postura digna, caracteristica

das lentes de Salgado. Corte da Cana-de-as:ucar, em Cuba, 1988.

2 - Programa Roda Viva, TV Cultura / Funda~ao Padre Anchieta, com o convidado especial: "Sebastiao Salgado" (Brasil, 22 de abril de 1996).

1!2

foto 78

0 trabalho da composi<;ao em cima da perspetiva cLissica. Salgado estii abaixado.

0 centro da foto no chapeu da cortadora de cana de a<;ucar e o centro da

aten<;ao inicial. Vemos uma cortadora abaixada, e vemos outras duas mais atriis.

A da frente, numa postura de corte, com sua idumentiiria, nos indica a cana.

Nos for<;a a olhar para baixo, ate seus pes. Seguimos percebendo as grandes

massas de cana, num cruzar de linhas para todas as dire<;6es. Uma "massa dear"

entre a primeira cortadora e as outras, prop6e urn respiro e ordena o espa<;o no

canavial. As duas cortadoras no plano mais distante, de !ado, prop6em urn

movimento acentuado pelas pr6prias hastes da cana de a<;ucar que parecem

balan<;ar no vento e nas maos das lavradoras. As tonalidades de dnza constr6em

o espa<;o por entre a planta<;ao, definindo densidades e volumes que fortalecem

a leitura, dinamizando a atividade. As gran des mass as de cana em linhas diagonais

e instiiveis parece movimentar o trabalho.

"Na fotografia a gente trabalha quase que em simbolos. Voce e obrigado a seguir um fenomeno qualquer e voce vai evoluindo, ds veses fotografando, mas vem o momento em que esse jenomeno chega ao tipice, e voce tem que registrar, ter a perceprao para saber que e aquele o momento de parar a imagem. S e eu estou fotografando , por exemplo, na periferia de S iio Paulo, eu necessito de algo simbolico que me mostra a favela, que me mostra a arao, que me mostra a cidade, que me mostra o todo. Eu tenho que resumir em uma imagem toda a hist6ria. " 3

3 - Programa Roda Viva, TV Cultura / Funda<;ao Padre Anchieta, com o convidado especial: "Sebastiao Salgado" (Brasil, 22 de abril de 1996).

113

IV. Condusao

CONSIDERAc;;;OES FINAlS

A grande parte dos excelentes escritos sobre a Fotografia realizados ate hoje,

encararam-na da maneira mais neutra possivel, buscando uma compreensao,

apesar de muitas vezes profunda, em seu ambito geral. Neutra, pois isenta de

denominas;oes ou rotula<;oes, ja que pretendiam na maioria das vezes, chegar a essenda da Fotografia.

Este trabalho pretendeu, ao contrario, refletir sobre urn campo espedfico da

fotografia, o da Documenta<;ao. Tal recorte foi basico para alcan<;ar o objetivo

de compreender a construs;ao de urn olhar fotografico atraves da analise dos

elementos constitutivos da linguagem fotografica, e mais especificamente, o

olhar do fot6grafo Sebastiao Salgado.

Comecei entiio este trabalho, refletindo sobre a Fotografia de Documenta<;ao.

Sua atual situa<;ao a partir do advento das novas tecnologias, e principalmente, a

questao de sua permanencia como Iinguagem de comunica<;ao.

Encontramos alguns te6ricos, que parecem compreende-la como urn registro

da realidade, passive! de desaparecer enquanto linguagem, em fun<;ao da atual

necessidade de deslocamento do real e da possibilidade de manipulas;ao de

imagens que questionarao a veracidade da informas;ao agregada normalmente a imagem fotografica.

Discordando de tal coloca<;ao, desenvolvi o trabalho atraves de urn caminho

que pretendeu demonstrar que a fotografia de documenta~,=ao nao e mero registro

do real, e sim, uma fotografia de autor, sendo produzida atraves de urn filtro

cultural, de uma vivencia especifica e de uma construs;ao de linguagem, realizados

pelo olhar e habilidade do fot6grafo, em trabalhar os signos ali presentes.

Utilizei entao, parte do material de Sebastiao Salgado, destacando suas

caracteristicas e os varios diferenciais em sua linguagem plastica, permeando

assim, sua hist6ria e suas fotografias, numa busca instigante em compreender

115

como ele interfere na realidade e produz suas imagens. Percebemos, por exemplo,

que sua origem interfere nesse olhar pela expressao de sua propria identidade,

caracteristica da sensivel criatividade dos povos dos paises latino-americanos,

como o Brasil. Sua hist6ria pessoal, forma<;ao profissional e milit:incia politica,

caracterizam-no como um fot6grafo engajado, conrribuem nas abordagens e

temas que escolhe evidenciar, e finalmente, fortalecem a cren<;a de que sua

fotografia e o instrumento dessa consciencia, enraizada na cultura do terceiro

mundo. Alem disso, o fato de ter alcan<;ado sucesso no exterior, tornou-o uma

pessoa visada no meio fotografico internacional, alvo criticas e centro de

polemicas. Muito provavelmente, buscando-se "fechar a porta" para um fot6grafo

que propoe discussoes vindo do terceiro mundo, muito mais do que defender

algum aspecto efetivo do valor documental na fotografia. Essa representatividade

que Salgado alcan<;ou perante a Documenta<;ao Fotogr:ifica, fruto da sua forma

de encarar a propria atividade, e tambem de suas op<;oes esteticas, torna-o ainda

mais particularizado dentro do ambito fotogr:ifico.

Vimos que Salgado tem como objeto de suas fotografias, o Homem e suas

rela<;oes com o ambiente em que vive. Trabalha normalmente sozinho, para que

exista a abertura de ser absorvido pela comunidade que pretende documentar.

"Recebe em troca", toda a rransparencia daquelas pessoas, atraves da dignidade

e respeito com que se posicionam. Aproxima-se de seu objeto com uma

intimidade unica, onde os rerratados naturalmente se revelam perante a camera.

Com isso, promove uma leitura diferenciada, tirando o espectador da posi<;ao

passiva de lei tor imparcial e o convidando a participar des sa comunidade maior

que e a humanidade. 0 espectador "capturado", capacita-se tambem como agente

rransformador da realidade em potencial, outro objetivo de Salgado. E a recep<;ao,

torna-se ainda mais enriquecida em sua polissemia.

Somando-se a isso, Salgado constr6i as imagens nos pr6prios sigoos fotogr:ificos.

Quer dizer, utiliza-se das diversas possibilidades que a sintaxe proporciona,

fortalecendo a linguagem ao mesmo tempo que se coloca expressivamente. Nesse

116

campo sintatico, ele utiliza diversos recursos esteticos como o preto e branco, o

contra-luz, a granulac;ao, as tonalidades de cinzas, texturas, atuando claramente

em cada signa disponivel na linguagem. Sintaxe da seduc;ao. A composic;ao

primorosa de suas imagens encanta e atrai os olhares mais reticentes. Esmiuc;a

cada detalhe de import:incia que capte a essencia da comunidade e suas atividades,

resultando em ensaios de grandes propor.;:6es. Suas longas reportagens, o torna

conhecedor dos diversos aspectos daquele grupo de pessoas que sera retratado,

trabalhando na dimensao do tempo alem do esparo geografico. atraves desses

ensaios, obtem uma visao abrangente da gente que retrata. Fortalecendo com

isso, cada vez mais, a presenc;a de seu olhar, claramente individualizado, e sentido

em cada griio das suas imagens fotogrificas , como uma assinatura de estilo, a

fotografia de urn autor.

E assim que a fotografia de documentac;ao se diferencia de urn simples registro

da realidade. Atraves desse olhar, criativo, que elabora urn trabalho no signo

fotogrifico, a documentac;ao, por diversas vezes, assume uma poetica apesar da

dominancia do referente. E essa informac;ao semantica altamente estetizada, da

urn carater artistico para a fotografia, que a leva a se tornar uma obra autoral,

afastando-se entao, da condic;ao unica de registro. E dessa forma, impedindo-a

de desaparecer em func;ao da necessidade contempor:inea do deslocamento do

real.

0 olhar fotogr:ifico e, em nossa analise, a questao mals importante da

Documentac;ao Fotogr:ifica. Sabemos que alem de sua func;ao memoria, a

documentac;ao busca testemunhar a vida e relac;6es que o Homem abrange. A

necessidade de se por em discussao os temas fotografados, sempre foi tambem,

caracteristica dessa mesma documentac;ao, desde o seu nascimento. Com as

quest6es que surgiram com as novas tecnologias, esse "tipo" de fotografia foi

colocada em xeque. Mas, atraves das analises realizadas aqui, onde consideramos

seu corpuscompleto, pudemos observar que o olhar assume urn papel primordial

no processo, diferenciando-o de urn registro, isento de qualquer interferencia

117

alem de seu dispositivo tecnico I mec:inico.

Com isso, pudemos observar que a permanencia da linguagem documentaria na

fotografia nao sofrera tanto com o aparecimento das novas tecnologias, pois o

aspecto "verdade" do fato ocorrido, nao e sua linica caracteristica. Nao devendo

ser medida unicamente em fun<_:ao dis so. 0 valor de documento que a fotografia

abrange, teni que !idar possivelmente, com as novas consequencias que a

manipula<_:ao de imagens pelas novas tecnologias traz consigo, mas nao

obrigatoriamente trara como solu<;ao o desaparecimento da documentas;ao.

Muito mais provavel e o surgimento de formas novas de apresenta<;ao dos

trabalhos realizados e principalmente, a observancia da postura etica dos meios

de difusao e dos pr6prios fot6grafos, produtores dessas imagens. Talvez

justamente, a resposta esteja ja com Sebastiao Salgado, na apresenta<_:ao que faz,

entre exposi<_:oes, publicac;oes jornalisticas e editoriais, todas reconhecidamente

confiaveis. De qualquer forma, teremos de aguardar e observar os novos

caminhos que surgem para todas as atividades ligadas as imagens, sejam elas

artisticas ou documentais.

Em minha opiniao, o valor maior da documenta<;ao fotogrifica e a possibilidade

da expressao estetica e informativa a partir de urn olhar autoral, independente

das outras formas de representa<_:ao que o Homem venha a trabalhar em relac;ao

as imagens.

Y. BIBUOGRAFIA V.l.BASICA:

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V.3. ESPECIFICA:_

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Otras Americas. Introduction by Gonzalo Torrente Bellester. Madrid, Ediciones ELR, 1986.

Other Americas. Introduction by Alan Riding. New York, Pantheon Books, 1986.

Sahel: El fin del camino. Introduction by Rosa Montero. Text by Jose Vargas. Comunidad de Madrid, for Medicos sin Fronteras, 1988.

Les Cheminots. Introduction by Christiane Bedon. Comite Central

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Uncertain grace. Textes de Eduardo Galeano et de Fre Ritchin, Nathan Image, Paris, France, 1990.

As Melhores Fotos -The Best Photos. Introduction by Janio de Freitas. Sao Paulo. Boccato Editores, 1992.

In Human Effort Textes de Tohru Matsumoto, The National Museum of Modern Art, Tokyo, Japan, 1993.

Workers. An Archaeology of the Industrial Age. Eastman Kodak Company and Aperture Foundation, Inc., 1993.

La Main de L'Homme. Texte de Sebastiao Salgado en collaboration avec Eric Nepomuceno, Editions de la Maniere, Paris, France, 1993.

Trabalhadores: uma arqueologia da era industriaL Sao Paulo, Companhia das Letras, 1996.

llira. Prefacio de Jose Saramago. Sao Paulo, Companhia das Letras, 1997.

V.3.2. Catalogos de exibis:oes de Sebastiao Salgado:

Sebastiao Salgado: Fotografias. Introduction by Pedro Vasquez. Rio de Janeiro. Ministerio da Educa!_;ao e Cultura / Edi!_;ao Funarte/ Nudeo de Fotografia, 1982.

Sebastiao Salgado. Introduction by Jean Dieuzaide. Toulouse, Galerie Municipale du Chateau d'Eau, 1986.

Sebastiao Salgado: La revelad6n rescatada. Text by Alvaro Mutis. XIX Festival International Cervantino, Mexico, 1991.

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Sebastiiio Salgado: Otras Americas. Introduction by Margarita Ledo Andi6n. Santiago de Compostela, 1992.

Sebastiao Salgado: Imagens wigicas, imagens de esperaw;:a os refugiados de nosso tempo. Buenos Aires, ACNUR-ONU I Brasilia, MinC, 1996.

V.3.3. Livros e Catalogos coletivos que induem o trabalho de Sebastiiio Salgado:

BRUNIE, Patrick. La ville a prendre: (ou une camera dans la ville). Paris, Hachette, 1979.

PORTUGAL 1974175: Regards surune tentative de pouvoirpopulaire. Introduction by Jean-Paul Miroglio and Guy Le Querrec. Texts by Jean­Pierre Faye. Paris, Hier et Demain, 1979. "Les Hmongs", in Medecins sans Frontieres. Paris, Chene I Hachette, 1982.

Bresil des Bresiliens. BPI Centre Georges Pompidou, Paris, 1983.

VASQUEZ, Pedro. "Sebastiao Salgado: da revolta a serenidade - uma ttaget6ria exemplar", in Fotografia: Reflexos e Reflexaes. Coles:ao Universidade Livre. Porto Alegre, Brazil. L & PM Editores, 1986.

Mois de Ia Photo a Paris.Paris Audio -Visuel, 1986.

The International Month of Photography. Athens, 1987.

The Second Israele Photography Biennale. Jerusalem, The Domino Press, 1988.

Regards d' Acier. Sollac, Dunkerque, 1988.

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Splendeurs et Miseres du Corps. Triennale Internationale de la Photographie, Fribourg, and Mois de la Photo, Paris, 1988.

Le Mois de la Photo a Montreal, Montreal, 1989.

Libertes en Exil. Foundation L'Arche de la Fraternite, Paris, 1989.

Tercera Bienal de la Havana. Havana, Editorial Letras Cubanas, 1989.

Visages Secrets, Regards Discrets. DGA, Contrejour, Paris, 1990.

Triangle Index, Swedish Photographers, and Hasselblad Prize winner, 1990.

The Past and the present of Photography. Introduction by Tohru Matsumoto. The National Museum of Modern Art,Japon, 1990.

Medecins sans Frontieres. Galerie Municipale du Chateau d'Eau, Toulose, 1992.

Brasilien- Entdeckung und Selbstentdeckuog. Junitestwochen Zurich. Kunsthaus. Zurich, 1992.

World Press Photo 1956-1992. Asahi Shinbum, Tokyo, 1992.

V.3.4. Periodicos sobre Salgado e outros fotografos:

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DOCUMENTARIOS SOBRE OS FOTOGRAFOS Henry Cartier­Bresson e Sebastiao Salgado, exibidos pela TV Cultura/SP.

VI. BREVE CURRICULUM DA AUTORA

Brasileira, nascida em Sao Paulo em 1965, Ana Moraes estudou no Colegio

Santa Cruz e formou-se em Comunica<;:iio Social pela Faculdade Armando

Alvares Penteado.

Trabalhou em diversos estudios de fotografia de 1984 a 1994, fazendo assistencia

para os fot6grafos: Ruy Teixeira, Antonio Saggese, Andre Andrade, Paulo

Fridman, Valerio Trabanco, Mario Fontes, Gisela Callas, Bob Wolfenson,Jacques

Berthet (suis:o) e Claudio Edinger. Alem disso, fez inumeros cursos e workshops

na area, principalmente em fotoacabamento e tecnicas de laborat6rio.

Realizou trabalhos nas areas de fotojornalismo, divulga<;:iio e documenta<;:iio de

eventos, publicando fotografias em alguns jornais e revistas brasileiros, alem de

catalogos de arte internacionais. Publicou fotografias tambem em livros, como

por exemplo, Fazendas Pauli stas do Cicio do Cafe, 17 56-1928. Fez ainda trabalhos

nas areas de Musica, Administras:ao, Produs:ao e Publicas:oes.

Em 1996, comes:ou urn trabalho com o artista Geraldo de Barros que sera

exposto no Museu Ludwig, cidade de Colonia, Alemanha, em agosto de 1999.

Socia da Editora Arvore da Terra desde 1987' publica livros ligados a memoria

brasileira entre musica instrumental, arte e fotografia, alem de trabalhar como

fot6grafa free-lancer nos formatos 135 e 120mm.

139